, 'J".r-.~}~... .

,
.~ 0U rJ ..: d Nlv ",

.Del texto e la

Patrice Pavis

;4 Eugenio Barba)' a los participant's del 1STA Salcnto 'R7 ,

Cu mdo 31'areci6 en II nueva revista teatral alernana Forum des Modrrnts Theater, este articulo proponta una leo rIa contemporanea de
la r;'-=~IJ en escena. La importante recopilacien realizada en el ultimo numero de L 'Art du thUtrr, dedicado 1I la "Defensa e ilustracien
de 1.1 puesta en escena", invita a prolongar el debate y encuentra su eeo en los margenes del presente texto.
P.P

I. Observaclones prellmlnares los artistas y los practices, por la no­

M' (I;f.:\, t- No abordam"s aqui e! debate
d" cuuus de! ItXIO dramatic», la rUtSI;,;n
de' .J'u s; la p;t:a extstr de mantra oUlono-'
ma ,,,,,,,, ItXIO 0 S; no existe mas qu« como
fl •• ;:<1 rn escrna. Precisaros stmptemem«
que. ,n efecto, el texto dra) ttco pued« teer­
" .• ; rt pope!", prro uno I'SIQ obllgado a
fr";,l' en la forma rn qUt nit texto putdt!
de·r ser enunclado, t!S decir, tlf una postbl«
p.., "0 en escena. Vtr. en rtlaci,;n COli tSIO,
la /"' ....slillafil;n dt .\Iichtl Vina,'tr sobr« se­
ter. ta " tres autores /ranuSt!s qUt se div/dtn
rr:.:'/ ;onomislos (d.t texto: trece por ciento),
J;., ":.nonus tdeltexto y dt 10 rtprtstnlfJfion:
1"",,J,;s pot ctesto), radicates {la pieu: no
r r. ;:, ma.I qUt en la escena: once pM rim­
10) rxupfiono}islas (la ptez« es roromr"'t
m"';"10ma: onU por citnlo), y la maso dtco­
ha';,oc;oniJloS (fa pina no tS t;, si objtlO
d, t,(IUra. prrtJ pu("dr Irerst: cuartnla y IrtS
rr;r 1'("nlO), Michtl V;navtr, Le compte reno
d!.! oj' Avignon, Ams Sud, /987, pp. BJ-8R.
• &.:"Jf~cjdl') en I. re"i,11 n,;ti"" "."'ir. no. 19.
interesa aqul directamente y 10 susti­ rah, a'll comp If r..cencU;bftiCipec­
tr<:n - r<~,,·ro. 1988
tuiremos l)\Jes, no sin eKcusarnos con
E& parte del texto a la esccna es de
los mas dificiles: cuando el especta­
dor asiste a la crcaci6n del espectacu­
10. ya es muy tarde para conocer el tra­
bajo preparatorio del director; el reo
sultado ya esta ahl: un pequefio ser
sonrlente 0 afligid», es decir, ~
pectAculo mas 0 rnenos logrado, mas
o menos cornprensible en el cual el
texto no es sino uno de los sistemn
escenicos, junlo a los ,ctores 51 e§pa­
do, ehilmo temporal. Por tanto, ya
no es poslbie dar cueilla. a traves de
una descripci6n cronologica, de los
hechos y los gestos de los actores y/o
del director, pues I, puesta en escena,
tal y como aqui la abordamos, ~. en
efecto. la uest, en visi6n sincr6nica
de todo I as si 01 lcantes
cuya interacci6n es productora d$
senMo para ei espeetador,
No hablaremos, por tanto, del di­
rector. como persona privada encarga­
da por la instiluci6n teatral de firmar
con su nombre propio el trabajo esce­
n~co. sino de la £uestQ c>n f'S~e:L j~e§;
91da c9mola PH §'p E9 reljE16n e
es acio un tiem 0 dados de diver­
505 matenales(slstemas 51 01 lcantes
en uncI n e un u a puesta
en escena es una noci6n estructural.
un objeto te6rjco y "p gbi;tp de eppp­
cimiep'p. EI director. ese padre des­
conocido de nuestra parAbola, no nos
~adorcs) establecsn entre los materia·
ci6n estructural de puesta en escena.
Una ultima precision de vocabula­
rio. Consideramos importante distin­
guir:
-E/ texfo dramdtico: el texto lin­
giHstico tal y como se iee como texto
escrHo a se escucha pronunciado en ef
curso de 18 representaci6n (volvere­
mas sabre esta diferencia de status).
Aqui tamamos en cuenta exclusiva­
mente el caso de un tealro de texto,
-c e . Ie a ia uesta en es­
cena como huslia escrita no tla SI
escrilo 0 reescnto -como 3 veces OCH­
rre-de!\pu&s de les epMYp§ jmnwyL·
sacjPQss 9 rspr"ssgtadones (M"R·
GEN I).
- ob... rtpreunraciOn: todo 10 ue e5
visib e . cena ro ue
no' a sido loda..} ! recibjdp ¥ d"ssri'g
como un sistema de sen'idos, como
un sistema pertinente de los sistemas
significates escenicos.
- Flnalrnente, la puesla en f'sceno 0
puesta en relaGiop AAIQijos los siste­
mas significantes, en especial. de la
enuncFaci6n del texto dramatico en la
representaci6n. Esta puesta en escena
no es pues el objeto emplrico, la reu­
ni6n incoherente de los materiales, ni
tam poco la actividad mal definida del
directory de su eQuipo antes de la pre­
sentaci6n del eSflectiiculo. Es un obje,,­
10 de conocimiento. ,I sj§,cma de las
reladones Que la p£9d'lscj6g (los ac­
tores, el director. la ~~, ~ ~ene­

2!

I,
les nrtnirQ§ CII 10'1Ilclalllc constitui­
1I0! en sistemas slgniflcuntcs,
Esta distindon elllre: i.. rcprescntu­
cion considerada como objclo empiri~
i co y 18 puesta en escen:! como objeto
t de conocimienlo permits pcnsar, y so­
f . bre Irjdo 'iU crar oi'iaOlJSici6n: 13 de
t una eslet odu ion' una es­
t tlca de 13 receptiOn. En efecto, la
cuesta en esssn, -y esa sera princi­
palmente hip6lcsis- solo exisls como
sistema estructural una vez ue ha si-
o reci
.pecta or a artir de la roduccio
e e UI 0 arlls ICO e una uesta e
re aCI n e os sIstemas !iiI 01 icantes.
esci rar a puesta en escena es reci­
bir e interprctur el sistema que inicial­
mente ha sido la produccion (en el
sentido Ingles de la palnbra) del equi­
po arlistico. ~o se lrala de reconstiluir
las inlenciones del direclor, sino de
~milir una hipoteSliS06rc-cl sistema
esc(;gido por los productorcs U!:ives
'd.c 10 que el cspectador rccibe de el.
A continuacion nos aplicareOlos·i
fundamentar una teoria de la puesta
en escena, por 10 menus dentro de
nuestra tradicion occidental, es decir,
dentro de la puesta en juego -uue se
da como estetico y sublctivu- de un
texto drarnatico preexistente. La
puesta en cscena occidental es revela­
dura de la manera mediante la cual
una cullura concibe la Iubricacion del
sen lido, especialmcntc como rclacion
de sentidos en la copresencia de los
sistemas de signos,
II. Negaclones
Evitaremos asimilar la semiologia
del texto drarnatico y Ia de la repre­
sentacion. Pondremos cuidado en
mantener separadas su mctodologia y
su obieto de estudio, en no colocar en
el mismo plano, en el rnismo espacio
teo rico al texto y a la rcpresentacion
ni reducir uno a olra. De In contrario,
se lIeg.m' pronto a asimilar la oros i ­
ci6n texto/represcnlacion a las anti­
guas oposicioncs entre significado y
significante, alma y cucrpo, fondo y
forma, Iiterario y tealral, etc.
En el esrudio del texto dramarico,
siempre se prccisara si se ahorda el
I (I. "olr;c( r •• i •. -Productioo <I "'«rlio" .u ."u·
,,.: 'I cont,tI1".tiun du 1e-l.IC' drantar,que 1"1 Jpect.fU·
I.i,,". Rna' J,. Silo'no·'J Hllmol'.'J. 119 fl9~JI. Relo,
mado en V"i:.. rr "'''''':'' Ii' III!(;",.. rre1S~s Uni\"~r,il.i·
reI d. lill., 191J.; 21)-29to.
1
tcxto antes de 0 indcpcndientcmcntc
de una cuunciacien csccnica, o !Iii estc
se analizu como uno de los compo­
nenles de una puesta en escena con­
creta, teniendo en cuenta entonces la
enunciacion y la "coloracion" que Ie
imprime la csccna.
Si)as,dos semiologias deben con­
servar su aUlonomia es porque texto '1
rCllresentacion respond en a dos siste­
mas semiologicos difcrentes y la pues­
ta en eseena no es la reduccion 0 la
Iranslormacion de uno en otra, sino
por el contra rio, su confrontaclon.
Antes de definir esta delicada relaci6n
entre texto y representacion, comen­
zaremos por alirmar 10 qu~ ~s It! no
t'n.t'J(,l'nu,Y~I)()r ~'!..n.~()!I!~!r~~_
l'l/('J'Q
,chazar. Ll!.mali~ii~iii~q!!~.c:staaun se
define con dernasiada frecuencia. En .
~rdc'd~~i~'~Q~~e la pti'e;I~-cn·esce.
na no debe ser (visiOIl demasiado nor­
mativa), quisieramos determiner In
que la teoria de 13 pucsta en escena no
puede 0 no debe scguir aflrrnando.
La puesta en escena no es la reali7.aci6n
escenlca de una polencialidad textual, no
consiste en una busqueda redundante de
signlfiCicfos- ya existentes en el texto
Ciertamente, 31 qucrer estableccr en
abstracto la teoria de ln puesta en cs­
rena, se corre conlinuamenle el ries­
go de incluir en 13 descripcion de estas
princlpalcs opcracinnes 3 numerosos
juicios nnnn.uivos sohre su tuncion y
su papel en particular, a 10 concer­
niente II la construcclon del sentido
resultante de ello. No obstante, fl.r­
mulemos una scrie de negaciones que
. seran "advertencies" al mismo tiern­
po.
&a Ruesta E9 E§sena no csla rsa­
Iizaci6n s§sSpiSi' de una pOlenciali­
dad texlual (I) entonces seria necesa­
no comcnzar 3 explicar en que consis­
te esta "potencialidad"). No consiste
en encnnlrar significados escSpjsps
que volvieran a decir, de manera ne­
ccsanamen r un ante 10 ue el
texlo ~a deda. Una bUsque a ta c
rCdun aneias entre signos provenlen­
tes del texto y signos utilizados en es­
cena lgnorarta y reabsorbcria 10 mals­
rialidad 5ignilicanle de los signos lin­
giHslicos 0 Escenicos y supondria que
1 Cf ,ob.e ell. nOOlln: Mit!>e1 Co.. in. M,,"," tf ...
"""'"'1 ,,, I~;'" t/·.lIj"",t/'/fI." lYl')n. 19R5.
.23
2

MAR(;EN 1- Fosiciolt. t'lf "urSlra opiniOlf.
t'lTO"ra t' idt'ofiJla. quI' rrtoma Daniac Sa­
llrnave; -£)li",-" pllnlal til rSfctfa.!!' .sn.
mi,'ma I,.XIO r,'. ,,,,,It,,S rlflfr s;. la '..,anlJl;a
qllr pu I' t'sl"/fYI'rJr rnl" rllnl1J~cJ_nl/J
~ ,Iff,IiJt'rllCi,i"dt' 9111',.1 In I~J_c:.~I~;_n";:.,,ml"­
ItIU ft'sptlado. (..•) La pUrSla,." escena lir"t
quI' ~"r()1t 10.,i-rdad dtl II'xlO, ('I)tf III quI'
(;oJamrr llama 10 rrolizario" como mani­
festation de 10verdadero (rstr1ya estaba en
La Poclica dr Ari."olriC)). "L'Arl du Ihca­
lie, "0. ~. 19/17. p. 11.
MARGI:'N J~ Pa.:idolt qllr MiC'hrlluocha­
"'''It'prrsrnln mrior .. cun moyar ris:oren Le
spectacle du di~(llurs (('arti, 19/1,f}.v en 1'1
articulo -In.lcrib,d ptt/armtlncr", Rivisla di
Icllclalure mode me et comparate. mi. xx­
xix, fasc, 1, 19/16: pora ;1 I/J rrprrsrnlllC'ion.
'{trt/llrmo"u). rSla dt'manrrrJ minima. pt'ro
);Fmprr lin poco. Iltseri,a en 1'1 texto drama­
uco; muy porn", Rod"r, mueho en B('c/(rlt
a .'ihalt·. No "i~q."aiJla.1'''Lu JiJ,uco­
IU1f " 1'1 I'XI(I rlrfllt"tas quI' canlribu.l'an 0
b(;",1ar ulta imal"" dr ", pasiblr rrturscn­
tncum, pen» "ada, Ob,l"Jrlfamrnlc nada (n;
sIquirra 10 Sadrdad or AUlarrs) """£0 01
dll"tYlar 0 ca,,/armorJr rlln no l.a mayor
pcJrtrdrllirmpo. rl dirrclarprodur/' 10 purs­
'(J rn rscrn« qu« qu;rrr: desde 1'1 momcnt«
1'/1 'IU(' I' d.' II''' IrcI1/1lI y p"t'sla en escrna, 10
,",,,rncia dr 10 pllt'SIO rtf rsrena pmpia del
1'.":';01 or! texto. lUI r,"a inscrita r« 1'1 trx­
t«. 0 I'll todo COS", ItO nrcesariamrm«. lIa­
hlnr til' r,prr.lt'"taci6" (0 dr pUrlla rtf (OJ"­
"(1J impfira q'u s,. conc;ba 1'1 Itarm t'omo
ufla prQcri('a dr "unlo tn jllt1.0 d,.I,..:(/" y.
nn como una ItYtllrR I"hrrrfllt al IrX'Q. Para
'"prrunlor(po"rr rn esrena} Ufl trxto es nr­
UIlIf;O venir ori extetior y -romprr la casu­
cho textua!" po";;,,oola rfl tnunC'indon, rs
o,,.,r, ,n "" 1;1''''1'0. "" IIIs:ar ron cvrrpo.1
roncrrlo$.
M,1RGEN 4-Sr rP'NJ""" aqu; la /Jet;/ud dr
nUIIIJ,nCfCario" fir la pllrslo 1''' t'Scrna: 1'1
oirrct"r jll'7.a 0 10madrsl;a. diu -J'as;rvo al
QIII"r rn lu/(or or urvi""r or i/", ."" WI' ,"/I
qUIt'f1 ponf(o 10 ob(a or nrr"a". Arlartl1'/(ls
lo~ rn.'os. Esu d;.!.cvrJo 10" pronto t.1 InX'­
""" -Ioimado (I), como rnllnc;a IIno bus­
qUi'oa Olll~,,'ico p,JTO i""ndunrrn rl aclary
1'1 r.fpfYloJor u/'o -oudici,;n jlllfanl,"
.J Cf. £,ih F"~,-licldefed. I. 0.. f)r..", .. u~d .,ja.
'~U... jmt",. TlIloirI(IetI. 1914.'cr. 1_ltifn Jeon he­
a'rlld). 00$ t'inuplos:
I. J.P_ Yi"rr",: E" ri $rlllioo hobill/al 01'1
';'mino "0 habria ""rsla 1''' rSC'fltO 1''' rei­
24
P
tuaci{1Il y dirigido hacin un sentido
mucho mas determinado. Desde cl
momento en que ese texto es emilido
I
en escena, para el espectador no es po­
sible pensar en el transito cronologico
del texto haria I.. representacirm.
puesto que los d05 son presentados al
mismo tlernpo, incluso si esto sucede
scgun 105 ritmos espcclflcos, prnpill':
dc cada sistema signiflcante. La dia­
Icctica vale .en los dos scntidos y el
problema de la lidelidad de la puesta
en escena del texto se presenta tan po­
co el de saber si, inversamente. el tex­
10 drarnatico es fie! a su puesta en cs·
cena, si corresponde a 10 que rnuestra
la escena, si el texto de Molier« es fiel
ala puesta en escena de Vitez (MAR·
GEN 5).
, ~.as puestas en escena de un mis­
mo ~m4tis9 cspecialmen!e
aquelFaSreai&adas cn woweglos his":
t6ncos mu)' direreDles go o(recen1a
mlsma iectura del texlo. Ciertamcntc,
la lelra del texto es la mlsma, pero su
esplritu varia conslderablernente. EI
texto 5010 !Ie comprende como resm­
(ado de un raceso de icciura Que lIa·
rnaremos, con ngar en Y 'odickn",
su concretizacitin, EI texto nl) es, por
tanto, un dep6sito no esiruclurau
significados, un Baumnterial, como
diria Brecht (un material de construe­
cion); es inclu!lo lodo 10 contrarjo; d
resullado de un circuHo de concret"·.
zaer n istoncarnente d
SI&OI Icallte () a i
o ~cto estctil:o) y Contell.IO SociAl
(ahrcvlatura de 10 que MUkarovskY
llama el "contexto total de los reno­
menns sodales -dencia. lilo~o(ja, reo
Iigion, ~.fQno_,!,j!l. elc.- del mcdio d(l'
do")", son variables que modifica" 13
concrelJ@clOQ del texto y que G§ mas
o menos posible recon, 't ir.
a puesta en escena no es la figu­
raclon del referente del teJtto dramati­
co por la representacion. Por olra par­
te, n'l se tie"e acceso al rerrrcnte del
~ Inversamenle,la puesta en esce­ texlo. sino a 10 sumo, a 13 simulacion
na no anula. no disuelve eI texto dra­ (la i1usi6n) de este referenlc por me·
lJlalico; este conserva su ,stalus de din de signos que 10 design:!n por con­
tuto lingiiistico. inclu'io si es un tex­ venci6n. La pucsta en escena ya 110 es
-10,en 10 sucesivo, ftfIitido ~n l'sceno, es la concrelizl\ci6n visual de los "aguje­
decir, enuaciado segun una cierla si­ 5 l- r. ItfJmllnl4rden. nas LU"IIf1uhr K ..nJ''''''Ic. Ti,·
bin.tn. 1931.
• cr .'.Ii.
ch.n. 1'175,
Vodicka S/'JlA/Ur tJrr E./OJ/Vuml. Mun·
quol el "nd,t VeiMlcia. ,. . ./u .. • • n, ~•• O,U,IT, 7 (:r, Ion Muhmvtky. ·L·A,. cammo rill ,~m;olo,;'
~. ".••;, Pari" I95J. que", ,fr'n dJl hllill;"" amK'" i""ncGlIlJ",,/ 4r-pM/a·
4 Jocquot.c i l . " , Coni. ",/>llm tf ••• ",,"run .. .ophl' •• to (.Iomldo.n I'M'''' )(1979). r
Jeit". p, JJ. 191
I de: oricntacionus que preven cierto Ii­
po de enunciacion, dentro de la cual el
rexto de los dialogos adquirira un sen­
lido mils 0 menos "proyeclado" por el
autor, Sin embargO,la Questa esce­ eo
Ila 5S completilwen!e 'ihre de "poner
en raclica enunciativa"· solo al unas
e as acotactones IOC uso run una.
o esta ues e e se urr
lies d'amour ruducs (...) If~ intrntado hn­
err brotar In rlYllMiItJ escenic« del intrrior
dcl trxto" ("u"trtll",tI~III nudicuin", Thea·
Ire/Public. "0.16--47, 1981, p.l0), £,fla ae­
titud de no int"TMftICitin ("~ reivindicada a
menudo por 101 ".",;os QUWrt'S cuando di­
ern: qu~ los tlirmwrI dt'jrn a It}S textos ,It'
*
los autores halt"r ~1I"s mismos. II. "'ii­
ller t'logia as; ~I tnI6tIjo de nuesta t'n escena
de Bob Wilsrlll: ·/io ;"It'ff0l:a jamtis un trx­
In. contrarial1lt'lllr" to qut' hncrn habitual­
mente los dirrn-n tkllt'aITO europe«, Un
burn Irxlo nil lit'rw ,.«~s;'lad til' ser "inter­
prctado" por •• tliT«tor 0 "If actor". (The;l­
Ire/Public, lUI. 4].,_ J7).
1. Ahora dIU ~s dr denegacion pro­
dueliva: C. Rixr:"Le '/It'yo intento estable­
err como prilll';,iaMlDpu(',fla rn escena, ,',\
rI !1l1 (loner en cscena: qut' sea mn.f bien una
rspccte dt' " • • Jt' purlo, dt' deiar pasar,
abrir las pardrs,.", fur I" qur viene de It'­
jos pued« dt'uiz_fibumrlflr en ~I ;nCIJIH'
ciente tit' hss1ICIOIrS,~'Ut' como tal, siempr«
sin barreras.• . . . , ~f tnconscirnte de I"
esprctatukn". (r"tJtl" pI! M,e. Pasquin,
"Claud~ R,;p:pnUr I~ secret c1u livre"), L
'Art du Ih9ue. •. 6, p. 61), OITO t'jt'mpl"
donde la d~ n un proceso creative
de puest« t'Jr ..u;,;" tid inconscirnte: LauII'
·1I~y loqu~a_ _ ·It'tllro de!« IInzblan­

(a': "£II~xt. tkSqllrn (Remagen), male­

ria! in..and~~lW simamo, condensador
n
esencial.: tllr'" cuerpo de las come
dian Irs narratltwuy 1IfflVi}t'Q una especi« de
apf('h~nsio" ,,"""/urr.a de ,UI pronun­
dad/in" (Pratilrae. DO. U, /979, p, flS, Cita­
do por i,M. ~ "Glissemrnts progres­
sif: du dis~" L'An du Iheatre, no. 6,
1987, p. 1]).

M.~R(jEN5 -E_mt~t'IIl", salvo t'lf rl CII'

III. La puesta en escen8: eJuste
de 18 relaclon texto/repreaen.
S()de U.\IOJ diJiaJs mu." conocidos dl' I"J
qur el t'Jpf'lttl_ w ItJ enrsima version. No
es ,mpQ.\;b/~ ~ quI' un director muy
rntrenadn ptu4lillrr"'Qr rrconstituir el 11'.\­
If] dr partida. £. SIr pre/ario al libro de Du­
vid Ball, Raa-lls and Forwurds (S"II/­
hem Illinois Uriwrsity Press, 19RJ), "",
choel l.aIlKh_ _ qur 1'1 ,lirrClor hritd",­
eli Sir Barry.1GctstM. "cuamlo I,t'ia una pit'­
:0 rn ('.tct'". iatnflD6a sIt'mprt' imag;If,lfl..,
'" ell"xlo" {/1.7).1'tru. aiiod,., Jarkson t'TIl
Ull hl/mbrt' 6f1s1tJ",,. ~xc';ntriro ...

taclon
,\fA RGF:N11- & lin of/leul" rt'rlrnU, Mar­
Ell lusar de fIl!Jrf'* r'
Xipculg sn­ (arlsotl lltiliza, I'"ra erilicarlaJ lambien,
\'/11
tre tn lo XWP'SfSR'arilm 69m o PUij, alKunas d~ Jrantrfi prop;as eaugorias qu,.
a W t.d ',g\t
=m% ';;~f&rt1nXi~oG:';1. nombra ilustr.lci6a. traducci6n, com plela­
mienlo. La ICGfia de flI ilu5lrRci6n yerrs 81
cimienlo de des Ius de ssntido r de ver la Jlueslaen escena como i1usuaci6n
conlraste ist " , vi!ual para los qlIC DO saben leer (0 leen
~~....verbal/no verbal, simb6li­ mal y necesitan ilustraciones) (cr, nueslro
cofic6nico, por cjerrlplo), como des­ eplgrare 2.2). La tcoria de la lraducci6n 1U­
y
viacilln a 18 vez espadal temporal pont'~ffljtlMllllWkqrwt'1t uro st' IraduC't' t'n

25
4

 •
f~,

I(,'l/l\ entre signos audilivm; del texlo y sig­

vrrbnles (c.!nUI'.tITO rpiKra!1' 1.tS).1:!!. de una enunclaclon ya esperar 10 que
trona lid coml'lelamient o , presmtado co.-­ nos visuales de 13 escena. Va no es po­ venga. No es, pues, solamente una
mil ,.] ;rll"t'rsn dl' fa Ilu.ura("/,in, VI' en 10 riliff­
sible concebir la renresentacion (los concretizaclon-flcclonalizaclon co­
'l,nlaClnn la rl'allzacul/l ol'lll'XIO (ef N/lI'S~ signos escenlcos) como consecuencia mo totla lectura de un texto escrito, es
'Irorp/ira!1' ITy ni/filTO A/;fRGfN n. /Ill 16gica 0 temporal de los signos textua­ una busqueda de enunciadores esce­
porn como Annl' Ilbersfeld, qu« habto de! les (incluso si en realidad se han pro­ nicos que, reunidos por la puesta en
I;XIO agujerrado que UTa Ilenado por 10 ducido, en la mayoria de "los casos. a escena, produce un texto espectacular
punln en escena (lire le IMatre. ,..14). M,
partir de 1apuesta en escena de un tex­ global dentro del cual el texto drama­
Carlson propon« describlr In rrlacioll entre
to preexistente). Tcxto y escena son tieo adquiere un sentido muy especlfi­
test» t' r"prl'unlarion a 10 manera ,II' Derri­
percibidos en el mlsmo tern 0 v r co. Tampoco tiene nada de arnonto­
do 1'; De la grammalologie, a saber, rom/)
U" t!lpll'mrnta dl' UIIO con respecto 01otro Y
n namicnto de sistemas visuales encima
O';Cfl'CTSO: "Un«pll'zo sobre10 escen«revelo­ rior a 13 otra. (MARGEN 7) del texto; no 'es, escribe Alain Rey,
ra ine\·itnlJleml'ntt elementos que faltan I'n "una adicion, una superposicion; es
cl texto escrito, ql/I' probablemmt« no part«' ilia. La enunclaclon eac'nlca y (debertaser) un proyecto colcctivo
[aitar antes de 10 rl'prtstntac/on, pl'f(} quI' el clrculto de concretlzacl6n realizado en torno a un imperative de
rnuguida Sf revelan como slgnijicanltS I' lenguaje, una estructura hecha para
imponantes. AI mlsmo tiempo, 10 rl'prl'sl'n­ La puesta en escena se esfnerza por cornunicar?".
10Ch;II, al revelar esta lalla, muestr» ram­ encontrar una situacion de enuncia­
bibl una stTit infinita defutures representa­ ci6n para 'el texto dramatico que co­ IIIb. Verbal y no verbal: 18
ciones, induclendo oITO suplemen10- (1'.10). rresponde a una manera de dar senti­ lectura en publico
Carlson mcuentra adecuada est« teoria pa­ do a los enunciados. Los en unci ados
ra rxplicar 10 infinlta rtquezo potmcia! de! textuales aparecen entonces a la vez La ruesta en cscenll cs una lectura
In,n dramtuico y 10 ineomf/lrla tit toda en ptihlico: el texlo dramatico no tie­
como el producto de la cnunciacion y
r uest.t e» escrna dl'l'st·,rXIO. Esta vi.tionde­ 'ne un lector individual, sino una lec­
el texto a partir del cual la pucsta en
rruhuru: no nos parec« lejan« de to CO/ll','P­ tura posible y colectivo, propuesta por
escena irnagina una situacion de
cion de Vi/t'z, para quien 10 Pl/tSIO I'nrscena fa puesta en escena. La filologia 0 el
es I'" aNI' dl' 10 variac/on, Corre 1'1 riesg»,
enunciacion en cuyo interior el texto
comentario se sirve de palabras para
. adquiere su sentido. La uesta en es­
"as parec«, de tll'Sfmhoeartn un relativismo explicar los textos, mientras que .!l!
de las Iecturasy unjut'Ro dl' espejos lnfinita, cena no es urn
puesta en escena utiliza acciones e_~
I" que pued« desvtar at lector tit una tnisquc­ cIa 11 escena, sino una rueba te6rica
.ceOlcas para "interrogar" al texlo dnt­
rI'l mJs profunda I'll 10 ItiSloria, txplirablt ue con Ie 10 a0
matico~ La puesta cn escena es siern­
I,)hre rodo por 1'1 ellnjunlo mmpltjtl til' I",t tension" dranuitica v escenica, para
, 1 .. pre una panibola subre el intercambio
r,j.,jrni'lTOS de una "etpcirin ,II dl' utla ("IIn­ expenmentar en que la enunclaclOn
imposihle entre 10 verbal y 10 no ver­
r'c/i.-oririn darla. fs cinlo quI' Vill'z recil'lI' escenica provoca al texto, instaura un
Ir,,:enrr ha rn'isad" Sl/ ;,nria dl' 10 \'orla­
bal: 10 no verbal (es decir, la figura­
circulo hcrmeneutico entre el enun­
[/,:". "F.SII' arrl' dt 10 variadon m, tmbritlKa ci6n por la representacion y la selec­
ciado para decir y la enunciacion "que
1<1'11" mo.t rnrqut hI' d,s(ull/I'rto "cienre­
cion de una situacion de enunciacion)
abre" el lexto a numerosas inlerpreta­
r'f,.,1' q1/E', I'n f'alidad, tn 1'1 ualro no debl' eiones posibles, hace hablar 10 verbal, redohla la enun·
/1,//>, r ",os de I 0 ~Jumillas dr inlt'fprrtnrinn ciacion. como si el texto dramiitico,
EI cambio de la enunciaci6n va
.fr/ "c""najr dt Ctlim;nt. F.:xislen, cil'rta· una vcz emitido en escena,lograra ha­
unido a la renovaci6n de la concreta­
'·'''llt'. /Ina infinidad dt Inrnprelori,in pllli­ blar de si mismo sin reescribir otros
ci6n del texto dramatico; se establece
tit pno pUl'drn rl'ogruparu I'll J Jamilias textos, a traves de la evidencia de 10
una relacion cnlre texto dramalico y
(."n" mO.limo, Dt iguallolnla. hoy al/1unas que se dice y de 10 que se muestra.
I"",,JS!undamrnlal,., dl' rl'prtStnlar 1'1 Ita­ Contexto Social. En cada Questa en
Porque la puesta en escena dice

,ro de Chtjoll y no, eonlranamtnlt a /0 ql/I' escena el 'SlW FS 9,,55'0 eo

sjtuasj6n
moslrando; dice sin decir. de modo

"~, '11';",0 habia c"ido anlts, I/na injinidad de enunciaci6~ en [uP!i~:L2g~.'f5YO que la denegacion (Ia Vunelnunn freu­

Itt irft'fprf"lacionrs {.oo}, E! plaurd.. la ,.lIes­ ~ontel(to So ' C I ,el

hI tn nuna del II'QlrO, 1'1 placer dellearm 'I'n cua permtte 0 fucilita un nuevo anaH­ diana) es su modo de exislencia habi­

tual. Invita siempre implicitamenle a

.simlsmn 1'5 eSll, I'sla 110riacion: ('slO I'S 10qllt sis del Contexto Social de la produc­
comparar el discurso textual y la figu­

JI.' inuT/be ('n 10 memoria ell' 10gtnll', Si Sf cion textual y escenica, 10que modifi­
lIa tiSIO linn reprI'Sl'lIlae;';,7 litl Misantropo,
raci6n escenica seleccionada,' para

ca otro tanlo el anal isis de los enun­

Jt' It pUldr enmparar. ,.n d r('(,l/rrtlo. enn
acompatiar (seguir, 0 preceder) al tex­
ciados texluales y asi hasta el infinilo. to. Diciendo sin decir, la puesta en es­

nrrn ItprrStnlarion y tSO protluet I/n plaet r. Esta prueha te6rica, esta -desviaci6n
lit "hi tl plaerr '1'111'0"0, .. mt parl'(,1' qllt cena (mas precislllllcnte. la represen­

{'artl 10rraduec/on rs 10 mi.tma rosa, la Ira·
lil/reion ts ntrtsoriaml'llll' para rl'haetr"
("'tff~'l'nci,j1l dt Anlaint Vir.-: I'll 1'1 curw cit
la d:uUJioll -La ITadl/cririn: dI'SfO. 1('oria.
proclica·, Actcs des premi~res 8ssises de 18
Iraduction litt~raire (Arll's Sud, 1981 1'1'.
115-116). La misma lIision -dl'"idiana -­
al pareCt't- la l'Ileontramos tn Mesguich:
entre texto y escena,lectura del Con­ tacion) inslaura como una denega­
texto Social d~_..'!yer y lectura del de cion: "dice sin decir"; habls del texto
hoy, constituye la rueSla en escena..
gracias a otro sislema semi6tico que )
La puesta en escena es una hipotesis no es linguistico, sino "ic6nico", Esto--) .
sobre una enunciaci6n que llega a la no implica, sin embargo, Que la ima­
concretizacion de enunciados sin ce­ gen esrehica (los significantes visua­
sar nuevos; est! siempre en transfor­
les y aUlutivos de la escena) no pueda
mati6n, puesto que se limita a colocar
II cr ... llin Rry, -t.t IhUllt, qU'U\-Ct qUt c'r,I!- fA

·'.0 opropiaeion -si hay' 'ropiarion- tS jalones, a disponer el texto en funcian ,II,';",. td. O. Couly Y .... Rty, P.. i~. 1910, r IR8,

,­
26
s
 ~\\, 111\lhlli\11t I'll 1111 "ill.lIl1l. dIll'. '11111 illlllllhu IrlHllI 1111 \11111,,1/." ,hle..hl til "I'll/flU "",,,,rm",,,'''; rrr 1'11" 111 .tr "pr'" Iff
e~la sea 10 que so reslste II III scmloti­ Ire el director y el espectador, sin pa­ r~stllu(inn: en ~I acto mtsmn d, al'rnpiorion
zaclon, ala Iraducci6n en un significa­ sar por la mediaci6n del personaje y yacr ~I acto tf~ cesion, b", rs posifJf~, en lu­
do. La alternativa que examina Mi­ de las palabras que 10 constituyen"u. tar d~ -Planrhon se ha spoderado de Tar­
chel Corvin nos parece pues teorlca­ La puesta en escena siempre pone .a tufo - decir IRuolm~nu qu« as" es como ;110
men Ie falseada desde el principia: "La dialogar 10dicho y 10mostradaj, ana. ha reslituido? "La mir~ en sC'tn~ au I~ dou­
relacion can la imagen escenica per­ de Vilez, Mel placer teatral, Pala el es­ bt«ieu", Encyclopedia Un iversalis, L~ Sym­
manece, pues, ambigua: sl es lelda en pectador, radiea en la diferenciaenlre pnsium, 19R5, p. 145).
todasuplenltud ideol6gica, eSla rnuer­ '10 que se dice V 10Que se mUesira (...)
III como imagen; si uno se conforms 10 que parcce excitantc para el espec­ ·'.fAR(i/;·N 7- B. /JOff (-I.t' Irxl, et la srrn«:
I con recibirla ingenuamenle y, 3 lJios lador liende a esta idea: no mostrar 10 pour un« nouvette atliance" Encyclopedia
gracias, nadie esta obligado a ser se­ que se dice"ll Universalis, Le Symposium, 1985. PD.
mi610go, qued, . .omo reflejo esteril 234-241) no esta lejos de cc.•rpartir esra \Ii·
de formas y de colores"". La imagen lite. Replanteo de la
si6n de una confronta del texro y de la es
puede tarnblen ser Iraducida en un perspective
eena: "Es la representacion teatral en tanto
significado sin perder por tanto su va­ que juego entre dos practicas lrreducibtes
lor de imagen;' e inversamente, no Las biisquedas de la puesta en es­ una a la olra y sin embargo conjugadas, en
puedequedar mucho tiempo como cena, asi como su teorlzaci6n, indican tanto que memento ~n qu« estas se enfrrn­
puro "reflejo esteril de formas y de co­ bastante c1aramente un replaOleo en lall y s~ Inl~"oRarr. ('II tanto qu(' combate
lares", porque Inclusoel perfecto in­ la perspective y un deseo de e~ar a mUIUo det qu(' ('I espectador es, en fin dt'
genuo puede lerminar por traduclr ' un logocentrismo Que haee del texto cumlas, ('Iju~z y ~I juzf(ado: en esta r~pr~'
s~lIlaclorr teatral es n~r~sario tratar d~ pen­
ese puro signiflcante en un signlflea- el elemento estable y primero de la
sal'. £'II('XIO, todos los f('XIOS tienen su IURar.
do (por semlotizar la imagen). Michel puesta en eseena, la transcripci6n
Hi et nnmeroni ~I ullimo: ~/luRard~ 10 escri­
Corvin, sin embargo, tiene razon en obligatoria y aceesoria,la figul'Ki6n y 10' dr 10 p('rmanmlt en un ncontecimiento
insiSlir en la polisemia de la imagen, la expllcltacion del lexto.. . ("on(mo y ~Jj'm('ro. Es,a conjronlacion, al
en su facultad para produeir semioti· Hasta las experiencias postmoder. m~nos no ~Slti ureana a sujinar (p. 141.£.1
zaciones ambiguas y polis~micas. nas sobre el texto eonsiderado como I('XIO. ~n nu~slra opinIOn, no li('rr,. nada d~
La figuraci6n esc~nica -que serla. malerial no semantico, manipulable p~rma,,~nl': ('i~rlam,nf('(,sld mal~ri(lli;:ado
necesario comparar con la figuracion . par procesos de ready made, de colla­ J' jijaao ~n ~I ~s('ri'o, ~n ~/1I"ro, p~m d~b~
del sueno- Y la imagen junto al texlo ges, de citas y de poesia concreta. el rrl(rru sin ('sal', drb~ r~ronrrnizarSt', j' t'S
enriquece y dan a leer el mensaje se- texlo dramatlcO aparecia como eje de par lanlO ~min~n/('m('nl(' in~Slabll': 110 d~b~
gun estrategias en ocasioncs imprevi­ la ficcion)' de la puesla e!1 escena.Las p,.ns(/fSC'mif (omo ~n alga Im'arlanl(' j' du­
sibles. La puesta en escena, aunque experiencias mns recientes del post· rafJ/~.
esla sea la mb simple y explicita, modernismo l 4 sobre 10 no verbal, el
"desplaza" III lexto: Ie tlace decir 10 nuevo estatus que estaseonceden al
que ni un comenlario verbal 0 escrito $ lexlo -el de un sound pallern y de una
alcanzarla a hacerlo: ies casi 10indeci-' eslruclura signilicanle rilmiea- lodo
ble, 0 poco m3s 0 menos! eslo no ocurre sin Que modifique la
EI conocimicnlo de los procesos de coneepcicin dellcxlo dramAtieo c1asi­
comunicaci6n no verbal (kin~sico, co, sin cenlrar la puesla en escenaque
proxemieo, percepcion del rilmo y de
las eualidades de 18 voz) es todavia in­
suliciente. Sin embargo, para III com­
La puests en eseena no es )a figuraci6n del
prensi6n del trabajo del aClor, cuyo rererente del texto dram'lIco por Is
comporlamienlo no verbal tanto in­ a.
representacl6 ni asplra a encontrar una
Ouye en la eomprensi6n del teltto que homolog(a estructunl entre los dos
10acompai\a, se haee nece'sario diluci­
dar estos procesos. ~a puesta en esce­ rererentes (textual y escenico)
na y la recepcion por el espectador ra­
diea" en la percepci6n de los ritmos no gira nunca mAs ya en torno II eje
d"iferentes del discurso visual y esc~­ sem4ntico del texto. Perc, Leslansim­
.nico y del desfile audltlvo y texlual~ EI pie escapar del texto y dcllogOCClllris­
espectador, muy justamente eseribe mo? AI menos, l.~st:\ el texto, euandQ
Michel Corvin, "esl! sometido a un ' reaparece limidamenle en 1& esce na ,
curioso efeclo de estrabismo: el texto .Iiberado de una relaci6n de autoridad
se desarrolla • su ritmo con sus rodeOs' U cr Co..;n. M.',;',,, ... 1ft",. . . . . . • . . - . , _ u.
ysus secretos mienlras que el discur:~­ Jl cr. "nlo;n. Vii... oN. ,al raonlrerq "'nuil',
so visual de la puest. en escen3 fo . T,e'eil,Md,ie' 1411914), p,42
acenlua, 10 eontrad. 0 se antic!!J~!' 14 cr. Palriee PIYI1. "'The Clillin/Iferil• .t No.
dern Prama: Ih. Clle Dr Poslmodern Th.-". M••
II cr. Corvin. M.olii"" rn ", ..",,,, ,,, .,in,. p. 256. dml n'.Iff•. 29 I I'M6).

27
6
 ,'.'.','.. ".'." •
',' ..'.,. ',:.'.'.'. ~-' •.•.....•'..-. _. _.-' •• "_'_0' . '-''--' , .•..- -'--.-•. ' ••••••--. -~,,'-'.,,"• .,N_.~_'. __ ~, 'rr
i,
,

o de vasallaje con relacion a la repre­ na.tratarernos de separar 10 que se po­

sentation? "EI texto, escribe Jean­ drla \lamar el metatexto de la puesta
'M arie riemme,retorn:1, si, perc en su ell cscena, es dccir, su comentario a
exilio ha fracasado su prelensi6n de prop6sito del texto, la reescritura es­
ser un objeto rctiche, Sacraifi.3do, im'· cenlca que de estc el propene. La difi­
.Rerial. lit>erado de sus viejos espec"" . cult ad estriba en localizar este meta­
lros, nos cuesliona hoy; tanto es asl lexto (0 este discurso) de Is puesta en
que su aproxlmiiCIon no se(]eJa-y'are~· esccnn. ·Sobre lodo no hay que can­
gr;:por,a'cfObTefiguraterr'(lr1S"fa(Je la fundir este metatexto (0 texto no e~­
'lIdehdady d~ la lr;\ICI6n..I~. EHex()sc crito de 1:1 puesta en escena) con el
resiste a la banali7.aclon )' a su "rnusi­ Ic)('tO' de la serie de comentarios Que
calizaci6n insigniflcante" en la pucsta una obra, especial mente clasica, ha
en escena. Perslste en interrogar el provocado "en el curso de In historia y
resto de su represcntacion, en dar "a que terminan algunos vcces por "in­
quien se apodcre de el alga de tela por crustarse" en el texto draruatico, in­
donde eortar", 16 Tela para cortar, 0 cluso por convertirse en parte inte­
MARGEN 8 - Mttdj~ra dcpolvo. dt'bif:.3.. tcxto para cortar su lccturaya no cae grante u obligada de esre (MARG EN .
Vitez, y qu« hac« fortuna nr/lulfml'n/l' rn i'l por su propio peso. La puesta en csce­ 8), EI rnetatexto no existc en ninguna
dncurs« critlco. I'M l'jl'ml'la ('n' Ml'sgllir": na hace diflcil pero nccesar ia la distin­ parte como texto acabado; esta disc­
'U" /0(/f1 rs mas gmnd« si ha shin trabaja­ cion entre Ires lecturas: minado en las opciones del juego, de
do, ,ic'.fpla:ada, contaminado, reevaluada -La lectura del texto, tal como la In escenografia, del ritrno, en la scrie
'"'' un director: Sf' ha 'nlltrid,,' til' lus asumiria un simple lector, tal como el de relaciones (redundancia, desvia­
,,!1lu'n/rf ,(" SIIS Il'(/O((1. de JUS purstas en espcctador cvcntualmentc yala .ha clones) entre los diversos sistemas
nn'I/lH. Ellas son su p,,/I'Il, .fit sangrr..111 efectado antes de asistir ala represcn­ slgnificantcs. Por otra parte, solo exis­
hisuuu), su valor, JU rUt.!f1- (An. Citr. Pp,
taci6n.La dificultad esta aqui en abs­ te, sf''!un nucstra concepcion produc­
145). traerse de la enunciacion cscenica tivu-« eceptiva de la puesta en escena
concreta en que se situa el tcxto, nor­ cuando cs rcconocido Y. en parte com­
que toda leclura del texto dramatico partido por el publico. Mas ::jue un
rcclama una coucrctizacion/figura­ texto (escenico) junto al texto drama­
cion, que esuna cspccic de "propuesta tico, el metatexto es 10 Que organiza.
en escena" mental. desdc cl interior,la concretizacion es­
- La leclura del tcxro ya enuciado cenica, 10 Que no esta junto al texto
en la representacion. EI texto es en­ drarn:itico, sino, de alguna forma, en
tonces concretado, rcaJizado en una su interior, como resultante del cir­
situacien dada que Ie ccnfiere su c1ari­ cuito de la concretizacion (circuito
dad y su sentido. En realidad. est a le..:­ entre signilicante. Contexto Social y
tura no es posihle sin considerar 13 ter­ significado del texto).
cera, la del lexto cspectacular. Se plnlltea fa cllestion normativa, e
- La lectura del texto espcctacular,' incluso politica. de saber si este mela­
especialmente del conjunto de lo~ sis­ texto 0 este discurso debe ~er facil­
temas escenicos, en el rango de IllS mente reconocible, formalilablc, si
cualescs necesarin con~ider:lr al texto debe "anunciar el color, forma un :If­
dramatico.La leclura dzl texto espec­ senal de opciones y de tesis explicitJs
tacular implica que se Pbrcjbe 13 mi­ sobre el texto dramalico; 0 ~i, por el
nera mediante lit cuallap~estacnc~cc­ contra rio, tiene mas bien inleres en I
na ha Ie/do el texto porOUs la 'CI"!!F'! mostrarse discrelo y casi c1andestino, ~
tFe'i Into ha precedido a la puesta en sobre lodo producido -complelado y

l!'ieCiii y es asl una reahzaclOn escem· "reescri~o"-por el e~pectador. 9J~!:

en (es declf, por los medlOs de la escc- ' .9uicr3 que sea 13 respuesla a esla f>V~ I\A

oa) oe esti (SerUtli. ESb (ercera es €I cuesti6n,Ia puesta en escena lal como ~

resultadO de las dos primeras, la pro­ nosotros la hemos redefinido solo e.I\

pia de Ia puesla en csccna. cXislc cuantloel especladorla pone tie " ~~.,

relieve, cuando ella se convierte en la

,·1'-,'
IUd. Metatexto 0 dlscureo de Is proyecci6n creadora del especlad~r.~ I
pues'" en 88cena (MARGEN 9) I' ,
MARGEN 9 - Dt ah,: rsta IIr:, nutstro .
ocuerJo(onDanl;ltSolltnavrqurinsistt.a Para conocer la concrell' zael'6 n del '. Para conc1uir
," esle examen
,." del.aJus-'"'' ."",

" '
usle

jU.Jlo t"tuio. Jobrt la actividaJ del rsprrta­ . texto dram!tico por fa puesta en esce­ Ie entre iexto yrepresentaci6n.llJ
dar qutjutRa rl)u'lo, af "ronoUr tl traba­ 1 5 . efecluado por cadn -'puesla en escena,." ~ ..I .
j" rid dirtr;o,3 ·St purJr aifadir aqui otra 'Atl~-:':::t:,:e:';;~·I~~;4~o;:.~~ur Inqulet', . 'seplanle8rla,~ Ires preguntas cU,ya'r~s~-'-' - 'I'
rrj'rrrncia a la obra dt Godamtr (V~rit~ cl 16 cr. fir_e. 'le lOum.ur Inquiet', ,.43, pue!!la permlhr6 eslablecer el clrcullO .., . TO'

.... -('-I

 : .• _. -' .. :.....-....<. - .'-... -;... .;.. '.: .- ..:-.: ... ",

. entre el textn dramatico y el Contexte del texto y la reprcsenlaci6n.Eslaslu_ ",~lhodc): £1 moment» dnn dr afirnu: qu«,
Social. Cada pregunta implica 13 si­ gares no coinciden necesariHlalleen en rl tratro, et verdadrro actor r.f rl rsprcta­
guiente: el texto y en In escena. En oasiones tJ~r. £1 actor interpreta la piezn, prrn rl ('t­
. - i.Qu~ concretizacion se hace del la representaclon toma partido po; prrtatlnrjuegn el juego. Porn 111.11' 1'1 rsperta­
texto dramitico en el momento de to­ una contradicci6n 0 una indekmriDa­ dor purdajllf!.nr rl jurro rs nccrseuio qur ill­
da nueva lectura de puesta en escena? cion textual. De igual forma.dleJlto /!.uirn 10 pnnfl,a rn lugar: es« nlguirn cs rl fli·
,Que circuito de 18 concretizacion se dramatico esta en co-ndicioacsde re­ rector. Prro ruando. a cnntinuarion, rl I'.f­
establece entonces entrc obra-cosa, pectador jurRo. no 10 haec ron rl director. ni
solver las ambiguedades de bfipm­
inrluso ron el actor, sinn ron rl trxto, I on rl
Contexte Social y objcto estetico? cion escenica 0, por el contArio. in­
,.rn.lnmirnfll del trxto. 1.0 rlimina";,in drl
- ,Que tc('/ona!izad 'n, es dcclr, lroducirlc nuevas. ~
dirrrtor I' inclusn. rn riertu [ormu, rl "nlvi­
llUe roduccl n e una Iccion CI ar ir escena In que estah;~
.I". det actor, son nrcesarios p ara qur sr r.f­
e ex 0 a artlr e la e~cena se es­ o adamr 16 que esta6a o=EStas tablrzca r! prnsamirnto del trxto" (I.: An du
a., eee raclas a los e ectos can u a­ 8peraclones de deienllln~mae­ Ihcnlre. no, 6. IfJ87. p. IR). F:I'I rst« "jllrill'
os e lexto c ector e il escena tEFHliHac.on eSlan en Ci cea;" la con 1'1 trxto" ,1 10 qur llamnmos 10 pr,up­
e s r? i.En qu es 111 rspen­ puesla en escena, La mayor)llllte &1 rion de la pursta rn rscena cnnu) sistrma es­
sa le Ia mezcla de dos ficciones, tex­ mffipo is pue~(a en escena cs_ ex­ trurtural indrprndirntrmente dr 10 personn,
tual y escenica para la ficcionalizncion plicaci6n det- texto qne fatilitl una drt director.
teatral? Esta pregunta retoma la pri­ mediaci6n entre el receptor-'linal y La norkin de aurar (dr 10 puesta en escrna} .
mera precisando los efcctos de fie­ el receptor contemporanee. Alpnas drsanarrr«, de 10 mlsmaformu qur ha drsa­
cion: simulacro de referente, cons­ veces, por el contrario, es _ '"'com­ porrcido 10 de autor del texto. £.1 "rrrmpla­
truccion de un mundo posible, ere. plicacion de lex to", una vol"'deli­ zada" pnr 10 dr rstructura 0 discurso de 10
- i.Que Id~ologi=acion del tcxto berada de impcdir toda collDlliitaci6n puesta rn esrrna, 1'.1 10 drl autor•.f~lin
dramatico y de in representation ?EI entre los contcxlos socialesdelasdos F7aubfrf. "in~i.liblr y omniprr.ll'ntt" qur rita
Sal/rna~r un porn dr.lput.r (p.13).
texto, sea d ramatico 0 e~pectacular, recepciones.
solo S5 comprende en su inlertextuali­ En algunas pueSlas en es.:a.. (es­
1.lJ misma mrfa/ora d('1 aufor allSt'nfr 10 rn·
ronlramos rn Mr.l/!.I./Irh ("La ml.ft' rn sdnl!
dad. especialmenle con relation a las pecialmenle nquellas basadasen una
01.1. Ir doublt jrl./·, Encyclopedia
formaciones djsc!!£sjyas e jdeolOgicas anal isis dramaturgico bredllilBo. pe­ Universalis, .sympo.fium. 1985. PI'. ]4]­
de una epoca 9 de up corpus de texto. ro no solamente en eSlas) 51elDla de U5): ·La primrra cualidnd dr rst r/'tono 01
Se intenta·imuinu ~ relaCi6~dellex­ demostrar c6mo eJ texlo dl'Rdlic:o ha qur tn 10ndrlanft' sr Ir prohlbr toda innrs-n­
10 dramtycoJ
son'eiL_osig, ;
:?j*~cui~f
con el
co _.9 5 ol[OS
sido la soluci6n imaginariadec.ontra­
d icciones ideologicas reales.tas de la
(ia. tJr rst nino naeido adulll1. rf la dr nunra
ol(Ontrar Sit nombrr_ 10 dr jamas iclrnfiji­
lex los y djscursos lenidos ~obre 10 reat epoca en la cual !ie ha estal*cido la (adr ron una sola pulabra. 1.0 ('Stratt'gia tit
Rpr upa sgsjS,bd Siendo esla rela­ fiction. La puesta en escenaliate en­ nfr frabajodor c1andrsrino. sin paprlrs. dt
ci,m fn\gil y variahle. el propio lexlo 10llces la ohligaci6n de hacnimasina­ rltt r:cfralljrro i!it'ifn rn rI 'rino drl fratm.
dramalicq~roducesin dilicultad una ble y repreo;enlal>le la conlmlticci6n r.f la dr rsmpar Incamohlrmrnrr aprnas
inlinidad de lecluras. Con rcladon a textual. Para pucstas en CSEE8a preo­ rronuncio SIlJ plllabro.l. c!r nn r.lfar nllnra
las dos primeras pregunlas. esla aiiade cllpada~ por revelar un suhkdode ti­ d'",dr IIno crrr qllr nui. dr I'I1Iar J' ~o/~rr a
a su perspectiva la inscripci6n social po stnnislavskiano, 10 illaJlllS£iente posar 10.1 !lOnft'fOS. 1I",·,indn.lcln.1 rnnsl/!.o.
S" romportami,nrn r.1 10 astucio. • (I'. ]44).
del texlo. su vinculo con la hisloria a deltexto 5e supone que ac-...ne, en
IraveS de la cadena ininterrumpida de un texlo paralelo, el deslileC8Dflnuo
los olros textos. La que permile com­ -yen si pertinenle- del fCdo real­
prender la puesta en escena t3mhien mente pronunciado par los persona­
como pracllca social. es decir. como jes.
mec~",smo I eo (l Cualquiera que sea Ia vom-ad. de­
menos anto como 13 rene"a la reali­ c!nrada 0 no. de rnostrar laa-rsadic­
3 IS nca IOcIuso Sl a ICCI n se cion de 18 fabula 0 la verd",.muoda
presenta como negacion de la reali­ del texto a trnves de 13 paeslZen vi­
dad). si6n de su 5ublcxto.la pucslam esce­
na "desplaza" 81 textl}. es . . . ."e un
life. La pueata en escena como discurso aJ lado deltexto.c1c_re:xlo
dlscurao sobre el Y8cfo y 18 que resultarla "no ensuc__• es de­
omblgOedad: aolucl6n Imagl· cir neulro e in5ignificante.lapoesla
narta y dlacurso par6dlco. es siempre pues marginal JJIIIOdica
en el sentido eti':!l016gicodclt&mino.
L3 puestn en re laci6n de las dos fie­
ciones, lextual y esc~nica, no se Iimita La puesta IS escena no anula el texto
a cslahlecer unn circulnridad entre
cllunciado y enullciacion, ausencia y dra.matico., . . conserva su estatus de
presencia. Confronta los lugnres de
incleterminaci6n y l:ls ilOihi[diclladcs
tafo Iingiifstico
29

Texto y escena son percibidos en el
mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior a la otra
MARGEN 10 - G. B<1,H/ (M Arl Press, no.
Iii I, marzo 1986, p, 50) .11' pregunta si el di­
rrctur pued« todavia hlly consulerarsc un or­
1;(/0, r! autor dl' una obru: "EI dcseo til' obra
dd director. ltiene ra:,;n de srr? Si, pert}
cambia de tonalklad porque ('S ml'I/fl.f agre­
!t\'/}, menus evidente. (... ) La presencia del
dtrcctor no interesa ma.\ qu« mediattzada.
fae/Mda a Ifav;s de los otros". Actualmen­
/1', 1'1 director no dcsea .I'd imponer su 11',.'11­
• fa: "£1 director quint' dar a comprender et
tcxto en toda su ambigjjrdad, es 1'1 vigitant«
de t'S1O. Nil quiere yo violentarla propnnirn­
.1" I/ilMus tecturas. sin» II' aesttza to tI con
I""IOP/hit" til' captor J 1/ "rxani://c/t;/1 srcrr­
III ".
......, Sf puote mas que rstar de af/leftlll con
rst« I(.\lil/wnif) tid no ('ompromi.ltI ,11'1 dirl'c­
r.": d hlfl"o. ('n ({('(/o, monll'n('r I,u ambi­
!oIlil'dodes tll'l/('.• ifl, Ifl ql/I' (onslilllyl' lodalo
,on/farin dl' uno '7cutra!idatl {/ ,'" un /ac/ica
'lit" ("(III li.!lido ("/ ,1('j'lf h"h/ar al/I'x/". Efta
'n" f'l. ('n ninRun m.w. I'I/('xlo t'n su lill'rali­
.1/1.1. (limo I" pil'nsa J. M, Pit'mm(' ("LI' S/'nJ
,}!I jeu",l'AU du IhcalCe, no. 6, 19l171Pitm­
mc "r la plAl'Sla tn eser"., fl5cilar ·cons/onll'­
mrn/t ,'nlrl' dos POIIlS, IllS tins tlrumalurgi­
,<IUl,'I"(, .fundlll7t,'nlad.l\· ('11'0111 lid lI('sfi­
.I,ami,'n/0.l' rI,11' 10 l('x,Mlidal/" (I'. 7M.
,'jugl,'/I' que la 1'1/('510 ,'/1 "Jf/'na pU1'I/1' "pro·
,/I/..,f PClflt tl /'.fpc('lc"/", un Cspl/dll til' ml'­
Ili<lcitin dondt SI' mUl'.Slfa no yo una inlu­
pft',at'ion I'sptc(Jica, sin" d I('XIV C" ,'u lill'­
ra{i,Iad"(pp, 76-77). P,'ntmoS/'n dllllo~$IO
flU".HO ,'n l'i,liO" dl' 10 lilt'fu/idOlI dd /I"X/II,
.1...." 51' pII('clt t'~'itar inlnpfl'lar, l/el>:lIr del tX­
','ri'lT ('on uno inlt'rpf('",don: S(' I.. impone
,Ii"",pf" 01 /I'.llo una in/uprt'raci,in qu,' pm-
.10
IV. LUna tlpologia de 18S
puestas en escena?
Si la teoria de la puesta en escena n
la que aspiramos, permite escapar al
discurso impresionista sobre el estilo,
la creatividad, la originalidad del di­
rector que aparentemente "proyecta"­
su universo 0 coloca su huella sobre
un textc--blbetot" intocable y cerra­
do, esta medianamente desarmada
para responder ados preguntas muy
frecuentes:
-iEs fiel una puesta en escena?
- iQue puestas en escena es sus­
ceptible de recibir eltexto drarnatico?
La prirnera de estas dos preguntas
no tiene sentido. como se acaba de
ver, porque presu one ue el texto
tiene un senti I en cscena ideotextual.nbrirse al mun­
10 e en lentemente las varia i -
es Istoncas. ara responder a la se­
gunda pregunta, evitando recaer en
las ingenuidades de Is primera, la se­
miologia examlnara como la puesta
en escena se determina. segun sus di­
mensiones, autotextual, intertextual e
ideol6giea (0 mejor, ideotextual). Es­
tas tres dimensiones. que hemos defl­
nido en otra parte!" como los tres
componentes 0 cstados de todo texto,
coexisten en toda puesta en esccna.
La tipologia propuesta solo tiene la
arnblcion de analizar la insistencia
particular en una de cslas tres dimen­
. siones )' no su caraeter exclusivo,
- La uesta cena autotextual
se es uerza cn eompren er as meca­
nismos textuales y la conslrucci6n de
la flihula en su logica interna, sin ha­
cer referenda a un extra-texto que
vend ria a confirmar 0 a contradecir el
texto, A est a c3tegoria flertenecen
tanto las puestas en escena que bus·
can -por otra Il:trtc. en \':lno- rccons­
liluir arqueol6gicamentc las condi·
ciones hist6ricas de la representaci6n
sin abrir el texto y la escena al nuevo
• N. d,1 T.: (pal. rr.,. Prquello objelo cu,io.o dec",ol;·
woo Se refierr I un ItUn que consliluyr un objelo mu·
seable. a uno onti.iirded, s"">eni•• cu,io.idod.
17 Cr. Patrice Po,is. t'"." rl 'Ift.~n dr t" "i"" Lillr,
1985, p 2. y Pallicr Puis..4I""'"IIIU II l'ip"u., d, /11
"''''. Peri., 1'186,
Contexto Social. como las puestas en
escena hermeticarnente cerradas so­
bre una idea 0 una tesis del director y
que requieren una recreaci6n total,
con sus principios esteticos. Este fue
el caso de las puestas en escena sim­
bolistas, tambien el de los "directores
fundadores" (como Craig 0 Appia)
que inventaron un universo escenico
coh rente y cerrado en sl mismo, con­
centrando en un dlscurso muy legi­
ble y riguroso de la puesta en escena
sus opciones esteticas,
- La Ruesta en eseepa jdsptsxlual
representa ia opci6n lnversa, Mas que
el texto, es el subtexto politico. social
y sobre todo sicol6gico 10 que desea
poner en escena, como si el metatexto
-Ia mirada que dirige a la ob.-a- qui­
siera sustituir al texto propiamente di­
cho, EI texto dramatlco no es mas que
un peso' muerto y embarazoso. tolera­
do como una masa significante e inde­
terrninada colocada indiferenternente
antcs 0 despues de la puesta en esce­
na. Poner en escena es para la puesta
do, hasta modelar el objeto textual so­
bre este mundo y su nueva sltuacion
de recepcion. EI texto irnita su refe­
rente, aparenta sustituirlo. Ahi pierde
el texto su textura en beneficio de co­
nocimientos y de discursos ya realiza­
dos, exteriores a el, vlctima de una ex­
plicacion global del mundo, de la tira­
nia de las ideologlas de la cual habla
Michel Vinaver. Este tipo de puesta
en escena asume cornpletamente la
mediacion entre el Contexto Social
del texto anteriormente producido y
18 Contexte Social del texto ahora re­
cibido por un publico dado; ascgura la
"funci6n de comunicaci6n"" a propo·
silo de la obra de arte, permite a un
nuevo publico leer un viejo teKlo, Es­
te tipo de puesta en escena es partieu­
larmente ,criticada actual mente, par­
Que se Ie reflrocha al director compor­
tarse como "caudilld" de la ideologia,
- La puesta en escepa imertexlua!
asep,ura una neccsaria mcdiaci6n en­
tre la autotextualidad de la primer~ y
13 referencia ideologicn de 10 scgunda,
Relativiza cada puesta en eseena co­
mo una posibilidad enlre otras, la 'Ii­
tua en la serie de las interprelaciones.
buscs desenmascararse polcmiea­
mente de las otras soluciones. En par­
~.
.1 cr
p 191
Muh,ou.y, "\. '11'1<ommr rail '~MI .. I".iQu,·.

lieulnr Jllll'll cl texto dramatieu claslco,
III puesta en escena no puede dejar de
tomar partidoen relacienconlos meta­
textos pasados, Esta "interacclon" va­
le para todos 1'05 compartimentos del
juego: la puesta en escenasolo se situa
citando; es, como dice Vitez, el arte
de la varlaclon,
v. Conclu8Ion••
(provI8Ionalee)
Partiendo de una nuevadefinicion
estructural de la puestaen escena, he­
mas podida describir algunos meca­
nismos de su recepcion, La teorla de·
la ficciony de sus dos vertlentes, la
concretization y la ideologlzaclen,es
el eslabon indispensable en la produc­
cion del sentido, A partir de esta teo­
ria, no parece posible deducir algunas
ensei\anzas con el fin de saber 10 que
sucederli con los textus dramatlccs
cuando se trata de rclecrlosy reponer­
los: im s' I fever ara un te I co (MARGEN 10)"EI discreto encan­
cam es s
~ a a ta no proviene del impre­
sionismo de la teorla, sino de la multi­
"Iiddad de a v . ­ /0 de Planchon, £1Rty Lear, de Streh­
men e ara 0 ue esdel Conlexto So·
Cia r 0 Janto e 0 rrn reVISI e
e os uturos Irculto~ de la i-
lac Ion. a necesl a e vlncular a
concrelizaci6n textual y escenica al
Contexto Social del flublico -)' por .10
tanto. de relativizar toda concretizn­
cion/interpretaci6n- r.:sulla clara.
La dificultlld parcee estar actual·
mente en teorilar In flrucha delle:<lO
llracia$ a varias enunciaciones POSI-•
bles. La enunciacion y cl ritmo global
del desarrollo del espectaculo estan
todavia mal definidos. "orque sola-
mente hemos podido decir que no se
limitan a la diccion 0 a los cambios
I!estualcs y visuales. sino que toca to­
da la puesta en escena. Sin embargo,
se ha comprendido 'J aeeptado la idea
de que poner en escena noes enunciar
-atropellar 0 cantar- un texto, po·
nicndo en esto el tono y los "condi­
menlos" de la representacionparaque
todos comprendan cl scnlido correc­
to. Es fabricar y ordenar siluaciones
de enunciacion. donde pueden erec­
tuarse los inlercan1bios entre verbal y
no verbal. Esta enunciacion se dirige
sicmpre au nespectador. de modo que
la /'luesta en escena,lejos de ignorarla,
hace de ella el polo receptivo de un
circuito entre II puesta en escena pro­
ducida por los artistas y la pueste en
escena producida par 10 espcetadores.
EI teatro -el texto dram6tico as(
como la puesta en escena- se ha con-'
vertido en texto espectacular, espec­
tacu 10 del discurso tanto como discur­
so del espectacuio". La produccion
teatral cst4 en 10sucesivoimprelnada
por nuestra teorizaclen. La puesla en
escena se convierte en el discurso au­
torreflexlvo de la obra de arte tanto
, fS('UchQtlo sin mrdlQdon y sin dqormQcion..
como en el deseo de teorizaci6n de un
plibiico para quien el funcionamiento
de la obra de arte no debe, segun I. pa­
labrade orden actual, tener massecre­
tos. La obra de arte modema -y sin­
gularmente la puesta en escena tea­
tral- no existe hasta que no halJamos
explicitamente despejado el sistema,
hasta que no podamos disei\ar el texto
espectacular, disfrutar el placer de 'a
desconstrucci6n. descubrir la direc­
cion de todo runcinnamiento esceni­
to de la buena direcclon", tal es el tltu­
10 del espectaculo pniclico-teorico
que nos ofrecemos yendo aver Tart"­
lero Hamle«; de Vitez(MARGENt\).
lQuien osaria entonces habtar aun
de parto de In pue~laen"escena a partir
.deun lexlo, con Insforceps mas 0 me­
nos arJlsticos de un direclor todopo­
deroso? "Niilerias",/'liensa lasemiolo­
gia de la puesta en escena: "estructu­
ral he nacido, cSlructural permanez.
co".
T,adu((itln: (ilori.. M..ri.. Marlinez.
La puesta es siempre un discurso al
lado del texto, es siempre marginal y )
parodica
"cr. Mich.ell....,ha'orr I.'I/JH,«I,,,."iuo.,., , •.
Ii•. 1m.
1
"/fnf dn rxtfrlor. IA IItfrolldad dfl texto 110
fxlSlf, 0 bifn ulstrn lantal Htfra/ldadfs co­
mo IfctOrtS. Un texto no habla df sl mismo,
'fS n«fSario haurio hablar.lrfro, fstamos
S'BUros. fl dtreaer, como todo "frdUKo, po­
Iff los mfdios paro 10lror qllr hablf.
L.apalabra df ordrn,frrnlrnrrmrnlf oida t1I
laaclualidad~necel8rioh8cerentender
el texto, no lntervenlr, elc.- nos parece,
pllfS, 0 dr un« gron Inlrnuldad. 0 dr una
malafr UlrrmtJ. No Sf podritJ nrulrQIiZQr la
fSunapQraqurrlrrxlohQbltJrosoloofurrQ
Y no porqur Sf nlf'gJIf. la purSlQ en fSUnQ.Q
QdfSQ('Qrrur como por flfCQnlQmlrnto pQrQ
hQur rscuchQr QI I'XlO.
MARGEN II::" Lo qur IIQmQmm "e! discre­
10 rn~Qnt" dr IQ nut'VQdirrccion· fS lin d~li·
CQclo f'l/uilihrio t'nlrr 10 lIisibilidQd y 10 inlli:.
sibil/dQd dt' IQ('umQ rn ;sernQ como si.Hr­
Tmnf1 s('n',Jo. F(';;o;,,-;;;oqw1fiils'1furand
JiscrtTii"'muy jllstomrntrt'n t'SlOS Irrminos:
·PQrQ qu, unQpurslQ rn rserno .H'Q pt'rrt'pti­
h/~, ('.f nrUfQri" qu" rl nprCfQdflr Qpr~hl'n­
do rl concrplO qur IQ QnimQ. sin 1'1 CIIal lIn
pfld,d CIImprrndrr nudQ. ";.flt' concrpt" d.·hr
v"llIl'rst' .isihlt' dr IInQ[o,",o u olro. Si t'l ~s·
p"I"Iatfnr no 10 pucihr t",clrn 10 ;mprr.firi"
dr no hQbrr lIisto unQ pUt'sto rn t'serna. sinn
COSQS qUf .fuct'drn. prro sin prrc;bir IQ cohr­
TrnciQ. 10 IInidQcI. Por rl cont,orio. si t'l cfln­
Ct'pto Sf .urillt' dt'mQf;uJo ,isiblr porqu, ('f
s;mpli.ua. rudimt'nta,;o 0 pnrqut' .fr mUt'slro
dt'mQsiad'J. St' IrQtQro l'ntunu,f dr unQ ohrQ
cll' sist~mQs dt' 10 qu~ Sf' lil'nt IQimprrs;on Jt'
qut'. unQ vr: compr~ndido nit' s;strmQ. ~I
;"SIOt's sol" su rl'suIIQdo. • (l'Art du Thea­
Ire. no. 6, p. 19).
JI