LA NUEVA TIPOGRAFÍA:

El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años. Varios di-
señadores, trabajando independientemente o en conjunto hicieron aportes significativos para su desarrollo.
A fines de la década había surgido una fase nueva y diferente. El concepto de Nueva Tipografìa hace refe-
rencia al movimiento conocido en Alemania como Die Neue Typographie y que tiene su origen en el libro de
Jan Tschichold, el cual era fruto de una actitud revolucionaria en consonancia con los movimientos políticos
de principios de siglo. Sabemos que uno de los motores que impulsan a la modernidad es la busqueda de la
universalidad, de lo masivo y abarcativo para todos, de fuerte influencia socialista (Marx). En esa busqueda las
vanguardias encuentran en las geometrias el lenguaje universal (la matematica con la que fue creada el mun-
do), ya que rompen tanto las barreras idiomaticas como las esteticas. En diseño tipografico, como en toda la
modernidad, se va dar una contradiccion entre la idea de universalidad y nacionalismo.

En 1923, Jan Tschichold plantea el rol que debe cumplir la tipografía: la clara comunicación. En ese año,
se ve inspirado por la 1ra Exposición del Bauhaus en Weimar, en la cual El Lissitzky difunde su trabajo ‘La to-
pografía de la tipografía’. Bauhaus, DeStijl y el Constructivismo son las grandes influencias en el pensamiento
de Tschichold.
En 1928, Tschichold publica ‘La Nueva Tipografía’ y en este ensayo rechaza la decoración a favor de un
diseño racional, reduciendo la tipografía a sus estrictas funciones comunicativas. Su amplia gama de colores
en la escala del blanco y negro dio lugar a la imagen abstracta. Los diseños eran elaborados a partir de una
grilla, reglas, barras y cajas, se usaron para dar estructura, blanco y énfasis. Tschichold sentía que la dinámica
asimétrica de un diseño de elementos contrastantes, expresaban la nueva era de la máquina. Hay una preocu-
pación por desterrar de la página cualquier elemento que no sea explícitamente informativo o compositivo. El
objetivo era alcanzar la máxima simplificación de la forma para una mejor legibilidad.
Tschichold tiene una notable inspiración de Bauhaus, DeStijl y el Constructivismo. Asimiló estos concep-
tos en sus obras y aplicó estas ideas a la tipografía. Los tipos sans-serif fueron declarados el tipo moderno
porque reduce el alfabeto a las formas elementales básicas y está despojado de cualquier ornamentación o
elemento no esencial. Entendia que las paginas no son entes aislados, sino que debian ser consideradas como
partes de un todo. Para Tschichold el texto tiene que valerse por si mismo y en caso de ser necesario utilizar
fotografias (no ilustraciones). Por ultimo propone normalizar los tamaños de papel para bajar los costos de
impresión (A4, A3). En Inglaterra va a rediseñar los libros de la Penguin Books y establece un cambio en su
concepcion tipografica, se da cuenta que no todo puede ser escrito con la misma tipografia, que los textos
dicen algo y esta debe semantizar tal contenido a traves de la forma. Fue destituido de maestro, acusado de
ser un bolchevique cultural y de crear una tipografía no alemana. Pero su ensayo sobre la Nueva Tipografía
fue un medio para alcanzar la claridad y la simplificación, brindando así expresión a la tipografía del siglo XX.

Por otro lado, Paul Renner es el encargado de lograr en Alemania la mejor expresión tipográfica de su
época. Conocio al joven Jan Tschichold, quien le persuadio de ideas democraticas y cultura para todos. Los
libros debían ser para todos y por lo tanto sus medios de produccion, entre ellos el diseño, debían adaptarse
a tal fin. Esto lo llevo a diseñar una tipografia que respondiera a esta utopia moderna, pero en su desarrollo
choco con el concepto contradictorio del nacionalismo. Entonces se propuso crear una tipografia alemana ba-
sada en la neogotica tradicional, readaptada según las leyes de geometria tipografica moderna. En 1925 crea
la Futura e inaugura el camino para que se desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans
serif, fundamentalmente en Suiza a partir de la década del 50.
El diseño de la Futura se basa en las formas puras y elementales, que tanto abogaban en su uso Bau-
haus, DeStijl y el Constructivismo (círculo, cuadrado y triángulo). Esta tipografía satisface las exigencias for-
males y funcionales de su momento histórico. Renner desarrolla todo un programa visual con todas las varia-
bles de una familia tipográfica, entendiendo que esta creación está ligada también a los medios tecnológicos,
de comunicación y de expresión que debe responder a la claridad y a la comprensión rápida y perceptible del
mensaje visual.
El problema con la Futura fue que los nazis se apropiaron de la misma como tipografia que representa
la modernidad y el espiritu aleman nazi y la usaron en su gráfica internacional.

En Inglaterra, Edward Johnston es el autor de la tipografía Johnston Underground, utilizada en el subte

de Londres, además del famoso logotipo redondo. Este tipo aún se usa por su limpieza, su simplicidad y legi-
bilidad, es una sans serif.
 Por otro lado, Stanley Morison se interesa por la tipografía a través de la lecura de The Times. Modifica
titulares, cabeceras y textos e incorpora el tipo Times New Roman, creado por él. Es una tipografía romana
inglesa de gran legibilidad en cuerpos pequeños que dio nuevo impulso a los tipos romanos y su popularidad
la convirtió en la tipografía romana más utilizada en el siglo XX.
A su vez, Eric Gill fue alumno de Edward Johnston y conoce en 1914 a Morison, con quien colabora
haciendo trabajos en una editorial. Durante 1925, Morison le propone crear una nueva tipografía, aunque
Gill contestaba no dedicarse a ese tipo de trabajos ya que no formaban parte de su campo de conocimiento.
Después de mucho tiempo de trabajo, Eric Gill saca la Perpetua, su primer tipografía. En 1928 crea la Gill Sans
Serif, convirtiéndose en uno de los tipos más populares en el mundo angloamericano. También creó la Felicity,
la Solus, la Joanna y la Bunyan).

EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL:

En los años 50 apareció en Suiza un diseño que se ha llamado mundialmente El Estilo Tipográfico Inter-
nacional. Las características visuales de este estilo incluyen: la fotografía como imagen predominante, el uso
de la tipografía sans serif, la composición rigurosamente atenida a la grilla o retícula, tipografía marginada a la
izquierda y margen derecho libre, la ausencia de ornamentos y la unidad visual del diseño. La expresión perso-
nal y las soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque más científico y universal, para resolver
los problemas de diseño. Los iniciadores de este estilo piensan que la tipografía sans serif expresa el espíritu
de la época actual y que las redes matemáticas son los medios más legibles y armoniosos para estructurar
la información. Hay una revalorización de la tipografía. Las raíces del Estilo Tipográfico vienen de Bauhaus,
DeStijl y el Constructivismo y la Nueva Tipografía de los años veinte y treinta. Dos eslabones principales de
este movimiento son: Theo Ballmer y Max Bill. En pocas palabras, buscaban la unidad visual por medio de la
organización asimétrica de los elementos sobre una grilla. Es importante el aporte de las teorias de la Gestalt
en el diseño tanto alemán como suizo.
Es clave reconocer que el marco en el que se desarrollo el diseño en Suiza fue mas que optimo, ya que
al mantenerse aislado de ambas Guerras Mundiales albergo a muchos artistas e intelectuales exiliados de sus
paises y permitio un desarrollo cultural sin precedentes. Más importante que la apariencia visual de sus tra-
bajos es la actitud que los pioneros de este movimiento desarrollaron a través de su profesión. El diseño es
definido como una actidud importante de utilidad social. Entre los pioneros de este movimiento encontramos
a Ernst Keller, que decía que la solución está en el contenido.

Max Bill asistió a Bauhaus, en 1931 se adhirió al arte concreto, al concepto de un arte como universal
de claridad absoluta, basado en la construcción asimétrica controlada. Sus composiciones están construidas
con elementos geométricos esenciales, organizados con un orden absoluto. Bill jugó un papel importante al
aplicar un ideal constructivista en el diseño gráfico. La proporción matemática, la división espacial geométrica
y el empleo de la tipo Akzidenz Grotesque, son aspectos de su trabajo. Bill decía: ‘Soy de la opinión de que es
posible desarrollar un arte con base en el pensamiento matemático’. Fue uno de los directores de la Escuela
de ULM y una de las figuras más importantes del Arte Concreto. Ya siendo alumno en Dessau e influido por
el estilo DeStijl, empieza a planificar un arte basado en leyes matemáticas y geométricas autónomas, com-
pletamente separadas de la realidad material. Su influencia llegó hasta Argentina y Brasil, donde introdujo el
concepto de Arte Concreto e inspiró a muchos artistas.

Josef Muller-Brockmann fue el abanderado del Estilo Tipografico Internacional. En su libro “Sistemas
de Reticulas” expresa que a traves de una estructura reticular es posible ordenar cualquier pieza de diseño
grafico y que se logra no sólo la convivencia armónica de la tipografía con titulares, imágenes, etc., sino que
también pone de manifiesto la inmensa riqueza de alternativas visuales a un mismo problema formal. En 1958
funda junto a otros diseñadores suizos (Hans Neuburg, Richard Lohse, Carlo Vivarelli) la revolucionaria revista
New Graphic Design. Esta revista tenia como objetivo difundir el diseño suizo a todo el mundo, por ello se
publicaba en 3 idiomas: suizo, ingles y frances. Al poco tiempo el diseño suizo empezo a adoptarse en todo el
mundo y paso llamarse “Estilo Internacional”.

El naciente Estilo Tipografico Internacional se vio reflejado en varios alfabetos sans serif. Entre los más
conocidos, Adrian Frutiger (1928), creó una familia programada visualmente de 21 fundiciones sans serif
llamada Univers (esta familia tiene una gran variación desde la ligera a la extra condensada). Su intención era
una tipografía universal. Se usó en los periódicos principalmente, incluso en la actualidad se sigue usando.
También, Max Miedinger creó la Helvética, una tipo sans serif con una altura x mayor que la Univers. Esta tipo
posee formas bien definidas, excelente ritmo de las figuras positivas y negativas, y ha sido una de las más
claras y famosas de los nuevos tiempos. Su uso se extiende hasta la actualidad y es una de las tipografías más
aclamadas.

En definitiva, el Estilo Suizo hizo ver las cosas de otra manera. Consiguió que lo que otros tardaban
mucho en hacer entender se puderia comprender de manera rápida. Consiguio que unas tipografías antes
criticadas llegasen a lo más alto. Consiguió que un medio como el cartel fuese potenciado y utilizado de mejor
forma. Consiguió colocar a un pequeño país como Suiza, en el centro del mapa del diseño mundial.

EL ESTILO ITALIANO:
La gráfica italiana de principios de siglo se ve caracterizada por cierto eclecticismo. El despliegue del
diseño italiano del período de entreguerras es producto de dos fuertes presencias: la vanguardia futurista y el
fascismo. Aparecen revistas especializadas como: Campo Gráfico, Domus, Quadrante, Casabella, etc. que son
la plataforma de experimentación para la comunicación italiana.

El Studio Boggeri aporta la visión bauhausiana. Este estudio es creado en 1933 por Antonio Boggeri,
quien va a revolucionar la metodología proyectual brindando un servicio integral, considerando para ello la
anticipación del rol del director creativo, ampliando así las dimensiones del diseñador gráfico y la compren-
sión del estudio como un nuevo espacio donde desarrollarse. Boggeri considera al diseño como un ‘proceso
para resolver problemas de comunicación’. La segunda generación del estudio es desarrollada después de la
Segunda Guerra Mundial, caracterizada por el aporte suizo, a través de presencias como: Max Huber, Carlo
Vivarelli, Walter Ballmer, etc. que son los encargados de integrar los criterios metogológicos y objetivos al
diseño italiano.

Max Huber, diseñador grafico de la escuela suiza, fue esencial en el desarrollo del lenguaje grafico del
estudio Boggeri. En la serie de postres “Monza” (1948), Huber combina colores planos con perspectiva y su-
giere un espacio tridimensional mediante la fotografia.
Otros exponentes representativos de este movimiento fueron Xanti Schawinsky, que aplico tecnicas
bauhausianas como dibujos realistas y fotomontajes y Tomas Maldonado (rector de la escuela Ulm), quien
añadio al diseño una vocacion sistematizadora y rigurosa.
La mayor parte de los diseñadores italianos provienen directa o indirectamente de la escuela Ulm, por
lo tanto son receptores de los principios racionalistas. La grafica italiana es la version latina de la grafica or-
denada de Suiza.

‘Buen diseño es buen negocio’ fue el lema que se difundió entre la comunidad gráfica de los años 50.
Las grandes corporaciones vieron la necesidad de desarrollar una imagen corporativa identificatoria. Entre los
pioneros encontramos a Peter Behrens con la AEG, y un proceso similar ocurrió con la Olivetti en 1936. Esta
empresa contrata a Giovanni Pintori para que desarrolle la identidad. En sus trabajos se exalta la tecnología
del producto en plena relación con el usuario. Sus diseños extremadamente complejos parecen sencillos de-
bido a su habilidad para componer elementos en estructuras unificadas por la repetición de tamaños y ritmos
visuales, creando una imagen de alta tecnología para promover el desarrollo industrial. El reconocimiento
internacional del estilo italiano se da a partir de la actividad de profesionales como B. Noorda y M. Vignelli en
la plataforma internacional del diseño que significa Unimark a través del trabajo de señalización de los subte-
rráneos de Milán, Nueva York y San Pablo.