Materialidad lingüística y humanidad del lenguaje en César Vallejo

(análisis de dos poemas de TRILCE)

Marta Waldegaray

I. A guisa de introducción
I.a) En torno a la legibilidad
Trilce exhibe un corte, una ruptura que hiere tres componentes fundamentales del
sistema poético canónico: la rima, el metro, la estrofa. La irregularidad que estos
poemas ofrecen al lector conmueve en consecuencia las condiciones tradicionales de
legibilidad.
Por “legibilidad” entendemos la condición de lo legible en términos
de entendible, comprensible, esto es: de aquello que se deja leer. Toda declaración
de legibilidad, y por lo tanto también de ilegibilidad de un texto, es un hecho de
consciencia social que instaura o confirma un conjunto de normas literarias.
Entendida la legibilidad como un conjunto de leyes erigidas por el sistema literario
en cierto período histórico, vemos que el trabajo literario de Vallejo
en Trilce consiste en liberarse de ellas (gesto de ruptura que define históricamente a
la vanguardia). Pensamos que dicha liberación funda una legibilidad nueva en la cual
la lectura se revela como un nuevo acto de enunciación, esto es, como una nueva
escritura. Esta re-enunciación sólo posible si se entiende al texto como práctica
significante, como energía siempre puesta en acto, lo multiplica en su diversidad a la
vez que lo protege de la repetición.1
Práctica significante, diversidad: la escritura de Trilce se erige para el lector como el
espacio de una travesía; de una acumulación de lenguaje que invita al lector a
asociar, a diseminar, a escalar el muro de la voz poética (pilar de la enunciación
modernista) para abismarse en las redes de sentido de la letra escrita. De esta
manera Trilce exacerba la condición -inherente por cierto a todo texto- consistente
en la existencia de por lo menos dos instancias de enunciación literarias: la
enunciación de la escritura y la enunciación de la lectura. Una escritura que invita a
apreciar el plural de su producto, el texto. Una lectura que no descifra, sino que
produce.
Cuando la lectura borra el juego de oposición entre la materialidad de los
significantes, erige la propuesta de un sentido trascendental e independiente
llamado mensaje. La legibilidad que Trilce propone es definitivamente otra. Opacar,
borrar, suspender el lugar del origen, el querer decir fundador de la voz, el sentido
que provendría de la consciencia poética, es aplicarle a la lectura un principio de
fuga. Emigrar de la zona fuerte de la voz modernista, de la cadencia de una voz que
nos dice el poema, para posar la mirada en el juego irreverente de la escritura, es
rechazar toda designación de propiedad, y por lo tanto de ganancia didáctica.
La lectura de Trilce es para nosotros una invitación a tocar las fuerzas productivas
del texto y a romper con esa autoridad de la voz, omnipresente, omnipotente. La
voz: lugar desde el cual el sistema poético modernista fundamenta la creencia en un
modelo comunicativo del lenguaje; modelo que propone a la obra2 como transmisora
de un sentido que, situado en una región mental previa (el reino de la intención, de
la idea o del sentimiento autoral), excedería al código porque pre-existe como causa
del texto. La obra es así entendida como un capital de signos definitivos, como
herencia, enseñanza, lección; el lector resultaría su virtual heredero.
Trilce deshereda al lector. La capitalización de sentido no es posible. El beneficio
desaparece. La ilegibilidad de la escritura en Trilce no consiste en la imposibilidad
de decodificar sus textos (criterio que entiende la legibilidad como comprensión, la
escritura como trabajo de transmisión de un mensaje cifrado y la lectura como
trabajo de decodificación), sino en la dificultad de abordarlos como una constelación
de significantes.
Trilce exhibe el compromiso con la errancia del sentido, no con el didactismo. Con la
agitación de la palabra, no con su sosiego. Trilce invita al lector a aceptar que el
sentido no cesa de desplazarse y por lo tanto de desdecirse. Admitir la incertidumbre
que entraña el vértigo del (sin)sentido es adherir a una nueva práctica de la
escritura, tanto como de la lectura. Es en definitiva resignarse a la retirada del
elemento utilitario.
I.b) Trilce
Setenta y siete poemas sin titulación, ordenados mediante números romanos,
componen Trilce (1922). Esta carencia resta información paratextual. Los poemas
evaden la comunicación inicial concerniente a la idea principal, a la anécdota, o bien
a los personajes de la situación poética. Desde el comienzo del libro puede
constatarse entonces una fuga de sentido. La ausencia de titulación pone en
evidencia la función del paratexto como elemento condicionante del sentido del
poema, sentido que, por venirle al poema desde afuera, lo erige como unidad
independiente de los poemas vecinos. La falta de titulación rompe con este
ensimismamiento y evita así que cada poema que compone Trilcesea percibido de
manera autónoma respecto de los otros. La falta de titulación favorece en
consecuencia la percepción del trabajo poético en su conjunto.
Resulta evidente la voluntad creciente de Vallejo por despojar al título de su rol
conductor de sentido. La fuga se inicia ya en Los heraldos negros (1918). Aquí, si bien
los poemas aparecen titulados, la relación entre título y contenido del poema se
abisma, ya que los títulos entregan al lector la situación o anécdota del poema de
manera sumamente cifrada.
Una primera lectura de Trilce permite establecer la existencia de dos tipos de
poemas, según una distinción que contempla tanto el orden de lo temático como su
tratamiento. En primer lugar, aquellos poemas en los que resulta relativamente fácil
identificar una anécdota o un tema, poemas en los cuales el sentido se ofrece de
manera inteligible3. En segundo lugar, aquellos otros en los cuales el sentido se
obscurece como consecuencia del empleo de patrones expresivos (finalmente
dominantes en Trilce) consistentes en irregularidades lógicas, en libertades de
asociación y en la desarticulación del lenguaje, todo lo cual redunda en ambigüedad
y en predominio de lo arbitrario.
Estos segundos poemas (sesenta y cinco) exhiben una percepción de lo real distinta a
los primeros. Si los primeros evocan, con nostalgia, la integridad del pasado infantil,
la protección brindada por el amor materno, o bien la ilusión amorosa de la
juventud, apelando -aunque débilmente- a formas literarias tradicionales como el
metro y la rima, el segundo tipo de poemas se distancia de la coherencia inmediata
de los primeros al incurrir en lo irracional, en lo alógico, en el licenciamiento de las
formas regulares del versificar. El sentido, tanto como la representación poética de
la experiencia, se desintegran. El sentido de la vida ofrecido en los poemas del
primer grupo se desvanece y en consecuencia estos poemas dan cuenta de una
desoladora orfandad, de un sentimiento trágico de la existencia, de una angustia de
vivir que contrasta con aquel sentimiento de amparo depositado en el pasado.
Este trabajo corrosivo que caracteriza a Trilce afecta tres elementos fundamentales
de la prosodia: el metro, la rima, las estrofas, y en ciertas ocasiones también la
sintaxis. De entre los poemas que desisten de los moldes pre-establecidos hemos
elegido dos: el V y el X. Ellos han prescindido de la anécdota con el fin de rendir
tributo a la palabra, no como unidad transparente del lenguaje, sino como materia
prima de la escritura. Ellos evidencian la materialidad de la experiencia poética
de Trilce, experiencia material consistente en rescatar el valor significante que porta
el cuerpo de la palabra tanto en su aspecto sonoro como gráfico, permitiendo así que
el mensaje poético se produzca también en estas otras zonas expresivas del
lenguaje.
Esta materialidad que cobra relieve en Trilce comporta dos aspectos. Por un lado, la
atención innegable que Vallejo presta a la arbitrariedad del signo lingüístico, al
cuerpo de la palabra tanto en su dimensión sonora como plástica, esto es, la atención
brindada por el escritor a la palabra dicha y a la palabra escrita, a la palabra oída y a
la palabra vista4. Por otro lado, el procesamiento que el lenguaje poético vallejeano
hace del cuerpo humano. Saúl Yurkievich señala esta relevancia de lo corporal
respecto de Poemas Humanos. “Contra el exceso de subjetividad ególatra -escribe el
crítico argentino-, Vallejo abunda en referencias a su cuerpo, omnipresente
en Poemas humanos. Las indicaciones somáticas no son las del decible ennoblecedor.
Comportan lo antilírico [...]5.” Este antilirismo somático está presente ya en Trilce.
Los dos poemas que ocuparán nuestro análisis, el V y el X, evidencian ambos
tratamientos: el de la escritura, que sufre un proceso de extrañamiento (gráfico,
sonoro), y el del cuerpo, que sufre un proceso de multiplicación. En ambos poemas
puede leerse que el sentimiento amoroso perturba orgánicamente la integridad del
cuerpo a tal punto que desbarata su integridad y lo multiplica.

II. Análisis del poema V

(1) Grupo dicotiledón. Oberturan
(2) desde él petreles, propensiones de trinidad,
(3) finales que comienzan, ohs de ayes
(4) creyérase avaloriados de heterogeneidad.
(5) ¡Grupo de los dos cotiledones!
(6) A ver. Aquello sea sin ser más.
(7) A ver. No trascienda hacia afuera,
(8) y piense en són de no ser escuchado,
(9) y crome y no sea visto.
(10) Y no glise en el gran colapso.
(11) La creada voz rebélase y no quiere
(12) ser malla, ni amor.
(13) Los novios sean novios en eternidad.
(14) Pues no deis 1, que resonará al infinito.
(15) Y no deis 0, que callará tánto
(16) hasta despertar y poner de pie al 1.
(17) Ah grupo bicardíaco.
La primera lectura del poema sumerge al lector en el desconcierto. Esta confusión
proviene de la singular rareza de lo leído. Verso a verso, y aun en el interior de cada
una de estas unidades espaciales (espacial ya que no se constatan en el poema ni
unidades métricas ni rítmicas6), la coherencia se desvanece. El sentido pleno y
armonioso del discurso poético tradicional y canónico se nos escapa. Las asociaciones
insólitas, los desajustes anonadan y enmudecen al lector desprevenido. Sin embargo,
inclusive en una primera lectura, se vislumbran dos zonas condensadoras de sentido,
dos atajos de la escritura que, frente al vértigo desolador al que la incoherencia del
poema nos asoma, permiten al estupefacto lector sobreponerse y trascenderlo.
Otorgar cierto orden a este vértigo de sentido se vuelve posible. Aquellas dos zonas
son los extremos del poema: “Grupo dicotiledón” y “Ah grupo bicardíaco”, sintagmas
de apertura y de cierre del poema respectivamente. Ellos resuenan y perduran en la
conciencia lectora que intenta asir un principio de acuerdo interno. De sus prefijos
“di-” y “bi- ”dos nociones se infieren: separación y paridad. A su vez, de “-
cotiledón” y “-cardíaco” otras nociones se rescatan. Ellas son tres: la primera, que
consideraremos matriz o primordial, es la de naturaleza; y las restantes, implicadas
en ella, son las de vegetalidad o mundo vegetal, aportado por el primero de ellos,
y humanidad o naturaleza humana, presente en el segundo.
Nuevas lecturas permiten localizar ciertos focos de fuga de sentido, presentes en
este poema como en todo Trilce. Estos focos se encuentran en:
a) El empleo de cultismos que acentúan la literariedad, como la elección y utilización
de formas verbales con -se enclítico (“creyérase” y “rebélase”) o el uso normativo
del vosotros, presente dos veces en el poema bajo la forma verbal “deis”.
b) El neologismo como recurso expresivo: “oberturan”, “avaloriados”, “glise”. En
ellos se puede distinguir mecanismos gramaticales a través de los cuales la lengua
elabora asociaciones y multiplica el vocabulario a partir de la transformación de
elementos ya existentes. Así se encuentran:
b.1) Sustantivos convertidos en verbos por anexión del sufijo verbal de infinitivo -
ar: oberturar, avaloriar.
- Oberturan: 3ra. persona del plural de oberturar. Forma verbal derivada del
sustantivo obertura (pieza sinfónica con que se da principio a una ópera, oratorio u
otra composición musical).
- Avaloriados: participio pasivo, masculino, plural, de avaloriar, forma híbrida de
infinitivo proveniente -probablemente- de los verbos “avalar” + “valorar”.
b.2) Galicismos como “glise” cuyo supuesto infinitivo sería glisar, forma verbal
española derivada del verbo francés glisser.
c) La singularidad de ciertos términos escogidos, como “crome”, forma de subjuntivo
para la tercera persona singular del verbo “cromar” (cubrir con una capa de cromo).
O también “dicotiledón”, “bicardíaco” y aun “petreles”. Esta rareza, que podría
describirse como una incrustación, una presencia ajena y extraña al lenguaje poético
canónico que para la época constituía el sistema modernista, proviene de los
discursos científico y técnico, y posee una incidencia decisiva en la instauración del
lenguaje abstracto y tensionado del poema.
d) Transformaciones derivadas de palabras repertoriadas en la lengua, como las
intejecciones “oh”, “ay” (morfemas exclamativos de admiración y de dolor
respectivamente) sustantivadas al aplicárseles el mecanismo de formación de plural
en español (sustantivo o adjetivo más -s o -es). Dichas palabras abandonan su función
sintáctica propia para tomar otra, en este caso la del sustantivo, así: “ohs de ayes”
es una construcción de sustantivo constituida por un núcleo y un complemento.
e) Palabras que mantienen su función sintáctica, pero resultan despojadas de su
sentido habitual por acción de un contexto que suspende su significado conceptual en
favor de cierta osadía connotativa. Así, el “0” y el “1” de la tercera estrofa: “Y no
deis 0, que callará tanto / hasta despertar y poner de pie al 1”.
f) La transformación del valor lógico de ciertas conjunciones que son despojadas de
su función relacional y argumentativa por un contexto de subjetividad que las carga
de obsesión y de afectividad. Es el caso de la conjunción coordinante “y” de la
segunda estrofa.
g) Finalmente, la sustitución de la letra por el número, de la palabra escrita por los
signos aritméticos “1” y “0”. Intromisión franca, exhibición ostentosa de la otredad
no lingüística, del lenguaje-otro de la ciencia.
Un análisis semántico del poema, que no desatiende su construcción formal, permite
recuperar el conjunto completo del grupo enunciativo: “Grupo dicotiledón” (1),
“¡Grupo de los dos cotiledones!” (5) y “Ah grupo bicardíaco” (17). La repetición del
sema paridad, presente en los morfemas “di-”, “dos”, “bi-”, aporta la cohesión
mínima necesaria para comenzar el análisis. Consideramos los versos (1), (5) y (17)
como las unidades constituyentes del núcleo productor o matriz del poema7.
Entendiendo la lengua como el código mayor, esta matriz es extraída del subcódigo
sintáctico. Observamos en ella la presencia de dos impulsos: uno centrífugo, otro
centrípeto, operantes en dos tiempos. El primero de ellos, el centrífugo, opera por
expansión, cohesiona los versos (1) y (5): el prefijo “di-” es transformado en un
enunciado de nexo subordinante más término o complemento: “de los
dos cotiledones”8. El segundo impulso, centrípeto, opera por involución y reúne los
versos (5) y (17). Lo consideramos involutivo porque para aportar la idea
de paridad repliega el sintagma expandido en (5) retomando la forma de afijo, en
esta oportunidad el prefijo“bi-”, que reduce la construcción nominal de núcleo más
complemento (“¡Grupo de los dos cotiledones!”) a otra más simple de núcleo y
modificador directo (“Ah grupo bicardíaco”).
El proceso de repliegue e interiorización se evidencia también en el aspecto gráfico
de los dos pares mínimos “di-”, “bi-” ya que el segundo prefijo se erige desde su
diferencia como repetición especular (invertida) del primero : “di- / bi-”.
Continuando con estos pares mínimos, la matriz anteriormente señalada (constituida
por los versos 1, 5 y 17) pone también en evidencia un juego fónico y a la vez
semántico entre ambos pares. El prefijo “di-” que significa separación se carga por
homofonía respecto de “dos” y de “bi-” del sentido de éstos: paridad, de los cuales
constituye una síntesis visual y sonora. Constatamos entonces que en nuestra matriz
la homofonía se revela como mecanismo productor de sentido poético.
La articulación semántica entre las estrofas acompaña los movimientos centrífugo y
centrípeto de la matriz. La primera estrofa muestra la imagen del dicotiledón
petrificado, encerrado sobre sí mismo; las segunda y tercera estrofas subvierten este
ensimismamiento para presentar el riesgo del elemento transformado, expandido;
finalmente, el verso de cierre vuelve a interiorizar la imagen del “grupo”.
“Cardíaco” remite a un mundo interior al hacer centro en el corazón, el cual es
nombrado apelando al registro científico. Pero esta localización del mundo interior,
del cual se pone en evidencia su aspecto fisiológico, no puede ser despojado del peso
de una tradición lírica que le ha infundido el valor simbólico de centro de la
condición humana, de lugar privilegiado del sentimiento y aun de la pasión. Así,
“cardíaco” confiere humanidad al grupo.
En síntesis, el doble movimiento de expansión y de retracción que la matriz
mencionada comporta en el plano sintáctico resuena también en la organización
semántica del poema. El poema opera el pasaje de lo simple-homogéneo a lo
múltiple-heterogéneo para luego retornar, desde la transformación ya operada en (o
por) el sistema, a la fusión del estado inicial.
Constituido por dos hemistiquios de siete y cuatro sílabas respectivamente, el primer
verso del poema representa gráficamente la paridad y la separación mencionadas. Su
impulso generativo posee tres instancias: cierre-apertura-cierre (o vacío). En la
primera instancia vemos al “Grupo dicotiledón” cerrado sintácticamente por la
presencia de un punto intraversal que divide al verso en los hemistiquios
mencionados, impidiendo el movimiento expansivo del “grupo”, esto es, del
enunciado que lo expresa. La construcción nominal resta entonces unimembre,
carente de predicación expansiva. Pero el cierre o corte que el punto introduce
entraña el comienzo de un nuevo enunciado que ofrece al poema la posibilidad de
renovar su apertura sintáctica y semántica. La palabra que inaugura el segundo
hemistiquio: “Oberturan”, cifra el intento de dos maneras: en primer lugar, porque
brinda la idea de apertura; en segundo lugar, porque siendo ella misma un
neologismo expone el potencial poético y expansivo de la materia lingüística que
abre su camino de manera creativa. Pero nuevamente la decepción sobreviene. La
apertura se suspende a causa de una brusca interrupción versal. Mediante un
encabalgamiento vertiginoso la unidad semántica del verso se continúa en el
siguiente.
Ya en el segundo verso, la presencia de “petreles”9, “propensiones” y “trinidad”
sobre-imprime a los semas mencionados: paridad, separación, mundo vegetal, las
ideas de animalidad (aportada por el ave) y de trascendencia(“Propensiones” señala
el impulso de lo doble que tiende hacia lo triple; acerca la paridad a la “trinidad”.
“Trinidad” es el destino hacia el cual tiende la unidad de sentido iniciada en el
primer verso: “Oberturan / desde él petreles, propensiones de trinidad”).
El verso (3) aporta el tercer y cuarto elemento de la enumeración iniciada en
“Oberturan”. Dividido en dos hemistiquios separados por una coma, su unidad no es
semántica, sino retórica: la primera palabra del verso: “finales” se relaciona por
homofonía con la última: “ayes”. El oxímoron que comporta el primer hemistiquio:
“finales que comienzan”, nos invita a recuperar el comienzo de la oración:
“Oberturan”. Recordemos que el neologismo inicial entraña la idea de apertura,
señalemos ahora que este neologismo se hace cargo de su idea desde el gesto mismo
de enunciación: O- se abre en -a- (“Oberturan”)10. El segundo hemistiquio del verso
(3) repite este juego vocálico de apertura sonora: “ohs de ayes” y cierra la
enumeración iniciada en (2).
En el cuarto verso se lee el empleo postpuesto del pronombre enclítico -se y el
neologismo “avaloriados”, y se constata el peso semántico del verso depositado en el
final: “heterogeneidad”. Mencionamos ya los dos campos semánticos que entraña el
neologismo mencionado: “valorar” (el diccionario reconoce también “avalorar”) y
“avalar”11. Ambos campos semánticos colaboran: la paridad, que se evidencia en el
primer verso como unidad concentrada (“Grupo dicotiledón”) contiene en potencia
un tercer elemento valorado, avalado, reconocido como principio de exterioridad y
por lo tanto de heterogeneidad. Esta reunión positiva y autosuficiente inicia en el
quinto verso su camino de desintegración ante la presencia de un tercero exterior. En
efecto “¡Grupo de los dos cotiledones!” pone en evidencia desde el orden sintáctico
el principio de disolución de la unidad integrada: “-di” es ahora “de los dos”. El
enunciado primero se descompone por expansión. Entre el primer elemento
(“Grupo”) y el segundo (“-cotiledón”) del sintagma original se entromete un tercero
(“de los dos”), nexo que conecta a la vez que distancia, y por lo tanto fragmenta la
unidad inicial. El verso final de esta primera estrofa regresa entonces sobre el
primero para repetirlo, en su contenido esencial, pero de manera diferente.
La segunda estrofa del poema (versos 6 a 10) se hunde en la negación. Se asiste a una
serie de interdicciones sobre la cadena de lo múltiple heterogéneo que se avecina.
Lo que resulta negado es entonces aquel principio de exterioridad que propone la
conversión de la unidad primordial en una multiplicidad trascendente.
Los versos (6) y (7) se inician, de la misma manera que (1), con un enunciado breve,
limitado por la frontera del punto, marca simbólica de lo finito: “A ver.”. La
presencia intrusa del punto reproduce tanto el gesto sintáctico del verso (1): oración
unimembre sucinta (dos palabras), como el gesto gráfico inicial: el punto inscribe y
por lo tanto permite visualizar un corte en el interior del curso versal. La unidad no
se desintegra, pero resulta herida, tocada en su interior. Los versos (1), (6) y (7)
visualizan la herida interior del uno, su principio de partición, y por lo tanto, de
separación y de heterogeneidad. Acordamos con Ballón Aguirre: “Mientras que
“Grupo cotiledón.” genera la enunciación temática, “A ver.” enuncia la predicación
(proe-dicere, pro-ponere) de dicho tema”.12
Verso (6): “Aquello sea sin ser más.” refiere al “Grupo dicotilidón” o “de los dos
cotiledones”. Niega su derecho a la pluralidad, que en este poema debe entenderse
como más de dos, ya que la unidad no es aquí el uno indivisible y solitario sinónimo
de unicidad, sino la reunión de dos que son uno en su integración. El verso (7) niega
explícitamente la trascendencia hacia el afuera, esto es, la cadena de progresiones
entendida aquí como descendencia y filiación.
A partir del verso (8) hasta el (10) tenemos un encadenamiento de paralelismos
combinados. Al igual que los versos (6) y (7) de la misma estrofa, éstos poseen
también una cesura interna, pero en esta oportunidad sin marca gráfica. La cesura es
conceptual:
(8) “ y piense [en són de] no ser escuchado
(9) y crome y no sea visto.
(10) Y no glise en el gran colapso. ”
Los enunciados están equilibrados por dos tipos de recursos: paralelismo y anáfora.
En los primeros miembros, siempre breves, compuestos por dos y tres unidades, se
distingue la reiteración del nexo coordinante “y” (que, como se dijo, es despojado
de su función relacional y lógica, evidenciando en cambio cierto impulso obsesivo de
la enunciación) más una unidad verbal, bisilábica. Los tres verbos de estos primeros
miembros: pensar, cromar, glisar, pertenecientes a la primera declinación, aparecen
conjugados en 3ra. persona del singular del subjuntivo presente, lo cual aporta un
principio de rima interior asonante en -e. Además, cierta cadencia puede verificarse
en la composición silábica de estas formas. En efecto, las sílabas “cro-”, “gli-” se
componen de un grupo consonántico más vocal, y la diptongación de pensar: “pien-”
que escapa al grupo, sirve de apoyo para otro juego sonoro en -i- entre “pien-” y
“gli-”, al cual debe sumársele la resonancia anafórica del sonido “y” que abre los
versos en cuestión y que se continuará en el segundo miembro del verso (9): “visto”.
Una última observación en cuanto a estos primeros miembros de la cesura: los dos
primeros son afirmativos, el tercero es negativo. Se evidencia entonces un equilibrio,
en espejo (juego de afirmación / negación), entre los primeros miembros de la
cesura y los segundos.
En cuanto a los segundos miembros, los dos primeros comportan la negación del
verbo; el tercero carece de elemento verbal y posee un valor descriptivo,
situacional. Los dos primeros miembros poseen estructuras paralelas y este
paralelismo comporta dos aspectos:
a) Conceptual: “no ser escuchado”/ “no sea visto” introducen la negación de la
percepción y de la esfera del afuera;
b) Sintáctico: las partes componentes de los miembros en cuestión son el
circunstancial de negación más la frase verbal de verbo ser -en infinitivo o subjuntivo
presente- más participio masculino singular.
El último miembro: “en el gran colapso”, no participa del juego descripto, pero
entabla con su compañero del verso (8) una relación sonora asonántica: “-ado”, “-
apso”. Es el miembro positivo del grupo, por lo cual se imbrica conceptualmente con
los hemistiquios afirmativos vecinos, pudiendo reconstruirse una continuidad
semántica de tipo: “y piense / y crome /... / en el gran colapso.”. Simultáneamente,
los hemistiquios negativos darían la siguiente continuidad: “no ser escuchado / no
sea visto / y no glise ”, la cual acentúa aún más la anulación del ser para los otros.
En efecto, ser visto, ser escuchado, en definitiva: ser percibido, pone en evidencia la
existencia de otro distinto y exterior en relación con el cual la identidad se
constituye. “Y no glise” tiene por intención cancelar el movimiento hacia el afuera,
ya que este desplazamiento implicaría desviarse del retraimiento.
Finalmente entre los versos (8), (9) y (10) se verifica la asonancia del sonido
vocálico -o- presente en el adverbio de negación. Su gravedad sonora, repetida una y
otra vez, crea una resonancia interna a estos tres versos que confiere el efecto
expresivo de la clausura que la negación comporta.
Se constata entonces que el imperativo del verso (7): “No trascienda hacia afuera”,
se respeta en los versos que completan la estrofa por lo que se puede afirmar que
este imperativo (de valor semántico) posee también el peso de un imperativo
operacional. Los versos (8), (9) y (10) tejen, a la manera de una red, su equilibrio
interno sobre la base de homologías sonoras, retóricas, gramaticales. La imbricación
analizada puede visualizarse de la siguiente manera:
“ y piense en són de no ser escuchado,
y crome y no sea visto.
Y no glise en el gran colapso. ”
El verso final evidencia la síntesis de los dos precedentes. Así:
a) El adverbio de negación, que aporta el valor semántico fuerte de los segundos
términos de la cesura, se desplaza hasta instalarse en el primer miembro del verso
final.
b) Los sonidos fuertes presentes en los grupos consonánticos de los primeros
miembros, se instalan finalmente en el segundo hemistiquio del verso (10): “gr-”.
c) La asonancia en -e de los primeros miembros se hace extensiva a la preposición
más el artículo del segundo miembro del tercer verso: “en el”.
d) Notemos finalmente que la apertura fónica del verso (1) se registraba en la
variación ascendente del punto de articulación de los sonidos vocálicos fuertes -o- > -
a-, y que esta apertura en el plano fónico era correlativa a la presencia potencial de
un tercero en el plano semántico. Declarado el “colapso” del dos en la segunda
estrofa, la apertura entrañada por el sonido -a- se cierra en -o-, así se justificaría la
rima final que reúne los versos (8) y (10) como también el predominio del segundo
sonido sobre el primero, pasando por el sonido -i- que inaugura el juego señalado.
Las predicaciones de la segunda estrofa tienen por sujeto a “Aquello”, que remite al
“Grupo dicotiledón” de la primera. Ya en la estrofa final, la negada trascendencia de
la segunda estrofa se erige en positiva presencia: “la creada voz”. Esta voz,
tensionada entre el adentro (“ser malla”) y el afuera (ser “amor”) rechaza tanto la
permanencia como la trascendencia, tanto el persistir como el difundirse (¿en otros
seres?). En el verso (13) la representación del mundo vegetal se interrumpe para
alojarse en toda la estrofa en un dos humano: “Los novios”, que la voz del deseo
(“sean”) intenta proteger del mecanismo reproductivo extrayéndolos del tiempo:
“Los novios sean novios en eternidad”. El tiempo aparece aquí como el agente que
comporta la lesión fundamental que entrañará finalmente la dispersión de aquella
unidad original. El tiempo implica la degradación de la plenitud de aquel ser original,
la caída en la contingencia de la individuación (“hasta despertar y poner de pie al
1”). Degradación, contaminación del ser en el tiempo, proceso que la voz poética
espera detener o sofocar mediante la castidad de la pareja, castidad que preservaría
la unidad de la unión.
Los versos (14), (15) y (16) preparan el cierre del poema y comportan un cambio de
registro poético. En efecto, si hasta aquí el poema comportó desvíos, cortes, juegos
sonoros y conceptuales que lo exponen al sinsentido13, sobre el final el poema se
torna comprensible, ordenado, lógico, y esto porque una retórica de tipo
argumentativo gana los versos finales. La voz poética se vuelve sentenciosa y asume
su deseo: “Los novios sean novios en eternidad”. Dirigiéndose a otro (lector) adopta
la modalidad imperativa (“deis”) para concluir de manera aleccionadora su poema.
La presencia de conectores lógicos, unos con valor causal (“pues”), otros con valor
coordinante (en el verso (15) el nexo “y” retoma su función primordial) modifica la
economía discursiva del poema. En tal sentido, la cesura de los versos (14) y (15),
marcada gráficamente por la coma, torna ambigua la relación sintáctico-semántica
del segundo miembro versal respecto del primero. En efecto, el pronombre relativo
“que” al quedar separado del antecedente “1” en el verso (14) y de “0” en el (15)
abandona su función de elemento articulador de una proposición adjetiva de tipo
específica para volverla explicativa, o aun adverbial con valor causal (“no deis
1, porque resonará al infinito / y no deis 0, porque callará tanto”). De todos modos,
una u otra posibilidad interpretativa ponen en evidencia el cambio de tono del
poema. Ambas variantes comportan un valor explicativo ausente en el desarrollo
anterior.
La representación aritmética del “0” y del “1” aporta de manera visual la tensión
advertida entre el adentro y el afuera, entre el ensimismamiento y la trascendencia.
La repetición de sonidos fuertes (oclusivos y vibrantes) que preceden al “1” final
(“hasta despertar y poner de pie al 1”) anticipan fónicamente la llegada final sólida
e indestructible del “1”, esto es, del elemento descentrado definitivamente erigido.
Así, el “1” aritmético se alza en la página de manera concluyente y decisiva
representando gráficamente una de las inquietudes centrales en la poética de
Vallejo: la existencia revelada como separación y multiplicidad, como caída en la
individuación.
Finalmente, el verso (17) se comporta como un epifonema condensador de los semas
expuestos a lo largo del poema: separación, paridad, naturaleza, humanidad para
fijar definitivamente el sentido en el último de ellos. Al mismo tiempo se afirma en
él la ya declarada presencia de una voz poética desencantada por la aparición
corruptora del tercer elemento: “Ah grupo bicardíaco”.

III. Análisis del poema X

(1) Prístina y última piedra de infundada
(2) ventura, acaba de morir
(3) con alma y todo, octubre habitación y encinta.
(4) De tres meses de ausente y diez de dulce.
(5) Cómo el destino,
(6) mitrado monodáctilo, ríe.
(7) Cómo detrás deshaucian juntas
(8) de contrarios. Cómo siempre asoma el guarismo
(9) bajo la línea de todo avatar.
(10) Cómo escotan las ballenas a palomas.
(11) Cómo a su vez éstas dejan el pico
(12) cubicado en tercera ala.
(13) Cómo arzonamos cara a monótonas ancas.
(14) Se remolca diez meses hacia la decena,
(15) hacia otro más allá.
(16) Dos quedan por lo menos todavía en pañales.
(17) Y los tres meses de ausencia.
(18) Y los nueve de gestación.
(19) No hay ni una violencia.
(20) El paciente incorpórase,
(21) y sentado empavona tranquilas misturas.
La tensión causada por la temida trascendencia que entraña la sexualidad aparece en
el poema V y en otros cuatro poemas de Trilce. Se trata de los poemas IX, X, XII y LX.
En todos ellos la referencia a la vida sexual constituye al menos uno de sus ejes
semánticos y es presentada como factor de distanciamiento y de heterogeneidad.
El poema X también permite leer la obsesión dominante del poema V: la
multiplicidad que la sexualidad comporta. Pero en el V era aún posible escapar a la
reproducción del ser desde la castidad; en el X en cambio puede leerse el motivo de
la gestación ligada intrínsecamente a la reproducción del número. El eje semántico
que comporta la unidad temática del texto atraviesa la presencia de tres sintagmas,
el primero de ellos bastante distante de los otros dos. Ellos son: “encinta” en la
primera estrofa; “pañales” y “gestación” en la cuarta.
El poema X se compone de cinco estrofas de seis, tres, cuatro, cinco y tres versos
respectivamente. De rima y versificación absolutamente dispar, ningún principio de
regula-ridad formal puede extraerse de estos versos. Como el poema anterior, éste
también eriza al lector al poner a prueba el principio de legibilidad tradicional que
intenta extraer de todo texto un sentido coherente entendido como mensaje. La
voluntad de ruptura y de disonancia manifestada en el poema se lleva adelante a
través del empleo de:
a) Arcaísmos: “prístina”, “ventura”.
b) Neologismos: “monodáctilo” y “arzonamos”, transformaciones ambas del léxico
existente:
- “monodáctilo”: prefijo mono- más dáctilo (pie de la poesía antigua, compuesto de
una sílaba larga seguida de dos breves).
- “arzonamos”: 1ra. persona del plural de arzonar, virtual forma verbal derivada
de arzón (fuste de una silla de montar).
c) Ciertos términos singulares o raros que amplían el registro del vocabulario poético
usual; algunos de ellos provienen del discurso científico-matemático, como:
“cubicado”, “guarismo”, otros del discurso de las ciencias biológicas, como:
“gestación”, “misturas”.
d) Nexos despojados de su función relacional como el coordinante “y”: “Y los tres
meses de ausencia. / Y los nueve de gestación”.
e) Palabras de circulación familiar, no canónicamente poéticas, como: “pañales”.
f) Palabras que abandonan su categoría gramatical propia para asumir otra, como:
“octubre habitación”, en donde el sustantivo “octubre” adopta por contexto la
función privativa del adjetivo (modificar de manera directa al sustantivo que lo
acompaña).
g) Palabras que conservan su propia función sintáctica, pero que pierden su sentido
habitual: “diez [meses] de dulce”, “cubicado en tercera ala”, “Cómo escotan las
ballenas a palomas”.
Acompañando la idea de gestación puede rescatarse en la primera estrofa la noción
de contingencia o riesgo. Asistimos en los tres primeros versos al origen de algo que
se crea y al mismo tiempo al final de algo que muere. La creación comporta la
muerte de un estado anterior de la materia. Los tres primeros versos sugieren la
presentación de una situación inicial comprendida por: un protagonista, “prístina y
última piedra”; un acontecimiento, “acaba de morir”; un dónde, “habitación”; un
cuándo, “octubre”; un cómo, “con alma y todo” (esto es: completamente); y una
causa, “de infundada ventura”. Si se piensa “de infundada ventura” como causa del
morir, este sintagma antepuesto a la frase verbal a la cual modificaría es
retóricamente un hipérbaton (una disposición gramaticalmente bien ordenada diría:
“Prístina y última piedra acaba de morir de infundada ventura”). El diccionario
señala dos acepciones de la palabra “ventura”: “felicidad, suerte”, o bien
“contingencia, riesgo, peligro”. “Infundada” a su vez significa “sin fundamento”, y
así tendríamos que el fin es promovido por una suerte o bien
una contingencia inmotivada. Esta contingencia que el poema metaforiza es la
instancia azarosa de la fecundación.
Aquello que muere: “Prístina y última piedra”, es el origen de una contradicción. La
predicación “Prístina y última” es un oxímoron. Prístino indica en su primera
acepción tanto lo primitivo, lo original y lo antiguo, sentidos en relación a los cuales
“última”se contrapone, como también indica lo puro y lo sin igual. Así, es la pureza
del origen, la piedra fundamental (el óvulo) la que al ser tocada resulta fecundada
cayendo en consecuencia en el universo de lo relativo y de lo contingente. Como bien
señala Américo Ferrari, en la poesía de Vallejo “el número representa la
imposibilidad de reposar en la unidad”14. Dada la fecundación, la caída en la
individuación sobreviene y con ella la multiplicidad evidenciada en este poema en la
arbitrariedad del número: “De tres meses de ausente y diez de dulce”(4),
“cubicado en tercera ala” (12), “Se remolca diez meses hacia la decena ” (14),
“Dos quedan todavía en pañales” (16), “Y los tres meses de ausencia”(17), “Y
los nueve de gestación” (18). Finalmente, la primera estrofa se cierra con la
expresión admirativa de la voz poética que identifica el futuro con el triunfo del
“mitrado monodáctilo” sonriente. Este sintagma tiene por referente aquella unidad
constituida en el acto de la fecundación. El pasaje de la rareza del juego lingüístico
al concepto aludido se opera aquí no por relación de semejanza conceptual
(mecanismo tradicional de la metáfora), sino por vecindad sonora. En efecto, la
lengua pone de relieve su condición material al ser sometida a un juego de relaciones
homofónicas que funda cierta unidad de sentido. Así, “mitrado mono - dáctilo” porta
la presencia de lo propio, de lo único y de la unidad: “mi-”, pronombre posesivo de
primera persona singular; “mono-”, prefijo que significa “único”; y “dáctilo”, unidad
o pie poético compuesto de una sílaba larga y dos breves15. La repetición de sonidos
consonánticos oclusivos, nasales y sonoros: “m” y “n” y de la vocal “o” es el criterio
lingüístico -concretamente fónico- de asociación de estas dos palabras que
comportan en su asociación la idea de lo uno16. A su vez, atendiendo al aspecto
semántico del sintagma, sabemos que “mitrado” es el calificativo relativo al
individuo que usa mitra, “especie de sombrero alto y puntiguado que usaban los
antiguos persas”, o bien la “toca alta y apuntada que llevan los obispos como signo
de su dignidad”17. La “mitra”connota altura, dignidad social. Ambos semas delínean
la plenitud con que este futuro nuevo individuo erigirá su existencia.
La referencia a la muerte y a la negatividad que comporta el número continúa en la
segunda estrofa. El verbo desahuciar del verso (7) enuncia la muerte de esperanzas
potenciales, de aquellos encuentros que pudieron haber sido, pero no fueron.
Fecundada la “prístina y última piedra”, otras uniones (“juntas”) de opuestos
(elementos masculino y femenino) son descartados. Nos acercamos a la mitad del
poema y los versos (8) y (9) retoman el lenguaje socializado para condensar a modo
de epifonema el sentido de lo expuesto. “Cómo siempre asoma el guarismo / bajo la
línea de todo avatar” constata la presencia acechante del número corruptor -por
multiplicador-, el cual desencadena la dispersión del ser a la vez que pone en
evidencia la dificultad del mundo fenoménico (“de todo avatar”) por mantener la
unidad.
La tercera estrofa retoma el perfil negativo del discurso poético inaugural. Perfil
negativo en tanto el poeta trabaja la materia lingüística para sugerir imágenes
dislocadas que sofocan la comunicabilidad del sentido volviéndolo por lo menos
enigmático cuando no francamente abstruso. La voz poética no abandona su gesto de
asombrada constatación de la actuación multiplicadora del mundo fenoménico. Como
anteriormente en los versos (5), (7) y (8), la interjección admirativa “cómo” se
repite a comienzo de los versos (10), (11) y (13), pero vale la pena destacar que su
presencia siempre está despojada de la compañía de los signos de admiración que
usualmente flanquean al enunciado, retirada que aligera de expresividad al
enunciado al mismo tiempo que sofoca la presencia del yo lírico.
Dos nociones se desprenden de la tercera estrofa y aportan un principio de
coherencia semántica: la noción de corte que implica la noción de límite, y la noción
de terceridad que entraña la noción de multiplicación. La primera de ellas, corte, la
acerca el verbo escotar (cortar y cercenar una cosa para que ajuste a lo que se
necesita). Su sujeto, “las ballenas”, son el agente de la acción. El elemento sobre el
cual esta acción recae es “palomas”. Ahora bien, el hecho de que la ballena porte
alguna acción sobre la paloma revela tanto la enormidad de la existencia empírica -a
través del peso majestuoso de la primera-, como la fragilidad de la contingencia, del
avatar que cambia de rumbo azarosamente -a través de la debilidad de la paloma-. El
par ballena / paloma pone en evidencia tanto la gravedad de la existencia (tema
vallejeano) como su contradicción. El atrevimiento poético de este encuentro revela
el ser en el mundo como ausencia y vacío de sentido antes que como presencia y
plenitud. La pluralidad de existencias, la caída en la individuación y en la diferencia
son puestas en evidencia a través de la desemejanza extrema que comporta el
par: ballena / paloma. Ambos elementos se excluyen y se limitan recíprocamente
desde sus diferencias: “la ballenas escotan [cortan, limitan] a las palomas”.
El ave multiplica su pico en “tercera ala” (verso 12) al cubicarlo. La multiplicación
de las alas connota el principio de exterioridad ya en marcha, proceso de
desintegración que se acelera en progresión geométrica.18
Finalmente, el verso (13) alude al lugar portador de la multiplicidad, al lugar de
asiento del ser: “ancas”, sintagma que sintoniza con el neologismo “arzonamos”
proveniente de “arzón”. Ambas elecciones lingüísticas consolidan la animalidad como
campo semántico de la estrofa.
La cuarta estrofa presenta el descontrol del número en proceso de multiplicación,
siempre en el marco semántico de la sexualidad, factor que promueve la
multiplicidad y la dispersión, instancias éstas últimas representadas en la estrofa por
el recuento incoherente de los meses de gestación.
La última estrofa comporta la conclusión lógica del poema. Lo creado, “el paciente”
(el naciente) se erige en su heterogeneidad, como el “1” gestado por el grupo
dicotiledón del poema V.19

IV. Conclusiones
Las armonías basadas preferentemente en la imitación sonora evidencian que la
conveniencia fónica es en Trilce el criterio predilecto de selección y de
ordenamiento del material lingüístico. En Trilce, el trabajo poético no apunta a
esclarecer el concepto de la palabra seleccionada, sino a destacar su presencia
física, sea a través de su aspecto sonoro, sea en su formulación gráfica20 (valoración
material que por otra parte resulta en general propia de las vanguardias). De manera
tal que la vía de acceso a las asociaciones intelectivas del poeta no son los
conceptos, sino las imágenes. Las imágenes fisionan a la vez que fusionan el poema
erigiendo así una textura tensionada. Comparando el poema con un campo
energético en donde diferentes vectores de energía chocan entre sí, atrayéndose y
rechanzándose luego, las palabras actuarían en este campo como aquellos vectores
que en su proceso de interacción producen un sentido intermitente cuyos intervalos
(chispazos de sentido) se ofrecen como vías de acceso al poema. Pequeñas matrices
de relaciones homofónicas gobiernan estas intermitencias. La relación entablada
entre el plano de lo sonoro y el plano de lo conceptual resulta indirectamente
proporcional: la homofonía funda pequeños módulos de homologías que distancian a
las palabras de su sentido social. El lenguaje desbordado hacia esferas semánticas
insólitas, imprevisibles, no acepta detenerse en el conceptismo de imágenes
suntuosas modernistas como tampoco en el ritmo manso de los versos.
Los poemas analizados representan una realidad convulsionada y distorsionada por
efecto de la multiplicidad, fuerza de destrucción concebida como inevitablemente
presente e inconciliablemente hostil. Así como la plenitud del sentido poético se
tensa hasta volverse plural, la integridad del hombre en Vallejo, tironeada por
aquella fuerza adversa, también peligra. El peligro potencial radica en la línea de
filiación que cada hombre puede fundar, ya que la cadena de filiación entraña la
dispersión del ser. El número es en tal sentido el representante de la imposibilidad
de descansar en la unidad; evidencia la dinámica puesta en marcha por una fuerza
centrífuga que arroja al hombre más allá de su unidad original para acercarlo al
cumplimiento de su muerte. No en vano ambos poemas llegan a su fin con la
presencia del tercero ya convertido en individuo, en “1”.
Es evidente que la unidad ocupa en estos poemas un espacio de indeterminación. La
determinación es en ellos el elemento marcado: sea del tiempo, como en el poema V
en el cual la manera de vencer la multiplicidad que el tiempo entraña es la castidad,
sea del espacio, como en el X, verdadero campo de batalla entre contrarios en donde
el número acecha detrás de toda contingencia. Unidad postulada entonces,
presentida, que se deja entrever tanto en el intersticio que los límites dibujan (los
bordes de los dos cotiledones) como en la dispersión que “las juntas de contrarios”
comportan.
La existencia empírica se revela como el imperio de las determinaciones, de los
límites, de los contrarios inconciliables, de los encuentros azarosos. Estas
limitaciones, emparentadas a la idea de multiplicidad (la cual a su vez comporta las
ideas de contingencia y finitud), son puestas en evidencia en el aspecto formal de la
composición poética a través de la fragmentación sintáctica y de las cesuras que
coartan el fluir del verso. La sintaxis se vuelve significante. Fragmentación y cesura
marcan límites a un sentido que a fuerza de chocar con lo elementos internos al
poema se disloca y se vuelve errante, ausente y vacío si como lectores esperamos
que, en tanto presencia plena, emane del espacio aparentemente lineal de la
escritura.
La sexualidad es en los poemas vallejeanos la fuerza centrífuga que promueve y
perpetúa la multiplicidad y la dispersión de la existencia. En tanto principio del
placer el ejercicio de la sexualidad destierra porque concibe, propaga, multiplica,
diferencia, transforma lo simple original y homogéneo en series de complejos
heterogéneos. El amor se ensombrece, ya que el placer lo deporta hacia una angustia
elemental que Vallejo deposita en el amor carnal.
El principio del placer propaga y multiplica también en Vallejo las posibilidades
expresivas de su escritura. Los juegos lingüísticos muestran la arbitrariedad del
signo, multiplican los sentidos, llaman la atención sobre la dimensión significante de
la lengua. Comportan también la ampliación del material lingüístico seleccionado (el
vocabulario) y del universo de lo poéticamente decible. Los poemas incorporan
acciones banales, situaciones domésticas, dificultades cotidianas, referencias
corporales, funciones orgánicas, elementos todos desestimados por el canon literario
precedente. Aunque los poemas V y X no son de los más representativos en este
último sentido, se constata no obstante la alusión al corazón no ya por lo que tenga y
aporte de simbología amorosa, sino por su densidad anatómica. “Cardíaco” acentúa
la dimensión humana, carnal, de la pareja a la cual el poema hace referencia. Del
mismo modo que “pañales”, en el poema X, alude de manera indirecta al aspecto
fisiológico del nuevo ser a través de sus deshechos. La incorporación a la poesía de
estos aspectos de la realidad humana marginados o desestimados por la tradición
lírica, pone de relieve lo corporal en su más carnal y humana realidad. El campo de
lo poéticamente decible sobre el cuerpo -campo limitado anteriormente a
descripciones de lo corporal externo- se amplía. Esta ampliación del vocabulario que
da cuenta de aquellas zonas de la realidad (su cotidianeidad, sus insignificancias, sus
feísmos) tradicionalmente sofocadas, le permiten a Vallejo no sólo tomar distancia
de la fantasía idealista y evasiva que la poesía modernista valoró como condición
artística, sino también emprender una nueva práctica de la escritura con la cual
descubrir la humanidad de / en el lenguaje.
NOTAS
1
“[…] es para mí utópico pensar la escritura como una totalidad separada de la
lectura, por lo tanto como lector en lugar de constituirme de acuerdo con las figuras
del taxonomista y/o del detective que asedian el campo de la letra privilegiando el
cadáver, el fósil y la ruina para poder otorgarles una genealogía causal ordenada que
explique el sentido, intento acercarme a las figuras del vagabundo y/el jugador [...]
de este modo el sentido de la letra se acerca, creo, a la diversidad caleidoscópica
antes que a la linealidad sedante.” Roberto Ferro, «Especulación entre la intención y
el resto. A propósito del comienzo de la escritura», en Hispanista. Revista
electrónica de los hispanista de Brasil. Vol.I, nº2, julio-agosto-septiembre 2000, p.2.
Artículo on line.
Seguimos igualmente a Roland Barthes: «Sobre la lectura», en El susurro del
lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós Comunicación,
1994, p.p.39-49.
2
Roland Barthes, «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje, op.cit., p.p.65-
71; «De la obra al texto», Ibid, p.p.73-82.
3
Ellos son los doce poemas siguientes: III, XV, XXIII, XXVIIII, XXXV, XXXVI, XLVI, L, LI,
LII, LXI y LXV.
4
Al respecto es particularmente interesante la anécdota que Américo Ferrari cita en
su libro El universo poético de César Vallejo (Caracas, Monte Ávila Editores, 1972,
nota 16, p.p.259): “Vallejo -según testimonio de Ernesto More (O.C. p.21)-, cogía a
veces una palabra cualquiera, y se ponía a repetirla, con insistencia y monotonía, en
todos los tonos, incansable, implacablemente. La palabra, así, se hacía absurda, o
más bien, repitiéndola de manera absurda, el poeta acababa por hacer de esa
palabra un poema: pulverizaba el vocablo a fuerza de martillarlo. “Hacía pensar -nos
escribe la Sra. Georgette Vallejo- en la desintegración del átomo”. ”
5
Saúl Yurkievich, La movediza modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1996, p.165. Y
en 1972 exponía que: “Según la tradición, lo líricamente decible se restringía a lo
externo del cuerpo humano, salvo la lengua y el corazón por su valor simbólico, y a
funciones prestigiosas como algunos aspectos de la nutrición, el sueño y el acto
sexual aludido por eufemismos. Con Vallejo, la anatomía y la fisiología aparecen
íntegramente, incluso la defecación. El cuerpo humano interviene con toda su
concreción, su presencia carnal, sus exigencias, sus perturbaciones.” Saúl Yurkievich:
«Una pauta para Trilce», en Séminaire César Vallejo. Analyses de textes,
Publications du Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers,
octobre 1972, nota 5, p.98.
6
Entre los versos 2, 4 y 6 se esboza cierta asonancia en -a (trinidad -
heterogeneidad - más) que en adelante, versos 8 y 10, se modifica por -
ao (escuchado - colapso). Este principio de identidad es inestable y por lo tanto
efímero. Se desvanece en los siguientes versos.
7
Hacemos uso aquí de la idea -de filiación estructuralista- de núcleo productor, idea
operativa para todo análisis textual, pero aplicada originalmente al análisis del
proceso constructivo de los relatos. Entendemos la noción de núcleo productor o
matriz tal como la explica y define Josefina Ludmer: “La posibilidad de establecer
núcleos productores de un texto es, teóricamente, infinita. En un relato pueden
aislarse matrices situadas en el código de la lengua con la cual está escrito (en una
zona -subcódigo-, en un aspecto de la historia de la lengua, en un grupo de letras, en
una organización lingüística específica, en unidades léxicas determinadas: es decir
matrices fonemáticas, gramaticales, históricas, monemáticas, sintácticas), en el
código del relato [...], pero además matrices numéricas, simbólicas, histórico-
sociales, míticas, ideológicas. Las matrices productoras pueden ser, pues, diversas e
indefinidas.” Finalmente las matrices son “figuras abstractas, tejidas de relaciones
simbólicas, que en cada caso se actualizan con tiempos, modos, pronombres,
sintagmas, situaciones narrativas determinadas.” No pertenecen a la
estructura profunda del texto, ni a la intención autoral, tampoco son la
clave central que permitiría descifrarlo ya que la matriz se distribuye por toda la
superficie textual, ella es en definitiva la construcción resultante de una operación
crítica, operación que pone en evidencia la pluridimensionalidad del texto. Josefina
Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1977, p.p.148-49.
8
Lo destacado en las citas nos pertenece. En adelante omitiremos esta aclaración.
9
“Petrel”: ave palmípeda marina, propia de los mares fríos que se ve a gran
distancia de las costas. El petrel se caracteriza por su vuelo rasante, desplazamiento
horizontal de connotación negativa en el poema, por cuanto el espacio que acerca la
pareja al tercero no es figurado como elevación en el horizonte mundano a través de
la descendencia, sino como aplastamiento, desaliento o derrota de la idea de
superación.
Diccionario Enciclopédico Larousse, Paris, 1972. Se recurre a la misma obra en
próximas definiciones por lo cual en lo sucesivo se omitirá la referencia bibliográfica.
10
“O” y “a” son fonemas vocálicos fuertes. “O”: vocal posterior intermedia,
semiabierta desplaza su punto de articulación hacia “a”: vocal central abierta baja.
11
Estos sentidos de valor y de garantía no son interferidos por el fonema “i”
aparecido en la formación de participio.
12
Enrique Ballón Aguirre, «Una lectura semiológica del poema V de Trilce de César
Vallejo», en Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos, Lima,
Universidad Mayor de San Marcos, 1972, p.159.
13
Al respecto Américo Ferrari señala que los juegos lingüísticos y formales, la
desestructuración funcional y semántica que Vallejo lleva a cabo en Trilce tienen
como límite el nivel de la sintaxis de la lengua, el cual no resultaría profundamente
afectado. El discurso poético de Trilce manifestaría la tensión que entraña el desafío
emprendido por Vallejo: la destrucción del lenguaje socialmente comprensible invita
al mismo tiempo a destruir toda posibilidad de comunicación y a caer en el dominio
autista del absurdo. Ferrari sostiene que la desmesura de Trilce se encuentra
limitada por las fronteras de la sintaxis contra la cual Vallejo enviste, pero sin que
ésta resulte totalmente dislocada. De esta manera Vallejo trabajaría sobre el filo del
sinsentido rozándolo, pero sin caer totalmente en él. «Trilce: vía de liberación o
callejón sin salida», en El universo poético de César Vallejo, op.cit., p.p. 235-68.
14
Américo Ferrari, El universo poético de César Vallejo, op.cit., p.32.
15
El poema comienza respetando la acentuación del dáctilo, pero este ritmo interno
no llega a constituirse en norma. El aspecto acentual de este primer verso se
inaugura con el ritmo correspondiente a la acentuación de tres dáctilos: “Prís-ti-na y
/ úl-ti-ma / pie-dra - de / infundada”
16
El mismo procedimiento puede observarse en el verso (4): “De tres meses de
ausente y diez de dulce”. La sucesión de sonidos sibilantes conduce suavemente el
verso hacia su fin, arrullo “dulce”que se emparenta con el mundo maternal que la
gravidez connota (verso 3).
17
El diccionario menciona una tercera acepción: el peruanismo “rabadilla de ave”,
pero consideramos que esta acepción no es pertinente en nuestra línea de análisis.
18
“Se dobla así la mala causa, vamos / de tres en tres a la unidad”. César
Vallejo, Poemas humanos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982, p.108.
19
El diccionario ofrece sugerentes acepciones secundarias para “empavonar”.
Sinónimo de “pavonar”: pringar, untar, significa también “dar pavón al hierro y al
acero”; y “pavón”, además de “pavo real”, es el “color azul con que se cubren
objetos de hierro y acero para preservarlos de la oxidación”. Como vemos
“empavonar” comporta la idea de tiempo. Concretamente, de lucha contra sus
efectos destructores. El final del poema entonces alude también al ser que,
heterogéneo, híbrido (“tranquilas misturas”) combate el principio de dispersión y
disolución que el tiempo entraña.
20
Cierto es que en los poemas seleccionados no hay distorsiones gráficas, pero es
fácil encontrar en Trilce este tipo de anomalías que pueden llegar a destruir la
palabra.

BIBLIOGRAFIA CITADA
* BALLÓN AGUIRRE, Enrique: «Una lectura semiológica del poema V de Trilce de
César Vallejo», en Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos,
Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1972, p.p.158-168.
* BARTHES, Roland: «Sobre la lectura», «La muerte del autor» y «De la obra al texto»
en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Buenos Aires,
Ediciones Paidós Comunicación, 1994, p.p.39-49, p.p.65-71 y p.p.73-82
respectivamente.
* FERRARI, Américo: El universo poético de César Vallejo, Caracas, Monte Ávila
Editores, 1972. En especial su capítulo III: «Trilce. Vía de liberación o callejón sin
salida», p.p.235-268.
* FERRO, Roberto : «Especulación entre la intención y el resto. A propósito del
comienzo de la escritura», en Hispanista. Revista electrónica de los hispanista de
Brasil. Vol.I, nº2, julio-agosto-septiembre 2000, p.2. Artículo on line.
* LUDMER Josefina, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1977, p.p.148-49.
* VALLEJO, César: Trilce, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982.
————Poemas humanos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982.
* YURKIEVICH, Saúl: «Una pauta para Trilce», en Séminaire César Vallejo. Analyses
de textes, Publications du Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université
de Poitiers, octobre 1972.
————«Aptitud humorística en Poemas humanos», en La movediza modernidad,
Madrid, Editorial Taurus, 1996, p.p.145-169.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
* BARTHES, Roland: El grano de la voz, México, Siglo XXI Editores, 1985.
————«El grado cero de la escritura», en El grado cero de la escritura (seguido de
nuevos ensayos críticos), México, Siglo XXI Editores, 1987, p.p.11-89.
————El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Buenos Aires,
Ediciones Paidós, 1994. En particular: «I. De la ciencia a la literatura», p.p.13-61; «II.
De la obra al texto», p.p.65-110; «III. Lenguajes y estilo», p.p.113-159.
* JITRIK, Noé: La selva luminosa. Ensayos críticos 1987-1991, Buenos Aires, Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1992. En particular: «Otra
vez pobreza y riqueza», p.p.77-80 y «Una sombra se cierne sobre el modernismo»,
p.p.81-89.
* YURKIEVICH, Saúl: La movediza modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1996.
Especialmente: «Moderno/postmoderno: fases y formas de la modernidad», p.p.9-36;
«Modernismo: rte nuevo», p.p.37-46; «El efecto manifestario, una clave de
modernidad», p.p.53-69; «El ser que se disocia», p.p.71-82; «Los avatares de la
vanguardia», p.p.83-104.
————«César Vallejo: tu diamante implacabe, tu tiempo de deshora», en El cristal y
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————«Le saut à travers le chas de l’áiguille (connaissance de et par la poésie)»,
en Littérature latino-américaine: traces et trajets, Folio/Essais, Paris, Gallimard,
1988.
————«Realidad y poesía (Huidobro, Vallejo, Neruda)», en Los vanguardismos en
América Latina, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p.p.211-235.
————Valoración de Vallejo, Resistencia-Chaco, Universidad Nacional del Nordeste,
1958.