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POETICA SEmiOLOSICA
“ EL POLIFEmO" DE SOnSORR
EL POLIFEMO” DE GONGORA
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am bición de contribuir de alguna form a a desvelar el secreto de la
p o e sía nos anim an a pisar tan ilustre terreno y a tratar de descubrir
asp ecto s in éditos en lo que ha sido con siderado el m ás claro ejem plo
de po em a b arro co : “ L a fáb u la de Polifem o y G alatea” , de Luis de
G óngora.
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I k'l nivel pragm ático apenas nos ocu parem cs explícitam en te, ya
«111 <; los problem as que plantea o han sido tratados con rigor por
o lio s autores o están im plicados en los niveles sintáctico y semánti-
* * * * * *
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que lo ju zg ó , doctores D. Jo sé C aso, D. Ju a n M anuel R o zas, Dña.
A urora A ragón y D. G uillerm o R o jo , a quienes agradezco su in te
rés por la obra y sus sugerencias que espero haber recogido en la
presente edición. A la hora de la pu blicación he in trodu cido algunas
m od ificacion es para corregir errores, recoger sugerencias y am pliar
algunas ideas. He de señalar, finalm ente, que este trabajo se ha rea
lizado con la ayud a de una b eca de F orm ación del personal Inves
tigador.
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La po ética del asom b ro, del ingenio, de la
m etáfora, tiende en el íon do, m ás allá de su
apariencia bizantina, a establecer esta tarea in
ventora del hom bre nuevo, que ve en la obra
de arte no un o b jeto tundado en relaciones
evidentes para gozarlo com o herm oso, sino un
m isterio que investigar, una tarea que perse
guir, un estím u lo a la vivacidad de la im agina
ción.
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Capítulo I
PRINCIPIOS METATEORICOS
Desde principios de siglo la investigación literaria ha tratado de
i liminar de su campo de acción los problemas psicológicos, socioló-
¡ u os, etc., para centrar su atención en la obra misma. Ya en 1.921
R |nkobson afirmaba: “ l’ objet de la science de la littérature n'est
p. i s la littérature, mais la littérarité, c ’est—á- dire ce qui fait d ’une
oeuvre donnée une oeuvre littéraire" (Cfr. JAKOBSON, (1973), p.
I ‘>). Desde entonces, sin abandonar el análisis de las obras, los
estudiosos de la literatura comenzaron a preocuparse por descubrir
las leyes generales que subyacen en la obra concreta y que ésta
cumple en formas específicas. Sin embargo, los problemas esencia
les, considerados desde muy diversas perspectivas y presupuestos,
lian alcanzado soluciones muy heterogéneas, a veces equívocas, a
veces incompatibles entre sí, con lo que se ha creado no poca
confusión. Además, en muchas ocasiones la preocupación por lo
general y abstracto ha relegado a un segundo plano la especificidad
de la obra concreta, cuando es esta especificidad lo que le otorga
un valor estético, ya que las estructuras estables, al estar presentes
en todas las realizaciones, no las diferencian, sino que sólo explican
su participación en un conjunto superior que las engloba. Por últi
mo, determinadas corrientes no consiguen salir de los estadios teó
ricos y aun metateórico, de forma que se van fijando con precisión
los objetivos que ha de perseguir la ciencia literaria, cualquiera que
sea su nombre, pero éste se halla lejosjáe ser una realidad.
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un grave obstáculo para el progreso de la poética. N o obstante, cree
0 ln que los constituye en literarios. El sistema viene a ser el
mos que los principios que sustentan y los fines que persiguen la
lelo abstracto, las propiedades invariantes y no materiales que
mayor parte de las escuelas son idénticos, que la aparente disparidad
iul>y.uen en todas las obras literarias, los requisitos y condiciones
de puntos de vista se debe principalmente al desconcierto que
produce la no resolución de problemas fundamentales y, en fin, que ■|'n lian de cumplir los discursos para ser artísticos (1).
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concebir com o la investigación del código combinatorio que rige la un hasta con especificar las propiedades literarias separadamente,
producción de obras literarias; distinguiremos métrica y sintaxis en que hay que mostrar su fundamento, sus implicaciones y las
este nivel. La semántica, esto es, “ la parte de la semiótica que ul.u iones de unas propiedades con otras. En cualquier caso, la
estudia el significado de los signos” (id., p. 336) es, indudablemen hipótesis de la unidad, formulada ya por Aristóteles y nunca negada
te, el nivel más importante y, por contra, el que presenta más de una manera contundente, puede ser aceptada sin problemas:
problemas. Por fin, la pragmática, “ la rama de la semiótica que i ntenderemos, por tanto, que la obra literaria constituye un signo, y
estudia el origen, usos y efectos de los signos” (id., p. 336), empieza " l o uno, aunque sea un signo com plejo que contiene varios signos
en nuestros días a ser estudiada con rigor aunque su amplitud la .imples. Los problemas surgen cuando se trata de determinar cómo
hace difícilm ente sistematizable. Nos ocuparemos con más detalle se consigue esa unidad en la obra concreta. A lgo semejante puede
de la descripción de los diferentes niveles en los capítulos corres decirse de la polivalencia. En ambos casos se trata de propiedades
pondientes. muy abstractas. N o parece posible, sin embargo, caracterizar el
sistema literario más que a través de rasgos muy generales, com o los
2. De acuerdo con el presupuesto anterior, la ciencia de la mencionados, pues sólo de esa manera es posible explicar la infinita
literatura se ha de ocupar de las leyes generales que rigen la produc variedad de textos. Se impone, entonce, considerar la posibilidad
ción de obras literarias y, por tanto, de determinar las propiedades de niveles intermedios que especifiquen diversos mecanismos, tam
que definen la literatura. El análisis consistirá en la búsqueda, en bién abstractos pero en menor medida, por medio de los cuales se
una obra concreta, de dichas propiedades, por lo cual habrá una producen las propiedades más generales. La utilización de estos me
clara interacción entre poética y crítica, entre teoría y análisis. canismos da lugar, igualmente, a variaciones, pero éstas dependen ya
Com o afirma Todorov, (1968, p. 24), “ La interpretación precede y de los elementos materiales, de los signos simples que configuran la
sucede a la poética: las nociones de ésta se forjan según las necesi obra, por lo cual los niveles intermedios sirven para relacionar el da
dades del análisis concreto, el cual por su parte sólo puede progre to em pírico —el texto literario— con las nociones abstractas —las
sar utilizando los instrumentos elaborados por la doctrina” (Cfr. propiedades del sistema (vid. M ALD AVSKY, D., (1974), p.
también GREIMAS^ (1972, p. 13: “ La labor semiótica queda 13—15). Se postulará, entonces, que un texto se reconocerá com o
definida com o una praxis científica, com o un ir y venir entre la artístico en cuanto utiliza mecanismos, procedimientos, convencio
teoría y la práctica, entre lo construido y lo observable” ). nes,etc.,que lo convierten en unitario, polivalente, etc., por lo cual
el análisis habra de relacionar los rasgos abstractos de la literatura
3. Por último, en los intentos de caracterización del sistema, se con los modos de manifestación |n general y con la estructuración
han determinado algunas propiedades sobre las que existe un del texto ocurrencia en particular.
acuerdo de fondo, aunque a veces se le den sentidos diferentes; así,
por ejemplo, la unidad y la polivalencia. Creemos, sin embargo, que La aceptación de estos principios, aunque no exenta de proble-
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i a l o r a y una obra plagada de metáforas que no alcance nivel litera-
mas, supone un gran avance en la investigación literaria, ya que li iii,, y lo mismo se puede decir a propósito de cualquier otro artifi-
mita en buena medida las vías de acceso al hecho estético. De acuer , i,. En consecuencia, cualquier mecanismo generativo que dé
• i i , uta de estructuras metafóricas, hiperbáticas,... no cumple con la
do con estas premisas, creemos que las tareas que debe realizar
la ciencia de la literatura han de ser las siguientes: i nca (ii), ya que no determina por sí mismo la producción de tex-
literarios. Y esto se debe, principalmente a que la categoría de
literario corresponde al texto com o un todo y no a alguna de sus
(i) Especificar en qué sentido la obra de arte verbal constitu
partes o a determinadas estructuras. Si pretendemos que el meca-
ye un signo, de qué forma cumple las condiciones que definen
nrano generativo sea eficaz, hemos de relacionarlo con los rasgos
al signo en general. Esto implica:
que definen la literatura, ajenos, en principio, a las estructuras que
i I mecanismo genera. La tarea (ii), en consecuencia, se desglosará
— Diferenciar la obra literaria de los demás sistemas
ni: (a) recoger la definición que suministra (i), y (b) relacionar esta
verbales de signos, o, lo que es lo mismo,
definición con las reglas que generan las estructuras que se emplean
i asi universalmente en la construcción de obras literarias. Igual
— Definir el estatuto de los elementos que entran en el
mente (b) debe explicar cóm o un texto que carece de dichas es-
proceso de comunicación literaria (emisor, mensaje,
tmeturas puede constituir una obra literaria y, a la inversa, cómo
código...), y
un texto que utiliza dichas estructuras puede no ser artístico. En
cualquier caso, conviene tener en cuenta que la literariedad no con-
— Definir la literatura com o objeto semiótico.
sisitirá en un solo rasgo, lo que explica que no sean suficientes de
terminadas estructuras, y que los rasgos, una vez aceptada la hipó
(ii) Especificar las reglas que rigen la producción de textos lite
tesis de la unidad, deben afectar a la obra com o un todo.
rarios.
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(1972a, p. 78), mientras la producción de obras literarias, aunque ■ llii .i% que dan cuenta de la combinación de vehículos de signo, la
sufre las presiones de las coordenadas socioculturales de la época y luí« i precación semántica y las relaciones pragmáticas. No se tratará
se encuentra sometida a diversas restricciones que aseguran la co implrmente de reglas singulares, sino que se buscará la generalidad
municación, depende en última instancia del individuo, quien pue \ .r pretenderá especificar su contribución a la literariedad del tex-
de, en cualquier caso, seguir caminos totalmente imprevisibles. i" Insistimos, sin embargo, en que tales reglas no darán cuenta de
Mientras la lengua es un sistema semiótico dado, a cuyas leyes universales literarios, sino de estructuras susceptibles de cumplir con
generales nadie se puede sustraer si pretende emplearlo con efica l.i\ condiciones que determinan la literariedad, la cual habrá de ser
cia, la literatura es un sistema semiótico que evoluciona con gran definida previamente.
rapidez a causa de la automatización de los medios expresivos y
la búsqueda y aparición de nuevas formas, que, aunque m od ifi
can las supuestas reglas, no transforman en esencia el concepto
de literatura.
NOTAS:
Por tanto, no cabe hablar de reglas generales que determinen (1) El ca rá cte r y o rg a n iza ció n e sp e cifica del sistem a es ya o tr o p ro b le m a , qu e habrá
que resolver con p o s te rio rid a d . A h o ra nos interesa p o n e r de relieve qu e son acp lica bles a
propiedades formales estrictamente literarias. Habrá reglas que
lu te o ría lite ra ria las palabras de H je lm sle v en re la ció n con la te o ría lin g ü ís tic a : "h a b rá qu e
den cuenta de algunas de las estructuras características de ciertos perseguir una co n sta n cia que no se ap oye en n in g u n a " re a lid a d " e x te rio r al lenguaje —una
con stancia qu e haga de una lengua lengua, cu a lq u ie ra q u e sea, y que haga a una lengua
textos literarios, pero, por cuanto ninguna de esas reglas es condi
id é n tic a a s í m ism a en todas sus diversas m a n ife sta cio n e s” (1 9 4 3 , p. 18 ), pues c o m o el p ro
ción indispensable de lo literario, no pueden llamarse literarias. p io H je lm sle v a firm a más a d elante (p . 2 0 ) "a p r io r i , la tesis d e q u e para cada pro ce so
hay un sistem a c o rre s p o n d ie n te , p o r m e d io del cual puede aquél analizarse y de scribirse
c o n un n ú m e ro lim ita d o de prem isas, p o d ría considerarse de va lid e z g e n e ra l" (su braya do
Nuestros propósitos consisten en ejecutar las mencionadas o rig in a l). Las obras lite ra ria s serán, pues, procesos del sistem a lite ra tu ra .
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LA N ATU RALEZA SEMIOTICA DE LA POESIA
»
I I estudio semiotico de la poesía exige com o punto de partida
I i • imsideración de su carácter sígnico y la determinación del lugar
■1 111 ni upa entre los sistemas de comunicación.
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güístico. Ullmann considera que la ‘cosa’ no es relevante desde el I. i nudo con mayor precisión com o el reflejo generalizado y social-
punto de vista lingüístico, puesto que sus rasgos lingüísticamente Mi. ni. inteligible de un supuesto objeto, situación o convención
pertinentes forman parte del ‘sentido’ . •i111 ili.i udo ligeramente la definición de R E Z N IK O V , (1970), p.
10 ).
La formulación de Ullmann, que tiene tras sí una larga tradi
ción lingüística y filosófica, puede ser concectada con la más rigu '>i del ámbito del signo pasamos al de la comunicación, el in-
rosa presentación semióticadel tema, la de Ch. Morris. Morris (1946, i. 1 1 n etc abarcará dos factores distintos, el emisor y el receptor, ya
p. 25) distingue, además del intérprete (o cualquier organismo para •111 e para ambos el signo lo es de un significado. También hay que
mIii la convención social que determina la equivalencia entre
el cual algo es un signo) y el interpretante (la disposición de un in
térprete para responder, a causa del signo, por medio de una serie ulpni litante y significado, esto es, el código.
se encuentra preparado a causa del signo) y el significatum (aque i ent i ende que no es el único y que se halla diferenciado de los de-
m.e.. La diferencia o diferencias entre sistemas semióticos diversos
llas condiciones que son de tal índole que todo lo que las llene sea
un denotatum ). pueden derivar o bien de las peculiares características de cada uno
de los elementos que conforman el signo, o bien de las relaciones
que dichos elementos contraen entre sí. Vamos, pues, a analizar la
Acercando las concepciones mentalistas a la conductista de
ion figuración de tales elementos en el sistema semiótico literario, y
Morris, llamaremos signo (representamen, significante, nom bre) a
más concretamente en lo que se conoce com o poesía lírica.
todo objeto de cualquier índole que remite a algo distinto de sí
mismo, significado a la información que el signo comunica al in
térprete, y denotado al acontecimiento extrasemiótico que reúne
1. La obra literaria com o signo o representamen
las condiciones determinadas por el significado. Reservamos el nom
bre de interpretante, siguiendo a U. Eco (1968, p. 86), para el “ sig
En el primer capítulo hemos convenido en que la obra litera
nificado de un significante, considerado en su naturaleza de unidad
ria constituye un signo complejo, por lo tanto, el primer elemento
cultural, ostentada por otro significante para demostrar su indepen
está ya determinado: la obra literaria com o objeto es el signo o re
dencia (com o unidad cultural) del primer significante” . Añadamos,
presentamen. Como tal la obra literaria es un sinsigno (1), esto es,
con Morris, que todo signo ha de poseer un significado, pero puede
una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un signo.
no tener denotado, por lo que ha de ser aceptada la postura de Ull
En este sentido es posible hablar de la unicidad de la obra literaria,
mann y excluir al denotado de la semiótica, ya que sus rasgos semió-
en cuanto constituye un sinsigno (vid. también BENSE, M., (1969),
ticamente relevantes se incluyen en el significado, el cual puede ser
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p. 157—158). Pero conviene precisar algo más: la literatura, como put tli mu empleado repetidas veces en un contexto apropiado sin
ha quedado claro desde Hjelmslev, no es un sistema semiótico pri h |iii <li sei el mismo signo. Aunquela obra literaria posee validez
mario, sino secundario, ya que utiliza com o materia prima un siste aguo para cualquier posible receptor, resulta evidente que
ma ya existente, el lenguaje. Los signos de lenguaje son, sin embar i .
i i ii.i tle un objeto único que produce y emplea su autor de una
go, legisignos; tanto las unidades llamadas palabras com o sus com I■•>i todas, y que no puede ser utilizado con el mismo fin por
binaciones son leyes generales que funcionan com o signos (indepen tino ir. h. ii ¡o. Desde esta perspectiva resulta absolutamente legítim o
dientemente de que cada ocurrencia determinada sea un sinsigno); ii ihl,h de la individualidad o unicidad de la obra.
una palabra puede aparecer en múltiples ocurrencias, incluso una
frase; en todas las ocurrencias es una única y misma palabra, un le- ■m embargo, los materiales que componen el poema, los sig
gisigno. Los signos del lenguaje son convencionales y “ todo signo no. ‘.imples que forman el signo complejo, son legisignos, y como
convencional es un legisigno” (PEIRCE, id., p. 29). Con los mate i if \ juegan un papel fundamental en la codificación de la obra
riales lingüísticos el escritor construye un objeto único, la obra, que ¡vid, l-O TM AN, (1970), p. 35), del mismo modo que la existen-
es así un sinsigno. Esto explica la originalidad de la obra literaria, su , i.i del sistema literario en que cada sinsigno se inserta. Como afir-
individualidad o unicidad, pero nos introduce de lleno en el proble m.i íodorv (1966b, p. 126), “ pour avoir un sens l ’ oeuvre doit être
ma de la comunicabilidad. Un argumento frecuente en contra de la un Iuse dans un système supérieur. Si on ne le fait pas, il faut
posibilidad de la ciencia de la literatura se funda en la afirmación iivi mer que l ’ oeuvre n’a pas de sens. Elle n’entre en rapport qu’avec
de que no es posible conocer la obra literaria en su unicidad, lo que elle même, c’est doc un index sui, elle s’indique elle—même sans
significa que esa unicidad no puede ser comunicada (vid. ALO N SO , ienvoyer à aucun aillerus’ ’. En consecuencia, es preciso distinguir
D., (1971, p. 398). Com o veremos, esta afirmación implica algo entre sinsignos sistemáticos (objetos individuales que funcionan
más que el carácter de sinsigno; más adelante trataremos de conside como signos de un sistema) y sinsignos asistemáticos (objetos indi
rar esas implicaciones. viduales que funcionan como signos aislados); la literatura es un sis-
lema de sinsignos, mientras que, por ejemplo un papel situado por
Com o sinsigno simplemente la obra es perfectamente co alguien encima de una mesa para acordarse de algo constituye un
municable: un sinsigno es un objeto único que funciona com o sig sinsigno asistemático y, com o tal, sólo puede ser reconocido en
no, lo que no quiere decir que no pueda ser reconocido socialmente cuanto signo por la persona que establece la asociación con un sig
com o signo. Se podría argumentar que en cuanto un signo se insti nificado.
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• • MMilii a más y con más fuerza, que posee una “ sobresignifica-
dificultades, el análisis del significado ha dado lugar a numerosos de
'•'ii pin encima del lenguaje” (E SC A R PIT, R., (1974), p. 17), que
bates, aunque no siempre con referencia explícita a este problema,
■I' hlunadamente ambigua, polivalente, plurisignificativa (vid.
sino en el marco más amplio de la comunicación. Decíamos al co
•■i i adelante el epígrafe 6.1.).
mienzo del capítulo que todo signo posee necesariamente un signifi
cado, pero puede no tener denotado. Por tanto, nos ocuparemo
A partir de este supuesto, un examen del esquema de la comu-
exclusivamente del significado, considerando que en él se encuen
iili ai íún y de las llamadas funciones del lenguaje nos servirá para
tran las propiedades semióticamente relevantes de posibles denota
piei isar los límites del significado de la lírica.
dos.
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ción. Ahora bien, con Biihler se puede afirmar que todo signo “ es I'*11 unto, si investigamos la índole del significado que actuali-
sím bolo en virtud de su ordenación a objetos y relaciones; síntoma- h< 11 poesía lírica, resulta más adecuado examinar las funciones se-
ma (indicio), en virtud de su dependencia del emisor, cuya interio ■mh, uv de Bühler. Si la formulación de Bühler es exhaustiva —y lo
ridad expresa, y señal en virtud de su apelación al oyente, cuya . i que la representación incluye todo lo que no se refiere al emi-
conducta externa o interna dirige com o otros signos de tráfico” .1 . niño sujeto de la acción verbal o al receptor com o interpelado
(id., p. 69 —70), esto es, todo acto verbal es simultáneamente re i l' i . caracteres del significado literario han de estar incluidos de
presentación, expresión y apelación, mientras que sólo algunos I) u n a lorma en una de las tres funciones semánticas.
mensajes pueden considerarse fáticos, metalingüfsticos o poéticos,
al menos tal com o entiende Jakobson estos conceptos, ya que re I a riqueza semántica de los signos lingüísticos, sin embargo,
sulta evidente que todo mensaje contiene un código y presupone mi puede basarse en su dimensión representativa, ya que los signos
un canal. un pueden modificar las propiedades de los objetos y relaciones a
I-, que aluden. Por ejemplo, la palabra “ árbol” alude a un objeto
Aun en el caso de que la función poética de Jakobson no sea .'iii determinadas propiedades inherentes y otras virtuales (dimen-
una función semántica del lenguaje ni un aspecto permanente del •iioii, « lase, color) que pueden ser actualizadas por la adición de otros
mismo, y sólo esté presente en determinados mensajes, es preciso iip .n o s ( “ gran árbol” ), pero el término árbol no puede representar
considerarla en relación con la lírica, pues nada impide que ésta mas que lo que el código le permite. La representación de objetos y
se caracterice por la presencia de tal función poética. Sin embargo, ii l.u iones es convencional; cuando empleamos un “ sím bolo” he
aparte de que el análisis de Jakobson parece reducir la función mos de seguir, acatar lo “ convenido” , so pena de no ser inteligibles.
poética a aspectos puramente formales, por lo cual sólo parcial I’oi tanto, la dimensión representativa de Bühler no puede compor
mente podría caracterizar a los mensajes que la utilizan, el propio l.u una “ sobresignificación por encima del lenguaje” ; como afirman
Jakobson reconoce: (a) que en la lírica juega también un papel I »olas y Filliolet, “ las palabras no significan más que lo que signífi-
importante la función emotiva (expresiva), y (b ) que la función . an” (1973, p. 38).
poética está presente en numerosos mensajes que no son poesía,
a lo que habría que añadir los mensajes poéticos en los que no aparece Tam poco la función apelativa resulta adecuada para asumir la
la función poética, también numerosos (3). En definitiva, aunque plurisignificación que implica la complejidad del sistema literario,
la proyección del principio de equivalencia del eje de selección so ya que para orientar la conducta del receptor es preciso codificar
bre el eje de la combinación funciona, como más adelante veremos, una información precisa y no variable.
en la constitución de mensajes poéticos, la función poética sólo ca f
racteriza a la lírica incidentalmente. La función expresiva, en fin, es capaz de asumir un profuso
haz de significados fundamentalmente por dos razones:
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u i ............i d o s fuera de una situación dada. La lírica, en cambio, ex-
sía, se plantea la cuestión de cóm o se manifiesta. En la formula
j 11111 i ■ ,i,i posibilidad involuntaria de la emisión, haciéndola
ción de Bühler la función expresiva existe en cuanto el signo es sín
¡a, consciente, y proporcionando los medios para que el sín-
toma (indicio) de la interioridad del emisor. El síntoma se concibe
...... ,r.i correctamente descifrado.
generalmente com o un modo de significar algo inconsciente o no di
rectamente pretendido, mientras que al estudiar la obra literaria es
< (inviene insistir, para terminar, en que la expresión no se pre-
tamos obligados a reconocer la voluntad sémica del autor. Más ade
i ni.i en forma independiente, sino ligada a la representación y a la
lante nos ocuparemos de esta cuestión. Señalemos de momento que,
11 •• fu ion, hasta el punto de que un mensaje primordialmente apela-
tal com o afirma Núñez Ladeveze (1974, p. 7 2 ),en la lírica se produ
llin o iepresentativo puede ser simultáneamente, y en virtud de la
ce una simbolización (codificación) del síntoma, el cual, en cual
mum i apelación o representación, altamente expresivo, ya que la
quier caso, sólo puede ser descifrado, com o tal síntoma, en cuanto
munid del emisor puede manifestarse al interpelar a alguien sobre
existe una experiencia previa -una especie de código arcaico— que
,iado de cosas o al hacer afirmaciones sobre el mundo en las
lo asocia a determinado contenido. Un ejemplo de Buyssens, que re
.pie compromete su personalidad. Así, en el poema de Miguel Her-
coge Segre (1970, p. 49), nos permitirá aclarar el sentido de esta co
n inde/ 1ceitnneros:
dificación: Una mujer, al decirle al marido “ ¡Llueve! ”, puede querer
decir “ peferiría que te quedaras en casa” , o “ es mejor que cojas el
Andaluces de Jaén
paraguas” , es decir, el significante llueve, por un lado simboliza con
aceituneros altivos
vencionalmente un acontecimiento extralingüístico, la lluvia; pero
decidme, en el alma quién
además puede ser interpretado com o síntoma de una intención no
quién levantó los olivos...
directamente expresada y reconocible solamente en relación con la
psicología o las costumbres familiares por ejemplo, y no en relación
la apelación es síntoma de la actitud del emisor, mientras que en los
con el código lingüístico. En la lírica ocurre lo mismo, el símbolo
proverbios machadianos la representación de verdades universales
es a la vez síntoma, pero tal síntoma queda codificado y se hace re
refleja las preocupaciones del poeta.
conocible e interpretable por medio de una serie de procedimien
tos típicamente literarios que estudiaremos en su momento. Hay,
sin embargo, una clara diferencia entre el funcionamiento del sín
3. La relación signo -significado en la obra literaria
toma en el discurso lingüístico y en el discurso literario. En el len
guaje corriente el signo es, ante todo, símbolo, pero, al ser emitido
Antes de pasar al análisis de los demás factores que configuran
puede, no sólo representar la realidad extralingüística, sino también
la comunicación literaria, es interesante examinar las relaciones en
dejar entrever diversos factores de la interioridad del hablante, in
tre el signo y lo que es significado por él. En la formulación de Peir-
cluso sin que éste lo pretenda y sin que puedan ser correctamente
40
in embargo, percibimos la identidad de propiedades entre signifi-
ce (1974, p. 30—31), si el signo tiene algún carácter en común con
■ míe y significado, ya que, por ejemplo, la secuencia iónica padre
su objeto se llamará icono-, si la relación es de contigüidad entre am
un tiene ningún rasgo en común con el significado “ padre” . El sen-
bos se llamará índice, y, por fin, cuando la relación es convencional
1 11 111 que Jakobson da al término ‘ icon o’ no lo hace muy utilizable
constituirá un sím bolo. Los signos del lenguaje funcional son, en
i n el análisis de la literatura.
este sentido, símbolos. Los iconos por excelencia se desarrollan en
las artes plásticas, mientras el índice es característico de procesos
Archibald Hill, (1968), extiende el concepto de iconicidad a
sémicos no intencionales.
indos los casos en que se designa la referencia a fenómenos accesi
bl es a los sentidos. Un icono es para Hill el m odelo de un objeto
Com o hemos visto, Morris (1939 y 1964) sostiene que la obra
n de un acontecimiento. Así, en la frase “ Juan era pequeño, g or
de arte es un signo icònico que designa (significa) propiedades de
do y ca lvo" los adjetivos serían icónicos y reproducirían propieda
valor; además, necesariamente alguno de los vehículos de signo in
des del objeto. Hill se aleja excesivamente del concepto de Peir-
dividuales que componen el signo com plejo ha de ser igualmente
i e y Morris, pero, aunque su tratamiento del tema parece simple y
icònico y, al menos, parcialmente del mismo carácter que el icono
trivial, presenta aspectos interesantes y nos acerca a una posible so
complejo mismo. Esto, que resulta bastante concluyente para las ar
lución del problema. Creemos con Browne (1971, p. 338)quese
tes plásticas, plantea algunos problemas en el terreno de la literatu
puede incluir bajo el término de ‘ icon o’ el sentido propuesto por
ra, arte verbal, ya que el signo lingüístico, en la concepción más ex
Hill, ya que, aunque las palabras “ pequeño, gordo y calvo” impli
tendida, no admite la iconicidad. Morris se basa en el significado
can una relación no icónica y convencional entre los sonidos y los
inmanente, no referencial, de la obra de arte, pero hace constantes
i onceptos, sin embargo, un individuo así caracterizado puede ser
alusiones al modo inmediato en que el icono significa, por cuanto
representado en forma de imagen en el espíritu o en un material
él mismo posee las propiedades de valor que designa. En ninguna de
no lingüístico. Y la imagen mental, del mismo modo que la imagen
sus obras es más explícito acerca del modo de ser del icono en el
lenguaje. material, puede ser considerada un icono en cuanto constituye un
interpretante del primer significado. En este sentido son particu
larmente interesantes las metáforas que implican iconos, ya que lo
Jakobson, (1965), inspirándoset simultáneamente en Peirce y
evidente de la diferencia entre término metafórrco y término no
Saussure, cree descubrir rasgos icónicos en el orden de palabras ( “ El
metafórico violenta la percepción y obliga a una “ com posición”
ministro y el subsecretario” reproduce sintácticamente la jerarquía
creativa en el lector. Sin embargo, la iconocidad no se da entre el
que existe en la realidad), en la m orfología (las formas del compa
signo (significante) y el significado, sino entre el significado y su in
rativo y el superlativo, más largas, reproducen contenidos más lar
terpretante o, mejor quizás, entre el interpretante y un presunto ob
gos), en el léxico (palabras que expresan sentidos paralelos por soni
jeto. Queda de manifiesto la incapacidad del significante para repro
dos semejantes, por ejemplo, padre y madre), etc. En ningún caso,
42 43
ducir propiedades del significado, y aun del denotado. I ,i simbolización no es infrecuente en el lenguaje, aunque la
tiiili’.i flublc unión entre significante y significado le da una aparien-
La difusión que ha alcanzado el pretendido carácter icónico i la ii i n.ii ia que no responde a su m odo de ser: una metáfora es un
de la literatura nos obliga a considerar con más atención el ilmbolo en el que el significado simbolizado (p. e .,“ dientes” ) tie-
problema. Notemos una vez más que tanto para Peirce com o para iii pin simbolizante a otro significado (siguiendo el ejemplo, “ per-
Morris, un signo icónico es aquél que reproduce, de alguna forma, L i el cual ha de manifestarse por medio del significante corres-
alguna de las propiedades del denotado. La concepción del signo pi mdiente, perlas.
lingüístico com o unión de significante y significado no admite la
iconicidad, pues no son concebibles propiedades de los sonidos El concepto de símbolo así entendido se acerca bastante al
idénticas a propiedades de los significados, ya que son unidades de .1. connotación, al menos cuando se utiliza en relación con el len-
naturaleza completamente diferente. Aun en el caso de que la ico- i111 .i |i■. I Ijelmslev y la escuela glosemática definen la semiótica con-
nocidad se refiriese a la relación entre significante y objeto, se lim i 11 •>i .iI iva com o aquélla que tiene por plano de la expresión una se
taría a los casos en que éste último es de naturaleza fónica (las ono- miótica denotativa. R. Barthes (1964, p. 91—92) representa en estos
matopeyas). El signo lingüístico es, por tanto, inmotivado, y la re dos esquemas la configuración de las semióticas de connotación:
lación entre significante y significado necesaria y convencional, sin
posibilidades icónicas. Pero conviene distinguir el signo de lo que a) Expresión (E ) Relación (R ) Contenido (C)
Todorov, (1972c), denomina sím bolo y que consiste en la asocia ERC
ción de dos entidades de la misma naturaleza, esto es, dos significan
tes o dos significados (nos ocuparemos sólo de esta segunda posibili b) Significante Significado
dad).Frente al signo, que es social, el sím bolo es, en su origen, indi
Significante Significado
vidual. es decir, la relación entre el significado simbolizante y el sig
nificado simbolizado es establecida arbitrariamente por un indivi
duo; en consecuencia, tal relación es no necesaria, ya que ambos sig
Según el plano de la expresión esté constituido por la sustan
nificados pueden mantenerse separados, mientras que el significado
cia, la forma o ambas conjuntamente, habrá tres tipos de semiótica
del signo es inconcebible fuera del significante. Además, el símbolo
connotativa (vid. T R A B A N T , (1970), p. 26). Aunque en una con
es transitivo, es decir, el significado simbolizado puede ser, a su vez,
sideración pragmática superficial puede resultar interesante tener en
simbolizante de un nuevo simbolizado. Com o simbolizante y simbo
lizado son entidades de la misma índole, la relación entre ambos cuenta la sustancia del contenido, esto es, “ las nociones reales de
puede ser motivada, icónica, el significado simbolizante puede com carácter social o sacral que el uso común atribuye a conceptos como
partir alguna propiedad con el significado simbolizado. lengua nacional, jerga, forma estilística, etc.” (cfr. H JELM SLEV,
44 45
Almi.i bien, tras aceptar esta concepción, es preciso hacer fren-
(1943), p. 116), e incluso la sustancia y la forma de la expresión
i, i I..'. M gu ie n te s problemas: (a) en qué sentido puede considerarse
(por ejemplo, la rima, el ritmo y la expresividad fonética), para lo
imU.lii a la obra literaria com o totalidad; b) qué relación tiene el
que aquí nos ocupa importa sobre todo la relación entre la forma
I•i. .Inminio de la expresión con el carácter sím boli(fo;y c) qué fun-
del contenido denotativo y el contenido connotativo, con lo que la
■ II .1. .empeña el significante en la obra literaria.
connotación literaria, desde un punto de vista estrictamente semán
tico, se asimila aproximadamente al símbolo, aunque recubre algu
lí primer problema se relaciona de forma directa con el se-
nos aspectos que escapan a éste.
,.m.I.., La expresión supone significados no manifestados directa-
ir; el lenguaje es, ante todo, representación, y la representación
La utilización del concepto de ‘sím bolo’ es interesante en cuan
I. |.i entrever significados expresivos: en la obra literaria la represen-
to sus propiedades —individualidad, motivación, transitividad— son
i m ion de determinados acontecimientos, situaciones, etc. simboli-
esenciales en la literatura: el concepto de connotación, en cambio,
i l.i actitud de emisor, la cual se alza com o un significado segundo
asume mejor la realidad puesto que tiene en cuenta la expresión,
ni .i indo, por determinados procedimientos, al significado represen-
el significante, sin el cual no se puede concebir ningún significado
i.iiívo. Trataremos más ampliamente estos problemas en el capítulo
simbolizante. Por otra parte, el concepto de connotación puede in
V.
cluir sin ninguna violencia las propiedades del sím bolo que más nos
interesan (la transitividad es inherente a la relación entre unidades
De la importancia del significante en el poema es muestra evi-
de naturaleza idéntica: el significado connotativo puede connotar
ili"lite el hecho de que se encuentra sistemáticamente organizado.
a su vez nuevos significados. Lo mismo sucede en la individualidad
No es posible hablar, com o hemos visto, de una relación motivada
y la motivación, que es, por otra parte, el medio que permite hacer
entre significante y significado, tanto porque son entidades de dis-
perceptibles los significados connotados). En fin, las razones para
liuta naturaleza com o porque una es impensable fuera de la otra.
preferir uno u otro término se hallan en los contextos en que han
I 1 significante es el vehículo de manifestación del significado y con
sido tradicionalmente utilizados; por esta razón no vamos a decidir
él constituye el signo en el sentido saussureano. Los signos —y no
nos por uno de los dos, aunque utilizarmos preferentemente el de
el significante con el significado— pueden estar motivados entre sí
símbolo en relación con la obra litefaria como un todo y el de con
(motivación relativa de Saussure), es decir, un significante puede es
notación cuando se trate de elementos inferiores. En V.2. estudia
tar también relacionado con otro significante y paralenrente estar
mos los mecanismos específicos de la connotación. Nótese ahora el
también relacionados sus significados respectivos; así por ejemplo,
parentesco de los conceptos de sím bolo y connotación con el de
el significante padre presenta elementos comunes con la cadena
síntoma en cuanto los tres implican un significado segundo no aso
"m adre” de la misma forma que los conceptos “ padre” y “ madre”
ciado convencionalmente a su plano de la expresión.
participan de algunas propiedades. Con T od ovov (1972c, p.287) lla
maremos a este tipo de relación diagramatismo. La literatura, y muy
46 47
especialmente la poesía, tiende al diagramatismo, a motivar los sig Sería excesivo, sin embargo, atribuir al significante una fun-
nos entre sí, a expresar significados similares por medio de signifi iini sémica de la misma categoría que la que posee el significado;
cantes similares. La aliteración, la paranomasia y, en cierto modo, l'"i ello, es preferible afirmar que la organización de los significan-
la rima son formas virtuales de diagramtismo. El diagramatismo ii . es índice del predominio de la función expresiva, muestra de la
tiende a hacer más sólida la unión entre significante y significado I>i esencia del autor en la obra y, más que aportar nuevos significa-
y con ello a reducir la mediación del proceso simbólico (6). •I. >•., refuerza la implicación del escritor en los manifestados por los
medios habituales.
El diagramatismo, sin embargo, tiene especial valor literario
cuando la motivación semántica no es previa, sino creada por el Antes de seguir adelante conviene hacer una breve recapitula-
contexto de la obra a partir de la motivación fonética. N o creemos i mu acerca de los términos utilizados hasta ahora, ya que la profu-
cjue los sonidos comporten por sí mismos significados fuera de su .mii de nomenclatura y, sobre todo, la utilización de términos idén
asociación convencional, pero sí es posible que la semejanza fónica ticos para conceptos distintos requieren cierta ordenación. Peirce
haga perceptibles mínimas semejanzas sémicas o simplemente que distingue tres tipos de signos según la relación con su objeto: sím bo
arrastre hacia un lexema “ significados” del lexema que presenta lo, cuando la relación es convencional; iconos, cuando el signo re
semejanza fónica con él (vid. COHEN, J., (1971), p. 444, A L A R - produce propiedades del objeto, e índice, cuando el signo se refiere
COS, E., (1976), y más adelante V .2 .I.). .iI objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel
objeto. Bühler habla de sím bolo o representación de objetos y reía
Pero la función del significante va más allá del simple i iones, síntoma de la interioridad del emisor, y señal para el recep
diagramatismo. Como ya observó Mukarovsky (vid. DE PA Z, lor. Todorov, en fin, distingue los signos (unión de significante y
(1975), p. 546—547) en la obra de arte aun el significante —las pa significado) de los símbolos (unión de dos significantes o dos sig
labras individuales, su aspecto fónico, las formas gramaticales, los nificados). Com o no creemos conveniente crear nuevos términos,
componentes sintácticos —participaen el proceso semántico y forma nos limitaremos a equiparar el sím bolo de Bühler y Peirce con el
parte del sentido total de la obra. El significante, además de estar signo saussurcano, adoptando este último término. Llamaremos
asociado al significado correspondiente, presenta en sí mismo, en sím bolo a la unión de dos significados. Mantenemos el concepto
cuanto forma fónica, determinadas posibilidades expresivas que el de icono, aunque lo utilizaremos únicamente en el sentido de Hill.
artista explota al elaborar su obra. La contextura sonora de las pa Indice o síntoma y señal se conservarán en su sentido primitivo.
labras elegidas, la modulación formal de la frase y, en general, cual
quier tipo de disposición de los significantes evidencian el particular
modo de formar del artista, son expresión del emisor. 4. lim isor y receptor
48 49
es la ausencia física del emisor en el momento de la comunicación. I. I*•i id ,...... aginaría un contenido anímico imaginario, mientras el
Este hecho incuestionable ha dado lugar a dispares teorías acerca iiii » n i única realmente un contenido anímico imaginario. Mar-
del sujeto primero de la obra. Algún poeta crítico ha insistido en iint IV<m.ili prefiere afirmar que el emisor comunica frases imagi-
la total autonomía de la obra respecto a su autor (vid, E LIO T, única lenguaje. Por fin, C. Maltese (1970, p. 68) consi-
(1932), citado por HIRSCH, (1967), p. 11). Mukarovsky (1940, p. li i i 11 •11 .límente imaginaria la comunicación artística por cuanto
52), entre otros, señala que el sujeto de la obra literaria no se iden I u n i de receptores es infinito en potencia.
tífica con ningún individuo físico determinado. Cervenka (1970,
p. 36) sostiene la distinción entre el sujeto de la obra y la persona I n principio, calificar de ‘imaginario’ al contenido anímico,
real psicofísica del autor, siendo aquél una integridad semántica aso • i .... Ii.u e Bousoño, no supone ninguna traba a la efectividad de la
ciada al texto. La falta de relevancia del creador impulsa a algunos ación, pues, com o hemos visto, lo esencial del signo es que
críticos a otorgar un papel destacado al receptor y a identificar la i iij'iiilicado; cuando Bousoño afirma que el contenido aními-
obra con la actividad espiritual de su recepción (F E R R A T E , J., •Ini- es presa el poema es imaginario, entendemos que no denota
(1968), p. 14). A esto hay que añadir el problema de la denotación, ..... iienido realmente existente y vivido en la psique del poeta, y
el hecho de que el poema se refiera o no a un estado de ánimo ■ i " parece universalmente aceptado.
sistema literario, por lo que su resolución es decisiva para la justa - " mu del emisor con el receptor. Sin embargo, esto es esencial
localización de la literatura en los sistemas de signos. > indas las artes, y tanto la formulación de Bousoño com o la de
i diese no implican ningún obstáculo para el proceso de comuni-
El primer hecho em pírico es que la obra de arte es creación H lón, sino que lo sitúan en su justa dimensión. La comunicación
de un individuó. La interesante formulación de Morris, (1939), de di I emisor es imaginaria, pero la de la obra es real, y no existe mejor
que obra de arte es todo aquello que puede someterse a percepción I I iima de plasmar el modo de ser circunstancial del emisor en el mo-
estética se ha de entender, en los casos en que no existe creador, III • uto ile la creación que la obra misma (7 ). La conocida afirmación
«■
com o una identificación en la misma persona de emisor y receptor, de Mukarovsky (1936, p. 28—29) de que el yo , la primera persona
quien, com o emisor, impone al objeto los rasgos estéticos que simul que aparece de los modos más diversos en la obra de arte no se iden
táneamente percibe. El problema comienza a plantearse cuando la tifica con ningún individuo concreto anímico corporal, ni con el del
psicología nos dice que ningún individuo es idéntico consigo mismo nitor, puede aceptarse en el sentido de que el emisor se ha hecho
en instantes diferentes. Los problemas más graves se plantearán, huma en la obra, y sólo en cuanto está representado en ella inter
pues, al considerar la relación de la obra con la interioridad de su viene en el proceso de comunicación. Por otra parte, la obra es sólo
autor. Bousoño (1970, I, p. 42) sostiene que el poeta comunica un aspecto de la personalidad total de su creador, y com o tal puede
51
50
estar en contradicción con otros aspectos o con su personalidad ||H 1.1 , el número de receptores es infinito. Precisamente la
global. El autor, com o ser real, nada aporta al proceso comunicad jlln lin ú potencial de receptores hace de las formas artísticas, según
vo. Mui" • I "i mas de comunicación imaginaria. L o que sucede, a nues-
" m , i, leí, es que el proceso de comunicación artística es un pro-
La obra literaria, pues, consigue fijar en sí misma al individuo i. >I•o rto, nunca agotado. Más que de comunicación imaginaria
que la creó, el cual, por tanto, tiene un carácter puramente semánti «lo i,i liahlar de que cada obra supone un número ilimitado de pro-
co com o quiere Cervenka, es decir, constituye un significado más i f lii i Ir t omunicación; cada receptor supone un proceso nuevo. De
que com o tal incluye las características de un posible denotado, no , i , lmma el emisor se ve desbordado en sus intenciones, ya que
pertinente desde un punto de vista semiótico. Sin embargo, esta si ,n duda el autor se ve condicionado a la hora de escribir por sus
tuación se enfrenta con el hecho em pírico del autor concreto que (lunlbles lectores, pero dentro del marco histórico en que se encuen-
produce la obra, el cual, en su creación, se encuentra sometido a "i I I devenir de las épocas determina en los receptores del futuro
una serie de convenciones que ha de respetar para alcanzar la inter Mi a iones imprevisibles para el autor.
comunicación, para lograr que su experiencia traspase las fronteras
de lo individual. Es el autor com o codificador (encodeur). N o cree Sin embargo, tampoco la infinitud de receptores supone obstá-
mos que exista razón alguna para tenerlo en cuenta, pues sus rasgos i ido para el cumplimiento de la comunicación; al contrario, la cul
semióticamente pertinentes se encuentran en la obra, incluso el mina! ion del proceso comunicativo, su consumación, se produce en
código que permite descifrarla al receptor. ■I ai to de percepción de la obra, hasta el punto de que, com o veía
mos, J. Ferraté identifica la realidad de la obra con la actividad es
Por lo que respecta a la emoción, el contenido anímico, la piritual de su recepción, y Ch. Morris define la obra de arte como
experiencia psíquica, o mejor la expresión (en el sentido de ‘ fun iodo aquello que es susceptible de percepción estética. Sin negarla
ción expresiva’ ) que es significada por el poema, poco hemos de importancia de la percepción estética, creemos que no es posible,
añadir. N o tiene por qué tratarse de algo efectivamente real, sino y sí muy peligroso para el progreso de la ciencia literaria, asignar
imaginado, considerado como posible o incluso completamente •d receptor un papel determinante en la conformación literaria del
fingido (8). De ahí la adecuación del término ‘significado expresi mensaje verbal. El receptor cierra el proceso de comunicación;
v o ’ , que se sitúa en todos los niveles de la obra y adquiere, en el distintos receptores cierran distintos procesos de comunicación; sin
más elevado, un valor casi referencial, ya que la plasmación artís embargo, el dato objetivo que es la obra ha de influir decisivamente
tica de una actitud —aunque sea imaginada— hacia algo es síntoma en tal proceso, de forma que las diversas percepciones de la misma
elocuente de la personalidad real de su autor. obra han de tener algo en común, a lg o ,que la misma obra impone.
Las lecturas posibles de un poema, com o afirma Greimas (1972, p.
Receptor de la obra de arte puede ser cualquier persona. 25), pueden ser infinitas, pero estas variaciones dependen exclusi
53
• l.i capacidad de percibir e interpretar obras literarias, son relati-
vamente de la ejecución (perform ance) de los lectores, “ sin que por
< miente pocos los que poseen la capacidad de producirlas. Aunque
ello se ‘ destruya’ o ‘desestructure’ el te x to ’ ’ . Contrariamente a lo
milus competencias son fundamentalmente distintas, entran en
que opina Bousoño (1970, I, p. 50),pensamosquenoesprocedente
considerar la obra litraria a partir de los sentimientos que es capaz tacto en numerosos puntos de forma que es posible la comunica-
misión de inform ación; en todo caso, el poeta inform aría de la emo i aiacterizar esta competencia a causa de los imprecisos límites de la
Inmatura. Se puede considerar adecuadamente definida si la litera-
ción que él siente, pero no traslada esa misma emoción al lector.
Según ya afirmaba Peirce (1974, p. 24) “ el signo puede solamente una se halla bien definida.
5. E l código literario <os que lo diferencian del de otros sistemas semióticos. Pero la
/>■ materia con que trabaja el poeta, esto es, el lenguaje, tiene sus pro
pias reglas. El código literario, por tanto, ha de estar relacionado
Los partidarios de la lingüística del texto han adaptado a la
teoría literariael concepto chomskyano de com petencia (van DIJK, con el código lingüístico. Parece claro que no es posible la com pe
tencia literaria sin competencia lingüística, ya que cada obra está
(1972), p. 170, 185, 207). La competencia literaria es doble: de
producción y de recepción; mientras la segunda, aunque adquirida, elaborada en una lengua dada cuyo conocim iento es estrictamente
necesario para descifrar la obra, no sólo com o lenguaje, sino como
alcanza a bastantes personas, la primera es muy restringida,es decir,
literatura. En consecuencia, el código literario puede ser considera
mientras un porcentaje relativamente elevado de sere humanos po-
do de tres maneras diversas:
54 55
a. Como la suma del código lingüístico y reglas adicionales.
Como un desvío del código lingüístico. l „ , misecuencia, distinguiremos dos aspectos en el estudio
¡,l |, literario: 1 .- El uso que suele hacer del lenguaje
c . - Como el mismo código lingüístico desarrollado en todas ( uy os rasgos más generales examinaremos a continúa
sus posibilidades. la! entidad de los textos que produce (mensaje), de
, , |.H,piedades trataremos en el próximo epígrafe.
Aunque el tema del lenguaje literario ha sido ampliamente
debatido en los últimos años, todavía no se ha podido determinar I Sobre el primer aspecto hay que comenzar diciendo que
dónde se encuentra su especificidad. Por lo general se ha pretendí I, , usa más conscientemente el lenguaje que el hablante me-
do buscar un solo rasgo que lo definiese, para después caer en la | , materia con que trabaja el poeta es el lenguaje; para lograr
cuenta de que el lenguaje común participaba, aunque en menores- ,, .1,|, neos ha de elaborar esa materia de una forma sistemática; el
cala, de ese mismo rasgo. ...... n.ua de expresarse con la mayor propiedad posible. Aun
„ |,, ,., m )S más simples, reconocemos en el lenguaje escrito una
Hemos de distinguir, ante todo, entre el lenguaje literario y la u,n ajena normalmente al lenguaje hablado. Se trata del rnis
literatura. El lenguaje literario será el código que rige la .. , |, n(majc, pero utilizadocon mucho más cuidado: los vocablos se
combinación de vehículos de signo y la asociación de éstos a signi , |,,, „„,.,11 con celo exquisito, la melodía de la frase tiende a la ar-
ficados en la literatura. No nos ocuparemos ahora de rasgos textua ,1) 1,1 interna y a la adecuación rítmica con las frases que la
les, aunque es evidente que, siendo la obra un signo único, la espe „1, se evitan la cacofonía, los defectos de expresión etc. En una
cificidad del sistema literario se hallará en niveles superiores a la pa , ,| , l . i e l escritor busca una total adecuación entre lo que quiere
labra y a la oración. I, , „ \ lo que dice y, como afirma Hernández Vista (1970, p. 24),
,„ , uso económicamente óptimo del lenguaje. T od o esto hace
En el capítulo I hemos afirmado que las reglas que generan I. I li'„|'u.,|i literario una de las formas de lo que Lázaro llama el len-
las estructuras habitualmente usadas en los textos literarios no im IM)I I,,,-,al cuyas propiedades específicas están en función de la
plican necesariamente propiedades artísticas, ya que éstas proceden „ (|„ mlulnh.d del texto ( L A Z A R O , (1976), 4 2 - 4 3 ).
del conjunto, y es la estructura del conjunto la que hace que las es
tructuras parciales tengan rendimiento literario o no, según se inte I os demás rasgos del llamado lenguaje literario no son sino de
gren en el todo o constituyan elementos aislados. Conviene, enton , ulos de este carácter altamente consciente de la escritura.
ces, no identificar el lenguaje literario con la literatura, ya que los
rasgos de aquél no determinan por sí mismos la especificidad de és- 5 ' Asi, los loi analistas rusos y Mukarovsky (1932) han seña-
57
lado que el rasgo que separa al lenguaje literario del estándar es el .ulnado en sí mismo. El tema de la gramaticalidad y sus gra-
extrañamiento o desautomatización. El lenguaje cotidiano tiende a l.„ ,-si.í en la base de esta discusión. Una gramática generativa ade
la repetición de formas fijas, de frases hechas que representan un , „la lia de generar todas y sólo las oraciones gramaticales de una
sentir colectivo. La literatura quiere ser expresión de lo individual I, npiin. Es evidente que buena parte de las oraciones que aparecen
y huye del mimetismo, repudiando tanto las formas del lenguaje . n las obras poéticas no son generadas por la gramática normal de la
habitual como los clichés que ha consagrado la tradición literaria. I. ii|Mi.i a que corresponden, pero es igualemnte cierto que, en la
ni.i y oí ía de los casos, apenas plantean problemas de interpretación
Además, la desautomatización es igualmente decisiva para el , los lectores, porque éstos, además de su conocimiento de la lengua
proceso de percepción, al que tiende a hacer más consciente. Según ¡•iilmaria, poseen una competencia adicional que les permite asignar
Sklovskij, la finalidad del arte es el establecimiento de una nueva o i„leí prefaciones correctas a frases no generadas por la gramática.
renovada percepción, ya que el arte comunica, por medio de un pro i l.i comeptencia del individuo no alcanzase mas que las frases ge
cedimiento que aumenta la dificultad y la duración del acto de ni i.idas por la gramática, gran cantidad de obras literarias le sería
percepción, una forma de hacer sensible el objeto (citado por ni.ii cesible.
IHWE, (1973), p. 64).
La interpretabilidad de esas frases desivantes con respecto al
Aun aceptando que la desautomatización es una característica i .molí inseguro del lenguaje ordinario es posible, precisamente, por
del lenguaje literario, es preciso notar que no se trata de un rasgo que tal desvío se halla tipificado, porque existen determinadas nor-
esencial, sino una consecuencia de la pretensión de individualidad iii.is que permiten su descodificación. Con respecto a estas normas
y originalidad del poeta y de su deseo de que el lector efectúe una l.i oración no puede considerarse desviante. Por otra parte, cuando
lectura consciente y cuidada. Por tanto, es difícil precisar hasta qué un lector medio se enfrenta con una obra literaria no reconoce cons
punto define al lenguaje literario, pues se trata de un rasgo abstrac i iciitemente como agramaticales a determinadas construcciones
to, producto de una serie de artificios cuya colaboración en la carac (vid. TH O U NE , (1970), p. 203), sino que intuitivamente les asigna
terización de la literatura es muy discutible. una interpetación sin hacer jucios sobre su buena o mala formación.
El lector sabe que el texto que tiene delante obedece a un sistema
5.3. Uno de estos artificios, quizás el más comentado en los específico en el que no rigen las normas que regulan su comporta
últimos tiempos, es el desvío de la norma. Aunque con reservas, miento lingüístico habitual. Por lo tanto, es preferible concebir el
se ha afirmado reiteradamente que el lenguaje literario suele pro lenguaje literario como un sistema autónomo que abarca la grama
ducirse como violación de las reglas del lenguaje habitual. Dos pro tica del lenguaje funcional y reglas adicionales (optativas) que dan
blemas se plantean a esta caracterización: la dificultad en definir cuenta de construcciones específicas de este sistema. Lo que hasta
el concepto de norma y el hecho de que el lenguaje literario no es ahora se ha considerado agramatical, se aceptará como gramatical
59
respecto a este nuevo sistema subyacente, que sirve de referencia pa tu, i .itura (destacan, entre otros, LE V IN, (1962), KOCH, (19671 y
ra posibles desviaciones particulares e internas (vid. van DIJK, l ' i l w l I1, (1963), (1968b) y (1975).
(1972a), p. 199).
I a recurrencia, efectivamente, ocupa un lugar destacado en la
I. ligua literaria como tendremos ocasión de ver en sucesivos capítu
Queda en pie, sin embargo, el problema de la función desauto-
Pero, ni la lengua literaria es el único sistema semiótico que uti
matizadora del desvío. Para Levin, (1963), el efecto estético de no
h , i eeurrcncias con cierta frecuencia, ni la recurrencia es condi
vedad y originalidad que produce la obra poética es causado preci
. n<u necesaria o suficiente de la poeticidad —hay excelentes obras
samente por la violación de las reglas. Desde esta nueva perspectiva
.|,u no emplean repeticiones, y obras cargadas de recurrencias que
tal efecto procederá de la originalidad de la gramática, ya que, aun
. i ,in muy bajas en la escala de Iiterariedad (vid. L A Z A R O , ( I 973).
que no se considera desviante, es distinta no sólo de la del lenguaje
|. ISO). Sin duda, el estudio de Levin, (1962), supone un paso im
ordinario, sino de la de las demás obras que componen el conjunto
pintante en la consideración de la equivalencia como artificio poc-
‘ literatura’ (9).
iii o, ya que integra el fenómeno en la totalidad de la obra y le otor
i i importantes funciones, de las que nos ocuparemos en el próximo
No parece posible, entonces, caracterizar la lengua literaria en
. ipil uIo. Desde la perspectiva que hemos adoptado, la recurrencia
leí minos absolutos. Cada época, cada escuela, incluso cada autor y
im puede ser tomada en absoluto como rasgo definidor del lenguaje
■ad.i oln.i poseen mi código específico, basado suficientemente en
Im i.uio, por más que, como afirma Lázaro, (1976a, p. 72). median
' i1" s ,,lsl " m uñíalo idos, de modo que puede ser interiorizado
il el paradigma jakobsoniano ha sido posible explicai unitariamen-
poi los i d e p o n e s p.ua recibir la comunicación, pero también, en
ii leiiómenos que no scobservaban o no rebasaban el nivel de la ob-
nuu líos casos, lo suficientemente diferenciado como para que la
propuesta de Lázaro ( 1973, p. 467) de construir gramáticas particu ■i v.n ion.
lares que por inducción nos lleven a los universales de la lengua lite
raria, sea considerada con atención (1 0 ). Trataremos con más detalle
(i. I I m ensaje p o é t ic o
el problema de la gramaticalidad en el capítulo V, dedicadoala sinta
xis.
I lasta ahora nos hemos ocupado de los diversos factores que
. iinliguran la comunicación literaria. Han surgido poco a poco ras
5.4. No menos eco que la cuestión del desvío ha alcanzado el
i sintácticos, semánticos y pragmáticos. Algunos caracterizan de
tema de la recurrencia como rasgo característico del lenguaje litera
I iiuia inequívoca a la literatura, otros son rasgos circunstanciales, y
rio. Desde que Jakobson formuló su famoso postulado según el
i.iins, en lili, los comp ute con otios sistemas de comunicación. Pre
cual “ la función poética proyecta el principio de equivalencia del
leudemos ahora ainli/ai los i usgos espciilhos del mensaje, esto es,
eje de selección sobre el eje de la combinación’’ (1960, p. I3H) se
,| pi ieiii .1 o la obla bularla i n gcnci.il, .i paillt de lo que liemos po
han multiplicado los estudios sobre el papel de las repetir iones en la
(i I
I ) l' I .u.icter simbólico-connotativo y de la complejidad
chdo ir descubriendo hasta el momento. Se trata de buscar los rasJJ
......... I, ,Wa una de las características más importantes de la
internos que definan al mensaje poético como sistema autónomo ,1,
significación. , ... , h, que Empson (1930) llama ambigüedad y Wheel-
L y .l ) 11 lo) llama plurisignificación.
63
no actualización efec-
|. Como propiedad real, esto es, c<emántlca
opuesto del lenguaje totalmente evocativo, rozando, pero sin alcan
uva d e S i g n i f i c a d o s múltiples, como plenitud
zar ninguno de los dos, so pena de perder su carácter poético o su
. jptar, de actualizar sig-
carácter lingüístico respectivamente. En V.2. estudiamos, en rela
2 .- C om o probabilidad latente de a ^ a flrm a Starobinski,
ción con la connotación, las consiguientes formas de plurisignifica-
m i i c a d o s d iv e r s o s s e g ú n las c i r c u n s t a n c i a s ; c a c a n e s t r u c t u r a s prefe-
ción microsestructural.
■
111 >s d i f e r e n t e s tip os de lectu ras eligen y d e ^ 2 5 ^
65
64
. entenderse en varios sentidos, los cuales, lejos de anularse
sible con la plurisignificación; en cuanto a la imposibilidad de un
g , ..e complementan y definen en profundidad esta propiedad
conocimiento científico, sólo es real si se pretende designar ese sig
nificado plurivalente; pero el objeto de la ciencia no consiste en ,1 I i. in artístico.
crear sustitutos de los objetos que estudia, sino sólo explicar las le
Ame todo, se entiende por unidad el desarrollo de un solo te
yes que rigen o explican su funcionamiento: la ciencia literaria
tratara de descubrir en la obra su “ aptitud” para engendrar una pro L , . i leí ir, el sentido más amplio de la obra es uno sólo, el cual asi.
fusión de contenidos, pero no tratará de describirlos (12). iiie.uir/a y da coherencia a otros sentidos que se unen de diver
dos entre sí y con el sentido global, el cual, precisamente, se
, . „en/nu/ízu gracias a la influencia de los sentidos menos abarcati-
6-2. Si la plurisignificación del discurso artístico es una conse
Pu , Oullcr, (1975, p. 249), los modelos fundamentales de a
cuencia de la complejidad del sistema literario - e l cual utiliza to
' ....|,,| la oposición binaria, la transformación dialéctica de una
c os os mecanismos del lenguaje, con menos restricciones, y adopta
,.. no resi
binaria, el desplazamiento de una oposición no resuelta
convenciones propias-, la unidad de la obra es, en principio, una
Ii.mie un tercer término, la homología de cuatro términos, la
exigencia de la misma plurisignificación. Si los significados de la
la por un denominador común, y la serie con un termino
eunsi,luyesen un conglomerado caótico sin ninguna relación ¡h mili
.............. uniente o compendiador. “ Constituye una hipótesis plau-
sí. un snln m, ser, perceptibles en cuanto plurívocos, sino I • 11 1 1ti .i sc
,1,1, . „n clu ye Culler, la de que el lector no se se n tirá s a tis fe c h o
‘I“ ” "•|u.«.a se podrú Iroblar de polivalencia: se trataría simple-
.......... a interpretación, a no ser que organice un texto de acuerdo
1 múltiples si, uific idos monovalentes. La plurisignifica-
1 es posible en <u.min la riqueza de sentido se presenta como ,i , m u i , l c e s t o s m o d e l o s f o r m a l e s d e u n i d a d ” .
, ,l,i „ ie.i n I,U' ol eve, y 11, uq wbul, has p .en ded H «>„ lln
Sin embargo, el concepto de unidad es basi.mle cumplí ya
r>6
otlier lumd, everything that has preceded, affects the newly per , ,1 . todo que sea abarcable con la mirada, también para los mi
ceived pares. Each component o f the work bears partial meanings. , . tcquicre una determinada extensión, tal con todo que la me
and the totahty of interrelationships o f these partial meanings is la pueda fácilm ente retener", (subrayamos nosotros). En su
the work o f art as a complex semantic whole’ ' (citado por W IN mí , I., unidad no es sólo una condición de la polivalencia, ni una
NER, (1973)). En este caso, la unidad no es ya una exigencia del a hipótesis que nos permite avanzar en la investigación, sino
polisentido, sino su misma condición: los significados latentes de los Mita propiedad estética del texto literario.
signos se actualizan, en muchas ocasiones, precisamente por la
orientación que le imponen otros signos relacionados con él (vid El carácter lineal del lenguaje determina que la unidad de la
C U L L E R , id., p . 247).
,,|na no sea algo preestablecido, sino algo que se va haciendo poco
i poco. Se trata de una unidad dinámica, como quería Tmianov. El
La idea de unidad, finalmente, implica la de totalidad. Para l„nccso de lectura dista mucho de ser simple a causa de tal dinamis
que la unidad se produzca el signo literario ha de poder ser contem mo. El receptor posee, incluso antes de empezar a leer, una idea ge
plado, de alguna forma, como totalidad, simultáneamente, como nérica de la obra, una idea de la obra como totalidad. Desde el co
un solo signo. Es decir, si la unidad de la obra se funda en la in mienzo se establece un sistema de expectativas que. a medida que
teracción de las partes, es preciso que el lector tenga en su concien avanza la lectura, se confirman o no, confirmándose o modificán
cia el todo para que la interrelación produzca sus efectos. En este dose aquella idea inicial. Por esto mismo se aprecian como literarios
sentido, ya Aristóteles, en el capítulo 7 de la Poética, defendía fragmentos de obras desconocidas, porque conservan su impulso,
la unidad de la obra de arte en relación con la belleza que persi
su dinamismo unitario.
gue: Además, puesto que lo bello, tanto si es un animal o una
cosa cualquiera compuesta de partes, supone no sólo un orden en Pero la unidad de la obra de arte no es una propiedad que le
sus partes, sino también una magnitud que no puede ser cualquie confiere el receptor. Al contrario, es una peculiaridad interna de la
ra, ya que la belleza reside en la magnitud y el orden y es por eso obra, regulada por el emisor. La competencia literaria de los recep
que un animal bello no puede ser ni extremadamente pequeño
tores les sirve de orientación para percibir la obra como unidad, pe
-p orqu e su contemplación sería confusa cuando no dura más ro la recurrencia sémica y el mismo carácter unitario del significado
que un momento casi imperceptible , ni extramadamente gran que se expresa son factores de unidad. Además, la organización
de -ya que en este caso no se le puede abarcar con la vista, antes formal es, ante todo, un procedimiento de unificación. En el pró
al contrario escapa al espectador su unidad y su totalidad; imagí ximo capítulo estudiaremos la métrica como el conjunto de con
nese. por ejemplo, un animal que tuviera millares de estadios de venciones y dispositivos supraoracionales que permiten hacer co
longitud...-; se sigue de todo ello que lo mismo que respecto de presentes todos los elementos de la obra en la conciencia del recep
los cuerpos y respecto de los animales es necesaria cierta grandeza, tor. Los artificios métricos producen una tendencia al agrupamien-
to de las partes que no puede ser ajena a la unidad semántica en vir
68
tud de la indisolubilidad de la forma y el contenido. ........... puede suceder con otros tipos de discurso, pero la litera-
|....... unagama más amplia de convenciones combinatorias
6.2. Finalmente, la actitud del emisor que la obra refleja prc | ,(| io N A G Y , 1., (1972), pp. 1 9 8 -19 9 ) y potencia al máximo
tende ser personal, esto es, el emisor trata de comunicarnos algo , (i i |>.it i u ularidad.
que el cree individual y nuevo. Si el significado de la obra respon
diese a actitudes comunitarias en toda su extensión, sin duda sería linio esto quiere decir que la individualidad semántica de la
l„ lunaria no es creada de la nada, sino a partir de convenciones,
menos expresivo y, en consecuencia, menosliterario. Volvemos, pues,
al problema de la unicidad que habíamos dejado en el apartado 1. , o.Mamas y experiencias colectivas, en las cuales se íntegra a pos
pero de las que se aparta en principio al establecer asocia
del presente capítulo. Recordemos que un signo representa y alude
, nuevas, imprevistas, entre elementos conocidos, siendo estas
al objeto, pero no da conocimiento o reconocimiento de él. Si el
n iones las que permiten a los elementos articular contenidos
poema significa una actitud del emisor, la comunicación no con
siste en trasladar esa misma actitud, sino en informarle acerca de un 1111os.
ella. Si nos emocionamos al leer un poema, nuestra emoción será
Teniendo en cuéntalas anteriores consideraciones, nos parecen
muy distinta de la que sintió el emisor en el momento de crear su
. un i ámente válidas las palabras de Núñez Ladeveze que resumen.
obra, pero no por ello vamos a afirmar que la comunicación queda
frustrada o que no captamos la obra en su unicidad. otativamente, las implicaciones de la individualidad, la expresi
, „l.ul, la polivalencia y la unidad de la obra literaria, razón por la
En otro sentido, para que un signo sea signo para alguien , ii.il resultan especialmente adecuadas para clausurar el presente ca
ha de estar relacionado con algo ya conocido de otra manera (cfr. pimío. “ Se trata de una lógica discursiva que no prescinde o suspen-
PEIRCE, (1974), p. 24), por lo que, en sentido estricto, no puede ,1, , como pensaba Luckács, la generalización del término, sino que
hablarse de unicidad. Pero es evidente que a partir de signos cuyos disuelve tal generalización, siempre presente, en el esplendor de la
objetos y significados son conocidos se pueden construir nuevos ambigüedad. Su objeto no es la destilación de una consecuencia uní
signos que nos transmitan significado? hasta entonces desconoci vo i sai mente válida, sujeta al imperio de las premisas, encargada por
dos, como lo prueba el hecho de que, si desconocemos el significa la acción mediadora y comparativa del término medio, una conclu
do de una palabra - q u e es un signo-, su definición -combinación si,,,, indistintamente aplicable a la minuciosidad de los casos parí,
de signos ya c on o c id o s - nos permite aprehenderlo, aunque quizá miares, sino una conclusión engendrado™ de un mundo particula,
no su objeto, su denotado. Pues bien, en cuanto la obra literaria ar de amplitudes dramáticas y humanas válido en su partícula, i
ticula signos en combinaciones inéditas, puede afirmarse que, de al dad creadora de autoconciencia. Su forma no es la de una 11
guna forma, tiene un significado único, y este significado es comu gurosa estructura, que sujete los conceptos a un esquema de
nicable por cuanto los significados de los signos simples y las leyes solidez sistemática, sino la de una indomable multiplicidad de
que rigen su combinación son conocidos, están institucionalizados. alusiones que se infieren unas de otras, que interfieren su propio
70
-, , ...... aunque e je m p lific a co
proceso, siempre abierto a posteriores e imprevisibles determina ................. oí m e d io de signos cu
ciones, que la particularidad lógica debe clausurar adecuadamente" „1 in té rp re te conceda en
................ u * in d ic a n los aprecia.
( 1 9 7 4 , p p . 72 73).
i i p i i , i m ino una a lte rn a tiv a a I
„..é tic o es ic ò n ic o en a
„ Miif m „ m o l el ca rá cte r ic ò n ic o d.
,m .u n lus fo rm a s más genuina
« i* , untiti Im b itu a lm e n te la fo rm a (
f u „ . t e s e n tid o d e fin e G re im
N OTAS
t liin n e n tre los planos del s.gr
i m ili/n c ió n de e structuras parale
(1) Nos ocu pam o s ahora del signo o representam en in d e p e n d ie n te m e n te del o b je to o del
„ n n tie los dos planos del leng.
s ig n ific a d o . En la p rim e ra tr ic o to m ía de los signos Peirce d is tin g u e cua lisig nos, sinsignos,
y legisignos según el signo sea en sí m is m o una m era cu a lid a d , un e x is te n te real o una . , | mpM»RHdOS .
ley general (1 9 7 4 , p. 2 9 ).
, , ¡c ilia rm e n te inte resan tes e
...............- I V id . ECO, U . (1971 ), f
(2) C fr ■ " N o es verdad qu e to d o a q u e llo p a ra lo c u a l el fo n e m a es un fe n ó m e n o m e d io ,
un m e d ia d o r e n tre el h a b la n te y el o y e n te , quede c o m p re n d id o en el c o n c e p to "la s cosas"
Ul» r l i . G IL D E B IE D M A , prólo$
o en la pareja de c o n c e p to s , más adecuada, " o b je to s y re la c io n e s ". S ino q u e es verdad
, t, ahaja la m a y o r p a rte de
esto o tr o : que en la e s tru c tu ra de la s itu a c ió n ve rb a l, ta n to el e m iso r c o m o a u to r del
nutran en el poem a (tras un
hecho de h a b la r, el e m is o r c o m o su je to de la a cció n verbal, co m o el re c e p to r en c u a n to
.„ „ „ m o c io n e s co n te m p la d a s, n o c
in te rp e la d o , el re c e p to r en c u a n to d ire c c ió n de la acción ve rb a l, o cu p a n posiciones p r o
pias. N o son s im p le m e n te una parte de a q u e llo acerca de lo cual se p ro d u c e la c o m u n i
d i Ig u a lm e n te p ro d u c iría n el efec
c a c ió n , sin o que son las partes de ese in te rc a m b io , y p o r eso es po sib le en u ltim o
IM A S , (1 9 7 2 ), p. 1 8 : " las re
té rm in o que el p r o d u c to in te rm e d io del fo n e m a de scubra una pe cu lia r re la ció n de
para da r luga r a nuevas anom .
signo respecto a u n o y o t r o " (id , p. 7 2 —73 ).
72
ría com o no g ram atical)" (subrayado nuestro).
(1 1 ) N o fa lta n quienes sustentan que la s itu a c ió n del discurso lite ra rio en la tip o lo g ía de
los discursos ha de establecerse p o r c rite rio s e x te rn o s , no inm a nen tes —esp ecialm e nte so
c io ló g ic o s . La evide ncia de la e v o lu c ió n lite ra ria parece a p o y a r esta tesis (c fr. van D IJ K ,
(1 9 7 2 a ) p. 1 9 1 ). S in em barg o, la p re c is ió n de los co n ce p to s co n q u e o p era es una c o n d ic ió n
necesaria para c u a lq u ie r d is c ip lin a que pre te n d a c ie rto rig o r. Si hablam os de la lite ra tu ra
c o m o o b je to de nuestra in ve stig a ció n hem os de id e n tific a r los o b je to s de los q u e nos vam os
a o c u p a r. Si d e c id im o s q u e tales o b je to s son los que en las h isto ria s de la lite ra tu ra se re c o
nocen c o m o obras lite ra ria s , el c o n c e p to 'lite ra tu ra ' servirá para d e fin irlo s a to d o s , aunque
de esta fo rm a el c o n c e p to sea m ucho más a b s tra c to y general qu e si, p o r e je m p lo ,
selecciona sólo las obras en verso o las obras escritas después de 1 .8 0 0 . A lg o in v a ria b le ha
de ha ber en c o m ú n a tod as las obras, y e llo c o n s titu y e el c o n c e p to 'lite ra tu ra '. Los factores
s o c io ló g ic o s , que ta m b ié n a fe c ta n a las no rm as estéticas, d e te rm in a n fo rm a s específicas de
lite ra tu ra (o de discurso p o lí tic o , m o ra l, e tc .), in flu y e n en la sociedad para que o to rg u e
preferencias a unas ten den cia s lite ra ria s y a otra s n o , pe ro no poseen el p riv ile g io de d e c i
d ir acerca de la lite ra rie d a d , p o rq u e ésta es algo o b je tiv o , a u nque no seamos capaces de d e
te rm in a rlo . El progreso de la cin e cia lite ra ria será d e fin itiv o cua ndo d e te rm in e e x p líc ita
m e n te qué discursos son lite ra rio s y cuáles n o lo son, pe ro n o se o cu p a rá de e x p lic a r
p o r qué en una época dada la lite ra tu ra te n d ía al c u ltis m o o a la propag and a. En conse
c ue ncia, al tra ta r de d e fin ir la poesía líric a p re te n d e m o s d a r cue nta de to d o lo que se c o n o
ce tra d ic io n a lm e n te con este n o m b re . Si alguna o b ra no encaja en nuestra d e fin ic ió n
será p o rq u e n o es líric a , o p o rq u e nuestra d e fin ic ió n es in c o rre c ta , p e ro n o p o rq u e su lu
gar en la tip o lo g ía de los discursos dependa de la o p in ió n de c ie rto s grupos sociales.
74
La métrica es el conjunto de convenciones supralingüísticas
( -mprasegmentales) que se imponen al poema con fines estéticos y
que icstringen la libre elección y combinación de los elementos lin
güísticos en la construcción de la obra. Aunque las convenciones no
i a iicn significación lingüística, operan sobre materiales de la lengua,
1 'ni lo cual distinguiremos tres niveles en el estudio de la métrica:
1. La estrofa Por último, el final de la estrofa coincide con el final del perío
do sintáctico en casi todas las octavas de la obra. Solo en el paso de
la estrofa 33 a la 34, de la 34 a la 35 y de la 57 a la 58 la pausa, aun
“ El P o lifem o” con sta de 6 3 octavas reales. La octava real es una
icndo importante, ya que coincide con el final de la oración (mar-
estro fa com p u esta p o r ocho versos en decasilábicos. L o s seis prim eros
i ado por coma o dos puntos), es menos fuerte que en el resto (mar-
poseen rim as alternas (A B A B A B ) y los d o s últim os introducen una
• ada siempre por punto). Las estrofas 33, 34 y 57 son las únicas que
nueva rim a en form a de p aread o (CC). D esde el pu n to de vista sin
no tienen sentido completo.
táctico la octava real se caracteriza p o r su disposición sim étrica.
E s una de las p o cas estro fas que p o seen p au sa m edia, al final del
En conclusión, el rasgo más sobresaliente de la octava real es su
cu arto verso en el que suele producirse uh fu erte corte sin táctico.
autonomía métrica (cada octava posee rimas diferentes y pausa
T am bién es frecuente la existen cia de una p au sa sin táctica m ás o
Inerte en el último verso), sintáctica (el final de la octava suele
m enos fuerte despu és de los versos pares. En los poem as com pu es
to s por varias octavas es raro el en cabalgam iento entre ellas, ya que coincidir con el final del período) y semántica (cada estrofa tiene
el final de la estro fa suele coincidir con el final del p e río d o sin tác liabitualmente sentido com pleto) (4).
tico (3).
79
solamente, por convención, pero también por la frecuencia que ili I 'i acuerdo con estas características, para que una
terminan las características del idioma, algunas de las variantes deli ti n> n, ia de once sílabas constituya un verso endecasílabo
segundo apartado.
n i. i il»servar las siguientes reglas:
Por tanto, todo endecasílabo se divide en dos segmentos o uni II) La sílaba 10 ha de llevar obligatoriamente acento
dades melódicas. Si tenemos en cuenta que, tradicionalmente, el métrico (10).
endecasílabo termina siempre en palabra llana, y que por razones (n) (a) La sílaba 4 ha de llevar acento métrico.
de simetría la cima de intensidad del primer segmento debe corres (b) La sílaba 6 ha de llevar acento métrico. (11)
ponder a una sílaba par, ni demasiado alejada ni demasiado próx i ñu Dos sílabas consecutivas no pueden ir acentuadas ambas,
ma a la cima de intensidad del segundo segmento (con lo que se des pero sí ambas no acentuadas.
carta la relevancia métrica de los acento'íTLn segunda y octava), el ( I V) Una de las cuatro primeras sílabas ha de llevar algún tipo
endecasílabo castellano será toda secuencia de once sílabas con fi de acento.
nal llano y divisible en dos egmentos de 5 y 6, 6y 5,4y 7, 7 y 4 u 8 y
I sílabas. Los segmentos que pueden constituir la primera parte I as dos primeras reglas ponen de manifiesto la existencia y lo-
de un endecasílabo son los siguientes: ili i, ión de dos apoyos rítmicos que caracterizan al endecasílabo
iiii llano. Las dos últimas son válidas para cualquier m etro y res-
oooóoo/ l'.iiiilim a las exigencias de eufonía de la lengua poética. En suma,
oooóo/ ln que convierte en secuencia métrica a una secuencia fónica de
oooó/ mu r sílabas es la existencia de dos elevaciones del tono y la in-
oooooóoo/ !■ ir.ídad y la pausa que sigue: esto es lo que¡ determina el ritmo
oooooóo/ di l.i estrofa en que se encuentren. Las diversas variedades que defi
O O O O ó/
ní de estas cuatro reglas no necesitan ser consideradas com o perti-
in ules en sí mismas, sino por su combinación en formas específicas
En consecuencia, los segmentos terminales serán: •I■mi o de la estrofa; es decir, cualquier acento no m étrico sirve de
«p o yo rítmico, pero no configura determinado tipo de verso como
oooóo// i 11. aunque, si presenta ciertas regularidaes, puede poseer algúnva-
ooooóo// l"i en la conformación rítmica de un poema dado. Sin embargo, la
o o o o o ó o // •ibservación de las estrofas isométricas nos lleva a pensar que en la
oóo// mayoría de los casos se trata de combinaciones de todo punto ca
o o ó o // nales y que el ritmo se consigue simplemente cuando secumplen
las exigencia mínimas del metro.
83
En cualquier caso, la teoría que presentamos no anula las mas en la gracia igual, si en los desdenes
(lúe)
variantes que ha consagrado la tradición, pues da cuenta de todas
ellas com o estructuras superficiales, esto es, realizaciones efectivas a los confusos rayos, su cabello (35f)
del m odelo subyacente. La única diferencia entre lo arriba expuesto Mas —cristalinos pámapanos sus brazos — (4 5a)(14)
verso, al hacer las clasificaciones de los diversos tipos conceden el ion relativa frecuencia en la historia de la literatura y, com o acaba
papel principal al acento, olvidándose de que tal importancia le es mos de ver, en “ El P olifem o” , por lo que consideramos necesario
conferida precisamente por la pausa que sigue (12). En concreto, que sea explicado por una teoría métrica. A la de Henríquez Ureña
Henríquez Ureña señala dos variedades de endecasílabo: la A se le bastaría, para acogerlo, una pequeña modificación, consistente en
caracteriza por llevar el acento métrico en la sexta y pausa a conti introducir el subtipo A 4 . Preferimos, sin embargo, formular la nue
nuación; según vaya acentuado en primera, segunda o tercera se de va teoría, esto es, las cuatro reglas arriba enumeradas, pues con ellas
nominará A j , A 2 y A^. Los endecasílabos B llevan el acento métri se manifiesta de manera más contundente la unidad esencial que
co en la cuarta sílaba —con pausa a continuación—, y sus variedades, subyace en las diversas variantes.
B^, B2 y B 3 dependen de la existencia de otro acento secundario en
sexta,¡ octava y séptima respectivamente. Todos estos tipos son posi Un buen número de endecasílabos de “ El Polifem o” plantea
bles según nuestro esquema, pero además hay una variante que en la dos problemas de inadecuación de la teoría a los hechos que preten
clasificación de Henríquez Ureña solo es posible atendiendo a la dis de explicar. Se trata de los versos que quebrantan la regla (iii), esto
tribución de los acentos y prescindiendo de la pausa (en su termino es, los que no respetan la alteranancia sílaba acentada sílaba no
logía sería un B j con pausa después de la sexta sílaba, lo que consti acentuada y los que quebrantan la regla (iv), es decir, los que tic
tuye una evidente contradicción). Se trata del endecasílabo acentua nen más de tres sílabas en anacrusis.
do en cuarta, sexta, (octava) y décima, cuyo acento métrico inter
no se sitúa sobre la sexta sílaba; según ésta se encuentre en una pala En el segundo caso la anomalía es sólo aparente. Los versos:
bra aguda, llana o esdrújula, su representación será:
en su imaginación Cupido hecho (34g)
oooóoó/ooo 6/1 (aguda) en la disposición robusta aquello (53b)
oooóoóo/oo óo/l (llana) que, si por lo süave no la admira ( 35c)
oooóoóoo/ oóo// (esdrújula) que en sus paladiones A m or ciego (37g)
no los que de sus ubres desatados (49e)
Ejemplos de este tipo de verso en “ El Polifem o son (13):
no presentan ningán acento prosódico en las cinco primeras sil.,le-
84 HS
-c preciso considerar la existen cia de un acen to secun que se obtienen de tal tipo de verso. Pero tam bién es posible con
dario en el pronombre relativo que (35c y 4 9 e ), que es palab ra se siderar la d esacen tu ación ; es decir, la síla b a en cuestión posee una
m illena (vid. BA LBIN , R ., (3 9 68), p. 122) y en la prim era síla b a de intensidad determ in ada considerablem ente m enor que la del axis
imaginación, disposición y paladion es, acen to m enos im portan te rítm ico con la que en tra en con flicto, h asta el punto de estar m ás
qu e el de la sexta, pero suficientem ente diferen ciado del de las síla próxim a a las sílab as áton as que a las tónicas. El acen to tiene su
bas qu e lo rodean. Este acen to es absolutam ente necesario para a p o rendim iento fo n o ló gico por con traste, y no por oposición,
yar el ritmo, aunque no para la constitución del en decasílabo com o sintagm ática y no paradigm áticam ente. En el decurso m étrico, dos
tal.
sílabas sucesivas acen tu adas pueden ser equivalentes en intensidad,
en cuyo caso h ab ría que recon coer un artificio expresivo, si no fal
L o s endecasílabos que presentan dos sílab as consecutivas acen ta de habilidad del escritor, o pueden diferir, com o creem os que
tuadas son más num erosos y de difícil adaptación al esquem a gene ocurre en el verso (15). En este caso, pu esto que recon ocem os la ci
ral. Se trata de los acentos denom inados p o r B alb ín (id., p. 141 — ma de intensidad en las sílab as que preceden a la pausa, hem os de
1 4 2 ) antirrítmicos, que perturban el ritm o y la expresividad. A un convenir en la relajación del acento que le precede (o que le sigue).
que pueden aparecer en cualquier posición im par, nos ocu parem os En consecuencia, las sílab as quinta, sép tim a y novena han de ser
solam ente de los acentos an tirrítm icos en quinta, séptim a o nove átonas en relación a la cuarta, sex ta y décim a respectivam ente. Su
na, pues son los que están en con flicto con los acen tos m étricos. intensidad, si bien ligeram ente superior a la de las sílabas áton as, se
So n ejem plos de “ El P olifem o” los siguientes: rá m étricam ente irrelevante.
Estas que me d ictó rim as sonoras (la) Por últim o presentan problem as los versos que carecen de pan
óo oo oó /óo oó o// sa después del acen to en cuarta o se x ta sílab a. S i la p au sa es el fac
duda el Amor cuál m ás su color sea ( 14c) tor que determ ina la elevación de la intensidad y del ton o, y por
óo oó /oó oo óó o// tanto, confiere relevancia m étrica a los acen tos que le preceden, su
al sonoro cristal, al cristal m udo (24h) falta después de la cuarta o sex ta posición descarta a los acen tos que
ooóooó /o o ó ó // en ellas recaen com o con stitutivos del ritm o inherente al en d ecasíla
cual otro no vio F eb o, más rob u sto ( 5 Lg) bo. E sto s versos se considerarán an óm alos en m ayor o m enor grado
oó oo óó o/o oó o// según el acen to anterior a la p au sa interna, si la hay, recaiga en síla
ba im par o par respectivam ente. Son ejem plo los siguientes versos
Caben dos posibilidades de interpretación. La primera con de “ El P o lifem o’’ :
sistiría en considerarlos co m o versos an óm alos, no m étricos.
En este caso habría que estu diar las consecuencias expresivas — cuando no del sacrilego d ese o — (4f)
o o ó /o o ó o o o ó o //
86
87
bostezo, el melancólico vacío iM> i so, ya que los grupos melódicos posibles serían de extensiones
(6b)
oóo/ooóoooóo// muy heterogéneas y, en consecuencia, exigirían combinaciones es-
la pera, de quien fue cuna dorada |Mi linas dentro de la estrofa para constituir grupos rítmicos, y to-
(lOe)
oóo/ooóoooóo// I'' |iara dar cabida a un número escasísimo de versos reales, en el ca-
cien cañas, cuyo bárbaro rüido ■■.le “ El Polifem o” el 5,75°/o del total.
(12b)
oóo/óoóoooóo//
En definitiva, la teoría fundada en las cuatro reglas no sólo n icos, es la de unificación. En este sentido responde al tipo de es-
da cuenta de la unidad esencial que subyace en todas las variacio i im tura estudiado por Levin, el emparejamiento (coupling), en el
nes superficiales, sino que justifica las desviaciones del metro lis cua que una serie de formas fónicamente equivalentes ocupan posicio
les, a la vez que cumplen un objetivo estético particular, no jertur- nes equivalentes con respecto al esquema elegido por el poeta
ban la consecución del efecto métrico global, ya que la ideitidad (I E V IN , (1962), p. 67).
profunda del verso actúa com o impulso dentro de la estrofa (dd. el
epígrafe 5. de este capítulo). Algunos lingüistas y teorizadores de la literatura vinculados
en principio al formalismo ruso han venido repitiendo que en el
En última instancia, es concebible un m odelo que acoja lo que examen de la rima ha de hacerse frente a cuestiones tales como
hemos considerado desviaciones, de dos maneras: a) Dejanco de “ la función semántica de la rima” , “ la esfera semántica de las pa
considerar la pertinencia del acento y la pausa interna: de esti for labras que riman” , “ si sorprenden por la asociación y yuxtaposi
ma sería endecasílabo toda secuencia de once sílabas con ternina- ción de esferas semánticas completamente distintas” , “ el grado
ción llana; b) Ampliando las posiciones en que es posible el acertó y en que la rima queda complicada en el contexto total del poe
la pausa interior. Ambas posibilidades son rechazables porque ele ma...” (cfr. W E LLE K y W A R R E N , (1949), p. 190); “ si las pala
van a ley general lo que en la lengua ocurre de forma esporádica. bras que riman pertenecen a categorías gramaticales idénticas o
Además, el primer m odelo simplificaríaexcesivamente la cuestión, diferentes” (JAK O B SO N , (1960), p. 154), etc. (16).
pues apenas impone restricciones a las cadenas de once sílabas para
convertirse en unidades métricas, y el segundo la complicaría en
Todas estas orientaciones derivan de dos presupuestos for
malistas fundamentales: la implicación semántica de la equivalen , ,ii. / ..undoso: proceloso (estr. 8 ), datilado: arrebolado (estr.
cia fónica y la consideración de la perceptibilidad del recurso co II ele. No encontramos ningún caso de implicación, y de oposi-
mo efecto estético positivo (17).
• ii>n el único un poco claro es zahareña: risueña (estr. 39). Lo
mi.e. frecuente, como decíamos, es la disparidad semántica: ma
A m b o s presupuestos nos parecen excesivam ente generaliza- no vano: cano, seda: suceda (estr. 2), roca: boca (estr. 4), duro:
dores y desacordes con la realidad de la obra literaria. Trabaremos l'iuo: obscuro, greña: peña: enseña (estr. 5), bella: sella (estr.6),
de m ostrar su s limitaciones a la par que exam in am os las rim as <ti .
de “ El P o ifem o ”
91
by no means well defined; no doubt a considerable range o f respon (.inducirá ritmo y los efectos estéticos que éste lleva consigo.
se falls under its head. It seams reasonable, however, to separate out
one level o f the overall efect, one which we may call the prim ary Góngora es particularmente aficionado a este tipo de construc-
aesthetic response. This level o f aesthetic response. This level o f aes ini. Una buena parte de los versos de “ El P olifem o” sedivideendos
thetic response rules out by definition any cognitive stimulus. Such
I,montos que repiten la misma estructura sintáctica:
a response is an intuitive, precognitive matter, activated by sensory,
rhythmical, and formal stimuli. Thus, acoustic chiming, regular recu (8d)
vuela sin orden, pende sin aseo
rrence and its consequent formal structuring are sufficient stimuli La selva se confunde, el mar se altera ( 12e )
for this primary aesthetic response (...). O f course, nothing in this (18b)
copa es de Baco, huerto de Pomona
account precludes the possibility that stimuli o f this kind may in Dulce se queja, dulce le responde (23e)
teract with others, o f a cognitive nature, to produce a response that El bello imán, el íd olo dormido (2 5c)
one would also wisli to call aesthetic” (L E V IN , (1971), p. 187). por duras guijas, por espinas graves (60c)
94
semántica más definida, dentro de la estrofa, que la del resto de la* "riqueza” de Sicilia), lo definitivo desde el punto de vista de este
unidades de la misma índole. Los emparejamientos aparecen en casi capítulo es su combinación con la equivalencia posicional para cons
todas las estrofas, pero nunca de manera regular y general, puesto tituir unidades métricas. El hecho de que los emparejamientos no
que la uniformidad total lleva a la banalidad (cfr. L E V IN , (1962), ubarquen toda la estrofa no significa que no cumplan una función
p. 73 y el siguiente epígrafe del presente capítulo). Los cuatro pri múficadora con respecto al conjunto, ya que, com o veremos en el
meros versos de la estrofa 18 son un claro ejemplo de empareja próximo epígrafe, se conserva su impulso. En este sentido, es signi
mientos:
ficativo que la mayoría de los emparejamientos aparezcan en los
primeros versos, especialmente en el primero:
Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece, 1
copa es de Baco, huerto de Pomona: Más agradable y menos zahareña (39a)
tanto de frutas ésta la enriquece 1 Su aliento humo, sus relinchos fuego (43a)
cuanto aquél de racimos la corona. Deja las ondas, deja el rubio coro (47a)
Sudando néctar, lambicando olores (50a)
La equivalencia posicional, que no es absoluta en el nivel de su Marítimo alción, roca eminente (53a)
perficie, puede expresarse de la siguiente manera:
o en el último, com o para confirmar el impulso; los versos que si
v. 1: Prep — pro — V guen se corresponden, en el final de la estrofa, con los anteriores
Prep — pro —V
que la encabezan:
V. 2: N - (C óp) - prep - N
N — — prep — N trepando troncos y abrazando piedras (39h)
V. 3—4: Pro — Prep — N —Pro — Det — V linterna es ciega y atalaya muda (43h)
Pro — pro — prep — N — Det — V sin concebir rocío, parir perlas (47b)
y en ruecas de oro rayos del sol hilan (50h)
La equivalencia semántica es clara entre elementos que ocu o al cielo humano, o al cíclope celeste (53h)
pan posiciones paralelas: oculta y ofrece, copa y huerto, Baco y Po
mona, fru tos y racimos, y enriquece y corona, y luego en correla La estructuras paralelas, al dividir el verso endossegmentos de
ción: copa, Baco, racimos — huerto — Pomona —fru tos (vid. el co extensión equivalente, acentúan su ritmo dual (propio del endecasí
mentario de D. Alonso (1974), III, p. 116). Aunque la equivalencia labo y de la octava) a la vez que reflejan los paralelismos y contras
semántica, en cuanto supone una recurrencia de significado, implica tes conceptuales desarrollados a lo largo de toda la estrofa.
contenidos importantes (en este caso hay una clara insistencia en la
96 97
5. E l ritm o La respuesta, implícita ya en los formalistas, está en la base
ib los estudios de Levin sobre las convenciones métricas: la función
El ritm o del lenguaje poético supone la realización efectiva de dtj ritmo, más que organizar, es dar unidad a la obra. Por nuestra
las leyes métricas y, por tanto, puede ser definido com o la alternan (lurte, interpretamos que unidad, en este contexto, significa ‘impre-
cia regular en el tiempo de elementos lingüísticos equivalentes (18). |16n de simultaneidad’ : mediante el ritmo, el lenguaje poético supe-
Aparte de la impresión de proporción y musicalidad, cuestiones por iíi el carácter lineal y hace sentir el conjunto de la obra como simul-
demás extraliterarias ya que se dan disociadas de los demás com po I¡ínea (19). Y esto sucede porque el concepto de ritmo, basado en la
nentes del mensaje, ni los teorizadores de la literatura ni los tratadis repetición de estímulos, implica la idea de totalidad, pues los acon
tas de métrica han estudiado a fondo los efectos y funciones del rit tecimientos repetidos (acentos, pausas,...) sólo se sienten como tales
mo en la obra literaria. Sin embargo, aunque el ritmo no fuera con cuando son considerados en su conjunto. La distribución regular de
dición necesaria de la poeticidad, hay que pensar que, cuando forma determinados elementos lingüísticos lleva a que el lector los espere
parte de la obra, su misión sobrepasa el mero embellecimiento ex (20) antes de que se produzcan y .una vez producidos, los ponga en re
terno.
lación con los elementos equivalentes que le preceden, haciéndolos
co—presenes. En la percepción del ritmo, com o señala Tinianov
Hasta ahora, las propuestas más interesantes sobre el papel (1972, p. 31), “ se dan dos etapas: 1) La anticipación dinámica de la
del ritmo en la poesía proceden de los formalistas rusos y del lin sucesión métrica; 2) La resolución métrica dinámico simultánea,
güista americano S.R. Levin. Páralos primeros, “ el factor construc que unifica unidades métricas en grupos superiores o métricos abso
tivo del verso —el elemento que modifica y deforma todos los de lutos. La primera constituye un verdadero momento progresivo de
más componentes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los propulsión al agrupamiento, mientras que la segunda obrará en sen
planos, tanto semánticos y morfológicos como fonéticos del lengua tido regresivo” (subrayado nuestro) (21).
je poético— es el patrón rítm ico (ryth m ica lp a ttem ). El ritmo, defi
nido de modo más bien amplio, como una ‘alternancia regular en el El efecto estético de unidad que produce el ritmo no se refie
tiempo de fenómenos comparables’, se tom ó por el rasgo distintivo re, sin embargo, a los elementos formales que lo constituyen, sino
y a la vez organizativo del lenguaje poético” (cfr. ERL1CH, (1955), que trasciende al contenido y al conjunto de la obra. Esto se debe,
p. 304). Es evidente que la obra literaria, cuando usa esquemas mé principalmente, a la interacción entre el ritmo métrico y la secuen
tricos, superpone a la organización lingüística ordinaria un marco cia sintáctico semántica. Lasleyes métricas determinan los esquemas
rítmico, una nueva organización basada no ya en las necesidades de de distribución de las unidades métricas; la gramática, por su parte,
la comunicación, sino en la alternancia regular. Esto, sin embargo, determina la distribución de los elementos lingüísticos de acuerdo
no resuelve el problema, no explica por qué el lenguaje poético ha con el contenido que el emisor pretende expresar: las unidades lin
de ser organizado de forma peculiar. güísticas forman así figuras melódicas (no rítmicas, puesto que no
98 99
alternan de forma regular), cuya entonación responde al contenido 11 hablar de la estrofa y del verso, el esquema que sigue, que co-
y a las relaciones sintácticas que se expresan (22). Puesto que el me jfllponde a la estrofa 4 y elegimos por su relativa regularidad, es
tro, como hemos visto, explota las características de la lengua (23), válido para todas las octavas:
se puede afirmar que la figura rítmica (basada en la alternancia re
gular de sílabas, pausas, acentos y sonidos) no sólo coexiste con la o o o o o ó o / o o ó o /
o o o ó o / o o o o ó o /
esperado en virtud del modelo rítm ico que el receptor construye o o o o o ó / o o o ó O ///
quema ABABABCC. Prescindiendo del acento interno, que se ve uno de los acentos tanto métricos com o secundarios.
sometido a diversas variaciones, y de las desviaciones ya señaladas Estos procedimientos adicionales, si se usan de forma sistemá
loo 101
tica, aunque suponen motivos orquestales autónomos, favorecen el I os vcrsosque reciben todos los acentos en sílaba par son algo
automatismo de la percepción y dificultan la comprensión de la iítlflii ile trescientos y constituyen el 60°/odel total. Siaesto añadi
obra com o totalidad. Góngora los utiliza reiteradamente, pero la va dlo! que todos los demás versos tienen al menos dos sílabas pares
riedad de esquemas y las rupturas dentro de éstos, consiguen su in £ientiladas, resulta evidente la absoluta hegemonía del ritmo yám-
serción natural en los distintos componentes de la obra, de forma hlt o que enmarca, unificándola, toda la composición.
que no suelen ser perceptibles como tales, ni tampoco regulares y
automatizados. has posibilidades expresivas de la rima son más limitadas que
ho del verso; consisten en ampliar la equivalencia fónica a
La distribución délos acentos secundarios rara vez se encuentra M'gmentos más extensos que el habitual. Destacamoslossiguientes
sometida a esquemas regulares. Unicamente las estrofas 9 y 26 repi >nti ficios:
ten en todos sus versos acentos en segunda y octava, y la 22 repite
alternativamente los acentos en primera y segunda. Conviene, sin a. Equivalencia fónica entre las secuencias fónicas que for
embargo, hacer notar el predominio de los versos que llevan acen man la rima y otras secuencias del verso:
tuada la segunda sílaba (el 45°/o aproximadamente del total, frente
al 22°/o y al 21°/o de los acentuados en primera y tercera), pues ahora que de luz tu Niebla doras (le )
su posición par se corresponde rítmicamente con la de los acentos un monte era de miembros eminente (7e)
métricos.
b. Equivalencia fónica en segrnenos anteriores a la rima en
La regularidad en la distribución de los acentos métricos in versos que poseen la misma rima:
ternos obedece aesquemas muy variados y no suele ser nunca com
pleta. Así, la estrofa 50 repite el acento en cuarta en todos los ver solícita : limita: imita (estr. 41)
sos menos en el séptimo, la 7, la 22 y la 56 repiten el acento en sex
ta en siete de los ocho versos; en la 13 los tres pirmeros versos llevan c. Equivalencias fónicas entre rimas distintas de la misma es
acento métrico en sexta, los tres siguientes en cuarta, y los dos úl trofa :
timos de nuevo en sexta; en la 29 los tres primeros versosllevan
acento en sexta, el cuarto en cuarta, los tres siguientes en sexta, y el robusto: cuanto: augusto; canto: gusto:
último de nuevo en cuarta. En las demás estrofas la regularidad es tanto: segundo: mundo (estr. 3)
mucho menor, aunque en casi todas hay un esquema,repetitivo o ah deslioja: roja: enoja: deja: oreja (estr. 14)
temante, violado más de una vez.
Com o ha visto C.C. Sinitlt (1965a, p. 108), Góngora explota
102 103
sistemáticamente las dos primeras posibilidades y esporádicamente MI Cfi A L O N S O , D ., (1 9 7 0 ), p. 2 0 1 : " L a octava tra e en su tra d ic io n a l a rq u ite c tu ra una
Itfiulttficlfl a la d is trib u c ió n e q u ilib ra d a de m asas".
la tercera. Al aumentar el número de elementos susceptibles de lia
cerse co—presentes, estos artificios tienden a reforzar la unidad de (N) Una versión de este ep ígra fe ha sid o pu b lica d a separadam ente en N U Ñ E Z R A M O S , R.,
la estrofa. jltl/IJ).
(fi) I rtn letras m ayúsculas con índices corresponden a la n o m e n cla tu ra de H E N R IQ U E Z
IIH I N A , (1 9 4 4 ), y el n o m b re e n tre paréntesis a la de N A V A R R O T O M A S ' (1 9 7 2 ), qu e re-
Para terminar con este capítulo, conviene confirmar el carácter
m i(|ti IrtK de nom in acione s tra d icio n a le s.
cerrado de la estrofa al que aludíamos al comienzo. A la pausa fuer
( / ) Lo m é trica generativa nace con las obras de H A L L E , M . y K E Y S E R , J., (1 9 6 6 ) y
te que señala el final de la octava y a la variedad de los segmentos (1U71). Algunas p u n tu a liza cio n e s a su te o ría pueden verse en B O W L E Y , C.C. (1 9 7 4 ) y
fónicos que constituyen la rima, hay que añadir el hecho de que los I I V IN , S.R. (1 9 7 6 ). B E A V E R , J.C . (1 9 7 4 ) e IH W E , J .F . (1 9 7 5 ) co n tie n e n observacio-
iim »
generales a la te o ría . P a rticu la rm e n te interesante para nuestros p ro p ó s ito s es R O U -
motivos métricos secundarios y las variaciones superficiales de los HAUD, J., (1 9 7 1 ), que o frece un breve y cla ro resum en de los po stulado s de H alle y
elementos métricos mínimos se producen según esquemas indepen K oyier y una a p lica ció n de sus teo rías a m e tro s romances.
dientes en cada estrofa. Desde esta perspectiva hay una sólida uni (H) C fr. N A V A R R O T O M A S , T ., (1 9 6 6 ), p. 3 8 : " L a u n id ad m e ló d ica es la p o rc ió n m ím
dad en todas las octavas, de forma que la obra como totalidad mé inn de discurso con fo rm a m usical de te rm in a d a , siendo al p ro p io tie m p o una parte por
l í m ism a s ig n ific a tiv a d e n tro del se n tid o to t a l" .
trica se constituye com o un conglomerado de estrofas cuyo único
y débil nexo de unión viene dado por la identidad de todas las estro (0) Tam bién son posibles los in fe rio re s a 5 y superiores a quince.
una sola.
(3 ) V id , B A E H R , R., (1 9 6 2 ), p. 2 8 7 —2 9 0 ; p o r sus ca racterísticas estructurales la o c ta (15) C fr. R O U B A U D , J., (1 9 7 1 ), p. 3 6 9 : " la n o tio n de syllabe accentuée est (d u p o in t
va real es p ro p ic ia a los paralelism os y b im e m bracione s, v id . A L O N S O , D., (1 9 7 0 ), de vue q u e nous intéresese) une n o tio n re la tiv e : une syllabe est p lu s accentuée que
pp. 2 0 0 y siguientes.
104 105
| imi «I «ontido de lo que se dice. En realidad la fo rm a m e ló d ica de la frase y su estruc-
d 'a u tre s , situées dans son e n v iro n n e m e n t im m e d ia t ou lo in ta in " . B F I iiin d n tic a nacen unidas b a jo los m ism os m oldes e inspiradas p o r los m ism os h á b ito s
(16) V id . ta m b ié n G A R C IA B E R R IO , A ., (1 9 7 3 ), p. 197, y las tesis de los filó lo g o s esla y tilín Iría iln e x p re s ió n ".
vos sobre la lengua po é tic a en G U IR A U D , P. y K U E N T Z , P., (1 9 7 0 ), p. 60. ■ I I JiiIIm K R IS T E V A , (1 9 7 4 , p . 1 1 9 y ss), pone de relieve la d ife re n c ia e n tre la p o stura
llu lini form alistas rusos, para quienes el ritm o p ro p ia m e n te p o é tic o es el re su lta d o del en-
(17) C fr. E R L IC H , V ., (1 9 5 5 ), p. 3 4 2 : " L a rim a , se decía, casi nunca es cue stión de pura ■ I ñ lim le n t o d e l d o m in io m é tric o con el lin g ü ís tic o , y la d e los investigadores de la llam a-
con grue ncia o de sim p le hom ogeneidad. La s im ila rid a d fo n é tic a se hace p e rce p tib le , o es Ma métrica generativa, quienes su b o rd in a n el m e tro a la gram ática o al m ensaje general del
esté ticam e nte s a tis fa c to ria só lo cua ndo se p ro y e c ta sobre el tra s fo n d o de la in c o n g ru e n Hlininn pura e x p lic ita r las desviaciones m étricas. K risteva pre te n d e resolver la c o n tra d ic c ió n
cia m o rfo ló g ic a o se m á n tic a ". É fltlu lm id o un ritm o se m ió tic o más p ro fu n d o q u e es c o n d ic ió n de la a rtic u la c ió n s in tá c ti
ca l 'o i nuestra pa rte, p re fe rim o s el p u n to de vista de la m é tric a generativa; p o r esta razón
(18) Sobre el c o n c e p to de ritm o vid . E R L IC H , V ., (1 9 5 5 ), p. 3 0 3 —3 0 7 , y B R IK , O., h im o i considerado, en el e p íg ra fe 2 ., que los versos q u e carecían de pausa después del
" R itm o y s in ta x is " , en TODOROV, (e d.), (1 9 6 5 ), p. 1 0 7 —114, y especialm ente ■lim ito en cua rta o sexta sílab a eran m é trica m e n te an óm alo s; parece absurdo p re te n d e r que
CHATM AN, S., (1 9 6 5 ), p. 18—29. A lgunas consideraciones m uy generales pueden lu pinina existe , p o rq u e lo exige la m é tric a y , p o r ta n to , q u e la a n o m a lía de tales versos es
verse en LO P E Z E S T R A D A , (1 9 6 9 ), p. 26 y ss, y A L O N S O , A „ (1 9 6 9 ), p. 2 6 8 - 2 7 7 . ■Iftm atlcal. En fen óm e nos c o m o el en cabalgam iento es p re fe rib le h a b la r de te n sió n entre
D e n tro de las dife re n cia s en cuestiones secundarias todas las d e fin ic io n e s con cuerd an en lo mullos d o m in io s y n o de desviación. V id . ta m b ié n A L O N S O , A . (1 9 6 9 ), p . 2 7 8 —2 7 9 .
esencial (a lterna ncia regular en el tie m p o ). C hatm an es, entre los que conocem os, q u ie n
más p ro fu n d iz a en la c u e s tió n ; d is tin g u e el ritm o p rim a rio (re p e tic ió n p e rió d ica de un (74) C fr. A L A R C O S , E., (1 9 6 7 ), p. 11 —12, que a firm a la existe n cia d e c u a tro especies de
e s tím u lo d a do) del ritm o secundario (re p e tic ió n de e stím u lo s y d ife re n c ia c ió n p e rió d ica ). ritm o : a) una secuencia de son id os, b) una secuencia de fu n c io n e s gram aticales acom paña-
El ritm o p o é tic o , n a tu ra lm e n te , es r itm o secundario. iln s de e n to n a c ió n , c) una secuencia m é tric a , y d ! una secuencia de c o n te n id o s psíq uicos,
d» imágenes, etc. "E x p re rim e n ta lm e n te podem os disocia rlas y observar la una o la o tra ;
(19) R ecordem os, a este p ro p ó s ito , la tesis de H ernández V ista (1 9 6 7 , p. 2 7 8 ), sobre la no
puro en la cre ación po é tica están in d is o lu b le m e n te unidas, son u n id a d de ritm o p o é tic o "
lin e a lid a d de la c o m u n ic a c ió n lin g ü ís tic a : "e n esta fase, linea l y co m p le x iv a , el a xio m a de
la lin e a lid a d pierde su vigencia: el mensaje lin g ü ís tic o está ya registrado en la m e m o ria del (subrayado n u e stro ).
d e s tin a ta rio , q u ie n lo pe rcibe co m o u n to d o y su ate n ció n es a tra íd a por los elem entos y
unidades lingü ísticas sin ten er en cuenta el o rden en que fu e ro n pe rcibida s: las unidades
lingü ísticas, grabadas ya en la m e m o ria , dejan de a ctu a r sobre el psiqu ism o del d e stin a ta
rio sucesivam ente, para actuar en "g ru p o s de p u ls ió n " sim u ltá n e a m e n te , catalizados sobre
de term inadas notas de s ig n ific a d o , que son las que ad quieren v a lo r pre e m in e n te en el c o n
ju n to s ig n ific a tiv o . A h o ra las unidades y elem entos lin g ü ístico s dejan de estar sujetos a la
e c o n o m ía lim ita d a de la lin e a lid a d para d e sa rro lla r sus p o sib ilid ade s expresivas en una eco
n o m ía com p le ja y lib re , p ro p ia de la percepció n g lo b a l” . El r itm o será, entonces, un
c o m p o n e n te del te x to que favorece esa pe rcepción.
(20) Para R ichards, el ritm o no es sólo un hecho de " r e p e titio n " , sino más bien de "e x -
p e c ta n c y " (espera), de fo rm a que to d o s los efectos rítm ic o s nacen de la a n tic ip a c ió n ta n
to si se presenta lo que se espera c o m o si ocu rre lo c o n tra rio (c ita d o p o r P A G N IN I, IVI,,
(1 9 7 5 ), p. 42.
(21) (_a capacidad de u n ific a c ió n está ín tim a m e n te re lacionada c o n el carácter m nem otéc-
riico de algunos factores m é tric o s c o m o la rim a (vid. B A E H R , R ., (1 6 2 ), p. 61 ) y con la
con sig uien te te n den cia de la poesía a ser recordada en su c o n ju n to .
106
C a p ítu lo IV
SINTAXIS
Que el lenguaje poético sea, como
quiere con razón el gran Euríalo Canabra-
va, una especie de idioma propio del poe
ta, nada es más deseable. Pero sin que los
poetas olviden, por su parte, com o les ad
vierte T. S. Eliot, que deben saber comu
nicar a los demás su poesía y no sobrecar
garla de tal oscuridad que se torne incom
prensible. La dificultad del lenguaje poéti
co reside precisamente en eso: ser lenguaje
del poeta y ser comunicable.
1. El concepto degramaticalidad
113
vos suficientes para decidir si una oración es o no gramatit .11
examinar la noción de gramaticalidad es preciso hacer frente .1 m«
problemas: su alcance, su objetividad y sus relaciones con la s . fl ! administración en resolvió disputa sábado sólo es gramati-
nes de aceptabilidad e interpretabilidad. ■
I i pti 1 inulto todas las palabras que contiene se incluyen en la cate-
FiMtl 1 di las palabras del español. Por tanto, es agramatical.
Parece claro, por lo que afecta al primer problema, que l.i p,i n
maticalidad es un hecho universal, que en todas las lenguas es pon [ (ii) el trabajador engaña al ladrillo es gramatical en el nivel
ble distinguir entre oraciones gramaticales y oraciones agrama ( u .1 I |>or cuanto la distribución de categorías responde a esquemas
les (y quizá semigramaticales). La noción de gramaticalidad es un f did r&pnrtol, pero no la distribución de subcategorías. Por tanto, es
universal del lenguaje.
mi ación semigramatical.
Menos clara es la objetividad de tal concepto; esto es, no (iii) los niños escuchan al maestro es un oración bien formada
parece fácil decidir si la gramaticalidad depende de factores perm.i
1 111 el nivel tres, ya que no sólo las categorías implicadas, sino tam
nentes, también universales, o de factores circunstanciales, que va bién las respectivas subcategorías se distribuyen de acuerdo con los
rían de una lengua a otra, e incluso en los diversos niveles de una
pm|uemas de la lengua.
misma lengua, y esto independientemente de que el lenguaje es un
fenómeno social y, por lo tanto, una misma estructura sintáctica Katz (1964), después de rechazar la formulaciónchomsky ana,
puede recibir distintos juicios de gramaticalidad según el nivel de la distingue las semi—oraciones de las oraciones sin sentido. Las prime
lengua a que pertenezca.
ras son en parte gramaticales y en parte agramaticales: la parte gra
matical permite la interpretación de la parte no gramatical. El úni
Chomsky, (1964a), intenta tipificar una jerarquía de los grados co criterio que permite distinguir las semi—oraciones (semigramati
de gramaticalidad a partir de la jerarquización de las categorías. El cales) de las oraciones totalmente agramaticales (sin sentido) es la
primer nivel posee una sola categoría que acoge a todas las palabras. interpretabilidad. Aunque, sin duda, para decidir el grado de buena
El segundo nivel acoge categorías específicas, esto es, en una lengua formación de una oración es preciso recurrir; a criterios semánti
concreta, Nombre, Adjetivo, Verbo, etc. Por último, el tercer nivel cos, la teoría de Katz simplifica a p rio ri el problema y no explica las
especifica las subcategorías de las categorías del nivel anterior. Se oraciones agramaticales que pueden recibir interpretación (por
entiende, además, que en cada nivel las categorías son exhaustivas ejemplo, algunas oraciones en las que se relaja la concordancia).
en cuanto cada palabra de la lengua pertenece al menos a una cate
goría. Las oraciones que sólo son gramaticales enel primer nivel ten Hay que hacer notar que la gramática no genera más que las
drían el grado más bajo de gramaticalidad, frente al más alto que co oraciones gramaticales. La discusión sobre la agramaticalidad impli
rrespondería a las frases bien formadas en el tercer nivel. Ejempli- ca el hacer frente a un hecho empírico: las oraciones no generadas
1 14
1
por la gramática. A l no generarlas, la gramática las excluye; p eto mipci íicie. Aplicando este criterio, será agramatical totalmente toda
como se producen en el lenguaje, la simple exclusión (la ñ o grama iihii ióu en la que las relaciones entre los términos no se encuentren
ticalidad) no resuelve el problema. Es preciso explicar por qué no lipilicadas. Para Chomsky (1965), la estructura profunda determina
conviene ampliar la gramática hasta el punto de dar cuenta también las relaciones y funciones gramaticales de acuerdo con los nudos
de estas oraciones. El argumento en favor de la exclusión abarca dos que dominan a las categorías en la derivación. En un primer nivel
aspectos: a) Las oraciones anómalas efectivamente realizadas son leñemos las funciones clásicas conocidas por los términos ‘Sujeto
relativamente escasas y particulares. Si la gramática se ampliase para ile', ‘ Predicado’ , ‘Objeto de’ , etc. Estas funciones pueden manifes
dar cuenta de esas anomalías ad hoc, adquiriría una excesiva com tarse de diversas formas (1 ). Supongamos una oración sencilla en la
plejidad. b) Si, por el contrario, se incluyen en la gramática reglas que sólo existen las tres funciones señaladas:
generales que den cuenta de esas oraciones, pero no una complicada
gama de restricciones, se incluirían como gramaticales conjuntos in (iv) E l niño asusta a los perros. Reconocemos, en primer lugar,
finitos de oraciones de menor gramaticalidad y con menos posibili la función de predicado en asusta, ya que en casos como éstos tal
dades de interpretación. Por esto, Levin (1967, p. 209) propone ex funciónseasocia a la categoría Verbo. Diremos, pues, que la función
plicar la agramaticalidad de las oraciones efectivas a partir de una de predicado se manifiesta en la categoría V, o mejor que la catego
modificación de las reglas de la gramática. Para Levin, el grado de ría V expresa por sí misma la función de predicado. En (iv) no re
gramaticalidad de esas oraciones --recordemos, no directamente ge sulta d ifícil reconocer las otras dos funciones: ‘Sujeto d e’ se mani
neradas por la gramática— está en proporción inversa al número de fiesta superficialmente por la concordancia en número con el pre
oraciones no deseadas que la regla modificada genera. Es decir, dicado y ‘Objeto de’ por la marca formal a. Tomemos ahora una
una oración tiende a la gramaticalidad si puede ser generada por una oración igualmente sencilla y con idénticas funciones gramaticales:
regla (modificada) que genere pocas oraciones más. Sin embargo,
esto supone modificar las reglas cada vez que surge una oración de (v) El entusiasmo vence la dificultad. La función de predicad
este tipo, lo que resulta poco económico. Además, la oración es más no difiere en su manifestación de la frase anterior. Ahora, sin em
gramatical cuanto menos sistemática sea la desviación, lo que está bargo, no tenemos la marca formal que identifique al Objeto ni la
en contradicción con la generalidad que requiere la gramática. concordancia en número con el predicado nos revela cuál es el Su
jeto, pues ambas FN van en singular. Sin embargo, podemos decir
En nuestra opinión, el problema de la gramaticalidad ha de ser que E l entusiasmo funciona como sujeto de vence y la dificultad co
abordado a partir de las relaciones y funciones gramaticales, y no en mo objeto, porque uno precede al predicado y el otro lo sigue. Es
relación al número de oraciones generadas. Habrá que comenzar por decir, el orden de palabras sirve para expresar tales relaciones.
elaborar una tipología de tales relaciones y funciones y ponerla en
conexión con los modos en que se manifiestan en la estructura de Pasemos ahora a considerar algunas oraciones agramaticales:
116
(vi) *E l niño asusta a la oscuridad ■ f i j I i i .i i i s |significa que sólo esta subcategoría de V puede par-
■ hhi rn luí relación y + ) N [ + <<] que el Nombre ha
(vii) *E l entusiasmo estornuda la dificultad. De acuerdo imi ^ H É tlirri determinados rasgos exigidos por el Verbo. Notemos, en-
que la (a)gramaticalidad de (vi) y (vii) es muy distinta,
los modos de manifestación de las relaciones gramaticales c|iK' In*
mos visto para (iv) y (v ) estaríamos tentados a decir que a la osan i ■ llN d. alguna forma no muy clara, en (vi) el Verbo puede transfe-
dad y la dificultad poseen la función de Objeto en (vi) y (vii). Sin ■ i d Nombre los rasgos exigidos. En (vii), por el contrario, no es
embargo, asusta posee el rasgo de selección + , JN [ + Ani ^ ■ p lh lr transferir al Verbo el rasgo [+ tr a n s ].
m ado] , esto es, asusta puede entrar en relación con una FN que
Niituralmente, la relación V FN (predicado—objeto) no
funcione como Objeto siempre que el N esté especificado como
[ + j Animado ]¡; diremos que la función manifestada (objeto de) no
N| m/is que una de las muchas que se pueden dar entre las diferen-
está tipificada para verbos como asustar en relación con oscuridad, ■ fk i alegorías de la lengua, pues no hay que olvidar que incluso
que está especificada com o [ —|Anim ado] . Por tanto, la oración es w l t i r los componentes de una F N existen conexiones sutiles, más
agramatical. difíciles de aprehender y no etiquetadas, pero igualmente importan
tes.
En el ejemplo (vii) sucede algo distinto. Estornudar está espe
cificado com o iV y posee el rasgo de subcategorización [ — transiti Volviendo ahora a las ideas de Chomsky, podemos afirmar que
vo], por tanto ninguna F N puede funcionar com o Objeto de este en la determinación de las oraciones agramaticales juegan un papel
verbo, la relación que se manifiesta superficialmente no se halla Importante las categorías, los rasgos de subcategorización y los ras
tipificada, en consecuencia, la oración es agramatical. gos selecciónales de los elementos supuestamente relacionados, que
una anomalía categorial ( *el niño aumentó en h izo) o subcategorial
Se puede decir, por tanto, que existe una relación gramatical ( +los artistas prorrum pieron la estabilidad) son causa de agramatica-
V FN (tradicionalmente llamada Objeto Directo), que se mani lidad absoluta, mientras que las oraciones con anomalías seleccióna
fiesta por el orden V FN y/o por la marca formal a que prece les podrían considerarse com o sintácticamente bien formadas, de
de a FN. Pero no todo V puede relacionarse de esta forma con cual jando' al componente semántico la decisión sobre su posible desvia
quier FN. Más detalladamente la relación tipificada podría expresar ción (vid. CHOM SKY, N., (1965), p. 145; también TO D O R O V ,
se así:
(1966a) habla de anomalías semánticas).
118
Por lo que se refiere a las anomalías semánticas (producto de
ticales se manifiestan por otros medios. Esto quiere decir que la al
lo violación de reglas selecciónales) hemos de distinguir el nivel
teración del orden de palabras que, de forma redundante, viene
funcional del literario. Como observa Todorov (1966a, p. 106) “ le
determinado por la estructura profunda, no ocasiona la agramatica
lult que les anomalies grammaticales, mais non les sémantiques, sont
lidad de la oración, a no ser que arrastre un cambio o una supresión
Interprétées comme la deformation de phrases correctes, explique
en la expresión de las relaciones gramaticales. Parece que el orden
lu préférence de la poésie pour ces dernières. Dans le premier cas, on
redundante permite una más rápida comprensión de la frase, sin
ne dit rien de plus que ce qu’ on dit dans la phrase correcte; tout
duda porque el hábito lingüístico lo hace esperable, pero esto nos
an plus ajoute—t - o n le séme ‘incorrect’ . Dans le deuxième cas, les
lleva al campo de la actuación y al concepto de aceptabilidad, de
mots prennent un nouveau sens qui ne purrait être exprimé autre
los que nos ocuparemos más adelante.
m ent" (subrayado nuestro). Esto es, una anomalía semántica no es
arbitraria en la lengua literaria, no se produce simplemente como
De las anteriores consideraciones podemos concluir lo si
guiente: modo de diferenciación del lenguaje ordinario, sino que se usa por
que permite expresar lo que éste no puede. Si además consideramos
que tales supuestas anomalías pueden recibir interpretación intui
a) Las anomalías categoriales y subcategoriales atenían contra
tiva gracias a un código (una gramática) que se ha explicitado con
características inherentes al lenguaje, por lo que las oraciones que
creciente éxito desde hace mucho tiempo (recuérdense los múlti
las contienen son agramaticales siempre y en todos los niveles de la
pies tratados de retórica y los estudios de los tropos y figuras),
lengua. Generalmente no admiten interpretación, porque no expre
san nada expresable. será preciso concluir que resulta contradictorio seguir hablando
de anomalías.
121
120
N i las anomalías semánticas, ni ciertas licencias en el orden dé mullí ule* no aceptables, oraciones agramaticales aceptables, etc.
palabras son agramaticales; y en cuanto a las convenciones idiomáll ejemplo de oración gramatical no aceptable nos servirá para in-
cas, es posible que el sistema literario adopte algunas distintas de la*
^M lurlr el tema de la aceptabilidad en la consideración de la len-
habituales en el nivel funcional; distintas, y no desviantes, pues lian
i <*' literaria. Una oración com o:
de estar consagradas de alguna forma, generalmente por la tradición,
122 123
no suele verse defraudado por las circunstancias específicas de l,t Bhli1 no son generadas por la gramática ordinaria del receptor. Es-
Í
actuación. I lih condiciones, a la vez que hacen más aceptables tales oraciones,
124 125
3.— La analogía: algunos construcciones pueden hacer peí d. La situación comunicativa propia de la literatura y otros
ceptibles sus relaciones sintácticas por su semejanza con otras cons ■Helores (la frecuencia de las construcciones ‘originales’ , el contex-
trucciones. Así, en la frase de Góngora: ■11 explícito y la analogía de dichas construcciones con otras más
fillliiliares) superan las trabas de la originalidad gramatical, de for
su boca dio, y sus ojos... ( 24g) ma »pie las oraciones de la lengua literaria pueden ser interpreta
da!! inmediata e intuitivamente, esto es, pueden considerarse acep-
que analizamos en 8.e., no es muy perceptible la coordinación de i iiUles.
su boca y sus ojos, ya que entre ambos elementos se intercala el
verbo. Sin embargo, la frecuencia en el nivel ordinario del lengua La dificultad de la sintaxis de Góngora ha de entenderse en
je de frases como “ su boca dio y también sus ojos” , análoga a la el sentido de que su obra es inaccesible a la competencia lingüísti
que nos ocupa, la hacen bastante aceptable. ca del hablante medio, ya que es preciso tener en cuenta:
En el caso de la lengua de Góngora y de toda la poesía culta 1.— Que el proceso de recepción de la obra literaria implica
influye decisivamente la analogía con construcciones de otra len una especial disposición del receptor no sólo hacia el conjunto de
gua: el latín. En el siglo X V II el conocimiento de la lengua de R o la obra, sino hacia las oraciones y las palabras; es decir, la compe
ma estaba extendido entre las capas sociales que tenían acceso tencia lingüística habitual no es suficiente.
a la literatura y era un modelo presente en las mentes de la mayo
ría de los lectores. Hoy no resulta válido este argumento. 2.— Que la competencia literaria es adquirida y restringida, en
el siglo X V II mucho mas que hoy, a determinados grupos humanos,
De todo esto podemos deducir las siguientes conclusiones:
y
a.— La gramaticalidad depende en último término de que las c.— Que detrás de Góngora existe una larga tradición de escri
relaciones gramaticales entre los elementos de la oración sean exp lí tores que empleaban, aunque de forma más esporádica, construccio
citas y estén tipificadas en la lengua. nes sintácticas similares a las que encontramos en “ El Polifem o” .
Como ha visto D. Alonso, la única diferencia entre Góngora y sus
b.— La aceptabilidad depende de que tales relaciones sean in predecesores consiste en que el poeta cordobés es más sistemático
tuitiva e inmediatamente perceptibles por el hablante medio de la en el empleo de construcciones diferenciadas del lenguaje estándar.
lengua.
Tras “ El Polifem o” hay un sistema, una gramática específica,
c.— La originalidad gramatical de la obra literaria contribuye pero coherente. Como afirma P. Salinas (1970), Góngora nos dejó
a la inaceptabilidad.
126 127
iiiic los primeros terminan una enuniación de un juicio, mientras los
la clave que permite descifrar su obra, y esa clave se encuentra pie
Húmidos acompañan a un elemeto de la frase. Los predicativos
cisamente en la obra misma. En las páginas que siguen trataremos
i nnitituyen una parte de la Oración, los atributivos forman parte de
de formular las reglas que generan, al menos, las oraciones de “ I I
mui Erase Nominal. Por tanto, la relación gramatical entre Nombre
Polifem o” . Nos ocuparemos solamente de las construcciones de
| y Adjetivo atributivo se limita al ámbito de la FN, mientras que la
las que no da cuenta la gramática estándar del castellano.
i i lación existente entre el N y el Adjetivo predicativo se inscribe
en el marco superior de la Oración.
3. La adjetivación
En la formulación generativa clásica no existe diferencia entre
adjetivos predicativos y atributivos, ya que la estructura profunda
La pluralidad de funciones que el adjetivo puede cumplir en
de los últimos es predicativa (CH O M SKY, N., (1957): de la estruc
la oración, las relaciones que pueden establecerse entre ellas y el
tura profunda, predicativa, a la de superficie, atributiva, se pasa
lugar que ha de ocupar el adjetivo en la frase determinan una serie
ii través de una transformación de relativización (vid. CHOM SKY,
de problemas sobre los que se ha discutido ampliamente. La lengua
(1964b. pp. 4 7 -4 8 ), RUW ET, N., (1968a, pp. 354 -35 5 , nota 14).
poética utiliza con abundancia el adjetivo por su carácter evaluador.
Tal concpeción ha sido atacada por autores de diversas escuelas,
De modo especial la de Góngora presenta una profusión de usos y,
va que no da cuenta de determinados hechos relevantes. En con
por tanto, una diversidad de esquemas superficiales que dan al tema
gran complejidad. creto, parece que no todos los adjetivos llamados especificativos
pueden derivarse de una cláusula relativa sin graves problemas;
además, existen adjetivos atributivos que no pueden ser nunca
El adjetivo puede ser definido como la parte de la oración que
predicativos ( La razón principal / *la razón es principal) (2).
funciona habitualmente com o término adjunto o secundario
respecto al sustantivo. En este sentido cabe distinguir dos posibilida
Aunque se han formulado varias propuestas que modifican
des, que para Pottier (1959, p. 27) son dos variantes combinatorias
funcionales dependientes del contexto: la formulación clásica, nos adherimos a la de l.ucas (1 975), pues
ofrece una visión detallada de las relaciones gramaticales que se dan
dentro de la frase nominal, visión que nos parece eficaz para el aná
1.— El adjetivo incide sobre el sustantivo a través de un lexema
lisis de los problemas que nos plantea la lengua de Góngora. Lucas,
verbal. Es el llamado adjetivo predicativo.
(1975), siguiendo su clasificación de las oraciones de relativo (L U
CAS, (1974)) y algunas ideas de Haas, propone distinguir tres cla
2. El adjetivo incide directamente sobre el sustantivo. Es el
adjetivo atributivo. ses de adjetivo atributivo:
128
(ii) Constituyente del Determinante^determinative constiluvn 11 iin iii11 o sí las que no se llevaron los ladrones” ).
(iii) Epitético.
I ib) ( Constituyente del Nominal
Los dos primeros se corresponden con los especificativos ( o
restrictivos) tradicionales y el epitético con los explicativos (no res FN
FN Contexto
|
Art
vo de la poesía.
(con transformación de permutación obligatoria; el ejemplo, fuera Esta clasificación afecta a todos los niveles de la lengua, por
de un contexto, no es significativo; tendría que estar en una frase cuanto responde a las distintas relaciones que pueden contraer los
como “ las joyas robadas no fueron exhibidas en la última exposi-
131
130
adjetivos atributivos. Desde el punto de vista literario sólo intcicnii lili la lengua de Góngora, los adjetivos especificativos siguen
verificar el predominio de una clase sobre las demás. N o es extraña I m u (la general y van pospuestos:
la absoluta supremacía del adjetivo epitético, la mayor parte de I r.
veces valorativo, sobre el constituyente del determinante y el con.si i del caballo andaluz (2e)
tuyente del nominal, que suelen ser utilizados para modificar <» el mar siciliano (4a)
concretar la referencia del nombre.
132 133
ren. Sobejano, (1970, p. 110), se refiere a esta colocación discont I perfectamente de los otros dos tipos de adjetivos (predicad
nua, que se produce solamente en determinadas circunstancias
(l)ti y atributivo adverbial).
cuando se introduce un paréntesis o un complemento determinativo
entre sustantivo y adjetivo (o entre adjetivo y sustantivo) para acia Los adjetivos predicativos que podrían colisionar con los atri
rar algo de uno de ellos:
butivos son los que se unen al nombre que funciona com o sujeto
■ni medio de un verbo copulativo explícito:
Contempla inmenso, con inmensidad que sobrecoge,
el cielo de esta noche de verano
la comida está estupenda
E l sueño de los hombres inmenso
134 135
gramaticales permanecen explícitas de diversos modos. Veamos lo*
casos conflictivos en “ El Polifem o” : I
FN FV
Det N V FN FAtrib.
(i) De su frente la perla es. eritrea, H I ! 1
pro Adj
émula vana. (1 4 d —e)
(ii) (rico de) cuanto el huerto ofrece pobre 1
i El ‘ ofrece cuanto
huerto ¡ L
pobre
( 26g) 1
(iii) y aun siente que a su dueño sea, devoto,
iii'i'u la diferencia de significado entre una y otra interpretación
confuso alcaide más, el verde soto. (30 g—h)
ptt mínima, (iii) es sólo relativamente ambigua entre:
(iv) el cuerno vierte el hortelano, entero, (2 0 f) ■
(v ) sobre la mimbre que tejió, prolija, fl
al dueño devoto y
si artificiosa no, su honesta hija. (20g—h) B
devoto confuso alcaide
136
I ii ambos casos no queda totalmente descartada la interpreta-
sos que acabamos de analizar son aparentes excepciones a la rep.ln;
th ii i como adjetivo atributivo, pero parece poco probable, tanto por
frases que una gramática adecuada ha de impedir o, en todo casi i,
Im lumia en que se realiza la atribución como por razones semánti-
explicar en su agramaticalidad o en su ambigüedad.
i ii'i, Además, es prueba clara del carácter adverbial el hecho de que
Hliude ser sustituido por una frase preposicional. Parece, por tanto,
Se puede considerar que, dentro del sistema gongorino, la dis
l'H'ferible la interpretación (b ) a la interpretación (a):
continuidad entre nombre y adjetivo atributivo es gramatical y deri
vada de una transformación optativa que quedaría bloqueada
cuando el adjetivo atributivo se encuentra en la frase nominal de I (•*)
la izquierda (casos (i), (ii), y (v)). De esta forma (iv) será gramatical,
pues la discontinuidad afecta a la frase nominal de la derecha, y (i)
y (v) se interpretarán como atributivo adverbiales o predicativos. Es fñ 9 o
I
ta restricción puede relajarse en casos como (iii) en los que, por
Det GN Adj
razones semánticas, no hay duda de cuál es el nombre que acompa
ña al adjetivo. Igualmente es posible añadir una restricción que im
! N Adj i
pida la transformación en el caso de que los rasgos de selección de
dos nombres (o adjetivos) dominados por una misma oración, pero el mar siciliano espumoso
por distinta frase nominal, sean idénticos.
138
no funciona com o sujeto, el adjetivo es el llamado por Scjh» piitil colorido el bosquejo... (3 2e—f)
“ predicado de com plemento” (sin cópula explícita). Su descilp Mas, concidcado el pámpano más tierno
ción estructural es así: viendo el fiero pastor,... (59e—f)
del determinante y del nominal). La ambigüedad entre los adjeti modifica a un sustantivo que no funciona como sujeto ni como
vos explicativos y los predicados de complemento suele resolverse complemento del verbo principal, y que expresa con respecto a éste
por la distribución. Mientras los predicados de complemento exigen circunstancias diversas, entre las que predominan la temporal y la
la posposición, o, en todo caso, la anteposición al grupo Det —N, los modal (vid. G IL I G A Y A , (1969), p. 201).
explicativos pueden ir pospuestos (D e t—N —Adj) o antepuestos
Desaparecido el participio de presente com o tal participio, las
(D et A d j—N). El esquema A d j—D et—N corresponde exclusivamen
te a los predicados de complemento, Det A d j—N a los explicativos, cláusulas absolutas más frecuentes son las compuestas por:
A pesar luego de las ramas, viendo muy frecuentes en el lenguaje ordinario. Tampoco son raras, sobre
141
140
todo a nivel literario, las construcciones: 1, O -> FN + FV
2. FN -> Det + N
AD JE TIV O - S U S T A N T IV O V
S U S T A N T IV O - S U S T A N T IV O 3. FV
-Cóp + FAtrib
Como todas las oraciones, las cláusulas absolutas pueden ser cía
sificadas, por la naturaleza del predicado, en atributivas y predicati j' FN
4. FAT-*
vas, de ahí la posibilidad de que haya cláusulas formadas por ele
1 Adj (part.)_
mentos nominales solamente. Funcionalmente, las construcciones
Por lo tanto, todas las cláusulas absolutas son generadas por las
siguientes reglas de formación:
143
142
FN + F V
(aplicando 1.) (I Naturalmente, si no se aplica la transformación de permuta-
Det +FV
(aplicando 2.) ■ d , tendremos las cadenas resultantes de las reglas categoriales.
D e t+ N -FCóp + FA t (aplicando 3.) h iu ocurre sobre todo cuando uno de los elementos de la cláusu-
D e t+ N +,Cóp +Adj (aplicando 4.) 11 va acompañado de un sintagma complementario:
A las tres cadenas así derivadas hay que aplicarles una tranit l 'l sueño de sus miembros sacudido (38a)
formación que introduzca V o Cóp en forma no personal (gerundio
o participio). Igualmente se les puede aplicar una transformación
La coherencia de la gramática gongorina, casi siempre funda
optativa de permutación que, sustituyendo las categorías por el nú
mentada en posibilidades reales de la lengua española proyectadas
mero de orden horizontal, se puede expresar de la siguiente manera;
ion fines estéticos, queda de manifiesto especialmente en el uso
del adjetivo, según hemos visto en el epígrafe anterior, y en el uso
(A ) 1 -2 -3 - -> 3 -1 -2 (V + Det + N)
de las cláusulas absolutas que acabamos de estudiar, pero también
(B ) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - * 4 - 5 - 3 —1 - 2 (D et4 + N 5 + C ó p + D e ^ + N 2)
en otras construcciones que enseguida veremos.
(C) 1 - 2 - 3 - 4 - 4 —3—1—2 (A d j+ C ó p + D e t+ N )
144 145
Efectivamente, en la evolución del latín al castellano de asume lili» relación gramatical no tipificada en castellano. Si un verbo
las funciones que en latín correspondían al ablativo —en parte- , O
i o pasiva no admite complemento directo es porque no lo exige, ni
genitivo y a las preposiciones ab, ex y de (vid. G IL I G A Y A , (196{>),
I |ii necesita. N o parece que haya relación alguna que se exprese de
p. 251). L o realmente anómalo en la historia del castellano párete
luí forma.
ser el uso de p o r en lugares reservados en latín a ab y en castellano
a de. El uso de p o r responde a una interpretación del agente como
Sin embargo, Góngora usa con relativa frecuencia el participio
instrumental, mientras de puede interpretarse como prolongación
pasivo de los verbos vestir y calzar con sentido activo y un comple
del separativo. I
mento que expresa la cosa calzada o vestida. Setrata de una acomo-
(Inción al castellano de la construcción latina Virgines longam in-
b) Inicialmente, el castellano sustituyó a o ab por de con muy
ilutae vestem (cfr. ALO NSO , D., (1974), III, p. 110). De todas for
pocas excepciones. Hasta el siglo X V I, en la expresión del agente
mas, es preciso estudiar las causas que puedan hacer tolerable una
predominaba esta construcción sobre la de p or. Desde el siglo
transgresión tan radical y, en apariencia, tan alejada de las normas
X V I la interpretación instrumental impuso la construcción con por,
del castellano.
que corresponde al latín p er — acusativo, y que se encuentra ya des
de muy antiguo en castellano (cfr. LAPESA, (1964), pp. 102 —103,
Parece claro que es aberrante decir:
y LOPEZ, (1970), p. 108-109, 179-180).
146
otro sistema gramatical. I I sintagma preposicional tiene la misma relación con el
piiii n ípio que el complemento directo con el verbo en forma activa:
Por el contrario, las construcciones que nos ocupan pueden mi
interpretadas y, en el sistema gongorino, alcanzan cierto grado di vestía traje largo — venía vestido con traje largo
gramaticalidad:
Parecen, pues, dos variantes combinatorias dependientes del
Vestir y calzar no exigen del sujeto una participación activa en í uuitexto. El castellano prefiere la forma preposicional con la pasiva
la acción que expresan (prescindiendo de frases en las que el |oil razones de coherencia formal. Sin embargo, usar la construcción
complemento directo es personal: la madre viste a los niños). El su iln preposición parece en cierto modo aceptable, dada la identidad
jeto de frases como: ilc relaciones expresadas por ambas construcciones.
Venía vestido con un hermoso traje Si hasta ahora hemos encontrado explicaciones, más o menos
aceptables, desde la perspectiva de la gramática castellana para es-
148
«r-
quemas adoptados por imitación de otras lenguas, no parece l.n i! I■ vagas el pie, sacrilegas el cuerno—
conseguir lo mismo con el acusativo de relación o acusativo orle ii Baco se atrevieron en sus plantas. (59a-d)
go.
Cuando el participio (o adjetivo) tiene el mismo género y nú-
Y a en latín se trataba de un helenismo sólo relativamente fre linjl'o que el sintagma complementario no es posible determinar si
cuente en los poetas. En lengua romance lo usan Garcilaso, Herrera, ir trata de un acusativo griego o de una cláusula absoluta:
los italianos del siglo X V I y los contemporáneos de Góngora, pero
muy esporádicamente (vid. ALO N SO , D., (1961), pp. 162—167, Verde el cabello, el pecho no escamado,
donde se dan ejemplos y se aclara la diferencia con el acusativo ronco sí, escucha Glauco a la ribera (15a—f)
de cosa vestida).
oscuro la voz (vid. M A R T IN ALO N SO , (1972), p. 282) una libertad absoluta de construcción.
que, además, están coordinados. El propio Góngora parece cons de un orden lineal, en el que el determinado sigue al determinante,
o, lo que es lo mismo, en el que las relaciones sintácticas se presen
ciente de lo anómalo de la construcción, por lo que no la somete,
como a otras, a alteraciones en el orden de palabras. Suele ser siem tan directamente entre las palabras sucesivas. Parece claro que el
pre una frase sencilla: orden lineal, al analizar sucesivamente la experiencia que se quiere
transmitir, facilita la comprensión del interlocutor sin necesidad de
Su horrenda voz, no su dolor interno análisis previos.
cabras aquí le interrumpieron cuantas
151
150
[lllii construcciones usan un orden determinado como ‘redundante’ .
Pero, si el orden lineal sirve para expresar las relaciones sint.'u
|Pl' tuto se podría deducir que hay siempre libertad de ordenación,
ticas de los componentes del enunciado, existen también otros mr
titlvo en el caso de que la distribución de un elemento sea el único
dios y, precisamente por esto, porque las relaciones sintácticas que
Piedio de determinar su relación con los demás. Sin embargo, hay
dan expresadas inequívocamente, el orden de palabras se hace re
fllás restricciones; las siguientes parecen las más importantes:
dundante como procedimiento de relación, lo que permite frecurn
tes alteraciones en todos los niveles de la lengua, incluida la lengu.i 1. Si consideramos al sintagma com o una unidad sintáctica su
hablada.
perior a la palabra, habrá que restringuir la ordenación de sus com
ponentes dentro del conjunto que forman, porque están en mutua
Martinet (1960, p. 136 —138, y (1962), p. 60 y ss) señala tic pendencia y porque distanciarlos puede suponer su aparente in
los siguientes medios de expresión de las relaciones sintácticas éntre
clusión en otro sintagma.
los miembros de la frase:
b .— Elementos que expresan en sí mismos su relación con el 3.— En muchos casos la restricción viene impuesta por hábitos
resto del enunciado: ayer, hoy, etc.
lingüísticos que inmovilizan a algunos elementos. Es lo que sucede,
por ejemplo, con la colocación de los pronombres personales áto
c.— Otros componentes del enunciado expresan sus relaciones
nos, el artículo, el demostrativo, etc.
con el contexto por la adición de elementos especiales es
pecíficamente encargados de expresar relaciones, esto es, Una gramática adecuada debe, al menos, asignar reglas de for
las preposiciones.
mación que expresen estas restriciones y limitar la aplicación de las
transformaciones de permutación en el mismo sentido. Para Choms-
d.— Cuando faltan otros medios, un elemento expresará su rela ky (1965, p. 118) las reglas de formación o categoriales definen el
ción con el resto del enunciado por el lugar que en él ocu sistema de relaciones gramaticales y determinan la ordenación de los
pe: el entusiasmo vence la dificultad.
elementos en las estructuras profundas. Las reglas transformaciona-
les, que proyectan estructuras profundas en estructuras de superfi
Es decir, sólo en determinadas ocasiones el orden de palabras cie, pueden reordenar los elementos de diversa forma, pero deben
es un procedimiento sintácticamente relevante. La mayor parte de
152 153
tener en cuenta las citadas restricciones. Las reglas de forjnuciún
imponen una ordenación abstracta, ideal, que, si bien es frecuenti
en la actuación porque, por ser redundante, facilita la comprensión |iMit|iic, a falta de un elemento que marque la función de Objeto,
del oyente, resulta demasiado automatizada. En consecuencia, in fattt ne deduce de la colocación en la frase, después del sujeto, es
formalmente podemos hablar de una ordenación neutra, redun Km Ir, el orden se ha hecho pertinente y se ha convertido en una ver-
dante, derivada de las reglas de formación y opuesta a la que, tam iHitrra marca de función.
bien informalmente, llamaremos ordenación estilística, resultante
de la aplicación de transformaciones de permutación facultativas. El b) Se permiten las siguinetes transformaciones:
siguiente ejemplo puede resultar ilustrativo: ■
Suj + V 4-Obj -> Suj -E Obj 4- V
La aplicación de las siguientes reglas: 1 V 4-Suj 4-Obj
154 155
Cerca del Tajo, en soledad amena
vas en la ordenación de la Frase Nominal son los Adjetivos y I"
de verdes sauces hay una espesura
complementos con de. De los primeros nos hemos ocupado al tra(ai (Garcilaso, Egloga III, 1—2)
el problema de la adjetivación. A llí estudiamos la anteposición
i l ’aura espero de Favonoio tierno
de los adjetivos explicativos y la discontinuidad respecto al nombre,
(Herrera, soneto X X IX )
Las mismas conclusiones son válidas para la colocación del comple
mentó determinativo con de con respecto al nombre, del que la ma Al tratarse siempre de una anticipación o de una suspensión
yor parte de las veces se encuentra distanciado, cuando no antepucs ilel sentido, el efecto estilístico es doble: destacar el elemento anti-
to:
i Ipado y poner de relieve el que se hace esperar.
157
156
(iii) Adj + Cóp + Det + N C) Oraciones predicativas
(iv) Cóp + Adj + Det + N
(v) Cóp + Det + N + Adj Una frase predicativa sencilla: Sujeto—V erbo—Objeto, presenta
las cinco posibilidades de ordenación que hemos visto en el aparta
do 8 .1 ., pues el castellano, gracias al signo de objeto constituido por
de las cuales (i) y (v ) pueden ser ambiguas, ya que en ellas el co
la preposición a, no expresa las relaciones gramaticales exclusiva
pulativo ser puede tener el significado de “ existir” y el adjetivo
puede incidir directamente en el sustantivo. La ambigüedad per mente por el orden:
sisitirá si se tienen en cuenta sólo los morfemas. Sólo se deshace
por valores semánticos. O bj—Suj—V E l tem o Venus de sus Gracias suma (1 3d)
Suj—Obj—V El ronco arrullo al joven solicita (41a)
Las variantes estilísticas más frecuentes son las que llevan la V —Suj—Obj ..., imita
Acis al siempre ayuno,... ( 4 l e —f)
cópula al principio o al final. Si la cópula va en medio, dada la
reversibilidad de muchas de estas frases, la transformación de per
Góngora llega al extremo de suprimir el signo a en casos en que
mutación carece de efectos estilísticos. Veamos ejemplos de cópu
la al principio o al final: es estrictamente necesario. Naturalmente, el contexto aclara la si
tuación, aunque la agramaticalidad de la frase es evidente:
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, ... ( 5 a—b) N in fa , de Doris hija, la más bella,
Son una y otra luminosa estrella adora, que vio el reino de 1a. espuma (13a- b)
lucientes ojos... (13e—f)
En frases que tienen varios complementos preposicionales el
Las dificultades mayores las presentan las frases en las que a las verbo tiende, a imitación del latín, a la posición final:
alteraciones de la cópula se añaden alteraciones en la frase nominal:
librada en un pie toda sobre él pende (33b)
De su frente la perla es, eritrea,
émula vana. (1 4e—f) produciéndose a veces un excesivo distanciamiento con respecto al
Sujeto y al Objeto. Sin embargo, el hecho de que se expresen clara
mente las relaciones sintácticas con otros medios hace que la orde
ya que cualquier alteración en la posición de un elemento, por pe
nación no resulte anómala, aunque exige al lector un esfuerzo de
queña que sea, lleva consigo la alteración en la posición de otros ele
mentos.
atención:
158 159
Purpúreas rosas sobre Galatea
Por lo demás, el adverbio suele ir al lado de la palabra que mo-
la A lba entre lilios cándidos deshoja (14a—b) ■ j l l i S i n embargo, por expresar en sí mismo las relaciones sintác-
Marino joven, las cerúleas sienes
Ihii'i que lo unen al enunciado, su colocación es bastante libre:
del más tierno coral ciñe Palemo
Hay adverbios, sobre todo luego y similares, que suelen La anteposición de la preposición y su término a la palabra
encabezar la frase, ya que afectan a todo el enunciado. Sin embargo, que la rige —núcleo— es bastante tolerable en todos los niveles
en “ El Polifem o’’ es frecuente que pierdan esta primera posición, de la lengua, y mucho más en el literario:
para dejarla a otros elementos que se pretende destacar:
160 161
Cuando la relación expresada por la preposición señala clara
l'ristibus aut extis fibrae apparere minaces
mente el núcleo, la preposición y su término tienen, en la lengtl.i
(Virgilio, Geórgicas, 1, 484)
poética, libertad extrema de distanciamiento respecto a la pala
bra regente:
Se trata de un o de los pocos casos de construcción inaceptable para
ij lector de hoy. La poesía latina constituye un contexto histórico
que el margen donde para
ajeno a nuestros tiempos, aunque no al siglo X V II. Además, tam
del espumoso mar su pie ligero
bién en latín era poco frecuente esta colocación.
al labrador de sus primicias ara,
de sus esquilmos es al ganadero ( 2 0 a—d)
La conjunción subordinante suele encabezar la oración subor Aplicando una transformación de elipsis de elementos repetí
dinada que introduce. Las coordinantes ocupan el lugar inmediata
dos tendríamos:
mente anterior a la oración coordinada siguiente. En este sentido
nos encontramos el único caso anómalo de “ El Polifem o” :
E l perro come huesos y pan
165
vitaret caelum Phaeton, si viveret, et, quos
E l objeto del verbo principal (escucha), al mismo tiempo ano
cedente del relativo, aparece después de éste, y además separado di optaret estulte, tangere nollet equos;
(Oviedio, Tristia, 1, 1, 79)
su adjetivo (estas... rimas sonoras). La oración de relativo y el objc
to de escucha aparecen antes que éste, distanciado además por va
que usan también Medrano, Quevedo, Calderón, e incluso más ade
rios incisos. Ninguna de estas particularidades es característica de la
lante Moratín (vid. ejemplos en ALO NSO , id. 316—323). Es decir,
lengua poética, a no ser la construcción “ Estas que me dictó rimas
hacia 1.613, fecha de aparición de “ El Polifem o” este tipo de hipér
sonoras... escucha” . Efectivamente, las oraciones de relativo se gene
baton era frecuente en el ambiente literario. Tanto que por esas mis
ran p or medio de transformaciones de sustitución:
mas fechas Rodrigo Caro lo va a situar al frente de su Canción a las
con lo que tenemos una construcción ramificada, que en algunos fueron un tiempo Itálica famosa.
casos puede ser autoincrustada:
La finalidad estética parece clara a los ojos de D. Alonso: “ no
se trata de una perturbación del orden más usual de las palabras, si
O y Estas rimas sonoras que me dictó Talía, escucha
no que es un modo de arrancar, una voluntad deíctica de condensar
y atraer desde el principio mismo la atención del lector, arrojándola
El elemento repetido se sustituye por un signo QUE, que
ocasionalmente adopta el contenido del elemento sustituido y sobre algo” (id., p. 313—314).
que indica que la frase siguiente es subordinada. QUE tiene una
Los demás casos de subordinación no parecen anómalos, ya
función, idéntica o distinta a la del elemento que sustituye, en la
que tanto el caso en que la subordinada precede a la principal:
frase que se subordina. Por lo tanto, resulta anómalo, aunque no
equívoco, introducir en la oración subordinada un elemento que ya
está representado en ella (vid. G A R C IA C A L V O , (1973), p. 39 —41, Donde espumoso el mar siciliano
A C A r~ i \
el pie argenta de plata al Lilibeo,
(bóveda o de las fraguas de Vulcano
gongorino (vid. ALO NSO , D., (1970), p. 311 y ss), por cuanto es pálidas señas, cenizoso un llano
una construcción tomada del latín: —cuando no del sacrilego deseo—
del duro oficio da. (4a-g)
166 167
uto D. Alonso cita el siguiente ejemplo de Hurtado de Mendoza, que
com o el caso en que la principal queda cortada por la introducción
de subordinadas para reaparecer al final: toma de Keniston: “ la noche y el cansancio estorbó que no se pasa-
IC adelante” . Aun siendo posible en castellano, creemos que Góngo-
La fugitiva ninfa, en tanto, donde i a tendría presentes construcciones latinas similares.
castellano:
Las particularidades sintácticas que hemos estudiado hasta el
momento no agotan el repertorio gongorino. Son sólo las más sig Más agradable y menos zahareña
nificativas, las más sistemáticas y las que exigen un mayor esfuerzo al mancebo levanta venturoso, (39a—b)
para su interpretación. Pretendemos señalar ahora algunas cons El ronco arrullo al joven solicita (41a)
trucciones aisladas y otras que presentan menos dificultades.
Otros dos rasgos, esta vez más sistemáticos, de la sintaxis gon-
Hay dos características sintácticas que aparecen una sola gorina son el uso de ‘ser’ con sentido de ‘servir’ y el de sustantivo
vez en toda la obra. La primera es la concordancia del verbo en sin sin actualizador.
gular con dos sujetos:
El uso de ‘ser’ con sentido de ‘servir1 es un latinismo sintácti
Cero-y cáñamo unió (que no debiera) co muy frecuente en la poesía de los Siglos de Oro, pero no es aje
cien cañas... ( 1 2 a—b) no al castellano ordinario, pues tal sentido aparece en la cuarta
acepción del Diccionario de la Real Academia y Covarrubias recoge
Según afirma D. Alonso (1974, III, p. 95), el castellano posee el significado ‘valor’ , que hemos de considerar próximo. Es decir, el
cierta libertad en la concordancia del verbo, cuando los sujetos, co hablante castellano puede interpretar intuitivamente, esto es sin sus
mo en este caso, colaboran íntimamente en una sola acción. El mis- tituir‘ser’ p o r ‘servir’ y sin tener que recurrir a la analogía con el la
168 169
tín, las frases en cuestión: ptaiin el testimonio del propio poeta, a un deseo de equiparar el cas-
ii II mi) literario al latín: “ siendo lance forzoso venerar que nuestra
la cerviz oprimió a una roca brava, MUguu a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza
que a la playa, de escollos no desnuda, •l.i l,i latina” (Cfr. M ILLE , I. y J., (1967), p. 896). Desde el Renaci
linterna es ciegajy atalaya muda ( 4 3 f —h) miento los modelos de la ¡antigüedad grecolatina se habían erigido
ni arquetipos a los que había que emular; no es extraño, por tanto,
ipir también se tratase de adaptar los esquemas de la lengua. Como
Por lo que se refiere al uso del sustantivo sin actualizado!',
parecen válidas las conclusiones a las que llega Lapesa, (1 9 7 1), }|t|lilo$ visto,; Góngora no es en este aspecto, sino la culminación de
ti na forma de entender el lenguaje poético. La sintaxis, esto es, los
acerca del mismo problema en “ Las Soledades” . N o se trata de uint
lilpérbatos, las construcciones imitadas del latín, conforman un con-
transgresión de la sintaxis normal, sino de un aprovechamiento de
liotador global que indica el carácter poético del texto. El poeta en
sus posibilidades, ya que son frecuentes los casos en que el castell.i
tiende, nó importa si justificada o injustificadamente, que la poesía
no no exige artículo con el nombre. Observa Lapesa cóm o el su»,
requiere un tipo más perfecto de lenguaje y que ese lenguaje se con
tantivo sin actualizador introduce importantes matices que lo di fe
sigue imitando el de los poetas latinos. Esta función tan abstracta
rencian de las dos posibilidades —determinadae indeterminada—¡que
explica la falta de funciones específicas en las oraciones concretas:
introduciría el artículo. La abundancia del sustantivo sin artículo 11 i
cuando Góngora utiliza en sus versos una construcción peculiar no
determinativo “ está en estrecha relación con los caracteres esencia
persigue necesariamente un efecto estético, simplemente considera
les de la creación gongorina” (id., p. 15), pues “ en la caza de altane
que, por el hecho de estar escribiendo poesía, Ira de usar esa cons-
ría, que se remonta a los arquetipos para combinarlos después y lo
grar de su maridaje especies nuevas, lo virtual, categórico y genérico li ucción.
(que deriva de la ausencia de actualizador) oculta los entes concre
tos” : Góngora, al utilizar sistemáticamente una serie de construc
ciones no hace sino elaborar su propio lenguaje, su propia gramáti
Treguas al ejercicio sean robusto, ca, la cual, aun siendo propia, individual, puede ser compartida des
ocio atento, silencioidulce,... ( 3 a—b) pués por-el lector, ya que, lejos de fundarse en la arbitrariedad del
Ninfa, de Doris hija, la más bella (13a) poeta, respeta los principios del lenguaje en general y del castellano
en particular, no se aparta de la tradición literaria y orienta al lector
por la misma coherencia con que se utiliza.
1 0 ‘F unción literaria de la sintaxis
Además, al adoptar un lenguaje propio, el poeta manifiesta “ su
propia interioridad” ; esto es, la función expresiva surge del peculiar
La peculair sintaxis de la poesía mayor de Góngora obedece,
171
170
Mudo la noche el can, el día dormido (22a)
modo de formar del poeta; el lenguaje es en sí mismo fuente de m Su aliento hum o, sus r e lin c h o s fuego (43a)
formación, independientemente de los mensajes que produzca ( I )
Y no parece dificíl determinar, en el caso de “ El P olifem o” , las ll I ,o mismo sucede con el acusativo griego:
neas generales de esa información acarreada por la gramática, pues
ha de estar en conexión con el significado del mensaje: el lenguaje —vagas el pie, sacrilegas el cuerno— (59c)
cultista se corresponde, no ya con el tema grecolatino que se desti
rrolla, sino con la fuga del propio poeta al mundo clásico, que un y con otras construcciones habituales en castellano:
somero análisis pragmático pone de manifiesto (vid. cap. VI. 4.),
lamiendo flores y argentando arenas ( 63f)
Sin embargo, en muchas ocasiones la sintaxis peculiar responde
a objetivos bien definidos. En primer término, puede ser exigida por La separación de adjetivo y sustantivo es considerada por D.
el esquema métrico adoptado, como ocurre con la mayor parte de Alonso com o un eficaz recurso expresivo en correlación con el sig
las alteraciones poco violentas en el orden de palabras: nificado de la frase en que se encuentran:
hurta un laurel su tronco al sol ardiente (23b) cnanto las cumbres ásperas cabrio (6 f)
Sentado, a la alta palma no perdona un m onte era de miembros eminente (7a)
su dulce fruto mi robusta mano; (52a—b) un torrente en su barba impetuoso (Be)
con violencia desgajó infinita (62a)
Otras veces, el hipérbaton o las construcciones latinizan
tes permiten la acomodación de estructuras comparables o parale “ Un todos estos ejemplos -afirm a el ilustre crítico gongori
las, esto es, acoplamientos con función unificadora, en la termino no— la separación de sustantivo y adjetivo produce una sensación
logía de Levin (1962), o correlaciones, en la de D. Alonso (1.970): de movimiento duramente reprimido, penosamente continuado. En
un caso (violencia desgajó - infinita) un relámpago de tensión
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo muscular pasa a través de todo el verso. En otro, una cima debravia
al sonoro cristal, al cristal mudo. (24g—h) intensidad (cumbres ásperas) separa un nexo de tonalidadmás apa
gada. En otro, por el contrario, una palabra realista (su barba) des
.La brevedad de las cláusulas absolutas, por ejemplo, permite hace el nexo imaginativo, resultando como una pausa entre la
incluir dos oraciones paralelas en un mismo verso: rudeza que se inicia con torrente y se desborda al final con las aguas
172
En fin, el hipérbaton, cuando lleva consigo la anticipación iIm
un elemento o la suspensión del sentido de una frase, tiene un ch•<
to estilístico doble, ya que destaca el elemento anticipado y/o >I
que se hace esperar:
Pastor soy, mas tan rico de ganados... (49a) •n Inri que cada fu n c ió n p ro fu n d a posee una representación ca te g o ria l m e diante u n n u d o
I m u s I (CasO|... Cason >; los nudos casuales se de sarro llan en (K ) asus —FINI, siendo l< el
Salamandria del Sol, vestido estrellas, ninrcodor casual. M (o d a lid a d ) c o m p re n d e m odalidades que afe ctan a la frase en su to ta li-
latiendo el Can del cielo estaba, cuando ilnd com o negación, tie m p o , m o d o y aspecto. La p ro p o s ic ió n , que con sta d e un pre d ica d o
(V) y u n o o más sintagm as casuales, com p re n d e una serie de relaciones que unen verbos y
(polvo el cabello, húmidas centellas, nombres. A esto hay q u e a ñ a d ir una tip o lo g ía de los casos (A g e n tiv o , In s tru m e n ta l, D a ti
si no ardientes aljófares sdando) vo, F a c tititv o , e tc.) qu e d e fin e n tip o s de fu n c io n e s , y una serie de norm as para sociar estos
üonceptos co n la represe ntació n de su p e rfic ie y con los con cepto s fu n c io n a le s d e S u je to ,
llegó Acis; (24a—e) O bjeto, etc. S iguien do las líneas de la T e o ría E stándar A m p lia d a n o ate nderem os a esta
fo rm ulació n, que en el aspecto qu e nos ocupa p o d ría ser ba stante fru c tífe r a . Por o tra par-
I», hemos de hacer ab stracción de los problem as de rivado s de la d e fin ic ió n fu n c io n a l de los
En resumen, la peculiar sintaxis gongorina, aunque en circunstanciales y suponer que ésta se en cuentra s u fic ie n te m e n te especificada en la estru c
mentalmente al deseo de dar a la lengua un aire de nobleza y perfec (2) R U W E T , (1 9 6 8 a ), considera adecuada la e x p lic a c ió n de C h o m sky, ya que “ p e rm ite
ción, de diferenciar suficientemente el idioma literario del habitual. presentar, si se la co n cre ta algo, el pa ra le lism o e x is te n te e n tre las relativas llam adas d e te r
m inativas y los a d je tiv o s c a lific a tiv o s , y , p o r o tr a pa rte, e n tre las relativas llam adas e x p li
Los obstáculos que de esto derivan para el lector cumplen también cativas y los ad je tivos en a p o s ic ió n " (p. 3 5 5 ). E n tre los que rechazan la d e riv a c ió n de los
una función, ya que la superación de las dificultades se considera a trib u tiv o s a p a rtir de e structuras p redicativa s, v id . B O L IN G E R , D ., (1 9 6 8 ). Se e n co n
gará ab unda nte b ib lio g ra fía y un análisis de las diversas a lte rn a tiva s en R O JO , G., (1 9 7 5 ).
en la época com o un placer estético (vid. más adelante cap. VI.
3). (3) Pasaremos p o r a lto este d e ta lle en n u e stro análisis.
179
mecanismos lingüísticos y no lingüísticos se sustenta. El objeto de
Con V. Camps (1976, p. 80 - 87) podemos distinguir dos fat mu |
la semántica literaria no será entonces, el significado de la obra, sino
decisivos en la conformación pragmática del significado: la i111 « n
más bien, como pretende Culler (1 973, p. 55), su inteligibilidad, las
ción del emisor y la convención. El significado de los términos n o es ai
Condiciones del contenido de las que habla Barthes (1966, p. 58).
bitrario; existen reglas que lo delimitan, pero tales reglas no son il
gidas ni estables, sino que permiten cierta libertad al emisor, cuya Interesa, ante todo, observar cómo se manifiesta y cómo se ar
intención, sin embargo, no puede sobrepasar los límites que didias ticula el significado expresivo. El componente semántico de una gra
reglas, muchas veces tácitas, le imponen. La falta de rigidez y la mática generativa normal poco nos puede ayudar, ya que el signifi
inestabilidad de tales reglas dificulta una formulación clara \ cado lineal de las oraciones es habitualmente representativo. Corno
exhaustiva del código semántico, pero esto no significa que el ha afirma Greimas (1972, p. 14), ante la imposibilidad de apoyarse en
blante medio lo desconozca. Es indudable que los hablantes de una lina teoría general de los discursos, la semiótica poética —la semán
lengua dada llegan a interiorizar un código que asocia determinados tica poética de modo especial— ha de ir forjando sus propios
significantes a determinados significados y que esta asociación es, conceptos operacionales. El propio Greimas ha acuñado el concepto
en cierto modo, estable e intersubjetiva. Por otra parte, el objeto de isotopía que se ha revelado com o fundamental para el examen
de la semántica no puede limitarse a describir el significado, lo cual de la significación literaria. El concepto de símbolo, tal como lo en
sólo puede hacerse utilizando significados y conlleva una peligrosa tiende T od orov (1972c),se muestra eficaz para tratar objetivamente
circularidad, sino a estudiar la organización de los significados en el problema de la connotación y la función literaria de ciertas figu
el sistema y en los elementos que lo sustentan, las condiciones do ras. En fin, la reducción a lo expresivo del significado literario, aun
variación y de combinación de las unidades semánticas, los mecanis que nos hace sospechar la existencia de nuevos y complejos meca
mos y convenciones que permiten a los significantes “ tener signifi nismos, nos centra el campo de investigación y evita las disquisicio
cado“ . etc. nes sobre contenidos no literarios que pueden aparecer en el poema.
De la misma forma, la semántica literaria no se ha de ocupar 1.1. La coherencia semántica del discurso poético, en vez de
de traducir el significado de la obra a un sistema semiótico diferen derivar de la organización sintagmática, deriva también de la recu
te —el significado de la obra sólo es expresado con propiedad por la rrencia sémica. La sintaxis, que en la lengua ordinaria resulta decisi
obra misma—, sino que ha de estudiar la forma en que tal significa va para la configuración del significado, en el poema se ve relegada a
do se organiza, los mecanismos por los que el texto literario adquie un segundo plano, aunque sin perder totalmente su importancia, v
re unos determinados contenidos con unas propiedades dadas, exi en cambio, los rasgos semánticos en que parece posible descompo
gidas por la condición literaria del texto. El problema consiste, ner los lexemas cobran un papel primodial en la constitución del
pues, en determinar cóm o surge el significado de la obra y en qué sentido poético. El concepto de isotopía, propuesto por Greimas
180 181
(1966a, 1966b), ha sido utilizado con éxito en diversos análisis dr ja supone, pues, una conjunción de elementos normalmente disjun-
poemas, en los que, simultáneamente, se ha tratado de ampliai su (os y se encuentra con bastante evidencia en las metáforas conti
operatividad perfilando y modificando su sentido. nuadas, como enseguida veremos.
Greimas, (1966a, p. 146), define la isotopía como “ la perma El rendimiento literario del concepto de isotopía tal com o lo
nencia de una base clasemática jerarquizada, que permite, gracias a
formula Greimas resulta inmediato en cuanto permite cierta objeti
la apertura de los paradigmas constituidos por las categorías clase vidad en el análisis de algunos procedimientos retóricos. Sin embar
máticas, las variaciones de las unidades de manifestación” . Es decii, go, a partir de Rastier (1972) se ha tendido a eliminar de la noción
la isotopía supone la permanencia de un clasema que abarca al de isotopía el sentido de ‘ factor de coherencia’ , para ampliarlo a
enunciado entero y da cuenta de su coherencia; así, en la frase el pe
toda repetición lingüística (cfr. A R R IV E , M., (1973, p. 54): “ L’
rro ladra, el clasema ‘animal’ afecta tanto a perro como a ladra. La
ísotopie est constituée par la redondance d ’unités linguistiques, ma
coherencia semántica exige que el sujeto de ladra pertenezca a de
nifestes ou non, du plan de l’expression ou du plan du contenu” ).
terminada clase (para los conceptos de sema y clasema, vid.
El papel de las repeticiones en la poesía es también importante, co
PO TTIE R, B., (1964), y GREIM AS, (1966a)).
mo se ha puesto de manifiesto desde que Jakobson formuló su fa
moso principio según el cual la función poética proyecta el princi
En ciertos tipos de discurso, en el discurso literario en particu pio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combina
lar, es preciso reconocer, para el análisis del contenido, la existencia
ción. Sin embargo, no parece aceptable extender el uso del término
en ocasiones de varios planos isótopos. Estaríamos, entonces, ante isotopía para significar cualquier tipo de repetición, ya que de esta
lo que Greimas llama una isotopía compleja, que se define com o “ la forma se le priva de su sentido original y se introducen peligrosos
manifestación, a intervalos irregulares, de las articulaciones comple
equívocos.
jas de una categoría clasemática (del tipo “ humano” y “ animal” ,
por ejemplo) que permite el desarrollo, en estos intervalos, de los
Rastier, de acuerdo con su idea de utilizar el término ‘isotopía’
planos autónomos ya sea a una ya sea a la otra de las dos isotopías,
para significar cualquier recurrencia, distingue las isotopías clasemá-
realizando ya el término positivo, ya el término negativo de la ca
ticas (las que hemos analizado hasta ahora) de las isotopías semémi-
tegoría clasemática en cuestión” (id., p. 148). Puesto que la perma
cas ( “ la manifestación de sememas distintos puede establecer una
nencia de una base clasemática asume la coherencia del discurso, la
isotopía a poco que cada uno de estos sememas comporte un sema
isotopía compleja supondrá una incoherencia semántica o, al me
o un grupo sémico común a las figuras nucleares de los otros seme
nos, una coherencia “ compleja” ; pero también, en cuanto los cla-
mas” (id., p. 1 12)), en las que la permanencia o redundancia sémica
semas son los elementos que permiten las variaciones del conteni
no comporta la homogeneidad del discurso, sino el desarrollo recu
do, la isotopía compleja dará lugar a un significado complejo, múl
rrente de un tema específico. El poema Salut de Mallarmé, analiza-
tiple, según el número de clasemas alternantes.La isotopía comple
183
do por Rastier, desarrolla tres isotopías, es decir, tres temas designa anulación de las demás. En el cap. 11.6.1. hemos visto que la so-
dos com o “ banquete” , “ navegación” y “ escritura” . Las dos prime hrcsignificación que caracteriza a la lírica supone una potenciación
ras isotopías son semémicas y la tercera metafórica, según Rastici de contenidos, y no una estructura selectiva. Además, la redun
Ahora bien, Rastier, para introducir su análisis, postula que “ un dancia, por sí sola, va contra la polivalencia del texto. En fin, la
mismo texto puede manifestar varias isotopías semémicas enmast <i Isotopía carece de interés literario si no se proyecta en una proli
radas” (subrayado nuestro) y luego, al hacer las paráfrasis que indi feración de sentidos. L o que define a la isotopía es la homogenei
can qué sememas deben seleccionarse y qué determinaciones son dad de los significados, es decir, la integración de los sememas mani-
necesarias para poder leer la isotopía, se ve obligado a interpret.u lestados en un conjunto coherente, lo cual se logra simplemente por
casi todos los sememas que pueden leerse en el tema “ banquete” , la permanencia o repetición de un clasema.
mientras que la mayor parte de los sememas de “ navegación” no
precisan comentario. Lo que sucede en realidad es que la doble iso En consecuencia, y puesto que la coherencia del enunciado es
topía tiene su origen en una metáfora (el hecho de que algún seme contraria a la plurisignificación, más que la isotopía de los tex
ma de “ banquete” no sea metafórico no hace sino confirmar esto, tos literarios, interesa su no—isotopía, su alotopía, para utilizar
pues, para que haya metáfora es necesario que al menos un término el término de Dubois et al. (1977). La n o—isotopía (alotopía)
del enunciado no esté tomado en sentido m etafórico). De modo supone, desde la perspectiva del lenguaje común, una incoheren
que es posible concluir que la variedad de temas deriva de la isoto cia que sólo puede justificarse si asume una función semántica es
pía clasemática compleja, de la que se diferencia con nitidez. Final pecífica, si adquiere una nueva coherencia desde otra perspectiva.
mente, “ banquete” , “ navegación” o “ escritura” no constituyen iso En este sentido, la alotopía puede relacionarse con los mecanismos
topías en el sentido de Greimas, es decir, no comportan la coheren retóricos, especialmente con la metáfora, que se caracterizan por
cia del enunciado, sino sólo los ternas (es decir,aquello de lo que se ser fragmentos de discurso no isótopos. Los enunciados alótopos se
habla), prueba de ello lo constituye el hecho de que sememas no caracterizan por la manifestación de más de un clasema y, por tanto,
coherentes (no isotópicos) pueden ser referidos a la lectura “ ban por la posibilidad de diversas variaciones de sentido.
quete” , por ejemplo, sin que el tema cambie, ajites bien configurán
dolo com o tal. Es decir, el semema poupe ( “ popa” ) no es homogé Las figuras retóricas se producen por la aparición de un seme
neo con los clasemas que dan coherencia al tema “ banquete” , sin ma no homogéneo con la isotopía-del enunciado, que hace percep
embargo, al variar su sentido por la no—isotopía (poupe: “ cabece tibie la figura, pero conectado en alguno de sus semas, según se afu
ra de la mesa” ), se integra perfectamente en esta lectura. ma habitualmente, con un semema isótopo, lo que la hace interpre
table. Esta interpretabilidad se produce de dos maneras (cfr. DU
Por otra parte, el análisis de Rastier pone de manifiesto un BOIS et al. (1977), pp. 5 1 -5 3 ):
mensaje ambiguo en el que la elección de una lectura implica la
184
185
1.— Corrección del elemento alótopo por adjunción a este ele La recurrencia sémica se relaciona con el sentido unitario de
mentó de los semas congruentes de los elementos isótopos. la obra literaria y supone un empobrecimiento provisional en favor
de ciertas categorías semánticas que asumen los aspectos más gene
2.— Corrección de la isotopía por diseminación sobre ella de rales del significado del texto. Estas categorías están constituidas
los semas del elemento nuevo. por lo que con van Dijk (1972b) podemos llamar semas temáticos
o temas. Puesto que el significado de la obra literaria es expresivo
En definitiva, la n o—isotopía engendra una variabilidad de sen o connotativo, los temas serán connotativos (vid. M A L D A V S K Y ,
tidos en cuanto los semas del semema no isótopo se proyectan sobre (1974), pp. 54—56). Naturalmente, al designar el sema no es posi
los isótopos y/o viceversa. Cuando hay dos o más sememas no isó ble recoger su carga connotativa. Sin embargo, si se acepta una je-
topos con respecto a la homogeneidad del enunciado, pero homogé jerarquía que incluye en el nivel más alto los semas hiperónimos, es
neos entre sí, se produce la p oli—isotopía en la que la figura se decir, los de significado más general, que pueden incluir otros se
comporta “ comme une structure équationnelle, projetant l ’organi- mas, y en el nivel más bajo los hipónimos, que no incluyen ningún
sation d ’un niveau isotope sur l ’autre (e t viceversa)” (DUBOIS et al., otro sema, los temas estarán constituidos por semas hiperónimos,
id., p. 57, paréntesis nuestro). Si los dos tipos de corrección son po los cuales incluirán no sólo todos los semas que determina la impji
sibles simultáneamente, la p oli—isotopía engendra mensajes ambi cación lógica, sino todos los significados connotativos que le están
guos, com o el poema de Mallarmé. asociados en el texto, cuyos mecanismos de manifestación habrá
que determinar previamente. Para que las connotaciones no se dis
En resumen, siguiendo la concepción de Greimas, introductor persen y difuminen por el texto, para que no constituyan algo vago
del concepto de isotopía, ésta no puede considerarse simplemente y etéreo, han de tener una organización, por leve que sea, y ésta se
com o redundancia de semas, sino que además los semas redundantes encuentra en la recurrencia sémica. El tema es el núcleo en el que
batí de asumir la organización del discurso. se apoyan y en torno al cual se articulan las connotaciones, las cua
les, desde el momento en que inciden en el sema temático, lo defi
Por otra parte, es evidente que a lo largp del discurso se reite nen, lo precisan, lo reducen y lo hacen polivalente (vid. N U Ñ E Z
ran diversos semas, e incluso sememas, sin que la repetición esté RAM OS, (1977b), pp. 157- 159).
determinada por la coherencia del enunciado, sino sólo por la prio
ridad de ciertos contenidos, cuando no por la redundancia habitual El tema estará formado, por tanto, por el sema más abarcati-
en todo mensaje. Llamaremos recurrencia sémica a toda iteración de vo, que aparece reiterado en diferentes lexemas, y puede englobar
semas no exigida por la homogeneidad del enunciado y que supone diversos subtemas. En cualquier caso, la designación sémica es con
un nivel ele redundancia superior al necesario para la comprensión vencional y su poder explicativo depende de que se hallen suficien
del texto. temente explicitadas sus relaciones de inclusión y connotación.
186 187
Lo normal es la existencia de varios temas articulados en forma I'i i puestas, una tem poral, en la que desfila ante la conciencia una
diversa y agrupados todos en el nivel más abarcativo de la obra, foi ni rsión de íenómenos aislados, y otra global, que considera la obra
mando su sentido global de acuerdo con los modelos de unidad que • ii su totalidad y contempla el conjunto de hechos de una manera
señala Culler, (1975), y que hemos estudiado en 11.6.2. unuiltánea, com o en las artes espaciales. A medida que avanzamos
• ti la lectura, llevamos con nosotros el precipitado mnésico que mo
Distinguiremos sistemáticamente la recurrencia sémica de otros difica, connotativamente, la sucesión” (subrayado original). La re-
factores relacionados con ella, especialmente del significado denota i urrencia sémica orienta la lectura global, las connotaciones la lle
tivo. En la lírica es frecuente el hecho de que los objetos denotados nan de sentido.
funcionen com o mero apoyo de la expresión. Así, en las estrofas 4
y 5 reconocemos el tema O SCU RID AD, que carece de entidad si
no se considera en relación con el objeto en que se realiza: la caver 1.2. Tanto el concepto de sím bolo com o el de connotación
na de Polifem o; sin embargo, el interés poético que pueda tener tal son capaces, según vimos en 11.3. de asumir y explicar la significa
objeto es muy limitado. La distinción es importante por cuanto ( ion literaria, la expresividad y la polivalencia. El significado sim
representa un primer paso en la selección de lo expresivo frente a lo bolizado o connotado no está asociado convencionalmente a su sim
representado. La recurrencia sémica es en sí misma expresiva en lo bolizante, a su plano de la expresión, es decir, no representan “ ob
que tiene de énfasis, de insistencia en determinados contenidos. jetos y relaciones” de una manera preestablecida, ya que. frente al
signo, son de relación no necesaria y, sobre todo, individuales, al
Además, el tema no puede identificarse hasta que se haya exa menos en principio. El carácter individual relaciona al sím bolo y a
minado el texto completo, pues la mayor parte de las veces el pri la connotación con el individuo que los crea y, por tanto, con la
mer tema no es más que una parte hiponímica de otro más abarcad función expresiva, por lo cual los significados simbolizados o conno
vo. En nuestro ejemplo, el sema ‘oscuridad’ se empareja con otros tados no son algo bien delimitado, claro y evidente, pues expresan
hasta formar el tema M O NSTRU O SID AD. Es muy importante te la interioridad conflictiva de un individuo, ni tampoco una difumi
ner en cuenta esta circunstancia, pues de lo contrario algunos semas nación vaga e inabarcable, pues en este caso no serían hechos de sig
temáticos en el nivel hiperonímico no encajan en ninguno de los nificación. Los significados no comparecen de modo inmediato, co
subtemas. Siguiendo el ejemplo, el hecho de que Polifem o posea mo en los signos, sino que tienen que pasar de un primer significado
un solo ojo no entra en ningún tema a no ser el más abarcativo. Este al propiamente connotativo, los cuales, com o hemos visto, no están
último aspecto determina en buena parte el sentido unitario de la asociados de un modo estable y concluso, sino sólo en la ocasión
obra, ya que obliga al lector a hacer copresentes todas las partes del concreta del texto. Se podría decir, con Barthes, que los semas con
texto en el momento de la percepción, pues, como afirma Pagnini notativos son citados, en el sentido taurino del término: "cita r, c ’est
(1974, p. 18) “ la lectura consiste en dos actividades distintas y su- ce coup de talon, cette cambrure du torero, qui appellent la bête
188 189
aux banderilles. De la même façon, on cite le signifié à comparaitu
Guarnición tosca de este escollo duro
tout en l ’esquivant au fil du discours. Cette citation fugitive, cet h
troncos robustos son. a cuya greña
manière subreptice et discontinue de thématiser, cette alternant t (5a - b)
du flux et de 1’ éclat définissent bien l ’allure de la connotation, l e .
De este, pues, formidable de la tierra
sèmes semblent flotter librement, former una galaxie de menues in
bostezo,...
formations où ne se peut lire aucun ordre privilégie” (1970, p. 29), (6a—b)
El problema fundamental de la connotación se halla en su pci Los términos greña y bostezo suponen contenidos antropomor
ceptibilidad: cóm o es posible que esa asociación individual forjada fos com o “ vulgaridad” ,“ descuido”,...; sin embargo, estos contenidos
por el poeta sea captable por los lectores, esto es, cóm o se codifica
no necesitan ser actualizados para la comprensión de las frases en que
el síntoma. Los significados simbolizados o connotados han de po
aparecen; se muestran tímidamente y se hacen definitivamente per
seer una suerte de objetividad, pues de otra forma la lectura sería
ceptibles por su repetición. El hecho de que ambos sean lexemas
puramente individual y aleatoria. Por tanto, no llamaremos conno
metafóricos no hace sino confirmar la validez del procedimiento co
tación a la evocación que producen las palabras (o frases, o textos)
mo diferente del puramente retórico, puesto que la metáfora no c i
a nivel individual, sino a los significados “ engendrables” por los ta a todos los semas del lexema m etafórico, sino sólo a los con
significados convencionales y fijados en el texto por diversos proce
gruentes con la situación dada.
dimientos entre los que destacamos los siguientes:
190 191
a . - D estacar semas p eriférico s . A s í, en los versos la A lb a en tre lilios cán didos deshoja
(bóveda o de las fraguas de Vulcano i emiten a las situaciones sociales en que se arrojan flores a las perso
o tumba de los huesos de T ife o ) nas y connotará, por tanto, significados com o "simpatía, "regoci
(4 c—d) j o ’ ’,...
donde la equivalencia posicional de tumba y bóveda hace que <\s b. Códigos culturales:
te último adquiera connotaciones “ funerarias” , (cfr. Cuesta, “ \
porque bóveda se ha cortado ya en nuestra lengua a significar aquí' (i) Literarios: las obras literarias ejercen influencias unas
lia cueva que está debajo de las capillas donde tienen su entierro lo s en otras, de modo que siempre es posible encontrar en un
señores de ellas, dijo después “ o tumba de los huesos de T ife o " (fo l poema huellas de poemas anteriores, cuya carga semánti
293, V o ) ” (citado por ALO N SO . D.. (1974), III. p. 56). ca connotan en mayor o menor medida. En el caso de “ El
Polifem o” las connotaciones literarias son abundantísi
b. Interrelacionar ambos lexemas produciendo nuevas varia mas com o lo demuestran los dos amplios tomos que Vila
bles sémicas com o en el famoso verso de la estrofa 4. nova (1957) dedica a estudiar sus fuentes y sus temas.
da en abundancia en cierto tipo de artículos periodísticos "litera cialrnente se atribuyen a sus posibles referentes, de modo
rios", es el más d ifícil de precisar, ya que, com o afirma Escarpit, que las flores, asociadas a Calatea, presentan connotacio
depende "d e experiencias olvidadas y de un sistema de vivencias nes positivas, mientras las aves nocturnas de la cueva de
indescriptibles que toda sociedad segrega para su propio uso” Polifem o connotan “ mal augurio" y "h orror".
(1974, p. 30):
6. Finalmente, el texto introduce sus propias connotaciones,
a. Usos y convenciones sociales. Por ejemplo, los versos: convierte sus denotaciones en connotaciones y recupera connotado
nes alejadas. Tenemos un ejemplo claro en los primeros versos de la
Purpúreas rosas sobre Calatea
I 92 193
estro fa 61
■agrien propiedades objetivas. Por esta razón, las denotaciones pue
den convertirse en connotaciones, con lo cual no pierden su valor
Viendo el fiero jayán, con paso mudo “ designativo” , pero, al ser designaciones no necesarias, revelan la
correr al mar la fugitiva nieve actitud del emisor, quien superpone configuraciones semánticas li
bremente elegidas a la representación directa y, por tanto, denota
donde fugitiva tiene un significado denotativo preciso (Galatea huye tiva. Es el hecho de elegir y manifestar significados contingentes lo
de P olifem o) y nieve representa, por medio de una amalgama de me uue relaciona al emisor (y a la función expresiva) con la connota
táfora y metonimia, a Galatea. La metáfora introduce unas connota ción, y no la sustancia informativa que ésta pone enjuego. La fun
ciones específicas de acuerdo con el contexto próximo. Pero ade ción representativa, veíamos en 11.2., puede hacer referencia a la in
más, la caracterización previa de Galatea (estr. 13 y siguientes) hace terioridad del emisor, pero con signos convencionales; tiel mismo
que la expresión connote también “ belleza” , “ desdén” y “ frialdad” , modo la función expresiva puede dar entrada a “ objetos y relacio
que antes habían aparecido com o denotaciones de fugitiva y conno nes” com o síntoma del emisor. Los significados connotados son ex
taciones de términos similares a nieve. Simultáneamente se reactivan presivos porque no son necesarios y configuran un particular modo
las connotaciones primitivas asociadas a la denotación ahora conno de ver las cosas.
tada. 1
la metáfora para terminar formulando una hipótesis acerca del pl.i anterioridad” ). El hecho de que muchas expresiones metafóri
cer estético. v. la que estamos analizando entre otras, incluyan lexemas que
nai.in de definir la motivación (la intersección de semas) se debe
pn ( ¡sámente a esto, a que los lexemas de la metáfora no presentan
La metáfora supone una predicación, explícita o implícita
en la que uno de los lexemas al menos no es homogéneo con la ¡so i nire sí un parentesco sémico real, sino sólo virtual. Además, en
topía del enunciado. Esta circunstancia, com o veíamos en 1.1., ha< i nuil líos casos no será posible reconocer el parentesco si nos limita
mus a los semas mínimos, de modo que parece necesario aceptar
perceptible la metáfora. Para que la frase pueda ser interpretable c*
necesario algún tipo de conexión entre el elemento alótopo y um la propuesta de Eco de considerar al semema com o enciclopedia y
de los elementos de la frase, y esta conexión se produce, según se definir I ) los semas denotativos com o propiedades semánticas de un
‘•cinema determinado que son al mismo tiempo propiedades recono-
afirma generalmente, por una intersección o comunidad de semas
Veamos un ejemplo: i idas culturalmente de su posible referente, y 2) los semas connota-
iivos com o propiedades semánticas de un semema determinado
Donde espumoso el mar siciliano transmitidas por la denotación precedente y no necesariamente co-
el pie argenta de plata al Lilibeo (4a b) 11 espondientes a una propiedad reconocida culturalmente de su po
sible referente (1976, p. 160). La conexión entre el término
metafórico y el enunciado isótopo podría establecerse tanto en el ni
El verbo argentar es alótopo, ya que no es clasemáticamente com
vcl de los semas denotativos com o en el de los connotativos (que.
patibl e con un sujeto com o el mar siciliano. Sin embargo, argeutai
está conectado con mar porque ambos poseen de alguna manera el por otra parte, conviene diferencial de las connotaciones textua
sema 'color blanco’ . Difícilm ente llegaríamos mediante el análisis les en el sentido de que aquéllos suponen significados segundos
sémico a la conclusión de que argentar y mar incluyen tal sema. En aceptados socialmente, mientras éstas son individuales y derivadas
estos casos sería preferible suponer que entre alguno de los rasgos de la situación contextual del lexema que las produce).
dad entre los colores de la espuma del mar y de la plata; esta proxi no puede reducirse al sema conectado con el enunciado isótopo, ya
que, en ese caso, estaríamos ante un mecanismo gratuito, excesiva
midad permite que en la frase concreta se suponga la identidad en
mnte com plejo para la información que transmite. Ese sema “ co
el color,pero tal identidad o comunidad sétnica es creada en la frase
en ra/on de la proximidad en el sistema (cfr. BLACK. M. (1961 . mún" sirve para conjuntar los dos términos disjuntos de la categoría
clasemática. de forma que resulta posible la extracción de todos los
p. 47: “ decir que la metáfora crea la semejanza sería mucho más
196
semas del lexema alótopo congruentes con los semas de los lexem .is
lnidria más valor que el de un adjetivo calificativo. El arte del
isótopos. Por tanto, argenta no significa sólo “ blanquea” , sino tam
poeta consiste en hacer posible esa compatibilidad, en acercar
bien “ adorna” , “ hace brillar” , “ embellece” , “ enriquece” ,... Pero es
l.e. palabras por los contextos y forzarlas a “ entenderse” . En este
tos significados no se presentan de manera directa, es decir, catego
caso, una metáfora anterior, que equiparaba a Polifem o con un
rizados en formas gramaticales, sino indirectamente, a través de de
monte y en la que funcionaba la motivación para crear sentido,
terminados semas connotativos y denotativos de plata: ‘brillo’ , ‘va
hace congruentes algunos semas de torrente con barba (es decir
lor’, ‘belleza’,... o, mejor aún, ¡cónicamente, llevando a la mente del
lector la imagen de esas y/u otras propiedades de la plata. la desmesurada altura del cíclope permite concebir su barba como
algo que baja violentamente a través de su pecho). Claro que ahora
Ahora bien, si los semas comunes (m otivados) 110 aportan nin la compatibilidad semántica está muy cerca de la motivación: pa
gún significado nuevo, entonces el factor constitutivo de la metáfo rece como si el contexto descubriese una semejanza sémica que des
ra será la congruencia de semas. La motivación es sólo el medio de conocíamos. Sin embargo, lo que sucede realmente es que la me
hacer perceptible la relación del término m etafórico con un supues láfora afirma la identidad entre barba y torrente y obliga a una
to término real. Cuando el término real está presente, cuando hay representación semántica, icónica, en la que se funden los semas de
otros medios que lo señalan o cuando no existe término real, podrá ambos lexemas. La metáfora funciona vJ tíos hace ver los rasgos de
O
Ni una definición enciclopédica podrí© mostrar el parentesco Por otra parte, la compatibilidad de semas 110 sería posible
sémico, siquiera virtual, entre barba y torrente. No hace falta por si se tratase sólo de mantener el significado convencional del le
que ambos términos están conectados sintácticamente. Más difícil xema no metafórico. La metáfora supone siempre una voluntad
resulta determinar la congruencia de los semas de torrente con bar del emisor de modificar o incrementar el contenido de un lexema
ba. Y es aquí donde se manifiesta realmente la capacidad generado con semas que, aunque a posteriori resultan congruentes, 110 corres
ra de sentidos de la función expresiva. Si la compatibilidad de semas
ponden necesariamente a significados latentes o virtuales, sino sólo
fuera evidente, la metáfora perdería gran parte de su fuerza y no
a contenidos individuales forjados en la ocasión concreta del tex
198 199
to, por lo cual la metáfora constituye un indicio del emisor, que es i n el primer caso, el sema congruente aparece tres veces; enel
quien asocia los lexernas en el texto y crea una representación se n . unitivo metafórico ( estrella) y en los adjetivos que acompañan a
mántica específica.
n- y al término no metafórico ( luminosa, lucientes); una redun
I,ue ia poéticamente excesiva. En el segundo ejemplo la redundan
ii es menor, pero el adjetivo carmesíes y el numeral dos aluden
El grado de polivalencia semántica se mide en relación con el
un quívocamente al término real y al sema que le es aplicable
número de semas que pueden ser aplicados a los elementos no meta
fóricos. La perceptibilidad del significado metafórico depende de
que la compatibilidad de semas se presente com o posible. La poli
valencia tiende a reducirse cuando alguno de los semas congruen Desde luego, la redundancia limita el valor semántico de la
tes aparece expresado en otro lexema ( “ el mar argenta espumoso” ). un táfora. “ El Polifem o” no es precisamente un ejemplo de riqueza
metafórica. Sin embargo, se mantiene la posibilidad de que otros
semas de estrella o de clavel se actualicen, sólo hace falta que el
La mayor parte de las metáforas de “ El Polifeino” van acom testo en su conjunto lo justifique. En ambos casos, la oposición mu
panadas de lexernas que recogen la motivación previa o los semas otras partes del poema permite la potenciación de otros semas i oii
compatibles; en ambos casos hay com o una justificación de la me
pi tientes com o veremos en 2.1. y 2.2.
táfora, en el primero a través de un sema común, en el segundo a
través de un sema aplicable al término no metafórico. En los dos pa
rece minimizarse el significado de la metáfora limitándose al lexema
Las metáforas verbales, generalmente las más complejas en
explícito, que constituye una interpretación de la metáfora y, por
i uanto no suponen siempre un término real, sino que inciden direi
tanto, anula la iniciativa del lector que se encuentra con su trabajo
lamente sobre el sustantivo atribuyéndole propiedades imprevistas,
ya realizado. En este caso, la metáfora deja de ser un mecanismo
s on escasas en “ El P olifem o” , poco audaces (es decir, con una m o ti
que une a la condensación la polivalencia, para convertirse en una
ración previa evidente: el mar argenta) y, en todo caso, abundante
redundancia sin apenas implicaciones semánticas. Así ocurriría en
mente explicadas por medio de otros lexernas o de metáforas nonti
muchos versos de “ El Polifem o” , si lo^ consideráramos aisladamen
nales:
2 00
201
el lexema metafórico inunda no es más que el último elemento df i li >ncs que giran en torno al término “ real", modificando su senti
una metáfora continuada (m onte, torrrente, P irin eo) con cuyos eli dn, pero no su posible referencia.
mentos anteriores es coherente y, por tanto, previsible.
Nuestra hipótesis consiste en que la obra literaria como con-
En resumen, el valor de la metáfora no reside sólo en sí misma, imito funciona de modo similar a la metáfora y que el placer estéti-
sino que depende de su relación con los demás elementos de la obra, iii se origina en la percepción intuitiva de la plenitud de signifi-
Com o afirma Todorov, (1966b, p. 125), “ le sens (ou la fonctionI ■.idos connotativos que el poema lleva consigo.
d ’un élément de l ’oeuvre, c’est sa possibilité d ’entrer en corrélation
avec d’autres éléments de cette oeuvre et avec l'oeuvre entière".
Una metáfora aislada puede incluso ser imperceptible com o tal y
resultar simplemente una frase mal formada, y viceversa, una frase
agramatical puede convertirse en metáfora, si la dotamos de un con 2. Análisis semántico de “E l Polifem o ”
texto apropiado.
203
202
de D. Alonso (1974); en el segundo, reconocemos la importancia d<
mos un ejemplo: Calatea ha descubierto las ofrendas de Acis
ciertos contenidos y aun de algunas asociaciones sémicas t]ue algu
nos términos poseían o podían evocar en virtud de la tradición lite
Llamáralo, aunque muda, mas no sabe
raria y cultural del siglo de Oro. En esencia, tales contenidos están
recogidos cumplidamente en la citada obra de Vilanova. La intertex el nombre articular que más querría:
tualidad, la presencia de otras obras en “ El Polifem o” es enorme \ ni lo ha visto, si bien pincel süave
sólo la lectura atenta del libro de Vilanova puede dar cuenta de ella. lo ha bosquejado ya en su fantasía.
No trataremos el problema, pero advertimos c|ue la polivalencia del Al pie no tanto ya, del temor, grave
texto gongorino se comprenderá solamente si se tienen presentes ta
fía su intento; y. tímida, en la umbría
les factores de connotación.
cama de campo y campo de batalla.
Haremos un análisis sim plificados prestando atención exclu
fingiendo sueño al cauto garzón halla, (estr. 32)
siva a los aspectos propiamente líricos. “ El Polifem o” constituye
poesía lírica en cuanto deja ver la actitud del emisor hacia una bis
La abundancia de verbos, la escasez de adjetivos valorativos y
toria determinada, en cuanto presenta la visión particular que el
de metáforas dan cuenta del dinamismo expresivo y explican simul
poeta tiene de unos hechos. La historia es el pretexto que permite al
táneamente la ausencia de la función expresiva y la consecuente ca
poeta mostrar su personalidad, su disposición, su visión del mundo.
rencia de valores líricos.
La elección de la historia es pertinente desde el punto de vista poé
tico, la exposición de la historia es necesaria para el desarrollo del
En otros casos la calidad poética surge esporádicamente en re
poema, sin embargo, no todos los detalles de la historia implican
lación con una situación o un acontecimiento concreto y 110 se inte
valores poéticos, pero han de ser “ contados” por pura lógica, por
gra. al menos de un modo inmediato, en la coherencia semántica del
coherencia interna. Lo que importa al poeta es el argumento como
conjunto:
conjunto, \ no cada una de sus partes, las cuales tendrán siempre
un rendimiento narrativo (si falta un eslabón, desaparece la unidad,
Caluroso, al arroyo da las manos,
la coherencia y la inteligibilidad de la historia), pero no necesaria
v con ellas las ondas a su frente,
mente rendimiento poético. Por lo tanto.‘ prescmdiremos totalmen
entre dos mirtos que, de espuma canos,
te de aquellas estrofas en que se relatan acontecimientos de forma
dos verdes garzas son de la corriente.
directa, donde la aparición del narrador es nula o al menos escasa,
Vagas cortinas de volantes vanos
o, en cualquier caso, donde los contenidos expresivos se relacionan
corrió Favonio lisonjeramente
sólo con el acontecimiento concreto que se está relatando, v no con
a la (de viento cuando no sea) cama
la historia com o un todo. Los ejemplos más claros los constituyen
de frescas sombras, de menuda grama . (estr. 27)
las estrofas que relatan el enamoramiento de Acis y Calatea. Vea
20.3
Dos poderosas imágenes configuran los valores poéticos . En estos casos el emisor se sitúa fuera de su discurso y, por
esta estrofa: la de los mirtos, blancos por la espuma, que se trans i.mto, no actualiza la dimensión expresiva del lenguaje.
forman en garzas verdes ( “ El plano real y el imaginario se entre
cruzan; nuestra imaginación, aquietada así, recibe la imagen como íil hecho de no tener en cuenta para el análisis sémico un buen
poderosamente perfecta; en ella junto a nociones de agua bullen numero de estrofas no quiere decir que estas estrofas sean prescindí
te , aves, plantas, el verde y el blanco forman un breve mundo ima bles o contrarias a la coherencia semántica del poema. Simplemente
g in ativo” , cfr. ALO N SO , D., (1974), 111, 155 -157), subrayad.. sucede que, com o afirma Castagnino, (1974. p. 29), en una obra no
nuestro), y la del viento que se descorre a sí mismo com o una todos los momentos son de creación estricta. Los hay de comunica-
cortina de leves volantes, imagen ésta espléndidamente reforzada i ión de datos que el lector debe conocer. Sin duda, Góngora se re
por la aliteración: crea en algunos acontecimientos insignificantes, abunda en enojosas
perífrasis, desarrolla aspectos poco importantes dentro del conjun
vagas cortinas de volantes vanos to, etc. La estructura cerrada de la octava real produce la tendencia
i llevar un tema poco significativo hasta el último verso y a hacer de
El significado de estas imágenes, sin embargo, muy remota cada estrofa un pequeño poema, de lo que deriva una abundante
mente se integra en los grandes temas de la obra. proliferación de estrofas con sentido propio, sólo conectado con el
conjunto por el hilo argumental, y una relativa desproporción entre
Por fin, tampoco consideraremos en el análisis semántico los el espacio dedicado a los temas de mayor rendimiento estructural y
versos en los que el emisor aparece de un modo claro, pero no im el que ocupan diversos subtemas, a los que prestaremos menor aten
plicado en el contenido de lo que cuenta, sino com o observador que
ción.
lo compara con otros acontecimientos:
D. Alonso, (1974. lili,c o lo c a sobre algunas estrofas unos títu
El sueño de sus miembros sacudido, los entre corchetes que recogen el tema de las estrofas que siguen:
gallardo el joven la persona ostenta,
y al marfil luego de sus pies rendido,
el conturno besar dorado intenta. 1. Comienza la “ Fábula". Lugar ele la acción.
Menos ofende el rayo prevenido, 2. Descripción de la caverna.
al marinero, menos la tormenta 3. Descripción del cíclope.
prevista le turbó o pronosticada: 4. Descripción de Calatea.
Calatea lo digo, salteada. (Estr. 38) 5. Descripción de Sicilia. Efectos en la isla del amor por Gala
tea.
6. E n am oram iento de Acis y C alatea.
206
207
.1
7. Unión de Acis y Galatea 1
gimiendo tristes y volando graves.
8. Canto de Polifenio.
'■i gim D. Alonso (1974, III, p. 59), “ lo monstruoso, lo negro, lo té-
9. Ira del cíclope y muerte de Acis.
11 ico v de mal augurio están magistralmente acumulados para
Com o se puede comprobar por el enunciado de los encabe/.i producir una sensación de oscuridad y horror” . Efectivamente, la
mientos, estos “ temas” se pueden reducir a dos: Polifem o y Gala .oí 'lindad es significada reiteradamente por varios lexemas (menos
tea, ya que todos los demás inciden en uno u otro. Nuestro análisis hi , caliginoso, oscuro, negra noche, nocturnas). N o sucede lo mis
tratará de poner de manifiesto cóm o surgen los contenidosconnot a mo con el significado “ horror” , que no constituye el núcleo sémico
tivos en relación con estos dos temas principales y cóm o se relacio ilc ningún lexema. Mientras “ oscuridad” es un contenido denotativo
nan entre sí en la conformación unitaria del poema. immiado convencionalmente a los significantes caliginoso, oscu-
i . i, , el contenido “ horror” no se encuentra codificado para esos
208 209
i
en uno: la ausencia de luz. En este caso la función expresiva a< i u i in las connotaciones que surgen de esta estrofa, esa sensación de ho-
en la selección de los significados y en la determinación de mi de mal augurio, no están asociadas únicamente a estos térmi-
importancia con respecto a los demás. ii"',, sino también a los que soportan el sema 'oscuridad', cuyos
i *>ntenidos latentes se actualizan precisamente gracias al sentido
En segundo término, es preciso subrayar la íntima relación qu> in g.itivo de infame, turba, triste y grave.
se establece entre la oscuridad y el vuelo de las aves:
El significado primero de caliginoso, oscuro, noctu rno, negra es
caliginoso lecho, el seno obscuro i I de ‘ oscuridad’ , ‘falta de luz’ . Sin embargo, estos términos poseen
ser de la negra noche nos lo enseña iii opciones antropomorfas derivadas de su uso en ciertos contextos;
infame turba de nocturnas aves, nii sentidos inicialmente expresivos porque suponen la interpreta-
gimiendo tristes y volando graves. ■ión tpic el hombre otorga a ese significado primero. Este contenido
•onnotativo se lexicaliza, se vuelve denotativo en determinados con
(cfr. la versión de D. Alonso. (1974), III, pp. 58 59): “ \ lestos a causa de la repetición. Así, oscuro, aplicado a un sustantivo
que el seno oscuro de la cueva es lecho tenebroso de la noche que posea el sema ‘humano’ , no significa ‘ falto de luz', sino ‘humilde,
más sombría nos lo indica una infame turba de aves nocturnas que poco conocido’ , o bien, ‘sospechoso, turbio’ (intenciones oscuras),
allí gimen con tristeza y vuelan pesadamente” ). Hay, primero, una etc. Estos significados segundos, en el lenguaje cotidiano, no coexis
relación denotativa: las aves nocturnas son las que vuelan por la no ten con el primero, sino que lo anulan, y viceversa, cuando se utili
che. Pero esta relación no comporta ningún sentido poético. Hay za la palabra en su acepción original, los demás significados no inter
también una relación subjetiva, establecida por el propio poeta vienen. En cada caso el contexto selecciona de manera inequívo
( “ nos lo enseña” ), que se hace perceptible a través de una metáfora ca el significado preciso. En el texto poético, en cambio, pueden
poco fuerte (es decir, que proyecta pocos semas sobre el elemento asomar todos los sentidos por diversos procedimientos. En este ca
isótopo), pero que va a resultar definitva en la producción de signi so es la isotopía compleja, es decir, la alternancia irregular de varios
ficados a partir de la relación aves noche. Se trata de la metáfora clasemas, el mecanismo que hace proliferar los sentidos connota-
lecho de la noche, por la que el clasema ‘material’ se aplica a noche, tivos. El clasema, o sema contextual, es el elemento que permite
caracterizado en el código com o ‘abstracto’. El verbo enseña deter las variaciones de sentido (combinado con el clasema ‘humano’
mina una relación indicial entre aves y noche y, en consecuencia, el lexema oscuro actualiza el sema ‘ humilde’ , mientras que si se
una proyección de significados de un elemento sobre el otro, proyec combina con el clasema ‘objeto material', actualiza el sema ‘falta
ción que se hace coherente y productiva gracias a la ‘concreción’ de de luz’ ). En la presente estrofa alternan el clasema ‘inanimado’ (es
“ noche” . Las aves están valoradas negativamente por los lexemas collo, troncos, caverna, peña, seno, noche), con el clasema ‘anima
infame y turba. Y esta valoración negativa se transiíere a noche. Pe- d o’ (greña, infame, turba, aves), y dentro del clasema ‘ inanimado’
210 21 1
alternan el ‘material’ [guarnición, escollo, troncos, caverna, />< ilfl f li venias correspondientes. Se considera que el significado de es
lecho) con el ‘inmaterial’ (luz, aire, noche), y aun dentro del m i i i .i. i peiones se deduce del texto cuando es sinónimo, hipónimo o
terial’, el ‘natural’ con el ‘ cultural’ (guarnición), que implica el i la ipi i ('mimo de los significados de los términos conectados con aves,
sema ‘humano’.
tli mío precisamente la sinonimia, la hiponimia y la hiperonimia los
.mismos que permiten descubrirlo y actualizarlo. En el siguiente
En tercer lugar, la expresión nos lo enseña introduce el pimiu . .pierna pretendemos mostrar somera e informalmente algunos
de vista del espectador, que también es fundamental para el n.n i i ni tímidos connotativos. Los términos valorativos referidos a aves
miento de los sentidos connotativos, pues éstos surgen, no de la n > lns reproducimos en cursiva; a continuación, entre paréntesis, sitúa
lidad objetiva que se describe, sino de los efectos que esta realidad mus algunos sinónimos o interpretantes, es decir, significados o pal
puede producir en quien la contemple. Precisamente la lexical i/,# ies de significado del primer término ostentadas por otro significan
ción de algunos sentidos figurados se produce por la repetición di le 110 ya para demostrar su independencia del primer signifi
una asociación entre la realidad y sus efectos; asociación em píiii a i .mte, sino para precisar el sentido y aclarar la relación con los
que se traduce en el uso del lenguaje en términos lingüísticos: la os posibles significados connotativos. Tras los interpretantes, y se
curidad produce sensación de peligro en situaciones concretas; el parados por dos puntos, colocamos en mayúsculas los lexemas
hablante asocia la oscuridad con el peligro, y finalmente ‘oscun que en la estrofa posean un sentido denotativo, pero que, simul
dad” pasa a significar “ peligro” . t.íneamente y por su relación con los primeros lexemas, pueden
producir sentidos connotativos, los cuales aparecen entre paréntesis
En resumen, todas las palabras de la estrofa pueden aporta i y entrecomillados. Los paréntesis dentro del paréntesis recogen
significados connotativos, que definirán la actitud del sujeto ante el connotaciones segundas, es decir, derivadas de la primera a la que
significado representativo, la visión personal que el poeta nos quiere están unidas. Aunque estos significados están tomados de los diccio
transmitir acerca de la oscura cueva de Polifem o. La coherencia se narios de Covarrubias, Mcl Moliner y Real Academia, no se ofrecen
mántica del enunciado es sustentada por el clasema ‘ objeto material) para describir el significado de la estrofa, que sólo la estrofa misma
por lo que los elementos alótopos serán los que comportan los cía puede sustentar, sino para dar una idea de su plurisignificación \
semas ‘animado’ y ‘ objeto cultural’. Estos elementos introducirán, justificarla objetivamente en el sentido de que los lexemas pueden
com o veremos a continuación, variables de sentido en los lexemas suponer más de un se mema dentro del texto. El hecho de que las
isótopos al hacer intervenir en ellos los clasemas ‘humano1, ‘ani connotaciones no constituyan significados categorizados implica
mal y ‘cultural’.
que la designación en formas gramaticales sea arbitraria. Nuestros
interpretantes no pretenden ser otra cosa que interpretaciones de
I a determinación de los significados connotados se hará rela- algo innombrable y captable intuitivamente. Lo realmente impor
■i indo los significados valorativos referidos a aves (que también 1 1 1 Mitran (>n iueeo:
■ i'iiu la 11 a la oscuridad de la cueva) con las distintas acepciones de
i
si esa relación es válida, entonces serán válidas las d iv e r s a s lo< im i
que incluyan, de una u otra manera, los significados finales. <.»m I Atención especial merece, en esta estrofa, la conformación del
com o en la cátarsis aristotélica, la reacción del lector pueda v a i Mt »ipiuficante y su proyección semántica. D. Alonso ha analizado có
entre lo “ racional” (percepción consciente de una ‘oscura tim i mo “ esa representación de lo oscuro parece que se nos condensa”
215
i a N A T U R A L E Z A boca (de la gruta
H U M A N IZA C IO N DE . ' guarnición tosca
clasemas del eje ‘animado’, en cuanto contrastan con la isotopía mo epígrafe, su relación con otros contenidos las hará pasar al [
no1y ‘cultural’ .
216
na, Polifem o, para relacionar el contenido de la estrofa 5 con este que se atribuían en la estrofa 5 a su cueva: negro y de aspecto des
personaje y para confirmar los contenidos connotativos que el anal i i 11 ¡(laclo:
sis anterior lia puesto de manifiesto.
Las cualidades que se atribuyen a Polifem o son similares a las metáfora que, com o hemos visto en 1.3., se desarrolla en la estrofa
218 219
siguiente:
Por otra parte, si nos fijamos en la disjunción de las bases clase-
111,nicas que organizan la isotopía compleja en las estrofas 5 y 6, por
un torrente es su barba impetüoso
,ni lado, y en las estrofas 7 y 8, por otro, notaremos el inverso trata-
que (adusto hijo de este Pirineo) ■
uto de Polifem o y de su lugar de vida: mientras en el primero se
su pecho inunda... I
ponen de relieve sus rasgos no humanos, en el segundo destaca su
iparicncia humanizada. Hay una confluencia del paisaje conelhom
Este ulterior desarrollo de la metáfora sirve para potenciar co
luc, una total identificación de Polifem o con lo que le rodea, una
mo connotaciones algunos semas periféricos de m o n te , cuyo conté
adecuación del aspecto de uno con el del otro. Hasta el punto de
nido en su ocurrencia concreta parecía reducirse al sema ‘altura’. I .1
que poca diferencia hay entre el cíclope y la entrada de la cueva.
correlación entre m onte y torrente, inunda, adusto, Pirineo permite
Nótese en los comienzos de las estrofas 5 y 8:
actualizar los sentidos más propiamente “ naturales” , por decirlo <le
alguna manera, del lexema monte com o ‘rusticidad’, ‘tosquedad’,
Guarnición tosca de este escollo duro
‘incultura’ , ‘salvajismo’ , etc., coherentes con los significados de la
troncos robustos son, a cuya greña
estrofa 5 (tosco, greña) y que ahora se aplican a Polifem o en virtud
del menos luz debe, menos aire puro
mecanismo metafórico. Los primeros versos de la estrofa 8 con
firman estos sentidos: la caverna profunda, que a la peña;
223
ye el poeta y no por los datos objetivos derivados de la tradición Son una y otra luminosa estrella
que se remonta a Homero, por más que, com o afirma W. Pabst lucientes ojos de su blanca pluma:
(1966. p. 71), “ Polifem o resulta así el personaje que Góngora nc si roca de cristal no es de Neptuno,
cesitaba, un ser extraordinario, un elemento ya existente fuera de pavón de Venus es, cisne de Juno.
lo humano, en la mitología, a quien el poeta no debía sino seguii
con el impulso de su fantasía hasta lograr un personaje que perte La recurrencia del significado “ belleza” se produce por la repe-
nece a su mundo” . tición de ciertos contenidos a los que por convención se asocia
aquélla. Estos rasgos se encuentran im plícitos en la alusión a las tres
La actitud del poeta ante Polifem o, su modo de verlo, aunque Gracias que, según afirma Salcedo Coronel (citado por Vilanova,
no sea enteramente original, supone un alto grado de expresividad (1957), !, p. 606) “ son Aglaya, Eufrosine y Thalía, que significan
que aleja al poema de Góngora del puro formalismo. Desde luego, verdura, alegría y resplandor” . De estos tres significados, Góngora
las perífrasis y los elementos escasamente funcionales ocultan a va a insistir especialmente en el último, el que más se opone a Po
veces el lirismo y nos obligan a pensar en objetivos estéticos de lifemo: la luz y la blancura, la claridad frente al tenebroso aspecto
otra índole, pero en esencia todavía es posible afirmar que “ El del cíclope: luminosa estrella, lucientes ojos, blanca pluma, roca
Polifem o” responde al concepto de poesía que hemos ido perfi ¡le cristal, cisne de Juno.
lando en capítulos anteriores.
De nuevo encontramos en las metáforas la isotoía compleja
2.2. Calatea con dos clasemas, ‘humano’ , exigido por la coherencia del enun
ciado (se está hablando de Galatea), y ‘ natural’ , que es el clasema
disjuntivo introducido por los lexemas metafóricos. Galatea aparece
Sin más nexo que el verbo adora, cuyo sujeto (elíp tico ) es Po
lifem o v su objeto ninfa, el cíclope desaparece de la escena v surge también deshumanizada, naturalizada. Sin embargo, esta conjun
Galatea. La estrofa 13 habla directamente de su belleza, cuyos mati ción entre la ninfa \ el cíclope se da sólo en el nivel más general,
ces se expresan indirectamente mediante sutiles metáforas v alusio pues, en cuanto se examinan los semas particulares de los lexemas
nes mitológicas (vid. el comentario de D. Alonso (1974), III. pp. se percibe una clara disjunción que. provisional e informalmente,
97 100): podemos designar con dos sentidos negativos de ‘ natural’ : ‘ no culti
vado’ , ‘ no ai titicial':
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
Galatea
adora, que vio el reino de la espuma, Polifem o
\ ----
Galatea es su nombre, y dulce en ella a turai’
I--- 1
el terno Venus de su Gracias suma. 'puro
inculto’
( ' si n ai t i t i c i o
99.
El sema ‘puro’, ‘no artificial’ se percibe claramente gracias al infame turba de nocturnas aves
código m itológico: la asociación de contenidos sémicos con deter gimiendo tristes y volando graves.
minadas propiedades o símbolos de algunas divinidades grecolati
ñas le añade a aquéllos valores positivos o negativos en grado emi En un caso vuelan aves de mal agüero, en otro caen flores de
nente en cuanto suponen los arquetipos de tales propiedades. matizados colores; en el primero las aves aluden a la cueva de Poli-
femo, en el segundo a Calatea. Ahora las connotaciones se presen
Esta primera disjunción no es muy significativa en sí misma. tan de forma indirecta, a través de la orientación que imponen, por
Su importancia deriva de los contenidos connotativos que va a su oposición, las estrofas dedicadas a Polifem o. Sin embargo, una
engendrar a través de diversas manifestaciones del texto, alguna palabra, destacada rítmicamente, confirma la oposición expresi
de las cuales vamos a analizar a continuación. va entre Polifem o y Calatea: cándidos, cuyos contenidos antropo
morfos y semas connotativos ( ‘ingenuidad’ , ‘simpleza’ , ‘inocencia’ )
Los dos primeros versos de la estrofa 14 tienen una singular se hacen perceptibles por oposición con los semas connotativos
importancia en la estructura de la obra: de oscuro, negro..., que verificamos en el epígrafe anterior. No se
trata ya de la ‘ oscuridad’ frente a la ‘blancura’ , de lo ‘ tosco’ frente
Purpúreas rosas sobre Calatea a lo ‘ refinado’ , es también la ‘fiereza’ frente a la ‘ingenuidad’ , lo
la Alba entre lilios cándidos deshoja: ‘inocente’ frente a lo ‘mal intencionado’ , lo ‘ melancólico’ frente
a lo ‘alegre’ , en suma lo ‘repulsivo’ frente a lo ‘atractivo’ .
El significado representativo de estos versos no va más allá de
los rasgos cromáticos de Calatea que las convenciones literarias re Las estrofas siguientes confirman estas connotaciones a través
nacentistas asocian a la belleza (cfr. ALO N SO , IX, (1974), III, p. de situaciones anecdóticas. Son estrofas de poca importancia sémi
102). Un vistazo a las páginas que Vil anova dedica al comentario ca, pero con una triple funcionalidad evidente: 1) Dan “ vida” a la
de estos dos versos revela la escasísima originalidad de Cóngora en historia al introducir nuevos personajes (Glauco y Palemo); 2) Van
el m odo de ver a Calatea. Y muy poco valor tendrían estos versos configurando el marco en el que tiene lugar la fábula, y 3) Esparcen
si su significado se redujese a lo simbolizado, a la coloración corpo el polvo connotativo, com o diría Barthes, esto es, van “ citando” su
ral de Calatea. Pero el significado simbolizante tiene una riqueza ex til y tímidamente a diversas partículas de significado,que adquirirán
presvia innegable: el poeta ve a Calatea efectivamente bajo una llu valor por su repetición y su oposición con otras partículas.
via de rosas y azucenas en una imagen casi surrealista. Pero esta ima
gen, este significado ¡cónico, adquiere todo su valor cuando se pone Las connotaciones se confirman de una manera plástica, icó-
errrelación con los versos de la estrofa 5:
nica, a través de escenas concretas. Por ejemplo, la oposición deno
tativa entre Polifem o y Calatea a través de sus rasgos físicos ( “ os
226 227
curidad” vs “ blancura” ) connótala oposición “ repulsivo” vs “ atrai /ación de Calatea. Dejemos, de nuevo, la palabra a W. Pabst, (1966.
tivo” . Pues bien, las estrofas 15, 16 y 17 vuelven a connotar l.i p. 69): “ La completa identificación del hombre con la naturaleza
atracción que ejerce Calatea, solicitada por todas las divinidades \a no se expresa claramente con palabras, sino que el lector debe
marinas. Hay un significado directo válido: las divinidades del mai
notar directamente en los versos, por ejemplo:
persiguen a Calatea y ésta las desdeña y huye. El significado conno
tativo surge, difuminado e impreciso, pero contundente y “ gráfico” ,
La fugitiva ninfa, en tanto, donde
por metonimia. La belleza de Calatea se pone de manifiesto a través
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
de sus efectos: envidia de las ninfas, amor de los dioses marinos y
tantos jazmines cuanta hierba esconde
pompa de Cupido. No es casualidad que el poeta se fije y desarrolle la nieve de sus miembros da a una fuente.
el segundo de los efectos: el amor de las divinidades del mar y el
Dulce se queja, dulce le responde
posterior desdén de la ninfa. Antes se nos había presentado a Polife
un ruiseñor a otro, y dulcemente
mo com o algo espantoso y feroz que provoca la huida de las fieras.
al sueño da sus ojos la armonía,
Calatea será todo lo contrario: su atractivo es tal que todos se le
por no abrasar con tres soles el día.
acercan; pero, com o para completar la oposición, a todos desdeña:
a partir de ahora va a ser la bella ingrata, la fugitiva ninfa en contra “ La ninfa desaparece com o un cuerpo extraño en medio de la
posición con el fiero jayán, el pastor fiero...
vegetación; se convierte en jazm ín, flor entre flores. En una ocasión
se asemeja a los animales: en aquel pasaje el dulce se quéjanos lie
Huye la ninfa bella; y el marino
va de ella a los ruiseñores, de donde incluso es trasladada a la región
amante nadador, ser bien quisiera.
de los astros al formar sus ojos junto con el sol. tres soles. Pero no
ya que no áspid a su pie divino
son solamente estos elementos - todavía comprensibles con la ra
dorado pom o a su veloz carrera: (17a d) zón los que funden al hombre v a la naturaleza en una unidad,
sino que existen vínculos mucho más estrechos que sólo pueden
Las estrofas 18. 19 y 20 insisten en la belleza de Calatea a tra entreverse. La ninfa es fugitiva, el laurel hurta su tronco al sol.
vés de pesadas perífrasis. Cóngora habla de las riquezas de la isla y La ninfa da con sus miembros a una fuente tantos jazmines cuanta
de la devoción de sus habitantes por la ninfa. Son tres largas estro
hierba esconde su cuerpo” .
fas cargadas de alusiones mitológicas y de audaces metáforas (oro,
grana, nieve) que caracterizan el ambiente con que se identifica a La conjunción entre la naturaleza y el hombre permite que los
Calatea. Las estrofas 21 y 22, en esta misma línea, expresan las con
lexemas que se refieren a elementos naturales actualicen contenidos
secuencias del amor a la ninfa.
humanos, signi icados que suponen la interpretación que el hombre
hace de su entorno. Pero estos significados no nacen esporádicamen
La estrofa 23 es la expresión más concluyente de la naturali
229
te; surgen, fuertemente codificados en la estrofa 5. Luego se con
firman por repetición, por asociación con otros lexemas y por im
plicaciones diversas. Y finalmente, por oposición, engendran los negra j cándidos
contenidos contrarios. La estrofa 5 nos presenta a la noche con oscuras aguas
connotaciones diversas ( “ misterio” ,, “ horror” , “ mal augurio” ...);
luego, esas connotaciones se asocian a Polifem o, y se confirman y
enriquecen en las estrofas siguientes por medio de nuevos símbolos: Todas las connotaciones que matizan, individualizan y enrique
m onte connota “ altura” por el contexto en que aparece, pero tam cen el tema B E L L E Z A (Calatea) surgen por oposición de los lexe
bién “ misterio” , “ lejanía” , “ impenetrabilidad” , etc., por la orien mas que lo representan con los lexemas que configuraban el tema
tación que imponen algunos lexemas anteriores y sus connotado M O N S TR U O S ID A D (Polifem o). Com o no se trata de nombrar las
nes (greña, noche, cumbres ásperas). Luego, en las estrofas dedica connotaciones, sino de señalar los mecanismos que las hacen posi
das a Calatea, los lexemas opuestos recogen negativamente las bles, nos limitaremos a explicitar las oposiciones:
connotaciones anteriores. Hemos visto, por ejemplo, la oposición
entre los versos: la Alba, el día
la noche
estrella, sol
caverna, Leteo
infame turba de nocturnas aves cisne, pavón, corza
nocturnas aves
gimiendo tristes y volando graves. cristal, nieve
obscuras aguas
roca de cristal
peñasco, escollo
y los del com ienzo de la estrofa 14: hierba, rosas, I lo.
guarnición tosca
greña
Purpúreas rosas sobre Calatea campos de plata
cumbres ásperas,
la Alba entre litios cándidos deshoja. monte
fuente, arroyo, arro-
torrente impetüoso
y uelo
Estos últimos contienen elementos qcie se pueden relacionar
con otros lexemas del tema ‘ Polifem o’ : campos de plata
caverna, choza
corza, cisne, ruiseñor
fiera
la Alba / la noche dulce se queja, dulce le
bárbaro riiicio
responde
guarnición tosca
1miiim >sa. 1uciente.
purpúreas rosas nei'ro. obscuras
greña lilios cándidos
cumbres ásperas
2 30
campos de plata
cumbres ásperas /
La oposición es el factor c|ue hace perceptible la intcmlíifl roca de cristal
connotadora: luego, los significados dependen de los códigos sot flores cuanta
les (la valoración positiva de ciertas aves, como el cisne, la distiin mu
tantos jazmines
hierba
y buen gusto de las flores,...), de los procedimientos retóricos (< mu
pos de plata,...), de la misma oposición, que revela el parentesco an
toním ico de algunos semas de los lexemas opuestos, y, sobre todo nieve
obscuras aguas I campos de plata
de las implicaciones de unos significados en otros. Por ejemplo, la
oposiciones “ denotativas” : espumas
cristal sonoro
‘interioridad' vs ‘exterioridad’
cisne, pavón, corza
(caverna) ( campos de plata)
nocturnas aves purpúreas rosas...
( choza)
‘estatismo’ vs ‘dinamismo’
( troncos robustos) ( veloz carrera) luminosa estrella
/
( escollo duro) negra blanca espuma
la Alba, el día
connotarán, por ejemplo:
cristal sonoro
‘introversión’ vs ‘expansividad’
torrente im- nieve
‘soledad’ vs ‘com pañía’ petüoso fuente
'pesadez' vs ‘agilidad’
vs campos de plata
caverna pro- / estrella, sol
en cuanto son implicaciones coherentes cmi las demás connotacio funda
nes v con el significado denotativo que las sustenta. campos de plata
caverna pro- /
232
guarnición tosca / purpúreas rosas una ocurrencia determinada. El análisis de las estrofas asociadas a
cumbres ásperas l’olifem o ilustra, negativamente, las estrofas dedicadas a Galatea.
nocturnas aves
Se comprueba así la interacción dinámica de los diversos signos
y el sentido unitario de la obra com o consecuencia déla virtual pre
sencia permanente de todos sus componentes.
Estas oposiciones múltiples permiten la constitución de para
digmas léxicos textuales, los cuales, por un lado, dan coherencia y 2.3. Acis. Su integración en el tema ‘Galatea’
unidad a los temas más abarcativos y, por otro, integran en estos
temas la polivalencia engendrada por las oposiciones. La poliva Las 24 primeras estrofas nos dan la pauta del resto de la obra.
lencia surge, sobre todo, de tres formas, que en algunos casos pue El eje sémico P olife m o /Galatea va a mantenerse a lo largo de todo
den actuar conjuntamente: el poema. Sin embargo, mientras las primeras estrofas se refieren ex
clusivamente a Polifem o y las siguientes exclusivamente a Galatea, a
1. La relación de oposición con más de un lexema sirve para partir de la estrofa 24 surge un nuevo personaje, Acis, del que siem
actualizar varios semas, virtuales o connotativos, que en otras cir pre se habla en relación a la ninfa. N o hay una estrofa dedicada úni
cunstancias permanecería latentes. Es lo que sucede con la mayor camente a Acis, al que consideraremos com o un aspecto más del te
parte de las oposiciones arriba citadas. ma Galatea. Podemos señalar ahora un nuevo eje de oposición:
2. La validez simultánea de los dos significados implicados en Polifem o ama a Galatea / Galatea ama a Acis
un frase metafórica se produce al entrar en relación cada uno de
ellos con semas anteriores distintos: El contraste entre el cíclope y Acis va a constituir una nueva
dimensión de la oposición P olifem o / Galatea.
obscuras aguas / campos de plata
cumbres¡ásperas / campos de plata Notem os, para comenzar, que Acis sufre el mismo proceso de
deshumanización: suda húmidas centellas, sino ardientes aljófares,
3. El término de una oposición no marcado connotativamen- es un venablo de Cupido, acero sigue a Galatea (que es im án), etc.
te en el texto adquiere sus connotaciones por oposición con las Si la deshumanización de Polifem ouonnota monstruosidad y la
connotaciones que adquiere en el texto el otro término. Por ejem de Galatea belleza femenina, la de Acis va a significar ‘virilidad’ :
plo, día o sol son términos neutros en el texto; sus connotaciones
derivan, por oposición, de las de noche, que en el poema surgen en de sitio mejorada, atenta mira,
234
fugitivo cristal, pomos de
en la disposición robusta, aquello nieve
que, si p o r lo suave no la admira,
torrente impetüoso / sonorosa plata
es fuerza que la admire por lo bello. (35a—d) lento arroyo, arroyuelo
237
Casi los mismos elementos {peña, troncos, ramas) configuran Si la infame turba de aves nocturnas estaba expresamente aso
por la adopción del punto de vista humano (nótese el adjetivo uní 1 ciada a la oscuridad e implícitamente a Polifem o, en las estrofas
broso, frente a negro, caliginoso...), lugares completamente distin 1 40 y 42 las palomas aluden a la blancura y anuncian el triunfo del
tos. Dosel, sitial, celosías, metáforas “ culturales” que disjuntan el amor:
clasema isotópico ‘natural’ , actúan igualmente com o mecanismos de
connotación, de la misma forma, pero en sentido contrario, que una y otra lasciva, si ligera
guarnición tosca y greña en la estrofa 5. paloma se caló, cuyos gemidos
—trompas de amor— alteran sus oídos. (4 0 f—j)
Los lugares amenos se repiten en varias estrofas (23, 37, 28,
40) y constituyen el marco de la acción que se impone icónicamen En la estrofa 42 se repite la lluvia de flores, que se h ade aso
te y tiene un valor paramétrico, es decir, afecta al conjunto del poe ciar, por similitud, con el principio de la estrofa 14 (Purpúreas rosas
ma. L o notable es que el paisaje no presenta sólo esa función ma 1 sobre Galatea...) y, por contraste, con las aves nocturnas del antro
croestrucutral, no se limita a crear ambiente, sino que asume impor polifém ico:
tantes connotaciones a raíz de la conjunción del hombre con la na
turaleza que hemos examinado en el epígrafe precedente. Cuantas produce Pafo, engendra Gnido
negras violas, blancos alhelíes
En segundo lugar, hay que tener encuenta lacantidad de re- ■ llueven sobre el que amor quiere que sea
presentaciones icónicas que se oponen a lostan repetidos versos: tálamo de Acis ya y de Galatea (42e—h)
infame turba de nocturnas aves Estas representaciones de elementos fantásticos se hallan carga
gimiendo tristes y volando graves. das de connotaciones literarias (vid. V IL A N O V A , A., (1 95 7)) y,
aun siendo lugares comunes repetidos en numerosas composiciones,
A sí com o en la estrofa 14 las aves de mal agüero eran sustituí en “ El P olifem o” adquieren singular originalidad tanto por su pecu
das por rosas y lilios, en la 23 aparecen de nuevo las aves, otras liar elaboración como, sobre todo, por su función estructural en re
aves, en un contexto de dulzura y armonía1
?
lación al conjunto.
238 239
de Poiifem o, principalmente las ocho primeras estrofas, es un . jiiHicn bien de manifiesto la inadecuación entre lo que Poiifem o di-
pieza maestra de poesía lírica, aunque la mayor parte de su liiu.nn c y el medio fón ico que ha de emplear para decirlo.
nace de su integración en el conjunto y su relación dinámica con la*
demás partes del poema. Con el discurso del cíclope se abre un mu A lo largo de las doce estrofas que componen el canto de
vo paradigma de oposición: la visión que del cíclope nos dalu 1 1 Poiifemo se observa un cuidado paralelismo con partes prece-
poeta se opone a la que el cíclopre tiene de sí mismo; ili utes, lo que revela la preocupación de Góngora por la unidad
del poema, su concepción totalizadora de la obra. En unas ocasio-
el trueno de su voz / nrs, cuando Poiifem o se dirige a Galatea, hay equivalencia: así,
el fuelle de su boca / mi voz Por dulce I is estrofas 46 y 47 repiten los temas de las estrofas 13 y 14 en
las obscuras aguas del Leteo/ al cíclope celeste leí minos muy similares. Las estrofas 49 y 50, que aluden a la ri
bárbaro rüido / dulcísimas coyuntas queza de Poiifem o, se relacionan, aunque no explícitamente, con
las estrofas 10 y 11. Las estrofas 51—53 (genealogía del cíclope, su
Dos aspectos que entran en contraste con la caracterización de altura y la grandeza de su único ojo ) recogen, aunque en otro senti
P oiifem o de las primeras estrofas son, de un lado la valoración posi do, los temas de la estrofa 7. Por fin, las estrofas 54—58 desarro-
tiva de su altura y su único ojo (estrofas 52 y 53) y, de otro, la líos lian el tema de la hospitalidad de Poiifem o, frente a la crueldad y
pitalidad (estrofas 54—57) frente a la fiereza (estrofa 9). En general fiereza a que se refiere la estrofa 9.
Poiifem o se considera a sí mismo de forma positiva, lo que contras
ta no sólo con las primeras estrofas del poema, sino con las que pre Los términos que pueden introducir una apreciación negati
ceden y siguen al propio canto. El tono em otivo que adquieren las vaen relación con significados expresados en partes anteriores de
palabras del cíclope es engañoso. En los versos queda registrada la la obra asumen valores positivos, Así, cuando en la estrofa 52 Poli-
palabra, pero no la voz. Poiifem o hospitalario, lacrimoso y Heno de fem o dice:
desdichas no se asemeja en nada al que nos presentaba el poeta. El
pareado que cierra la estrofa 45, inmediatamente anterior al canto: en pie, sombra capaz es mi persona
* de innumerables cabras el verano. (52c—d)
el trueno de la voz fulminó luego
¡referidlo, Piérides, os ruego! es posible relacionar el significado “ sombra” con el tema ‘oscuri
dad’ de las primeras estrofas. Y más adelante, en la misma estrofa
y el primer verso de la estrofa 59, que sigue al canto del cíclope:
52:
240 241
por igualarme la montaña en vano... humanización que lleva al cíclope a hablar de “ losojos míos” cuando
Es preciso notar también en estas doce estrofas la presencia de pe, ahora, al dejarle a él el uso de la palabra, nos va a mostrar cóm o
la función apelativa: “ Oh bella Galatea...” (estrofa 46), “ Deja las “ ve” su interioridad, cóm o esa interioridad está en conflicto con su
ondas...” (estr. 47), “ Sorda hija del mar...” (estr. 48), “ Polifem o te imagen física y su actuación. En definitiva, es la contradicción del
llama, no te escondas...” (estr. 41), en las que se expresa directa cíclope, su fiereza y su amor, la que provoca la relación opositiva
mente el amor de Polifem o a Calatea, cargándose así ese amor de ente Polifem o y Galatea que estructura la obra. El canto de Polife
contenido y de vigor. mo, al cargar de contenido el vergo adora de la estrofa 13 (N in fa ,
de D oris hija, la más bella, adora...), constituye el nexo entre los
Si Góngora sometía al cíclope a un proceso de deshumaniza dos temas del poema que, de otra forma, permanecerían separados
ción, ahora se vislumbran rasgos humanos: y no se integrarían unitariamente por oposición binaria. N o habría
contraste, si no hubiera una conjunción entre los elementos que
no los que de sus ubres desatados contrastan.
o derivados de los ojos míos,
leche corren y lágrimas, que iguales 2.5. La transformación
en número a mis bienes son mis males. (4 9g—h)
A l canto de Polifem o siguen cinco estrofas. Si Ovidio anali-
242
243
corriente plata (63e)
zaba detenidamente el proceso de transformación de Acis en río,
G alatea era cristal m udo ( 24h)
Góngora se esfuerza por reducirlo lo más posible. Si para Ovidio fu g itiv o cristal (4 lh )
era un proceso lento, para Góngora es instantáneo. Compruébese la fugitiva ninfa (61b)
en el último verso de la estrofa 62.
Acis se convierte en
cristal pu ro (62h)
245
cando la propiedad de la nieve desatada, que corre com o los dciu.m 2.6. Recapitulación
ríos a su centro, y la naturaleza de Galatea, pues siendo ninf;i del
mar, pretendía asegurarse sus ondas” (citado por V IL A N O V A , Hemos prescindido voluntariamente de considerar un buen nú
(1957), II, p. 724). mero de estrofas que poco aportan al conjunto de la obra. Hemos
analizado los dos grandes temas recurrentes a lo largo de todo el
C.C. Smith observa cóm o la metamorfosis de Acis se present.i poema, los cuales, al unirse por contraste, forman su sentido uni
com o un triunfo [lo aclamó r ío , (6 3h )), cóm o su conversión en n'u tario. Hemos comprobado la funcionalidad sémica de numerosos
supone una vuelta al lugar de origen de la mayor parte de los pers< > elementos que se cargan de sentido al entrar en relación con otros
najes de la fábula, y , en fin, cóm o la metaformosis supone una cul elementos. Si hubiese que nombrar de alguna forma el significado
minación de la identificación entre el hombre y la naturaleza, que del poema diríamos con D. Alonso (1974, I, p. 230): “ L o sereno y
se venía sucediendo desde el com ienzo del poema: “ It is not enough lo atormentado, lo lum ínico y lo lóbrego; la suavidad y lo áspero;
to say that the sea is a symbol o f death, or even o f life; to Góngot.i la gracia y la esquiveza y los terribles deseos reprimidos. Eterno fe
it is rather a massive assurance o f continuity. From it springs lile menino y masculino, que forma toda la contraposición, la pugna,
and into it flows death, and both are vast and unknowable con el claroscuro del Barroco. En una obra de Góngora se condensaron
cepts. A ll the personages in the myth are born o f sea—gods and de tal m odo que es en sí ella misma com o una abreviatura de toda la
goddesses; Venus herself, the very spirit o f generation, is protr;i complejidad de aquel mundo y de lo que en él fermentaba. Se con
yed emerging from: the sea in a cradle o f scallop-shell [venera) ; densaron —luz y sombra, norma e ímpetu, gracia y malaugurio— en
Galathea in fright flees towards the sea, Acis in death flows into la Fábula de P olifem o, que es, por esta causa, la obra más represen
it. The humanlelements in the natural scene thus have a special tativa del Barroco europeo” . En resumen, la monstruosidad y la be
relationship, a special unity, with the gratest single inanimate ele lleza,, com o titula el propio D. Alonso el capítulo dedicado a “ El
ment, the sea” (SM ITH , (1965b), p. 226). Pero tampoco Smith des Polifem o” en uno de sus libros (1971).
taca la relación de identidad entre Acis convertido en río y Galatea,
fugitiva nieve que corre al mar. Y este hecho resulta definitivo, Pero, al nombrar el significado, lo reducimos en exceso, lo ha
pues equilibra el sentido de la obra en un cóntraste dual; contraste cemos más general y menos expresivo, porque tanto la monstruo
entre Polifemo,y todo lo que lerodea y Galatea y su mundo. Acis per sidad de uno com o la belleza de la otra reciben tal cantidad de con
tenece al mundo de la ninfa y llega, por gracia de la metáfora, a notaciones, tal polivalencia, que sólo el poema expresa de forma
identificarse con ella, a ser corriente plata com o ella fugitiva nieve, adecuada ese significado. Hemos de contentarnos, pues, con seña
cristal pu ro com o la ninfa cristal mudo. Y tod o ello frente a la lar las condiciones del significado: la recurrencia de determinados
monstruosidad, matizada por tantos significados expresivos, del cí contenidos, la inclusión de unos en otros más abarcativos, el senti
clope. do estructural y unitario de la obra por el que unas partes enrique-
246 247
cen su significado por su relación con otras partes, los p i... ■,|(
mientos que convocan a las connotaciones... Pero el metalciunir»
je de la poesía, com o dice Creimas (1972, p, 30) no espoctu u I
poética puede ayudar a entender la poseía, puede ayudar a li.niu
explícito lo que en el poema está más o menos latente, pero no pin
de sustituir al poema.
Capítulo V I
*>■
PRAGMATICA
2.48
La pragmática es la rama de la semiótica que estudia el origen,
usos y efectos de los signos (vid. M O R R IS , (1946), p. 236), o, lo
que es lo mismo, las relaciones de los signos con sus usuarios. El
análisis pragmático de la literatura implica numerosos factores de
orden psicológico y sociológico en relación con la emisión y la re
cepción, por lo que no resulta fácil esbozar un programa que reco
ja todas las cuestiones. Tam poco es propósito de este trabajo el
examen de las características psicológicas de la creación ni de las
circunstancias sociológicas de la recepción.
251
N o nos detendremos, pues, en la consideración de los aspectos
i ¡idos intencionales y otorgar un papel demasiado decisivo al intér
pragmáticos de “ El P olifem o” . Nos limitaremos simplemente a ha
prete. N o obstante, el sím bolo y el plurisentido tienen unos lím i
cer explícitos com o valores pragmáticos los aspectos que hasta aho
tes. Al primero le vienen impuestos por la motivación y la conven
ra han sido abordados exclusivamente desde el punto de vista sin
ción (así, numerosas metáforas, especialmente en el siglo de Oro,
táctico o semántico. Entre las diversas circunstancias de índole
son de uso común); al segundo por la coherencia semántica del tex
sociológicaj que tendrían cabida en la consideración pragmática de
to. Un solo ejemplo podrá ilustrar esta circunstancia:
la literatura, no examinaremos más que la relación del poema con el
contexto social por cuanto dicha relación puede implicar aspectos
De este, pues, formidable de la tierra
semánticos importantes.
bostezo... (6a—b)
252
253
análisis sémico, que selecciona los contenidos intencionales y dej.i
2.— La dificultad sintáctica responde a criterios específicos: el
de considerar los que no se actualizan en el texto.
artista pretende educar y hacer reflexionar al lector (2).
255
obras mayores de Góngora, a través de los siglos. Habría que distin
188—207) examina con atención la tradición grecolatina y romance
guir entre reacciones favorables y desfavorables, y en ambas entre
del tema de Polifem o y llega a conclusiones definitivas sobre la v<>
objetivas y subjetivas. Aunque sería fácil lo primero, no tendría nin
luntad estética y la originalidad de la obra de Góngora: mientras to
gún valor sin lo segundo, pero esto no se encuentra a nuestro alcan
dos los que trataron el tema del cíclope se limitaron a traducir o .1
ce, ya que exige un profundo examen de las circunstancias s o c io -
imitar muy directamente el texto de Ovidio, “ Góngora lo cambió
culturales y estéticas de cada época, lo que prolongaría y superaría
todo: nos presenta a Sicilia ardiendo en calentura por los amores de
Galatea; el encuentro de ésta con Acis: los tímidos avances de su excesivamente los límites I de este trabajo.
amor; sus delicias en medio de la barroca, exuberante, vegetación
siciliana; describe con genial novedad al gigante Polifem o; varía las Nos limitamos, por tanto, a unas observaciones muy generales.
comparaciones de su apasionado canto. Góngora apura e intensifi Hasta comienzos de la presente centuria la crítica se ha fijado en
ca los colores hasta el frenesí, sube a los cielos la hipérbole, agarra unos aspectos de la obra y ha ignorado otros; en concreto, se ha in
con zarpazo de genio las más hirientes, las más excitantes metáforas, sistido excesivamente en la presunta oscuridad, en la musicalidad,
y, en fin, imprime en cada estrofa y en cada verso la poderosa hue considerados com o los únicos fines artísticos que perseguía elpoeta,
lla de su genial intuición” (id. p. 207). y se ha prestado escasa atención a los valores semánticos. Poco inte
resa esta actitud que deriva principalmente de la toma de postura
ante las disputas, casi siempre personales, de los círculos literarios
2. Relación signo—receptor de principios del X V II. Salvo contadas excepciones, la crítica ha
repetido miméticamente juicios negativos sin preocuparse de exa
Este segundo aspecto pragmático que vamos a considerar, la minar con detalle y atención la obra que juzgaba.
reacción de los lectores hacia la obra, deriva de las propiedades que
ponen de manifiesto la voluntad del emisor. La reacción del lector Alrededor de 1.927 se produce la revalorización y conside
puede concordar con la que el emisor trata de inducir, o puede no ración global del fenómeno gongorino. Desde ese año los poetas
concordar, bien porque la recepción sea defectuosa o incompleta, y los críticos se han preocupado de comprender la obra y las inten
ciones de Góngora y, aunque el cúmulo de problemas que plantea,
bien porque el receptor trasciende la intención del autor y adopta
ante ella una actitud crítica (vid. M A L D A V S K Y , (1974), p. 42); resueltos casi siempre felizmente, ha dado lugar a una inmensa bi
en este último caso, el receptor considera completa y adecuada la bliografía que parece ocultar la especificidad literaria para poner de
recepción y defectuosa la obra. relieve la multiplicidad de alusiones y aclarar el sentido equívoco o
d ifícil de bastantes párrafos, lo cierto es que ahora, las alusiones mi
N o es éste el lugar de hacer un análisis exhaustivo de las diver tológicas, la musicalidad, la oscuridad no se consideran como valo
sas reacciones que ha suscitado “ El P olifem o” , y en general las res literarios en sí, sino com o medios para la consecución de una
257
256
obra poética con todas sus propiedades. l.i percepción estética de la obra. Junto con algunos rasgos generales
de la poesía, que tienen p or finalidad producir el efecto estético de
Esta nueva perspectiva, fundada en el conocimiento de la ubi > unidad (vid. cap. III) o de originalidad (vid. cap. IV ), es necesario
de Góngora y del ambiente sociocultural en que se ¡desenvolvía, tm resaltar la preocupación del emisor para que los contenidos que con
se ha limitado a aplaudir las audacias del poeta o a juzgar posilu i sidera importantes no dejen de ser advertidos por el receptor. Algu
mente todo lo que hasta entonces había sido censurado, sino que lia nos procedimientos sémicos son, simultáneamente, como hemos vis
sabido distinguir lo valioso de lo superfluo, lo lírico de lo verbal. I to, mecanismos reguladores de la percepción. Así, la iteración de
decir, el estudio profundo de la producción gongorina ha servido p.i semas implica la voluntad del emisor de que el contenido recurrente
ra apreciarla mejor, pero también para descubrir sus puntos débiles sea adecuadamente percibido. La concentración de artificios expre
La objetividad y el rigor que desde 1.927 presiden la investigación sivos en algunos versos sirve para señalar su importancia en el con
de la obra de Góngora han conseguido situar en su justo nivel lo que junto de la obra (recordemos, por ejemplo, el famoso verso infame
se consideraba la segunda época del poeta cordobés, pues si es cieriu turba de nocturnas aves); la correlación entre los diversos rasgos que
que “ El Polifem o” y “ Las Soledades” son poemas difíciles a caus.i caracterizan a Galatea y los que caracterizan a Polifem o, su sistemá
de la complejidad sintáctica, el cultismo léxico y las alusiones mito tica oposición, muestran la voluntad del poeta de potenciar el con
lógicas, también es innegable la existencia de contenidos líricos traste entre ambos personajes y de que tal contraste sea percibido
admirablemente articulados y de propiedades poéticas más esencia por el lector. Lo mismo se puede decir de cada una de las caracterís
les y permanentes que la dificultad o la eufonía. Desde que la gene ticas sémicas que hemos analizado en el capítulo anterior y que de
ración del 27 se ha ocupado de Góngora, sus obras han recuperado una u otra forma se encuentran marcadas.
muchos de los sentidos latentes que la crítica tradicional no había
querido reconocer. Por ello, es posible afirmar que el significado de L o que M. Riffaterre (1971, p. 44) llama ‘el control de la des
“ El Polifem o” ha cambiado, se ha enriquecido, y que los futuros codificación’ por parte del emisor se produce en “ El Polifem o” de
lectores (entre los que ya nos encontramos) ven condicionadas sus un m odo claro. Los elementos más significativos son imprevisibles,
reacciones por la nueva perspectiva que la crítica contemporánea ha com o quiere Riffaterre, o mejor, contrastan con los elementos inme
vertido sobre la obra.
diatamente precedentes. Para poner un solo ejemplo: después de las
30 estrofas destinadas a exaltar las bellezas de la ninfa, su seducción
y su enamoramiento, cuando los dos amantes se hallan bajo una llu
3. Relación em isor—signo—receptor
via de
El tercer aspecto pragmático que nos importa está im plícito en negras bi'olas, blancos alhelíes (-42Í)
los dos anteriores; se trata de la regulación, por parte del emisor, de
el poeta quiere recordarnos que existe Polifem o. El primer verso de la si
258 259
guíente estrofa lo hace patente de m odo inequívoco: de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo
como hermoso, sino un misterio que investigar, una tarea que per
Su aliento humo, sus relinchos fuego (43a) seguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación” , según reza
la cita de U. Eco que hemos elegido com o lema.
Después de 240 versos de flores, nieves, ruiseñores, palomas,
etc., estaá seis palabras surgen de forma imprevista por su contra:, Esto no supone, sin embargo, que el valor de la obra se reduz
te con todo lo anterior. Además, renuevan todo el congloremado sé ca al encubrimiento cifrado de unos significados indeterminados.
mico de las primeras estrofas, que parecía olvidado. Y , sin embargo, Detrás del misterio ha de haber unos valores propiamente artísticos,
no se refieren a Polifem o, aunque lo anuncian sin ningún género que ya hemos comprobado, pues, de otro m odo, la obra se reduciría
de dudas (vid. el certero comentario de Pabst (1966, p. 71), que re a un simple enigma que hay que resolver y no alcanzaría la
producimos en V .2 .I.). categoría de literaria. Por tanto, podemos concluir postulando la
existencia de varios niveles en la percepción de “ El Polifem o” :
decir, además de marcar por diversos medios los aspectos de la obrn musicalidad.
que han de ser necesariamente percibidos para que se produzca la
comunicación estética, el poeta regula la percepción de forma nega 2.— Superación de la “ obscuridad” o dificultad.
ria, “ y eso nació de la obscuridad! del poeta” (3). Esta circunstan te. Sólo este tercer nivel, que engloba a los dos anteriores,
cia es ajena a la concepción que hemos adoptado y sólo se compren corresponde a lo que podríamos llamar percepción de la
de si se respeta la concepción que Góngora tenía de la poesía; con obra literaria en cuanto tal.
cepción que, por otra parte, no es exclusiva de Góngora, sino que
preside todas las formas del barroco y lo define com o la primera Para terminar este apartado, mencionemos una última circuns
manifestación histórica de la cultura y la sensibilidad modernas. tancia pragmática, que en el caso de “ El Polifem o” ha determinado
Los hipérbatos, las metáforas, los cultismos léxicos y sintácticos, las algunas modificaciones por parte del emisor. Se trata de la influen
perífrasis elusivas, etc. hacen de “ El P olifem o” uno de los ejemplos cia del receptor en el emisor. Por un lado, “ El Polifem o” y “ Las
más típicos de esa poética del asombro, del ingenio, de la m etáfo Soledades” suscitaron respuestas negativas, que no fueron conside
ra que “ tiende en el fondo, más allá de su apariencia bizantina, a radas por el poeta; a ellas responde en la carta que hemos citado.
establecer esta tarea inventora del hombre nuevo, que ve en la obra Por otro lado, el propio Góngora envía sus obras al humanista
260 261
Pedro de Valencia, quien le responde con la Carta en censura del en simbolizante de un nuevo significado que sea posible integrar
“P o life m o ” y de las Soledades” (recogida en M ILLE , (1967), p. en “ el contexto total de los llamados fenómenos sociales” . Como
1070—1091). La edición más conocida actualmente de ambos observa Bousoño (1970, Ii, p. 274), el arte es necesariamente his
poemas presenta modificaciones esenciales en los versos que el luí tórico, y su universalidad, su validez permanente, es consecuencia
manista desaprobaba autorizadamente. Un análisis exhaustivo sobre de su riqueza significativa y se produce a pesar de su historicidad.
este aspecto pragmático puede verse en ALO N SO , (1970), p. 286
310. Robert Jammes, en contra de lo que opina D. Alonso, conside
ra que las estrofas 54—57, que refieren la actitud hospitalaria de
Polifem o hacia un genovés víctim a de un naufragio, lejos de ser
4. Relación em isor—signo —sociedad contrarias a la unidad de la obra, son muestra clara de la preocupa
ción de Góngora por cuestiones contemporáneas: “ Pour Góngora, la
Uno de los rasgos de “ El Polifem o” que mas sorprenden es la poésie de la mer renferme, parmi ses composants, le théines des na
total ausencia de alusiones a la época en que se escribió. Dice Mu vigations, de l ’aventure et du commerce sous un dobuîe signe con
karovsky que toda obra de arte se refiere al “ contexto global de los tradictoire que nous retrouverons beaucoup plus nettement préci
llamados fenómenos sociales, por ejemplo, la filosofía, la política, sé dans les Soledades: les navegations sont condamnables en tant
la religión, la economía, etc. Por este m otivo el arte es capaz de ca qu’ inspirées par la “ codicia” , mais exaltantes parce que liées à la
racterizar y representar una ‘época’ determinada mejor que cual découverte de terres mystérieuses et attirantes par leur splendeur”
quier otro fenómeno social” (1932, p. 31). Salvo en la dedicatoria y (1967, p. 562). El mismo Jammes considera, a propósito del ero
en algún anacronismo censurado por los comentadores, no es posi tismo de “ El Polifem o” , que la antigüedad pagana sirve a Góngora
ble encontrar en “ El Polifem o” esa alusión a los fenómenos sociales para liberarse de ciertas restricciones, constituye una vía de acceso
que señala M ukarovsky.Y > sin embargo, parece claro que, si la obra a un dom inio prohibido (id., p. 545).
lírica significa una actitud determinada ante las cosas, la persona
que escribe ha de verse implicada en su mundo, y no en el mundo Tendríamos, pues, según jammes, una preocupación contem
imaginario de la m itología o en el mundo lejano de griegos y roma poránea —los naufragios— y una preocupación universal —el erotis
nos. Y aun esa visión de algo que no debería afectar al poeta ha de mo. Sin embargo, la obra de Góngora no presenta una actitud fun
ser considerada com o una disposición ante las circunstancias con damental hacia esos dos problemas. D. Alonso tiene razón cuando
temporáneas. Estamos, pues, obligados a buscar un significado más afirma que las estrofas 54 —58 producen “ la impresión de algo mal
trascendente a “ El Polifem o” . desarrollado y no conseguido” (1974, III, p. 281 ); aunque simboli
cen una preocupación por circunstancias históricas coetáneas, di
La transitividad del sím bolo hace posible que ese primer signi fícilmente encajan en la coherencia semántica del texto, son con
263
262
trarias a la unidad del significado y, por tanto, estéticamente son carecía de las propiedades exaltadas de la Sicilia antigua y de los
defectuosas. “ El Polifem o” como unidad no refleja una actitud personajes míticos. Se comprende, desde esta perspectiva, la fun
ante el problema concreto de las navegaciones. Una lectura adc ción de los versos que ensalzan las riquezas de la isla, se compren
cuada de la obra no necesita prestar excesiva atención a esos vei de el fondo cromático en el que se sitúa la fábula, se comprueba
sos.
que la no alusión al contexto de los llamados fenómenos sociales
es también una form a de tenerlos presentes, porque la actitud de
Tam poco las afirmaciones de Jammes sobre el erotismo nos Góngora ante la m itología supone una actitud negativa ante lo
parecen acertadas, pues la sexualidad es un tema secundario de l.i que le rodea, de lo que se evade para refugiarse en el mundo del
obra, aparte de un problema general y no de época. Los proble arte, un mundo que puede transformar la realidad con el único
mas de censura no explican el escaso número de versos dedicados
instrumento de la palabra.
al tema ni la escasa relación con los contenidos más abarcativos de
la obra.
“ El P olifem o” no es sólo un poema musical, no es puramen
te poesía sensorial. El significado, el polisentido expresivo tam
Si hemos de buscar las condiciones de un significado según bién funciona cumplidamente. Pero el significado expresivo no
do, si esperamos que el significado simbolizado en primer térmi actualiza sentimientos, ni pasiones, el significado expresivo es
no genere nuevos significados, hemos de relacionar ese primer sig resultado de la fantasía del poeta, y la fantasía, la imaginación
niñeado expresivo con las características “ sociales” de la época, de situaciones lejanas al contexto social contemporáneo es, ante
y con el funcionamiento habitual de la transitividad del signo. todo, una forma de huir de éste (4 ). La visión que Góngora nos
En relación con esto último es fácil verificar la tendencia a la ofrece del mundo m itológico es, simultáneamente, muestra de su
generalización del objeto contemplado frente a la individualidad
actitud evasiva ante su mundo (5).
de la contemplación, de modo que con C.C. Smith (1965b, p.
238) podemos decir que “ El Polifem o” “ should be presented to
readers not as mere archaic myth or as a brilliant piece o f poésie
puré, but as a poem about the world o f Nature and man’s place
in it” . NOTAS
264 265
S ería e rro r ne garlo ; pues, d e ja n d o m il ejem plares aparte, la p rim e ra u tilid a d es en ella#
la ed u c a c ió n de cua le squle r e stu diantes de estos tie m p o s ; y la o b scu rid a d y e s tilo e n trin
cado de O v id io (que en lo de P o n to y en lo de T ris tib u s fu e ta n c la ro c o m o se ve, y ten
o b s c u ro en las T ra n s fo rm a c io n e s ), da causa a qu e, v a cila n d o el e n te n d im ie n to en fu e r/«
de d iscu rso tra b a já n d o le (pues cree con c u a lq u ie r a c to de v a lo r) alcance lo q u e así en la lu
tu r a s u p e rfic ia l de sus versos n o p u d o e n te n d e r; luego hase de con fesar q u e tie n e u tilid a d
avivar el in g e n io , y eso na ció de la o b s c u rid a d de l p o e ta ” , en M IL L E , (1 9 6 7 ), p. 8!Mí,
V id . ta m b ié n el e p íg ra fe 3 de este c a p ítu lo .
C o m o sobran ta n d o c to s españoles
a n in g u n o o fr e c í la Musa m ía ;
a un p o bre albergue sí, de A n d a lu c ía , .
que ha re s is tid o a grandes, d ig o soles.
Con pocos lib ro s libres (libres d ig o
de exp u rg a cio n e s) paso y me paseo..
" E n som m e, c e tte re tra ite s tud ieuse de C o rd o u e où il com m ence à é c rire le P o ly p h è m e , et
pues les S o litu d e s , c'est le re fuge , la c o n s o la tio n au x a m b itio n s cou rtisane s dépues. Mais
G ón gora p o u v a it—il de tem ps à au tres, ne pas penser à Naples, au voyage, à la S icile to u te
p ro c h e ? " (id ., p. 5 5 8 ).
266
“ Si l’ on admet que Góngora est
un très grand poète (et personne au
jourd’hui ne le met en doute), c’est
d’ abord parce qu’ il exprime d’une fa
çon , personelle les choses qu’il voit,
qu’il ressent, ou qu’il imagine d’une
manière très intense; en un mot, il
faut toujours lui accorder, comme à
tous les grands artistes, le préjugé fa
vorable de la sincérité et de la spon
tanéité’ ’ .
J A M M E S , R ., (1 9 6 7 ) , p. 5 5 7
El análisis de “ El Polifem o” nos muestra un rígido código mé
trico, una original gramática, pero perfectamente codificada, y una
estructra semántica coherente y plural. Góngora es un gran poeta
porque, com o dice Jammes, expresa de forma personal las cosas que
ve, siente o imagina. Pero Góngora no es un poeta como los demás.
Góngora ha sido tratado de forma muy diversa por la crítica. Ha si
do atacado, no entendido, ignorado. Pretendemos ahora valorar so
meramente “ El Polifem o” , sin apasionamiento, sin prejuicios, con
los mismos conceptos que hemos utilizado hasta ahora.
27 I
L
interacción permite superar lo trivial, la vacuidad de algunas metá
deja llevar por su fantasía libresca y crea poesía. Por esto, cuando
foras, a las que carga de connotaciones y expresividad. El ejemplo
J.L. Borges (1961, p. 393) dice: “ Y o tengo para m í que a Góngora
del cristal es abundante en “ El P olifem o” , pero, lejos de referirse
sólo le interesaban las palabras. Por su poesía no sabemos si fue un
puramente a la blancura de Galatea, asume una serie de connota
hombre apasionado, si profesó alguna convicción. Nada de esto exis
ciones en virtud de su correlación con otros términos. En primer
te en el mundo verbal de su obra” , sólo en parte podemos entender
lugar, se opone a términos con los que se compara del ¡desagradable
en qué falla, cuando falla, la poesía gongorina. Aunque de ordina
aspecto de Polifem o:
rio no hay pasión, hay otras implicaciones de la personalidad, la
fantasía principalmente. Pero a veces, y esto es lo grave, detrás monte / roca de cristal
de las palabras no hay nada, a no ser, com o dice el propio Bor torrente impetüoso / cristal mudo - cristal sonoro
ges, la audacia verbal. Borges es despiadado con Góngora ( “ Y o
casi llegaría a decir que no hay metáforas en Góngora, que no
de esta forma, las asociaciones contextúales de unos términos revier
compara una casa con otra; acerca una palabra a otra, lo cual es dis
ten, aunque en sentido contrario, sobre los otros términos. A esto
tinto” (id., p. 392)), pero nos abre el camino para la comprensión
habría que añadir los sucesivos rasgos que matizan el tema en que
y valoración del fenómeno gongorino.
cada término se incluye.
273
272
'
longada disten sión ’ V en correlación con el significado de la frase.
Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
Además, no hay que olvidar la función global del cultismo sintácti
campos de soledad, mustio collado,
co: dar un aire de nobleza y perfección a la lengua literaria, sin
fueron un tiempo Itálica famosa.
contar con que la dificultad que introduce persigue también objeti-
“ Comprobamos después que en el primer verso está el hipérba vos estéticos específicos, j
ton latino. El primer verso vendría a ser, bien examinado, casi in
coherente: Hay más ejemplos de audacias gratuitas. En la estrofa 28:
274 275
Galatea, ya unid "'.
276
Recogemos |a continuación los títulos que se citan en el texto,
los que se han tenido en cuenta o pueden ilustrar algún aspecto y
los que de alguna forma tuvieron una participación importante en la
orientación del trabajo. Respetamos, por lo general, el título de la
versión original, aunque las citas del texto remiten siempre a la ver
sión española que se indica.
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312
INDICE
PR E S E N TA C IO N [ ................................................................. 7
Capftulo I: PR IN C IPIO S M E TATE O R IC O S ....................... 15
Capítulo II: L A N A T U R A L E Z A S E M IO TIC A DE L A PO ESIA 27
1. La obra literaria com o signo o representamen ...... . 31
2. El significado de la obra literaria ............................... 33
3. La relación signo-significado en la obra literaria ...... 41
4. Emisor y re c e p to r........................................................ 49
5. El código literario ....................................................... 54
6. El mensaje poético ...................................................... 61
Capítulo III. M E T R IC A ........................................................ 75
1. La estrofa ................................................................. 78
2. El verso ....................................................................... 79
3. La rima ....................................................................... 89
4. Paralelismo rítm ico—sintáctico ................................. 94
5. El ritmo ....................................................................... 98
Capítulo IV: S IN T A X IS ....................................................... 109
1. El concepto de gramaticalidad ................................. 113
2. La noción de aceptabilidad .................*................... 122
3. La adjetivación ......................................................... 128
4. Cláusulas absolutas ..................................................... 141
5. Agente con “ de” .......................... 145
6. “ V estid o" / “ Calzado" — Complemento Directo .... 146
7. Acusativo griego ..................................................... 149
8. Hipérbaton ............................................................. 151
9. Otros rasgos sintácticos .......................................... 108
10. Función literaria de la sintaxis .............................. I ’<*
Capítulo V : S E M A N T IC A .................................................. 17 /
1. Conceptos operativos .............................................. 1/9
2. Análisis semántico de “ El P olifem o” ...................... 20 '
2.1. Polifem o ......................................................... 20H
2.2. Calatea ........................................................... 224
2.3. Acis. Su integración en el tema ‘Galatea’ ..... 235
2.4. El canto de Polifem o ....................................
2.5. La transformación ....................................... 7 1'
2.6. Recapitulación ............................................. 24
Capítulo V I: P R A G M A T IC A ............................................... 24 0
1. Relación emisor signo (intención del emisor) ......... 252
2. Relación signo receptor ........................................ 256
3. Relación emisor signo receptor ........................... 258
4. Relación emisor signo sociedad ........................... 262
C O NCLU SIO NES ............................................................. 267
B IB L IO G R A F IA ............................................................... 279