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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Semiótica Musical

Escuela de Artes, Colegio de Música Mtro. Emilio Casco Centeno


Licenciatura en Música Traducción del texto del Diccionario Grove.

SEMIÓTICA MUSICAL

Semiótica. 1 Semiótica [semiología] (del Gr. Sēmeion: “Signo”). La ciencia de los signos.

1. Modelos en la Semiótica General. 2. Semiótica Musical

1. MODELOS EN LA SEMIÓTICA GENERAL. El desarrollo de este estudio en el siglo XX debe ser acreditado a
dos pensadores. Ferdinand de Saussure (1857-1913), quien al usar término “semiología”, fomentó un
acercamiento sistemático para el estudio del lenguaje, basado en la observación de contrastes binarios como
constituyentes del “significado” de unidades en cualquier nivel de generalidad. La unidad significativa o
“significante” no lleva ninguna relación intrínseca hacía el objeto o idea que forma su contenido
“significativo.” Este contenido es puramente arbitrario y está determinado por la relación de términos con
otros en pares binarios. Por ejemplo, “Casa” y “Cosa” se pueden distinguir por el contraste binario de sus
vocales. La forma de Saussure para analizar el lenguaje, como un sistema relativamente estable de tales
contrastes que existen de manera sincrónica, contrasta con el estudio diacrónico, o basado en la historia, en el
significado de la palabra que se encuentra en la filología tradicional. Su distinción más lejana entre “lenguaje”
y “palabra” se basa en la suposición de que un sistema sincrónico (langue [lenguaje]) se interioriza por las
personas al hablar y se refleja en sus expresiones individuales (parole [palabras]).
El término “semiótica” es usado con mayor frecuencia en las tradiciones influenciadas por Charles S.
Peirce (1839-1914), quien desarrolló su pensamiento sobre los signos (independientemente de Saussure)
como parte de un proyecto más amplio en el estudio de la lógica y la epistemología. En el pensamiento de
Peirce, los signos no están limitados a ser sólo elementos de un lenguaje, sino que pueden incluir cualquier
cosa que “sitúe a alguien por algo”. Él caracteriza a los signos como una estructura que tiene tres partes: 1)
signo (representamen), 2) objeto e 3) interpretante. El signo es aquello que se observa como algo que tiene la
capacidad de representar. Su objeto es la idea transmitida por el signo, que puede ser o no una idea de una
cosa concreta. El interpretante (en su forma más simple) es aquello en virtud de lo cual el signo y el objeto
están ligados. Un interpretante puede ser un código convencional, formado arbitrariamente para dar un tipo de
significado consistente con aquel observado por Saussure. Aunque un sistema organizado no es necesario que
se relacione con la noción de signo de Peirce. Sin embargo, él permite que para poder explicar los significados
no convencionales el interpretante puede estar fundamentado en una aparente similitud, o en una relación
causal entre el signo y su objeto. La tríada de términos que se toma comúnmente de la semiótica de Peirce
refleja estas posibilidades. El icono significa por semejanza el “índice” por conexión causal, y el “símbolo”
por convención estipulada. Otros factores relevantes de mayor amplitud para el entendimiento de un signo,
pueden incluir no sólo interpretantes de cómo está fundamentado su relación hacía un objeto, sino también
una red de signos mucho más amplia. La palabra “Gato” es un “símbolo” con una relación puramente
estipulada hacía su objeto; es decir, un tipo de animal. Si se recurre a la palabra “mamífero” para definirlo,
otro símbolo se convierte en un interpretante, y puede activar una cadena progresiva de interpretantes. Éste es

1 Naomi Cumming, “Semiotics”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, traducción de Emilio Casco Centeno, segunda
edición, editado por Stanley Sadie, Macmillan Publisher Limited, Inglaterra, 2001, pp. 66-69.

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el proceso que han tomado Umberto Eco, Floyd Merell (1997), Jean-Jacquez Nattiez, entre otros, como
constituyente de una “semiosis infinita”.
Aunque Saussure y Peirce han sido una influencia muy grande, es un error asumir que sus
contribuciones han dado lugar a una metodología ortodoxa para el estudio de los signos. El término
“semiótica”, en lugar de que denote una disciplina unificada, cubre una colección diversa de proyectos
relacionados en alguna forma con la “semiosis”. Éste último término se refiere a la actividad de los signos, y
se puede encontrar en entornos que van desde la bio-semiosis (representación en sistemas biológicos) hasta la
semiosis cultural o social. Los patrones de investigación dejados por Saussure y Peirce sugieren que la
sistematización en el estudio de los signos es una preocupación fundamental, que apunta a una nueva
disciplina con límites definibles y a cierto grado de consenso acerca de sus términos básicos. Thomas Sebeok
promovió el desarrollo de tal disciplina en sus libros introductorios, basados a su vez en la división de signos
de Peirce. Eco (1976) también participó de alguna forma para marcar los límites del estudio de la semiótica.
Además, él cuestiona el uso de ciertos términos básicos como el icono, de Peirce. Cuando la semiótica entra
en un diálogo con el pensamiento deconstructivista y posmoderno, la noción de una metodología unificada se
da bajo preguntas más fuertes. Los hábitos posmodernos de cuestionar los sistemas unificados de
significación de obras contra la terminación de un proyecto como el concebido por Peirce, donde existe un
sistema arquitectónico organizado en tricotomías (como las del icono, indicador y símbolo), está ordenado
para abarcar cada posible modo de significación. El discurso comprometido con las oposiciones binarias
deconstructivas también se opone a la tendencia estructuralista de Saussure. Es evidente en la narrativa de
Algirdas Greimas la problemática de oposiciones binarias con la formación de un nuevo patrón de contrastes
que caracteriza no sólo dos, sino cuatro términos. Otros semióticos (como Eco) exploran los códigos sin una
preocupación particular por las relaciones de oposición. Las vías deconstructivas y posmodernas no extinguen
los proyectos del estudio de la semiótica, sino que hacen un llamado para revisiones constantes de lo que
implica dicho estudio, y una renegociación de sus límites con otras disciplinas.

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2. SEMIÓTICA MUSICAL. Los estudios de semiótica musical reflejan la diversidad de la semiótica


generalmente. Éstos se pueden dividir en dos grandes tipos: los estructuralistas y los semánticos o
referencialistas. Leonard Meyer (1956) sugirió que los estudios referenciales pueden ser divididos en forma
“interna” y “externa”, una distinción que permanece hasta cierto grado. Jean-Jacquez Nattiez es una figura
dominante de los estudios estructuralistas, cuyo primer ímpetu se dio por el análisis por segmentación de un
Geisslerlied (1972) de Nicolas Ruwet. Este método de análisis refleja las metas de objetividad científica
dejadas por el estudio del lenguaje de Saussure. Basándose también en la teoría del francés Jean Molino,
Nattiez postula una tripartición de la actividad musical en tres dominios: 1) el poiético, que concierne con los
modos de la creación, 2) el neutral, o aquello que es inmanente a la partitura, y 3) el estético, o dominio de la
respuesta de un oyente. Propiamente, la forma de análisis semiótico de Nattiez pertenece al segundo de éstos,
no se preocupa de los actos mentales del compositor o del oyente, sino que busca elucidar las estructuras de la
partitura a través de un proceso de segmentación y comparación. Los sucesos que ocurren de forma recurrente
se identifican como parte de un paradigma, que es tabulado en un eje vertical, mientras los sucesos que se dan
de manera contigua, se tabulan horizontalmente para formar el eje del sintagma. Solamente las relaciones
internas son de importancia. Cada unidad del segmento es un signo, puesto en relación con otros signos, sin
referirse a ciertos aspectos como las connotaciones afectivas o las referencias culturales.
Un estudio semántico internista inicia con estructuras en la partitura, sin embargo, busca
relacionarlos con otras estructuras, y con ideas de referencia extra musical. Estas formas de contenido fueron
etiquetadas por Wilson Coker como “extragenéricas”, en contraste con las internas, o “cogenéricas”, donde el
contenido deriva de un análisis puramente estructural (Coker, 1972.) La influencia indirecta de Peirce es
evidente en la explicación de los gestos musicales de Coker, a los cuales trata como un icono auricular de
gestos no musicales. Coker llegó a ser versado en una adaptación de comportamiento de la teoría del signo de
Peirce a través del trabajo de Charles Morris, el cual influyó la explicación de Meyer acerca del significado
como expectativa. Una explicación Peirciana más directa del contenido musical en el que los gestos reciben
algún énfasis, fue dada por David Lidov (1987), quien buscó explicar el contenido afectivo del gesto musical
como un icono de movimientos expresivos con una motivación psico-fisiológica distintiva. La tricotomía del
icono, indicador y símbolo explicada por Lidov es también central en la teoría de la semántica musical (1986)
de Vladimir Karbusicky. Aunque Karbusicky difiere en colocar gran peso en la capacidad de la música para
crear una variedad de indicadores direccionales (1987). Su preocupación está, además, relacionada con el
amplio rango de interpretaciones que deben ser tenidas por un oyente en la audición de una obra.
El pensamiento de Peirce juega un papel secundario en el trabajo de otros semióticos musicales. La
explicación (1994) de Robert Hatten del contenido semiótico en Beethoven depende más de una teoría de
“marcación” desarrollada por el lingüista Michael Shapiro (1976). Él identifica oposiciones semánticas
emparejadas, que tienen típicamente un solo término marcado, aquel que es más distintivo o limitado en su
aplicación. Hatten aplica esta idea a oposiciones de categorías estilísticas o tópicos (topoi) dentro de una
composición (Ratner, 1980). El gesto juega un papel importante en esta teoría, así como en las de Coker y
Lidov, excepto porque en Hatten tiene un énfasis mucho mayor en la contextualización, o generación de su
entorno, dentro de un cuadro estilístico donde las oposiciones emparejadas de tipos gesticulares debe ser
observada. Así, está implicado un desarrollo desde el punto de vista Peirceano de la iconografía. En lugar de

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una iconografía basada en una percepción de semejanzas entre los movimientos musicales y los no musicales,
Hatten propone una teoría de correlación entre los pares de los términos usados para identificar oposiciones
marcadas en la música y su aplicación en entornos no musicales. De esta forma, la necesidad expresada por
Eco para llegar a una definición del término “icono”, que no recaiga en una noción vaga de similitud,
encuentra una solución.
La “oposicionalidad” también tiene un papel central en la explicación de la “actorialidad” de Eero
Tarasti (1994), un término usado para transmitir la idea de un contenido antropomórfico en el proceso tonal
(tal como lo hecho deliberadamente o como de deseo de una persona). Las teorías narratológicas de Algirdas
Greimas son el principal impulso de la teoría semiótica de Tarasti, y también explican el análisis de orden
narrativo de Liszt de Márta Grabócz. En estos estudios semióticos, los temas musicales o los motivos están
concebidos como entes que funcionan simbólicamente como “actores” o “actuantes” capaces de asumir
actitudes distintivas y, continuar un curso narrativo similar al que se encuentra en la literatura. La teoría de
orden narrativo de Greimas se basa en dos ejes. Un término (A) y su negación (no A) se colocan en un eje
diagonal y, un término complementario o contrastante (B) y su negación (no B) se colocan en un eje diagonal
opuesto, formando una cruz. Para explicarlo, se toma una narrativa paradigmática para seguir el curso A–no
A–B–no B. Por ejemplo, el “exceso” (A) puede ser contrastado con la “insuficiencia” (B) en tal esquema, y
ambos forman una narrativa, en la cual la negación de la insuficiencia (no B) es la solución final –un estado
de suficiencia (Tarasti, 1994, p. 53.) Ésta secuencia de sucesos encuentran su aplicación en los entornos
musicales, en los cuales la oposición y el complemento de diferentes unidades de “actorialidad” están listos
para ser identificados.
Otros estudios de análisis referenciales son al mismo tiempo flexibles y sincréticos. Un cierto
número de autores muestran su preocupación por los códigos de significado, estilos y tópicos establecidos
estilísticamente, similares a los identificados por Ratner (1980). La noción de código de Eco (1976)
desarrollada de la “interpretación” de Peirce, permite un proceso continuo de interpretación, basada en las
aplicaciones a la música de tipologías de varios grados de generalidad. Los códigos de significado no se
acercan necesariamente en parejas binarias, sino que pueden estar organizados de muchas formas. La variedad
de éstas fue explorada por Roland Barthes en S/Z (1970). Cuando Gino Stefani describe los códigos musicales
bajo la influencia de Eco, identifica un cierto número de tipos discretos (Stefani y Marconi 1870). En su lugar,
Robert Samuels argumenta (1995), y pide que se utilice un estudio flexible, en el cual las estrategias de
codificación usadas por los oyentes no tengan un límite predefinido o una técnica de análisis. Kofi Agawu
(1991), de forma similar, se preocupa por el desarrollo desde un punto de vista multidimensional del signo, y
particularmente al mostrar la interdependencia mutua de tópicos estilísticos y relaciones estructurales internas
en el lenguaje clásico occidental.
Las explicaciones de significado musical con un énfasis externo o cultural han sido dadas por autores
que no se identifican a sí mismos como semióticos. El factor que distingue un estudio como semiótico, es
aquel que se relaciona con la sistematicidad, el cual debe iniciar cualquier investigación con un análisis
estructural o estilístico muy específico. Aunque esto es una generalización que no es intratable. Una
interpretación musical debe tener una preocupación menor hacía la identificación de bases sistemáticas que
atribuyan un significado a unidades, contrario a crear explicaciones ricamente descritas de cómo el lugar de

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la música en su entorno cultural puede crear códigos de significado o asociación. Ello no necesita estar
sistemáticamente formado y con una evaluación tan extensa que pueda repetirse lo suficiente de forma
frecuente para que se reconozcan por una comunidad dada. La información es semiótica en su sentido más
amplio si ésta concierne a la relación entre las unidades musicales y otras unidades de significación en una
cultura. Los enlaces potenciales entre un estudio semiótico hacía el significado musical y un amplio rango de
pensamiento posmoderno, han sido explorados por Raymond Monelle. El estudio de la significación musical
cruza límites entre los dominios de los estudios estructuralistas y culturales, o en las disciplinas de la teoría,
historia, y etnomusicología. No es una “disciplina” con una serie de metodologías, autoridades y tópicos
rígidos, sino que tiene un amplio rango de proyectos de interpretación en el cual los aspectos de contenido
musical se evalúan internamente y también en relación con otros dominios culturales.

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Semiotics [semiology]
(from Gk. Sēmeion: ‘Sign’).
The science of signs.
1. Models in general semiotics.
2. Musical semiotics.
NAOMI CUMMING

1. Models in general semiotics.


Two thinkers may be credited with developing this study in the 20th century.
Ferdinand de Saussure (1857–1913), who used the term ‘semiology’, instigated a
systematic approach to the study of language, based on the observation of binary
contrasts as constitutive of the ‘meaning’ of units at any level of generality. The
signifying unit, or ‘signifier’, does not bear any intrinsic relationship to the object or
idea that forms its ‘signified’ content. This content is purely arbitrary and is
determined by the relationship of the term to others, in binary pairs. ‘Bit’ and ‘Bat’, for
example, are distinguished by the binary contrast of their vowels. Saussure's
manner of analysing language as a relatively stable system of such contrasts,
existing synchronically, contrasts with the ‘diachronic’ or historically-based approach
to word meaning found in traditional philology. His further distinction between
‘langue’ and ‘parole’ is based on the assumption that a synchronic system (langue)
is internalized by speakers and reflected in their individual utterances (parole).
The term ‘semiotics’ is more commonly used in traditions influenced by Charles S.
Peirce (1839–1914), who developed his thought on signs (independently of
Saussure) as part of a broader project in the study of logic and epistemology. Signs
are not limited, in Peirce's thought, to elements of a language, but may include
anything that ‘stands to somebody for something’. He characterizes signs as having
a three-part structure: sign (representamen), object and interpretant. The sign is an
item observed as having a capacity to represent. Its ‘object’ is the idea conveyed by
the sign, which may or may not be an idea of a concrete thing. The ‘interpretant’ (in
its simplest form) is that by virtue of which the sign and object are linked. An
interpretant may be a conventional code, arbitrarily formed, to give a kind of
meaning consistent with that observed by Saussure. An organized system is not,
however, necessary to Peirce's notion of sign. To account for non-conventional
signification, he allows that the interpretant may also be grounded on apparent
‘likeness’ or a causal relationship between the sign and its object. The triad of terms
most commonly taken up from Peirce's semiotics reflects these possibilities. The
‘icon’ signifies by likeness, the ‘index’ by causal connection and the ‘symbol’ by
stipulated convention. Broader factors relevant to the understanding of a sign may
include not only ‘interpretants’ of how its relationship to an object is grounded but
also a network of further signs. ‘Cat’ is a ‘symbol’, with a purely stipulative
relationship to its object, a kind of animal. If ‘mammal’ is invoked in defining it,
another symbol has become an interpretant, and may activate an ongoing chain of
interpretants. This is the process taken up by Umberto Eco, Floyd Merrell (1997),
Jean-Jacques Nattiez and others as constituting ‘infinite semiosis’.
Although Saussure and Peirce have been highly influential it would be mistaken to
assume that their contributions have led to an orthodox ‘methodology’ for the study
of signs. Rather than denoting a unified discipline, the term ‘semiotics’ covers a
diverse collection of projects relating in some way to ‘semiosis’. This last term refers
to the activity of signs and may be found in contexts ranging from bio-semiosis
(representation in biological systems) to cultural or social semiosis. The patterns of
inquiry set by Saussure and Peirce would suggest that systematicity in the study of
signs is a primary concern, pointing to a new ‘discipline’, with definable boundaries
and some degree of consensus about its basic terms. Thomas Sebeok promoted the
development of such a discipline in his introductory books, drawing on Peirce's
divisions of signs. Eco (1976), also, went some way towards marking the boundaries

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of semiotic study, although he questions the usefulness of such basic terms as


Peirce's ‘icon’. When semiotics is brought into dialogue with deconstructive and
postmodern thought, the very notion of a unified ‘methodology’ comes under
stronger question. Postmodern habits of questioning unified systems of meaning
work against the completion of a project such as that envisaged by Peirce, where an
architechtonic system organized in ‘trichotomies’ (such as the icon, index, symbol) is
ordered to embrace every possible mode of signification. Discourse engaged with
deconstructing binary oppositions also opposes Saussure's structuralist bent.
Evident in the narratology of Algirdas Greimas is a problematizing of binary
oppositions, with the formation of a new pattern of contrasts featuring not two but
four terms. Other semioticians (Eco) explore codes without particular concern for
oppositional relationships. Deconstructive and postmodern trends do not extinguish
projects of semiotic study but call for a constant revision of what that study entails,
and renegotiation of its boundary with other disciplines.

2. Musical semiotics.
Studies in musical semiotics reflect the diversity of ‘semiotics’ generally. They may
be divided into two broad types: the structuralist and the semantic or referential.
Leonard Meyer (1956) suggested that the latter might be divided into an ‘internalist’
and ‘externalist’ form, a distinction that still holds to some degree. Jean-Jacques
Nattiez is a dominant figure in structuralist studies, which were given their first
impetus by Nicholas Ruwet's segmentational analysis of a Geisslerlied (1972). This
method of analysis reflects the goals of scientific objectivity set up by Saussure's
study of language. Drawing also on the French theorist, Jean Molino, Nattiez
postulates a tripartition of musical activity into three domains: the poietic, concerned
with modes of creation; the ‘neutral’, or that which is immanent in the score, and the
‘aesthesic’, or domain of a listener's response. Nattiez's form of semiotic analysis
belongs properly to the second of these; not concerned with mental acts of either
composer or listener, it seeks to elucidate the structures of the score through
processes of segmentation and comparison. Recurrent events are identified as
belonging to a paradigm, to be tabulated on a vertical axis, while contiguous events
appear horizontally, to form the axis of the syntagm. Internal relationships only are of
concern. Each segmentational unit is a ‘sign’, held in relation to other ‘signs’, without
regard to such things as effective connotation or cultural reference.
An internalist semantic approach begins with structures in the score, but seeks to
relate them not only to other structures but to ideas with extra-musical reference.
These forms of content were labelled by Wilson Coker as ‘extrageneric’, in contrast
to the internal, or ‘cogeneric’, content derived from purely structural analysis (Coker,
1972). The indirect influence of Peirce is evident in Coker's account of musical
‘gesture’, which he treats as an aural ‘icon’ of non-musical gesturing. Coker became
conversant with a behaviourist adaptation of Peirce's theory of sign through the work
of Charles Morris, which was also influential in Meyer's account (1956) of meaning
as expectancy. A more directly Peircean account of musical content, in which
gesture receives some emphasis, is given by David Lidov (1987), who seeks to
explicate the affective content of musical gesture as an icon of expressive
movements with distinctive psycho-physiological motivation. The trichotomy of icon,
index and symbol explicated by Lidov is also central to Vladimir Karbusicky's theory
(1986) of musical semantics. Karbusicky differs, however, in placing greater weight
on music's capacity to create a variety of directional indices (1987). He is concerned,
furthermore, with the broad range of interpretants that may be brought by a listener
to the hearing of a work.
Peirce's thought plays a subsidiary role in the work of other musical semioticians.
Robert Hatten's account (1994) of semantic content in Beethoven relies more on a
theory of ‘markedness’ developed by the linguist Michael Shapiro (1976). Shapiro
identifies paired semantic oppositions as typically having a single ‘marked’ term, one
that is more distinctive or limited in its application. Hatten applies this idea to
oppositions of stylistic categories or ‘topoi’ within a composition (Ratner, 1980).

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Gesture plays an important role in his theory, as it does in those of Coker and Lidov,
but Hatten places greater emphasis on its contextualization in a stylistic framework
where paired oppositions of gestural types may be observed. A development of the
Peircean view of iconicity is implied. In place of an ‘iconicity’ based on a perception
of likeness between musical and non-musical movements, Hatten proposes a theory
of correlation between the pairs of terms used to identify marked oppositions in
music and their application in non-musical contexts. The need expressed by Eco for
a definition of ‘icon’ that does not rely on a vague notion of similarity finds one
solution in this way.
Oppositionality also plays a central part in Eero Tarasti's account (1994) of
‘actoriality’, a term used to convey the idea of anthropomorphic content (such as
‘wilfulness’) in tonal processes. Algirdas Greimas's narratological theories are the
main impetus for Tarasti's semiotic theory, and also inform Márta Grabócz's analysis
of narrative ordering in Liszt. In these semiotic approaches, musical themes or
motifs are conceived as functioning symbolically as ‘actors’ or ‘actants’ capable of
assuming distinctive ‘attitudes’ and following a narrative course similar to that found
in literature. Greimas's theory of narrative ordering is based on two axes. A term (A)
and its negation (not A) are placed on one diagonal axis; a complementary or
contrasting term (B) and its negation (not B) on an opposite diagonal axis, forming a
cross. A paradigmatic narrative is taken to follow the course A–not A–B–not B.
‘Excessivity’ (A) might, for example, be contrasted with ‘insufficiency’ (B) in such a
scheme, forming a narrative in which the negation of insufficiency (not B) is the final
resolution – a state of sufficiency (Tarasti, 1994, p.53). This sequence of events finds
application to musical contexts in which the opposition and complementarity of
different ‘actorial’ units may readily be identified.
Other approaches to referential analysis are both flexible and syncretic. A number of
authors show a concern for stylistically established ‘codes’ of meaning, styles and
topics, such as those identified by Ratner (1980). Eco's notion of ‘code’ (1976),
developed from Peirce's ‘interpretant’, allows for an on going process of
interpretation, based on the application to music of typologies of varying degrees of
generality. Codes of meaning are not approached necessarily in binary pairs, but
may be organized in many ways. Their variety is explored by Roland Barthes in S/Z
(1970). When Gino Stefani describes musical codes, under Eco's influence, he
identifies a number of discrete types (Stefani and Marconi, 1987). Robert Samuels
(1995) argues instead for a flexible approach, in which the coding strategies used by
listeners have no pre-defined limit or technique of analysis. Kofi Agawu (1991) is
similarly concerned with developing a multi-dimensioned view of the sign, and
particularly with showing the mutual interdependence of stylistic topics and internal
structural relationships in the Western classical idiom.
Accounts of musical signification with an ‘external’ or ‘cultural’ emphasis have been
put forward by authors who do not identify themselves as ‘semioticians’. The factor
distinguishing an approach as ‘semiotic’ might be taken as a concern with
systematicity, starting any investigation with a close structural or stylistic analysis.
This is, however, a generalization that is not intractable. A musical interpretation may
be less concerned with identifying systematic bases for the attribution of meanings
to units than it is with creating a richly described account of how the place of music
in its cultural context creates codes of meaning or association. These need not be
systematically formed and appraised so long as they are repeated sufficiently often
to be recognizable by a given community. The account is ‘semiotic’ in its broadest
sense if it is concerned with the relationship between musical units and other
signifying units in a culture. Potential links between a semiotic approach to musical
meaning and a wide range of postmodern thought have been explored by Raymond
Monelle. The study of musical signification crosses boundaries between the
domains of structuralist and cultural study, or the disciplines of ‘theory’, ‘history’ and
‘ethnomusicology’. It is not a ‘discipline’ with a closed set of methodologies,
authorities and topics, but a wide-ranging set of interpretative projects in which

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aspects of musical content are appraised both ‘internally’ and in relation to other
cultural domains.

BIBLIOGRAPHY

general
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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Semiótica Musical
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Licenciatura en Música Traducción del texto del Diccionario Grove.

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