Literatura y cine

Material de cátedra.

El presente documento corresponde a una adaptación nuestra de

un apunte de cátedra de la materia La literatura en las artes
combinadas I, de la carrera de Artes Combinadas de la
Universidad de Buenos Aires (UBA), realizado por la Lic. Patricia
Russo.

Reseña bibliográfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos

de pasaje,
Buenos Aires, Ed. Paidós, 2001.

Introducción

Sergio Wolf dice que su búsqueda se orientó a intentar cercar el

objeto: la transposición literaria, el que siempre se presenta como
resbaladizo e inasible por la diversidad de materiales y códigos a
considerar y los marcos teóricos posibles para su abordaje. En
primer lugar había que detectar los nudos conflictivos básicos del
proceso de transponer un texto a un film, hallar el conflicto
necesario que genere zonas de interés y favorezca el diálogo, pues
entre el mundo del autor y del director existen zonas ríspidas,
distancias, afinidades y repulsiones, fronteras y vecindades que
enriquecen la reflexión sobre el tema. Es así que la selección de
“casos” propuesta, inevitablemente subjetiva, pretendió alejarse
de los casos ejemplares haciendo convivir obras de literatura culta
con otras de literatura de mercado puesto que en ambos casos
existen las mismas dificultades para un guionista o un cineasta a
la hora de transponer.

Un problema de origen

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Habitualmente se habla de adaptación, lo que implica que un
objeto deba integrarse a otro, subordinarse, produciendo pérdidas
o reducciones, o bien que se trata de una adecuación de formatos,
donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para
“caber” en otro: el cine. Otros ensayistas hablan de traslación para
llegar al término “traducción” o bien a la idea menos precisa de
“hacer una versión”.

Wolf se inclina por la noción de transposición, “porque designa la

idea de traslado pero también la de transplante, de poner algo en
otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro
registro o sistema”.

La literatura, por ser el modo de narración dominante hasta el

siglo XIX, sirvió desde los orígenes del cine como proveedora de
historias. El lugar que ocupa como fuente de argumentos se
mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar
textos con mayor o menor espesor literario, relevancia o valor
académico. Que las relaciones entre cine y literatura se refieran
siempre a los orígenes es el motivo por el cual se piensa la
transposición a partir de la literatura.

El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue él

quien pensó en las potencialidades del aparato cinematográfico y
de allí extrajo, o dedujo, las cuestiones clave del lenguaje del
cine, como los distintos tamaños de plano en función de las
necesidades dramáticas y el rol fundamental del montaje o, al
menos, las relaciones significantes entre los planos. Lo hizo
impulsado por su interés en sustituir los procedimientos con que
narraba la literatura por los de la nueva máquina de escritura que
era la cámara cinematográfica.

“La práctica de la transposición excede en mucho al valor literario

de los textos de origen”, dice Wolf, aunque la norma parece ser
que “la transposición tenga efectos rigurosamente vigilados e
inversos al valor de origen”, siendo entonces que grandes obras

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literarias derivaron en películas pobres y otras de escaso valor
fueron reinventadas por el cine.

Los tipos de abordaje

La transposición, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla

como un “abanico de problemas a resolver” que tiene que ver
fundamentalmente con los usos y prácticas del cine.

Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:

¨ El que supone que la transposición tiene un valor previo,

dado por el valor del escritor

Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la

transposición como “una desgracia inevitable” contra la cual los
escritores no tienen más remedio que estrellarse. Bien viene aquí
la mención de un ejemplo argentino: dos cuentos transpuestos por
la misma época (los ’60) “Hombre de la esquina rosada” de Jorge
L.Borges con la película homónima de René Mugica y “Los
inundados” de Mateo Booz cuya película fue dirigida por
Fernando Birri. La atención crítica y teórica del momento fue
abundante en el caso Borges/Mugica y escasa para el segundo de
los casos mencionados aunque las operaciones de transposición
en este último resultaron más atractivas. Digamos que hubo
menos veneración y más apropiación del texto literario, lo cual
pone al descubierto el peso que éste tiene al momento de su
análisis.

¨ El análisis tiene sentido como descripción de las diferencias

con el texto original

En este tipo de análisis, el analista se erige en máquina punitoria,

detector de mentiras y alteraciones, una especie de “metáfora
sancionadora de orden moral”, que se expresa en términos de
“fidelidad” o no al texto original. Este tipo de trabajo sólo se
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ocupa de detectar las diferencias entre los dos textos pero deja
afuera cuál es el motivo de esas transformaciones. En palabras de
Wolf “La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en
película, por tanto, no son más que dimensiones morales, nunca
ligadas a las especificidades y las problemáticas del tema”.

¨ El análisis tiene sentido cuando está circunscripto a los textos

clásicos

El cine suele recurrir a los clásicos literarios, quizás por la

necesidad de recubrir a esos films de una pátina de alta cultura,
pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad motivada por un
excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos
textos. El ejemplo ineludible es Shakespeare, quien manipulaba
libremente los hechos históricos en busca de mejorar la
verosimilitud de su obra antes que construir un relato histórico
ajustado a la realidad.

¨ El análisis tiene sentido porque permite vínculos con

otros textos o marcos teóricos

En este tipo de análisis el tema de la transposición resulta una

suerte de laboratorio para poner en circulación relaciones
textuales que no agotan el examen de todas las lecturas y niveles
que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus
implicancias queda oculto en un campo de pura especulación. La
transposición es una zona fronteriza entre disciplinas, lo que
motiva que existan marcos teóricos afines y variados y, “si bien el
territorio de la interpretación no tiene ni debiera tener límites, es
imprescindible demarcar el espacio o enfoque de trabajo”.

Problemas generales y específicos

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El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y
destinada al fracaso, nos dice Wolf, y agrega una analogía ad hoc:
que las relaciones podrían ser más homologables al vínculo entre
Stan Laurel y Oliver Hardy. “Analogía ésta que por el recurso que
ellos llevaron al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento-
podría ser una figura posible, un equivalente del efecto que suele
producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el
cine) va encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta
desencadenar un estallido que termina por demoler todo lo que
halla a su paso.”

El único modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda

atribución positiva o negativa, extirpar cualquier jerarquización
entre origen y decadencia, justamente porque eso lleva a creer que
se trata de una traducción o una traición.

Hablar de traducción supone un vínculo sumiso con el original,

trabajando sobre un mismo código y el contrato tácito es
mantener hasta donde se pueda la obra original. Por ello no es
pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino
dos formatos diferentes. Y cuando se habla de traición, se habla
de las pérdidas que sufre el material transpuesto, que deberían
tener una compensación. El cine, entonces, debería reponer lo que
quita o modifica, aunque ello signifique poner al cineasta en el
lugar de un deudor eterno.

Los puentes entre texto y film

Primero habría que comprender la especificidad de cada

disciplina para pensar las zonas compartidas y las diferenciadas y
determinar qué procedimientos pueden hacer de puente entre
códigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film
porque sino caeríamos en el error de creer que se puede establecer
una normativa. Para explicarlo podemos mencionar dos aspectos
muy comunes: a) un relato literario en primera persona se
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resolvería con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz
off y b) un relato literario con muchas descripciones supone que
para su traslado la cámara debiera hacer uso de la panorámica o
de una sucesión de planos para integrarnos al lugar. Pero ambos
procedimientos a priori no aseguran efectividad en el proceso de
traspaso, aunque pueden ser útiles para detectar dificultades y
poder pensarlas más que para aplicar soluciones que funcionaron
en otros casos.

Las zonas compartidas

Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar

ficciones, donde lo que prevalece es el concepto de historia, del
que se desprende el de estructura narrativa. También implica la
noción de personajes; historia y personajes se integran para
definir la idea de que ambos tipos de narración construyen
mundos autónomos específicos para sus propios medios.

Las zonas de conflicto

Aquí se plantea el problema de los modos de representación vale

decir, los modos en que “escriben” los respectivos medios.
Generalmente se tiende a creer que la escritura es sólo la literaria
pero hay una escritura específica del cine, realizada a través de
todos sus materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los
movimientos de cámara, la manera de cortar o cambiar de escena,
etc. Esta escritura cinematográfica ya fue planteada por los
teóricos Alexander Astruc y André Bazin al sostener que los
directores escriben directamente en cine y ya no son sólo
competidores de pintores o dramaturgos sino también de los
novelistas. Hay entonces cuestiones de estilo y de formato.

Sobre la pregunta de los textos que pueden o no transponerse, lo

que debe plantearse es si existen formas de narrar argumentos
literarios que no pueden convertirse en formas de narrar
argumentos cinematográficos.

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Suele pensarse que ciertas novelas no pueden ser transpuestas más
que haciendo una mera ilustración de momentos o extrayendo
algo de la peripecia que contengan, mientras que algunas otras
tendrían una potencial “cinematograficidad”. La transposición
obliga a un trabajo de desmontaje y reconstrucción, nunca de
analogías de traspaso, dice Wolf, y pareciera que una cierta
estilística literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso.

Se dice también que hay escritores que estuvieron influidos por la

gramática cinematográfica, vale decir que hasta los recursos de su
estilo literario eran producto de esa influencia: hablar de técnicas
de montaje o forma de collage hace pensar en escritores “que
“vieron” sus novelas imaginándolas películas”. Pero estas
conclusiones son dudosas, parece más certero decir que sí hay
escritores que pensaron mundos originados en el cine.

Los problemas específicos

Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero

nunca se discuten en toda su especificidad. Aquí tomamos cuatro
de ellos que habitualmente aparecen como dificultades.

Extensión o economía

Uno de los supuestos más usuales es el que sostiene que la

literatura es una disciplina que permite al autor extenderse más
sobre el mundo interno de los personajes y sobre el espacio que
habitan con múltiples descripciones. Sería pensar el problema
como una cuestión de volúmenes: mayor extensión en la literatura
frente a mayor economía del cine. Si esta inevitable asimetría
fuera cierta sería más habitual que un cuento, una nouvelle o una
pieza teatral breve fueran los formatos más adecuados para
convertirse en films, lo que no condice con el interés de los
cineastas en obras literarias de gran envergadura. En realidad el
tema pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se
construya. Lo que sí parece cierto es que el relato literario debe
sufrir alteraciones al pasar al cine. Se habla de que las novelas
tendrán cortes, simplificaciones y líneas esenciales y los relatos
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breves habrá que extenderlos, prolongarlos o agregar situaciones,
pero frente a esta visión numérica ¿cómo contemplar en un guión
un largo silencio de un actor, un lento travelling o la
fragmentación de una escena por yuxtaposición de planos detalle?
Frente a este tipo de análisis hay que volver a situar la discusión
en el territorio del estilo, qué elecciones estilísticas justifican esos
cambios y qué función del lenguaje se está privilegiando en cada
medio.

Diálogos

Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia

la imagen, donde la dimensión sonora sería un soporte o agregado
que no hubo más remedio que aceptar por la evolución técnica del
medio. Lo que habría que pensar son las estrategias para sortear el
tan temido naturalismo a que conduciría el empleo explicativo del
diálogo. Según lo que los films privilegian se puede hablar de las
cuatro variantes del diálogo: polémico, didáctico, dialéctico o
como monólogo. Pero a menudo se hace referencia al “diálogo
literario”, aludiendo a cierta desnaturalización del diálogo como
sonido, a la recurrencia o abuso de la función poética del
lenguaje. Hay consenso en que los diálogos cinematográficos
debieran oírse y sonar como se oyen en la realidad. Los modos de
decir, relativos a los personajes, no están aislados, sino
imbricados en el contexto en que se insertan. “…qué, a quién y
cómo se dicen esos diálogos es tan relevante como el tipo de
filme en que se dicen, como la relación que establecen con los
otros elementos de la puesta en escena, o como la circunstancia
dramática en que se dicen.” El diálogo, entonces, debe integrarse
y establecer distintos modos de relación con los otros elementos
de la puesta en escena.

La voz en off

Resulta curioso que un mismo diálogo se aprecia de diferente

manera si está dicho ante otro personaje o si está como voz en off.
En palabras de Wolf: “Es como si este problema fuera pensado en
términos de distancia,…en el primer caso, el diálogo se
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asemejaría a la clase de intercambios verbales de “la vida
cotidiana”, y en el segundo, el diálogo, por exhibir un uso culto de
la lengua, adquiriría un estatuto presuntamente “literario”.

La designación de voz en off remite a los distintos modos en que

una entidad narrativa refiere algo sin que la veamos en el
momento preciso en que los narra. Suele considerarse como una
evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir.

En los films inscriptos en el policial negro, por ejemplo, el

empleo de la voz off ha permanecido como marca estilística que
traspasa el efecto de época para consolidarse en el tiempo. No se
trata de que el director no supo cómo resolver un monólogo
interior o una escritura retrospectiva en primera persona, sino que
a partir del uso que instauró la novela negra, la voz en off terminó
cargando con la responsabilidad de ubicar la narración en la
interioridad subjetiva del personaje.

El monólogo interior

Si bien hay aspectos de la narrativa literaria más factibles de

convertirse en escena cinematográfica, hay otros que son “el
infierno tan temido”, por ej. los pensamientos, soliloquios, el fluir
de la conciencia y el monólogo interior. A veces, los análisis
apresurados tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la
dimensión mental al territorio del cine pues todo puede ser
resuelto con la voz off. Sin embargo, no es lo mismo el vínculo
que nos confía un personaje literario o un narrador, al que puede
establecer el cine entre personaje y espectador. El monólogo
interior consigue una cercanía afectiva mientras que, con
frecuencia, la voz en off consigue más distancia que
identificación. Siendo un mecanismo propio del cine, que el
espectador vea al personaje hablando no es equivalente a oírlo sin
que lo vea. Ese juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un
aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en el cine.

Ahora bien, qué hacer en los casos en que no se trata de un

personaje sino del autor-narrador, o en aquéllos en que cambia la
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“voz narrativa”. Se revela entonces que la voz en off “no es más
el arma infalible”. ¿Cuáles serían las herramientas para producir
deteminados efectos? Porque, cuando un cineasta cree ver una
posible película en un texto literario, una de las muchas razones
sería buscar que su película recupere, reproduzca o prolongue el
“efecto” que produjo en él ese texto. Se dice que el cine funciona
extrayendo el pensamiento de la imagen, mientras que la literatura
logra extraer la imagen del pensamiento.

El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta

clase de procesos mentales como el recuerdo o el sueño, incluso
por corte directo de montaje, pero no es en la manipulación
mecánica de los recursos donde están las soluciones, sino “en la
clase de trabajo de la totalidad de la puesta en escena de un filme,
entendido como un mundo autónomo y particular”.

Sobre “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti: “el nudo de esta

transposición radica en que el texto carece de trama en el sentido
convencional de la palabra, o al menos ostenta peripecias que sólo
en dosis mínimas exponen el tortuoso itinerario interior de von
Aschenbach…”, sus ideas recurrentes sobre la creación, la belleza
y la decrepitud difícilmente habrían podido permanecer, a menos
que Visconti hubiera optado por incluir una voz en off que le
habría dado un mayor espesor literario al relato pero habría
terminado por literalizarlo o devorarlo. Todo debía sobrevolar la
percepción aguda que von Aschenbach tiene del mundo y Visconti
optó por la búsqueda a partir de su protagonista excluyente, Dirk
Bogarde, dado que el éxito dramático del filme descansaba en que
el actor lograra que su cuerpo y su rostro sustituyeran el
minucioso detallismo sensorial del personaje de Mann. La idea de
continuidad entre personaje y ambiente, metaforizada con
enfermedad/peste, otras veces se logra con panorámicas o a través
de una mirada errática que se construye con ambiguas o falsas
subjetivas del personaje. El uso de flashbacks sonoros nos instala
en la subjetividad del protagonista aunque a veces, sostiene Wolf,
ViscontI tropiece con los límites del propio medio: un uso
reiterado del zoom como recurso para definir subjetivas del
agonizante o los flashbacks que parecen tener la función de
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comunicar datos al espectador, con el agregado de un amigo de
von Aschenbach que oficia de interlocutor.

El punto de vista

La cuestión de la focalización o punto de vista y la de los

narradores posee un tronco problemático común. La literatura
goza de mayor libertad y autonomía para establecer el punto de
vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a
quien narra, siempre que haya un personaje que asuma este rol y
pertenezca al relato. Esto trae una serie de problemas con la
representación de los narradores, por ejemplo, una de las zonas
más delicadas: el narrador en primera persona. Lo importante es
cómo el director construye ese punto de vista subjetivo con los
recursos del cine, con qué detalles visuales y auditivos hace que el
espectador se identifique con el personaje, pero sólo en los
momentos que dramáticamente justifican esos “cambios”.

Los modelos de transposición

¿Qué es la transposición? Wolf podría definirla mediante un

oxímoron: “cómo olvidar recordando”. Esto da cuenta de una
paradoja, de una dificultad materialmente insoluble de que
aquello que preexiste desaparezca permaneciendo. Ese origen no
puede eliminarse del todo pero tampoco puede estar totalmente
porque eso anularía la voluntad misma de la operación.

Por definición, el texto literario tomado para hacer un filme es

deformado o alterado y lo que queda es el modo en que el
director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron ese
material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una
transposición sólo es una versión de tantas imaginables, deja en
evidencia su condición provisoria, de elección posible pero
parcial, que podría ser refutada o no, completada o ignorada por
futuras transposiciones. Las transposiciones nunca serán una
lectura definitiva o única, sino modos de apropiarse de los textos
literarios. La apropiación es una clase de vínculo entre dos
disciplinas. La idea de fidelidad pretende salir al cruce y negar la
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idea de apropiación convirtiéndose en policía secreta con derecho
a custodiar el origen. La palabra fidelidad es útil si se la entiende
como sinónimo de clase de relación con respecto al sentido de las
operaciones y caminos por los que transitó el cineasta.

La lectura adecuada

Suele denominarse así a la que da cuenta de procedimientos de

transposición que no afectan el desarrollo de la trama, respetando
disciplinadamente los pasos que propone el argumento. Hablar de
lectura adecuada no implica sancionar como correctos ciertos
procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que se
hizo procuró seguir determinadas direcciones rastreables en ellos,
vale decir: pensar los materiales de ese otro medio que es el cine
sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro.

La lectura aplicada o el estilo ausente

S. Wolf toma la idea de “fidelidad insignificante” para referirse a

un espesor análogo al del texto literario que no pudo lograrse pues
no cualquier transformación implica beneficio para el film. Que
haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a
depender del criterio que las anima. No consigue pensar en la
literatura ni en el cine, esas obras terminan dibujando una zona de
nadie, tan neutra y anónima como una obra sin autoría ni estilo,
porque no hay rasgos en la utilización de los materiales del cine
que nos hagan olvidar sus antecedentes literarios.

La lectura inadecuada

Lo que aparece es una asimetría de lecturas o interpretaciones del

libro que sirvió de origen al filme. Las objeciones que pueden
formularse no sólo tienen que ver con un modo de leer correcto o
incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma
que la acción de interpretar consiste en seguir la senda abierta por
el texto. Pero esa senda ¿puede o debe seguirse? Porque aunque
es cierto que es imposible clausurar el sentido de una obra,
también es cierto que no todas las interpretaciones son
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pertinentes. Entonces, ciertas sendas que se siguen, al leer un
texto de una manera, ponen al descubierto mayores o menores
pertinencias con el autor y su visión de mundo, con su modo de
narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo que es.

La intersección de universos: el escritor y el director como

autores

Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque

encuentran en él ciertas resonancias, más allá de su potencial
cinematográfico. Estas resonancias son producto de las afinidades
entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en
cuenta un proyecto artístico extendido en el tiempo, comparar
regularidades, predilecciones e invariantes. Se plantea un nuevo
interrogante:¿cómo detectar esas vecindades de universos cuando
se trata del único libro de un autor o del primer filme de un
director?

El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear

intersección de universos es referirse a dos interlocutores que
parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca implica
un contrato de fidelidad sino un diálogo donde más que las
pérdidas se contempla la clase de encuentro entre las obras de dos
artistas.

“Desde ahora y para siempre”, de John Huston

El vínculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y

complejo y con frecuencia sus versiones de textos clásicos
generaron las más ásperas reacciones. En el caso de su película
sobre el cuento “Los muertos” de James Joyce, incluido en el
volumen titulado Dublineses, Wolf cree hallar un hilo invisible
que anuda ese texto, entre otros, a la obra del director: “su
predilección por historias donde el ocultamiento adquiere el
estatuto de arte, y donde la derrota sume en la más profunda
melancolía a los personajes”.

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John Huston deseaba hacer “Los muertos” desde décadas atrás y
no sería su salud quebradiza lo que iba a detenerlo, sino al revés.
La lectura más ingenua del relato de Joyce permite suponer que se
trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo había
dejado tantas secuelas en el físico y el alma del realizador como
en los de los personajes de esa “tragedia introvertida e implotada
que merodea una localidad de Galway”. Es notorio su afán por
sincretizar los materiales de la narración literaria con los de la
narración cinematográfica y ponerlos en tensión. Ese respeto al
origen consistió en una técnica de relato clásico donde los detalles
dejan siempre latente algún conflicto que asoma para luego
congelarse y permanecer en puntos suspensivos. Todo lo que
Joyce “describe” Huston lo resuelve con los materiales del cine.
Wolf da tres ejemplos: cuando Mary Jane ejecuta una melodía en
el piano y Gabriel la observa, vemos “lo que él observa” mediante
tomas subjetivas pero en un punto la cámara se independiza de la
acción y podríamos decir que sigue el recorrido de la mente del
personaje por la casa.

Otro momento sucede cuando, en la comida, la tía Kate rememora

al tenor Parkinson. En el film Huston realiza un movimiento de
cámara sutil, un travelling leve acercándose a su rostro con un
estilo prácticamente invisible, pero al “marcar” ese instante, lo
subraya y al subrayarlo anticipa la revelación del tramo final.

Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su

caballo Johnny, que Joyce ubica en el final de la fiesta y Huston
decide posponer hasta la escena en el interior del carruaje entre
Gabriel y Gretta. Esta elección de Huston es notable porque en el
gesto de Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como
elusividad el diálogo final de la pareja.

Son justamente las imágenes finales -superpuestas sobre textos

tomados literalmente del original- las que responden a lo que Pier
Paolo Pasolini definía como el recurso poético por excelencia del
cine: cuando se produce una indiscernibilidad entre personaje y
narrador-autor, cuando parece haber una asociación tácita entre
ambas miradas, sin que el foco sea el personaje ni que el narrador
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se identifique y “vea” el mundo a través de él. Es lo que Pasolini
llamaba “subjetiva indirecta libre”.

La relectura: el texto reinventado ANTONIONI

Puede hablarse de reinvención cuando la obra literaria es

demolida para luego ser reconstruida por el cineasta. El del texto
reinventado es un territorio donde el trabajo de transposición
consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en
diferenciar un medio del otro. La apropiación que implica la
relectura no piensa el texto como un escollo, no siente deudas de
filiación con el origen, sino que “toma el texto como un trampolín
que permitirá al filme saltar a otro espacio, propio e intransferible,
que es el del lenguaje cinematográfico”.

La transposición encubierta GODARD

Hay cineastas que hicieron transposiciones sin pretender hacerlas,

se adoptaron zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases
que se convirtieron en los postulados rectores de un diseño o
concepto cinematográfico sin que implique que hayan seguido la
trama del relato literario de origen. “Quizás esos textos dispararon
un sentido y quedaron planeando sobre el filme, como un
zumbido leve que puede oírse aguzando el oído”.

Se puede suponer que estos entrecruzamientos están más cerca de

ser influencias que transposiciones fragmentarias, parciales u
ocultas.

Hay otra clase de relación que se establece por el hecho de

declarar o no una fuente o material inicial. En esta zona de la
transposición encubierta, el juego de la interacción adquiere otro
estatuto, porque se trata de ver cómo el cineasta ha decidido
ocultar, transfigurar o sólo dejar una sombra de ese pasado que es
el texto literario.

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(Nota: se deja constancia de que son variados los ejemplos
tomado por S. Wolf pero aquí sólo se han incluido los referidos a
Visconti y Huston).

Lic. Patricia Russo

TOMADO DE: http://franjafadu.com.ar/blog/wp-

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%20Cine_Literatura%20-Ritos%20de%20pasaje.doc

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