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Triennio I livello
CHITARRA JAZZ
Controrelatore:
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INDICE
INTRODUZIONE ........................................................................................................................ 4
BIOGRAFIA ............................................................................................................................... 6
2 PIANOLESS ......................................................................................................................... 14
CONCLUSIONI ........................................................................................................................ 49
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APPENDICE: TRASCRIZIONI ...................................................................................................... 53
The Days of Wine and Roses: solo con Art Farmer ......................................................... 64
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 70
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INTRODUZIONE
"Sonny Rollins’ The Bridge is a record that opened the door for an entirely new way of
thinking what the guitar can be in jazz, both as a solo instrument and in a rhythm
section."
(Pat Metheny)
E' il 1961 quando Jim Hall trova nella cassetta della posta del suo
appartamento di New York una lettera con poche semplici parole che avrebbero
però dato origine a una delle sue più importanti collaborazioni: "Dear Jim, I'd like
to talk with you about music. Sonny Rollins", per poi ritrovarsi, dopo pochi giorni,
seduto allo stesso tavolo del saxophone colossus, ad accettare di partecipare al disco
del suo ritorno sulla scena musicale dopo i tre celebri lunghi anni di ritiro sul
ponte di Williamsburg.
Quella con Rollins è solo una delle collaborazioni che verranno discusse in questo
lavoro in cui si analizzerà il contributo del chitarrista di Buffalo, all'epoca poco più
che trentenne, ma musicista già più che affermato, nella situazione non certo
Sonny Rollins, l'alto di Paul Desmond e il flicorno di Art Farmer basato non solo
ragionati silenzi. Tutto questo ha permesso a Hall di superare i limiti del suo
continuità con esso. Un approccio quindi profondamente legato alla tradizione che
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ha però contribuito in maniera decisiva a portare la chitarra a quello che è oggi nel
jazz e tra i suoi protagonisti contemporanei per cui la figura di Hall è stata
determinante.
Dopo una breve introduzione sulla vita e sulla carriera di Jim Hall fino ai
primi anni '60, periodo in cui il chitarrista aveva ormai raggiunto una notevole
fama e collaborato già con altri nomi importanti della scena contemporanea,
verranno analizzati alcuni dei brani contenuti in tre dischi scelti tra quelli registrati
con i tre differenti quartetti e tutti concentrati in un breve lasso di tempo che va
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BIOGRAFIA
James Stanley Hall nasce a Buffalo (NY) il 4 Dicembre 1930, luogo dove
trascorre i primi 8 anni di vita prima del trasferimento, dopo il divorzio dei
giovanissimo contatti con la musica poiché sua madre era pianista, il nonno
violinista e lo zio un chitarrista country ma, come capiamo dalle sue parole, non
furono certamente queste le principali fonti di ispirazione per il giovane Jim: “My
Mom played a horrible kind of church piano, my uncle Ed played country music and drank
himself to death, and my grandfather was a conductor – on the Chesapeake and Ohio
comincia a suonare con gruppi della zona ma è solo a 13 che capisce quale sarebbe
clarinettista ascolta per la prima volta Solo Flight di Benny Goodman, brano scritto
per mettere in luce le doti del chitarrista Charlie Christian, e decide quindi di
del sestetto di Goodman, un blues in cui Christian esegue due brevi chorus di solo
che ancora oggi continuano ad essere una sua fonte di ispirazione: "It was like a
spiritual awakening [...] I didn't even know for sure what he was doing, but it sounded so
interessarsi al jazz. Avrà vari insegnanti tra cui Fred Sharp che gli farà ascoltare
per la prima volta Django Reinhardt, un'altra delle sue maggiori influenze come
Hall stesso afferma, sebbene non si ritroveranno molte somiglianze nel suo stile.
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Ancora adolescente suona già con vari gruppi della zona ma il suo interesse per il
jazz non è ben visto dalla madre "I think it made my mom uncomfortable, jazz music.
That was sort of my rebelling, actually. So after she went to work, I’d listen to Coleman
Hawkins and Ben Webster".
però corsi di chitarra o di jazz ed avrà quindi una formazione classica improntata
sull'armonia, sul contrappunto e sulla composizione. Durante gli anni del college
della scuola ma non per questo abbandona la chitarra alla quale si dedica
soprattutto nei weekend suonando con vari gruppi e musicisti locali. Sebbene non
studiò chitarra negli anni del college questa esperienza contribuì ad ampliare la
sua visione della musica dandogli modo di approfondire le sue conoscenze sulla
negli anni della maturità in cui non di rado sarà affiancato da orchestre d'archi in
brani da lui stesso composti e arrangiati. Sono proprio questi studi che gli
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avrebbero permesso forse di avvicinarsi, come vedremo nei successivi capitoli, ai
grandi musicisti che stavano compiendo i primi esperimenti di fusione tra jazz e
musica classica nell'ambito della Third Stream. Nelle parole del chitarrista
troviamo conferma su quanto siano stati importanti per la sua formazione gli anni
al Cleveland Institute of Music: "I heard everything from Gregorian chant to electronic
music so I was able to see music not just as Charlie Parker or John Coltrane or Charlie
Nel 1955, conclusi i cinque anni di studio accademico, pensa per un primo
compositore di musica classica. Per nostra fortuna prende invece una decisione
molto diversa che lo porterà ad un radicale cambiamento di quella che era stata la
sua vita musicale (e non) fino a quel momento: "halfway through my first semester
towards my master's degree, I knew I had to try being a guitarist or else it would trouble
1.2 CALIFORNIA
"In the dictionary, where it says lucky, they have my picture there. I was really fortunate.
Starting with the Chico Hamilton group and then two different Jimmy Giuffre trios."
Nel 1955 Hall si trasferisce a Los Angeles dove, dopo un primo periodo
Vicente Gomez, conosce il batterista Chico Hamilton. Entra a far parte del suo
inusuale quintetto dal sapore third stream in bilico tra Cool Jazz e musica da
camera con il quale registra nello stesso anno Chico Hamilton Quintet. La
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Hall rimane nel gruppo solo
troviamo il polistrumentista
Giuffre alternarsi tra clarinetto, sax tenore e baritono in un continuo dialogo con
Jim Hall e il contrabbassista Ralph Pena che verrà poi sostituito nella seconda
variante del trio dal trombonista Bob Brookmeyer. Con il primo trio registrano
solamente The Jimmy Giuffre 3 (1957) seguito poi da una serie di altri dischi con la
seconda formazione, tra cui Trav'lin light e l'ancora più ambizioso Western Suite,
nuova dimensione folklorica fino ad ora estranea al jazz. Con questo secondo trio
gli strumenti sono ancora più svincolati dal loro ruolo formale a favore di un
insieme che vede tre voci distinte concatenarsi e portare avanti singolarmente
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anche di compositore "I had to either play written lines with Giuffre, or I'd get to write
a lot, as I did for Chico Hamilton. So it had more to do with music, with capitol M, than
with guitar stuff." ed è proprio qui che inizia quindi a crearsi l'approccio
porta Hall, su richiesta del leader, a sviluppare anche un suono diverso sul suo
strumento: "If I had a written part to play with him, and he heard lots of guitar strokes—
picked strokes—I think for Jimmy that sounded like tonguing on the trumpet, so he’d say
‘Would you figure out a different way to play that?’ So I got involved in using the right
hand more just to set the string in motion, and do more things with the left hand". Sarà
proprio questo uno dei tratti distintivi del suo suono, caratterizzato da linee fluide
e legate molto più simili al fraseggio di uno strumento a fiato che a quello di una
chitarra. Oltre ai tre dischi già citati la collaborazione con Giuffre produce altre
due importanti incisioni, entrambe del 1959, Seven Pieces e The Easy Way in cui
possiamo ascoltare per la prima volta Careful, una tra le più note composizioni di
scala diminuita.
Dello stesso periodo è anche il primo disco di Hall come leader di un trio
con il pianista Carl Perkins (che morirà però l'anno successivo) e il contrabbassista
Red Mitchell. In Jazz Guitar (1957) troviamo celebri standard della Swing Era
Hall stia iniziando ad evolvere sebbene sia molto forte la lezione del suo primo
modello Charlie Christian. Durante gli anni californiani troviamo Hall in un'altra
chitarrista Jimmy Raney (con cui suonerà, insieme al sassofonista Zoot Sims, anche
nel disco Two Jims and Zoot del 1964) alla guida di un quintetto con il quale
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registrano tutti brani originali.
Cleveland a Los Angeles di cinque anni prima, un nuovo punto di svolta nella sua
a New York dove diventerà uno dei sideman più richiesti da numerosi musicisti
Il 1960 si apre per Hall con un lungo tour che lo vede affiancare Ella
Fitzgerald in Europa (da questo tour è tratto il celebre album Mack the Knife: Ella in
Berlin) e in Sud America, finito il quale si tratterrà per sei settimane a Rio de
Janeiro per conoscere le nuove sonorità della bossa nova che proprio in quel
periodo stava nascendo. Nello stesso anno è anche membro del gruppo di Ben
La fama di Hall
trasferitosi, iniziano
celebri collaborazioni. Si
Desmond e Farmer ma
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registra anche alcuni dischi fondamentali con il pianista Bill Evans. In Interplay
(1962) affianca Evans in un quintetto con Freddie Hubbard, Percy Heath e Philly
Joe Jones e, nello stesso anno, registra anche Undercurrent, il celebre disco in duo
(1966). Con questi due album vengono gettate le basi del moderno duo costituito
da pianoforte e chitarra e, come lo stesso Hall afferma, Evans fu per lui una grande
brought such a wide range of textures and dynamics and different uses of the pedal [...] So
I think I was influenced quite a bit by the way Bill voiced chords and the way he
accompained".
Altro disco fondamentale di questi anni è Jazz Abstraction (1960) di John Lewis e
Gunther Schuller, in cui Hall parteciperà non solo in veste di chitarrista ma anche
di compositore con Piece for Guitar and Strings, brano di notevole complessità in
partecipano alcuni dei maggiori jazzisti dell'epoca tra cui Eric Dolphy, Bill Evans,
Nei primi anni '60 vediamo il nome di Hall comparire in varie incisioni tra
cui That's How I Love the Blues! (1962) del cantante Mark Murphy, Piano, Strings and
Bossa Nova (1962) del pianista e compositore argentino Lalo Schifrin, Impromptu
(1962) del pianista Billy Taylor, Stitt Plays Bird (registrato nel 1963 ma pubblicato
tre anni dopo) del sassofonista Sonny Stitt affiancato inoltre da due membri del
Modern Jazz Quartet, John Lewis e Connie Kay e Something's Coming! (1963) di un
appena ventenne, ma già al suo quarto album come leader, Gary Burton.
Notiamo quindi che sebbene Hall non abbia registrato nessun album come
leader in questi anni (escludendo i duetti con Evans), la sua attività di sideman è
stata profondamente apprezzata nei contesti più vari, ma sono soprattutto i suoi
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lavori nei quartetti pianoless che costituiscono la sua principale occupazione di
questi primi anni '60. Come si è già accennato nell'introduzione si inizierà dal
quartetto di Sonny Rollins, forse il più celebre tra questi, con il quale inizia a
suonare dal 1961 e al quale si aggiungeranno, nell'arco di pochi mesi, quello di Art
Farmer e di Paul Desmond (l'analisi del quartetto con Desmond si basa sui dischi
registrati dopo il 1961 per l'etichetta RCA ma Hall aveva già inciso con il
anni il ruolo della chitarra nel jazz in modo da comprendere meglio quali siano
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PIANOLESS
prende il posto del pianoforte nella sezione ritmica, prima della lezione di Jim Hall
gli esempi di questa formazione sono piuttosto rari. Troviamo strumentisti a fiato
rappresenta una minima parte del jazz tra gli anni '50 e '60 poiché molto più
gruppi di Chuck Wayne, Barney Kessel (che fu però anche tra i primi chitarristi a
serie di dischi The Pool Winners del 1957), Tal Farlow, Jimmy Raney e Wes
Montgomery per citarne solo alcuni. Molto comune fino a metà anni '50 è anche la
formazione in trio con contrabbasso e pianoforte, scelta anche dallo stesso Hall per
Jazz Guitar, ma nella quale molto più spesso è il pianista ad assumere il ruolo di
leader come nei casi di Art Tatum, Nat "King" Cole e di Oscar Peterson (con
Barney Kessel e in seguito Herb Ellis). In seguito questo tipo di formazione sarà
sempre meno comune a causa dell'aumento di popolarità del trio con pianoforte,
Bill Evans.
chitarra assume il ruolo di unico strumento armonico come ad esempio nel disco
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Tranquility (1957) di Lee Konitz con Billy Bauer (mentre lo stesso Bauer sceglie
del 1958 include nel suo quartetto, oltre alla batteria, i fratelli Hans e Attila Zoller
chitarrista Eddie Duran (da non confondere con Eddie Durham) che, nella
anni più tardi, che vanno oltre il semplice aspetto strumentale. Sebbene certe
dell'approccio ritmico nella grande tradizione swing a cui lo stesso Hall afferma di
ispirarsi considerando Freddie Green, il celebre chitarrista della big band di Count
Basie, come uno dei massimi esponenti del suo strumento, ci sono invece molte
altre componenti del suo lavoro di sideman che portano una forte carica
innovatrice.
capire l'origine del pensiero musicale alla base del ruolo di Hall evoluto forse
proprio dalle sue passate esperienze con i gruppi di Chico Hamilton e Jimmy
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SONNY ROLLINS
Nel 1959, anno del ritiro del sassofonista, Sonny Rollins (1930) è già
considerato uno dei massimi virtuosi del suo strumento e ha già ottenuto notevoli
grande Coleman Hawkins, suo idolo fin dall'adolescenza, Lester Young e i primi
boppers. Nei primi anni '50, appena ventenne, collabora già con grandi musicisti
Nel 1949 registra con Fats Navarro, Bud Powell e J.J. Johnson, nel 1951 con il
Modern Jazz Quartet di John Lewis per poi passare nel gruppo di Thelonious
Monk. Negli stessi anni partecipa a varie sessioni di registrazione di Miles Davis
(Dig, Collectors' Items, Bags' Groove) incidendo alcune delle sue prime composizioni
hard bop ancora oggi tra le più famose del sassofonista (Oleo, Airegin, Doxy) per
poi lasciare il gruppo nel 1955 a causa di problemi con l'eroina che più volte lo
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porteranno in carcere durante questi anni. Dalla fine del 1955 suona per un breve
periodo nel quintetto di Max Roach e Clifford Brown fino alla morte di
quest'ultimo l'anno successivo. Sempre nel 1956 registra due dei suoi album più
celebri con due differenti quartetti: Tenor Madness e Saxophone Colossus. Per il
primo si affianca al quartetto che, nel maggio dello stesso anno, stava
Prestige composta da Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones e nel quale,
nella title track, troviamo insieme a Rollins l'altro grande tenorista che si stava
affermando in quel periodo, John Coltrane (Tenor Madness risulta essere l'unico
(comprendente tra gli altri Max Roach), quello che diventarà Saxophone Colossus,
costituito da lunghi brani (tra cui il celebre falso calypso St. Thomas) in cui Rollins
mostra tutta la potenza sonora del suo fraseggio e la sua incredibile varietà
melodica. Nel 1957 registra un nuovo disco in quartetto Newk's Time ma nello
stesso anno lavora anche ad una formazione quanto mai azzardata, ovvero quella
del trio con basso e batteria. Trova una nuova libertà e un terreno assolutamente
fertile e dinamico per sviluppare i suoi lunghi assoli costruiti da logiche sempre
più ferree basate sullo sviluppo tematico in cui la ripetizione e la variazione delle
Way Out West e A Night at the Village Vanguard registrato in due sessioni durante lo
Nonostante questa grande maturità nel 1959 Rollins sente che il suo suono
secondo lui, i suoi limiti musicali e decide quindi di ritirarsi dalle scene per
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studiare. É ormai famosissima la storia che lo vede protagonista in svariate notti in
solitaria, in compagnia del suo tenore, sul ponte di Williamsburg, luogo a cui
dedicherà il titolo del disco del suo grande ritorno dopo quasi tre anni di assenza.
"I didn't feel as frantic about getting great guitar chops, although working with Sonny
Rollins certainly got my attention. He sure got me practicing, because that gig was so
challenging."
(Jim Hall)
risultato che scaturisce da questa coppia di musicisti dallo stile così diverso. Alla
fine del 1961 Rollins decide dunque che è ormai giunto il momento di ritornare
inciderà però solamente la ballad God Bless the Child durante la prima sessione del
30 gennaio 1962 per poi lasciare il posto a Ben Riley nelle successive del 13 e 14
febbraio in cui saranno registrati i restanti cinque brani del disco. Come sappiamo
Rollins aveva già lavorato in quartetto, una formazione all'epoca non molto
comune a differenza invece dei quintetti con due fiati tipici dell'hard bop, ma
che il sassofonista volesse mantenere quella libertà armonica e melodica che aveva
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Già nel primo tema del disco, Without a Song, notiamo una caratteristica
fondamentale di questo quartetto, Hall infatti non accompagna il solista con dei
voicing ma costruisce invece delle eleganti risposte alle sue frasi e inserisce degli
accordi solo a fine sezione che trasportano il brano a quella successiva per poi
fino ad arrivare ad un fraseggio più fluido in cui poi la ritmica diventa più
cellule ritmiche del tema e costruendone di nuove per poi suonare la prima metà
del secondo chorus ad accordi in gran parte per armonia quartale e concludere le
Negli unici due brani originali di Rollins contenuti nel disco ritroviamo un
gruppo con sax, chitarra e contrabbasso uniti in una sola linea melodica dal ritmo
frammentato per poi sfociare in uno swing velocissimo portato avanti con energia
momento, prima con voicing costituiti da due o tre note per poi crescere di
intensità insieme al solista. Prima di tornare al tema finale con la stessa atmosfera
del primo si apre il dialogo tra la batteria e i due solisti in una serie di frenetici
scambi. Ancora più estremo è The Bridge, il secondo brano originale del disco da
cui prende il nome, costruita sulla struttura del rhythm changes ma con degli
interessanti obbligati ritmici nella seconda parte della sezione A che sono
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mantenuti anche per parte dei chorus di improvvisazione. Il tema, anche in questo
caso costruito con due voci, si divide in una prima parte all'unisono e una seconda
discendente e il secondo delle brevi frasi ritmiche mentre il basso riduce le ultime
proprio questa seconda parte del tema che verrà ripresa come obbligato della
classico ponte del rhythm changes in cui la ritmica si compatta mantenendo il time
In questo brano possiamo subito notare la differenza tra i due solisti infatti mentre
Rollins suona lunghe frasi ad ottavi con il suo classico suono graffiante e potente
riprendendo fiato solo durante gli obbligati ritmici mutuati dal tema Hall percorre
chitarrista, sceglie di
usando principalmente
intervalli uniti da
trascrizione in
note che ripeterà più volte variandoli nel corso dell'improvvisazione stando
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battuta della sezione A mentre le prime quattro misure sono più frequentemente
trattate come centro tonale di Bb. Sulla sezione B invece delinea sempre i cambi
armonici usando 3 e 7 come note guida unite ad una tensione mentre nell'ultimo
È invece molto diverso l'approccio alle due ballad, la classica Where Are You
e God Bless the Child che, come vedremo, ha un arrangiamento complesso che
alterna sezioni a tempo e altre libere in cui è la melodia suonata da Rollins che
guida il resto del gruppo. La prima, seppur molto elegante, scorre senza troppe
tempo in due mentre la chitarra di Hall appoggia lunghi accordi carichi di delicate
tensioni armoniche. Interessante la fine del solo di Hall che apre la strada ad un
intenso dialogo tra chitarra e sax con un break della ritmica che poi rientra
Me eseguito come un classico medium swing introdotto però dalla sola voce di
interiore trascorsi sul ponte di Williamsburg, da cui, dopo poche battute in cui il
gruppo costruisce un pedale, partirà l'esposizione della melodia alla quale Hall
melodie, talvolta di una semplicità che sfiora il banale, dandogli nuovo carattere e
vita. Molti degli standard frequentati dal sassofonista sono infatti brani
scarsamente suonati in ambito jazz e God Bless the Child appartiene proprio a
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questa categoria poiché, scritta da Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. nel 1939 e
incisa per la prima volta nel 1941, è stata reinterpretata pochissime volte nei
interpretazioni vocali sembra che l'unica strumentale registrata sia quella di Eric
vediamo brevemente la struttura della ballad originale, una classica AABA (dove
grado (che diventa minore per ritornare sul I) mentre con il ponte si sposta alla
arrangiamento molto curato delle varie sezioni A (non sappiamo però se sia opera
dello stesso Rollins o di altri membri del gruppo) che vengono divise in due parti.
delle ballad, le prime 4 misure presentano invece un tempo molto più libero. È
infatti Rollins che guida la sezione ritmica scandendo il tempo tramite le frasi del
tema che, sebbene non siano suonate in modo completamente libero, presentano
oltre che dal basso di Cranshaw, solamente dal batterista. Il contrabbasso risponde
alle frasi del sassofonista alternando ritmicamente alla tonica, tenuta come pedale
in tutte le prime 4 misure, una linea cromatica discendente costruita con le note
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realizzato, per le prime due battute, tramite accordi a due voci. Notiamo inoltre
della versione originale che saranno però mantenute nelle altre sezioni del brano.
accordi. A bat. 16-17 Hall sostiene la melodia con lunghi accordi intervallati da una
breve idea melodica. Interessanti i voicing usati nella successione di II - V a bat. 18-
19 in cui, osservando le tre voci superiori dell'accordo, possiamo notare una triade
tensioni contenute. Le ultime due misure della sezione, in cui il brano dovrebbe
chiudere con l'accordo di tonica per poi lanciare il ponte, presentano qui invece
forza il brano verso la B. Questi accordi sus sono in realtà suonati da Hall come
maj7 senza terza e diventano tali solo grazie al contesto armonico fornito dal
basso. Nel ponte, in cui il basso procede in due mentre la batteria raddoppia,
solo alcune note in quello che sembra più un intervento solistico che
chitarra riprende esattamente gli stessi voicing che sono quindi parte integrante
dell'arrangiamento del brano. Le ultime due misure (bat. 38-39) invece cambiano
poiché questa volta il chorus si chiude sul I grado per poi lanciare il successivo
attraverso una normale progressione III-VI-II-V (in cui però il VI è realizzato con
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improvvisa infatti sulle prime due A mentre nella B rientra con forza il tenore che
ritmica raddoppia (il contrabbasso non va però mai in walking ma procede in due)
per poi ritornare al tempo ballad nell'ultima A del solo di Rollins. Quella che
dovrebbe essere la A3 viene qui suonata come la seconda poiché le ultime due
sezione viene trattata come se fosse parte del tema e, ad eccezione delle 4 misure
due misure portano sulla B il cui tema viene di nuovo interpretato da Hall a cui
risposte melodiche. L'ultima misura del ponte (bat. 41) viene modificata per
preparare una modulazione e viene quindi suonato il II-V della nuova tonalità.
L'ultima sezione del brano presenta notevoli cambiamenti rispetto alla precedente
poiché viene suonata in C, ovvero una terza minore sopra, non presenta le
misure che introducono una lunga coda. Il II-V dell'ultima misura della sezione è
suonato con un forte rallentando della sezione ritmica che poi si fermerà per
lasciare Rollins da solo nella successiva frase che è però solo una falsa conclusione.
Dopo pochi istanti sentiamo infatti l'inizio di una lunga progressione discendente
di chitarra e contrabbasso a cui si aggiunge anche il tenore con una serie di terzine
che culmineranno con una nuova finta chiusura. Sull'ultimo accordo infatti Rollins
comincia una nuova frase costituita da una serie rapsodica di note a gruppi
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e sicuramente complesso per una ballad che permette però a Rollins di esprimersi
con assoluta libertà sia metrica sia melodica. Il sassofonista infatti non solo gioca
ritmicamente con le frasi del tema ma approccia spesso le note tramite dei glissati
che gli consentono di scivolare dentro e fuori dalle note dandogli colore ed
queste libertà che non sarebbero state possibili o comunque non avrebbero avuto
lo stesso effetto su un tappeto armonico più ricco che avrebbe dunque potuto
proprio da questo apparente contrasto che è potuta nascere una così riuscita
questo quartetto un ruolo armonico ma una delle sue funzioni principali, che
conferisce una certa originalità al suono del gruppo, è quella di costituire una
una parallela, comportandosi dunque più come uno strumento a fiato che come
uno strumento armonico. Molto interessante è anche il dialogo tra i due solisti che
sempre efficace. Il linguaggio di Rollins non sembra essere molto diverso da quello
forte di una nuova sicurezza e maturità musicale, pronto anche ad esplorare nuovi
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What's New? , registrato nello stesso anno, in cui avrà l'occasione di lavorare su un
repertorio molto diverso incentrato sulla musica brasiliana. Nello stesso anno Hall
deciderà di lasciare il gruppo per dedicarsi ad altri progetti (tra cui, come vedremo
nel prossimo capitolo, il quartetto con Art Farmer) ma incontrerà di nuovo Rollins
nel 1964 per registrare alcuni brani che verranno inclusi in The Standard Sonny
Rollins, ultimo disco del sassofonista per l'etichetta RCA, in cui al quartetto si
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4
ART FARMER
Listen to Art Farmer and the Orchestra ma sarà solo più tardi, nello stesso anno, che
Art Farmer (1928 – 1999) si stava specializzando in quegli anni nell'uso del
flicorno di cui oggi è considerato uno dei massimi esponenti ma la sua carriera
professionale come
Gillespie, ad unirsi
all'orchestra di Lionel
prime influenze il
trombettista cita Gillespie e Fats Navarro ma, dopo aver ascoltato Freddie Webster,
bebop dell'epoca: "I heard Freddie Webster, and I loved his sound. I decided to work on
sound because it seemed like most of the guys my age were just working on speed". Da Los
Angeles si trasferisce a New York dove, nel 1953, registra il suo primo album da
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leader Art Farmer Septet, arrangiato da Quincy Jones e Gigi Gryce e a cui partecipa
anche il pianista Horace Silver con cui lavorerà anche negli anni successivi.
Durante gli anni '50 cresce la fama di Farmer, considerato come voce alternativa a
parte degli altri trombettisti dell'epoca. Sono numerose le incisioni di questi anni
sia come leader sia come sideman. Tra il 1955 e i primi anni '60 partecipa all'album
di debutto del compositore George Russel Jazz Workshop, registra con il quintetto
di Horace Silver due dischi per la Blue Note, collabora con Gerry Mulligan nel suo
quartetto pianoless mentre continua il lavoro con Gigi Gryce (When Farmer meet
anche una serie di album da leader tra cui Farmer's Market (1956) con Hank
Mobley, Two Trumpets (1957) con Donald Byrd, Portrait of Art Farmer (1958) in
quartetto con il pianista Hank Jones, Modern Art (1959) con il sassofonista Benny
Benny Golson con cui incise vari album verso la fine degli anni' 50 per poi fondare
nel 1959 il celebre Jazztet, un sestetto in cui il sax e la tromba di Golson e Farmer si
uniscono ad un trombone (Curtis Fuller nel primo disco poi Tom McIntosh)
(McCoy Tyner nella prima formazione del gruppo sostituito poi da Cedar Walton).
Nel 1962 l'esperienza con il Jazztet finisce e, proprio nello stesso periodo,
Jim Hall aveva deciso di lasciare il gruppo di Sonny Rollins ed erano dunque, per
entrambi i musicisti, le circostanze adatte per formare un nuovo quartetto con cui
lavorare stabilmente.
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4.1 INTERACTION
"When you have a guitarist of the caliber of Jim Hall you really don't need a piano."
(Art Farmer)
Atlantic, il gruppo aveva già un ingaggio stabile all'Half Note di Manhattan (luogo
in cui, sempre nel 1963, registreranno il celebre Live at the Half Note) accumulando
gruppo dopo la breve permanenza di Ron Carter (prima che venisse chiamato nel
Come già dichiarato dal titolo del disco l'obiettivo principale del gruppo è
proprio l'interazione tra i musicisti ed il continuo dialogo non solo tra l'avvolgente
momento del percorso sonoro. Tutto questo rimanendo però fortemente ancorati
alla tradizione e puntando a valorizzare il forte carattere melodico dei brani senza
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Il disco si apre con The Days of Wine and Roses, composto solo l'anno prima
da Henry Mancini, che contiene, come vedremo nel prossimo capitolo in cui sarà
analizzato in modo più approfondito, una sorta di sintesi di quello che sarà il
carattere dell'intera registrazione poiché presenta quelli che potremmo definire gli
come Farmer cambi l'ultima nota della prima sezione del brano abbassandola di
invece che una quinta (cosa che ripeterà anche nel chorus finale) modificando così
dell'introduzione viene
medio. Particolarmente
riuscito è anche
l'intervento solistico di
Swallow che dimostra, sebbene sia oggi associato quasi esclusivamente al basso
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contrabbassista durante le sezioni di pedale.
My Little Suede Shoes, celebre brano di Charlie Parker, viene qui proposto in una
giocosa versione fast latin per poi trasformarsi in uno swing stretto durante le
Il brano si apre con un dialogo tra Perkins e Farmer che si scambiano brevi frasi
costituite perlopiù da cellule ritmiche e melodiche prese dal tema e variate fino a
che questo non viene lanciato e proposto insieme da chitarra e flicorno mentre
nella sezione B le due voci si dividono e Hall sostiene la melodia con un leggero
background di poche note. È qui evidente come la chitarra assuma un ruolo non
suono molto simile a quello sperimentato da Gerry Mulligan nel suo quartetto del
quale, pochi anni prima, lo stesso Farmer era stato membro. Finito il solo di Hall il
gruppo accompagna Farmer ritornando sul ritmo latin e di nuovo in swing dal
diviso in una prima parte in cui combina scat vocale all'unisono con il rullante
variandone l'intonazione e una seconda in cui mostra una particolare tecnica sul
piatto crash che viene piegato durante i colpi in modo da produrre vari suoni a
differenti altezze.
Nella gershwiniana Embraceable You, unica ballad del disco, notiamo ancora una
volta una delle caratteristiche fondamentali del suono del quartetto ovvero la
spazzole di Perkins e dalla voce profonda di Swallow che non disdegna numerosi
Anche Loads of Love si apre solamente con il flicorno di Farmer che dialoga
con la batteria ma questa volta non per una breve introduzione poiché il leader
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solamente da Perkins. È poi la volta del solo di batteria a cui si aggiungeranno
gradualmente anche gli altri due membri del gruppo rimasti (sentiremo la chitarra
per la prima volta solo dopo oltre 3 minuti dall'inizio del brano) che
ritorno di Farmer con il tema. Il disco si chiude con il delicato valzer Sometime Ago
delicato solo con notevoli crescendo nelle parti di pedale in cui si fa più forte il
Come accennato nel precedente capitolo, The Days of Wine and Roses,
contiene molti degli elementi caratterizzanti non solo del suono del gruppo ma
proprio Interaction inizi con uno degli accompagnamenti chitarristici che più di
ogni altro sembra invece negare la componente di interazione tra i musicisti. Hall
decide di accompagnare l'intero chorus in cui Farmer espone il tema con il suo
flicorno tramite quello che viene chiamato four to the bar comping ovvero il classico
approccio che rese celebre la chitarra nelle big band dell'era dello swing che
consiste nel suonare un accordo su ogni quarto della battuta. Come sappiamo Hall
fondamentale per ogni chitarrista. Così lo definisce nel suo libro (Exploring Jazz
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Guitar): "If playing rhythm ever becomes a lost art, a lot of the fun will have gone out of
being a guitarist. Playing four quarter notes to a bar in a good rhythm section is truly a
lovely way to spend an evening and probably the closest thing to dancing with a good
consiste nel suonare solo le note essenziali di ogni accordo ovvero terza e settima,
unite a volte o alla fondamentale o alla quinta, e collegarle tra loro quasi
suonato principalmente sulle corde più gravi della chitarra e posizionando le note
a intervalli molto ampi (drop 3). Questo tipo di voicing, unito ad una ritmica
posizionarsi in una tessitura media in cui non interferisce con nessun altro
big band, poteva essere il pianoforte. Se quindi potrebbe sembrare che in questo
modo la chitarra non riesca ad interagire troppo con gli altri componenti del
gruppo, essa svolge invece un compito ancora più importante ovvero quello di
ritmico sul quale gli altri strumenti godono della massima libertà. Nel caso
specifico di The Days of Wine and Roses Hall, insieme alle spazzole di Perkins, crea
dunque un'atmosfera perfetta su cui Farmer può esporre il tema con grande libertà
ritmica. Sentiamo infatti come spesso le note vengono ritardate e fluttuano sul
in due decide poi di liberarsi e rispondere melodicamente alle frasi del tema.
completamente quando arriva per Farmer il momento del solo. Prima di tutto va
sostanziali alla struttura del brano (ABAC) o alla sua armonia ma, arrivato il
33
momento dell'improvvisazione il gruppo decide di modulare un tono sopra
passando dalla tonalità di Eb del tema a quella di F che verrà poi mantenuta fino
al tema finale che sarà di nuovo esposto in Eb. Si fa dunque ancora più netta la
cesura tra il primo chorus e il secondo in cui non è solo l'approccio ritmico a
cui Hall interagisce principalmente in tre modi. Durante le frasi del solista si limita
mentre nelle pause crea delle vere e proprie risposte a ciò che Farmer ha appena
suonato. Terza modalità, forse la più importante, è l'utilizzo delle pause che,
sebbene prolungate anche per più di un'intera battuta, non suonano mai come
vuoti silenzi ma come elementi essenziali della musica permettendo non solo alle
frasi del solista di avere ancora più spazio ma anche al resto della sezione ritmica
del vocabolario ritmico e armonico di Jim Hall che, pur non percorrendo ancora la
forte tensione. Vediamo innanzitutto che, a parte rarissimi casi, nessuno degli
accordi contiene la fondamentale al basso o comunque note sulle corde più gravi
dello strumento in modo da lasciare molto più libero il contrabbassista nel suo
walking. Sentiamo Hall suonare la sesta corda nelle prime due battute dove però
la usa non per completare il voicing dell'accordo ma come spinta ritmica con lo
scopo di far risaltare la successiva disposizione quartale del F e del Eb, entrambi
suonati come 6/9. Anche più avanti, nei rari casi in cui userà di nuovo la sesta
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corda, avrà la stessa funzione (bat. 7, 14, 20). La maggior parte dei voicing è
il proprio gusto. Atro elemento fondamentale è l'approccio cromatico per cui molti
accordi vengono suonati partendo dal semitono adiacente (sono molto più
frequenti i casi in cui Hall parte dal semitono superiore mentre troviamo il
cromatismo ascendente solo a bat. 6). Questo tipo di tecnica si traduce nella
applicare dunque, come avviene ad esempio nelle bat. 15-16, la tecnica dello slide.
Molto interessante è ciò che avviene nella progressione minore nelle bat. 26-29 in
cui Hall riduce l'armonia ad una sola nota (suonata però su due ottave) spostata
A bat. 22 troviamo un voicing che, sebbene sia molto comune per la mano destra
chitarrista per motivi strettamente tecnici legati alla natura dello strumento.
Contiene infatti tre note all'interno di uno strettissimo intervallo di quarta che
un accordo per poi suonarlo tramite due differenti plettrate che coinvolgono solo
parte delle corde su cui il voicing è composto. Come afferma lo stesso Hall gran
in particolare Bill Evans (con il quale proprio in quegli anni collaborava): "So I
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heard Bill a lot and because of the types of groups I was in I paid particular attention to the
piano players in other groups to see what they did for accompanying. And for me Bill just
brought such a wide range of textures and dynamics". Altra fonte di materiale
armonico è il manuale scritto dal chitarrista George Van Eps, che Hall afferma di
che, partendo da una semplice idea motivica che ripropone due volte ad una
diversa altezza, sviluppa prima lunghe frasi melodiche per poi crescere di
Swallow che ne riprende l'idea, si apre il solo del contrabbassista che Hall
accompagna, dopo numerose battute in cui è presente solo la batteria, con accordi
dialogo tra flicorno e chitarra (vedi trascrizione in appendice). Non si tratta di due
rimanendo all'interno della forma chorus, riescono ad uscire dai confini degli
nota una certa progettualità a partire già dal primo accordo che viene trasportato
al modo minore (sia Farmer che Hall suonano infatti un Ab su quello che
dovrebbe essere un Fmaj7). Ogni frase si incastra perfettamente con quella suonata
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semplice regola, per cui quando uno dei due tiene una nota lunga l'altro si concede
fioriture melodiche più complesse. Sul turnaround una frase di Hall ci conduce
poi alla dominante della nuova tonalità dalla quale partirà l'ultima esposizione del
tema, di nuovo in Eb, suonato con le stesse modalità di quello iniziale (ma qui
Farmer, a differenza del primo tema, si prenderà molte più libertà sulla melodia).
Il brano si chiude con una breve coda in cui tramite una progressione di
accordi (Eb 6/9 - Db 6/9 - B 6/9) il gruppo si allontana gradualmente dal centro
maggiore.
repertorio classico dalla forte carica lirica, che vengono poi rielaborate, pur
materiale sul quale fondare un profondo dialogo tra i musicisti. Questo avviene,
come abbiamo visto, non solo tra Farmer e Hall ma tra ogni componente del
ritagliati dei momenti in cui il quartetto sembra frammentarsi per lasciare spazio
all'interazione tra due soli strumenti per poi ricostituirsi e creare nuovi livelli di
intensità.
Dopo Interaction registreranno con la stessa formazione Live at the Half Note
(registrato nel dicembre del 1963 e pubblicato l'anno successivo), club in cui, come
anno. Numerose sono anche le apparazioni televisive tra cui quella nella
trasmissione Jazz Casual di Ralph Gleason nel gennaio del 1964 (alla quale Hall
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aveva già partecipato l'anno precedente con il quartetto di Sonny Rollins). È
proprio durante questa trasmissione che Farmer, rispondendo alla domanda del
pianoforte nel suo gruppo, afferma che sono due le ragioni di questa scelta: "The
first and most important reason is that when you have a guitarist of the caliber of Jim Hall
you really don't need a piano and there are only a few piano players around who will be
able to play with Jim without being superficial". Aggiunge inoltre che con la chitarra di
Hall può, oltre ad avere una solida base armonica su cui improvvisare, ottenere
una tappa e l'altra, registrano To Sweden with Love, ultimo disco della formazione
che vede però Pete LaRoca al posto di Perkins che abbandona il gruppo poco dopo
quartetto probabilmente a causa dei numerosi impegni a New York. In quegli anni
una pausa dai tour trovando lavoro come membro stabile dell'orchestra nella
quartetto sostituendo Hall con il pianista tedesco Bengt Hallberg per continuare il
tour mentre entrerà poi stabilmente nel gruppo un altro pianista, Steve Kuhn.
Hall e Farmer lavoreranno invece di nuovo insieme solo molti anni più tardi per
l'incisione di Big Blues del 1979, disco registrato in quintetto con il vibrafonista
Mike Manieri.
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5
PAUL DESMOND
Prima dei sei dischi registrati da Desmond per la RCA negli anni '60 sono
questa formazione, la
in continua crescita
soprattutto dopo il
clamoroso successo
ottenuto con Time Out (1959), uno dei motivi che scoraggiarono Desmond dal
oggi ricordato non solo per il rilassato e arioso suono del suo contralto ma anche
per la sottile ironia alla quale non rinunciò nemmeno in punto di morte (una volta
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diagnosticato il cancro ai polmoni si lanciò infatti in sperticate lodi nei confronti
del suo sanissimo fegato benchè fosse costantemente bagnato dal whisky: "One of
the great livers of our time. Awash in Dewars and full of health").
Tra i più noti contraltisti della West Coast e della scena cool jazz, celebrato come
uno dei massimi esponenti del suo strumento perfino da Charlie Parker e
Shaw, un'alternativa a quello che era stato fino a quel momento il suo strumento
(sebbene ricordi in un primo momento Lee Konitz) lavorando da un lato sul suono
e dall'altro sul contenuto melodico del suo faseggio. Lontano dal bop più estremo
(come parte della critica dell'epoca riteneva) ponendo grande cura nello sviluppo
molto affine a quello di Hall. Desmond mostra grande modestia e autocritica nei
confronti delle sue capacità musicali affermando di essere il più lento contraltista
del mondo e di aver vinto premi speciali per il silenzio fino ad affermare, senza
mai rinunciare al suo noto humor, "I tried practicing for a few weeks and ended up
Oltre al già citato quartetto di Brubeck, una delle più longeve formazioni
del jazz, con cui lavorò stabilmente per oltre quindici anni, dal 1951 al 1968,
registrazione con il quartetto di Mulligan incidendo, dal 1954 al 1962 tre diversi
album: Gerry Mulligan and Paul Desmond Quartet, Blues in Time, Two of a Mind . Ha
Il primo incontro del sassofonista con Jim Hall avviene già nel 1959, anno in
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cui formano per la prima volta il quartetto e registrano First Place Again insieme
alla sezione ritmica del Modern Jazz Quartet, il contrabbassista Percy Heath e il
batterista Connie Kay (che sarà presente anche nei successivi album RCA) ma sarà
solo qualche anno più tardi che la formazione diventerà invece stabile.
"And on guitar, the redoubtable (that means the first time you hear it you don't believe it,
and when you hear it again later you still don't believe it) Jim Hall."
(Paul Desmond)
registrati da Paul
dopo la precedente
comprendere la
formazione in quartetto
1961 (successivamente
ristampato come Late Lament con l'inclusione di altre tracce registrate l'anno
41
alternano invece i contrabbassisti che in Take Ten sono addirittura tre: Gene
Cherico registra la maggior parte dei brani mentre troviamo invece Eugene Wright
nella title track (già con Desmond nel quartetto di Brubeck e, come afferma il
sassofonista, scelto in questo brano per la sua familiarità con i tempi dispari) e
George Duvivier in Out of Nowhere (sebbene la traccia sia stata inserita solo nelle
confusione nel pubblico, aveva chiesto a Desmond di non lavorare con altri
musicale affine, il risultato di questa collaborazione non poteva essere che ottimo
Il disco si apre con Take Ten, primo dei tre originali scritti da Desmond, in
cui il sassofonista continua le sperimentazioni sul 5/4 iniziate pochi anni prima con
tempo dispari.
Orpheus e Samba de Orfeo (i primi due sono sue composizioni), una delle quattro
incursioni nelle sonorità della bossa nova e della samba che verranno poi
approfondite nel successivo disco Bossa Antigua. Questo stesso termine è usato da
Desmond anche nelle note di copertina, scritte da lui stesso, per descrivere, non
senza una nota di critica, il nuovo fenomeno della bossa nova, ribattezzato antigua
poiché "by the time I got around to doing a few bossa nova tunes on Take Ten it was
several years after the first flash from Brazil and couldn't property be called a new thing
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anymore". Parlando dei brani appena citati afferma inoltre: "[they] are in a rhythm
which by now I suppose should be called bossa antigua. (It's too bad the bossa nova became
such a hula-hoop promotion. The original feeling was really a wild, subtle, delicate thing
Notiamo, rispetto al forse più celebre esempio di Jazz Samba, registrato nel 1962 da
Charlie Byrd e Stan Getz, un approccio molto diverso, soprattutto sul piano
finito il tour in Sud America con Ella Fitzgerald, sarà affascinato da queste nuove
classico promosso da Byrd derivato dalla grande lezione di João Gilberto. Hall
decide infatti di non usare quasi mai il tipico pattern ritmico che alterna basso e
lasciare il contrabbassista molto più libero nella sua tessitura. Questo permette ad
vere e proprie frasi che vanno ad incastrarsi con logica contrappuntistica alla voce
del solista e soprattutto nei suoi silenzi. A questo approccio accordale ne unisce
parte del tema insieme a Desmond o, come accade anche in El prince, improvvisare
una seconda voce che dialoga con il sax non solo nell'esposizione della melodia ma
Notevoli anche gli interventi solistici di Hall in cui alterna il suo gusto melodico,
mai scontato e fatto di continui richiami ritmici per cui ogni frase risulta
esempio in Theme from Black Orpheus dove, dopo un primo chorus, in cui
improvvisa liricamente a note singole, suona per quasi metà del successivo
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tramite la corda di D a vuoto (trascrizione in appendice).
Take Ten presenta inoltre tre classici standard della tradizione americana
ovvero, Alone Together (di cui si parlerà più approfonditamente nel prossimo
capitolo), Nancy e The one I Love Belongs to Somebody Else che, come afferma
Desmond nelle sue note di copertina, "are old standards I've always liked. They were
arranged, more or less, while we were milling about drinking coffe and all" . Se infatti non
certo negare che siano, nonostante l'apparente semplicità, suonati con assoluta
maestria. Sebbene procedano in modo abbastanza lineare sono affrontati con uno
swing forte ma rilassato e sono sempre pregevoli gli interventi di entrambi i solisti.
approccio descritto anche per i brani bossa nova includendo, così come anche in
come nei tre standards appena citati o, come in Samba De Orpheu e El Prince, a cui
Dietz e ben presto diventato, dopo la prima incisione del 1939 dell'orchestra di
Artie Shaw, uno standard molto frequentato in ambito jazz (lo stesso Jim Hall lo
sceglierà nel 1972 come title track del primo disco in duo nato dalla collaborazione
brano è un classico standard in minore (Cm in questo caso anche se è più spesso
suonato un tono sopra) con una breve sosta sul IV grado (Fm) e sulla relativa
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maggiore (Eb) prima di concludere la sezione con un Cmaj7 mentre la B è costruita
tramite due successioni di II-V-I le cui tonalità non si allontanano troppo dalla
tempo più veloce rispetto alle interpretazioni più comuni in forma di ballad o
gruppo.
cui aggiunge anche un sapore blues), ci porta dopo solo 8 misure direttamente al
tutto il gruppo già intento a portare il tempo in 4, cosa che continuerà stabilmente
per tutto il brano, mentre la batteria, dopo un primo chorus sull’hi hat, si sposterà
invece sul ride durante i soli. Il tema è interpretato da Desmond con il suo
Hall rispetta e asseconda questa scelta rimanendo sempre leggero e mai invasivo
ma fornendo sempre una solida base armonica. Dalla trascrizione notiamo che
Hall mantiene sempre una notevole coerenza ritmica, infatti posiziona certi
accordi (seppur variandone a volte le voci) negli stessi punti della battuta e in
relazione alla melodia creando delle risposte ad essa. Mentre sembra che certi
passaggi siano lasciati più liberi pare invece che altri siano stati decisi e fissati dal
nelle ultime battute delle prime due sezioni Hall, dopo aver usato principalmente
solamente 3 e 7 per poi limitarsi ad una sola voce sulle successive due misure (bat.
18-20 e 32-34) e infine, a chiusura della sezione, usare tutte e sei le corde del suo
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strumento per il Cmaj7 6/9 (bat. 21 e 35). L'unica vera modifica alla struttura
armonica (applicata non solo nel tema ma anche nelle successive improvvisazioni)
avviene nel tournaround alla fine del chorus (bat. 51-52) poiché, dove il brano
pezzo e, come possiamo notare, Hall non si allontana da esse ma rielabora a volte
Come in tutti gli altri brani del disco il primo solo spetta a Desmond che
suona per tre chorus rimanendo però in trio con batteria e contrabbasso sul primo.
Hall, dopo aver accompagnato per tutta l'esposizione del tema, si ferma dunque
per un chorus per poi riprendere nei successivi due suonati però in modo diverso.
Rimane infatti molto più leggero nel primo in cui si limita a sottolineare l'armonia
mentre è più presente e reattivo alle frasi del solista nel secondo. Il chitarrista
suonerà poi per due chorus seguendo un modello già visto anche in altri brani
ovvero improvvisando a note singole nel primo e tramite accordi e ottave nel
secondo fino a concludere citando il tema sull'ultima A. Il brano non si chiude con
che, solamente nell'ultima A, riprende la melodia per introdurre poi una coda. Qui
dominante per poi chiudere su un Cm6/9 dopo una breve linea melodica
discendente accompagnati dalle rullate di Kay. Negli ultimi secondi del brano si
sente uno strano suono provenire da uno dei piatti del batterista ed è proprio
Desmond a raccontarci questo buffo aneddoto nelle note di copertine del disco:
"At the end of Alone Together, Connie [Kay] hit the big cymbal a good whang there and it
sailed off the drum set and crashed on the floor. After the hysterical laughter subsided we
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were getting set to tear through it one more time but we listened to it anyway, out of
curiosity, and it sounded kind of nice so we left it in. That's one of the few advantages this
group has over the MJQ [Modern Jazz Quartet]. If Connie's cymbal hits the floor on an
MJQ record date, you by God know it, but with this group you can't really be sure" .
linea con ciò che stava succedendo al jazz nei primi ani '60 ma non per questo il
dal gruppo siano stati spesso giudicati da parte della critica come jazz "easy
listening", devono essere invece rivalutati alla luce della grande professionalità e
precedente analisi i brani pur nella loro apparente semplicità sono tutti carichi di
abilmente guidati da una sezione ritmica fedelmente ligia al suo ruolo. È evidente
scambiarsi idee mai scontate e sempre all'insegna della melodia e della chiarezza
piccoli capolavori.
Dopo Take Ten e il già citato Desmond Blue il quartetto registrerà negli anni
successivi altri tre dischi per l'RCA: Glad to Be Unhappy (1963), Bossa Antigua (1964)
e Easy Living (pubblicato nel 1965 ma contenente anche registrazioni che risalgono
il quartetto cimentarsi in altri famosi standard, brani del repertorio bossa nova e
Unhappy troviamo anche All Across the City, scritta da Hall durante lo stesso anno
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per un disco con Jimmy Raney e Zoot Sims.
l'esperienza in quartetto. Nel 1975 troveremo i due di nuovo insieme per l'ultima
volta nel celebre disco di Hall Concierto registrato durante gli ultimi anni di vita
del sassofonista.
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CONCLUSIONI
Con questa analisi si sono voluti evidenziare solo alcuni dei contributi che
Jim Hall ha dato allo sviluppo della chitarra nel jazz incentrando l'attenzione su
risultano invece essere una parte fondamentale della sua eredità musicale. È
naturale che, nell'ambito del jazz o più in generale della musica improvvisata, si
dia normalmente più risalto al contributo solistico dei musicisti ma ritengo sia
altrettanto fondamentale nel caso di Hall avere una visione molto più ampia del
suo lavoro. La chitarra dopo Charlie Christian sembrava aver quasi abbandonato il
inquadrandolo in una posizione che non poteva essere più definita o strettamente
ritmica (come poteva esserlo nella tradizione della big band) o esclusivamente
entrambi i ruoli ma, come abbiamo visto, erano davvero rari i casi in cui alla
armonico. È chiaro che una chitarra non può, a causa della natura stessa dello
sfruttando ogni possibilità del suo strumento e unendo diversi tipi di approcci è
Nei tre dischi analizzati, sebbene molto diversi tra loro nelle intenzioni e
nello stile dei diversi leader, la chitarra di Hall si configura come perfetto elemento
di unione tra solista e sezione ritmica contribuendo alla creazione di una valida
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pianista. Il sostegno armonico è sicuramente più scarno ma non per questo meno
fiato ed affiancarsi dunque alla voce del leader. Come affermato da Art Farmer il
suono di Hall si unisce perfettamente a quello del suo flicorno e questo si deve
forse all'enorme lavoro svolto dal chitarrista nel periodo del trio con Jimmy
Giuffrè che lo spronò a sviluppare un tipo diverso di tecnica che gli permettesse di
avere un suono più fluido e legato. Oltre agli innegabili risultati artistici
l'esperienza con Giuffrè porta dunque Hall non solo ad ampliare le capacità del
compresenza di entrambi gli elementi. Questo avviene, con qualche differenza, sia
l'esposizione del tema. Abbiamo visto che molto spesso i temi vengono realizzati
alternando parti a due voci con altre in cui Hall descrive l'armonia tramite accordi
e, in entrambi i casi, questi due approcci possono essere sia improvvisati sia
nell'arrangiamento dei temi trattando la chitarra quasi come fosse ogni volta una
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dell'esposizione. Quando invece si ritrova ad accompagnare un solista gli elementi
tecnici utilizzati sono gli stessi ma Hall diventa ancora più reattivo ponendo in
dell'armonia e commenti sia melodici che armonici alle frasi del solista tenendo
sempre presente che lo scopo principale del suo lavoro è in quel momento
Questo tipo di approccio lascia molto più spazio al solista che, pur
rimanendo nei confini dell'armonia del brano, è però molto più libero e meno
vincolato nelle sue scelte melodiche e potrebbe essere proprio questo uno dei
motivi che hanno spinto Sonny Rollins, Art Farmer e Paul Desmond a scegliere di
farsi accompagnare dalla chitarra di Jim Hall. Tutti i solisti coinvolti avevano
inoltre già esperienze con formazioni pianoless considerato che sia Farmer sia
Desmond avevano collaborato con Mulligan nel suo quartetto, mentre Rollins
compiuto la ricerca necessaria per svolgere quel ruolo con la stessa profondità al
imitato.
molto più ampia. Una voce estremamente delicata ma allo stesso tempo potente
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che ha influenzato numerose generazioni di chitarristi, spingendoli non
musica. Una delle lezioni più importanti di Hall è forse proprio questa volontà di
soprattutto attraverso il dialogo con altri musicisti che, prima di ogni altra cosa,
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APPENDICE: TRASCRIZIONI
Le sigle riportate nelle trascrizioni, a parte i casi in cui gli accordi sono stati
brano e non l'esatto voicing suonato da Jim Hall. Lo stesso vale per le trascrizioni
Gli strumenti traspositori (sax tenore, sax contralto e flicorno) sono stati trascritti
superiore.
God Bless the Child: 0.00-2.51 (bat. 1-40), 6.16-7.14 (bat. 41-55)
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BIBLIOGRAFIA
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