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« L’INTENSE TRAVAIL MENTAL DE L’ARTISTE »

Gustave Kahn et Paul Gauguin

Le Palais s’est effondré sur les mousses


Quand vinrent les musiques barbares1.

Si les chroniques d’art de Gustave Kahn sont beaucoup moins


nombreuses que ses critiques littéraires, elles présentent cepen-
dant un grand intérêt, car elles lui donnent l’occasion de dévelop-
per ses positions esthétiques, prises dans les enjeux d’une période
d’intense activité artistique et de conflits. En 1888, Kahn rend
compte, dans La Revue indépendante, d’expositions consacrées à
sur Puvis de Chavannes, à l’orientaliste Guillaumet, par exemple.
Il s’intéresse particulièrement aux expositions des impressionnis-
tes et des indépendants, en particulier à Seurat et Signac. Pendant
une dizaine d’années, il ne publie plus d’études sur l’art, puis il
reprend sa rubrique en 1900, avec une note sur John Ruskin dans
La Revue blanche2 ; en 1904, il rend compte de l’exposition Claude
Monet3 ; et à partir de 1905, il fait régulièrement paraître des arti-
cles sur l’art4 et des monographies d’artistes, éditées sous forme
d’essai indépendant5 ou sous forme de numéros hors série de la
1 Les Palais nomades, Premiers Poèmes, Mercure de France, 1897, p. 140.
2 « John Ruskin », La Revue blanche, n° 164, 1er avril 1900, p. 229-230.
3 « L’Exposition Claude Monet », La Gazette des beaux-arts, t. XXXII, juin 1904,
p. 231-246.
4 « Ingres et Manet » La Nouvelle Revue, t. XXXVI, octobre 1905, p. 556-560 ; « Le
salon d’Automne en 1905 », La Revue illustrée, t. XL, 15 octobre et 1er novembre
1905.
5 Boucher (biographie critique), Paris, Henri Laurens, 1905.
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revue L’Art et le Beau 1. En 1907, il rédige une étude importante


sur « la peinture galante2 ». De 1911 à 1936, il contribue régu-
lièrement à la rubrique « Art » du Mercure de France, en donnant
de nombreuses chroniques d’expositions ; il publie au Mercure
et dans Le Quotidien des études sur des artistes du !"!e siècle tels
que Delacroix, Ingres, Flandrin, Fromentin, les orientalistes,
Moreau, Rodin, Pissarro, Monet, Degas, Renoir, Signac, etc. Les
peintres du !!e siècle sont peu et tardivement représentés dans
ses chroniques : il publie trois notes sur Suzanne Valadon, deux
sur Matisse, une sur Picasso en 1932 et une autre sur le cubisme
en 1935. Deux périodes intéressent Kahn : le !#"""e siècle et la
seconde moitié du !"!e siècle. Dans l’étude qu’il a consacrée à
Boucher, Kahn rappelle qu’après avoir été méprisée par les révolu-
tionnaires et les premiers romantiques, la peinture du !#"""e siècle
est redécouverte par Théophile Gautier et les Goncourt :
Après les pompes et les majestés du règne de Louis XIV, l’art du !#"""e siè-
cle, par ses grâces, ses coquetteries, ses familiarités, le sourire de sa fan-
taisie, son maniérisme même, c’est quelque peu un retour à la nature
et certainement une reprise de l’esprit populaire et du goût français3.

Les libertés flamandes ont contribué à affranchir ces peintres


de l’ordonnance italienne. Or Kahn appréciait chez Pissarro,
Degas, Manet, une peinture claire, attentive, représentant des
scènes quotidiennes, aux nuances de la lumière et au « sourire
de la chair » qu’il loue dans l’œuvre de Boucher. Il décèle une
continuité entre la peinture de Watteau, Boucher, Chardin et
l’impressionnisme.

1 Auguste Rodin : l’homme et l’œuvre, numéro spécial de L’Art et le Beau, 1906, s. d. ;


Fragonard, numéro spécial de L’Art et le Beau, 1907, s. d. ; Montmartre et ses artistes,
numéro spécial de L’Art et le Beau, s. d., 1907 ; Les Nymphes de François Boucher,
numéro spécial de L’Art et le Beau, 1907 ; Félicien Rops et son œuvre, numéro spécial
de l’Art et le Beau, s. d., 1907.
2 La Peinture galante en France au XVIIIe siècle, Paris, Librairie artistique internationale,
2 vol. 1907.
3 G. Kahn, Les Nymphes de François Boucher, op. cit., p. 55.
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De tous les peintres du !"!e siècle que Kahn a fréquentés et


commentés, Gauguin est le seul auquel il ait consacré une étude
importante, à laquelle s’ajoutent deux courtes chroniques1. Ce
qui intéresse l’ardent défenseur de Verlaine contre Jules Lemaître
et René Doumic2, c’est le « peintre maudit », c’est l’endurance
physique, intellectuelle, morale et mentale, « la force d’âme de
Gauguin3 » aux prises avec le public bourgeois, les beaux-arts, la
critique et, enfin, l’administration coloniale.
Kahn s’appuie sur plusieurs textes de Gauguin qui étayent la
légende du peintre réfractaire : Noa Noa4, récit de son premier séjour
à Tahiti, publié avec des poèmes de Charles Morice5 ; les Lettres de
Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid 6 ; Racontars de rapin7 que
Gauguin a envoyé à Fontainas en vue d’une publication au Mercure
de France en septembre 1902. Fontainas a refusé le texte mais Kahn
en a lu des extraits, cités par Jean de Rotonchamp dans sa biographie
de Gauguin8. Kahn les a appréciés : « titre modeste d’un beau chapi-
tre de critique d’art fondamentale9 », note-t-il. Les textes de Gauguin,

1 « Paul Gauguin », L’Art et les artistes, n° 61, novembre 1925, p. 37-64 ; « Gauguin,
sculpteur, graveur et modeleur (Musée du Luxembourg) », Le Quotidien, 11 janvier
1928 ; « Gauguin et le groupe de Pont-Aven (Galerie de la Gazette des beaux-arts) »,
Le Quotidien, 4 mars 1934.
2 Voir « Paul Verlaine : à propos d’un article de M. Jules Lemaître » [1888] ; Symbolistes
et décadents, Paris, Vanier, 1902 ; réimpr. Genève, Slatkine, 1993, p. 81-87 ; et
« Doumic contre Verlaine » ; ibid., p. 394-400.
3 « Paul Gauguin », art. cit., p. 55.
4 P. Gauguin et Charles Morice, Noa Noa, Paris, La Plume, 1901.
5 Gauguin a rencontré Charles Morice en 1890, après son premier séjour à Tahiti.
Le peintre a demandé au célèbre critique symboliste d’accompagner de poèmes
le récit de sa vie à Tahiti. Voir à ce sujet la mise au point de Jean Loize dans l’édi-
tion publiée chez Balland en 1966 : « Gauguin sous le masque ou cinquante ans
d’erreurs autour de Noa Noa », p. 64-85.
6 Lettres de Paul Gauguin à Geoges-Daniel de Monfreid, précédées d’un Hommage de
Victor Segalen, Paris, Crès, 1919 ; rééd. avec des notes d’Annie Joly-Segalen, Paris,
Falaize, 1951.
7 P. Gauguin, Racontars de rapin, Paris, Falaize, 1951,
8 Jean de Rotonchamp, Paul Gauguin. 1848-1903, Weimar-Paris, Druet, 1906 ; rééd.
Paris, Crès, 1925.
9 « Paul Gauguin », art. cit., p. 38.
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ainsi que la biographie de Rotonchamp, constituent les sources de


l’étude de Kahn. Le critique associe le talent de « littérateur » qu’il
reconnaît en Gauguin, « cette perception de l’idée », à la recherche,
en art, « d’un terrain personnel, d’un timbre d’originalité1 ».
Les écrits de Gauguin ont aidé Kahn à saisir les enjeux de sa
peinture en une période de recherches artistiques audacieuses. Il
comprend le tournant pris par Gauguin en 1888 en relation avec
sa propre « campagne du symbolisme » menée la même année.
Non seulement, pour Kahn, Gauguin s’oppose à l’académisme de
Cabanel ou de Flandrin, comme lui-même réfute Jules Lemaître
ou Brunetière, mais surtout, Gauguin fut « le chef de la première
réaction sérieuse et raisonnée contre l’impressionnisme2 », au
nom « d’un intense travail mental qui le met au-dessus de tant
de beaux peintres purement attachés à la vie de la matière et des
reflets3 ». Aussi Gauguin apparaît-il, pour Kahn, trente-cinq ans
après les « campagnes du symbolisme », comme un allié dont
l’audace a fécondé l’art du !!e siècle. Avant d’aborder l’article de
Kahn, donnons la parole à Gauguin qui, précisément, interroge
la légitimité du discours critique de Kahn. On analysera ensuite
la biographie de Gauguin, « peintre maudit », que Kahn enrichit
de souvenirs personnels. Or le critique s’intéresse surtout à la
puissance créatrice de l’artiste – notre troisième point.

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L’étude de Kahn, rédigée en 1925, éclaire la démarche de


Gauguin à une époque où l’influence du peintre est considéra-
ble. On se demande si Gauguin aurait apprécié ce commentaire

1 Ibid., p. 37.
2 Ibid., p. 54.
3 Ibid., p. 56.
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par un « littérateur », lui qui, dans Racontars de rapin, interroge


la légitimité de Kahn en tant que critique d’art. Citant un long
passage d’un article de Kahn sur Roger Marx, publié dans le
Mercure de France d’octobre 1898, Gauguin approuve l’éloge de
Marx par Kahn : « une grande variété de connaissances, l’origi-
nalité dans les idées et le don précieux des analogies1 ». Mais le
peintre s’en prend aux critiques qui, en raison de la complexité
de l’art contemporain, prétendent non seulement « renseigner
le public » mais aussi « aider les artistes et les servir en leur per-
mettant de comparer leur art plastique aux arts littéraires2 ». De
fait, Kahn dénie au critique le droit de juger à partir de critères
extérieurs à l’art, comme la morale, la politique et la religion. En
revanche, à une époque où le public est habitué à un art réaliste,
Kahn fait du critique un spécialiste cultivé, capable d’orienter
le public et les artistes vers des « figures philosophiques » et des
œuvres « d’un caractère littéraire ». Gauguin s’insurge en posant
une alternative :
ou l’artiste est un homme supérieur, et par cela même tout à fait apte
à comprendre son art, et par suite à le comparer aux arts littéraires (si
toutefois la comparaison était utile) : ou c’est un homme inférieur dont
il n’y a plus lieu de s’occuper – cerveau et volonté sans force3.

Ce que craint Gauguin, c’est l’emprise excessive des critiques


qui tendent à figer en dogmes les aventures individuelles des
artistes (« la nature particulière de celui qui fait œuvre », écrit-
il). Il estime aussi que les critiques, n’ayant pas la pratique de
la peinture, en ont une connaissance superficielle si bien qu’ils
évaluent les œuvres à partir du passé, qu’ils classent sommai-
rement les artistes en « écoles », et finissent par commettre de
1 G. Kahn, « Roger Marx », Mercure de France, t. 28, octobre 1898, p. 43-53. Roger Marx a
publié deux articles élogieux sur le peintre : « Paul Gauguin », Le Voltaire, 20 février 1891,
et « L’exposition tahitienne de Paul Gauguin », La Revue encyclopédique, octobre 1894.
2 G. Kahn, « Roger Marx », art. cit., p. 45, cité par Gauguin, Racontars de rapin, op. cit.,
p. 20.
3 Paul Gauguin, Racontars de rapin, op. cit., p. 20.
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grossières erreurs de jugement. Gauguin, cependant, n’impute


pas ces défauts à Kahn dont il dit apprécier l’intelligence et le
sérieux. Kahn, en effet, met en garde contre les « systèmes » :
« toute doctrine est vaine qui entrave l’artiste ; l’artiste doit être
individualiste1 », affirme-t-il. Kahn apparaît bien, dans son étude
sur Gauguin, comme un « littérateur de talent », selon l’expres-
sion du peintre ; il sait mettre en lumière « une existence d’artiste
supérieur2 », si rare à son époque. En effet, qu’il y ait « des poè-
tes se confinant dans l’intellect pur » en « une période d’affai-
res, strictement d’affaires » constitue selon Kahn un phénomène
aussi admirable que la présence, au Moyen Âge, de « purs mys-
tiques affolés d’amour de Dieu » en pleine « période de force et
de guerre3 ».

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Un artiste « se confinant dans l’intellect pur », tel est bien le


Gauguin que décrit Gustave Kahn en retraçant les étapes de
l’aventure du peintre. Kahn commence son étude en évoquant
l’impression que lui a laissée Gauguin lors de leur première ren-
contre, à la dernière exposition impressionniste organisée par
Degas rue Laffitte, en mai-juin 1886 :
Il paraissait grand, vêtu d’un costume gris très simple, un feutre quel-
conque étroit et cabossé, le regard acéré, très franc, parfois inquiet, sur-
tout lorsqu’il regardait une peinture et ses peintures notamment, une
grande simplicité de ton, une affleurante passion de vérité4.

1 « Roger Marx », art. cit., p. 44.


2 Racontars de rapin, op. cit., p. 21.
3 « Paul Verlaine. À propos d’un article de M. Jules Lemaître » ; Symbolistes et décadents,
op. cit., p. 82.
4 « Paul Gauguin », art. cit., p. 42.
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À cette époque, Gauguin était un peintre parisien d’une élé-


gance sobre, à l’air anxieux, tendu, insatisfait. Il fréquentait le
groupe impressionniste, mais ne s’y sentait pas compris. Le mois
suivant, il partait pour Pont-Aven ; en novembre, il rompait avec
les « impressionnistes scientifiques » ; en avril 1887, il s’embar-
quait pour Panama et, le 1er avril 1891, pour Tahiti.
Kahn reprend ensuite la biographie de Gauguin : il insiste sur
sa petite enfance au Pérou, sur sa grand-mère, Flora Tristan, écri-
vain militant, auteur en 1838 de Pérégrinations d’une paria, et sur
son père républicain, « au moment où le républicanisme, non tech-
nicisé, était surtout une expression d’idées généreuses1. » L’héritage
intellectuel de ces réfractaires a compté dans la formation de
l’artiste – lui-même se définissait comme « un artiste impression-
niste, c’est-à-dire un insurgé2 ». Élève indiscipliné, Gauguin s’engage
à dix-sept ans dans la marine marchande. Kahn refuse d’expliquer
les départs de l’artiste pour Panama puis pour la Polynésie par les
seuls motifs économiques : « il était inquiet par raisonnement et
par tempérament3 », remarque-t-il, rapportant cette insatisfaction
à son âme primitive ; pour Gauguin, cette inquiétude intérieure
est corollaire du souci de renouveler son art et d’une « terrible
démangeaison d’inconnu qui [lui] fait faire des folies4 ».
Après avoir rappelé les principaux épisodes de la vie du pein-
tre, en insistant sur sa production tahitienne, Kahn dresse le por-
trait de Gauguin pendant son dernier séjour parisien, avant son
ultime départ pour la Polynésie le 3 juillet 1895 :
On ne devait plus voir dans Montparnasse sa redingote bleue à boutons de
nacre, son gilet breton, son pantalon mastic, ses sabots à jour et la canne à

1 Ibid., p. 48.
2 Lettre de Paul Gauguin à Émile Bernard, octobre 1889 ; Paul Gauguin, Lettres à sa
femme et à ses amis, recueillies, annotées et préfacées par Maurice Malingue, Grasset,
coll. Les Cahiers rouges, 1992, p. 172.
3 « Paul Gauguin », art. cit., p. 46.
4 Lettre de Paul Gauguin à Émile Bernard, août 1889 ; Lettres à sa femme et à ses amis,
éd. cit., p. 163.
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perle fine qu’il s’était sculptée. Il partait pour conquérir la gloire d’un effort
acharné et d’une pleine originalité. Il allait chercher la souffrance1.

L’élégance discrète du parisien laisse place au costume compo-


site, barbare, que se plaisent à croquer les caricaturistes. Gauguin est
devenu un « original », bizarre, provocant, excentrique, affirmant une
distance à la fois hautaine et amusée avec le public, au risque de se
couper des amateurs et d’en subir les conséquences matérielles.
Kahn remarque en effet « l’incompréhension » des visiteurs à
l’exposition de ses œuvres tahitiennes organisée chez Durand-
Ruel en novembre 1893. Le public a été dérouté par les légendes
des tableaux en langue maorie et n’a pas compris la beauté « des
belles filles de cuivre, aux larges yeux doux, aux chevelures lisses,
au torse libre, aux larges pieds2 » ; aussi les plus belles œuvres tahi-
tiennes de Gauguin « demeuraient-elles lettre close au public3 ».
De fait, plusieurs articles de la grande presse ont violemment cri-
tiqué ces toiles ; Gauguin, profondément blessé, en a copié des
extraits sur le manuscrit de Diverses choses : « [vos enfants] s’amu-
seront devant des images coloriées représentant des femelles de
quadrumanes étendues sur des tapis de billard, le tout agrémenté
de paroles du cru4 ». Quant au peintre, « tandis que son œuvre sera
chez Durand-Ruel ou ailleurs, il logera au Jardin d’Acclimatation
– Un vrai Maorie. Quoi5 ! » Kahn, lui, insiste sur l’enthousiasme
des « lettrés », « surtout ceux de la deuxième génération symbo-
liste6 », tels Morice, Mirbeau, Rachilde, Mallarmé, Jarry, qui défen-
dent l’art de Gauguin. Parmi les peintres, Gauguin bénéficie du
soutien de Degas, qui a acheté des toiles, mais son ancien maître,
1 « Paul Gauguin », art. cit., p. 62.
2 Ibid., p. 61.
3 Ibid.
4 Thiébault-Sisson, Le Temps, 2 décembre 1893, p. 3.
5 [Anonyme], « Opinions d’artistes », L’Escarmouche, n° 2, 19 novembre 1893,
p. 13 ; collé par Gauguin dans Le Cahier pour Aline. Au !"!e siècle, on présen-
tait les « sauvages » des colonies avec les animaux exotiques au Jardin zoologique
d’Acclimatation.
6 « Paul Gauguin », art. cit., p. 61.
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Pissarro, est désorienté par les éléments « sauvages » que Gauguin


a intégrés à ses tableaux — Renoir et Monet, eux, les trouvent sim-
plement « mauvais1 ».
Cet échec et la malheureuse rixe à Concarneau, qui a valu à
Gauguin une fracture dont il ne s’est jamais complètement remis,
l’ont décidé à en finir avec « l’éternelle lutte contre les Imbéciles2 »
par un départ définitif en Polynésie. Kahn analyse les événements
de ce second séjour comme les stations d’un chemin de croix que
l’artiste a illustré lui-même en se peignant, vêtu d’une chemise de
condamné, sur un tableau intitulé Près du Golgotha3. Kahn consi-
dère les lettres de Gauguin adressées à Georges-Daniel de Monfreid
comme « le plus terrible roman de l’isolement4 » parce que Gauguin
exilé, tel Prométhée « attaché à son rocher, se dévore le foie d’incer-
titude5 » en attendant des nouvelles de France, qui le rassureraient
sur sa situation matérielle et sur la réception de son œuvre. Kahn
reprend des citations de lettres de Gauguin pour illustrer l’inquié-
tude où le plongent ses soucis matériels. Car la vie en Polynésie
n’est pas bon marché, contrairement à ce qu’il avait espéré ; c’est
pourquoi « il est contraint d’accepter un petit emploi6 » de dessina-
teur au Bureau des Travaux publics7. Il est aussi rongé par l’angoisse
due à ses conflits avec l’administration coloniale et s’use en polé-
miques rédigées dans des journaux qu’il fabrique lui-même8.
1 Lettre de Camille Pissarro à son fils Lucien ; citée par Claire Frèches-Thory, « Le
retour en France. L’exposition chez Durand-Ruel », dans Gauguin, Tahiti, l’atelier
des tropiques, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 127.
2 Lettre de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, 20 septembre 1894 ; Lettres
de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, op. cit., p. 79.
3 Paul Gauguin, Autoportrait près du Golgotha, 1896 (W. 534), Sao Paulo, Museu de
Arte.
4 « Paul Gauguin », art. cit., p. 62.
5 Ibid.
6 Ibid., p. 63.
7 Paul Gauguin a été employé au Bureau des Travaux publics de Papeete de mars
1898 à février 1899.
8 Paul Gauguin, Le Sourire (août 1899-mars 1900), Les Guêpes (1900) ; extraits dans
Oviri, écrits d’un sauvage, éd. Daniel Guérin, Paris, Gallimard, Idées/Gallimard,
1974, p. 230 243.
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Dans un article des Guêpes, par exemple, Gauguin rend hom-


mage à Rimbaud en ces termes : « Après avoir été un fort en
thème de l’enseignement classique, un lauréat des concours aca-
démiques, Arthur Rimbaud, ce poète, si précocement génial,
voulut parcourir le monde1 ». Il oppose l’œuvre civilisatrice de
Rimbaud, qui « enseignait la dignité et l’industrie aux peuplades
sauvages » à la colonisation brutale de l’Afrique par le général
Marchand, entraînant des risques de guerre. Il importe peu que
l’activité de Rimbaud à Aden n’ait guère été de nature philanth-
ropique, parce que Gauguin se réclame du poète pour justifier
sa propre position à l’égard des Maoris. Gauguin affirme qu’une
éducation humaniste, ouverte aux cultures indigènes, peut être
utile au bonheur des autochtones alors que la colonisation mili-
taire est « une honte et une barbarie ». Aussi tente-t-il de vivre
proche des Marquisiens quand il s’installe à Hiva-Oa ; c’est dans
cet esprit qu’il a construit la Maison du Jouir.
Kahn résume le séjour de Gauguin aux Marquises en insis-
tant sur ses « joies », ses « larges joies, joies de nature, joies pas-
sionnelles, joies de liberté » parmi les meubles et les sculptures
« d’un goût exprès barbare et curieux2 » de la Maison du Jouir.
Kahn, sans doute guère initié à l’art primitif, manifeste moins
d’enthousiasme que Segalen pour la sculpture que Gauguin qua-
lifiait d’« ultra-sauvage ». Il conclut que Gauguin « a de grands
instants d’art à côté de sales minutes pratiques ». L’artiste, âgé
de cinquante-cinq ans, meurt usé par la maladie, en procès avec
l’administration coloniale, alors qu’il souhaitait modestement
deux années de tranquillité « pour arriver à une certaine matu-
rité dans [son] art3 ».

1 Paul Gauguin, « Rimbaud et Marchand », Les Guêpes, n° 5, 12 juin 1898 ; Oviri, écrits
d’un sauvage, éd. cit., p. 239.
2 « Paul Gauguin », art. cit., p. 64.
3 Lettre de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, novembre 1901 ; Lettres
de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, éd. cit., p. 185 (citée par Kahn dans
« Paul Gauguin », art. cit., p. 64).
GUSTAVE KAHN ET PAUL GAUGUIN 333

L’original, réfractaire aux usages coloniaux, vêtu d’un pareo,


buvant joyeusement avec les indigènes qu’il dissuadait d’en-
voyer leurs enfants à la mission, est devenu l’exilé grandi par
les épreuves, mort au combat « contre les Imbéciles », incarnés
ici par des gendarmes, un gouverneur, un évêque et, en France,
par des journalistes et des critiques académiques. L’agonie de
Gauguin, seul dans la Maison du Jouir, soutenu par ses amis le
Maori Tioka et l’exilé politique annamite Ki-Dong, prend une
dimension mythique. « L’Occident pourri1 », selon l’expression
de Gauguin lui-même, poursuit l’artiste jusqu’en son dernier
refuge non seulement parce qu’il résiste à l’ordre social mais
surtout parce que son art s’oppose au matérialisme dominant,
au patriotisme colonisateur et à l’hypocrisie des églises. Son art
n’est asservi ni à la morale, ni aux apparences de la nature, ni
aux codes légués par la tradition. Gauguin déclare : « Devant son
chevalet, le peintre n’est esclave ni du passé, ni du présent : ni de
la nature, ni de son voisin. Lui, encore lui, toujours lui2. » Cette
affirmation de l’originalité irréductible du peintre est bien dans
l’esprit du symbolisme. Gustave Kahn donne pour la meilleure
définition du symbolisme celle de Remy de Gourmont dans sa
préface du Livre des masques : « Admettons que le symbolisme
c’est, même excessive, même intempestive, même prétentieuse,
l’expression de l’individualisme dans l’art3. » La thèse de Kahn
c’est que le « martyre » de l’artiste est la conséquence de son
esthétique, proche de celle des symbolistes, car, pour les poè-
tes symbolistes comme pour Gauguin, « le drame se joue à l’in-
térieur du cerveau4 ».

1 Lettre de Paul Gauguin à Émile Bernard, octobre 1890 ; Lettres à sa femme et à ses
amis, éd. cit., p. 193.
2 Racontars de rapin, op. cit., p. 77.
3 « La littérature des jeunes et son orientation », Symbolistes et décadents, op. cit.,
p. 315.
4 « Paul Gauguin », art. cit., p. 56.
334 COLETTE CAMELIN

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L’ennemi de Gauguin, c’est d’abord l’académisme, lié à l’ins-


titution des Beaux-Arts, qui, depuis l’Empire, a figé des codes
enseignés par des professeurs imposant « un langage unique1 » ;
mais Gauguin, après avoir fait l’éloge des premiers impression-
nistes, « loups sans colliers », critique l’école néo-impressionniste,
« un dogme de plus2 ». Ce que Gauguin reproche aux impres-
sionnistes, c’est de chercher « autour de l’œil et non au centre
mystérieux de la pensée3 ». Les impressionnistes, Monet en par-
ticulier, ont systématisé l’étude des effets optiques de la lumière
dans une volonté de réalisme extrême englobant jusqu’aux phé-
nomènes et variations climatiques ou atmosphériques. Le néo-
impressionnisme, avec Seurat, puis Signac, applique de manière
systématique la théorie de Chevreul sur les contrastes simulta-
nés, complétée par celles de Blanc et de Rood qui affinent la
connaissance des mécanismes de la perception. Ainsi les néo-
impressionnistes préconisent-ils le divisionnisme de la touche
et de la couleur. Gauguin critique ce « système » scientifique, qui
mène tout droit à la photographie en couleurs, même s’il appré-
cie le grand talent de plusieurs peintres impressionnistes. Le sym-
bolisme, évoquant un au-delà du réel, lui est apparu, dans un
premier temps, comme une résistance salutaire face à l’impres-
sionnisme, réputé l’ultime avatar du naturalisme, réduisant l’art
à la copie des apparences et des matières.
Kahn constate que la rupture de Gauguin avec les impressionnis-
tes est marquée par La Lutte de Jacob avec l’Ange4, peint à Pont-Aven
1 Racontars de rapin, op. cit., p. 62.
2 Ibid., p. 74.
3 Paul Gauguin, Diverses choses [notes de Gauguin sur les pages blanches du cahier
de Noa Noa] ; Oviri, écrits d’un sauvage, éd. cit., p. 172.
4 Paul Gauguin, Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’Ange), Pont-Aven, sep-
tembre 1888 (Wildenstein 245), Édimbourg, National Gallery of Scotland.
GUSTAVE KAHN ET PAUL GAUGUIN 335

en 1888. Ce tableau est, écrit-il, « un des premiers spécimens don-


nés par un peintre de la fin du !"!e siècle de tableau cérébral1 », car
il ne représente pas une scène empruntée à la réalité quotidienne,
historique ou mythique, mais « l’image créée par le sermon dans
le cerveau des Bretonnes » peintes au premier plan. Selon le criti-
que Albert Aurier, auquel se réfère Kahn, si l’impressionnisme est
une « fidèle traduction sans nul au-delà d’une impression exclusi-
vement sensorielle », la finalité de l’art « est plutôt d’exprimer, en
les traduisant en un langage spécial, les Idées2 ». C’est pourquoi
le public, qui attendait des scènes exotiques, disposées selon des
perspectives traditionnelles, n’a pas compris que Gauguin peignait
« les images de son cerveau3 ». En effet, les scènes tahitiennes que
le peintre a exposées chez Durand-Ruel sont souvent des com-
positions imaginaires dans lesquelles il cherche à rendre « la vie
en plein air, mais cependant intime […], ces femmes chuchotant
dans un immense palais décoré par la nature elle-même ». Kahn l’a
bien compris, lui qui évoque Ia orana Maria dans son article4 (« Un
ange aux ailes jaunes indique à deux tahitiennes Marie et Jésus5 »)
et diverses scènes, souvent imaginaires, de la vie tahitienne. Dans
Matamua 6 (Autrefois), reproduit en pleine page par Kahn, Gauguin
imagine une cérémonie de l’ancienne religion maorie dont « Victor
Segalen chanta la splendeur dans Les Immémoriaux 7 ». Le paysage
est recomposé, les couleurs décoratives, l’idole représentée sur la
toile ressortit davantage à l’art bouddhiste qu’à la sculpture mao-
rie ; de plus, comme les femmes n’étaient pas autorisées à péné-
trer dans l’enceinte des « marae » à Tahiti, ce n’est sûrement pas à

1 « Paul Gauguin », art. cit., p. 56.


2 Georges-Albert Aurier, « Le symbolisme en peinture », Mercure de France, n° 2, mars
1891, p. 155-165.
3 « Paul Gauguin », art. cit., p. 59.
4 Paul Gauguin, Ia orana Maria (Je vous salue Marie), 1891, New York, The Metropolitan
Museum of Art.
5 « Paul Gauguin », art. cit., p. 59.
6 Paul Gauguin, Matamua, 1892, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
7 « Paul Gauguin », art. cit., p. 56.
336 COLETTE CAMELIN

proximité d’un lieu sacré qu’elles auraient dansé le tamouré ! À


l’objection des amateurs « Mais tout cela n’existe pas ! », Gauguin
répond : « Oui, tout cela existe comme équivalent de cette gran-
deur, de cette profondeur, de ce mystère de Tahiti, quand il faut
l’exprimer sur une toile d’un mètre carré1. » Un « équivalent » du
« mystère » : il s’agit bien d’une démarche symboliste.
Pourtant, Gauguin, après avoir affirmé en 1888 que la voie
du symbolisme « est dans le fond de [sa] nature2 », prend ses dis-
tances à l’égard de l’école symboliste : « Une croix, des flammes,
vlan ! ça y est, le symbolisme3 ». Ici, Gauguin attaque sans doute
l’idéalisme de Péladan, fondateur de la Rose-Croix, auquel, pour
le public, se réduit trop souvent le mouvement. Gustave Kahn
rappelle avec humour qu’il avait beaucoup de peine à montrer
au public que le symbolisme n’est pas pour lui « un mysticisme
occultiste », mais une esthétique, « la poursuite de l’inconnaissable
et de la nuance imprécise4 ». Si Gauguin a pu être tenté, pendant
son séjour en Bretagne, par une voie mystique et allégorique, ce
symbolisme, qu’il qualifie de « littéraire », est pour lui une impasse.
Les figures allégoriques sont inutiles là où le pouvoir de sugges-
tion des formes et des couleurs suffit. En 1899, Gauguin refuse
de participer à la rétrospective des peintres symbolistes organi-
sée par Maurice Denis : « mon art de Papou n’aurait pas sa rai-
son d’être à côté des symbolistes idéistes5 ». Il précise : « ce ne
sont pas les attributs, le symbole que tient à la main ce modèle
qui indiquent la légende, mais bien le style6. » Ainsi, sa préoccu-

1 Paul Gauguin, Diverses choses in Oviri, écrits d’un sauvage, éd. cit., p. 169.
2 Lettre de Paul Gauguin à Schuffenecker, 16 octobre 1888 ; Paul Gauguin,
Correspondance, éd. Victor Merlhès, Paris, Fondation Singer-Polignac, t. I, 1984,
p. 255.
3 Lettre de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, avril 1897 ; Lettres de Paul
Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, éd. cit., p. 104.
4 « Les origines du symbolisme », Symbolistes et décadents, op. cit., p. 57.
5 Lettre de Paul Gauguin à Maurice Denis, juin 1899 ; Lettres à sa femme et à ses amis,
éd. cit., p. 299.
6 Racontars de rapin, op. cit., p. 64.
GUSTAVE KAHN ET PAUL GAUGUIN 337

pation n’est-elle pas l’exactitude ethnologique, mais la sugges-


tion, grâce à la vibration des couleurs, de « l’odeur de joie1 » qu’il
respire dans l’immémoriale civilisation maorie.
Gauguin se situe finalement à distance du réalisme, même
impressionniste, et du symbolisme qu’il estime soumis à un
système ; il affirme la force de la pensée de l’artiste : « mon cen-
tre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs2 », affirme-t-
il, c’est-à-dire ni dans la nature, ni dans les seules sensations
visuelles, ni dans les codes, ni dans des symboles « littéraires »,
c’est pourquoi Gauguin ne craint pas de comparer le geste créa-
teur de l’artiste à celui de Dieu. Le véritable artiste, écrit-il dans
le Cahier pour Aline, « ne doit pas copier la nature, mais prendre
des éléments de la nature et créer un nouvel élément3. » Kahn
remarque que, grâce à son expérience de sculpteur, « ce n’était
plus dans la division du ton ni le mélange optique que Gauguin
voyait l’avenir pictural4 », mais dans la rigueur de la construc-
tion, la netteté des contours, l’harmonie propre à l’œuvre, c’est-
à-dire l’équivalent pictural de la composition littéraire et de la
syntaxe. Aussi, comme Mallarmé, Gauguin se réfère-t-il à la
musique : « Il y a dans la peinture plus à chercher dans la sugges-
tion que dans les descriptions, comme le fait d’ailleurs la musi-
que5 ». De même que, pour Mallarmé, la poésie consiste non à
décrire, mais « à créer6 », en chantant, selon un rythme, des lueurs
de l’âme humaine, pour Gauguin, la peinture devrait, comme la
musique, créer « un monde spécial » :

1 Lettre de Paul Gauguin à André Fontainas, mars 1899 ; Lettres à sa femme et à ses
amis, éd. cit., p. 292.
2 Lettre de Paul Gauguin à Mette Gauguin, mars 1892, ibid., p. 225.
3 Paul Gauguin, Cahier pour Aline ; Oviri, écrits d’un sauvage, éd. cit., p. 92.
4 « Paul Gauguin », art. cit., p. 51.
5 Lettre de Paul Gauguin à Morice, octobre 1901 ; Lettres à sa femme et à ses amis,
éd. cit., p. 182.
6 Réponses à des enquêtes [Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire], dans
Igitur, Divagations, Gallimard, coll. Poésie, 1976, p. 394 (c’est Mallarmé qui
souligne).
338 COLETTE CAMELIN

La couleur qui est vibration de même que la musique est à même d’at-
teindre ce qu’il y a de plus général et partant de plus vague dans la
nature : sa force intérieure1.

Kahn, avec une grande pénétration, caractérise le style de


Gauguin par son « rythme coloré2. » Il insiste sur le fait que, loin
de tendre, comme les impressionnistes, à « une vérité picturale
absolue3 », Gauguin « cherchait une sorte de vibration du tableau
en une solidité et une beauté d’harmonies analogues à celle du
tapis d’Orient4. » Ici, Kahn se fonde sur le papier de Gauguin
qu’il a lu dans le livre de Rotonchamp. Il s’agit d’un apologue
écrit par Gauguin dans le style des contes orientaux de Voltaire,
où le « grand professeur Vehbi-Zunbul-Zadi, peintre donneur de
préceptes », apprend à ses disciples « anarchistes » comment créer
librement : « que chez vous tout respire le calme et la paix de
l’âme5 ». De plus, ce « monde spécial » créé par l’artiste révèle la
profondeur des relations que l’homme entretient avec la nature,
avec l’humain, avec l’inhumain parfois : « l’art n’est pas seule-
ment une imitation de la réalité naturelle mais bien un complé-
ment métaphysique de cette réalité, qui se place à côté d’elle
pour la dépasser6 », affirmait Nietzsche.

Quand il compose sa monographie, en 1925, Kahn peut mesu-


rer à quel point Gauguin, Van Gogh et Cézanne ont libéré les
arts plastiques au !!e siècle. Gauguin en était conscient : « Voilà,
il me semble, de quoi nous consoler de deux provinces perdues,
car avec cela nous avons conquis toute l’Europe, et surtout, en

1 Lettre de Paul Gauguin à André Fontainas, mars 1899 ; Lettres à sa femme et à ses
amis, éd. cit., p. 293.
2 « Paul Gauguin », art. cit., p. 60.
3 Ibid., p. 43.
4 Ibid., p. 44.
5 Paul Gauguin, Avant et après, Paris, La Table ronde, 1994, p. 65.
6 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. Cornélius Heim, Paris, Gonthier,
1964, p. 155 (première traduction sous le titre L’Origine de la tragédie. Hellénisme et
pessimisme, Paris, Mercure de France, 1901).
GUSTAVE KAHN ET PAUL GAUGUIN 339

ces derniers temps, créé la liberté des arts plastiques1 », écrit-il


en conclusion à Racontars de rapin. Cette libération de la pein-
ture est analogique, selon Kahn, de la libération de la poésie par
les symbolistes, à laquelle il avait activement participé à la fin
du !"!e siècle :
Maintenant que la liberté du vers est admise, que la recherche des ana-
logies, l’imprévu de la métaphore, les libertés de syntaxe, le droit au
sérieux profond […] sont admis […], on marchera vers une poésie
de plus en plus libre et ample. Tout mouvement qui conclut vers une
somme plus large de liberté a raison2.

Colette C&7*+"3

1 Racontars de rapin, op. cit., p. 81.


2 « La littérature des jeunes et son orientation actuelle », Symbolistes et décadents, op. cit.,
p. 325.