ALEGORÍA EN ÉFESO: La historia que describe el tapiz

descubierto por Coll y Cortés (Parte Primera)

ALEGORÍA EN ÉFESO
parte primera
-la historia que describe el tapiz

descubierto por Coll y Cortés-

INTRODUCCIÓN:
A) BREVE RESEÑA SOBRE EL TAPIZ COLL Y CORTÉS:

Bajo estas lineas, imagen del paño que perteneció a Enrique VIII y que fue descubierto en
España por Coll y Cortés.
El tapiz que vamos a estudiar, pertenece a una serie de nueve, encargada a Flandes hacia
1538 por Enrique VIII, para decorar las paredes de Hampton Court. Tejidos en seda, lana oro
y plata y con nueve escenas donde se representaba la vida de San Pablo; tomados desde
modelos y dibujos de Pieter Coecke van Aelst (artista antiguamente nombrado como Pedro
Alostano y comunmente conocido en la España moderna como Pieter de Coecke).

Parece evidente que la intención del monarca inglés al comprar estos paños sobre la vida
del apóstol, tendría plena relación con el cisma anglicano, cuyo patrón fue San Pablo (en
lugar Pedro). Al encargarlos un decenio después de la reforma iniciada por su voluntad (hacia
1529); cuando deseoso de anular su matrimonio y contraer nuevas nupcias con Ana Bolena,
decide definitivamente separarse del Vaticano y de su mujer española (Catalina, hija de los reyes
católicos).Pese a ello, estos "reposteros" se fabrican por primera vez para Francisco I de
Francia; gobernante católico, sin grandes problemas por entonces con el pontífice. Lo que
desvincula su creación como una obra solamente relacionada con el protestantismo. Ya
que el rey galo los hizo tejer antes de 1533, solo conteniendo siete escenas -no nueve-
sobre la referida Vida de San Pablo y también en seda con metales preciosos (serie francesa
que tristemente se perdió, al ser quemada durante los años de La Revolución).

Partiendo desde las primeras noticias que conocimos acerca del paño (resumidas brevemente en
párrafos anteriores). Quisimos analizar en profundidad lo que representaba; tras observar un
gran número de variaciones entre el dibujo original de Pieter Coecke van Aelst y la escena
que guarda el tapíz descubierto por Coll y Cortés. Todo lo cual fue sugiriéndonos que quizás
quien encarga la primera serie (Francisco I de Francia), quiso introducir en ella una alegoría
de los acontecimientos que se sucedían en su reino, simbolizados en el pasaje bíblico que
refiere. Un episodio de la vida de San Pablo que se desarrolla en Éfeso,donde el apóstol
predicó a sus ciudadanos, instando quemar los libros del culto a Diana-Artemisa y convirtiendo al
cristianismo a gran parte de su población.

Siendo obvio que la escena representada en el tapiz que estudiamos -recogida en Hechos de
los Apóstoles XIX-, era una escena “ejemplarizante” a seguir por los anglicanos; con el fin de
justificar la destrucción de conventos y bibliotecas católicas (lo que motivaría el encargo de esta
serie para Hampton Court, en 1538). No estaría tan claro qué motivos pudieron llevar a
Francisco I a realizar los primeros encargos de esos tejidos, ya que -en principio- no se
observa una plena relación entre este monarca francés y el culto al apóstol.

Por todo ello, y tras observar las modificaciones que se hicieron en los cartones mandados tejer
-partiendo desde los dibujos originales-; comencé nuestro análisis. Estudio que se inicia al
relacionar los nuevos personajes que aparecen en el tapiz, con posibles individuos
históricos. Llegando así a diferentes conclusiones e identificaciones, en las que determinamos
finalmente una hipótesis. Idea donde se plantea que la escena de San Pablo en Éfeso
(encargada primeramente por el rey galo), se relacionaba totalmente con los sucesos que
se acontecían en Francia -y en Inglaterra- durante los años en los que hizo el pedido.
Apareciendo en el paño dos partes o zonas (una a cada lado de la pira de fuego), en las que se
sublima el relato bíblico; escenificando en ellas los acontecimientos que por aquel entonces
ocurrían en Francia -a la derecha-, tanto como en la Inglaterra de entonces -a la izquierda
del fuego-.

B) LOS PERSONAJES QUE HEMOS IDENTIFICADO EN LA ESCENA:

Imagen bajo estas lineas: Explicación del tejido con letras marcadas sobre cada personaje.

EN EL LADO DERECHO (FRANCÉS):

A (L)- Figura de San Pablo en zonas secundarias del repostero, cuyo rostro se autentifica
claramente con la figura central y que creemos es un autorretrato idealizado del
pintor (marcado en todos los casos con una "L", al ser este el autorretrato principal).
B- Diana de Poitiers -amante de Enrique de Francia-. En 1530 cuando comienzan la relación, ella
tenía treinta dos años y él unos trece. Su padre (Francisco I) veía con muy malos ojos este
concubinato, por lo que no es extraño verla representada como diosa del templo del mal en Éfeso.
C- Enrique de Francia, todavía sin ser Delfín y hacia 1532, cuando solo contaba con unos
catorce años. Aparece como sacerdote supremo de aquel templo de Diana, del cual queman los
cristianos sus libros y su culto. La alegoría representaría el concubinato y el peligro que acechaba
al hijo del rey , si seguía unido a aquella cortesana (pareciendo evidente que su padre -Francisco
I- encarga así esta escena, para ejemplarizar lo que sucedía en Inglaterra).
D- Personaje que no hemos podido identificar y que se asemeja por su aspecto a un rabino o
médico judío. Se interpone entre aquel que identifico como Enrique y la figura de Diana (al
fondo), señalando el cuello del infante real.
E- Moribundo al que ayuda San Pablo y que creo se trata de una escena votiva relacionada
con el Delfín de Francia (Francisco de Bretaña, hermano mayor de Enrique) quien estaba en
un estado de salud muy grave en 1533. Considerando que esta representación alude al hecho de
pedir un milagro para que el apóstol salve al heredero de la corona, relaciono el personaje que allí
figura -enfermo o agonizante- con el primer hijo de Francisco I; quien moriría un año después
(pasando el trono a Erique II, que por siempre fue amante de la de Poitiers).
F- Individuo semioculto y en escorzo, que quizás pueda ser el monarca
francésinterponiéndose igualmente entre su hijo Enrique y Diana (en su templo)
G- Claramente nos parece una caricatura de Guillaume Farel, aristócrata y amigo de la
familia real gala, que desde 1523 lleva a cabo un intento de cisma en Francia . Finalmente,
Farel se traslada en 1532 a Suiza, donde su filosofía y escritos son seguidos por una gran parte
de la población, iniciando lo que posteriormente se denomina "calvinismo".
H- Un hecho curioso, ajeno a los personajes, es que entre los escritos que se llevan a la
quema, aparece la marca "R" seguramente indicando que se están destruyendo muchos edictos
o normas reales (lo que implica una Reforma).
I- Se trataría de un mandatario inglés, aunque aparece en el lado francés (a la derecha del
fuego y del humo); seguramente por estar ya muerto y al haber sido un gran aliado del rey
galo. Hablamos del cardenal Thomas Wolsey -último arzobispo sacerdote y propiamente
católico, de Canterbury-, quien había dirigido los designios del reino britano durante decenios.
Finalmente, en 1529, se opone a las intenciones de Ana Bolena y la todavía amante de Enrique
VIII consigue que fuera juzgado, despojado de todo título y bienes (muriendo Wolsey a los pocos
meses y poco antes de que lograsen condenarlo a pena capital, como ella quería). Estos
sucesos son absolutamente coetáneos a la realización del encargo de tapices y considero
que aquel cardenal se halla en el centro de la escena, como ejemplo de lo que las
concubinas reales llegan a hacer en sus Estados y con sus súbditos más leales(en un
intento por advertir a Enrique de Francia del "mal camino" que tomaba").

Imagen bajo estas lineas: EL TAPIZ CON EL NOMBRE Y CARAS DE CADA PERSONA QUE
HEMOS IDENTIFICADO:

EN EL LADO IZQUIERDO (INGLÉS):

J- El cardenal Cranmer, primer arzobispo de Canterbury protestante (sucesor de Wolsey, tras el
"defenestrado" Tomas Moro). Personaje que apoya definitivamente en 1530 el cisma y quien
finalmente casa a Ana Bolena con el rey británico -en 1533, cuando ella ya está embarazada-. Sus
justificaciones teológicas promueven la separación del Vaticano, aprobada por el parlamento
inglés en 1532 y bajo el auspicio de este Thomas Cranmer -la imagen se presta a confusión,
pudiendo tratarse también de Thomas Cromwell, otro mandatario que igualmente fue artífice del
anglicanismo y que también participa en la quema de conventos y bibliotecas católicas. Pese a
ello y por la fecha del encargo de los primeros tapices (entre 1532-33) creo que más bien se
trataría de Cranmer-.
K- Personaje que vemos varias veces en la escena (en este caso Junto a Cranmer, surgiendo del
humo). Rostro repetido de un hombre barbudo, que identifico con el pintor y que creo en
este caso puede ser tratarse del rostro del padre de Pieter Coecke van Aelst (también artista), ya
que igualmente aparece en la serie de estos tapices, como San Pablo anciano.
L- Individuo que relaciono con las facciones del pintor (igualmente repetido por todo el tapiz):
El del extremo izquierda sería un retrato más o menos real; mientras en los otros y donde figura
como San Pablo, se trataría de autorretratos idealizados de Pieter Coecke van Aelst -también
hemos marcado con esta letra "L" las figuras del apóstol de la parte superior; menores, pero en las
que se reconocen muy parecidas facciones-.
M- Catalina de Aragón, caida y como bruja del templo de Diana; escribe kábalas. Se trataría
de su imagen entre 1530-1533, cuando la reina aún peleaba con Enrique VIII para evitar que
anulase su matrimonio y declarara a su hija común (María), ilegítima heredera al trono de
Inglaterra.
N- Enrique VIII como San Timoteo, el compañero de San Pablo en sus viajes por Anatolia.
Reprime o advierte a la mujer de su lado (que identifico con Catalina), quizás argumentando sus
deseos de nulidad matrimonial con la epístola de los efesios; en la que el apóstol dijo que la
esposa había de servir al marido como esclava.
O- Bellísima mujer que a mi juicio se trataría de la alegoría de Ana Bolena, como bruja que
se esconde entre las columnas del templo de Diana y que se maneja a las espaldas de
Enrique VIII. Aparece oculta y como huyendo, aunque en verdad esta imagen debe aludir un
deseo de Francisco I por enseñar a su hijo lo que provocan aquellas concubinas que pretenden
ser como reinas.
.

ALGUNAS APRECIACIONES SOBRE EL TAPIZ DE

ENRIQUE VIII (San Pablo en Éfeso)
I - ACERCA DE LA ICONOGRAFÍA BÍBLICA:

Comenzamos este pequeño análisis, tras considerar que los paños encargados para Hampton
Court por Enrique VIII -hacia 1539-; fueron previamente tejidos para Francisco I de Francia, en
fecha cercana a 1533. Siendo nuestra idea que las escenas de la Vida de San Pablo en ellos
representadas, contienen una serie "mensajes sumbliminares" relacionados con la vida y
corte de este primer monarca que los encarga. Con una simbología unida a principios por
entonces heréticos y relacionados con los del calvinismo (que nacían en Francia), pero sobre todo
a los que culminan en el cisma anglicano. Todo lo que se reflejaría especialmente en la del
tapiz hallado por Coll y Cortés en España, donde se observa un episodio referido al
capítulo XIX de Hechos de los Apóstoles – y que a mi juicio no recoge parte alguna de lo que
narra el XX (tal como comunmente se considera)-. Así pues, la historia que contiene el referido
pasaje de La Biblia, sucede entre los año 52 al 54 d.C. frente al Artemiseon de Éfeso; templo
dedicado a la Diana griega y considerado una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Un
recinto sagrado que todavía en aquel tiempo gozaba de enorme importancia como centro de
peregrinación y devoción; tanta como para funcionar como un "Estado independiente" y al margen
de las autoridades de Éfeso. Por todo cuanto decimos, excluyo la posibilidad de que la escena
representase algunos otros episodios de la vida del apóstol contemplados en el siguiente capítulo
(como es la resurección de Eutico -narrada en Hechos XX-); ciñéndose a mi juicio, tan solo a lo
relatado en ese capítulo XIX.Contemplándose así en este paño cuanto en este episodio trata
describiendo la predicación de San Pablo en Éfeso, la curación de enfermos por el santo; la
conversión de los habitantes de aquella ciudad y a la destrucción de la biblioteca de
adoración a Artemisa (sin referir más sucesos a los acontecidos en esta ciudad anatólica, donde
el Saulo parece que estuvo -durante dos años 52 al 54 d.C.-).

Por todo ello, considero que lo reflejado en el paño, se correspondería con los siguientes
versículos:

1ª-. ESCENA PRIMERA, ARRIBA A NUESTRA IZQUIERDA (derecha del tapiz):

He. Ap. XIX: (1) ... Pablo, después de recorrer las regiones superiores, vino a Efeso, y hallando a
ciertos discípulos, (2) les dijo: ¿Recibisteis el Espíritu Santo cuando creísteis? Y ellos le dijeron: Ni
siquiera hemos oído si hay Espíritu Santo. (3) Entonces dijo: ¿En qué, pues, fuisteis bautizados?
Ellos dijeron: En el bautismo de Juan. (4) Dijo Pablo: Juan bautizó con bautismo de
arrepentimiento, diciendo al pueblo que creyesen en aquel que vendría después de él, esto es, en
Jesús el Cristo. (5) Cuando oyeron esto, fueron bautizados en el nombre del Señor Jesús. (6) Y
habiéndoles impuesto Pablo las manos, vino sobre ellos el Espíritu Santo; y hablaban en lenguas,
y profetizaban. (7) Eran por todos unos doce hombres.

EN LA IMAGEN Y BAJO ESTAS LINEAS EN EL TAPIZ DE MADRID (propiedad de Coll y

Cortés) en la que podemos observar a los doce hombres convertidos en Éfeso por San
Pablo:

2ª-. ESCENA SEGUNDA, (en el tejido a nuestra derecha -izquierda en la obra-):

HE. AP. XIX: (11) Y hacía Dios milagros extraordinarios por mano de Pablo, (12) de tal manera
que aun se llevaban a los enfermos los paños o delantales de su cuerpo, y las enfermedades se
iban de ellos, y los espíritus malos salían.

EN LA IMAGEN Y BAJO ESTAS LINEAS EN EL TAPIZ DE MADRID (propiedad de Coll y

Cortés) en cuyo lado superior derecho podemos ver a San Pablo recogiendo enfermos; o
bien, asistiendo a los flagelados del templo de Artemisa (jóvenes obligados a someterse al
sacrificio del látigo en devoción a la diosa; en un terrible ritual iniciático en el que muchos
de ellos a morían). Se observa como el joven -o la mujer moribunda- a la que el santo
abraza, con su dedo señala un flagelo o bien una antorcha (objeto que en el dibujo original
parece un garrote o una fusta). Indicando quizás que ha sido atacada y apaleada por iniciar
el fuego de la pira de libros, o bien que se halla en este estado al tratarse de uno de los
flagelados en el templo. Mientras, tras la cabeza del moribundo, un individuo intenta
abalanzarse sobre ellos apartando a un guardia; a la vez que San Pablo lo protege, en una
escena que observan mujeres desde una puerta.
3ª- ESCENA TERCERA Y CENTRAL (principal en el tapiz):
HECHOS DE LOS APÓSTOLES XIX: "(17) Y esto fue notorio a todos los que habitaban en Efeso,
así judíos como griegos; y tuvieron temor todos ellos, y era magnificado el nombre del Señor
Jesús. (18) Y muchos de los que habían creído venían, confesando y dando cuenta de sus
hechos. (19) Asimismo muchos de los que habían practicado la magia trajeron los libros y los
quemaron delante de todos; y hecha la cuenta de su precio, hallaron que era cincuenta mil piezas
de plata. (20) Así crecía y prevalecía poderosamente la palabra del Señor".
EN IMAGEN y bajo estas lineas: TAPIZ DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BOSTON
SOBRE EL QUE DESCRIBIMOS LAS TRES ESCENAS EN LETRAS ROJAS . Este paño, se
considera "una réplica" perteneciente a series hechas sobre el mismo cartón, fabricado con
posterioridad al de Madrid (perteneciendo el tapiz de Coll y Cortés a la serie segunda y la más
antigua que se conserva; encargada entre 1538 y 39 por Enrique VIII -debido a que la efectuada
cinco años antes para Francisco I de Francia, fue quemada en 1798 con el fin de obtener los hilos
de oro y plata que tenían-). Como podemos ver, el del Museo de Boston, contiene unas cenefas
cargadas de letras -que en la foto conseguida se nos hace imposible leer- y en las cuales se hace
referencia a los tres episodios de San Pablo en Éfeso.
CONCLUSIÓN A ESTE EPÍGRAFE:

Visto y estudiadas las circunstancias anteriores, considero que el tapiz debiera intitularse
SAN PABLO EN ÉFESO y no "Quema de los libros de los gentiles de Éfeso" (o bien "San Pablo
vigila la quema de libros sagrados en Éfeso", tal como lo denominan). Ya que una escena tan
importante en la vida del apóstol, bajo un epígrafe tan "poco estético" (que alude a una
destrucción de libros), se acercaría más que a su realidad histórica, a la visión inquisitorial del
pasaje bíblico. No teniendo como marco precisamente la conversión de los efesios, sino el
expolio del templo de Diana; olvidado la importancia del episodio del Nuevo Testamento,
que reside en el modo en que los habitantes de la ciudad fueron abandonando los rituales
de Artemisa. Una religión tan dura como terrible en sus cultos, en los que se ofrecían
jóvenes para ser fustigados -muchas veces hasta la muerte- con el fin de cubrir el altar con
su sangre. Destacando las ceremonias para esta Diana greco-arcaica que se llevaban a cabo en
ciudades como Esparta -o en la referida Éfeso-, donde hubieron de construir anfiteatros dentro de
los templos, debido a la asistencia de turistas y a la enorme afluencia de gentes de poca moral.
Personas que anualmente llegaban hasta estos recintos sagrados con el fin de contemplar las
sanguinarias inmolaciones de víctimas inocentes (muertos a veces a latigazos y en todo caso
fustigados hasta que el altar de la diosa se llenaba del rojo sanguinolento). Unos sacrificios
humanos que se llevaban a cabo para cumplir con las leyes de la más ancestral magia; ofreciendo
estas víctimas llamadas "farmacós" (inmolado humano elegido por el grupo social), que
intermediaba entre los dioses y los hombres en estos instantes en los que sufria la muerte pública
-bajo la observación de cuantos morbosos asistentes llegaban a esos recintos para ver tan
tremendo espectáculo-.

Por todo cuanto decimos, considero que el título debiera ser San Pablo en Éfeso; aunque
creemos que se denominó "quema de los libros gentiles" (o "San Pablo vigila la quema de
libros en Éfeso") porque los tapices se realizaron a comienzos del siglo XVI. Un momento de
tremendas convulsiones religiosas en nuestro Continente y en el que Pedro de Berruguete
acababa de pintar retablos tales como el de Santo Domingo y los albigenses (con su prueba de
fuego sobre los escritos). Pocos decenios después -precisamente en los años en los que el
monacra inglés manda tejer una de estas series de paños-; Enrique VIII también destruía
conventos y bibliotecas católicas de un modo comparable al que quizás vemos reflejado en
esta escena. Siendo seguro que eligieron este nombre inquisitorial para lo representado;
como medio de justificar las persecuciones religiosas que por entonces se llevaban a cabo
en toda Europa (desde las anglicanas, hasta las de la Inquisición española, pasando por las
tropelías del futuro calvinismo, o las de Lutero y sus seguidores en la zona Germana -sin olvidar
las francesas, que terminan decenios después en la conocida noche de San Bartolomé-).

II: SOBRE LOS CULTOS DE ARTEMIS Y LA FLAGELACIÓN DE JÓVENES :

Como hemos dicho, creo personalmente que la escena general del tapiz relata la historia de
San Pablo en Éfeso (transportándola a la situación religiosa de la Europa del siglo XVI).
Partiendo de la idea de que en aquella ciudad anatólica se hallaba uno de los templos más
importantes del Mundo Antiguo. Recinto sagrado en el que se llevaban a cabo algunos de
los cultos más cruentos de la antigüedad, entre los que se encontraba la flagelación
sagrada (denominada en griego "diamastigosis" = "azotar severamente"). Martirio ritual, al que se
sometían los jóvenes de la ciudad de manera voluntaria, alentados por sus familias, pese a que en
numerosas ocasiones les provocaba la muerte -siendo preciso en algunas CiudadesEstado
iniciarse en este rito para poder ingresar en el ejército-. Un sacrificio cruento que en muchos casos
necesitaba del fallecimiento de un "farmacós" (al menos un inmolado sagrado), por lo que en
algunos templos de Artemisa -como el de Éfeso o el de Esparta- ofrecían anualmente una víctima
propiciatoria humana. Elegido en ocasiones por sorteo y entre sus habitantes, era sometido a las
más aberrantes torturas o azotes, hasta que dejaba de vivir frente al altar de la diosa. Unos
rituales cruentos, repetidos en los recintos sagrados de Artemis y de los que ningún ciudadano
digno se podría librar; ya que las familias o grupos sociales obligaban a sus hijos a ser uno de los
flagelados, para poderse considerar de ese modo, entre los más valientes. Muchachos que en
Éfeso eran golpeados hasta su extenuación mientras luchaban por zafarse intentando robar las
viandas del altar de Artemisa (debido a que durante el rito del “hurto de las ofrendas”, procedían a
masacrarlos con latigazos y golpes los sacerdotes de la Diana griega) – para conocer más sobre
el tema; ver (entre otros) LA RELIGIÓN GRIEGA, FERNAND ROBERT, Mexico 1991, pags 27 y
ss-.

Por cuanto digo, la ESCENA SEGUNDA (a nuestro lado derecho del tapiz) considero que o
bien trataría de los milagros obrados por San Pablo en Éfeso, entre los que se dice que curaba
enfermos (relatados en Hechos de los Apóstoles XIX -11 y 12-). O más bien se refiere a los
flagelados del templo de Artemisa-Diana; que moribundos salían de la "diamastigosis" (la
tortura sagrada que les obligaba a una tremenda paliza, dejándoles al borde de la muerte). Por lo
demás, vemos como el moribundo en el paño señala con su mano una antorcha, aunque en el
dibujo original muestra un palo. De lo que en la escena del tapiz, aquel al que abraza San
Pablo, parecería mostrar "la luz" (de la tea, como símbolo de la visión y del fuego eterno). Una
hoguera que en este caso se lleva a cabo para acabar con los cultos del Artemision y que
procedería del infeliz inmolado o apaleado; momento en el que el Apóstol ve "la luz" señalada -la
dirección de bien a seguir, acabando con aquella religión cruenta-. Todo lo que se relacionaría
con la historia de San Pablo, ya que hemos de recordar como se convierte tras asistir a la
ejecución del primer mártir del cristianismo (San Esteban, lapidado por su fe).

Lo antes expresado, debe obligarnos a unir la referida conversión del santo, con los
mencionados cultos de Artemisa, en los que se inmolaban los jóvenes efesios. Por lo que
aquello que refiere la escena del moribundo, creemos que expresa la fe San Pablo adquirida tras
asistir a una inmolación, semejante a los sacrificios ofrecidos a la Diana griega. Simbolizado "la
visión de la luz tras el martirio de inocentes". Una idea aprovechada en este caso por el
ilustrador, para expresar una "necesidad igual" de quemar bibliotecas, para generar esta
nueva "luz". De lo que el Santo lograría al cambiar estas terribles y cruentas costumbres
religiosas, por el cristianismo; todo lo que pudo ser aprovechado por Enrique VIII y Francisco
I, para justificar sus persecuciones religiosas. Igualando las quemas de biblitecas católicas
inglesas o las persecuciones de hugonotes, a estas predicaciones del apóstol.

IMAGEN BAJO ESTAS LINEAS: Grabado del siglo XVIII con la estatua de la Artemisa de
Éfeso.
III- ALGUNOS DE LOS TAPICES DE LA DISTINTAS SERIES " VIDA DE SAN PABLO":

Hemos podido hacernos con imágenes de cinco, de las nueve escenas que se sabe hay en
esta serie sobre la Vida de San Pablo. Aunque la encargada primeramente por Franciso I,
tenía solo siete representaciones, que parece fueron ampliadas más tarde por Enrique VIII
(añadiendo dos paños más). Siendo nuestro deseo comprarar sus personajes, destacamos
algunos de los que he conseguido fotografía, tan solo para poder ir analizando los
individuos que allí figuran, junto a la sucesión de actos que se recogen en
ellos. Comenzando por el primer pasaje en la vida del santo -que ha de ser el de su conversión- y
terminando por el último -su martirio-; recogemos bajo estos párrafos una figura con muy poca
nitidez, como ejemplo inicial y en el que vemos el expuesto en Munich -que se debería a una
manufacturación posterior, encargada por Alberto V hacia 1550-.

Por lo demás Sobre las distintas series realizadas con el mismo cartón -o tema- nacido desde los
dibujos de Pieter de Coeck van Aelst, recomendamos leer el artículo de la Revista de Arte del que
adjunto enlace y cuyas palabras recogemos en CITA (1) (al final del presente
capítulo) http://www.revistadearte.com/2014/05/08/un-tapiz-de-enrique-viii-aparece-en-espana-y-
busca-comprador-por-mas-de-un-millon-de-euros/

1º- Conversión de San Pablo; fechado entre 1529 y 1563 y perteneciente al Bayeriches National
Museum (de Munich). Este tapiz, como el resto de los conservados en Alemania lleva una cenefa
alrededor, en la que probablemente se recojan los versículos bíblicos a los que se refiere la
escena. No hemos podido hacernos con una imagen de mayor definición, en la que se apreciase
bien el texto de aquellas cartelas, aunque por su forma y redacción parecen aludir a versículos
bíblicos que narran la vida del santo. Se supone de la colección del Alberto de Baviera; "serie que
tejida por Frans van der Bossche y aparece documentada por primera vez hacia 1564. Compuesta
por nueve paños" -Se conserva completa en Munich, Bayerisches Nationalmuseum
(manufacturación en lana, seda e hilos de oro y plata)- (ver cita 1) .

BAJO ESTAS LINEAS, LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO . TAPIZ EN PROPIEDAD DEL

BAYERICHES MUSEUM (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen):

2º: El segundo que recogemos es el que representa la predicación ante las mujeres de Filipos,
pasaje que se conoce con el nombre de la "Épístola de los filipienses". La escena en el tejido bajo
estas lineas, podemos ver que igualmente guarda una cenefa en la que se describe como
aquellos personajes que observamos son las mujeres de Filipos, junto al santo predicando. El
dibujo de este paño está documentado en 1529 y la manufacturación de la obra en tapiz entre
1535 y 1540, siendo propiedad del Viena Museum von Kunsthistoriches (perteneciendo a a serie
documentada hacia 1575 en la colección del Duque de Lorrain. Compuesta por siete paños de
lana y seda -sin metales preciosos y muy posterior a las fabricaciones primeras). Agradecemos al
museo de Viena von Kunsthistoriches, nos permita divulgar la imagen.

3º El tercero (por orden cronológico en la vida del santo) sería el que ya hemos referido,
sobre San Pablo en Éfeso. En este caso, bajo estas lineas vemos en una réplica muy posterior al
de Madrid y que se halla en el Museo de Boston de Bellas Artes (Boston Museum of Fine Arts).
Obra que -como hemos dicho- se denomina "San Pablo dirigiendo la quema de libros", y que en
verdad consideramos debiera llamarse "San Pablo en Éfeso"; cuyo dibujo original se data en
1529, aunque la manufacturación de esta serie se fecha hacia 1546 (sin metales peciosos);
midiendo exactamente 405 x 686 ctms. y perteneciendo a la sexta fabricación (ver cita 1) ;
documentada también para Hampton Court- entre 1545-1546-. Serie inglesa también formada
inicalmente por nueve tapices, algunos en localización desconocida y otros en muy dispersa
exposición.
4º. El siguiente tapiz que recogemos ya narra el arresto de San Pablo, y se halla en el
Metropolitan Museum. Igualmente su dibujo se supone realizado en 1529 y su manufacturación se
fecha hacia 1546, sin contener oro ni plata; todo lo que unido al hecho de que conserva las
cartelas de la cenefa, nos hace pensar que pertenecería a la serie sexta antes referida -ver
cita (1) -.

5º Finalmente, el último ejemplar de estas series del que he podido conseguir imagen, es el
que describe su martirio y que hoy está también en el Metropolitan. Siendo otro de los que
conservan su cenefa con cartelas, fechándose su dibujo original en 1529; aunque la
manufacturación del tapiz se data con anterioridad a 1558 (todo lo que vuelve a hacer sospechar
que se trata de otro de esta serie sexta; hecha para Inglaterra pero posterior en unos diez o
quince años a la primera encargada por Enrique VIII para Hampton Court).
IV- EL DIBUJO ORIGINAL DE PIETER COECKE VAN AELST Y UNA PRIMERA
COMPARACIÓN CON LA ESCENA DEL PAÑO DE LA COLECCIÓN COLL Y CORTÉS:

El dibujo de Pieter Coecke van Aelst que se considera preparatorio para el tapiz
denominado "Quema de libros en Éfeso", se fecha entre 1529-1530. Habiendo sido
realizado sobre un pliego a lápiz y aguada en un papel de 25,9 y 45 ctms. (aprox) -hoy en
propiedad de la Biblioteca de la Universidad de Gante (Ghent University Library) a la que
agradecemos nos permita divulgar las fotos-. Tal como podemos ver y comparar en la imagen bajo
estas lineas; la escena está lógicamente invertida sobre la que posteriormente tejen; aunque
lo más curioso es que en ella se añadieron varios personajes en la representación para los
tapices -todo lo que estudiaremos más extensamente en el siguiente epígrafe-.
Tal como expresamos, el tapiz de Madrid (San Pablo en Éfeso, colección Coll y Cortés) y su
copia del Museo de Boston -of Fine Arts-; presentan unas escenas un tanto diferentes al
dibujo original (como podemos ver). Siendo idéntico el modelo de Boston y el de Madrid, el
diseño a lápiz y aguada presenta diversas modificaciones. Todo lo que nos hizo iniciar el
estudio que leemos; intentando explicarnos por qué habían añadido personajes y qué
deseaban presentar o representar con aquellos cambios.

TAPIZ DE COLL Y CORTÉS REALIZADO PARA HAMPTON COURT:

TAPIZ DE LA SERIE POSTERIOR, PROPIEDAD DEL BOSTON MUSEUM O FINE ARTS:

Observando ambos tapices, junto al dibujo original, podemos ver claramente unas
"extrañas diferencias", que no nacen del simple hecho de invertir la escena(como se precisa
para tejer el diseño en cartón). Siendo las más destacadas las cinco siguientes -que
puntualizamos de derecha a izquierda en el paño (donde se representa a los sacerdotes del
templo)-:

1ª- El moribundo de arriba a nuestra derecha, sujetado por San Pablo (escena segunda del
paño); en el original a lápiz señala probablemente un flagelo o un palo -y no una antorcha,
como aparece en el tapiz-.
2ª- Que el sacerdote del templo (con turbante), en el dibujo mira hacia atrás -sin verse su
cara en el diseño original-, mientras en los paños está de perfil.
3ª- Más al centro, uno de los ancianos que portan los libros ha sido cambiado o modificado
a modo de caricatura (el barbado en primer plano, cuyas facciones se exageran en el tapiz). De
igual manera, la figura a su lado ha sido modificada.
Tras ello y después de la pira de fuego, a la izquierda en la escena tejida:
4ª- No coinciden en ambos modelos muchas de las caras, ni la fisionomía de quienes
presiden la quema de libros en la pira; siendo el caso más notorio el de los dos personajes
centrales del dibujo (muy diferentes en el dibujo y en los tapices).
5ª- Una bella mujer velada, aparece en el tapiz, escondiéndose entre las columnas del
templo; personaje que no existe en el diseño original.
6ª- Finalmente hay algunas variaciones más entre las figuras que rematan la escena en el
extremo derecho del dibujo -el izquierdo en los paños-. Siendo una de ellas, que no aparece
la escuadra sobre el individuo barbado y que la mujer presenta rasgos muy
distintos (pareciendo una reina en el tapiz y una aldeana en la prueba hecha a lápiz).

Por cuanto hemos descrito, he reflexionado sobre las razones que podrían haber motivado
tantas variaciones desde el dibujo original, llegando a la conclusión de que ello se debió
posiblemente a la introducción de personajes reales en la escena. Personas que identifico
con los reyes que encargan las series de tapices-o bien con el autorretrato del mismo dibujante
(tal como explico en los siguientes epígrafes)-. Todo con la intención de realizar una
interpretación del pasaje bíblico de Éfeso, creando sobre él una alegoría de la realidad que
se vive durante la época en que se encargan los paños.
IV- HIPÓTESIS SOBRE LAS VARIACIONES ENTRE EL DIBUJO ORIGINAL Y LOS
TAPICES (personajes que quizás podemos identificar en la escena):
ARRIBA: Dibujo de Pieter Coecke van Aelst para el paño que estudiamos, propiedad de la biblioteca de la
Universidad de Gante, a la que agadecemos nos permita divulgar la imagen
ABAJO: Dibujo de Pieter Coecke van Aelst, invertido sobre el original, para poder
compararlo exactamente con el tapiz.

Tal como hemos indicado, el tapiz de Madrid (San Pablo en Éfeso, colección Coll y Cortés) y su
copia del Museo de Boston -of Fine Arts- presentan unas escenas un tanto diferentes; tal como
podemos ver de nuevo.

TAPIZ DE COLL Y CORTÉS REALIZADO PARA HAMPTON COURT:

Recordemos que las diferencias entre el diseño original y los paños son:

1ª- El moribundo de arriba a nuestra derecha, sujetado por San Pablo (escena segunda del paño);
en el original a lápiz señala probablemente un flagelo o un palo -y no una antorcha, como aparece
en los paños-.
2ª- Que el sacerdote del templo (con turbante), en el dibujo mira hacia atrás -sin verse su cara en
el diseño original-, mientras en los paños está de perfil.
3ª- Más al centro, uno de los ancianos que portan los libros ha sido cambiado o modificado a
modo de caricatura (el barbado en primer plano, cuyas facciones se exageran en el tapiz). De
igual manera, la figura a su lado ha sido modificada.
Tras ello y después de la pira de fuego, a la izquierda en la escena tejida:
4ª- No coinciden en ambos modelos muchas de las caras, ni la fisionomía de quienes presiden la
quema de libros en la pira; siendo el caso más notorio el de los dos personajes centrales del
dibujo (muy diferentes en el dibujo y en los tapices).
5ª- Una bella mujer velada, aparece en el tapiz, escondiéndose entre las columnas del templo;
personaje que no existe en el diseño original.
6ª- Finalmente hay algunas variaciones más entre las figuras que rematan la escena en el
extremo derecho del dibujo -el izquierdo en los paños-. Siendo una de ellas, que no aparece la
escuadra sobre el individuo barbado y que la mujer presenta rasgos muy distintos (pareciendo una
reina en el tapiz y una aldeana en la prueba hecha a lápiz).
Por cuanto hemos descrito, he reflexionado sobre las razones que podrían haber motivado
tantas variaciones desde el dibujo original, llegando a la conclusión de que ello se debería
posiblemente a la introducción de personajes reales en la escena. Personas que identifico
con los reyes que encargan las series de tapices, e incluso con el autorretrato del mismo
dibujante (todo lo que explicamos y justifico en las siguientes lineas). Para su mejor comprensión
marcamos sobre la imagen las posibles identificaciones, indicando los nombres de los personajes,
algo que pasamos a explicar detenidamente a continuación:

ESTE ARTÍCULO CONTINÚA EN UNA SEGUNDA PARTE INCLUIDA

EN LA SIGUIENTE ENTRADA,
PODRÁN LLEGAR A ELLA PULSANDO:
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/2016/03/capitulov-analisis-de-la-escena-y-de.html
......................................

CITA (1):

http://www.revistadearte.com/2014/05/08/un-tapiz-de-enrique-viii-aparece-en-espana-y-busca-
comprador-por-mas-de-un-millon-de-euros/
Un tapiz de Enrique VIII aparece en España y busca comprador por más
de un millón de euros
"Están documentadas nueve series, pero tan sólo tres de ellas se tejieron con hilos de oro y plata:
1ª.- La serie Princeps, para Francisco I de Francia, ( 7 paños pagados en 1533). Esta serie se
destruyó en 1797 para recuperar los metales preciosos usados en su manufactura. Lana, seda e
hilos de oro y plata
2ª- Tejida para Enrique VIII de Inglaterra, Hampton Court Palace ( 9 paños documentados en el
Royal Wardrobe entre 1538-1539) Lana, seda e hilos de oro y plata.
El paño presentado en esta exposición pertenece a esta serie.
3ª.- La serie de Alberto V de Baviera. Fue tejida por Frans van der Bossche y aparece
documentada por primera vez h.1564. Compuesta por nueve paños. Se conserva completa en
Munich, Bayerisches Nationalmuseum. Lana, seda e hilos de oro y plata.

El resto fueron tejidas sólo en lana y seda:

4ª-La de María de Hungría, que figura en su inventario póstumo de 1558. Tejida bajo la dirección
de Paulus van Oppenem, se conservan siete paños en el Patrimonio Nacional. Lana y seda.
5ª Origen desconocido pero documentada h.1575 en la colección del Duque de Lorrain.
Compuesta por siete tapices se conserva parte de ella en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Lana y seda.
6ª.-Documentada en Hampton Court entre 1545-1546. Formada por nueve tapices.
Bien en localización desconocida o se trata de la serie dispersa (Boston MFA, Kronberg, Detroit
Institute of Arts, KBC Leuven). Lana y seda.
7ª.-Origen desconocido. Perteneciente al cardenal Pietro Aldobrandini h.1603 y documentada en
Italia en 1876. Formada por nueve tapices. Como la anterior en localización desconocida o se
trata de la serie dispersa. Lana y seda.
8ª.- -La serie de origen desconocido que formaba parte de la colección del Cardenal Bernardo
Sandoval y Rojas h.1619. Consta de nueve piezas y se halla en un estado regular de
conservación. Se conserva en el Museo de Santa Cruz de Toledo. Lana y seda.
9ª.-Serie del conde de Schwarzburg, documentada por vez primera en 1559. Compuesta por
nueve tapices. Se conserva en parte en Arnstadt, Schloss. Lana y seda.
En España se conservaban hasta ahora dos series, pero tejidas solo en lana y seda:
La de María de Hungría, que se conserva en el Patrimonio Nacional (4ª) y la que se conserva en
el Museo de Santa Cruz de Toledo (8ª)"
ALEGORÍA EN ÉFESO: La historia que describe el tapiz
descubierto por Coll y Cortés (Parte Segunda)

ALEGORÍA EN ÉFESO
parte segunda
-la historia que describe el tapiz

descubierto por Coll y Cortés-

ESTE ARTÍCULO TIENE UNA PRIMERA PARTE QUE PODRÁ ENCONTRARSE EN LA ANTERIOR
ENTRADA, O BIEN PULSANDO:
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/2016/03/alegoria-en-efeso-la-historia-
que.html

CAPÍTULO V- ANÁLISIS DE LA ESCENA Y DE LOS PERSONAJES POSIBLEMENTE

IDENTIFICADOS (de derecha a izquierda):
1º- Enrique II de Francia, representado como brujo o sacerdote supremo del templo de
Diana de Éfeso (marcado en el plano general del tapiz como individuo "C"): La fisionomía
del personaje coincide plenamente con la del príncipe francés; tal como veremos en las
fotos de identificación bajo estas lineas. Pudiera confundirse quizás con su padre
(Francisco I) aunque en el tiempo en el que se tejen las series de paños para el rey de
Francia, el monarca galo era ya bastante mayor y lucía barba. Muy diferente era el aspecto de
su hijo Enrique, que por entonces todavía contaba unos quince años y ni siquiera era Delfín,
teniendo este aspecto joven; una edad a la que se permitió tomar como amante a Diana de
Poitiers (veinte años mayor que él). En estos años en los que se tejen los paños, el hermano
mayor de Enrique se hallaba muy enfermo, debiendo el hijo segundo de Francisco I
sucederle en el trono posteriormente, todo lo que suponía un problema de Estado (máxime
cuando el joven tenía aquella amante).

Estos conflictos sucesorios, unidos a la situación sentimental con Diana de Poitiers, lleva a
que le casen con Catalina de Médicis en los días en los que se tejían los paños que
estudiamos -tan solo a los quince años-. Pero no abandona a su concubina nunca, lo que
motiva que la Médici enloquezca y tan solo se dedique a la intriga y hasta a la magia negra.
El caso debió de ser ya muy preocupante en los años treinta para el padre, quien deseaba que la
relación entre Diana de Poitiers y su hijo terminase -al menos antes de que reinara-. No fue así y
en verdad el tema sentimental fue un auténtico melodrama para la historia del país vecino, a todo
lo que se sumó el enfrentamiento entre Enrique y los hugonotes; a quienes al final de sus días
curiosamente toleró. Una intransigencia e incongruencia moral y religiosa, que quizás ya vio el
padre (Francisco I), quien era de carácter muy distinto: Liberal y muy tolerante con las nuevas
ideas, las artes y hasta con las herejias. Todo lo que quizás se refleja en este tapiz, cuyo
dibujo inicial quizás mandaron modificar para incluir en aquel la efigie del hijo problemático
del rey francés; quien posiblemente sea este que aparece como sacerdote del templo de
Diana, recibiendo órdenes y lecciones desde quienes iniciaban la quema de los libros y la
derogación de estos ritos del artemisión y que en La Biblia mencionan como de brujería.

BAJO ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO DE ENRIQUE II MUY JOVEN (hacia 1533) EN EL
TAPIZ Y EN DOS IMÁGENES PARA CONTRASTAR SU PARECIDO: PRIMERAMENTE UN
RETRATO DE CLOUET (fechado hacia 1545). A su lado una recreación en la que hemos vestido
con turbante y traje talar al prícipe francés, para que observemos el parecido existente entre la
figura del tapiz y este rey. Es muy de destacar que el personaje no existe en el dibujo inicial,
habiendo sido añadido en los paños. A su vez, está acompañado por un individuo que más parece
un rabino tocado con sombrero y quien le indica una señal que parece habla de "dos" (al hacer
esta marca con dos dedos de la mano), quizás mencionando las dos mujeres que tenía ese
príncipe.

2º- Diana de Poitiers, identificada con la diosa de igual nombre de Éfeso (marcada con la
letra "B" en el plano general del tapiz -ver introducción-): La segunda persona que
podríamos ver retratada en el paño, sería la referida amante del hijo del rey de Francia. Todo
lo que suponía un tremendo problema para el padre, que se veía obligado a justificar ante la Italia
de los Médicis, la humillación a la que sometía su vástago Enrique, a su esposa Catalina -hija de
Lorenzo II-. Ello se debía al "embrujamiento" que ejercía la referida Diana de Poitiers sobre aquel
joven (mujer de enorme experiencia cortesana, mucho mayor que el príncipe y de gran
inteligecia). Todo lo que quizás expresa esta parte de la escena, en la que como hemos dicho se
incluyó el personaje que claramente identificamos con Erique II -como sumo sacerdote del templo
de Diana-, mientras los cristianos logran vencer a la diosa y destruir su Artemiseo.

BAJO ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO de Diana de Poitiers en el tapiz. En imágenes

adjuntas, identificación de parecidos sobre un retrato de la famosa amante de Enrique II.
3º- Posible identificación con Guillermo Farel (iniciador del protestantismo en Suiza,
culminado por Calvino) -marcado en el plano general con la letra "G"-:Este tercero a localizar
es otro de los personajes "añadidos" sobre el dibujo inicial; diseño original donde apenas se
aprecia la efigie del viejo que carga libros. La fisionomía del individuo que tratamos, cuadra
perfectamente con la apariencia que guardaban los calvinistas: Muy delgados, con aspecto
de locos, prontamente envejecidos, enjutos y de largas barbas. La hipótesis de que aquel
anciano pudiera corresponderse con una "caricatura" o imagen de Gillaume Farel, parte
desde la idea de que estos tapices se tejen en un momento en el que tanto Francisco I,
como Enrique VIII, fueron subyugados por Carlos V y abrazaban ciertas ideas Erasmistas o
protestantes. Más aún cuando el emperador español no solo encarcela durante largo tiempo al
rey de Francia en la Torre de los Lujanes (pidiendo rescate y tomando a los hijos del monarca galo
como rehenes, hasta su pago). Sino que a su vez impedía que Enrique VIII tuviera concubina
alguna y menos que repudiase a su tia Catalina de Aragón. Obligándole a admitir como heredera
al trono de Inglaterra a la hija de ambos (Maria).

En esta situación y ante el poder absoluto de Carlos V, quien hasta había situado como
Papa a comienzos de los años veinte a su preceptor Adriano de Utrecht(fallecido a los pocos
meses de subir al trono de Roma). La mejor opción que muchos monarcas veían era la de
crear una liga anticatólica o bien luchar de cualquier modo contra el poder de España,
aunque hubieran de aliarse con Solimán (tal como hace Francisco I). Promoviéndose así el
protestantismo y las facciones heréticas -en caso todos los paises del centro y norte de
Europa-; llegando a ser uno de los grandes amigos de la casa real francesa el mecionado
aristócrata parisino, Guillermo Farel. En consecuencia y de algún modo, Martín Lutero debía
consideraarse tan admirado por Francisco I de Francia, como por su hijo Enrique IV; ya que
debido a la oposición al mandato de Roma promulgado por este teólogo, pudieron los príncipes
electos alemanes quedar al margen de la voluntad del emperador -rey de España-. Cuanto
decimos, hace suponer que estos paños que tratan sobre la vida de San Pablo son un
alegato a favor del protestantismo; unas ideas de Reforma que emergían durante los años
treinta y especialmente en la Inglaterra del siglo XVI. Puesto que desde el enfrentamiento
entre Roma y Londres, se enfoca en una nueva teología; en la que sitúan a la cabeza a San Pablo
y al rey británico (sustituyendo así la figura de San Pedro, clave y cónclave del Vaticano y del
mundo católico).
Por cuanto explicamos, no es raro ver en el tapiz un intento de propaganda protestante,
basada en la vida del nuevo Santo patrón que guiaría los designios de la Iglesia Anglicana;
nacida precisamente en esta décaca que se fecha desde 1530 a 1540. Momento en el cual
Enrique VIII aprovecha su situación de padre de una sola hija y la inexistencia de un heredero
masculino, para pedir la nulidad de su matrimonio con Catalina de Aragón. Tía de Carlos V
(primogénita de los reyes católicos), que por su predicamento y fuerza en el Vaticano es protegida
como legítima y única esposa del rey británico, quien muy enamorado de Ana Bolena decide
divorciarse y abandonarla; llegando a declarar a esta hija en común -María- ilegítima heredera.
Tras ello, las advertencias del Papa tan solo enojan al amante de la Bolena, que decide casarse
de nuevo y declararase cabeza de la Iglesia en su reino, tomando como patrón de la nueva fe
anglicana a San Pablo. Siendo así, no es extraño que esta serie de tapices tuvieran como motivo
subyacente la propaganda de nuevas tendencias religiosas surgidas precisamente durante los
años en los que fueron tejidos (en la década de los treinta, del siglo XVI). Ideologías que
promulgaba Guilermo Farel en Francia desde 1520, aunque su filosofía no llegó a tener gran éxito
en el pais galo. Pese a ello, Farel las predicó en Suiza (hacia 1531) logrando una gran cantidad de
seguidores e inciando lo que posteriormente se conoce como calvinismo -ya que Juan Calvino
puso en práctica gran parte de los fundamentos ideológicos del referido parisino-.

BAJO ESTAS LINEAS: Posible retrato en el tapiz del precursor del calvinismo (Guillermo Farel). A
su lado he situado un grabado con la efigie del teólogo y político, para comprobar su parecido
físico.

4º- Identificación con el cardenal Tomas Wolsey (iniciador del protestantismo en Inglaterra)
-marcado con la letra "I" en el plano general del tapiz; en introducción-: Se trataría del
hombre que aparece en la parte de la escena central y desde un punto en donde todos los
personajes, a su izquierda, se identifican con individuos británicos. Su rostro, como vemos,
se parece sobremanera al del clérigo que más apoyó a Enrique VIII en los comienzos de su
aventura protestante -pese a que al oponerse a los deseos de Ana Bolena, cayó en desgracia y
murió condenado-. Por su parte, la aparición de Tomas Wolsey en esta escena y al lado de los
franceses se explicaría perfectamente, ya que fue el artífice de la paz con Francia. Además,
en los años en que se teje la primera serie de tapices; el cardenal había sido traicionado
por Ana Bolena, quien le despoja de todos sus cargos, muriendo antes de ser condenado a
pena capital (tal como a amante del rey pretendía). Por su parte, el movimiento que él inicia -
de algún modo, pues fue el primero en oponerse a Roma- al final promovió la quema de
conventos y de bibliotecas católicas en toda Inglaterra (destruyendo las órdenes y acabando
con cientos de archivos). Todo ello identificaría el episodio de San Pablo en Éfeso, con la
persecución inglesa a los católicos y la destrucción de sus templos -que comienza ya a
principios de los años treinta (cuando Francisco I encarga los primeros paños)-.
BAJO ESTAS LINEAS: Posible retrato del cardenal inglés Tomas Wosey en el tapiz de Coll y
Cortés. A su lado hemos situado un dibujo de época con la efigie del prelado inglés; y más abajo
-a la derecha- he recreado su aspecto sin bonete (con la cabeza descubierta). Veremos que el
parecido con la figura del tapiz es asombroso.

5º- Posible identificación con el Delfín Francisco de Bretaña (hijo enfermo de Francisco I)
-marcado en el plano general con la "E"-: Hablamos del moribundo al que intenta resucitar
San Pablo, personaje que quizás fuera una alegoría del Delfín francés; un chico que regresa
tísico de las cárceles españolas (donde permanece hasta los nueve años de edad). Su salud en
estado de extrema delicadeza, fue una de las grandes preocupaciones de su padre. Francisco I,
quien tras haber sido apresado en la batalla de Pavía por Carlos V; se vió obligado a entregar a
sus hijos como rehenes para cambiarse por ellos hasta completar el pago de un rescate al
emperador español. Creemos que la escena superior izquierda puede referirse a la petición de un
milagro a San Pablo, para mejorar la salud de Delfín (como una representación votiva).

5º- Identificación con Tomas Cranmer (o bien con Cromwell) iniciadores del protestantismo
en Inglaterra -personaje marcado con la letra "J" en el plano general-: En el centro de la
imagen y vestido como importante prelado; parece sin lugar a dudas Tomas Cranmer.
Primer arzobispo de Canterbuty cismático, asesor de Enrique VIII que inició realmente la
Reforma en las Islas Británicas. A él también se debe la destrucción de numerosos recintos
sagrados católicos, y principalmente de sus bibliotecas; por todo cuanto parecería lógico
verle en el centro de la escena. Asimilando la labor de persecución contra el catolicismo llevada a
cabo por los reformadores de Inglaterra; a la que hicieron los apóstoles en Éfeso -con el fin de
convertir a los adoradores de Artemisa-. Siendo así, comprendemos la enorme carga de
propaganda que contendrían estos tapices de la serie "Vida de San Pablo", sobre los que la
gente podía comprender la necesidad de quemar libros y derruir templos, con el fin de
cambiar los cultos hacia una fe nueva y mejor.

BAJO ESTAS LÍNEAS: En primer término, retrato que identifico en el de Cranmer en el tapiz; y
junto a este, un grabado del político y asesor de Enrique VIII. Más abajo, otro grabado con la efigie
de Cromwell, porque su aspecto es también muy parecido al de Cranmer, tanto como su nombre y
apellidos, todo lo que explica mucho acerca de la forma de pensar de Enrique VIII (cuyos
cardenales primeros se llamaron todos Thomas: Wosley, Moro, Cranmer o Cromwell). Pese a ello,
y por la fecha en la que se teje esta serie príncipe de paños -hacia 1533- creo que se trata de
Cranmer, quien por entonces estaba en plenitud de cargos y había sido nombrado arzobispo del
Canterbury anglicano.

6º- Identificación de San Timoteo (ayudante de San Pablo), con Enrique VIII -figura marcada
en el plano con la letra "N"-: Del mismo modo y comparando las imágenes de este monarca
hacia 1530, podremos entender que el personaje junto a San Pablo -el central- sea una
recreación de Enrique VIII, disfrazado como Timoteo (el amigo y ayudante de San Pablo). El
hecho cierto, es que unas largas melenas y una descuidadada barba, esconde seguramente la
efigie del rey (con ojos rasgados, cara redonda y nariz recta, pero chata). Todo lo cual continuaría
resultando un alegato contra el catolicismo y la exaltación del "defensor de la fe" Enrique, como el
predicador de una nueva religión. Por lo demás, es muy de destacar que en el dibujo original,
el individuo que aparece esta posición y junto a San Pablo -en la escena- es completamente
diferente (no teniendo ni siquiera barba).

BAJO ESTAS LÍNEAS: La figura que se supone San Timoteo (acompañante y amigo de San
Pablo), basada probablemente en los rasgos de Enrique VIII. Al lado hemos tomado un retrato del
rey en estos años, al que he añadido barba y melena en la forma similar que contiene el personaje
del tapiz, llegando a ser muy parecidos (destacando la similitud por sus ojos semicerrados e
hinchados; la boca caída semiabierta, la nariz recta y muy clara, junto a la mirada perdida).
7º- Identificación de "la mujer caida", con Catalina de Aragón -marcada en el plano general
con la letra "M" (ver introducción)-: Uno de los últimos personajes que parecen vislumbrarse en
el tapiz, es esta mujer que posiblemente se trate de una idealización de Catalina, la esposa
de Enrique VIII. Llamando la atención en la escena que quien hace de Timoteo (la figura
antes analizada) esté como reprochando algo, o bien regañando a esta señora mayor -quien
aparece en una esquina y sostenida por un barbudo-. Por cuanto decimos, no sería extraño que
esta fémina que va tocada y parece una reina (o una sacerdotisa) contenga la efigie de Catalina
de Aragón. Pretendiendo demostrar que aquella había seguido una fe confundida; por
cuanto parece que Timoteo -el personaje depié y a su lado- le está advirtiendo acerca de los
peligros del culto que sigue (quizás refiriendo al catolicismo aférrimo que ella profesaba). Por su
parte, aquella mujer sostiene en sus rodillas un pliego sobre el que escribe; lo que más bien
parece una fórmula de "kabala" o de cálculos esotéricos. Pues en el papel podemos leer 1008
y abajo 1001; tras lo que el resultado -que debía ser 2009- se convierte en una fórmula expresada
en las letras (invertidas): "S", "t", "e". Todo lo que identificaría este personaje con la brujería
(costumbres mánticas que según La Biblia seguían los adoradores del Artemisión de Éfeso); y por
ende a Catalina de Aragón y al catolicismo con una religión ligada a cultos oscuros.

BAJO ESTAS LÍNEAS: Figura de mujer que aparece en el extremo izquierdo de la escena (cuya
efigie fue cambiada desde el dibujo inicial) y que mucho se parece a los retratos de la primera
esposa de Enrique VIII -tal como podemos apreciar en el cuadro que adjunto a la imagen del
tapiz-. Se encuentra escribiendo unas fórmulas que muy bien pueden hacernos entender se trata
de una bruja dedicada a la kábala. Pese a ello, también pudieran ser cálculos astronómicos y
matemáticos, que en la época de Enrique VIII aún se confundían con labores de magia y
astrología (en la foto inferior, detalle del pliego sobre el que escribe la citada mujer).
8ª- Identificación de "la mujer que se esconde", con Ana Bolena -figura marcada con la letra
"O" en el plano general de introducción-: No sabemos si podrá reconocerse el rostro de la
amante entonces de Enrique VIII, en esta otra fémina que oculta su cara tras un paño y que se
esconde entre las columnas del templo. Tan solo lo planteamos como una hipótesis, aunque
tras estudiar en profundidad la escena que encarga Francisco I, y que retocan desde el
dibujo inicial; parece evidente que el artemision era el "templo de las concubinas". Siendo
así, aquí se igualaría a Ana Bolena con Diana de Poitiers, quizás en una alegoría mandada
crear por el rey francés para significar el peligro que contenían las amantes de los
príncipes que querían gobernar los Estados (o ser como reinas). Este, sin duda, fue el caso de
Diana de Poitiers y aún más el de Ana Bolena, cuyas ambiciones llegan a generar un cisma
religioso. Todo lo que creemos alegóricamente representa el paño, indicando que aquel templo de
Diana de Éfeso era como el lugar sacrosanto de las concubinas, mandado por féminas del peligro
de la Poitiers o de la Bolena -seguramente para explicar estos hechos a su hijo, el enamorado
Enrique-.

Capítulo VI- HIPÓTESIS SOBRE EL POSIBLE AUTORRETRATO DEL PINTOR -EN LA EFIGIE
IDEALIZADA DE SAN PABLO-

Llegamos así al final de la primera parte de nuestro pequeño análisis, que va seguido de una
ampliación desarrollada en los capítulos siguientes. Aunque querríamos dejar muy claro que las
teorías que en él se redactan, no son afirmaciones científicas. Menos aún, hechos que puedan
demostrarse con documentación y citas de un modo académico. Siendo cuanto se ha ido
indicando y se va a decir, ideas relacionadas con el mundo del arte y de los creadores de El
Renacimiento; al igual que modos de actuar de los reyes y nobles. Monarcas y aristócratas del
siglo XVI, que tenían por costumbre introducir sus efigies e historias entre las escenas (religiosas
o mitológicas) que encargaban a los pintores y escultores -principalmente en toda creación que
pagaban como mecenas-. Siendo conocido que ya desde fines de la Edad Media, se pueden
analizar retablos en los que una familia, personaje ilustre -o un grupo de donantes-, aparece
varias veces retratado entre las figuras que cumplimentan la obra (donde a su vez se suele
adivinar el autoretrato del que lo pintó). Costumbre o entretenimiento que se siguió haciendo
durante los siglos XV al XVIII; incluyendo comunmente al promotor o al que pagaba los encargos,
entre las figuras de lienzos y tallas (al igual que recogían en ellas a los familiares y amigos del
benefactor). Una costumbre que muy particularmente parece realizaron los pintores, a quienes
también les gustaba incluir conocidos entre las personas representadas -algo que podemos
comprobar en lienzos con la importancia de la Sagrada Familia de El Greco -del Hospital de
Tavera- o en la Adoración de los Reyes, de Velázquez (cuadros en los que todos los personajes se
identifican con parientes de sus autores).

En la escena del tapiz estudiado, no hemos llegado a poder identificar sus personajes del mismo
modo al que se ha concluido en otras obras, en las que se reconoce claramente a los individios
representados -tal como sucede con Las Majas de Goya-. Aunque considero que sí he logrado dar
algunas ideas; premisas que nos permiten seguir ya en una linea similar a la que se plantearon las
primeras hipotesis sobre el cuerpo de la Venus del Espejo (de la que sabemos es una modelo
-italiana o española- con muy diferentes "nombres" y muy cercana a Velázquez). Por todo ello,
me atrevo a exponer una última teoría, afirmando que la figura de San Pablo en esta serie
de tapices, es posiblemente el autorretrato del pintor Pieter Coecke van Aelst:

BAJO ESTAS LÍNEAS, RETRATO DEL PINTOR LLAMADO COMUNMENTE EN ESPAÑA

PIETER DE COECKE, DESDE UN GRABADO DE HENDRIK HONDUIS.

LOS POSIBLES AUTORRETRATOS DEL PINTOR EN EL TAPÍZ DE ÉFESO:

El hecho que me inclinó a considerar esta hipótesis fue que el personaje que asistía a la mujer
que identificamos como Catalina de Aragón (la que se reclina escribiendo, en el extremo, a
nuestra izquierda del tapiz); es ciertamente parecido de rasgos al retrato del grabado que
arriba vemos y exacto al del dibujo original -una cara que se repite en varios de los paños-.
Pese a ello, la figuras de San Pablo y San Timoteo en la escena del tapiz, no coinciden con las
facciones ni con los individuos del dibujo original. Tanto, que el apostol del tejido, parece la misma
persona que aquel otro hombre que sujeta la mujer ya referida (a Catalina de Aragón). Aunque el
rostro del que figura como apóstol sería un retrato idealizado y de juventud (ver San Pablo de la
escena central y en las dos laterales del tapiz -donde el santo abraza al moribundo o en la que
predica-). Siendo muy llamativo que en el dibujo previo y el original de Pieter de Coecke, los
pesonajes que protagonizan toda la secuencia no sean siquiera similares a los que luego se tejen
en los paños. Todo lo que unido a que en los tapices aparezca repetidamente este personaje
barbado (del extremo izquierdo), me lleva a concluir que tanto la figura del apóstol, como la del
referido barbudo que sujeta a la hipotética Catalina de Aragón, puedan ser el mismo y
corresponderse con diferentes retratos de Pieter Coecke van Aelst.

Para analizar cuanto expreso vamos a ver de nuevo las figuras pintadas por él a lápiz y sobre
pliego:
Observemos que los personajes centrales (San Pablo y Timoteo) no se parecen en nada en
la prueba original a lápiz con los posteriormente tejidos. Aunque, curiosamente la figura del
apóstol posteriormente añadida en el tapiz es muy semejante y parecida al hombre que
sujeta a aquella mujer en un lado (pero más joven). Todo lo que me hace concluir que este San
Pablo "nuevo" (o incluido posteriormente), pueda ser el referido retrato idealizado del pintor. Algo
que se corrobora porque asimismo el hombre de la izquierda (junto a Catalina) lleva sobre él un
libro en forma de escuadra; símbolo del taller (mal llamado logia) y de los que trabajaban en estos
menesteres de la pintura (o del entallamiento y de las bellas artes). Un signo que marcaría al autor
del cartón y como tal, el retrato del pintor. Todo lo que podremos comprobar en la siguiente
fotografía:
Pero nuestra hipótesis no se basó tan solo en considerar este curioso hecho de la aparición del
personaje bajo una escuadra (símbolo de los trabajadores del gremio de artistas y artesanos), sino
principalmente al verlo repetido en muchas otras series de tapices y con la cara muy
semejante al grabado conocido como el retrato del pintor (tal como podemos comprobar en
las imágenes más abajo):

OTROS TAPICES QUE CONTIENEN EL MISMO RETRATO:

EL ARRESTO DE SAN PABLO (hoy en Colección Bank of Leuven a la que agradecemos nos
permita divulgar la imagen) OBSERVEMOS QUE EL APÓSTOL ESTÁ PROTAGONIZADO
CON UN PERSONAJE SIMILAR

TODO LO QUE PODREMOS COMPROBAR EN ESTE OTRO EJEMPLAR -DE UNA DE LAS
SERIES EN SEDA Y ALGODÓN-, ACTUALMENTE PROPIEDAD DEL METROPÓLITAN (al que
agradecemos nos permita divulgar la imagen):
Tal como expresábamos, este personaje nos parece el mismo que teníamos en el tapiz de la
quema de libros en Éfeso, sujetando una mujer (Catalina) en el lado izquierdo (bajo una
escuadra); y a la vez que se parece sobremanera a este segundo personaje que sostenía
este objeto de carpintero. Unos individuos que también veíamos en la misma escena y
rejuvenecidos, figurando como el San Pablo central; o con un aspecto muy semejante en las
escenas laterales del tapiz, donde veíamos al santo recogiendo un moribundo o predicando.
Individuo, que rejuvenecido también aparece en el paño que representa a San Pablo predicando
para los filipenses, tal como podremos comprobar en la imagen bajo estas lineas (en el centro de
un repostero propiedad del museo de Viena):
Personaje que igualmente se repite en la primera escena de esta serie sobre la Vida de San
Pablo y que es la de la conversión. Aunque no hemos podido hacernos con una imagen de más
calidad del tapiz que luce el museo de Munich, en este se puede comprobar que su protagonista
es casi igual al que se observa en la escena central de Éfeso.
-Ver bajo estas líenas la conversión de San Pablo, propiedad del Museo de Munich, al que
agradecemos nos permita divulgar la imagen-.

Finalmente, el martirio del santo está igualmente protagonizado por un personaje muy
semejante y en este caso parecido al que sujetaba la escuadra sobre el supuesto
autorretrato del pintor en la escena de Éfeso -o el que figura como San Pablo en el arresto-.
Todo lo anteriormente señalado, puede hacernos deducir que aquel hombre que en el tapiz del
templo de Éfeso lleva en su mano unos libros que forman la escuadra, pueda ser bien una
imagen de Pieter Coecke van Aelst, de anciano (o bien de su padre Pieter de Coecke El
viejo). Un mismo figurante usado para el personaje que protagoniza el arresto y el martirio del
santo. Todo lo que podremos comprobar en la siguiente imagen, perteneciente a otro tapiz del
Metropólitan que representa la degollación del apóstol. Escena en la que vemos un anciano casi
igual de rasgos al que sostiene los libros en forma de escuadra, en el tapiz de Éfeso.

Finalmente y para que veamos los parecidos entre estos personajes y los que contiene el tapiz de
la quema de libros en Éfeso, recogemos algunos detalles de este:
ESCENA LATERAL SUPERIOR DERECHA (San Pablo recogiendo un moribundo -o bien un
muchacho, o mujer flagelada-)

ESCENA CENTRAL EN LA QUE VEMOS EL MISMO PERSONAJE IDEALIZADO Y

REJUVENECIDO cuyos rasgos nos recuerdan enormemente a los San Pablo de la
conversión y de los filipenses
ESTA ENTRADA ES LA SEGUNDA PARTE DEL ESTUDIO SOBRE EL TAPIZ
DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS.
PARA LEER LA PRIMERA PARTE (que se encuentra en la anterior entrada) PULSAR:
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/2016/03/alegoria-en-efeso-la-historia-que.html
PARA LLEGAR A LA TERCERA PARTE (entrada siguiente) PULSAR:
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ALEGORÍA EN ÉFESO: La historia que describe el tapiz
descubierto por Coll y Cortés (Parte Tercera)

ALEGORÍA EN ÉFESO
Parte Tercera
-la historia que describe el tapiz
descubierto por Coll y Cortés-

ESTE ARTÍCULO TIENE UNA PRIMERA PARTE QUE PODRÁ ENCONTRARSE EN LA ENTRADA
PREVIA A LA ANTERIOR, O BIEN PULSANDO:
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/2016/03/alegoria-en-efeso-la-historia-
que.html

SU SEGUNDA PARTE PODRÁ ENCONTRARSE EN LA ENTRADA ANTERIOR, O BIEN

PULSANDO:
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/2016/03/capitulov-analisis-de-la-escena-y-
de.html
Capítulo VII - Sobre las esposas y las amantes, en San Pablo a los efesios (5; 22 y ss.) y en
Francia e Inglaterra en el siglo XV):

A- SOBRE EL PROBLEMA DEL ADEFESIO:

Muy conocida es la expresión ser un "adefesio", aunque no tanto lo es que su origen

estuvo en las predicaciones de San Pablo en Éfeso. Pese a lo que más bién habríamos de
decir que la etimología de esta voz -que significa "feo, extravagante, o desarreglado"-, se
halla en las diferentes interpretaciones que las distintas Iglesias (protestantes o católicas)
han dado a las epístolas del apóstol a los efesios -AD EFESIOS-. Fundamentalmente sobre
los pasajes del capítulo 5, 22-26; que en la primera Biblia traducida al español (por Reina y
corregida por Valera) podemos leer así: "(22) Las casadas estén sujetas a sus propios maridos,
como al Señor; (23) porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo es cabeza de la
iglesia, la cual es su cuerpo, y él es su Salvador. (24) Así que, como la iglesia está sujeta a Cristo,
así también las casadas lo estén a sus maridos en todo. (25) Maridos, amad a vuestras mujeres,
así como Cristo amó a la iglesia, y se entregó a sí mismo por ella, (26) para santificarla,
habiéndola purificado en el lavamiento del agua por la palabra". Termina este capítulo quinto,
escribiendo que la mujer tiene que atender al marido como hacen los siervos; estando
sujetas a él del mismo modo que aquellos que trabajan para su señor (recordemos que en
la época, los servidores eran en su gran mayoría, esclavos).

Esta predicación del apóstol promulgando la superioridad y primacía de los maridos sobre
las esposas, probablemente se deba al rechazo que le produjeron los cultos de Artemisa
(Diana-Cibeles) y de ello el odio hacia sus sacerdotisas.Quienes oficiaban como únicas
señoras de estos templos, en cuyas ceremonias se adoraban a las bestias -animales muy fieros-,
y donde llevaban a cabo rituales arcaicos con sacrificios cruentos humanos (tomados de la
antigua Cibeles hitita; la diosa Kubaba, identificada por los griegos como Artemisa-Hécate, y más
tarde por los romanos, en una Diana-Cibeles). Sea como fuere, parece que aquellos lugares en
los que se rendía veneración a la Artemisa más antigua (entre los que destacaba Éfeso), la mujer
tenía una enorme relevancia social. Aunque solo fuera porque estas religiones se basaban en
rituales de pitonisas; quienes además de vaticinar sobre el futuro, amansaban, dominaban a
fieras; lleyendo el porvenir sirviéndose de fauna indomable. Recintos sagrados descendientes del
culto a las Potnia-Theron (señoras de los animales) que guardaban el recuerdo de aquel tiempo
neolítico en que las mujeres habían ido domesticando a las bestias para conseguir hacer de ellas
animales de uso, labor o trabajo. Convirtiendo -por ejemplo-, al lobo en perro, al uro en toro y
hasta a las peligrosas serpientes, en animales "domésticos" que cuidaban de los graneros (de allí
su veneración en zonas como Egipto o Creta, antes de la doma del gato).

De tal manera, destacaban algunos de los templos de esta Artemisa (Dictina, o Britomartis) por ser
serpentarios, donde se adoraba en Grecia a un Zeus Meilichios, en la forma de dios ofidio de
grandes proporciones del que cuidaban las sacerdotisas (y al que se ofrecían los tifonios). O
simplemente a culebras, que alimentaban novicias desnudas del recinto sagrado, frente a los
asistentes; quienes veían el vaticinio al entregar la ofrenda al reptil a través de aquellas damas sin
ropa. De un mismo modo, en los recintos sagrados más arcaicos de esta diosa Artemis (la Diana
romana), se veneraba a perros salvajes, a osos y otras especies de enorme fiereza; que las
devotas lograban dominar, frente al temor y hasta horror de quienes las veían jugar con
ellas. Siendo este -a mi juicio- el motivo que lleva a San Pablo a arremeter de tal modo
contra la mujer en Éfeso, generando una de las epístolas más misógenas y más debatidas
en la historia teológica del cristianismo... Tanto que de aquello se dice nació el término "ad-
efesio". Aunque no hay que abandonar la idea de que el origen de esta voz estuviera en la
utilización e interpretación que pudieron dar los protestantes a este pasaje de la Biblia;
equiparando la quema de conventos y bibliotecas católicas, con la predicación del apóstol
en la ciudad grecoanatólica.Es decir, haciendo "un adefesio" teológico o filosófico al poner a la
misma altura las persecuciones luteranas o de Enrique VIII -contra los católicos-, que este
episodio de San Pablo (finalmente elegido como patrón, del cristianismo anglicano).

EN IMAGEN, un dibujo mío del llamado BRONCE CARRIAZO (asidero o pasarriendas tartessio,
fechado hacia el siglo VII a.C.). Representa una Astarté como Potnia-Theron de tipología fenicia y
peinado egipciante (una Istar Hathórida, canaanea). Como o señora de los animales, la diosa
domina con figuras geométricas iniciáticas (triángulos) a dos ánades; aves que fueron símbolos
de la guía en el mar y de las largas travesías -habida cuenta que los marinos leían en sus
migraciones las posibilidades de alcanzar nuevos puntos de costa y de ampliar las rutas-. Es esta
sin duda alguna una Artemisa-Hécate tartessia, adorada en nuestras tierras ya por los siglos VIII
al VII a.C. (ritos que fueron convertirdos en Roma a los de Diana-Cibeles, procedentes de la
ancestral diosa hitita Astaroth-Kubaba). Sobre su pecho podemos ver las flores de loto egipcias
utilizadas en los ritos religiosos con narcóticos, habida cuenta que el loto azul tenía propiedades
enteógenas, aunque principalmente producía alucinaciones y el sueño profundo. Estos oficios en
los que se usaban drogas eran típicamente femeninos, nacidos de una adoración a las "diferentes
Isis-Hathor" del Mediterráneo; lo que culmina en Grecia en el famoso Camino de Eleuisis (cultos
ctónicos, de veneración al Demeter y al recuerdo de una diosas Isis ancestral, de allí su nombre:
Eleu-Isis).

ABAJO, EL TAPIZ DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS Y LOS PERSONAJES QUE HEMOS
IDENTIFICADO EN ESTE (marcados con letras)
B- ESCENA DESCRITA COMO FRANCESA
LA ESCENA FRANCESA EN EL TAPIZ (marcada con letras amarillas los puntos a tratar)
LA MISMA ESCENA EN EL DIBUJO (igualmente marcada con letras amarillas sobre los
personajes)
CAPÍTULO VIII - El Problema de las esposas -y las amantes- en San Pablo a los efesios (5;
22 y ss.):

B.- LA PROBABLE ESCENA FRANCESA; a la DERECHA en el tapiz:

Habiendo visto el carácter de los templos de Artemisa (Diana) y fundamentalmente los

rituales que se celebraban en algunos de los más antiguos -entre los que destacaba el de
Éfeso-. Comprenderemos por qué San Pablo dicta una epístola absolutamente misógena y
que por su contenido (o interpretaciones) ha provocado el témino "ad-efesio". Ya que no
solo era un alegato al patriarcado más duro, sino que a su vez mandaba a la esposa ser una
"esclava de su señor". Pareciendo evidente que haya resultado un "adefesio" todo intento por
justificar tales palabras, en cuantos sermones o predicaciones se hicieron (ya en tiempos
modernos); pues pocas cosas menos elegantes pueden decirse de una esposa que ordenarla ser
una esclava del marido. Sea como fuere, parece que el tapiz que estudiamos de Coll y Cortés,
pudo recoger en otro sentido de la predicación apostólica "ad-efesios", reinterpretándola.
Ello aprovechando la situación que se vivía en el momento en que se encarga tejerlo;
cuando el matrimonio del joven heredero de Francia vivía "en triángulo": Con una amante y
una mujer (que odiaba esa situación). A la vez que el rey de Inglaterra tenía una concubina
que había generado un conflicto nacional, pretediendo anular su matrimonio, para nombrar
como nueva reina a Ana Bolena. Todo lo que a mi juicio, pudo ser la fuente de inspiración para
intentar realizar una alegoría de ambos problemas, sublimándolos en la escena que vemos
representada sobre el tejido (San Pablo en Éfeso, junto al templo de las malvadas...).

De tal modo, analizaremos primero la parte que correspondería a personajes de Francia (a

nuestra derecha en el tejido); donde ya vimos que determinados idividuos se habían
modificado desde el dibujo original (apareciendo en el tapiz de manera muy distinta). Siendo
una posible explicación para haber quitado o añadido tantos figurantes; que tras el diseño a lápiz y
aguada, se hubieran adscrito nuevos personajes en relación a los hechos verídicos que por
entonces se sucedían. Una hipótesis que vamos a analizar más en profundidad, para intentar
completar y comprender la escena y los cambios con respecto al dibujo inicial (una vez terminada
y tejida). De lo que, siguiendo las imágenes bajo estas lineas, primeramente repasaremos las
modificaciones en el lateral derecho (del paño) y sus posibles sentidos -relativos a Francia-. Para
seguir -en la parte C de este capítulo- con la zona izquierda y donde observo una posible alegoría
sobre lo que por aquel entonces sucedía en inglaterra. Interpretando la escena acabada desde las
vivencias y sucesos de estos momentos (hacia 1530) en que los dos monarcas encargaron las
series iniciales de La Vida de San Pablo (tejida primero por orden de Francisco I -y posteriormente
por Enrique VIII-).

LA ESCENA FRANCESA, O DERECHA -BAJO ESTAS IMÁGENES ANALIZADA DE ARRIBA-

ABAJO Y DE DERECHA A IZQUIERDA (marcada con letras amarillas)-

A- San Pablo recoge un moribundo, que en el paño señala una antorcha pero que en el dibujo
(ver) muestra un palo o un flagelo. Aludiendo a los sacrificios cruentos del templo de Diana y
por ende a la maldad de esta diosa (identificada por mí con Diana de Poitiers). Por lo que quizás
ello signifique que la "luz" marcaba que debía quemarse aquel lugar de culto diabólico -de allí
quizás la antorcha que señala el moribundo-. Por su parte, también identificamos este que
abraza el santo, con Francisco, Delfín de Francia; que en 1532 contaba con quince años y
con una delicadísima salud, habida cuenta que pasó su infancia en los calabozos de España.
Pudiendo tatarse de una escena votiva, solicitando la mediación de San Pablo para que el
príncipe se curase.

B- La Diana en el dibujo mira de frente y no mantiene la postura de haber lanzado "flechas".

Pero en el tapiz, la diosa dirige su mirada hacia el que yo identifico como Enrique de
Francia (tal como he marcado con una linea verde); y parece haberle lanzado una flecha
-amorosa...-, tal como reza su postura con el arco.

C- El amante sería quien va vestido como sumo sacerdote del templo de Diana, que
permanece de espaldas (en el dibujo -ver abajo-). Pero en el tapiz, este personaje está de
perfil y su rostro es igual al de Enrique II de Francia jóven (cuando ya era amante de Diana de
Poitiers, hacia 1531).
D- Es un personaje con aspecto de rabino -figurando casi igual en el tapiz y en el dibujo-, pero
que parece, se interpone frente al sacerdote del templo (quizás con el fin que este no pretenda
parar la quema de libros; o que no intervenga en los sucesos y que los comprenda). En el tapiz,
llama la atención que el mismo individuo pone la mano sobre el cuello del que identificamos como
Enrique II (C) señalando dos dedos. Quizás intentando decir que aquel tiene dos mujeres y ello no
se puede hacer; interponiéndose entre este y Diana.

E- Moribundo, que consideramos una alegoría de Francisco Delfín de Francia; hijo de

Francisco I y que estaba muy enfermo desde su regreso de España (en 1529) donde permanece
como rehén de Carlos V. El texto de Hechos de los Apóstoles (XIX, 12) dice que San Pablo
resucitó a los moribundos de Éfeso, por lo que considero esta escena pueda ser una petición de
ese milagro al apóstol, para que recuperase al Delfín francés.

F- Junto al individuo anterior, hay otro hombre (inexistente en el dibujo y que marcamos
como ¿F?), pero que aparece claramente en el paño. Habiéndolo visto detenidamente sobre
el tapiz, creo poder identificarlo con Francisco I de Francia(semioculto, pero con rasgos muy
cercanos al rey que encargó la primera serie de estos tejidos). Un rey que aquí vemos como
intentando separar a su hijo de Diana.
G- Otro individuo que cambia algo de rasgos en el dibujo y sobre el tejido, es este
enumerado con la "G" amarilla. Quien en el tapiz identifico mejor y se parece sobremanera
a Guillermo Farel; aristócrata parisino, amigo del rey galo e iniciador del protestantismo en
Francia y Suiza (precursor del calvinismo).

H- Otra de las variaciones entre dibujo y paño se halla en los libros que van a la pira, entre
los que se ve en el tejido un pliego con la marca "R" -claramente usada para los edictos y
firmas de reyes-. Una referencia que quizás indica como antiguas leyes promungadas por estos
monarcas (Enrique VIII o Francisco I) debieran ser quemadas o anuladas (para iniciar el
protestantismo o para desvincularse con Carlos V -el gran enemigo de ambos-).
C- ESCENA INGLESA

LA ESCENA INGLESA EN EL TAPIZ y el dibujo, A NUESTRO LADO IZQUIERDOEN EL PAÑO

-INVERTIDA EN EL DISEÑO ORIGINAL- (marcado con letras amarillas los puntos a tratar)

TAPIZ
DIBUJO ORIGINAL
CAPÍTULO VIII Continuación - El Problema de las esposas -y las amantes- en San Pablo a
los efesios (5; 22 y ss.):

B.- LA PROBABLE ESCENA INGLESA; a la izquierda en el tapiz:

Continuamos con el análisis final y el posible significado de los cambios entre el dibujo y los
tapices; esta vez estudiando la parte contraria y que se sitúa a la izquierda en el paño -a la
derecha en la prueba inicial a lápiz-. Describiéndola desde los personajes que aparecen desde el
centro al extremo, y de arriba hacia abajo (marcándolos igualmente con letras amarillas).

I-. Personaje que identifico con Thomas Wolsey y que aparece casi exacto en el dibujo,
siendo uno de los pocos que no cambian en el dibujo y en el tapiz.

J-. Otra figura que tampoco varía en la prueba incial a lápiz y en el tapiz, que identificamos
con Tomas Cranmer (o bien Cromwell); aunque es fisionómicamente muy semejante al
personaje histórico Cranmer, conservando rasgos iguales en el paño y en original. Por su situación
junto a Wolsey en el diseño a lápiz (aunque al otro lado del humo) pudo ser el que originase la
idea de recrear una escena más compleja, inspirada entre la predicación de San Pablo y la
quema de libros heréticos (muy normal en esta época plena de problemas religiosos, cuando
nacen las nuevas “tendencias” protestantes). Alegoría que sería completada en los tapices
-incluyendo individuos de la realeza en su época-. Puesto que al dibujar el maestro flamenco
inicialmente junto a la pira de libros a Cranmer y a Wolsey (a modo de crítica o como una
referencia de su tiempo), quizás provocó que Francisco I le encargase los cartones de los
tapices, incluyendo individuos de aquellos días y con imágenes alusivas a los problemas
se su Corte. Todo ello trás ver como Pieter Coecke Van Aelst (Pedro Coecke de Alest, en
español) había creado este diseño a lápiz -circa. 1629-, aludiendo la quema de libros y
bibliotecas católicas británicas y situando junto al apóstol a los dos dignatarios
británicos (Wolsey y Cranmer).

Consecuentemente y tras haber pintado el artista en la prueba primera, ambos arzobispos de

Canterbury, junto a la pira de Éfeso mandada por San Pablo. Personalmente considero que
ello pudo motivar el posterior desarrollo de una escena entera, plena de personajes reales y
recreando ya en los tejidos muchos hechos que se vivían en Francia e Inglaterra entre 1530
y 1532 -momento en el que Francisco I hizo el encargo-. Todo lo cual explica la aparición de
varias personas ajenas al dibujo inicial en los tapices (extrañamente añadidos o variados),
como escenificación de la situación que se vivió durante estos años de gran convulsión
religiosa y social en toda Europa. Recordemos que son momentos en los que tras el cisma de
Lutero; Carlos V había saqueado Roma, y apresado en la torre de los Lujanes a Francisco I;
después de tomar también como rehén al Papa. Mientras Enrique VIII intentaba divorciarse de la
tia del emperador (Catalina de Aragón), pretendiendo declararse como cabeza de la Iglesia
inglesa y comenzando persecuciones contra los católicos devotos del Vaticano.
Veamos así como estas dos figuras citadas, son las únicas que aparecen en el dibujo y en
el tapiz de manera casi exacta (Tomas Cranmer -ó bien Cromwell- yTomas Wolsey) conteniendo
ambos personajes en el diseño original y en el paño n parecido indiscutible en sus rasgos:
K-. El individuo que enumero como "K" veremos que se trata de un rostro que se repite en
varios de los tapices de esta serie (Vida de San Pablo); del que considero puede ser el
rostro del pintor idealizado y envejecido, o bien el del progenitor de este (del padre de Pieter
Coecke van Aelst, igualmente artista). En el tapiz que estudiamos, un primer personaje "K" figura
en el centro, como emergiendo desde el humo, en una situación curiosa y mirando fijamente a
Cromwell (como si se tratase Dios o de un creador). Aunque en el extremo izquerdo del mismo
paño, lo veremos sobre el supuesto autorretrato del dibujante, portando dos libros en forma de
escuadra; siendo su rostro muy parecido al del artista, pero avejentado. Unos rasgos que ya
vimos eran iguales a los de San Pablo figurado como anciano, en el tapíz de su martirio (el
último de esta serie).

Para compreder mejor cuanto expongo, observemos en imágenes bajo estas lineas los dos
personajes "K", del que destaca el del extremo izquierdo en la escena (sobre el barbudo que
creo puede ser Pieter Coecke van Aels), sosteniendo dos libros que forman la escuadra -quizás
como símbolo del pintor o de su padre (Pieter Coecke El Viejo, de igual profesión)-. Por lo que
este signo de la escuadra hacho con libros pudiera referirse al Creador, aunque considero que
significará más bien el trabajo en el taller o en las logias; señalando así al dibujante (posiblemente
situado bajo ella).

Estos personajes tan parecidos en sus facciones y que marco con "K", son representados
casi de idéntica forma en el dibujo original y en el tapiz de Coll y Cortés (variando tan solo en
la referida escuadra de libros -que no porta el pintado a lápiz-). También es muy parecido -como
dijimos- al rostro de San Pablo anciano en el paño que se conserva en el Metropólitan (que
corresponde a una serie posterior), en donde se representa la degollación del apóstol, ya
viejo. Todo lo que me hace suponer que pueda tratarse del rostro envejecido del barbudo
identificado con el autorretrato de Pedro Coeck de Alost; o bien, el de su padre.

L-. El protagonista central de la escena (que figura en un lado y en medio del paño) es el que
hemos marcado con una "L". Tal como vimos, es una cara que se repite en todos los tapices,
figurando con más o menos edad y siempre como San Pablo (en las nueve representaciones;
desde la conversión, hasta su martirio). Un hecho que me hizo cosiderar pudiera tratarse del
autorretrato de Pieter Coecke van Aelst; algo que se ratifica más al observar el caso del hombre
que hemos enumerado con una "K" -antes visto-. Personaje que en el tapiz de Coll y Cortés
observamos con un libro -a la izquierda-, al igual que aparece por segunda vez (repetido y junto a
Cromwell -en medio-). Siendo este, el mismo individuo que el San Pablo anciano del último tapiz,
en el que figura su martirio o degollación. Lo que podría explicar que aquel que hemos
marcado con una "K", fuese el padre del pintor; o bien otro autorretrato de este mismo
artista, idealizado y envejecido.Como podremos observar en el dibujo y en el tapiz, este
barbudo tienen rasgos exactos; aunque el personaje del centro (San Pablo) en el diseño inicial es
muy distinto y no lleva siquiera barba en la prueba a lápiz de pintor. Un hecho que nos hace
pensar que al realizar los cartones, quizás Pieter Coecke van Aels eligió su propia cara como
modelo para la del apóstol, aunque la idealizaría y debio ir modificándola (rejuveneciéndola o bien
envejecida), conforme cada etapa representada en la vida de Saulo.

M-. Llegamos a la mujer que pienso puede tratarse de Catalina de Aragón, en el tapiz, pero
no en la pueba original; pues en este dibujo figura como una aldeana, o una persona
común y con vestimentas poco adornadas. Muy por el contrario, en el tejido su traje es
riquísimo y hasta su calzado y medias están muy cuidadas. Para completar sus ropajes, va tocada
con una diadema -gorro muy rico en bordados con oro- lo que hace suponer que se refiere a una
reina o mujer de gran importancia. Siendo así y habiendo cambiado el modelo del dibujo
original y en que figuraba como una simple mujer; por otro aspecto muy distinto -donde
tiene la apariencia de una reina o sacerdotisa suprema del templo-. Creo que ello explica el
hecho añadido de que en el tejido se encuentre escribiendo kábalas, modificando
enormemente la escena inicial (hecha a lápiz), donde vemos a la misma persona en actitud de
copiar lo que dicen los personajes centrales -a modo de escriba-. Por cuanto expongo,
considero que quizás esta mujer (a la que intenta ayudar o convencer de algo, el barbudo sobre
ella); en el tapiz de Coll y Cortes sería una figuración de Catalina de Aragón. Idealizada
como reina o sacerdotisa de Éfeso y por lo tanto bruja o creadora de kábalas (tal como
observamos escribe en un pliego, donde leemos números convertidos en letras). De ello se
entendería que el segundo personaje más importante de la representación (Timoteo) esté
reprimiéndola o advirtiéndola de sus errores; mientras el que identifico como el pintor (el
barbudo sobre ella), la intenta incorporar para que se anime a participar de la escena, o en el rito
de quema de libros.

N-. La figura que marcamos con esta letra (y que correspondería con San Timoteo);
igualmente varió mucho desde el dibujo inicial, a la figuración en el tapiz; aunque no tanto
en sus rasgos fisionómicos, como en su postura. Debido a ello,creemos que el pintor pudo
aprovechar tal personaje para introducir en él las facciones de Enrique VIII (de ojos
rasgados e hinchados, cara redonda, nariz recta y muy chata). Aunque quizás lo hizo de un
modo que no se percibiera de manera exagerada la identificación entre el monarca y el santo,
posiblemente con el fin de darle un sentido místico a la escena y que no se viera de manera tácita
una crítica al rey inglés. Pese a todo, en el dibujo original, los rasgos de la cara de este
individuo son mucho más perfectos y se asemejan a los comunes de un apóstolo a las
representaciones de un Jesús Nazareno. Un aspecto que dista mucho de las facciones tan
"extrañas" y con afecciones de degenerado, que contiene el personaje del tapiz; del que si
extraemos su rostro (quitando el pelo y barbas añadidos) veremos que es un posible retrato de
Enrique VIII hacia 1530 -con un enorme parecido-.

O-. Una última posibilidad que hemos contempado es que la dama que se esconde entre las
columnas del templo (huyendo) fuera Ana Bolena. Quien por entonces -cuando se teje la
primera serie de tapices- era amante de Enrique VIII, monarca que deseaba abandonar a su
mujer (Catalina) para contraer nupcias con ella -bajo la disculpa de tener un hijo varón-. El caso
por lo tanto, era en muchos sentidos semejante al que en los mismos años vivía Francia,
donde Enrique (por entonces Delfín) amaba con locura a Diana de Poitiers, generando su
amante enormes problemas de Estado. Aunque en el lado Inglaterra, el tapiz refleja aquel
problema de un modo muy diferente; apareciendo Catalina como la bruja (que no entrega la
nulidad matrimonial), mientras Timoteo (que suponemos Enrique VIII) la reprime; quizás
argumentando las máximas de San Pablo en la epístola a los efesios -donde manda a la mujer ser
esclava del marido-.

CAPÍTULO IX: Significado de la escena general del tapiz

(conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).
Llegamos así hasta el final de nuestro trabajo en el que tras el minucioso análisis de cada
personaje creemos podemos dar una explicación a lo que su imagen refleja, tanto como al
encargo del paño por parte de Francisco I (realizado entre 1530 y 1533) y al posterior pedido de
Enrique VIII (en 1538). Todo cuanto vamos a exponer, asimismo justifica los cambios que existen
entre el dibujo original de Pieter Coecke Van Aelst y el tapiz; en la realización primera de la serie
pagada por el rey de Francia y en la posterior compra de una segunda, por el de Inglaterra.

PARA COMPRENDERLO MEJOR, VOLVEMOS A RECOGER EL TAPIZ, YA CON LOS

PERSONAJES ENMARCADOS, COMENZANDO POR LA QUE HEMOS LLAMADO LADO
FRANCÉS.
En imagen, "la escena francesa" con explicación de sus personajes
A) SITUACIÓN GENERAL DE EUROPA EN LOS DÍAS QUE SE TEJE LA SERIE PRÍNCIPE:

Sabemos que quien primeramente encarga tapices con esta obra fue el Rey francés, al que
identificamos en ella como el personaje "F" -semioculto y muy cercano al que sería su hijo
Enrique (enumerado con la letra "C")-. De un mismo modo, conocemos que el dibujo original
de Pieter Coecke Van Aelst se fecha entre 1529 y 1530; existiendo registro histórico de que
el monarca galo pagó en 1533 un primera serie de paños -denominada "prínceps", destruida
en 1787 y compuesta por siete paños-. Partiendo desde estos datos y tras las identificaciones de
personajes llevadas a cabo en los anteriores capítulos, vamos a intentar comprender la "alegoría"
que arriba observamos.

Antes que nada recordar que Francisco I había sido humillado y vencido en la batalla de
Pavía (en 1525), donde Carlos V lo toma preso, obligando a Francia a pagar rescate. Un año
hubo de pasar el monarca francés en la Torre de los Lujanes, y otros tres más en el mismo lugar
sus hijos mayores (Francisco y Enrique); quienes permanecieron encerrados en este calabozo de
Madrid hasta que 1529 se completa el pago. Tristemente la estancia de los herederos del trono
de Francia a tan corta edad en cárceles españolas, lleva a que el Delfín (Francisco
coronado como III de Bretaña) sufra enfermedades irreversibles; convirtiéndose desde
entonces en un chico con enormes problemas de salud. De ello, el odio que se granjeó el rey de
España en muchas de sus victorias (y humillaciones) que no se ciñeron tan solo a luchas con
reinos vecinos -ya que había hecho lo mismo al Papa, tras asaltar y saquear Roma (durante los
años que tratamos)-.

Por su parte, en este tiempo, Enrique VIII llevaba años pretendiendo obtener la nulidad
matrimonial con Catalina de Aragón, para casarse con su amante -Ana Bolena- y conseguir un
sucesor varón. Todo lo cual había provocado la enemistad entre él y Carlos V, sobrino de su
mujer y primo hermano de la heredera del trono británico (María, la vilipendiada hija del famoso
monarca inglés). Probablemente, Enrique enamorado de la Bolena y pretendiente a la
nulidad, creyó que los sucesos del Vaticano y el apresamiento del sumo pontífice (en 1527),
llevaría a una enemistad plena entre Roma y el emperador; aunque parece que la Iglesia
prefirió no tener mucho en cuenta tal fechoría. Quizás con el fin de que se olvidase también la
extraña muerte del asesor de Carlos V -Adriano de Utrecht-, sucedida al poco tiempo de que este
gran amigo del monarca hispano fuera proclamado Papa (tan solo tres años antes del famoso
saqueo). Aunque lo más seguro, es que debido a que Lutero ya había triunfado en
Alemania; de haberse separado el Vaticano de España -apoyando al rey inglés-, ello hubiera
supuesto un cisma en toda Europa.

Por cuanto exponemos, Enrique aprovechó la oportunidad del saco de Roma para pedir
definitivamente la nulidad al Papa, pese a lo que el pontífice se la volvió a denegar. Tras
ello, en 1529 envía al cardenal Wolsey ante el Pontífice con la misión y el deber de lograr la
anulación por todos lo medios; aunque este prelado inglés tan solo consigue que el caso sea
juzgado en Londres. Tras su regreso, Wolsey, se manifiesta en contra de las pretensiones de
Ana Bolena; todo lo que le valió caer en desgracia y ser juzgado como traidor (pese a
haberse enfrentado años antes a los cardenales del Vaticano, sin poderse sospechar nunca de los
servicios prestados a la corona inglesa). Su juicio y el verse despojado de todo cargo y bienes,
provoca la muerte del cardenal Wolsey ese mismo año y por enfermedad;antes de haber sido
condenado a pena capital -como Ana Bolena prentendía-. El elegido para sustituirle como
arzobispo de Canterbury fue el famoso -y también defenestrado- Thomas Moro, quien
accede al cargo en 1529 comenzado allí el cisma, al haber nombrado el rey un prelado civil
como príncipe eclesiástico. Tras estos sucesos y en 1531, decide Enrique que el mejor medio
para alcanzar la nulidad matrimonial con su mujer Catalina, era separarse de Roma y
declararse definitivamente cabeza de la Iglesia en su reino (logrando la aprobación del
Parlamento británico para llevar a cabo estos fines). No obtuvo el visto bueno de Tomás Moro,
aunque social y teológicamente logra el de Thomas Cranmer;prelado que pasa a ser el
obispo de Canterbury, convenciendo a los mandatarios del reino britano para rompero con
Roma y comenzar el cisma. Finalmente,casaría el arzobispo Cranmer -en 1533- al rey con la
que hasta entonces había sido su amante; quien en esos días estaba ya
embarazada (culminando así el proceso anglicano y comenzando la persecución de católicos,
tanto como la quema de conventos y de libros favorables al Vaticano).

A) SAN PABLO Y EL MORIBUNDO SOBRE LA ESCENA FRANCESA (la posible identificación

con Francisco III, duque de Bretaña como alegoría del bien y del mal):
Sobre estas lineas: PARTE SUPERIOR DERECHA DEL TAPIZ DE COLL Y CORTÉS DONDE
SE REPRESENTA AL SANTO ABRAZANO UN MORIBUNDO (tema sobre el cual ya hemos
tratado, pero que a continuación identificamos con un episodio de la Francia de Francisco
I).

Decíamos al comienzo de nuestro estudio, que la escena recogida arriba (a nuestra derecha
en el tejido -dónde observábamos a San Pablo con un jóven-) creíamos, se trataba un pasaje
del mismo capítulo Hechos de los Apóstoles XIX (11 y 12) y en el que se narra cómo el
santo curó en Éfeso a los enfermos (sin referirse esta a la resurección del Eutico, como otros
han pensado). Debido a ello, y debido a que este lado derecho se corresponde con la "escena
francesa", considero muy posible que se pudiera identificar aquel moribundo con quien en
1533 todavía era el Delfín de Francia: Francisco III de Bretaña. Pues este pobre chico, al
parecer sufrió bastante en su encierro en los calabozos españoles, desde los siete a los diez
años; regresando a Francia en 1529 con graves afecciones pulmonares. Tanto era así, que ya en
tiempos en que se manda tejer el tapiz (hacia 1532), se temía por la vida del heredero, que
por entonces solo contada con catorce años. Conociéndose que su delicado estado podía llevarle
a la muerte; algo que sucede cuatro años después y cuando cumplía los dieciocho.

Este Delfín, fue famoso por ser tan apuesto como endeble; culpando de su mal estado a la
ambición de Carlos V. Debido a su enfermedad todos consideraban que el trono al final sería
heredado por su hermano (Enrique) a menos que se produjera un milagro. Siendo quizás
este el sentido de la escena de San Pablo abrazando un jóven; representando al Delfín
protegido por el apóstol en un modo votivo, y -con ello- pidiendo al santo que lograse curar al
sucesor de la monarquía francesa. Pese a ello, el milagro no se produjo y a los pocos años de
tejerse el tapiz,pasó a ser Delfín, Enrique; quien ya en estos días que fabricaban el paño y
tan solo contando con doce o trece años, era amante de Diana de Poitiers -mujer casada con
un anciano y dos decenios mayor que el heredero del trono-.

Siendo así, no debiera de extrañarnos que Francisco I, muy preocupado por el "enredo"
entre su joven hijo Enrique y la famosa Cortesana de Poitiers, mandara tejer esta escena,
cambiando un poco el dibujo original de Pieter Coecke van Aelst. Deseando realizar una
alegoría, representando allí los hechos que se sucedían; donde vemos como el hermano mayor
(Francisco) estaba muriendo quizás por obra del embrujamiento de Diana -tal como muchos
aseveraban-. Apareciendo en el centro de la escena la famosa Diana de Éfeso (simbolizando
a la de Poitiers) como la diosa del mal, quien provocaba la muerte y la enfermedad, cuyo
templo y lugares habrían de aniquilarse para que triunfase el bien. De tal manera, quizás
deseó explicar estos hechos alegoricamente sobre un tapiz el rey francés, con el fin de separar a
su vástago de aquella mujer mayor -que le abducía desde los doce años; teniéndole embrujado,
en opinión de muchos-. Todo lo cual podría explicar el aprovechamiento de lo representado
en el dibujo original, cambiando algunos personajes, entre los que toma sentido pleno el
chico moribundo sobre el lado francés (ayudado por el apóstol). Como símbolo del Delfín
enfermo, frente al templo de la malvada diosa que provocaba el caos y era el mal
personificado en todo el pasaje bíblico. Tal como se consideraba a la de Poitiers; puesto
que en la Corte francesa se decía que aquel Francisco III de Bretaña sufría esa severa
enfermedad porque la amante de su hermano le estaba envenenando, con el fin de que
Enrique, finalmente reinase.

CAPÍTULO IX (B): Significado de la escena general del tapiz en

Inglaterra (conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).

B) DE NUEVO EXPLICACIÓN DETALLADA DE LA ESCENA INGLESA; SAN PABLO

PREDICANDO:
BAJO ESTAS LÍNEAS, LATERAL IZQUIERDO DEL TAPIZ INVERTIDO, PARA QUE COINCIDA
CON LA IMAGEN DEL DIBUJO. Como podemos ver, en el dibujo original no existe una
mujer junto a las columnas, ni la arrodillada tiene aspecto de reina.

Hemos invertido la representación del tejido para poder comparar cómo en el tapiz se
cambian algunos personajes; a mi juicio, para aprovechar la escena inicial y realizar una
alegoría con la realidad histórica del momento. Siendo así, no es de extrañar que ya
aparezca en el lado de Inglaterra, San Pablo predicando;pues desde 1529-30 (tras el
derrocamiento de Wolsey) se puede decir que se inicia plenamente el cisma anglicano, cuyo
patrón será este apóstol.

Además, una de las modificaciones de gran importancia entre el diseño original y el paño
encargado por Francisco I, consiste en la aparición de una mujer entre las columnas del
templo (huyendo, tapada y en actitud de culpabilidad). Lo que a mi juicio, es la alegoría de
Ana Bolena; debido a que el rey de Francia desearía explicar a todos que las concubinas reales
podían generar crisis de Estado, tanto que el motivo del cisma anglicano se hallaba en ello -en
gran parte, algo muy cierto-. Puesto que en los años en que se manda tejer este tapiz, Ana
Bolena fue la culpable de la caida de Wolsey, quedándose luego embarazada, provocando
la nulidad matrimonial forzada y dictada por el parlamento inglés; que determina
definitivamente la separación con Roma. Todo lo que sucede mientras el hijo de Francisco I
comenzaba su extraño idilio con Diana de Poitiers, un tema que tanto le preocupaba al
monarca galo, que le obliga a casarse con Catalina de Médicis en 1531, cuando tan solo
contaba unos quince años.

Pese a todo, en nada obedeció a su padre, pues Enrique fue nombrado Delfín, perojamás
abandonó a su amante; motivo que lleva a la Médicis a convertirse en una mujer amarga y
cargada de problemas (no solo conyugales) diciéndose que recurría a la magia negra para
que su marido repudiase la famosa concubina.Que como sabemos, tenía veinte años más que
él, gobernaba en la sombra y de la que se dijo, había envenenado al hijo mayor de Francisco I,
para terminar mandando en toda Francia -dejando siempre en segundo término a la esposa del
rey-.

Por cuanto expreso, considero que el rey galo encarga hacia 1533 la serie de tapices sobre
la Vida de San Pablo; no solo por un motivo estético, sino con la idea de representar en
ellos escenas alegóricas sobre hechos reales que sucedían en esta época, y que llevaron a
Europa al cisma anglicano (cuyo patrón era ese apóstol). Por lo que aprovechando los dibujos
iniciales de Pieter Coecke van Aelst, pudo pertreñar variarlos un tanto para crear en ellos las
referidas alegorías. Siendo el que tratamos uno de los que más destacaría por su relación con los
acontecimientos de la época, pues en este -a mi juicio- Francisco de Francia aprovechó para
expresar claramente hasta dónde llevaban la concubinas a los monarcas. Con el fin de advertir a
su joven hijo Enrique, que debía dejar a su amante (Diana), a la que compara con la diosa del mal.
Mientras en el otro lado del tapiz vemos "la mujer escondida" (que he marcado con un círculo
amarillo); quien debemos interpretar como Ana Bolena -figurando detrás de Enrique VIII-. Todo lo
que indica como esta bella fémina (que está igualmente junto al templo) movía los hilos del Estado
y llega a provocar una gran crisis. Igualando seguramente el monarca galo a ambas amantes
(Diana y Ana Bolena).

Evidentemente, pudiera parecernos extraño que Enrique VIII comprase o encargara un tapiz
en el cual su amada Ana figura como una bruja del templo y en estado de culpabilidad
absoluta. Aunque hay que advertir que cuando este rey lo encarga (en 1538) ya la había
decapitado, tras juzgarla por incesto y adulterio; y después de haber aniquilado a la familia
de los Bolena como traidores. Unos hechos que nos pueden hacer comprender por qué el
monarca britano realiza el pedido a flandes de una serie igual a la que tenía el francés en su
palacio; ya que en ellos no solo se representaba la vida de San Pablo, sino se participada
de escenas como la que referimos. Por lo demás, es obvio que aunque Francisco I pudiera
haber hecho una parodia o una crítica contra Ana Bolena -o contra los mandatarios ingleses-,
nunca representaría de un modo ridículo a Enrique VIII. Puesto que con él tenía una buena
relación, precisamente conseguida gracias a los pactos del cardenal Wolsey, quien ya antes de los
años veinte (del siglo XVI) habia logrado la paz entre Inglaterra y Francia. Aunque esta paz peligró
con la Bolena y cuando Enrique declara a su hija heredera ilegítima del trono. Ya que el prometido
de aquella era el delicado y enfermizo Delfín Francisco de Breteña; quien estaba esperando para
casarse con la primogénita de Enrique VIII y Catalina de Aragón. Un hecho que muestra la unión
entre ambos reinos en estos días de Wolsey y sus diversas alianzas -principalmente en contra de
Carlos V-.

CAPÍTULO IX (C): Significado de la escena general del tapiz

(conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).
C- PIETER COECKE VAN AELST: De Francisco I y Solimán el magnífico, a pintor de Carlos
V.

Al finalizar nuestro estudio, van surgiendo algunas preguntas que nos obligan a
plantearnos nuevas situaciones históricas, que deberíamos dejar de algún modo
respondidas. Cuestiones tan extrañas como los mecenas que tuvo el autor de los cartones
del tapiz que hemos estudiado; de quien sabemos fue artista contratado por Francisco I y
por Enrique VIII; tanto como al final de sus días pasará a trabajar para el gran enemigo de
esos dos monarcas: Para Carlos V. De tal modo que en sus últimos años de vida, Pieter Coecke
van Aelst, solo se reconocía como "pintor del emperador don Carlos". Pese a ello, había
trabajado para los mayores enemigos de este rey de España, entre los que se encontraban
no solo Francisco I y Enrique VIII; sino sobre todo, Solimán el magnífico. Sultán que contrata
al pintor en 1533, lo que a mi juicio se produce a través de Francisco I, quien mantenía unas
magníficas relaciones con el turco (aunque solo fuera por dañar al emperador). Puesto que el
monarca hispano veía como una de las grandes amenazas, el avance de la flota turca hacia sus
dominios de Italia, e incluso sobre las costas españolas -viéndose obligado a asentar la Orden de
Rodas, en Malta; y entregando esta isla a sus caballeros (tras lo que pasaron a tomar el nombre
de malteses) con el fin de que Solimán no avanzase más hacia el Oeste-.

Por todo cuanto decimos, Pieter Coecke van Aelst trabajó de joven para los mayores
enemigos de España, de lo que no es extraño considerar que en los tapices encargados por
Francisco I (en 1533, fecha en la que el autor viajará a Turquía, donde pinta para el
Sultán) aparezcan alegorías y críticas al emperador. Algo que he creido encontrar al menos
en el del prendimiento de San Pablo, donde reconozco a Carlos V entre los romanos que
arrestan al apóstol (veamos imágenes bajos estas lineas, aunque como advertimos en ellas, la
nitidez de la fotografía obtenida no es suficiente para determinar si el centurión o alguno de estos
legionarios, pueden identificarse con Carlos V).

Por cuanto hemos venido expresando, parece completamente lógico que la primera serie
de San Pablo pagada por el rey galo, no solo fue un alegato contra Carlos V, sino sobre
todo una alegoría contra las malas concubinas. Las que pretendían ser reinas y destrozaban
los Estados; tal como sucedió con las amantes de Enrique VIII (las Bolenas); o como comenzaba
a pasar en Francia, con Diana de Poitiers y el hijo de Francisco I. Aunque en toda la escena que
parece prepara o modifican para los tapices, creemos que principalmente se encontraba un
mensaje religioso; relacionado con la famosa epístola de San Pablo a los efesios, en la que
este apóstol tristemente advertía de los males que ocasionaban las mujeres. Indicando en
su predicación en Éfeso que la esposa debía comportarse con el marido como la esclava
con el amo; algo que debió entender quizás muy bien el monarca francés y que pretendía
inculcar a su hijo Enrique para que no se viera tan afectado por el criterio de aquella
cortesana -veinte años mayor- y a la que tanto amaba el chico. Por todo cuanto decimos, se ve
que los encargos departe del gobernante galo y más tarde del inglés, corresponden en gran parte
al gusto de conservar estos paños que recogian alegorías y escenas bíblicas, relacionadas con los
hechos vividos en sus reinos.

D- LOS TAPICES PROTESTANTES, QUE COMPRÓ UN REY CONTRARREFORMISTA:

Hemos visto las razones que pudieron mover a Francisco I a encargar una serie como esta
de paños, en los que advertía -a sus hijos- de los males que traían las malas concubinas.
Unos motivos que igualmente pudieron mover a Enrique VIII a a realizar un mismo pedido
de tejidos en 1538, cuando había decapitado a la Bolena y mantenía en el recuerdo
santificado a su tercera mujer (Jane Seymur), quien muere tras darle un heredero varón -el
príncipe Eduardo, nacido en 1537-. Todo ello, unido al carácter ligado al cisma anglicano de la
Vida de San Pablo, debió hacer que Enrique encargase a Flandes una segunda serie de
estos tapices, iguales a los que tenía el rey de Francia y entre los cuales se conserva el que
estudiamos (que fue descubierto por Coll y Cortés).

Aunque un punto que nos quedaría por tratar se refiere a los motivos que pudo tener el
archiduque Alberto de Baviera, para encargar una última serie regia de paños también con oro
y plata (igual, sobre esta Vida de San Pablo y hacia 1548). Ya que fue precisamente un
monarca que luchó contra los protestantes y que abrazó la causa de Carlos V -el enemigo de
Enrique VIII y de Francisco I-. Todo lo cual plantea grandes dudas sobre las razones que llevaron
a Alberto V, a ordenar tejer otra de las series regias (en metales preciosos, con sedas y lanas).
Obra de Frans van der Bossche y que aparece documentada por primera vez en el año 1564 (que
aùn conserva completa el Bayerisches Nationalmuseum de München). Y pese a que estos
tapices tienen una calidad muy diferente a los de Inglaterra -al menos a mi juicio-, no cabe
la menor duda de que se trata de uno de los encargos de gran valor hechos por la Casa de
Baviera, con el fin de conservarlos entre su enorme colección de antigüedades y pinturas.

Evidentemente, quedan dudas sobre los motivos que llevarían al duque Alberto a gastar tal
cantidad de dinero, solo para adornar las paredes de sus castillos con la figura del santo patrón de
los protestantes (en los que aparecen historias plenas de simbología anglicana). Aunque
posiblemente el encargo se hizo ya en una etapa en la que se desconocía parte del significado de
las escenas alegóricas. Pero más bien se podría pensar que fue tejido para las bodas de este
gran duque de Baviera con la hija del monarca de Austria (en 1547). Todo lo que finalizaba
el enfrentamiento entre los Habsburgo y la casa de Baviera, y a su vez permitía a Alberto
abrazar la causa católica, perseguir a los protestantes y situarse en el "bando" de Carlos V.
Unos hechos que quizás pudieran explicar por qué este príncipe -como "hereje" que era en
su tierra germana-, quisiera conservar esas imágenes de San Pablo; para identificar
nuevamente las purgas que los de Baviera hacían contra los luteranos, con las
predicaciones y las conversiones del apóstol. Así, del mismo modo que Pieter Coecke van
Aelst al comienzo de su vida trabajó para los enemigos del emperador y al final se titulaba como
"pintor de su majestad Carlos V", Alberto de Baviera pudo dar un giro igual o similar, encargando
la última fabricación tejida en oro y plata de estos paños que relataban la vida del Apóstol. Una
serie que se conserva completa en el Museo de Munich (al que agradecemos nos permita divulgar
las imágenes), aunque se compone de nueve tapices y no de los siete que originalmente tuvo la
hecha para Francisco I. Paños que se deben considerer una copia de los de Hampton Court,
aunque tienen una calidad muy inferior a esos primeros encargados por Enrique VIII y Franciso de
Francia.

BAJO ESTAS LÍNEAS, TAPIZ DE LA COLECCIÓN DE ALBERTO DE BAVIERA: La

Conversión de San Pablo; documentado en 1563 y propiedad actual del Bayeriches
National Museum Munich.

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