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Armand Colin

DÉCRIRE DES ACTIONS : RACONTER OU RELATER ?


Author(s): Jean-Michel Adam
Source: Littérature, No. 95, RÉCIT ET RHÉTORIQUE / TYNIANOV (OCTOBRE 1994), pp. 3-22
Published by: Armand Colin
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41713260
Accessed: 07-02-2019 03:19 UTC

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Jean-Michel Adam , université de Lausanne

DÉCRIRE DES ACTIONS :


RACONTER OU RELATER ?

Dans « Frontières du récit » (Communications n° 8, 1966 ; article


repris dans Figures II), Gérard Genette se fondait sur une dichotomie
établie et souvent reprise depuis :
Tout récit comporte [...], quoique intimement mêlées et en proportions très
variables, d'une part des représentations d'actions et d'événements, qui consti-
tuent la narration proprement dite, et d'autre paît des représentations d'objets
ou de personnages, qui sont le fait de ce que l'on nomme aujourd'hui la
description. L'opposition entre narration et description, d'ailleurs accentuée par
la tradition scolaire, est un des traits majeurs de notre conscience littéraire.
(Genette, 1969, p. 56)

Un quart de siècle plus tard - en dépit des remarques et nuances


introduites par Philippe Hamon - , dans Poétique n° 91 (1992), sous le
titre « Logiques de la description », Jean Molino réaffirme la même
ontologie. Pour lui (1992, p. 363), la description porte sur des person-
nes et des objets situés dans l'espace (ordre leibnizien des coexisten-
ces), tandis que la narration a pour objet des actions et des événements
inscrits dans le temps (ordre des successions). Cette idée traversait déjà
toute la tradition stylistique et rhétorique. Égli, pour ne prendre qu'un
exemple, écrit dans sa Rhétorique : « Il y a deux ordres de faits qu'on
pourrait appeler les uns permanents et simultanés, les autres passagers
et successifs. Les premiers fournissent les éléments de la description,
les autres ceux de la narration - (1912, p. 37). En le prolongeant et en
le développant, Gérard Genette a nuancé ce point de vue classique (je
souligne) :
Toutes les différences qui séparent description et narration sont des différences
de contenu, qui n'ont pas à proprement parler d'existence sémiologique : la
narration s'attache à des actions ou des événements considérés comme purs
procès, et par là même elle met l'accent sur l'aspect temporel et dramatique du
récit ; la description au contraire, parce qu'elle s'attarde sur des objets et des
êtres considérés dans leur simultanéité, et qu'elle envisage les procès eux-mêmes
comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue à étaler
le récit dans l'espace. (1969, p. 59)

En introduisant la possibilité, pour la description, de porter sur des


procès, Gérard Genette a le mérite d'envisager un type de procès non
plus narratif, mais descriptif, présentant des actions plus simultanées
que chronologiques, à la manière d'un tableau ou d'une scène.
Philippe Hamon va plus loin en soulignant que, dans une phrase
comme « L'enfant traverse la rue » , « "enfant" et "rue" peuvent devenir

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

les lieux où s'actualisent les systèmes descriptifs ; "enfant" et "rue", de


même que le verbe "traverse" peuvent donner lieu à une "description
d'action" déclinant les moments caractéristiques et les particularités
comportementales d'un piéton traversant une rue » (1993, p. 90). La
conclusion qu'il en tire s'oppose radicalement au point de vue de Jean
Molino : « Le descriptif [...] n'est pas davantage du côté des "objets" par
opposition aux "actions", du côté du substantif, ou de l'adjectif, et le
récit plutôt du côté du verbe, selon des distinctions superficielles un
peu naïves, souvent proposées ici ou là. - (1993, p. 91)
Quand il mentionne le fait compositionnel suivant : « Le récit a une
"texture" complexe dans laquelle alternent la narration au sens strict, la
description, la parole et la pensée représentées, le commentaire, etc. -
(1992, p. 364), Jean Molino reprend « l'unité narrativo-descriptive (à
dominante narrative) que Platon et Aristote ont nommée récit » (Genet-
te, 1969, p. 6l) et il conserve le principe d'une hiérarchie qui assujettit
parole représentée et description à l'empire du récit. À cette option,
j'opposerai d'abord Aristote lui-même. Comment oublier, en effet, que
ce dernier, dès la Poétique , distingue soigneusement, d'une part, le
récit et, d'autre part, les annales et chroniques qui se contentent de
relater des suites d'actions ? Ne devrait-on pas, dans cet esprit, éviter de
confondre raconterai relater-décñre des actions en dépassant la mise
en équivalence du récit et de la représentation de l'action ?
Dans sa Grammaire du Décaméron, Tzvetan Todorov définit
l'objet de toute narratologie : « Notre objet est constitué par les actions
telles que les organise un certain discours appelé récit. » (1969, p. 10.)
En précisant que les actions « en elles-mêmes » ne peuvent constituer
l'objet de sa réflexion, il émettait toutefois une réserve qui traverse
aussi les travaux de Paul Ricoeur : l'action ne peut probablement pas
être théorisée en dehors de sa mise en récit. Parti du constat « l'action
est récit », on débouche ainsi sur « l'action est récit ou elle n'est rien ».
Afin de lutter à la racine contre un tel risque de dérive, je me propose
d'envisager deux modes de textualisation des actions : la description
d'actions (relater) et le récit (raconter). À la différence de Paul Ricoeur,
je n'étendrai pas l'opération de « mise en intrigue » à toute représenta-
tion d'actions, mais défendrai l'utilité de distinguer deux types de
représentation des actions : RACONTER (quand une mise en intrigue
aboutit à une composition textuelle de type «récit») et RELATER
(quand l'absence de mise en intrigue débouche sur une simple
- description d'actions »).
Gérard Genette note bien qu'une proposition descriptive comme
(1) ne - comporte aucun trait de narration » (1969, p. 57) :
(1) La maison est blanche avec un toit d'ardoise et des volets veits.

Mais, pour lui, (2) « contient au moins, à côté des deux verbes
d'action, trois substantifs qui, si peu qualifiés soient-ils, peuvent être
considérés comme descriptifs » (id.).
(2) L'homme s'approcha de la table et prit un couteau.

Jean Molino va dans le même sens en déclarant : « À lui seul, un


nom commun est déjà une espèce de description » (1992, p. 371) ou

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Récit et rhétorique

« [...] Il y a bien description, à la fois actuelle et virtuelle, dès qu'on


nomme un objet, un être, un lieu ou un temps. » (id., p. 378.) À la
lumière de l'exemple suivant :
(3) Othello, jaloux, a tué Desdémone de ses propres mains, à minuit, dans la
chambre à coucher (id., pp. 373 & 376),

il atténue quand même un peu cette confusion entre référence par des
pivots nominaux (agent, élément du cadre, instrument) et procédure
descriptive proprement dite. On peut dire que l'on passe de la simple
fonction représentative de la langue à une description dès que l'on
produit un énoncé de type : « Achille aux pieds légers » (exemple cité
par Molino, 1992, p. 378). Au lieu de simplement parler ici, avec
Lessing, d'épithète unique, il me paraît préférable de relever que
l'opération descriptive se développe en trois temps : sélection du
thème-titre (Achille), puis d'une partie de ce tout (ses pieds) et enfin
choix d'une propriété (légers) de la partie sélectionnée. Malgré son
indéniable économie homérique, la procédure descriptive apparaît
dans toute sa complexité.
Chaque objet du monde représenté par les propositions (2) ou (3)
n'est que potentiellement le point d'ancrage d'un développement
descriptif. Cette expansion n'est guère réalisée que pour l'acteur-agent
de (3) avec le syntagme nominal : « Othello, jaloux » que l'on peut
considérer comme une proposition descriptive minimale unissant un
individu (« Othello ») et une propriété posée comme essentielle (« ja-
loux »). Rien de comparable en (2). La première proposition :
« L'homme s'approcha de la table - est une première action qui ne sert
que de MOYEN pour atteindre le BUT actionnel principal : « prendre
un couteau ». Ce que l'on peut représenter ainsi :
« Action 1 « s'approcher de » = MOYEN > Action 2 • prendre - = BUT >
(Agent = l'homme (Agent = l'homme
+ Lieu = la table) + Objet = couteau)
Lire et interpréter une suite actionnelle de ce type, c'est hiér
des informations et reconstruire la planification des actions du
nage : à partir de la seconde action, on comprend rétroactivem
raison de la première (si l'homme s'est approché de la tabl
probablement pour s'emparer d'un couteau qui était posé
Notons que l'emploi du passé simple renforce le glissemen
interprétation temporelle (actions successives) à une interp
causale des deux propositions. Mais, en l'absence de MOTIF
ou induit par une autre proposition, on ne sait pas à quoi le c
servir. Le fait de préciser, par une proposition descriptive, que
Othello est jaloux a, en revanche, une fonction dans la dynam
l'action relatée par (3). La propriété « jaloux » est interprétée c
moteur psychologique causal de l'action. Si Othello tue Des
c'est parce qu'il est devenu jaloux. La jalousie apparaît co
MOBILE qui pousse l'agent à agir dans un sens donné :
« - Oth. Jaloux - = MOBILE > - Oth. tue D.- = ACTION INTENTIONN

Le MOBILE répond - comme le met en évidence Bertrand G


dans Récit et Actions (1990) - à la question : « Pourquoi Othel

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Décrire des actions : raconter ou relater?

tué Desdémone ? » La proposition descriptive est ici un portrait moral


(éthopée) élémentaire qui confère un sens à l'action. Savoir pourquoi
Othello tue Desdémone, c'est comprendre une partie des faits. L'autre
acteur-patient et le cadre spatio-temporel ne sont que des supports
potentiels d'expansions descriptives : portrait (physique ou moral) de
Desdémone, description de lieu-topographie pour la chambre à
coucher, description de temps-chronographie pour la circonstance (« à
minuit »)•
Quoi qu'en dise Dominique Combe (1989), il ne me paraît pas
possible de parler de récit à propos de (4) :
(4) La marquise sortit à cinq heures.

Nous n'avons, en (2), (3) et (4), dans l'ignorance de tout co-texte,


affaire qu'à des propositions actionnelles, c'est-à-dire des propositions
spécifiant au moins un agent (L'homme/Othello/la marquise) et un
processus actionnel simple ou complexe (prendre/tuer/sortir). À ceci,
on a vu que seul (3) ajoute un cadre spatio-temporel (à minuit, dans la
chambre à coucher), un mobile de l'agent (la jalousie) et même un
moyen (de ses propres mains). Si l'on peut dire que (3) est plus
développé que (2) ou (4), il n'en constitue pas pour autant un récit. En
toute rigueur, à partir de tels exemples, on ne parvient à conceptualiser
que l'action, on se situe en deçà de son éventuelle inscription dans un
texte ou dans une séquence narrative. L'exemple (4) pourrait fort bien,
comme le suggère la Poétique d'Aristote, n'être qu'un élément d'une
chronique de la journée ou de la vie de la marquise. Avec ces
exemples, l'analyse se situe en deçà du récit, dans cet « endo-narratif »
que décrit Bertrand Gervais : « L'endo-narratif est [...] cette aire théo-
rique qui permet de rendre compte, dans un premier temps, des
mécanismes de reconnaissance et de compréhension d'une action et
d'expliquer, dans un second, les modes d'intégration de cette action
identifiée. » (1990, p. 75.)
Sans prendre ce type de précaution technique, Dominique
Combe 1 et Jean Molino fondent leur définition du récit sur une phrase
actionnelle ou événementielle isolée et je peux difficilement admettre
les imprécisions que cela génère (et que je souligne) :
Les logiciens se sont depuis un certain temps intéressés à la structure logique
des phrases exprimant des actions et des événements [...] et ont reconnu leur
spécificité ; le récit rapporte des actions qui mettent aux prises des acteurs
humains et la phrase canonique comprend un verbe d'action, transitif - battre,
tuer, embrasser, etc. - , qui joue le rôle d'une fonction à deux arguments (le
premier argument étant humain, le second pouvant l'être), ainsi que des
indications concernant le lieu le temps, l'instrument et le motif de l'action.
(Molino 1992, p. 374)

Cette définition a certes le mérite de nous interdire de considérer


(4) comme un récit. Cette phrase comprend bien un verbe d'action,
mais non transitif (sortir) ; ne posant qu'un seul argument (la marquise)

1. Dans les Textes: types et prototypes (1992, p. 36-43), je discute la thèse de


Dominique Combe et propose une approche textuelle de la proposition comme unité de
composition d'une séquence d'un type donné (récit, description, argumentation, expli-
cation ou dialogue).

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Récit et rhétorique

et une indication de temps (à cinq heures), elle ne précise ni le lieu ni


surtout le motif de l'action. Mais le propos de Jean Molino introduit
toutefois, me semble-t-il, une source de confusion en confondant ce
que la philosophie de l'action sépare pourtant soigneusement : les
ACTIONS INTENTIONNELLES (qui peuvent être attribuées à des
agents et qui sont le résultat d'une certaine volonté et même d'une
planification) et les ÉVÉNEMENTS (qui correspondent, eux, à des
actions non intentionnelles). Cette distinction permet de considérer
une catastrophe naturelle (avalanche, incendie, inondation) comme un
simple événement ou comme une action. On ne parlerait éventuelle-
ment d'action que si l'incendie, l'inondation ou l'avalanche étaient des
moyens utilisés par un agent (X) qui viserait ainsi un certain but (tuer
un sujet Y) :

(incendie (incendie
déclenche inondedéclenche une avalanche = MOYEN > Act. 2 X tuer Y= BUT >
inonde

Il me semble indispensable de distinguer, d'abord, actions et


événements, ensuite phrase canonique ďaction isolée et suite d'ac-
tions, enfin suite endo-narrative d'actions et récit proprement dit. Si
l'on peut affirmer que « le récit rapporte des actions -, on ne peut pas en
déduire que toute relation d'actions est obligatoirement un récit. C'est
pourtant ce que laisse croire un essai comme celui de Jean Molino avec
sa référence au second paragraphe de l'incipit de Bel-Ami de Maupas-
sant que je cite ici dans son cotexte :
(5) Quand la caissière lui eut rendu la monnaie de sa pièce de cent sous,
Georges Duroy sortit du restaurant.
Comme il portait beau, par nature et par pose d'ancien sous-officier, il
cambra sa taille, frisa sa moustache d'un geste militaire et familier, et jeta sur
les dîneurs attardés un regard rapide et circulaire, un de ces regards de joli
garçon, qui s'étendent comme des coups d'épervier.
Les femmes avaient levé la tête vers lui, trois petites ouvrières, une maîtresse
de musique entre deux âges, mal peignée, négligée, coiffée d'un chapeau
toujours poussiéreux et vêtue toujours d'une robe de travers, et deux
bourgeoises avec leurs maris, habituées de cette gargotte à prix fixe.
Lorsqu'il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce
qu'il allait faire. On était au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois francs
quarante pour finir le mois. [...]

Critiquant très rapidement la première conception de la description


d'actions que j'exposais, avec Françoise Revaz, dans Le Texte descriptif
(1989, p. 154-165), Jean Molino refuse très fermement de considérer le
second paragraphe de (5) comme une description d'actions. Il avance,
pour ce faire, deux raisons principales : la crainte que tout devienne
description d'actions dans un récit et le fait que ceci « ne semble guère
correspondre aux intuitions des romanciers eux-mêmes * (1992,
p. 366). Je n'ai pas la place de me concentrer sur ce dernier argument
qui sera facilement contredit par les observations des romanciers que
je cite en fin d'article. Le premier argument mérite, lui, toute notre
attention.

Lorsque j'examine le second paragraphe de Bel-Ami (5), je ne


parviens pas à comprendre quels critères permettraient de le consi-
dérer comme un récit. Je ne peux, pour ma part, oublier que les

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

anciens ont fait de la description d'un personnage par ses actes une
forme de mise en action qui garantit la description vive et animée. Ne
s'agit-il pas d'une façon fort commune d'effectuer le portrait d'un
personnage à la lumière de son comportement ? Un portrait porte aussi
bien sur des propriétés-qualités globales ou sur des parties d'un
individu (c'est le cas, au troisième paragraphe, de la maîtresse de
musique) que sur ses actes qui deviennent ainsi les indices de son
caractère, de son tempérament. Dira-t-on que La Bruyère raconte
lorsqu'il dresse le portrait en parallèle de Giton et de Phédon?
Examinons brièvement le début du premier portrait 2 :
(6) [PI] Giton a le teint frais, le visage plein et les joues pendantes, l'œil fixe et
assuré, les épaules larges, l'estomac haut, la démarche ferme et délibérée.
[P2] Il parle avec confiance ; il fait répéter celui qui l'entretient, et il ne goûte
que médiocrement tout ce qu'il lui dit. [P3J II déploie un ample mouchoir et
se mouche avec grand bruit ; il crache fort loin, et il éternue fort haut. [P4]
Il dort le jour, il dort la nuit, et profondément ; il ronfle en compagnie. [...]
[Px] Il est riche.

La technique descriptive est simple : La Bruyère a choisi de partir


d'un nom propre qui ancre les énoncés en leur conférant une base
thématique - je parle de thème-titre pour cette raison - susceptible
de supporter des reprises anaphoriques : « Giton... < II... ; < il... , et <
il... . < II... ; < il... , et < il... . < II... , < il... ; < il... . [...] < II... » La première
longue phrase typographique et la dernière (très courte, elle) diffèrent
fortement des suivantes : la première est une phrase descriptive en
AVOIR (relation extrinsèque) et la dernière en ÊTRE (relation intrinsè-
que) alors que les autres sont des phrases en FAIRE.
La proposition descriptive finale en ÊTRE a visiblement une fonc-
tion récapitulative : tout ce qui vient d'être dit définit le sujet ; le portrait
se termine par une propriété de « Il », c'est-à-dire de Giton en général.
Le glissement du portrait individuel (portrait de l'individu nommé
Giton) au caractère passe par la reformulation à laquelle le lecteur est
invité : il est riche > c'est un riche > ce texte est donc le portrait du riche
en général (comme type ou caractère). Le fonctionnement descriptif et
rhétorique est ici, à la fois, exemplaire et simple.
Avec la première phrase typographique (PI), on observe un
mécanisme complexe que je considère comme proprement descriptif.
La phrase syntaxique en AVOIR (« Giton a... »), suivie d'une énumé-
ration de parties de son corps (teint, visage, joues, œil, épaules,
estomac) est suivie par une indication sur la « démarche » qui sert de
transition entre des données statiques et les comportements actionnels
du personnage. On observe, en PI, un fonctionnement textuel descrip-
tif qui consiste à donner, après le thème-titre, une ou deux propriétés
de chacun des éléments sélectionnés du personnage : teint < frais,
visage < plein, joues < pendantes, œil < fixe + assuré, épaules < larges,
estomac < haut, démarche < ferme + délibérée. Chacune de ces
propositions descriptives assure le démarrage du portrait et une
sémantisation euphorique qui contraste avec celle, nettement dyspho-

2. Pour une analyse complémentaire du texte de La Bruyère, je renvoie aux pages


149-150 de Hamon 1993 (Du descriptiß.

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Récit et rhétorique

rique, du début du portrait de Phédon : « Phédon a les yeux creux, le


teint échauffé, le corps sec et le visage maigre ; [...]»
La description d'actions qui suit évite la platitude linéaire de
l'énumération descriptive par une construction grammaticale et stylis-
tique qui vient regrouper et ordonner des (sous) ensembles d'actes
auxquels le présent donne une valeur a-temporelle et définitoire. Les
phrases typographiques P2 et P4 peuvent être considérées comme des
périodes ternaires :
P2 : <1> Il parle... [ ;] <2> il fait répéter..., [et] <3> il ne goûte... [.]
P4 : <1> Il dort... [,] <2> il dort..., [ ;] <3> il ronfle... [.]

La phrase P3 correspond, elle, à une période carrée exemplaire :


P3 : <1> Il déploie... [et] <2> se mouche... [ ;]
<3> il crache... [, et] <4> il éternue... [.]

De la même façon, oserait-on considérer le second paragraphe de


ce portrait d'un personnage de la Vénus dille de Mérimée comme un
récit simplement parce que le personnage agit ?
(7) [...] Devisant de la sorte, nous entrâmes à Ille, et je me trouvai bientôt en
présence de M. de Peyrehorade. C'était un petit vieillard vert encore et
dispos, poudré, le nez rouge, l'air jovial et goguenard. [...]
Tout en mangeant de bon appétit, car rien ne dispose mieux que l'air vif des
montagnes, j'examinais mes hôtes. J'ai dit un mot de M. de Peyrehorade ; je
dois ajouter que c'était la vivacité même. Il parlait, mangeait, se levait,
courait à sa bibliothèque, m'apportait des livres, me montrait des estampes,
me versait à boire ; il n'était jamais deux minutes en repos.

On le voit, le modèle du portrait paraît bien établi : un personnage


peut aussi bien être décrit par ce qu'il est (propriétés et qualités) que
par ce qu'il fait (description d'actions). Le choix du présent (6) ou de
l'imparfait (7) introduit une nuance aspectuelle de qualification et
d'état (valeur donc descriptive) qui dépouille, en quelque sorte, les
actions de leur valeur d'acte.
Si nous revenons à l'incipit de Bel-Ami (5), nous constatons -
malgré le passé simple et le passé antérieur qui viennent s'ajouter à
l'imparfait et au plus-que-parfait - qu'il s'agit de la description du
futur héros de l'histoire. La première phrase-paragraphe introduit le
nom propre d'un personnage mis immédiatement en situation. La
proposition temporelle inaugurale (« Quand la caissière lui eut rendu la
monnaie de sa pièce de cent sous, ... ») place d'emblée le lecteur à la
fin d'un script : dîner au restaurant. Chaque lecteur sait que ce genre
de situation implique une suite d'actions particulières et s'achève par :
payer la note (à sa table ou à la caisse), recevoir la monnaie éventuelle
- ici au passé antérieur - , et sortir du restaurant - ici au passé
simple. Le texte présente le personnage à un moment de transition
(entre l'intérieur et l'extérieur, entre le restaurant et la promenade) qui
fait pleinement sens : le paragraphe que considère Jean Molino se situe
entre un premier paragraphe qui a trait à une transaction financière et
un troisième qui mentionne l'effet des actions décrites : « Les femmes
avaient levé la tête vers lui. » De plus, le second et le troisième
paragraphes semblent étirer l'instant que le passé simple «sortit»
articule logiquement à « Lorsqu'il fut sur le trottoir. - On a l'impression

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que deux paragraphes viennent se glisser dans l'instant perfectif et


l'interrompre, le suspendre selon un mode d'expansion.
Le premier élément descriptif (« comme il portait beau ») est essen-
tiel, mais au lieu de dresser d'entrée un portrait statique de son
personnage, en bon écrivain qui connaît les règles stylistiques et
rhétoriques, Maupassant préfère le décrire - donner les propriétés qui
le caractérisent - en action et décrire les effets de ses actes sur celles
qui le regardent. Le paragraphe est clairement encadré par une
propriété répétée « il portait beau » et « regard de joli garçon » qui fait de
Georges Duroy un bon candidat à la dénomination donnée dans le titre
« Bel-Ami ». Non seulement celui qui est ici décrit est posé, au troisième
paragraphe, comme un personnage qui plaît aux femmes (de la petite
ouvrière aux bourgeoises, en passant par la maîtresse de musique
entre deux âges), mais comme un séducteur dans la reformulation
évaluative et comparative au présent de vérité générale qui clôt fort
classiquement le second paragraphe : « un de ces regards de joli
garçon, qui s'étendent comme des coups d'épervier ». La théâtralité de
cette sortie dit déjà beaucoup du personnage. L'ensemble des paragra-
phes suivants ne fait que compléter la description par un passage d'une
focalisation extérieure au personnage à une focalisation intérieure (sa
réflexion sur sa situation financière déplorable et sur son passé de
hussard). Le portrait statique plus classique ne survient qu'au sixième
paragraphe :
(8) Quoique habillé d'un complet de soixante francs, il gardait une certaine
élégance tapageuse, un peu commune, réelle cependant. Grand, bien fait,
blond, d'un blond châtain vaguement roussi, avec une moustache retrous-
sée, qui semblait mousser sur sa lèvre, des yeux bleus, clairs, troués d'une
pupille toute petite, des cheveux frisés naturellement, séparés par une raie
au milieu du crâne, il ressemblait bien au mauvais sujet des romans
populaires.

On le voit, nous ne sommes pas encore entrés dans le récit


proprement dit, mais un cadre se dessine, un personnage-titre - futur
Bel-Ami - est progressivement mis en place et la description de son
caractère est résumée par la comparaison qui clôt explicitement (8) :
« Il ressemblait bien au mauvais sujet des romans populaires. » Nous
sommes plongés dans cet art romanesque à fondement psychologique
dont parle T. Todorov au début de « Les hommes-récits » (1971). Le
propos un peu excessif d'Henry James, dans The Art of Fiction (1884)
est ici pleinement valable :
Qu'est-ce qu'un personnage sinon la détermination de l'action ? Qu'est-ce que
l'action sinon l'illustration du personnage? Qu'est-ce qu'un tableau ou un
roman qui n'est pas une description de caractères ?
Il existe bien une tradition, comme le note T. Todorov, pour
laquelle roman et nouvelle sont, avant tout, « description de caractè-
res ». Entre un roman d'action ou d'aventure qui soumet la description
aux impératifs de la causalité actionnelle-événementielle et à la loi
d'économie et un portrait-caractère du type de celui de La Bruyère, il
y a la place pour toute une gamme de romans et de nouvelles dans
lesquels les actions des personnages ont un sens essentiellement
descriptif. On ne peut même, souvent, comprendre le sens d'une

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Récit et rhétorique

succession d'épisodes ou de séquences d'actions qu'en les considérant


comme la description d'un personnage ou d'un groupe social. L'en-
chaînement de ce type d'épisodes n'obéit pas à une logique narrative,
mais uniquement descriptive. Il suffit de comparer le début et la fin de
Bel-Ami pour constater à quel point, en ouverture et en fermeture du
roman, le cadre descriptif l'emporte largement sur la dynamique
narrative proprement dite : au script de la sortie d'un restaurant fort
modeste répond celui d'un mariage mondain, au regard de quelques
femmes répond celui d'une assemblée de nantis réunis dans l'église.
Je parlais plus haut d'un respect, par Maupassant, des règles
stylistiques. Je ne reviens pas ici sur les développements que je
consacre, dans La Description (1993, pages 67 à 92), aux divers
processus d'animation préconisés par les maîtres de stylistique et de
rhétorique : description de scène ou tableau, description procédurale,
description-promenade et mise en action 3. Ces procédures sont très
improprement considérées comme des formes de « narrativisation »,
alors qu'il s'agit de façons de décrire simplement destinées à éviter le
statisme de la description d'état. Afin d'expliciter mon rejet de cette
excessive et vague notion de « narrativisation », tentons une définition
très stricte - très restrictive même - de la notion de récit fondée sur
une redéfinition de la « mise en intrigue ».

Les chercheurs de langues et d'horizons théoriques fort divers se


sont penchés sur nos catégorisations spontanées et un certain nombre
de travaux empiriques (Fayol, 1985, p. 19) tendent à montrer que
l'opposition d'une situation initiale et d'une situation finale constitue
un premier critère de perception du narratif. Assez spontanément, les
sujets conçoivent le récit comme «une unité tensive [...] entre une
clôture initiale et une clôture finale » (Bres, 1989, p. 76). Nombreux
sont ceux qui ajoutent la nécessité d'une liaison « causale » (au sens le
plus large et flou du terme) rendant « intéressante » l'histoire. C'est
précisément cette dernière idée que retient Umberto Eco, dans sa
réflexion sur les « conditions élémentaires d'une séquence narrative »
(1985, pp. 140-144), à propos de l'énoncé suivant :
(9) Hier je suis sorti de chez moi pour aller prendre le train de 8 h 30 qui arrive
à Turin à 10 heures. J'ai pris un taxi qui m'a amené à la gare, là j'ai acheté
un billet et je me suis rendu sur le bon quai ; à 8 h 20 je suis monté dans le
train qui est parti à l'heure et qui m'a conduit à Turin.
L'auteur de Lector in fabula exclut (9) du nombre des textes
narratifs, mais il le fait essentiellement en disant qu'un tel énoncé viole
une règle conversationnelle de type pragmatique : ce texte est imper-
tinent « à moins bien sûr qu'hier il y ait eu une grève des chemins de
fer, auquel cas le récit communique alors un fait inusuel» (1985,
p. 141). Pour juste qu'elle soit, la prise en compte de ce critère
pragmatique de pertinence ne permet pas de distinguer une simple
description d'actions transcrivant un script (9) d'un véritable récit. U.
Eco part, selon moi, d'une définition trop vague de la narrativité :

3. Voir également, à ce propos, Philippe Hamon, 1993, pages 189 à 198.

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

On peut limiter les conditions requises (quitte à en introduire d'autres en


fonction uniquement du genre narratif spécifique que l'on voudra définir) à
celle que propose la Poétique aristotélicienne : il y suffit de déterminer un agent
(peu importe qu'il soit humain ou non), un état initial, une série de changements
orientés dans le temps et produits par des causes (qu'il n'est pas nécessaire de
spécifier à tout prix) jusqu'à un résultat final (qu'il soit transitoire ou interlocu-
toire). (1985, p. 142)

Comme l'auteur du Nom de la rose l'admet d'ailleurs lui-même, des


conditions aussi réduites permettent de ranger n'importe quelle recette
de cuisine ou notice de montage dans la catégorie du récit : on pourrait
toujours déterminer un agent (explicite ou implicite), un état initial (cru
ou épars), une série de changements orientés dans le temps (actes
chronologiques stricts) et produits par des causes (actes du sujet)
jusqu'à un résultat final (cuit ou construit-assemblé) .
Partant d'une définition proche de celle d'Umberto Eco et confon-
dant RELATER et RACONTER, Claude Bremond n'hésite pas, dans
Logique du récit (1973), à considérer cette description de la première
phase de la division cellulaire relatée dans une encyclopédie comme
un récit :

(10) Dans le cytoplasme, au voisinage du noyau, la sphère directrice s'entoure


de filaments et donne un aster ; sphère directrice et aster se divisent en
deux, et chaque sphère entourée de son aster va se placer à un des pôles
de la cellule, où ils demeurent pendant toute la division, [...]. (cité par
Bremond, 1973, p. 111)

Le commentaire de C. Bremond est à peine nuancé :


C'est le récit qu'un biologiste, l'œil sur son microscope, peut faire du phéno-
mène. [...] Le narrateur égrène un chapelet d'événements qui ne sont liés en une
histoire que du point de vue de l'observateur externe (le narrateur lui-même) et
qui n'ont aucune signification pour le sujet - présumé inanimé - qu'ils
affectent. Cette forme de narration réalise ce qu'on peut considérer comme la
structuration minimum du récit. (1973, pp. 111-112).

Pour éviter que toute représentation ďáctions ne soit prise ainsi


pour un récit, il est indispensable de proposer une définition fondée
sur des critères aussi précis que possible. Afin de raisonner sur des
textes assez courts, examinons quelles composantes du récit se trou-
vent éventuellement dans les exemples précédents et dans le petit
texte suivant de Chateaubriand :
(11) [a] À l'entrée de la nuit, nous faillîmes d'être arrêtés au village de
Saint-Paternion : [b] il s'agissait de graisser la voiture ; [c] un paysan vissa
l'écrou d'une des roues à contre-sens, avec tant de force qu'il était
impossible de l'ôter. [d] Tous les habiles du village, le maréchal ferrant à
leur tête, échouèrent dans leurs tentatives, [e] Un garçon de quatorze à
quinze ans quitte la troupe, [f] revient avec une paire de tenailles, [gj écarte
les travailleurs, [h] entoure l'écrou d'un fil d'archal, [i] le tortille avec ses
pinces, et, Q] pesant de la main dans le sens de la vis, [k] enlève l'écrou
sans le moindre effort : [1] ce fut un vivat universel, [m] Cet enfant ne
serait-il point quelque Archimède ? [n] La reine d'une tribu d'Esquimaux,
cette femme qui traçait au capitaine Parry une carte des mers polaires,
regardait attentivement des matelots soudant à la forge des bouts de fer, et
devançait par son génie toute sa race.
( Mémoires d'outre-tombe, Livre 42, chapitre 1, 22 septembre).

Pour qu'il y ait récit, il faut une succession temporelle d'ac-


tions/événements. En définissant 1'« unité fonctionnelle - qui traverse

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Récit et rhétorique

les différents modes et genres narratifs, Paul Ricoeur insiste sur cette
temporalité minimale : « Le caractère commun de l'expérience humai-
ne, qui est marqué, articulé, clarifié par l'acte de raconter sous toutes
ses formes, c'est son caractère temporel. Tout ce qu'on raconte arrive
dans le temps, prend du temps, se déroule temporellement ; et ce qui
se déroule dans le temps peut être raconté. - (1986, p. 12.) Ce premier
critère permet déjà d'opposer une catégorie large de textes actionnels
à la description d'état (troisième paragraphe de (5) et (8), par exem-
ple), mais il ne permet pas de distinguer une description d'actions d'un
récit. L'exemple (9) comporte une temporalité minimale : un ancrage
temporel décalé par rapport au moment de l'énonciation que souligne
l'adverbe « hier - et des repères ou balises temporelles des actions :
avant 8 h 20, entre 8 h 20 et 10 heures (arrivée au terme du voyage) :
départ du train à 8 h 30. On pourrait également considérer les trois
passés simples du second paragraphe de (5) - (A) « cambra sa taille »
+ (B) « frisa sa moustache » + (C) « et jeta un regard » - comme une
succession temporelle d'actions elles-mêmes prises dans une suite : (a)
recevoir la monnaie + (b) sortir du restaurant + (c) arriver sur le
trottoir + (d) rester immobile qui est accentuée par les deux organisa-
teurs temporels qui ouvrent le premier et le quatrième paragraphes :
QUAND (a) + (b) 1 (A) + (B) + (C) 1 LORSQUE (c) + (d).
En fait, pour qu'il y ait récit, comme on le précisera plus loin, il faut
que cette temporalité de base soit emportée par une tension : la
détermination rétrograde qui fait qu'un récit est tendu vers sa fin,
organisé en fonction de cette situation finale : « Le narrateur qui veut
ordonner la succession chronologique des événements qu'il relate,
leur donner un sens, n'a d'autre ressource que de les lier dans l'unité
d'une conduite orientée vers une fin. - (Bremond, 1966, p. 76.) C'est
vaguement le cas en (9) et en (10), plus confusément dans les deux
suites d'actes de l'incipit de Bel-Ami. Pour approcher l'idée de
«conduite orientée vers une fin», il faut passer par l'idée d'action
intentionnelle d'un sujet.
Sans intention d'un agent-héros (constant ou dominant), il
ne peut y avoir de récit La présence d'un acteur - au moins un,
individuel ou collectif, sujet d'état (patient) et/ou sujet opérateur
(agent de la transformation dont il va être question plus loin)- semble
être un facteur d'unité de cette conduite orientée'vers une fin (action
intentionnelle). Cette question est discutée par Aristote au chapitre 8
de la Poétique :
L'unité de l'histoire ne vient pas, comme certains le croient, de ce qu'elle
concerne un héros unique. Car il se produit dans la vie d'un individu unique un
nombre élevé, voire infini, d'événements dont certains ne constituent en rien
une unité ; et de même un seul homme accomplit un grand nombre d'actions
qui ne forment en rien une action unique. (51al6)
La mise en garde d'Aristote doit être retenue : l'unicité de l'acteur
(principal) ne garantit pas l'unité de l'action. La présence d'(au moins)
un acteur est indispensable, mais ce critère ne devient pertinent que
mis en rapport avec les autres composantes : avec la détermination
rétrograde de la succession temporelle et surtout avec des prédicats
caractérisant ce sujet.

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

N'importe quelle recette ou notice de montage comporte un agent


potentiel : le « vous » implicite du lecteur-acheteur-cuisinier ou brico-
leur qui a l'intention de faire un gâteau ou de construire un meuble. Sur
la base des deux premiers critères, de tels textes ne sont pas distinct de
l'exemple (11). Dans (11), l'identification de l'agent-héros est liée à
l'établissement d'une différence entre le statut d'un sujet d'état collectif
(nous) et d'un sujet de faire pratique ou agent (le jeune garçon qui
succède à « tous les habiles du village »). On le voit, sujet d'état et sujet
opérateur peuvent correspondre ou ne pas correspondre au même
acteur dans le cas du service rendu (ou du méfait).
L'exemple (9) se conforme encore à ce second critère : le sujet de
l'énoncé (et de l'énonciation) JE est le seul agent et il est présent tout
au long de l'épisode relaté. Notons que son intention se limite à :
vouloir aller à Turin et que l'on ne peut rien inférer sur ses buts et ses
motifs. Il en va de même dans le second paragraphe de (5). Nous
n'avons donc, pour le moment, pas encore trouvé les critères discri-
minants dont nous avons besoin.

Un récit doit indiquer ce qu'il advient, en fin de texte ou de


séquence, des propriétés qui caractérisaient un sujet individuel
ou collectif au début du texte ou de la séquence. Une trace de cette
idée se trouve déjà à la fin du chapitre 7 de la Poétique : « Pour fixer
grossièrement une limite, disons que l'étendue qui permet le passage
du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur à travers une série
d'événements enchaînés selon la vraisemblance ou la nécessité fournit
une délimitation satisfaisante de la longueur. » (51a6.) Ceci correspond
à la notion d'inversion des contenus qui reste la clé de la définition du
récit par la sémiotique narrative de l'Ecole de Paris. La transformation
d'un état donné en son contraire est certes lisible dans l'anecdote de
Chateaubriand (11) où l'on observe que le sujet d'état collectif passe
d'une dysphorie (crainte de voir le voyage interrompu ou retardé à
cause d'un écrou vissé à contre-sens) à une euphorie soulignée par le
« vivat universel » de la fin. De façon moins systématique, on doit plutôt
se contenter de l'idée de prédicats d'être, d'avoir ou de faire définissant
le sujet d'état S en l'instant <t> - borne initiale ou début de la
séquence - puis en l'instant <t + n> - borne finale ou terme de la
séquence. Soit une formule des situations initiale et finale qui réunit les
trois premières composantes en soulignant leurs relations et sans
impliquer nécessairement l'inversion des contenus postulée par la
sémiotique narrative :
Situation initiale : [S est/fait/a (ou n'a pas) X, X', etc. en <t>].
Situation finale : [S est/fait/a (ou n'a plus) X, Y, Z, etc. en <t + n>].

Par rapport à cette troisième composante, l'exemple (9) pose


quelques problèmes : la relation de voyage dont il est question ne
thématise pas du tout la mise sous tension des bornes initiale et
terminale. Il est, bien sûr, possible de rétablir une situation initiale dans
laquelle JE est, en <t>, chez lui et, en <t + 1>, à Turin. Mais les
propriétés définissant JE dans une situation initiale et JE dans une
situation finale ne sont nulle part données ou même induites avec la

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Récit et rhétorique

tension à la base de toute unité narrative. On peut dire la même chose


des exemples (10) et (5) qui, de ce fait, s'éloignent déjà nettement de
la catégorie récit.
Où il n'y a pas Intégration dans l'unité d'une même action, il
n'y a pas récit. Cette idée, mise en avant par Aristote en plusieurs
points de la Poétique , l'incite à ne pas se satisfaire de l'unicité du
héros :

[...] L'histoire, qui est imitation d'action, doit être représentation d'une action une
et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent être agencées
de telle sorte que, si l'une d'elles est déplacée ou supprimée, le tout soit troublé
et bouleversé. Car ce dont l'adjonction ou la suppression n'a aucune consé-
quence visible n'est pas une partie du tout. (51a30)

La notion d'action une et qui forme un tout est ainsi précisée par
Aristote :

Forme un tout, ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Un


commencement est ce qui ne suit pas nécessairement autre chose, et après quoi
se trouve ou vient à se produire naturellement autre chose. Une fin au contraire
est ce qui vient naturellement après autre chose, par nécessité ou dans la plupart
des cas, et après quoi il n'y a rien. Un milieu est ce qui succède à autre chose et
après quoi il vient autre chose. Ainsi les histoires bien agencées ne doivent ni
commencer au hasard, ni s'achever au hasard. (50b26)

Cette triade sera reprise systématiquement, à l'époque classique,


par les termes de « début » ou « exposition », de « nœud » ou « dévelop-
pement» et de «conclusion» ou «dénouement». La définition de
l'action unique comme tout permet surtout à Aristote de distinguer le
récit de la chronique ou des annales :
[...] Les histoires doivent être agencées en forme de drame, autour d'une action
une, formant un tout et menée jusqu'à son terme, avec un commencement, un
milieu et une fin, pour que, semblables à un être vivant un et qui forme un tout,
elles procurent le plaisir qui leur est propre ; leur structure ne doit pas être
semblable à celle des chroniques qui sont nécessairement l'exposé, non d'une
action une, mais d'une période unique avec tous les événements qui se sont
alors produits, affectant un seul ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec
les autres des relations fortuites ; car c'est dans la même période qu'eurent lieu
la bataille navale de Salamine et la bataille des Carthaginois en Sicile, qui ne
tendaient en rien vers le même terme ; et il se peut de même que dans des
périodes consécutives se produisent l'un après l'autre deux événements qui
n'aboutissent en rien à un terme un. (59al7-21)

Paul Ricoeur se réfère à ces propos lorsqu'il définit le mode de


composition verbale qui constitue, selon lui, un texte en récit : « La
mise-en-intrigue consiste principalement dans la sélection et dans
l'arrangement des événements et des actions racontés, qui font de la
fable une histoire "complète et entière", ayant commencement, milieu
et fin. » (1986, p. 13.) Ce qui est vrai de la fable entière (c'est-à-dire du
Texte) est avant tout vrai au plan de l'unité compositionnelle que
représente la séquence narrative.
Essayons de formuler ceci autrement : pour qu'il y ait récit, il faut
un procès transformationnel. La notion de procès permet de préciser la
composante temporelle en abandonnant l'idée de simple succession
chronologique d'événements. La conception aristotélicienne d'action
une, formant un tout, n'est pas autre chose que le procès transforma-

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

tionnel suivant, dominé par la tension dont je parlais plus haut et dont
le modèle d'actualisation de l'image-temps proposé par Guillaume
rend également compte (Bres, 1989, p. 81) :
Situation initiale Transformation Situation finale

(agie ou subie)
AVANT PROCÈS APRÈS
« commencement » « milieu » « fin »

Thème in posse in fieri in esse


(en puissance d'être) (en construction) (en effet, cons

Les deux extrêmes permettent de redéfinir la comp


relle en l'intégrant dans l'unité actionnelle du procès : m
PROCÈS (action imminente ou, plus largement, thèm
puissance »), m5 = APRÈS LE PROCÈS (accomplissem
thème narratif « en effet »)• On retrouve ici les deux pr
propositions narratives (Pnl et Pn5) que je considère
tutives des bornes internes de la séquence de base. Le p
peut être décomposé en moments - ml - début du proc
cer à, se mettre à) + m3 = pendant le procès (conti
fin du procès (finir de) - que les textes détaillent p
Ainsi, dans l'anecdote de Chateaubriand, on dis
ment le déroulement d'un procès actionnel-transf
(e) + (f) + (g) + (h) + (i) + (j) + (k).
Ajoutons que l'Orientation-Pnl, en fixant la situat
récit, met en place les éléments constitutifs du cadre
l'histoire racontée. Si, comme le note U. Eco : « Pour r
avant tout se construire un monde, le plus meublé
dans les plus petits détails - (1985b, p. 26), on com
personnages soient non seulement contraints d'agir se
monde, mais que le narrateur soit lui-même « le pr
prémisses * (1985b, p. 35). C'est dire qu'une logique du
senté vient souvent se superposer aux logiques du (des
la mise en intrigue. Il semble que, dans l'incipit de Bel
soit encore que dans la construction initiale du monde
ainsi, seulement avant le démarrage d'un récit potenti
Sans la causalité-consécution d'une mise en intr
peut pas parler de récit. Pour passer d'une simple s
temporelle de moments (ml, m2, m3, etc.) à un récit, il
reconstruction événementielle par une mise en intrigu
succession chronologique de moments à la « logique
récit qui introduit une problématisation par la sélectio
qui correspondent à deux autres macro-proposition
Complication-Pn2 (nœud) et Résolution-Pn4 (dénoue
mement importantes et respectivement insérées, la pre
situation initiale (Pnl) et le début du procès, la se
procès et la situation finale (Pn5).
Si l'on peut parler d'unité d'action à propos de l'e
n'est en présence que d'une mise à plat du procès : se r
en train. Ce procès est découpé en une suite d'actions-

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Récit et rhétorique

(sortir de chez soi, avant 8 h 30) + [b] (prendre un taxi) + [c] (arriver à
la gare) + [d] (acheter un billet) + [e] (aller sur le quai) + [f] (monter dans
le train à 8 h 20) + [g] (départ du train à 8 h 30) + [h] (arriver à Turin
probablement à 10 heures). Aucun des événements relatés n'acquiert
le statut de Complication (Pn2) ni de Résolution (Pn4). En d'autres
termes, aucune mise en intrigue (nœud-dénouement) ne peut être
dégagée.
L'articulation logique envisagée par Tomachevski (1965) - Thèse
(nœud)-Pn2 + Antithèse (dénouement)-Pn4 + Synthèse-Pn5 - est plus
intéressante que la structure aristotélicienne (commencement-milieu-
fin). Cette articulation logique constitue l'ossature ou le noyau de ce
que je considère, pour ma part, comme une séquence. La mise en
intrigue permet de distinguer une simple succession temporelle d'une
consécution narrative (Pn3 est la conséquence de Pn2 et Pn5 la
conséquence de Pn4). Avec la notion de « déterminations rétrogrades »,
Gérard Genette précise ce point et il insiste sur la façon dont le récit
dissimule son arbitraire : « Non pas vraiment l'indétermination, mais la
détermination des moyens par les fins, et, pour parler plus brutale-
ment, des causes par les effets. » (1969, p. 94.) La motivation narrative
est une sorte de voile de causalité : « La motivation est donc l'apparence
et l'alibi causaliste que se donne la détermination finaliste qui est la
règle de la fiction : le parce que chargé de faire oublier le pour quoi ?
- et donc de naturaliser, ou de réaliser { au sens de : faire passer pour
réelle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concerté, [...] c'est-à-dire
d'artificiel : bref, de fictif. » (Genette, 1969, p. 97.)
La structure rétrograde de la mise en intrigue doit être complétée
par un principe de composition que conteste Marmontel, mais que
Lessing reprend, dans ses Réflexions sur la fable, lorsqu'il soutient que
l'unité de l'ensemble provient de l'accord de toutes les parties en vue
d'une seule fin : « La fin de la fable, ce pourquoi on l'invente, c'est le
principe moral. » Suivant ce que dit de la fable le Père Le Bossu dans
son Traité du poème épique (1675), Bérardier de Bataut ajoute : « Sa
partie la plus essentielle est la maxime de morale qu'elle veut insinuer.
C'est là le fondement qui la soutient. » (1776, p. 581.) Il précise qu'une
fable, même dénuée de toute espèce d'ornements, « est essentiellement
et suffisamment bonne, si elle a cette qualité que les Rhéteurs appellent
la vérité ; c'est-à-dire, si le fait raconté prouve bien la maxime qu'on en
veut extraire » (1776, p. 581).
Ce principe de composition est presque scolairement repris par
Claude Simon, dans son discours de réception du Nobel :
Selon le dictionnaire, la première acception du mot « fable » est la suivante :
« Petit récit d'où l'on tire une moralité. » Une objection vient aussitôt à l'esprit :
c'est qu'en fait le véritable processus de fabrication de la fable se déroule
exactement à l'inverse de ce schéma et qu'au contraire c'est le récit qui est tiré
de la moralité. Pour le fabuliste, il y a d'abord une moralité [...] et ensuite
seulement l'histoire qu'il imagine à titre de démonstration imagée, pour illustrer
la maxime, le précepte ou la thèse que l'auteur cherche par ce moyen à rendre
plus frappants. (1986, p. 1 6)

Quintilien, dans le Livre IV de L'Institution oratoire, théorise, avec


le récit oratoire, un modèle de Fexemplum narratif qui trouve son

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Décrire des actions : raconter ou relater?

expression idéale dans le genre de la fable. Pour toute la tradition


classique, en dépit du désaccord sur le principe de composition, le but
du récit est d'instruire ses lecteurs/auditeurs. Cette composante prag-
matique est mise en relief par Bérardier de Bataut :
Il est bien peu de gens qui soient en état, par eux-mêmes, de tirer les véritables
conclusions des faits qu'ils lisent. Il faut donc que l'écrivain supplée à cette
incapacité, pour donner à son ouvrage l'utilité qui lui convient. (1776, pp. 321-
322)
Cet argument pragmatique permet à Umberto Eco d'exclure (9) de
la classe des récits. Lorsque l'auteur de Lector in fabula parle de la
non-pertinence conversationnelle de la relation du simple script du
voyage en train à Turin, il met en évidence une condition qui pourrait
remotiver cette relation de voyage :
Face à quelqu'un qui raconterait une histoire de ce genre, nous nous deman-
derions pourquoi il nous fait perdre notre temps en violant la première règle
conversationnelle de Grice, selon laquelle il ne faut pas être plus informatif que
ce qui est de rigueur (à moins bien sûr qu'hier il y ait eu une grève des chemins
de fer, auquel cas le récit communique alors un fait inusuel). (1985, p. 141)
Jean Molino développe un point de vue proche à partir d'un
exemple qui mérite, de nouveau, toute notre attention :
(12) Hier, il m'est arrivé une histoire incroyable. Je rentrais à la maison et, au
coin de la rue du Mail, tu sais, là où..., j'ai vu un type extraordinaire...
Il me semble que l'on glisse ici d'une promesse de récit G une
histoire incroyable *) à une annonce de description-portrait (« un type
extraordinaire *). En mettant en avant un fait pragmatique, Jean Molino
souligne « deux finalités essentielles de la description » (1992, p. 379)
qui s'appliquent certes à (9) mais ne sont, en fait, que des lois générales
de la pertinence :
Je décris, d'une part, ce qui m'intéresse, ce qui est important pour moi, les
voitures, les jeunes filles ou les timbres ; et, d'autre part, ce qui est extraordi-
naire , ce qui frappe, ce qui sort de l'ordinaire, (p. 379)
La loi pragmatique à laquelle se réfèrent Umberto Eco et Jean
Molino doit être examinée à la lumière du « principe dialogique » cher
à Bakhtine et Volochinov. La structure narrative à laquelle s'attachent
les grammaires de récit n'est, comme toute séquence descriptive, que
superficiellement homogène : « Les énoncés longuement développés
et bien qu'ils émanent d'un interlocuteur unique [...] sont monologi-
ques par leur seule forme extérieure, mais, par leur structure séman-
tique et stylistique, ils sont en fait essentiellement dialogiques » (Bakh-
tine traduit in Todorov, 1981, p. 292). On trouve chez Bakhtine les
germes de ce que Labov et Waletzky théoriseront autour des proposi-
tions évaluatives : « Ainsi, tout énoncé (discours, conférence, etc.) est
conçu en fonction d'un auditeur, c'est-à-dire de sa compréhension et
de sa réponse - non pas sa réponse immédiate, bien sûr, car il ne faut
pas interrompre un orateur ou un conférencier par des remarques
personnelles ; mais aussi en fonction de son accord, de son désaccord,
ou, pour le dire autrement, de la perception évaluative de l'auditeur,
bref, en fonction de l'"auditoire de l'énoncé" » (Todorov, 1981, p. 292).
La structure du récit intègre ce principe dialogique. W. Labov et
J. Waletzky ont montré que le récit vise à éviter toute évaluation-
sanction négative finale de type : « Et alors ? » :

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Récit et rhétorique

Il y a bien des façons de raconter la même histoire, et on peut lui faire dire des
choses fort différentes, ou rien du tout. L'histoire qui ne dit rien s'attire une
remarque méprisante : « Et alors ? » Cette question, le bon narrateur parvient
toujours à l'éviter, il sait la rendre impensable. Il sait faire en sorte que, son récit
terminé, la seule remarque appropriée soit : « Vraiment ? » ou toute autre
expression apte à souligner le caractère mémorable des événements rapportés.
(Labov, 1978, p. 303)

Afin d'assurer au mieux l'interprétation, le récit peut être précédé


non seulement d'un Résumé, mais également de ces préambules que
Bérardier de Bataut jugeait maladroits et qu'on appelle aujourd'hui
Entrées-préfaces (PnO) : « Je vais bien vous faire rire ; voici quelque
chose de bien singulier ; vous n'imagineriez jamais ce que je vais vous
raconter. » Préludes (PnO) et clausules (PnQ) assurent l'interprétation
globale, tandis que l'écrasement de la logique et de la temporalité est,
avant tout, réalisé par la « logique » de la mise en intrigue dont rend
compte le schéma prototypique suivant :
[PnO Résumé et/ou Entrée-préface]
Pnl Situation initiale-Orientation (ml)
Pn2 Complication Déclencheur 1 (nœud)
SÉQUENCE Pn3 Actions ou Évaluation (m2) + (m3) + (m4)
NARRATIVE Pn4 Résolution Déclencheur 2 (dénouement)
Pn5 Situation finale (m5)

IPnQ. Évaluation finale (morale) et/ou Chute]

L'application de ce schéma de regroupement des propositions à


l'anecdote de Chateaubriand donne le découpage suivant de l'intrigue.
La proposition [a] constitue un Résumé (PnO) de l'épisode en insistant
sur le fait que l'histoire va tourner autour d'une interruption du voyage
du narrateur. La proposition (b) pose, à l'imparfait, très brièvement la
teneur de la Situation initiale-Orientation (Pnl) : la voiture doit abso-
lument être graissée (probablement ses essieux). La proposition (c) est
le nœud de la mise en intrigue. Elle introduit une Complication-Pn2 qui
explique ce qui était annoncé par PnO : il devient impossible de défaire
une des roues. Avec la quatrième proposition [d], la Ré-action (Pn3),
noyau du récit, est entièrement négative et le contenu du résumé se
trouve confirmé : le voyage risque d'être interrompu si l'on ne parvient
pas à défaire l'écrou de la roue bloquée pour graisser la voiture.
Surviennent alors, avec une mise en relief accentuée par l'utilisation
soudaine du présent historique, les propositions [e] à [k] qui dévelop-
pent la description des actions du héros de l'histoire (sujet opérateur de
la transformation). Cette suite d'actions - que je n'hésite pas à
considérer comme une description d'actions - doit être réinterprétée
comme un tout occupant une place privilégiée dans la mise en intrigue
et formant globalement le dénouement ou Résolu tion-Pn4. La propo-
sition [1] ne mentionne qu'une partie de la Situation finale-Pn5 car l'on
peut déduire de Pn4 le fait que la voiture va pouvoir, à présent, être
graissée et que le voyage ne va pas être interrompu. Si le « vivat » des
spectateurs souligne le soulagement - effacement du manque
initial - , c'est surtout l'exploit de l'agent-héros du récit qui se trouve

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

mis en avant. Les deux dernières propositions [m] et [n] développent


une évaluation finale-morale Pnfì qui interprète le sens, pour Chateau-
briand, de la Résolution-dénouement de cette anecdote : on est passé
de l'histoire d'un voyage interrompu à l'exploit du héros adolescent
inconnu comparé aux plus illustres.
On comprend mieux ainsi cette remarque d'Umberto Eco dans son
Apostille au Nom de la rose : « En narrativité, le souffle n'est pas confié
à des phrases, mais à des macro-propositions plus amples, à des
scansions d'événements. - (1985b, p. 50.) L'opération de mise en
intrigue organise cette * scansions d'événements» en opérant une
hiérarchisation, selon un dispositif élémentaire qui comporte, de plus,
des possibilités combinatoires des séquences en textes : coordonner
linéairement des séquences, les enchâsser-insérer les unes dans les
autres ou les monter en parallèle (voir Adam, 1994, chapitre 9).
Distinguer description d'actions et récit permet de souligner l'im-
portance et la spécificité de l'opération de mise en intrigue. Bien que
les catégorisations textuelles spontanées des sujets aient le flou des
catégorisations prototypiques des objets naturels, bien que ces caté-
gorisations de produits discursifs soient largement fonctionnelles (ce
dont rendent compte, par leur caractère profondément historique, les
genres), j'ai essayé de donner ici quelques critères de définition d'une
forme de mise en texte et de représentation des actions que je propose
d'appeler «récit». En cherchant à rendre compte de productions
discursives nécessairement diverses, je sais que je construis artificiel-
lement un concept théorique dont seul le rendement analytique
permettra de déterminer la validité. En donnant à la mise en intrigue la
forme d'un prototype abstrait de construction de la séquence narrative
de base, je tente de dessiner les contours d'un modèle dont je formule
l'hypothèse qu'il peut fonctionner comme unité de mesure des juge-
ments typologiques des sujets. Par rapport à ce modèle abstrait, les
textes, les séquences et, plus localement, certains passages de
séquences apparaissent comme plus ou moins narratifs, c'est-à-dire
plus ou moins représentatifs de la classe des récits. Les critères
secondaires prenant le pas sur le critère principal de mise en intrigue
peuvent certes induire des catégorisations floues. Si ces dernières ne
nuisent pas à nos jugements empiriques ordinaires, elles risquent, en
revanche, à un niveau poétique, d'engendrer des confusions.
À un niveau macrotextuel, si l'on a pris l'habitude de confondre
relater et raconter, on risque d'être tout simplement incapable de
comprendre les distinctions opérées par certains écrivains :
Je ne fais pas le récit d'une liaison, je ne raconte pas une histoire (qui m'échappe
pour la moitié) [...]. J'accumule seulement les signes d'une passion, oscillant sans
cesse entre « toujours » et « un jour », comme si cet inventaire allait me permettre
d'atteindre la réalité de cette passion. Il n'y a naturellement ici, dans l'énumé-
ration et la description des faits, ni ironie ni dérision, qui sont des façons de
raconter les choses aux autres ou à soi-même après les avoir vécues, non de les
éprouver sur le moment. (Annie Ernaux, Passion simple , Gallimard, 1991,
pp. 30-31)

Le choix des termes dit bien ce qui sépare une mise en intrigue
d'une simple relation de faits (biographiques ou non). Jean-Paul Sartre

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Récit et rhétorique

va dans le même sens à propos de Dos Passos, de L'Étranger de Camus


et de la temporalité particulière de certains romans de Faulkner.
Comme Dos Passos, Faulkner transforme le récit en simple addition :
« Les actions elles-mêmes, même lorsqu'elles sont vues par ceux qui les
font, en pénétrant dans le présent éclatent et s'éparpillent. - (1949,
p. 87.) Dans L'Étranger de Camus, au lieu de relier causalement des
événements, les phrases semblent juxtaposées : « En particulier on
évite toutes les liaisons causales, qui introduiraient dans le récit un
embryon d'explication et qui mettraient entre les instants un ordre
différent de la succession pure. » (1949, p. 143.) Camus, dont on sait
qu'il admirait - comme aujourd'hui Claude Ollier - le James Cain du
Facteur sonne toujours deux fois, a contesté, dès L'Exil et le Royaume ,
la base anecdotique narrative de la nouvelle et l'on distingue facile-
ment les textes narratifs (fonas, Le Renégat) des textes émancipés du
substrat anecdotique et qui ne sont plus que des évocations d'une,
deux ou trois journées ou d'une nuit (La Femme adultère, Les Muets,
L'Hôte, La Pierre qui pousse). René Godenne montre bien que - dans
la lignée du Flaubert d'Un cœur simple - l'intention fondamentale de
Camus n'est pas de raconter et que « l'élément anecdotique, primordial
dans la nouvelle-histoire, est [...] réduit à sa plus simple expression»
(1985, p. 286).
Pour ne prendre, plus près de nous, que l'exemple des narrateurs
de Claude Simon, il est sans cesse précisé que ceux-ci sont dans
l'incapacité de raconter. Au début de Tentative de restitution d'un
retable baroque, la connaissance des événements est clairement
déclarée fragmentaire, incomplète, faite d'une addition de brèves
images, incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, mal
saisies, de sensations mal définies. À tout ce vague, ces trous, ces vides,
l'imagination et une approximation logique s'efforcent de remédier.
Mais tenter ainsi, à tout prix, d'établir des suites logiques de causes et
d'effets n'est présenté que comme un moyen désespéré d'éviter la
folie. On comprend mieux ainsi pourquoi Camus peut, dans Le Mythe
de Sisyphe, présenter la description comme « la dernière ambition d'une
pensée absurde ». Se contenter de décrire et de relater des actions sans
opérer de mise en intrigue, refuser le récit, c'est prendre une position
poétique qui est l'expression d'une vision du monde. Tel est l'enjeu de
distinctions techniques que je crois utile d'introduire dans la théorie du
récit 4.

4. Les arguments que je développe ici ont été élaborés avec Françoise Revaz, dans le
cadre d'une recherche financée par le FNRS suisse (requête n° 1214-031059-91).

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Décrire des actions : raconter ou relater ?

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