Vous êtes sur la page 1sur 89

D U M ÊM E AUTEUR Jean-Luc Nancy

A u x E ditions Galilée
Le TITRE D E LA LETTRE, avec Philippe Lacoue-Labarthe, 1972.
L a REMARQUE SPÉCULATIVE, 1973.
L e PARTAGE DES VOIX, 1982.
avec Mikkel Borch-Jacobsen et Éric M ichaud, 1984.
Au fond des images
HY PNO SES,
L'OUBLI DE LA PHILOSOPHIE, 1986.
L’EXPÉRIENCE DE LA LIBERTÉ, 1988.
U n e pensée fin ie , 1990.
L e s e n s DU m o n d e , 1993 ; rééd. 2 0 0 1 .
L es MUSES, 1994 ; rééd. 2001.
Ê T R E SINGULIER PLURIEL, 1996.
L e REGARD D U PORTRAIT, 2000.
L'INTRUS, 2000.
L a PENSÉE DÉROBÉE, 2001.
La CONNAISSANCE DES TEXTES, avec Simon Hantai et Jacques Derrida, 2001.
L’. IL Y A » D U RAPPORT SEXUEL, 2001.
V isit a t io n (d e la pein t u r e c h r é t ie n n e ), 2001.
L a COMMUNAUTÉ AFFRONTÉE, 2 0 0 1 .
La CRÉATION D U M O N D E - O U LA M ONDIALISATION, 2002.
À L'ÉCOUTE, 20 0 2 .
AU FO N D DES IMAGES, 20 0 3 .

C hez d ’a utres éditeurs


LOGODAEDALUS, Flammarion, 1976.
L'absolu l it té ra ire , avec Philippe Lacoue-Labarthe, Le Seuil, 1978.
EGOSUM, Flammarion, 1979.
L'IMPÉRATIF CATÉGORIQUE, Flammarion, 1983.
L a COM M UNAUTÉ DÉSŒUVRÉE, Christian Bourgois, 1986.
D e s LIEUX DIVINS, Mauvezin, TER, 1987 ; rééd. 1997.
L a COM PARUTION, avec Jean-Christophe Bailly, Christian Bourgois, 1991.
Le M YTHE NAZI, avec Philippe Lacoue-Labarthe, L’Aube, 1991.
L e POIDS D 'U N E PENSÉE, Québec, Le Griffon d ’argile/Grenoble, PU G, 1991.
C O R PU S, Anne-M arie Métailié, 1992.
NlUM, avec François M artin, Valence, Erba, 1994.
R é sista n ce d e l a po ésie , Bordeaux, W illiam Blake & Co, 1997.
H eg el , l' in q u ié t u d e d u n é g a tif . H a ch e tte , 1997.
La NAISSANCE DES SEINS, Valence, Erba, 1997.
L a v il l e a u l o i n , Mille et Une Nuits, 1999.
M m m m m m m , avec Susanna Fritscher, Au Figuré, 2000.
D e h o r s la danse , avec M athilde M onnier, Lyon, Rroz, 2001.
L'ÉVIDENCE D U FILM, avec Abbas Kiarostami, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001.
UN JOU R, LES DIEUX SE R E T IR E N T . .., Bordeaux, W illiam Blake & Co, 2001.
T r a n sc r ip t io n , Ivry-sur-Seine, Credac, 2001.
N u s SOMMES, avec Federico Ferrari, Bruxelles, Yves Gevaert, 2002.
SA N STITR E/SEN ZA TITO LO , avec Claudio Parmiggiani, Gabriele Mazzotta,
M ilan, 2003.
Plus il avançait vers cette image trompeuse
du rivage de l’île, plus cette image reculait ; elle
fuyait toujours devant lui, et il ne savait que
croire de cette fuite.
F é n e lo n , Télémaque, IX.

Dans le fond des forêts votre image me suit.


R a c in e , Phèdre.

© 2003, ÉD ITIO NS GALILÉE, 9, rue Linné, 75003 Paris.


En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou
partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français
d ’exploitation du droit de copie (CFC), 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
ISBN 2-7186-0605-3 ISSN 0150-0740
L’image - le distinct

L’image est toujours sacrée, si l’on tient à employer ce


terme qui prête à confusion (mais que j’emploierai tout
d’abord, provisoirement, comme un terme régulateur pour
mettre la pensée en marche). Le sens de « sacré » ne cesse
en effet d’être confondu avec celui de « religieux ». Mais la
religion est l’observance d’un rite qui forme et qui main­
tient un lien (avec les autres ou avec soi-même, avec la
nature ou avec une surnature). La religion n’est pas, de soi,
ordonnée au sacré. (Elle ne l’est pas non plus à la foi, qui
est encore une autre catégorie.)
Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le
retranché. En un sens, religion et sacré s’opposent dona
comme le lien s’oppose à la coupure. En un autre sens, sans
doute, la religion peut être représentée comme faisant lien
avec le sacré séparé. Mais en un autre sens encore, le sacré
n’est ce qu’il est que par sa séparation, et il n’y a pas de lien
avec lui. Il n’y a donc pas, strictement, de religion^du-sa-cr-d..
Il est ce qui, de soi, reste à l’écart, dans l’é^ftl^lenTent,- et.,
avec quoi on ne fait pas de lien (ou seulemèmmt^Jjen très

11
A u fo n d des images L’image —le distinct

paradoxal). Il est ce qu’on ne peut pas (oui lu i (ou seule­ d’une face cachée, qui n’en décolle pas : la face sombre
ment d’un toucher sans contact). Pour sortit des i oiif'usioiis, du tableau, sa sous-face, voire sa trame ou son subjectile),
je le nommerai le distinct. et il lui faut être différente de la chose. L’image est une
Ce qui veut faire lien avec le sacre-, i esi le s.u ulue, qui chose qui n’est pas la chose : essentiellement, elle s’en
de fait appartient à la religion, sous une I.....te ou sous une distingue.
autre. La religion cesse là où cesse le s.iuilue Là, au Mais ce qui se distingue essentiellement de la chose,
contraire, commencent la distinction et le maintien île la c’est aussi bien la force, ou l’énergie, la poussée, l’inten­
distance et de la distinction « sacrée ». ( Vu la, peut être, sité. Toujours le « sacré » fut une force, voire une vio­
que l’art a toujours commencé, non dans la teligion (qu’il lence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et
y fût ou non associé), mais à l’écart. l’image appartiennent l’une à l’autre dans la même dis­
Le distinct, selon l’étymologie, c’est cela qui est séparé tinction. Com m ent l’image se donne par un trait dis­
par des marques (le mot renvoie à stigma, marque au fer, tinctif (toute image se déclare ou s’indique « image » de
piqûre, incision, tatouage) : cela qu’un liait rente et lient à quelque façon), et comment ce qu’elle donne ainsi est
l’écart, en le marquant aussi de ce retrait. ( )n ne peut l’y d ’abord une force, une intensité, la force même de sa
toucher : ce n’est pas qu’on n’en a pas le droit, et ce n’est distinction.
pas non plus qu’on manque de moyens, mais > est que le
trait distinctif sépare ce qui n’est plus de l’ordie du toucher, Le distinct se tient à l’écart du monde des choses en tant
pas exactement, donc, un intouchable, mais plutôt un que monde de la disponibilité. Dans ce monde, les choses
impalpable. Mais cet impalpable se donne sous le liait et sont disponibles tout à la fois pour l’usage et selon leur
par le trait de son écart, par cette distraction qui l'écarte. manifestation. Ce qui se retire de ce monde n’est d’aucun
(En conséquence, ma question première et dernière sera : usage, ou bien d’un tout autre usage, et ne se présente pas
est-ce qu’un tel trait distinctif n’est pas toujours l'.ilfaire de dans la manifestation (une force n’est précisément pas une
l’art ?) forme : il s’agit aussi de saisir en quoi l’image n’est pas une
forme et n’est pas formelle). C’est ce qui ne se montre pas
Le distinct est au loin, il est à l’opposé du proi lie. Ce mais qui se rassemble en soi, la force bandée en deçà ou
qui n’est pas proche peut être écarté de deux manières : au-delà des formes, mais non pas comme une autre forme
écarté du contact ou bien de l’identité. Le distinct est dis­ obscure : comme l’autre des formes. C’est l’intime, et sa
tinct selon les deux manières. Il ne touche pas, et il est passion, distinct de toute représentation. Il s’agit de saisir
dissemblable. Telle est l’image : il lui faut être détachée, la passion de l’image, la puissance de son stigmate ou bien
mise dehors et devant les yeux (elle est donc inséparable celle de sa distraction (de là, sans doute, toute l’ambiguïté

12 13
A u fo n d des images Limage — le distinct

et l’ambivalence qu’on attache aux images, qui sont répu­ contraire se donne dans une ouverture qui forme indisso­
tées frivoles aussi bien que saintes dans toute notre culture, ciablement sa présence et son écart1.
et non seulement dans les religions).
La distinction du distinct est donc son écartement : sa La continuité n’a lieu qu’à l’intérieur de l’espace homo­
tension est la tenue d’un écart en même temps qu’elle en gène indistinct des choses et des opérations qui les relient.
est le franchissement. Dans le lexique religieux du sacré, ce Le distinct, au contraire, est toujours l’hétérogène, c’est-à-
franchissement constituait le sacrifice ou la transgression : dire le déchaîné - l’inenchaînable2. Ce qu’il transporte
comme je l’ai déjà dit, le sacrifice est la transgression légi­ donc auprès de nous, c’est son déchaînement lui-même,
timée. Il consiste à faire sacré (à consacrer), c’est-à-dire à que la proximité n’apaise pas et qui reste ainsi à distance :
faire ce qui, en droit, ne peut pas être fait (ce qui ne peut juste à la distance du toucher, c’est-à-dire à fleur de peau.
que venir d’ailleurs, du fond du retrait).
1. Le rapport entre l’image et le sacrifice - rapport de proximité
Mais la distinction de l’image — tout en ressemblant
divergente - demanderait une analyse encore plus précise : en parti­
beaucoup au sacrifice - n’est pas proprement sacrificielle. culier dans la double direction qui s’indique simultanément comme
Elle ne légitime pas et elle ne transgresse pas : elle franchit celle d’un sacrifice de l’image, nécessaire dans toute une tradition reli­
la distance du retrait tout en la maintenant par sa marque gieuse (il faut détruire l’image et/ou la rendre entièrement perméable
au sacré), et celle d’une « image sacrificielle », lorsque le sacrifice est
d’image. O u plutôt : par la marque quelle est, elle instaure lui-même compris comme image (non pas comme « seulement une
simultanément le retrait et un passage qui pourtant ne image », mais comme l’aspect, l'espèce (« saintes espèces ») ou le
passe pas. L’essence d’un tel franchissement tient à ce qu’il paraître d’une présence réelle. Cf. J.-L. Nancy, « L’Immémorial »,
n’établit pas une continuité : il ne supprime pas la distinc­ dans Art, mémoire, commémoration, Ecole nationale des arts de Nancy/
Éditions Voix, 1999. Mais, dans la seconde direction, le sacrifice se
tion. Il la maintient tout en faisant contact : choc, déconstruit lui-même, avec tout le monothéisme. L’image - et avec
confrontation, tête-à-tête ou étreinte. C ’est moins un elle, l’art en général —est au cœur de cette déconstruction. Marie-José
transport qu’un rapport. Le distinct bondit contre l’indis­ Mondzain a donné dans Image, icône, économie (Paris, Le Seuil, 1996)
une remarquable analyse des élaborations byzantines qui ont logé au
tinct et il saute en lui, mais il ne s’enchaîne pas à lui.
cœur de notre tradition « un concept de l’image qui exige un vide au
L’image s’offre à moi, mais elle s’offre comme image (il y a cœur de sa visibilité ». Ses voies et ses intentions diffèrent des miennes,
de nouveau ambivalence : seulement image/véritable mais elles se croisent aussi, et ce croisement est sans doute révélateur
image...). C ’est ainsi qu’une intimité s’expose à m oi: d’une exigence actuelle : le règne des images « pleines » rencontre la
résistance d’une parole qui veut laisser résonner le fond des images en
exposée, mais pour ce quelle est, avec sa force resserrée, non tant que ce qui, nommé « vide » par Marie-José Mondzain, peut aussi
relâchée, réservée, non répandue. Le sacrifice opère une recevoir le nom de « distinct » qu’ici j’essaie de lui donner.
assomption, une relève du profane dans le sacré : l’image au 2. La pensée de Bataille n’a pas eu d’autre centre.

14 15
A u fo n d des images L’image —le distinct

Il s’approche à travers la distance, mais ce qu’il apporte doute plus loin. Pour le moment, je donnerai seulement ici
au plus près, c’est la distance. (La fleur, c’est la partie la l’exemple d’une image littéraire, dont la ressource visuelle
plus fine, la surface, ce qui reste devant et qu’on effleure est évidente, mais qui n’en reste pas moins le fait d’une
seulement : toute image est à fleur, ou est une fleur.) écriture :
Ainsi font exemplairement tous les portraits, qui sont
La p o rte de la m aison de l’avocat Royall, située à
comme l’image de l’image en général. Un portrait touche
l’extrém ité de l’u n iq u e rue du village de N o rth D orm er,
ou bien il n’est qu’une photo d’identité, un signalement,
venait de s’ouvrir. U ne jeune fille p a ru t et s’arrêta u n ins­
pas une image. Ce qui touche, c’est quelque chose d’une
ta n t sur le seuil.
intimité qui se porte à la surface. Mais le portrait n’est ici
D u ciel p rin tan ier et transparent une lum ière argentée
qu’un exemple. Toute image relève du « portrait », non pas s’ép andait sur les toits d u village, sur les bois de mélèzes
en ce quelle reproduirait les traits d’une personne, mais en et les prairies environnantes. A u-dessus des collines flot­
ce quelle tire (c’est la valeur sémantique étymologique du taien t des nuages blancs et floconneux d o n t une brise
mot), en ce quelle extrait quelque chose, une intimité, une légère chassait les om bres à travers c h a m p s 1...
force1. Et, pour l’extraire, elle la soustrait à l’homogénéité,
elle l’en distrait, elle la distingue, elle la détache et elle la
Ainsi saisie dans le cadre d’une porte ouverte sur l’inti­
jette en avant. Elle la jette au-devant de nous, et ce jet,
mité d’une demeure, une jeune fille dont nous ne voyons
cette projection fait sa marque, son trait même et son
rien, sinon la jeunesse, expose déjà l’imminence — « un
stigma : son tracé, sa ligne, son style, son incision, sa cica­
instant » suspendue - d’une histoire et d’on ne sait quelle
trice, sa signature, tout cela à la fois.
rencontre, quel choc heureux ou douloureux : elle l’expose
dans la lumière venue du ciel, et ce ciel donne le cadre
L’image me jette à la figure une intimité qui m’arrive en
large et « transparent », illimité, dans lequel se découpent
pleine intimité - par la vue, par l’ouïe ou par le sens même
des mots. En effet, l’image n’est pas seulement visuelle : les cadres successifs d’une rue, d’une maison et d’une
elle est aussi bien musicale, poétique, et encore tactile, porte. Il s’agit moins ici de l’image que nous ne manquons
olfactive ou gustative, kinesthésique, etc. Ce lexique diffé­ pas d’imaginer (celle que chaque lecteur forme ou forge à
rentiel est insuffisant, et je ne peux pas prendre ici le temps sa façon et selon ses modèles) : il s’agit d’une fonction
de 1’analyser. L’image visuelle joue assurément un rôle de d’image, lumière et juste rapport d’ombre, encadrement et
modèle, et pour des raisons précises qui se dégageront sans détachement, sortie et touche d’une intensité.

1. Cf. J.-L. Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000. 1. Edith Warton, Été, Paris, 10/18, 1985, sans nom de traducteur.

16 17
A u fo n d des images L’image —le distinct

Il s’agit de ceci : avec la « jeune fille » (dont le nom à la voûte se tiennent les dieux d’Épicure — encore lui —
lui seul est une intensité) « paraît » tout un monde, qui indifférents et insensibles, même à eux-mêmes, sans ima­
lui aussi « s’arrête sur le seuil » - sur le seuil du roman, sur ges, donc, et privés de sens.)
le trait initial de son écriture - ou qui nous arrête sur son Le ciel de peinture retient en lui le sacré du ciel en ce
seuil, sur le trait même qui partage le dehors et le dedans, qu’il est par excellence le distinct et le séparé : le ciel est le
lumière et ombre, la vie et l’art, dont le partage est à l’ins­ séparé, il est tout d’abord, dans les antiques cosmogonies,
tant tracé par cela même (la distinction) qui nous le fait ce qu’un dieu ou une force plus reculée que les dieux
franchir sans l’abolir : un monde où nous entrons tout en sépare de la terre :
restant devant lui, et qui s’offre ainsi pleinement pour ce
qu’il est, un monde, c’est-à-dire une totalité indéfinie de Quand le Ciel eut été séparé de la Terre
sens (et non pas un simple environnement). - Jusque-là solidement tenus ensemble -
S’il est possible que le même trait, la même distinction, Et que les déesses mères furent apparues h
sépare et fasse communiquer (communiquant aussi la sépa­
ration elle-même...), c’est que le trait de l’image (son tracé, Avant le ciel et la terre, lorsque tout tient ensemble, il /
sa forme) est lui-même (quelque chose de) sa force intime : n’y a rien de distinct. Le ciel est le distingué par essence, et
car cette force intime, l’image ne la « représente » pas, mais par essence il se distingue de la terre qu’il met en lumière.
elle l’est, elle l’active, elle la tire et elle la retire, elle l’extrait 11est aussi lui-même la distinction et la distance : la clarté
tout en la retenant, et c’est avec elle quelle nous touche1. étendue, lointaine et proche à la fois, la source de lumière
que rien n’éclaire à son tour (lux) mais par laquelle tout est
L’image toujours vient du ciel - non pas des cieux, qui éclairé, et tout entre dans la distinction, qui est à son tour
sont religieux, mais des ciels, terme propre à la peinture : la distinction de l’ombre et de la lumière (lumen), par
non pas heaven en son sens religieux, mais heaven en tant laquelle une chose peut briller et prendre son éclat
que sky, le firmamentum latin, voûte ferme à laquelle les (splendor), c’est-à-dire sa vérité. Le distinct se distingue : il
astres sont accrochés, dispensateurs de leur éclat. (Derrière se met à l’écart, il marque donc cet écart, et il le fait ainsi
remarquer —il se fa it remarquer. Il attire donc aussi l’at­
1. De même, chez Épicure, les images des choses —les eidola - ne tention : dans son retrait et de ce retrait, il y a un attrait,
sont des simulacres (dans la langue de Lucrèce) que pour autant qu’ils
sont aussi des parties de la chose, elles-mêmes des atomes en transport 1. Récit sumérien et akkadien de la création, dans Jean Bottéro et
jusqu’à nous, touchant et imprégnant nos yeux. Cf. Claude Gaudin, Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux faisaient l ’homme, Paris, Galli­
Lucrèce, la lecture des choses. Fougères, Encre Marine, 1999, p. 230. mard, 1989, p. 503.

18 19
A u fo n d des images L ’image —le distinct

une attirance et une attraction. L’image est désirable ou plus littéral. Ce n’est pas la traduction d’un état d’âme :
elle n’est pas image (mais chromo, ornement, vision ou c’est l’âme même qui se presse et qui appuie sur l’image ou
représentation ; il n’est cependant pas aussi aisé que cer­ plutôt l’image est cette pression, cette animation et cette
tains le voudraient de différencier entre l’attraction du émotion. Elle n’en donne pas la signification : en cela, elle
désir et le racolage du spectaculaire...). n’a aucun objet (ou « sujet », comme on dit le sujet d’un
L’image vient du ciel : elle n’en descend pas, elle en pro­ tableau), de même elle est dépourvue d’intention. Elle n’est
cède, elle est d’essence céleste et elle contient le ciel en elle. donc pas une représentation : elle est une empreinte de
Toute image a son ciel, fût-il représenté comme au-dehors l’intime et de sa passion (de sa motion, de son agitation, de
de l’image ou ne fût-il pas représenté : il lui donne sa sa tension, de sa passivité). Ce n’est pas une empreinte au
lumière, mais la lumière d’une image vient de l’image elle- sens d’un type ou d’un schème déposé, fixé1. C ’est plutôt
même. L’image est ainsi son propre ciel, ou le ciel déta­ le mouvement de l’empreinte, la frappe qui marque la sur­
ché pour lui-même, venant avec toute sa force remplir face, le soulèvement et le creusement de celle-ci, de sa
l’horizon mais aussi l’enlever, le soulever ou le trouer, le substance (toile, feuille, cuivre, pâte, argile, pigment, pelli­
porter à la puissance infinie. L’image qui le contient cule, peau), son imprégnation ou son infusion, l’enfouisse­
déborde et se répand en lui, comme les résonances d’un ment ou le dégorgement en elle de la poussée. L’empreinte
accord, comme le halo d’une peinture. Il n’y a pour cela est à la fois la réceptivité d’un support informe et l’activité
besoin d’aucun lieu ni emploi consacré, ni d’aucune aura d’une forme : sa force est la mêlée des deux.
magique conférée à l’image. (On pourrait dire aussi : Limage me touche, et ainsi touché et tiré par elle, en elle,
l’image qui est son propre ciel est le ciel sur la terre et je me mêle à elle. Pas d’image sans que je sois aussi moi-
comme terre - ou l’ouverture du ciel dans la terre (c’est-à- même à son image, sans pourtant passer en elle, pour peu
dire, à nouveau, un monde), et c’est pourquoi l’image est que je la regarde, c’est-à-dire pour peu que je lui prête égard.
nécessairement non religieuse, car elle ne relie pas la terre
au ciel mais elle tire celui-ci de celle-là. C’est vrai de toute L’image est séparée de deux manières simultanées. Elle
image, y compris religieuse, à moins que la religiosité du
est détachée d’un fond et elle est découpée dans un fond.
sujet dégrade ou écrase l’image, comme il arrive dans les
bondieuseries de toutes les religions.) 1. Il s’agit donc de réveiller l’« instabilité » que l’« onto-typologie »
La force céleste, force que le ciel est - à savoir la lumière analysée par Philippe Lacoue-Labarthe « avait été chargée de figer ».
qui distingue, qui rend distinct - , est celle de la passion Cf. « Typographie » dans Mimesis des articulations, Paris, Aubier-
Flammarion, 1975, p. 269. L’art —si l’image dont je parle relève bien
dont l’image est le transport immédiat. L’intime s’y
de l’art —a toujours été ce réveil, et le rappel d’un éveil bien antérieur
exprime : mais cette expression doit s’entendre au sens le à toute « onto-typologie ».

20 21
A u fo n d des images Limage —le distinct

Elle est décollée et détourée. Le décollement l’enlève et la Dans cette double opération, le fond disparaît. Il dispa­
porte en avant : il en fait un « devant », une face, là où le raît dans son essence de fond, qui est de ne pas apparaître.
fond restait sans face et sans surface. Le découpage fait des O n peut donc dire qu’il apparaît pour ce qu’il est en dispa­
bords, où l’image s’encadre : c’est le templum tracé sur le raissant. Disparaissant comme fond, il passe intégralement
ciel par les augures romains. C ’est l’espace du sacré ou dans l’image. Il n’apparaît pas pour autant, et l’image n’est
plutôt le sacré comme espacement qui distingue. pas sa manifestation, ni son phénomène. Il est la force de
Ainsi, par un procédé mille fois repris dans la peinture, l’image, son ciel et son ombre. Cette force se presse « au
une image se décolle d’elle-même et se recadre comme fond » de l’image ou plutôt elle est la pression que le fond
image - à la manière de ce tableau de Hans von Aachen1 exerce sur la surface - c’est-à-dire sous elle, en cet impal­
où le tableau se dédouble en un miroir qui nous est comme pable non-lieu qui n’est pas simplement le « support »,
tendu en avant de lui en même temps qu’il est, dans mais le revers de l’image. Celui-ci n’est pas un « revers de la
l’image, tendu à celle qui s’y reflète : médaille » (une autre face, et décevante), mais le sens insen­
sible (intelligible) comme tel senti à même l’image.

L’image rassemble la force et le ciel avec la chose même.


Elle est l’unité intime de cet assemblage. Elle n’est ni la
chose ni l’imitation de la chose (et elle l’est d’autant moins
que, comme on l’a déjà dit, elle n’est pas forcément plas­
tique ou visuelle). Elle est la ressemblance de la chose, ce
qui est différent. Dans sa ressemblance, la chose est déta­
chée d’elle-même. Elle n’est pas la « chose même » (ou la
chose « en soi »), mais la « mêmeté » de la chose présente
comme telle.
Avec son célèbre « ceci n’est pas une pipe », Magritte ne
fait qu’énoncer, du moins à première vue ou à première
lecture1, un paradoxe banal de la représentation en tant

1. Au-delà de cette première vue, il y a la très subtile analyse faite par


1. Hans von Aachen, Jeune Couple (en fait le peintre et sa femme), Michel Foucault, à laquelle ce qui suit ici n’est pas étranger (« Ceci n’est
Vienne, Kunsthistorisches Muséum. pas une pipe », dans Dits et Ecrits I, Paris, Gallimard, 1994).

22 23
A u fo n d des images L’image —le distinct

qu’imitation. Mais la vérité de l’image est inverse. Elle est rassemble dans la force et s’y rassemble comme force du
plutôt comme l’image de la pipe accompagnée de « ceci est même — du même différant en soi de soi : de là vient la
une pipe », non pas pour rejouer le même paradoxe à jouissance que nous y prenons. Nous touchons au même et
l’envers, mais au contraire pour affirmer qu’une chose ne se à cette puissance qui affirme : je suis bien ce que je suis, je
présente que pour autant quelle se ressemble et quelle dit le suis très au-delà ou très en deçà de ce que je suis pour
(muette) de soi : je suis cette chose. L’image est le dire non vous, pour vos visées et pour vos mainmises. Nous tou­
langagier ou le montrer de la chose en sa mêmeté : mais chons à l’intensité de ce retrait ou de cet excès. Ainsi, la
cette mêmeté n’est pas seulement non dite ou « dite » mimesis enferme une methexis, une participation ou une
autrement, elle est une autre mêmeté que celle du langage contagion par laquelle l’image nous saisit.
et du concept, une mêmeté qui ne relève pas de l’identi­
fication ni de la signification (celle d’« une pipe », par Ce qui nous touche est cette convenance à soi que porte
exemple), mais qui ne se soutient que d’elle-même dans la ressemblance : elle se ressemble et ainsi elle se rassemble.
l’image et en tant qu’imagé. Elle est une totalité qui se convient. En venant au devant,
La chose en image est ainsi distincte de son être-là au elle va au dedans. Son « dedans » n’est pas autre que son
« devant » : sa teneur ontologique est sur-face, ex-position,
sens du Vorhanden ', de sa simple présence dans l’homogé­
ex-pression. La surface, ici, n’est pas relative à un specta­
néité du monde et dans l’enchaînement des opérations de
teur en face : elle est le lieu de la concentration dans la
la nature ou de la technique. Sa distinction est la dissem­
convenance. C ’est pourquoi elle n’a pas de modèle, mais
blance qui habite sa ressemblance, qui la travaille et qui la
son modèle est en elle, il est son « idée » ou son énergie. Il
trouble d’une poussée d ’espacement et de passion. Ce
est une idée qui est une énergie, une poussée, une traction
qui est distinct de l’être-là, c’est l’être-image : il n’est
et une attraction de mêmeté. Non pas une « idée » (idea,
pas ici mais là-bas, au loin, dans un éloignement dont eidolon) qui est une forme intelligible, mais une force qui
l’« absence » (par laquelle on veut souvent caractériser force la forme à se toucher elle-même. Si le spectateur reste
l’image) n’est qu’un nom hâtif. L’absence du sujet imagé en face, il ne voit qu’une disjonction de la ressemblance et
n’est rien d’autre qu’une présence intense, reculée en elle- de la dissemblance. S’il entre dans la convenance, alors il
même, se rassemblant dans son intensité. La ressemblance1 entre dans l’image, il ne la regarde plus - quoiqu’il ne cesse
pas d’être devant elle. Il la pénètre, il en est pénétré : d’elle,
1. « Posé là devant, disponible » selon la terminologie de Heidegger
de sa distance et de sa distinction, en même temear -—^
dans Être et Temps, non au sens du Dasein, lequel, comme son nom ne
l’indique pas, n’est justement pas là, mais toujours ailleurs, dans La convenance de 1 image en soi excluçA3recisem ent sa
l’ouvert : l’image aurait-elle donc quelque chose du D asein... ? conformité à un objet perçu ou à un sen im egÿ$p^.otyà

24 25
A u fo n d des image* L’image —le distinct

une fonction définie. L’image au conu.iiic n t n huit jamais d’un accord, le bond d’un pas de danse. « Je » : il n’est
de se resserrer sur soi. C ’est pourquoi elle cm immobile, plus question de « je ». Cogito devient imago.
étale dans sa présence, convenance d'un événement et
d’une éternité. L’image musicale, choiéguphiqin-, cinéma­
tographique ou cinétique en général n'en c m pas moins Mais toute chose aussi, dans la distance où s’écarte sa
immobile en ce sens: elle est la disicnsion d'un présent convenance afin de se convenir, quitte son statut de chose
d’intensité. La succession y est aussi une simultanéité. et devient une intimité. Elle n’est plus maniable. Elle n’est
L’exemplarité du domaine visuel, au sujet de l'image, tient ni corps, ni outil, ni dieu. Elle est hors du monde, étant en
à ce qu’il est d’abord le domaine de l'immobilité en tant soi l’intensité d’une concentration de monde. Elle est aussi
que telle: l’exemplarité du domaine audible serait en hors du langage, étant en soi le rassemblement d’un sens
revanche celle de la distension en tant q u e telle. I immobi­ sans signification. L’image suspend le cours du monde et
lité - immutabilité, impassibilité à une extrémité, à du sens - du sens en tant que cours du sens (sens en dis­
l’autre la distension, l’emportement rie l’écart : les deux cours, sens qui a cours...) : mais elle affirme d’autant plus
extrêmes de la mêmeté. un sens (donc un « insensible ») à même ce quelle fait sentir
(elle-même). Il y a dans l’image, qui pourtant est sans
O n dit en français « sage comme une image » : mais la « dedans », un sens non signifiant mais pas insignifiant,
sagesse de l’image, si elle est bien une retenue, est aussi la aussi sûr que sa force (sa forme).
tension d’un élan. Elle est d’abord offerte et donnée à Ni monde ni langage, on pourrait dire que l’image est
prendre. La séduction des images, leur érotisme n’est pas « présence réelle » si l’on veut bien se souvenir de la valeur
autre chose que leur disponibilité à être prises, touchées chrétienne1 de cette expression : la « présence réelle » n’est
des yeux, des mains, du ventre ou de la raison, et péné­ justement pas la présence ordinaire du réel dont il s’agit :
trées. Si la chair a joué un rôle exemplaire dans la pein­ ce n’est pas le dieu présent dans le monde comme se trou­
ture, c’est quelle en est l’esprit, très au-delà de la vant là. Cette présence est une intimité sacrée qu’un frag­
figuration des nudités. Mais pénétrer l’image, aussi bien ment de matière livre à l’absorption. Elle est présence réelle
qu’une chair amoureuse, veut dire être pénétré par elle. parce quelle est présence contagieuse, participante et par­
Le regard s’imprègne de couleur, l’oreille de sonorité. Il ticipée, communicante et communiquée dans la distinc­
n’y a rien dans l’esprit qui ne soit dans les sens : rien dans tion de son intimité.1
l’idée qui ne soit dans l’image. Je deviens le fond de l’œil
du peintre qui me regarde, aussi bien que le reflet du 1. Q u’elle soit littérale (catholique, orthodoxe) ou symbolique (pro­
verre (dans le tableau d’Aachen), je deviens la dissonance testante).

26 27
A u fo n d des images L’image —le distinct

C ’est d’ailleurs pourquoi le dieu chrétien, et plus qu’un langue française qu’à la langue des sentiments, un double
autre le dieu catholique, aura été le dieu de la mort de retrait qui, en même temps, dispose le « cœur » en plante
dieu, dieu qui se retire de toute religion (de tout lien à une ou en fleur, en planche botanique. Mais il communique
présence divine) et qui part dans sa propre absence, n’étant aussi, et ainsi, la visibilité qui fait à la fois le sens et le son
plus que la passion de l’intime et l’intimité du pâtir ou du du mot, qui lui donne le relief d’une sorte d’indécence
dans la forme poétique dans le même temps où il emporte
sentir : ce que donne à sentir toute chose en tant quelle est
discrètement « cœur phanérogame » dans le rythme déca-
ce quelle est, la chose même distinguée en sa mêmeté1.
syllabique dont c’est l’hémistiche, en une référence discrète
Ainsi en va-t-il, selon une autre exemplarité, de ce qu’on
mais distincte (d’autant mieux distincte que discrète, non
nomme l’« image poétique ». Cette dernière n’est pas la
écrasée par un rythme bruyant) à la prosodie française à
décoration fournie par un jeu d’analogie, de comparaison,
laquelle touche le poète allemand. L’image est tout cela -
d’allégorie, de métaphore ou de symbole. Ou bien, dans
au moins : elle est dans la découpe du vers et dans le décol­
chacune de ces possibilités, elle est autre chose que le jeu
lement de langue, elle est dans le suspens de rythme et
plaisant d’un déplacement chiffré.
d’attention, elle est dans ce « fond » dont le « f » se rejoue
Lorsque Rilke écrit : dans le « ph », consonance assourdie, écho de cet autre vers
(autre décasyllabe) du même poème en variante :
A u fo n d de to u t m o n cœ u r p h a n éro g am e2...

... les mots massifs, les mots profonds en or...


la métaphore tout ensemble botanique et sexuelle d’un
cœur ouvert, s’exposant, ne va pas sans le choc de sens et par où c’est la poésie elle-même qui se fait matière
de son qui se produit, et non sans un sourire, entre le nom d’image.
et l’adjectif : ce choc communique l’épaisseur du mot Car l’image est toujours matérielle : elle est la matière
« phanérogame », sa substance étrangère aussi bien à la du distinct, sa masse et son épaisseur, son poids, ses bords
et son éclat, son timbre et son spectre, son pas, son or.
1. Cf. Federico Ferrari, « Tutto e quello che è », dans Wolfgang Laib,
Milan, West Zone Publishing, 1999. Federico Ferrari dit que l’art ne
O r la matière c’est d’abord la mère (materies vient de
renvoie à rien d’invisible, et donne ce que la chose est : je le dis avec mater, c’est le cœur de l’arbre, le bois dur), et la mère est
lui, mais cela signifie que l’« invisible » n’est aucune chose cachée aux cela de quoi et dans quoi, à la fois, il y a distinction : en
regards : il est la chose même, sensible ou douée île sens selon son son intimité se sépare une autre intimité et se forme une
« quello che è », son « ce que.Ile est » —bref il est son être.
autre force, un autre même se détache du même pour être
2. Fragment français de 1906, recueilli dans Chant éloigné, tr. Jean-
Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1990. soi-même. (Le père, au contraire, est repère d’identifi-

28 29
A u fo n d des images L’image —le distinct

cation : figure et non image, il n’a pas à faire avec l’être-soi, un peu de sens à l’état pur, infiniment ouvert ou infini­
mais avec i’être-tel-ou-tel dans le cours homogène des ment perdu (comme on voudra dire).
identités.) Nietzsche disait que « nous avons l ’a rt afin de riêtre pas
coulés au fond par la vérité1 ». Il faut cependant préciser que
cela ne se fait pas sans que l’art touche à la vérité. Ce n’est
Claire et distincte, l’image est une évidence. Elle est pas comme un filet ou comme un écran que l’image se
l’évidence du distinct, sa distinction même. Il n’y a image tient devant le fond. Nous ne coulons pas, mais le fond
que lorsqu’il y a cette évidence : sinon, il y a décoration monte à nous dans l’image. La double séparation de
ou illustration, c’est-à-dire soutien d’une signification. l’image, son décollement et sa découpe, forme à la fois une
L’image doit toucher à la présence invisible du distinct, à la protection contre le fond et une ouverture à lui. En réalité,
distinction de sa présence. le fond n’est distinct comme fond que dans l’image : sans
Le distinct est invisible (le sacré le fut toujours) parce elle, il n’y aurait qu’adhérence indistincte. Et plus précisé­
qu’il n’appartient pas au domaine des objets, de leur per­ ment encore : dans l’image, le fond se distingue en se
ception et de leur usage, mais à celui des forces, de leurs dédoublant lui-même. Il est à la fois la profondeur d’un
affections et de leurs transmissions. L’image est l’évidence possible naufrage et la surface du ciel lumineux. L’image
Hotte, en somme, au gré de la houle, miroitant au soleil,
de l’invisible. Elle ne le rend pas visible comme un objet :
posée sur l’abîme, trempée par la mer, mais ainsi luisante
elle accède à son savoir. Le savoir de l’évidence n’est pas
de cela même qui la menace et qui la porte en même
une science, c’est le savoir d’un tout en tant que tout. D ’un
temps. Telle est l’intimité, tout ensemble menaçante et
seul coup, qui est son coup, l’image livre une totalité de
captivante depuis l’éloignement où elle se retire.
sens ou une vérité (comme on voudra dire). Chaque image
L’image touche à cette ambivalence par laquelle le sens
est une variation singulière sur la totalité du sens distinct :
(ou la vérité) se distingue sans fin du réseau lié des signifi­
du sens que n’enchaîne pas l’ordre des significations. Ce
cations, auquel en même temps il ne cesse pas de toucher :
sens est infini, et chaque variation est elle-même singuliè­
chaque phrase formée, chaque geste accompli, chaque
rement infinie. Chaque image est un détourage fini du sens
visée, chaque pensée met en jeu le sens absolu (ou la vérité
infini, lequel n’est avéré infini que par ce détourage, par le
même) qui ne cesse aussi bien de s’écarter et de s’absenter
trait de la distinction. La surabondance des images dans la de toute signification. Mais plus encore : chaque significa-
multiplicité et dans l’historicité des arts répond à l’inépui­
sable distinction. Mais chaque fois, en même temps, c’est 1. Fragment posthume, Werke, Munich, Cari Hanser Verlag, 1956,
la jouissance du sens, la secousse et le goût de sa tension : t. III, p. 832.

30 31
A u fo n d des iniiiyes L’image —le distinct

tion constituée (par exemple celle proposition, et tout le tend et que chante Violetta est celle de la jeunesse et de
présent discours) forme aussi pai elle meme une marque l’amour perdus, mais elle est leur vérité à la fois éternelle et
distinctive du seuil au-delà duquel le sens (la vérité) absentée, inaltérable dans sa distinction. Mais encore, et
s’absente. Ce n’est pas ailleurs, en ellei, mais ic i même qu’il enfin, cette image n’est autre que l’opéra lui-même qui
s’absente. s’achève, la musique qui vient d’être l’amour et le déchire­
C ’est en quoi l’art est nécessaire, ei n'esi pas un divertis­ ment, et qui expire en les montrant, infiniment distincts
sement. L’art remarque les traits distinct ils de I’absente- dans leur éloignement.
ment de la vérité, par quoi elle est la vérité absolument.
Mais c’est en cela aussi qu’il est lui même inquiétant, et
qu’il peut être menaçant : aussi bien parce qu’il dérobe son
être même à la signification ou à la définition que parce
qu’il peut se menacer lui-même et détruire en lui les
images de lui qui ont fini par se déposer dans un code
signifiant et dans une beauté assurée. Cl’est pour cela qu’il
y a une histoire de l’art, et en elle tant de secousses : parce
que l’art ne peut pas être une observance religieuse (ni de
lui-même ni d’autre chose), et qu’en revanche il est tou­
jours repris dans la distinction de ce qui reste écarté et
inconciliable, dans l’exposition inlassable de l’intimité tou­
jours déliée. Sa déliaison, son délié sans fin, et son déchaî­
nement, c’est ce que la précision de l’image noue et dénoue
chaque fois.

Restons sur une dernière image, qui dit le don d’amour


et de mort d’une image1 : « L’image des jours passés » que

1. Verdi, La Traviata, acte III, « Prendi, quest’è l ’immagine... » : Vio-


letta, au m om ent de mourir, tend son portrait à Alfredo. La musique
est déjà funèbre, elle scande une approche de mort que vont suspendre
la montée tendue des cordes, le parlando, puis le dernier cri chanté.

32
Image et violence

Deux affirmations nous sont aujourd’hui familières :


celle selon laquelle il y a une violence des images (nous par­
lons volontiers de « matraquage publicitaire », et la publi­
cité évoque d’abord un déferlement d’images), et celle
selon laquelle des images de la violence, de cette violence
sans cesse rallumée aux quatre coins du monde, sont omni­
présentes et sont, à la fois ou alternativement, indécentes,
choquantes, nécessaires, déchirantes. L’une et l’autre affir­
mation renvoient très vite à l’élaboration d’exigences
éthiques, juridiques et esthétiques (il y a d’ailleurs aussi un
registre particulier des arts de la violence et de la violence
dans l’art d’aujourd’hui) en vue d’une régulation contrô­
lant la violence, les images, l’image de celle-là et la violence
de celles-ci. Mon propos n’est pas d’entrer dans le débat de
ces exigences. Il est de revenir un peu en deçà des affirma­
tions elles-mêmes, pour poser la question de ce qui peut
lier de manière particulière l’image à la violence et la vio­
lence à l’image. S’il est permis d’attendre, d’un tel ques­
tionnement, quelque clarification au moins de pensée, ce

35
A u fo n d dr\ iniiiyn Image et violence

sera sans doute à l’égard de l’ambivali me qui sous-tend, de avec celle du matériau (du bois, par exemple) qu’il arrache
manière parallèle et en cela remarquable, noire estimation et qu’il rend inutilisable à cet endroit.
générale de l’un et de l’autre terme : de la violence et de La violence n’entre pas dans un ordre des raisons, ni dans
l’image, en effet, il y en a de la bonne et de la mauvaise. Il y une composition des forces en vue d’un résultat. Elle est en
en a qu’il faut, et il y en a qu’il ne laul pas 1ont se passe deçà de l’intention et au-delà du résultat. Elle dénature ce
comme s’il y avait constitutivemem deux essences possibles quelle violente, elle le saccage, elle le massacre. Elle ne le
et de l’image et de la violence, par conséquent aussi deux transforme pas, elle lui ôte sa forme et son sens, elle n’en fait
essences de la violence de l’image et rie l'image de la vio­ rien d ’autre qu’un signe de sa rage à elle, une chose ou
lence. On aurait vite fait de repérer, dans l'histoire du monde un être violenté - chose ou être dont l’essence même est
moderne, toutes les occurrences et toutes les configurations devenue cela : avoir été violenté, violé. Au-delà ou ailleurs, la
de ces doubles dualités ou de ces duplicités redoublées. violence brandit une autre forme, sinon un autre sens.
Pour essayer d’entrer dans la question, je ne partirai pas
La violence reste dehors, elle ignore le système, le monde,
du couple « image et violence ». Je suivrai d’abord quelque
la configuration qu’elle violente (personne ou groupe, corps
temps la violence seule, en tâchant d’examiner quel est le
ou langue). Elle ne se veut pas compossible, elle se veut au
mode propre où elle opère quant à la vérité. On verra peu
contraire impossible, intolérable pour l’espace des compos-
à peu s’en dégager les traits qui nous mèneront vers
sibles quelle déchire et quelle détruit. Elle ne veut rien en
l’image.I.
savoir et elle ne veut être que cette ignorance ou cet aveugle­
ment délibéré, volonté obtuse soustraite à toute connexion,
I. « V iolence et vérité » occupée de sa seule intrusion fracassante. (Mais ainsi,
posons-le en attente, la violence déclare sa propre irruption
O n peut définir la violence, a minima, comme la mise comme la figure même, l’image du dehors.)
en œuvre d’une force qui reste étrangère au système dyna­ C ’est pourquoi la violence est profondément bête. Mais
mique ou énergétique dans lequel elle intervient. Prenons bête au sens le plus fort, le plus épais, le moins réparable.
un exemple anodin, mais qui peut témoigner d’une vio­ Non pas la bêtise d’un défaut d’intelligence, mais bien
lence au sens d’un tempérament violent, ou bien d’une pire, la connerie de l’absence de pensée, et d’une absence
contrainte objective à devenir violent : la nécessité d’ex­ voulue, calculée par son intelligence crispée. (« Conne­
traire une vis rebelle en l’arrachant avec une tenaille, au rie » : j’emploie à dessein ce mot deux fois violent : une
lieu d’user du tournevis et du dégrippant. Celui qui pro­ fois en tant qu’argotique, une autre fois par l’image obs­
cède ainsi ne compose plus avec la logique du pas de vis, ni cène et violeuse qu’il mobilise.)

36 37
A u fo n d des images Image et violence

La violence ne joue pas le jeu des forces. Ullc ne joue pas qui se réduit au coup quelle porte. Ici, la vérité est vraie
du tout, elle hait le jeu, tous les jeux, les intervalles, les arti­ parce que violente et dans sa violence : vérité écrasante, au
culations, les battements, les règles que rien ne règle sinon sens où c’est l’écrasement qui vérifie.
leur pur rapport. De même quelle écarte et qu’elle écrase
le jeu des forces et le réseau des rapports, de même il lui Il importe alors de relever une ambiguïté dont se nourrit
faut s’épuiser elle-même dans son déchaînement. Elle est insidieusement tout éloge direct ou indirect de la violence.
en deçà de la puissance, et au-delà de l’acte. Le violent veut Il ne fait pas de doute que la vérité elle-même - la véritable
cracher toute sa violence, il doit s’y cracher lui-même. Il vérité, si j’ose dire - est violente à sa manière. Elle ne peut
doit y expulser toute sa propre épaisseur, et n’être plus que surgir sans déchirer un ordre établi. Au bout des efforts
ce qui cogne, casse, celui qui torture jusqu’à l'hébétude : d’une méthode, elle ruine la méthode. Elle ne compose pas
celle de la victime, mais aussi la sienne. Sa force n’est plus avec les arguments, les raisonnements et les preuves : ceux-
de la force, elle est une sorte de pure intensité empâtée, ci sont comme l’envers nécessaire mais obscur de sa mani­
stupide, impénétrable. Une masse se noue sur soi et se festation. Dans toute son histoire, la philosophie s’est
fond dans sa masse, où elle se fait coup : inertie ramassée et occupée de cela : que la vérité est un surgissement violent
lancée pour briser, disloquer, faire craquer. (De nouveau, (c’est elle, déjà, qui force le prisonnier de Platon à sortir de
mettons en attente : la violence s’expose comme figure sans la caverne, pour ensuite l’éblouir de son soleil). De là vient
figure, monstration, ostension de ce qui reste sans visage.) aussi qu’on a pu parler d’une bonne et nécessaire violence,
De même quelle n’est pas l’application d’une force en d’une violence amoureuse, d’une violence interprétative,
composition avec d’autres, mais en somme le forçage de d’une violence révolutionnaire, d’une violence divine.
tout rapport de forces, son écrasement pour rien d’autre L’ambiguïté est redoutable, elle prête à toutes les falsifi­
que l’écrasement, et ainsi une faiblesse exaspérée, de même cations, à toutes les confusions : on ne le sait que trop.
la violence n’est pas au service d’une vérité : elle se veut Mais cette ambivalence est sans doute constitutive de la
elle-même la vérité. À l’ordre composé dont elle ne veut violence, et en tout cas de sa modernité h si la modernité se1
rien savoir, elle ne substitue pas un autre ordre, mais elle-
même (et son pur désordre). C’est elle, c’est-à-dire ce sont 1. Il est remarquable qu’on en trouve une attestation chez Pascal,
ses coups qui sont ou qui font la vérité. qui est à tant d’égards inlassablement le premier des modernes (de nos
La violence raciste est exemplaire : elle est violence qui angoisses) : « Un enfant que sa mère arrache d ’entre les bras des voleurs
doit aimer, dans la peine qu’il souffre, la violence amoureuse et légi­
tape sur la gueule, parce que c’est - en toute connerie - time de celle qui procure sa liberté, et ne détester que la violence impé­
cette gueule qui « ne lui revient pas ». Cette gueule est tueuse et tyrannique de ceux qui le retiennent injustement » (Pensées,
privée de vérité, tandis que la vérité réside dans une figure Brunschvicg, n° 498, Pléiade, n° 723) : les deux couples de qualifica-

38 39
A u fo n d des images Image et violence

définit en tout par un effacement des oppositions simples irruption même, et parce que cette irruption elle-même est
et par un débordement des frontières. Au cœur de ce un retrait, qui ouvre un espace et qui le libère pour la pré­
débordement, il y aurait en particulier ceci : une pénétra­ sentation manifeste du vrai. (En attente encore : n’y a-t-il
tion de la violence dans l’être même (quel que soit son pas ainsi, de part et d’autre, le parallèle de deux espèces
nom : sujet, histoire, force...). d’image ?)
La différence, toutefois, semble s’imposer avec autant de Il y a donc aussi une proximité entre la différence et la
force que l’ambivalence : la vérité vraie est violente parce ressemblance de violence à violence. Un même principe
quelle est vraie - tandis que l’autre, son double épais, n’est régit la double allure de la violence (s’il n’y en a qu’une) ou
« vraie » que pour autant quelle est violente. Celle-ci bien les deux violences (si elles peuvent alors porter le
réduit la vérité au mode de la violence, et l’y épuise ; celle- même nom) : c’est le principe d’une impossibilité de négo­
là, au contraire, déchaîne la violence dans la vérité même, cier, de composer, de ménager et de partager. Principe de
et ainsi l’y contient. l’intraitable. L’intraitable est toujours la marque de la
La vérité de la violence écrase et s’écrase elle-même. Elle vérité. Mais il peut l’être comme sa fermeture, son scelle­
se manifeste elle-même pour ce quelle est : rien d’autre ment brutal dans une masse bétonnée, le fond muré d’un
que vérité du poing, de l’arme, de la connerie épaisse. Elle bloc stupide et satisfait de soi (c’est le soi purement en soi,
ricane, elle éructe, elle gueule, elle jouit de sa manifestation ne sortant pas de soi, prenant en vérité l’identité d’une
(jouir, pour le violent, est sans plaisir et sans joie : c’est se matraque : en fait, sortant de soi pour être la matraque) -
repaître de l’image même de sa violence). Tout autre est la ou bien l’intraitable peut faire l’ouverture de la vérité,
violence de la vérité : elle est violence qui se retire dans son l’envoi ou bien l’offre de son ouverture : d’un espace où
puisse advenir une irruption singulière de vérité (hors de
tifs employés par Pascal contiennent un programme entier sur la vio­ soi : le soi comme un saut hors de soi). Entre un intraitable
lence passionnelle et politique, et sur les liens entre les deux. Après et un autre, il faut séparer l’identité et la différence. Mais
Pascal et au-delà des Lumières (qui représentent la postulation d’une cette séparation se peut-elle sans quelque violence, si c’est
possibilité de tenir la violence à l’écart de l’être) commencerait la très la vérité qui doit l’opérer ?
longue série des pensées où s’articule une violence double, contradic­
toire ou indécidable. Elle commence par Rousseau, se poursuit avec Violence du viol ou violence du désir. O n croit qu’on
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Sorel, Benjamin, Bataille, peut confondre. Certains voudraient le faire croire. C ’est
Heidegger, Sartre, Derrida, Girard, au moins. Il faut repasser ici par ainsi qu’il existe un certain registre érotique ou pornogra­
l’essai de Derrida sur la double violence benjaminienne, sur son carac­ phique sur lequel l’image du viol est convoquée avec com­
tère « troublant » et en général sur la « complicité possible » entre di­
vers discours sur la violence ou entre divers discours violents (Force de
plaisance. Et il y a aussi, on ne le sait que trop, un registre
loi, Paris, Galilée, 1994). mythico-ethnique où le viol peut être brandi comme la

40 41
Au fo n d dr\ iniiiyn Image et violence

fureur légitime d’une affirmation « nationale». Pour ne commence et où finit la légitimité de cette dénomination.
rien dire de bien d’autres discours sut des violences O u bien encore, les questions posées par l’irruption
sublimes ou héroïques. La confusion, pourtant, est impos­ immaîtrisée - via Internet en particulier - de toutes sortes
sible. La distinction est d’une évidente aveuglante. Car nul d’agressions et d’incitations violentes, avec leurs ressorts
ne peut se vouloir être soi-même, immédiatement, la vérité économiques et pulsionnels. Mais en vérité, l’énumération
sans avoir déjà, ainsi, violé toute possibilité de vérité. est interminable : il y a désormais autour de nous une
Inversement, nul ne peut vouloir la vérité sans s’être déjà, immense question généralisée de la violence —légitime ou
par cette seule volonté ou par ce désir, exposé au dehors non, véridique ou non —de toutes les espèces d’autorité et
d’où la vérité peut surgir. de puissance, politique ou scientifique, religieuse ou tech­
Il reste pourtant cette question : si la violence de la nique, artistique ou économique. La violence est le nom
vérité est sans viol, serait-elle donc sans violence1 ? Mais ambivalent de ce qui s’exerce sans garant ou répondant en
si elle est sans violence, pourquoi la dire encore vio­ arrière de soi : ce qui définit, dans tout son caractère pro­
lente ? En revanche, si on la nomme « violence » à bon blématique, Yhabitus sinon Yethos même de notre monde
droit, comment penser la différence qui traverse la vio­ sans arrière-monde1.
lence ? Autrement dit, on ne peut se tenir quitte de l’am­
biguïté de la violence : d’une violente ambiguïté qui fait
retour et qui peut menacer les distinctions les mieux IL « I m a g e e t v i o l e n c e »
assurées. O ù commence le viol, où cesse la pénétration
du vrai ? C ’est ce qui nous conduit au problème de l’image. Si la
violence s’exerce sans répondant autre qu’elle-même, sans
Ainsi en va-t-il, entre autres, de toutes les questions qui se
instance qui la précède (y compris, cela va de soi,
pressent autour du « droit d’ingérence » : où commence-t-
lorsqu’elle invoque une telle instance d’autorisation et de
il ? où s’arrête-t-il ? quel droit consentir à une violence des
justification), cela se manifeste par le lien essentiel quelle
peuples ? quelle contrainte supérieure imposer à leur sup­
entretient avec l’image. La violence toujours se met en
posée souveraineté ? Ou bien toutes ces autres questions
liées au « terrorisme », à commencer par celle de savoir où 1. Une question devrait se greffer ici : ce monde livré à lui-même,
dans quelle mesure n’est-il pas le m onde issu du christianisme, c’est-
1. L’inexistence de la non-violence pure et les questions liées à la à-dire de ce message de paix et d’amour universels qui se présente lui-
« contre-violence » sont remarquablement analysées par Étienne Balibar même comme l’irruption d’une violence dans le monde ? Le texte de
dans divers travaux, en particulier plusieurs chapitres de La Crainte des Pascal cité plus haut a pour contexte un commentaire des paroles du
masses, Paris, Galilée, 1997. Christ affirmant qu’il vient « apporter le glaive »...

42 43
Au fo n d des images Image et violence

image, et l’image est ce qui, de soi, se porte au devant de visibilité d’une foudre ou d’une plaie d’Égypte, la vio­
soi et s’autorise de soi. Du moins est-ce de ce caractère fon­ lence du bourreau est l’exhibition - au moins à ses
damental de l’image que nous devons nous occuper : non propres yeux - des plaies de la victime, la violence de la
pas du caractère mimétique que la doxa attache tout loi doit se marquer dans quelque caractère exemplaire du
d’abord au terme d’« image », mais bien plutôt de ceci que, châtiment. D ’une manière ou d’une autre, là où la force
même mimétique, l’image doit valoir par elle-même et est simplement exécutive, là où l’autorité est simplement
pour elle-même, sous peine de n’être tendanciellement impérative, là où la force de loi est (en principe) simple­
qu’une ombre ou un reflet, non pas une image (c’est bien, ment coercitive, la violence ajoute autre chose : elle se
du reste, d’ombre ou de reflet que la traite l’antimimé- veut démonstrative et monstrative. Elle montre elle-
tisme philosophique : mais ce dernier manifeste ainsi com­ même et son effet. Ainsi, par exemple, chez ce théoricien
bien il est sensible à l’affirmation de soi de l’image et dans de la violence positive que fut Georges Sorel, la forme
l’image) h accomplie de violence qu’est la « grève générale » a toute
O r la violence, comme on a commencé à le voir, sa puissance dans le fait de réaliser ce qu’il appelle « un
s’accomplit toujours dans une image. Si ce qui compte mythe » : une totalité où se présente immédiatement
dans l’exercice d’une force, c’est la production des effets l’image entière du projet social que la violence veut
qu’on en attend (entraînement d’un mécanisme ou exécu­ servir.
tion d’une obéissance), ce qui compte pour le violent c’est
que la production de l’effet soit indissociable de la mani­ Le trait imageant de la violence se tire de son rapport
festation de la violence. Le violent veut voir sa marque intime à la vérité. De ce qui précède, en effet, nous pou­
sur ce qu’il a violenté, et la violence consiste précisément vons conclure que si, selon un autre mot de Pascal, « la vio­
à imprimer une pareille marque. C ’est dans la jouissance lence et la vérité ne peuvent rien l’une sur l’autre1 », c’est
de cette marque que s’effectue l’« excès » par lequel on très exactement parce que chacune tient à part soi la res­
définit la violence : l’excès de force dans la violence n’a source de l’autre. La violence a sa vérité comme la vérité a
rien de quantitatif, il ne procède pas d’un mauvais calcul, sa violence. O r la vérité est elle aussi, par essence, manifes­
et finalement il n’est pas un « excès de force » : mais il tation de soi. La vérité ne peut pas seulement « être », et en
consiste dans l’impression par la force de son image dans un sens elle ri est pas du tout : son être est tout entier dans
son effet, et comme son effet. La violence divine est la sa manifestation. La vérité se montre ou se démontre (et

1. Entre l’image et le discours (philosophique ou théorique), c’est 1. Provinciales, XVIII, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
une longue affaire de violence contre violence. Pléiade », 1950, p. 665-666.

44 45
A u fo n d des images Image et violence

dans une démonstration même au sens logique, il y a néces­ le mot qui, dans plusieurs langues, désigne ce que le
sairement de l’ostension et de la « démonstration de français nomme ostensoirh L’image est de l’ordre du
force »)l. monstre : monstrum, c’est un signe prodigieux qui avertit
Violence et vérité ont en commun l’acte automonstratif, (moneo, monestrum) d’une menace divine. En allemand,
et le cœur de cet acte aussi bien que son effectuation sont le m ot pour l’image, Bild - qui désigne l’image dans sa
dans l’image. L’image n’est l’imitation d’une chose qu’au forme, dans son façonnement - vient d’une racine (bil-)
sens où l’imitation est 1’émule de la chose2 : elle rivalise qui désigne une force ou un signe prodigieux. C’est ainsi
avec la chose, et la rivalité n’implique pas tant la reproduc­ qu’il y a une monstruosité de l’image : elle est hors du
tion que la compétition, et pour ce qui nous occupe, la commun de la présence parce quelle en est l’ostension, la
compétition en vue de la présence. L’image dispute à la manifestation non pas comme apparence, mais comme
chose sa présence. Au lieu que la chose se contente d’être, exhibition, comme mise au jour et mise en avant.
l’image montre que la chose est et comment elle est. Ce qui est monstré, ce n’est pas l’aspect de la chose :
L’image est ce qui sort la chose de sa simple présence pour c’est, à travers l’aspect ou sortant de lui (ou bien le tirant
la mettre en pré-sence, en præs-entia, en être-en-avant-de- du fond et l’ouvrant, le jetant en avant), son unité et sa
soi, tournée vers le dehors (en allemand : sortie de la force. La force n’est elle-même pas autre chose que l’unité
Vorhandenheit, accès à la Gegenwartigkeit). Ce n’est pas une nouée d’une diversité sensible. L’aspect est dans la diver­
présence « pour un sujet » (ce n’est pas une « représen­ sité, le rapport étendu des parties d’une figure. Mais la
tation » au sens ordinaire et mimétique du mot), c’est, au force est dans l’unité qui les conjoint pour les projeter au
contraire, si on peut le dire ainsi, « la présence en sujet ». jour. Toute la peinture est là pour nous montrer, sans
Dans l’image, ou comme image, et ainsi seulement, la relâche et sur des modes toujours renouvelés, le travail ou
chose —que ce soit une chose inerte ou une personne —est la recherche de cette force2. Un peintre ne peint pas des
posée en sujet : elle se présente. formes s’il ne peint d’abord une force qui s’empare des
Ainsi, l’image est d’essence monstrative ou « mons- formes et qui les emporte en une prés-ence.
trante ». Chaque image est une monstrance, pour employer

1. Certes, la vérité comme conformité ou comme exactitude, comme 1. C ’est un objet du culte catholique, réceptacle précieux destiné à
adequatio rei et intellectus, est sans violence : mais c’est seulement aussi présenter en gloire l’hostie consacrée : ostension de ce que la foi
longtemps qu’on ne se demande pas comment sont produits en elle ou nomme « présence réelle », c’est-à-dire précisément la présence retirée
pour elle la « chose » et l’« intellect » qui peuvent s’accorder. à la vue sensible...
2. L’étymologie de imago est dans imitor, qu’il est peut-être possible 2. Mais cela vaut de tous les arts, car chacun d’eux produit une
de rapprocher de œmulus, émule, rival. espèce d’image en ce sens, y compris l’art musical ou celui de la danse.

46 47
A u fo n d des images Image et violence

Dans cette force, les formes aussi bien se déforment ou les profondeurs de l’âm e1 ». Nous ne pouvons violer l’inti­
se transforment. L’image est toujours une métamorphose mité de ce secret parce qu’il n’est rien de moins que la puis­
dynamique ou énergétique. Elle part d’en deçà des formes sance du « schème », c’est-à-dire de l’« image pure » par
et va au-delà : toute peinture, même la plus naturaliste, est laquelle seulement une forme, quelle quelle soit, ou l’unité
une telle force métamorphique. La force (donc la passion, d’un composé, quel qu’il soit, est seulement possible, et
on le comprend) déforme : elle emporte les formes dans un avec elle l’expérience en général : la présence d’un monde
élan, dans un jet qui, tendanciellement, les dissout ou les et la présence à un monde. Le « schématisme transcen­
excède. La monstration jaillit en monstruation '. dantal » est la force de l’objet en général et d’un monde
d’objets. O r l’objet en général n’est rien de moins que le
Nul doute qu’il y ait là violence, ou du moins possibilité surgissement en soi improbable d’une unité au milieu de la
toujours tendue d’une violence à survenir. Non seulement
l’image excède la forme, l’aspect, la surface apaisée de la 1. Critique de la raison pure, « Du schématisme », A 141. O n pour­
représentation, mais elle doit pour cela puiser elle-même à rait longuement s’attarder au commentaire de la violence répétée et
polymorphe qui règne partout chez Kant en raison de la nécessité
un fond - ou à un sans-fond - de puissance excessive.
d’imposer en général l’unité (de l’objet, de l’expérience, de la nature,
L’image doit être imaginée : c’est-à-dire quelle doit extraire de la loi) là où jamais elle n’est donnée. Tout revient toujours à
de son absence l’unité de force que la chose simplement « soumettre à une unité transcendantale », de même que la raison est
posée là ne présente pas. L’imagination n’est pas la faculté « un juge qui force les témoins à répondre» (i b i d B XIII). Toute
de représenter quelque chose en son absence : c’est la force l’entreprise kantienne, dans son allure infiniment pacifiante, procède
d’une violence fondamentale dont la « critique » est la légitimation :
de tirer de l’absence la forme de la prés-ence, c’est-à-dire la mais cette légitimation, comme toute autre, doit d’abord laisser surgir
force du « se présenter ». La ressource qu’il y faut doit être violemment ce qui se réclame comme droit. C ’est pourquoi la pensée
elle-même excessive. kantienne du droit et de l’État contient elle aussi un secret qu’il est illé­
Ainsi en va-t-il du fameux Handgriff{Au coup de main, gitime, sinon impossible, de fouiller : celui de l’instauration violente
(c f Doctrine du droit, § 44, 52, 62). Or, ce qui vaut exemplairement de
du coup de griffe, si j’ose dire) dont Kant déclare qu’on ne Kant vaut de l’opération philosophique en général, ainsi que je l’ai déjà
l’arrachera pas à la nature et qu’il reste « un art caché dans évoqué avec Platon : elle a toujours à faire avec une violence originaire,
dans l’origine, comme origine ou faite à l’origine. Elle la libère, ou elle
1. Je prends ce mot à Mehdi Belhaj Kacem : « La communication la déclenche, du geste même par lequel elle la contient, la réprime ou
est la tentative de restituer par la répétition de quelque signe l’intensité la dissimule. Le monde du mythe est un monde sans violence en ce
d’un affect auquel ce signe est lié, mais cette répétition phénoménale­ sens qu’il est un monde de la puissance, et où la puissance des images,
ment doit échouer : il n’y aurait pas d’affect sans ce perpétuel échec, en particulier, est d’emblée donnée. Le monde de la philosophie est le
sans l’incessante monstruation des signes dans le flux héraclitéen qu’est monde où ni l’image, ni la présence, ni la puissance ne sont d’abord
la perceptualité. » Esthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000. données : au contraire, d’abord emportées.

48 49
A u fo n d des images Image et violence

dissémination générale, chaotique et perpétuellement l’espace, la courbure de l’étendue en une vue unique, en
fluente de la multiplicité sensible. une perspective dont le temps est le foyer aveugle en même
L’image est la force-signe prodigieuse d’une présence temps que le point de fuite obscur.
improbable surgie du sein d’une agitation inconstructible. Cette image pure est l’image des images, l’ouverture de
Cette force-signe est celle de l’unité, sans laquelle il n’y l’unité en tant que telle. Elle replie violemment l’extério­
aurait ni chose, ni présence, ni sujet. Mais l’unité de la rité démembrée, mais son pli, sa fronce serrée, est aussi
chose, de la présence et du sujet est par elle-même vio­ bien la fente que l’unité incise dans la compacité de
lente1. Elle est violente en vertu (c’est-à-dire par la force) l’étendue. L’image pure est dans l’être le tremblement de
d’un faisceau de raisons qui sont celles de son être même : terre qui ouvre la faille de la présence. Là où l’être était en
elle doit surgir, s’arracher au multiple dispersé, le repous­ soi, la présence ne reviendra plus à soi : c’est ainsi quelle
ser, le réduire ; elle doit se saisir d’elle-même, d’un coup de est, ou quelle sera, pour soi. O n comprend comment le
main, de griffe ou de forceps, à partir de rien, de ce rien- temps est à tant d’égards la violence même...
d’unité qui d’abord est donné comme le partes extra partes L’unité forme (bildet) l’image ou le tableau (Bild) de ce
d’un dehors éparpillé ; elle doit ainsi se rapporter à soi en qui en soi n’est pas seulement sans image, mais sans unité
soi pour se présenter et ainsi se mettre au dehors tout en et sans identité. Par conséquent, « l’image de » ne signifie
excluant hors de soi ce quelle n’est pas, ne doit pas être, ce pas que l’image vient après ce dont elle est l’image : mais
dont son être est le refus et la réduction violente. « l’image de » est cela en quoi, tout d’abord, ce qui est se
présente - et rien ne se présente autrement. Se présentant,
Si, pour Kant, « l’image pure de tous les objets est le la chose vient à se ressembler, donc à être elle-même. Pour
temps2 », c’est que le temps est le mouvement même de la se ressembler, elle se rassemble. Mais pour se rassembler, il
synthèse, de la production de l’unité : le temps est l’unité lui faut se retirer de son dehors.
même qui s’anticipe et se succède en se projetant sans fin Il y a donc arrachement de l’être à l’être, et l’image est ce
en avant d’elle-même, saisissant à chaque instant - dans cet qui s’arrache. Elle porte en elle la marque de cet arrache­
instant insaisissable —le présent où se présente la totalité de ment : son fond monstrueusement ouvert au fond d’elle,
c’est-à-dire au revers sans fond de sa présentation (le dos
1. « Dès qu’il y a de l’Un, il y a du meurtre, de la blessure, du trau­ aveugle du tableau).
matisme. L’Un se garde de l ’autre » — mais étant aussi bien « de soi-
même différant », « il se viole et violente, mais il s’institue aussi en
Ainsi, lorsque Heidegger entreprend d’analyser la cons­
violence». Jacques Derrida, M al d ’archives, Paris, Galilée, 1995, titution du schématisme kantien, l’image qui lui vient
p . 124-125. pour faire voir l’image est tout d’abord, sans justification,
2. Critique de la raison pure, « D u schématisme », A 142. celle d’un masque mortuaire : le masque mortuaire fait

50 51
A u fo n d des images Image et violence

voir l’« image » du mort, c’est-à-dire aussi bien son Bild saturer l’œil de la coulure rouge et du caillot où la vie
que sa Sicht, sa « vue » : comment il se montre ou apparaît, souffre et agonise.
quel est son aspect, ou l’aspect d’un mort en général. Toute Toute image, peut-être, est au bord de la cruauté. Les
image reproductrice - par exemple, indique Heidegger, la images de sang répandu surabondent dans la pinacothèque
photographie d’un masque mortuaire - est tout d’abord occidentale - avant tout images du dieu qui verse son sang
image en ce quelle présente et montre cette première pour racheter les hommes, et images de ses martyrs - et
monstration. Image de l’image, donc - et même, image de il se trouve aujourd’hui des artistes de body art pour
l’image pure du schème, puisque c’est à lui qu’il s’agit d’en répandre leur sang et pour se mutiler cruellement1. Dans
venir : la vue où se fait voir le visage sans regard de celui l’ordonnance d’un monde du sacrifice, le sang répandu
qui ne voit plus. Gesicht du sans Sicht, telle est l’image abreuve la gorge des dieux, ou irrigue leur domaine : sa
exemplaire h coagulation scelle un passage par-dessus la mort. Mais
lorsque ce monde est désassemblé, lorsque le sacrifice est
S’il n’y a pas d’image sans déchirure d’une intimité impossible, la cruauté n’est plus rien d’autre que l’extré­
fermée ou d’une immanence non déclose, et s’il n’y a pas mité de la violence qui se referme sur sa propre coagula­
d’image sans plongée dans une profondeur aveugle - sans tion, et qui ne scelle aucun passage outre la mort, mais
monde et sans sujet - , alors il faut admettre aussi que non seulement la stupidité violente qui croit avoir produit la
seulement la violence, mais la violence extrême de la mort immédiatement devant soi en flaque matérielle.
cruauté, rôde au bord de l’image, de toute image2. Toute image est au bord d’une pareille flaque. L’ambi­
La cruauté tire son nom du sang répandu (cruorpar dis­ guïté de l’image et de la violence - de la violence à l’œuvre
tinction d’avec sanguis, le sang circulant dans le corps). Le dans l’image et de l’image s’ouvrant dans la violence —est
violent cruel veut voir le sang versé : il veut voir au dehors, l’ambiguïté de la monstration du fond, de sa monstruosité
avec l’intensité de son jet et de sa couleur, le principe vital ou de sa monstruation. Il ne peut pas ne pas y avoir dupli-
du dedans. Le cruel veut s’approprier la mort : non pas
1. C f entre autres David Nebreda, Autoportraits, Paris, Éditions Léo
plonger les yeux dans le vide du fond, mais au contraire Scheer, 2000, et les nombreuses performances d’Orlan, qu’il s’agisse
des opérations chirurgicales ou de l’ostension des règles. Je n’entre­
1. Cf. K ant et le problème de la métaphysique, § 20. prends ici aucune analyse de ces actions, ni n’en propose d’évaluation
2. Etienne Balibar envisage la cruauté comme ce dont « l’idéalité », esthétique ou anesthétique. La question est évidemment de savoir s’il
hétérogène à celle du pouvoir ou de la domination, est « essentielle­ s’agit d’images extrêmes ou de mutilations sacrificielles —et la question
m ent fétichiste et emblématique » (La Crainte des masses, op. cit., est par là même de savoir jusqu’où peut s’amincir la séparation des
p. 407). deux registres...

52 53
A u fo n d des images Image et violence

cité du monstre : ce qui présente la présence peut aussi ou sa présence, le réel ou sa vérité - est constitutivement
bien la retenir immobile et pleine, obstruée et comblée ce qui se rassemble sur soi en outrepassant l’ordre entier
jusqu’au fond de son unité, que la projeter en avant de soi, des signes : elle est ce qui n’est plus tributaire d’un renvoi
une présence toujours trop singulière pour seulement ni d’aucune espèce de médiation, mais qui purement se
s’identifier. donne.
La violence de l’art diffère de celle des coups, non pas en « Se donner », toutefois, peut être entendu de deux
ce que l’art resterait dans le semblant, mais au contraire en manières : se donner soi-même à soi-même (principielle-
ce que l’art touche au réel - qui est sans fond - tandis que ment et avant toute présentation au dehors) ou bien
le coup est à lui-même et dans l’instant son propre fond. Et donner « soi » au dehors, avant tout, et par conséquent
c’est encore tout un art, comme on dit en français, c’est la aussi bien « être donné », être lancé au dehors sans jamais
responsabilité de l’art en général, très en deçà ou très au- avoir auparavant assuré son fond. C ’est entre ces deux sens,
delà de toute esthétique, que de savoir discerner entre une à la limite indiscernables, que doit passer la lame mince du
image qui est sans fond et une image qui n’est qu’un coup. discernement.
La violence est toujours un excès sur les signes (elle est
Un tel discernement doit passer à l’intérieur d’une unité ou elle se veut son propre signe, comme la vérité qui nullo
- pour autant qu’il n’y a pas d’ambivalence sans une cer­ egeat signo). L’image est aussi un tel excès, et l’art sans
taine unité pour la soutenir, dût-il s’agir d’une unité infi­ doute n’a d’autre définition en première instance que le
nitésimale et infiniment fuyante. Nous n’avons pas cessé débordement et l’emportement au-delà des signes. À ce
d’avoir affaire à une telle unité enfouie sous l’ambivalence compte, l’art, sans doute, « fait signe » (au sens de l’alle­
de la violence comme sous l’ambivalence de l’image, aussi mand winken, « cligner de l’œil », « avertir », « signaler »)
bien que sous le lien serré entre l’image et la violence, entre mais il n’est pas signe de quelque chose ni ne signifie autre
l’art et l’image, et donc entre l’art et la violence : et d’une chose. Il excède les signes sans pour autant révéler autre
certaine façon, comme nous l’avons entrevu, cette unité chose que cet excès, comme une annonce, un indice, un
énigmatique n’est pas autre chose que l’unité en soi ou présage - de l’unité sans fond. Comme l’écrit Borgès :
absolument, cet « être-un » qui ne peut advenir que dans
« Cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas,
une certaine violence et dans une certaine image (ou bien
est peut-être le fait esthétique1. »
comme une violence et une image). En un sens, c’est donc
bien l’unité « même » à travers laquelle il faut pouvoir 1. « La muraille et les livres », dans Autres Inquisitions [1952], tr. fr.
passer pour discerner l’ouverture vers le sans-fond du coup Paul Bénichou, Sylvia Bénichou-Roubaud, Jean-Pierre Bernés et
frappé depuis le fond fermé. L’unité « même » - la chose Roger Caillois, dans Œuvres complétés, Paris, Gallimard, 1993, p. 675.

54 55
A u fo n d des images

La violence sans violence, c’est que la révélation n’ait pas


lieu, et reste imminente. O u bien : elle est révélation de ce
qu’il n’y a rien à révéler. La violence violente (et violante),
au contraire, révèle et croit révéler absolument. L’art n’est
pas ce simulacre ou cette forme apotropaïque qui nous
protégerait d’une violence insupportable (la « vérité-
Gorgone » selon Nietzsche, la « pulsion aveugle » selon
Freud). Il est le savoir exact de ceci qu’il n’y a rien à révéler, La représentation interdite
pas même un abîme, et que le sans-fond n’est pas le gouffre
d’une conflagration, mais l’imminence infiniment sus­
pendue sur soi.
Mémo

Ein M ann, den manche fu r weise


hielten, erklàrte, nach Auschwitz
wdre kein Gedicht mehr moglich.
Der weise M ann scheint
keine hohe M einung
von Gedichten gehabt zu haben —
als wdren es Seelentrôster
fu r empfindsame Buchhalter
oder bemalte Butzenscheiben,
durch die man die Welt sieht.
W ir glauben, dass Gedichte
überhaupt erstjetzt wieder moglich
geworden sind, insofern ndmlich als
nur im Gedicht sich sagen lasst,
was sonst
jeder Beschreibung spottet'.1

1. Hans Sahl, Wir sind die Letzten, Heidelberg, Lambert Schneider,


1976, p. 14 ; repris dans Petra Kiedaisch (éd.), Lyrik nach Auschwitz ?

57
A u fo n d des images La représentation interdite

(Notre question sera : qu’est-ce donc qui « raille la des­ dit, ou encore ce serait impossible et d’ailleurs interdit (ou
cription », donc la sorte de représentation qu’on peut com­ bien interdit et d’ailleurs impossible). Dans son indécision,
prendre sous ce terme, et quelle autre représentation a lieu cette proposition est déjà confuse. Il s’y ajoute souvent, de
dans le poème ?) manière plus ou moins expresse, une confusion supplé­
mentaire lorsqu’un rapprochement paraît être fait avec ce
O vous, voleurs des heures authentiques de la mort,
que l’on nomme l’interdiction biblique de la représenta­
Des derniers souffles et de l’endormissement des paupières,
tion. (Je n’irai pas, ici, chercher des traces écrites de ces
Soyez sûrs d ’une chose :
propositions, mais on se rappellera quelles ont circulé, en
L’ange rassemble particulier, dans la polémique qui a entouré la sortie du
Ce que vous avez rejeté'. film de Spielberg, La Liste de Schindler et, plus particulière­
ment encore, dans ce qui opposait ce film au Shoah de Lan-
(Notre lecture sera : cet ange qui rassemble les morts zmann. Bien d’autres épisodes pourraient être rappelés,
volées, c’est le poème lui-même.) autour d’autres films ou d’œuvres plastiques.)
Le discours qui refuse la représentation des camps est
Il circule dans l’opinion, au sujet de la représentation
confus parce que son contenu ne se laisse pas clairement
des camps ou de la Shoah, une proposition mal déterminée
circonscrire, et parce que ses raisons sont encore moins
mais insistante : on ne pourrait pas ou on ne devrait pas
clairement déterminables (pour ne rien dire du fait qu’il se
représenter l’extermination. Ce serait impossible ou inter-
laisse aussi parfois entourer d’un nimbe de sacralité ou de
sainteté, sur lequel il faudra aussi revenir).
Adorno und die Dichter, Stuttgart, Reclam, 1995, p. 144. Volontaire­ S’agit-il en effet d’une impossibilité ou d’une illégiti­
ment, je laisse ici ce poème en allemand. En voici une rapide
mité ? Si c’est d’une impossibilité qu’il est question, à quoi
équivalence : « Un homme que beaucoup tenaient pour avisé avait
déclaré qu’après Auschwitz aucun poème n’était plus possible. Cet tiendrait-elle (dès lors qu’on ne peut penser à des pro­
homme avisé semble n’avoir pas eu très haute opinion des poèmes - blèmes techniques) ? Serait-ce au caractère insoutenable de
comme si c’était des consolations pour comptables sentimentaux ou ce qui serait à représenter ? On ne s’indigne pourtant pas
des lentilles colorées à travers lesquelles voir le monde. Nous croyons
du tableau de David Olère qui représente les déportés dans
que des poèmes, en général, ne sont à nouveau possibles que mainte­
nant, si c’est seulement dans le poème que peut se dire ce qui, autre­ la chambre à gaz, sous les premiers effluves du Zyklon-B h
ment, raille toute description. » (Si l’on dit que David Olère est lui-même un rescapé pour1
1. Nelly Sachs, « Ton corps en fumée à travers les airs », du recueil
Dans les demeures de la mort, 1943-1947, dans Éclipse d ’étoile, tr. fr. 1. Cf. D avid Olère —A painter in the Sonderkommando a t Auschwitz,
Mireille Gansel, Lagrasse, Verdier, 1999. New York, The Beate Klarsfeld Foundation, 1989.

58 59
A u fo n d des images La représentation interdite

lui reconnaître un droit que nous n’aurions pas, cela ne l’évoque, concerne au premier chef Dieu - , à la personne
touche pas au tableau lui-même. Cela ne touche pas non plus des Juifs exterminés (puis à celle des autres victimes). Ce
au point de savoir quel serait ce « droit », ni au point de glissement doit être interrogé, non pas cependant parce
savoir jusqu’où le peintre rescapé est exactement le même que qu’il serait illégitime dans son retournement de Dieu à la
le déporté.) D ’une autre manière, on ne s’indigne pas non créature, puis du croyant à l’incroyant, mais précisément
plus des horreurs de la guerre gravées par Goya, ni des scènes parce que cette transformation peut recevoir toute sa justi­
fication par une analyse précise tant dudit « interdit » que
de blessures et de morts atroces qu’on trouve dans bien des
de ladite « représentation ».
films1. On ne condamne pas non plus, quelle que soit
l’épreuve de sa lecture, la scène du White Hôtel de Dylan
Il y a donc une clarification nécessaire afin de penser
Thomas12 écrite du point de vue d’une femme qui se retrouve
avec rigueur la question qu’on énonce comme celle de la
vivante parmi les corps entassés d’une fosse d’exécution. (Sur
« représentation de la Shoah ». Je l’esquisse ici de manière
un registre un peu différent, mais très suggestif me semble-
très simple, à partir de trois arguments dont je donne pour
t-il, on pourrait dire aussi : la question se loge dans ce qui commencer une formulation minimale :
distingue la possibilité, jamais contestée, des innombrables 1. L’« interdit de la représentation » n’a rien (ou peu) à
représentations de morts et de mourants sur les monuments voir avec une défense de produire des œuvres d’art figura­
de la première guerre mondiale, surtout, mais aussi sur ceux tives. Il a tout à voir, en revanche, avec la réalité ou avec la
de la seconde (guerre et combat de résistance), et la soudaine vérité les plus assurées de l’art lui-même, c’est-à-dire aussi,
levée des problèmes et des débats lorsqu’il s’agit des camps, et en dernière instance, avec la vérité de la représentation
qui, de fait, ne sont rien de guerrier3.) elle-même, que cet « interdit » met au jour sur un mode
S’il doit s’agir, en revanche, d’une illégitimité, on ne paradoxal.
peut que renvoyer à un interdit religieux, qu’on se met 2. La « représentation de la Shoah » n’est pas seulement
donc à invoquer hors de son contexte sans justifier ce possible et licite, mais elle est en fait nécessaire et impéra­
déplacement. En même temps, il se produit un glissement tive - à la condition que l’idée de « représentation » soit
de cet interdit - qui, dans la forme habituelle où on comprise au sens strict qui doit être le sien.
3. Les camps d’extermination sont une entreprise de
1. Par exemple, autre Spielberg, Il fa u t sauver le soldat Ryan. sur-représentation, dans laquelle une volonté de présence
2. En français, L’H ôtel blanc, tr. fr. Pierre Alien, Paris, Aubier, 1982. intégrale se donne le spectacle de l’anéantissement de la
3. Et avec lesquels, d’ailleurs, il se peut que la guerre soit finie, en ce
sens qu’il ne peut plus (ou difficilement) y avoir « la guerre » au sens possibilité représentative elle-même.
que ce terme avait auparavant.

60 61
A u fo n d des images La représentation interdite

1. L’interdit de la représentation n’est pas nécessaire­ l’idolâtrie qu’il s’agit, et non de l’image en tant que telle ni
ment - voire n’est pas du tout - à comprendre sous le de la « représentation ». L’idole est un dieu fabriqué, et non
régime d’une iconoclastie. Bien que l’iconoclasme (ou la la représentation d’un dieu, et le caractère dérisoire et faux
simple abstention d’images, que je range ici sous ce terme) de sa divinité tient au fait qu’il soit fabriqué1. C ’est une
ait été et soit encore en quelque manière une des grandes image qui est censée valoir pour elle-même, et non pour ce
veines d’interprétation du commandement énoncé au livre quelle représenterait, une image qui est d’elle-même une
de l’Exode ’, elle est cependant loin d’être la seule, y com­ présence divine, qui, pour cette raison, est faite de maté­
pris dans la tradition israélite elle-même (et aussi dans la riaux précieux et durables, bois imputrescible, or et argent,
tradition de l’islam, où d’ailleurs il faut préciser que le etc.2, et qui est avant tout une forme taillée, une stèle, un
commandement en tant que tel ne figure pas dans le pilier, ou bien encore un arbre ou un buisson. Elle reçoit
Coran, mais en a été extrapolé par interprétation), pour ne d’ailleurs des noms divers selon les contextes, et la plupart
rien dire des diverses traditions chrétiennes. Ce n’est pas ici de ces noms, tous traduits en grec par eidolon, ne sont pas
le lieu de renouveler pour elle-même l’étude de la question. du lexique de la vision3. Ce n’est pas l’image du dieu qui
Je me contenterai des quelques traits saillants qui impor­
tent à mon propos. 1. Beaucoup de textes, souvent cinglants, des prophètes vont dans
ce sens, par exemple Jérémie, X, 1-16, Habacuc, II, 12-14, etc.
2. Cf. par exemple Isaïe, XL, 20, XLIV, 10-20.
Tout d’abord, il faut rappeler que le commandement 3. En Exode, XX, 4, le mot est pessel et désigne une sculpture ; mais
défend de faire des images « de tout ce qui est dans les il y a d’autres termes, et je ne peux m’y arrêter, d’autant moins que je
deux, sur la terre, dans les eaux », c’est-à-dire de toute ne suis pas hébraïsant, et qu’il faudra faire ailleurs une étude spéciale
chose, et avant tout d’en faire des images sculptées (l’insis­ sur cette question. Je note toutefois ceci (grâce aux indications de
Daniel Lemler et de Patrick Desbois, ainsi qu’à celles contenues dans
tance sur la sculpture et sur la fabrication de telles sculp­ Idoles — Données et débats. Actes du XXIV' Colloque des intellectuels
tures est remarquable dans tous les textes connexes du juifs de langue française, Paris, Denoël, 1985) : le terme le plus sou­
corpus biblique, et dans la tradition talmudique et hassi­ vent invoqué est celui qui désigne l’« idolâtrie », avodat Tsara, « culte
dique). Le commandement concerne donc la production étranger » (voisin de deux autres, avodat kokbavim oumazalot, « culte
des étoiles et des signes du zodiaque », et avodat alilim , « culte des
de formes consistantes, entières et autonomes comme l’est idoles ») ; alila est un des mots pour l’« idole » (= petite divinité, faux
une statue, et ainsi destinées à un usage d’idole. C’est de dieu, encore une fois dieu étranger), avec pessel (ci-dessus), demout
(« image »), zelem (« dessin », qui est aussi l’« image », par exemple
1. Pour renvoyer au texte initial et le plus connu, celui du décalogue dans l’« image de Dieu » qu’est l’homme de la Genèse...) ; il me paraît
(Exode, XX, 4). O n sait qu’il y a dans la Bible plusieurs autres passages remarquable que la traduction par eidolon à la fois verrouille le registre
parallèles et connexes. sémantique (en passant exclusivement à celui des formes visibles) et

62 63
A u fo n d des images La représentation interdite

est condamnée : car d’une part ces dieux ne sont nulle part crie vers elle, mais elle ne répond pas1 » - et l’idolâtre, en
ailleurs que dans ces statues, et d’autre part le dieu d’Is­ face d’elle, est aussi celui qui ne voit pas et qui ne com­
raël, n’ayant pas de forme, n’a pas non plus d’image1 : il prend pas2. Au contraire, le « vrai dieu » n’est en somme
n’a aucune ressemblance, sinon celle de l’homme, et celle- que parole (adressée à son peuple), vision (du cœur de
ci n’est pas une ressemblance de forme ni de matière l’homme), mouvement (pour accompagner son peuple).
(l’homme est donc à l’image de ce qui est sans image). Ce Ce n’est donc pas sous un motif de la copie ou de l’image
qui est condamné, ce n’est donc pas ce qui est « image de », imitatrice que l’idole est condamnée : c’est sous un motif de
ce qui forme par soi-même présence affirmée, présence la présence pleine, épaisse, présence de ou dans une imma­
pure en quelque sorte, présence massive résumée à son nence où rien ne s’ouvre (œil, oreille ou bouche) et d’où rien
être-là : l’idole ne bouge pas, ne voit pas, ne parle pas, « on ne s’écarte (pensée ou parole au fond d’une gorge ou d’un
regard). Plus tard, les commentaires talmudiques auront
unifie un vocabulaire multiple. En réalité, on pourrait dire que la précisé que s’il est loisible de peindre - plutôt que de
pensée monothéiste se préoccupe de l’idolâtrie (on pourrait dire de la
« latrie » : cf. le discours de Thomas d’Aquin sur la latria. Somme théo­
sculpter - des visages (la question étant resserrée autour de
logique, 2a2ae, 94, 1, etc.), de l’adoration des faux dieux ou non-dieux, ce qui porte les ouvertures...), encore faut-il que ces visages
bien plus que de l’aspect de l’idole et d’une problématique de la ne soient jamais complets : la complétude est un achève­
« représentation » au sens courant. En revanche, dans cette même ment qui ferme, sans accès, sans passage. L’image sculptée
pensée, mais selon une veine plus particulièrement chrétienne, il y a
aussi une considération de l’« image » comme « visibilité de l’invi­
d’un visage complet, voilà l’interdit véritable3, cependant
sible », par exemple Paul de Tarse, Origène, le Pseudo-Denys, et les que dans le Temple deux Chérubins d’or doivent avoir leurs
traditions ultérieures de l’icône : c’est à la croisée de ces chemins que faces tournées l’une vers l’autre et ensemble en direction de
se noue la question de la représentation. Cela dit, il vaut la peine de « l’Arche du Témoignage4 », c’est-à-dire en direction de la
signaler l’absence - à ma connaissance - non seulement d’une étude de
fond sur la question du m ot « idole », mais en général, dans le discours
parole de Dieu, ou plus exactement du dieu-qui-est-parole
courant (et donc révélateur), de toute précaution dans l’usage du mot. (et dont, pour cette raison, le nom est imprononçable,
O n peut trouver par exemple des exposés hassidiques savants qui puisqu’il n’est rien de dit, mais le dire lui-même5).
n’indiquent que le m ot grec eidolon..., ou bien des exposés catholiques
qui parlent d’« image » sans autre considération critique : dans ce 1. Cf. par exemple Isaïe, XLVI, 7 ou Psaumes, CXV, 4-8.
domaine, très exactement comme dans celui de l’art, une doxa de la 2. Isaïe, XLIV, 18-20.
représentation recouvre et déforme sa provenance. Dans sa plus grande 3. Tel que le résume Catherine Chalier dans « L’interdit de la représen­
généralité, cette problématique pourrait être désignée comme celle de tation », dans Autrement, n° 148, « Le Visage », Paris, octobre 1994.
la mimesis et du divin dans toute la complexité des liens, interactions 4. Exode, XXV, 18-20.
et contradictions entre ces deux termes. 5. J ’emprunte ici les termes de Levinas, avant d’avoir à évoquer sa
1. Cf. Deutéronome, IV, 15, etc. pensée au sujet des images.

64 65
A u fo n d des images La représentation interdite

De quelque manière qu’on se situe par rapport à « civilisation des images » - tout autant d’ailleurs qu’en pro­
l’« interdit de la représentation », et de manière plus générale viennent, a contrario, toutes les entreprises de défense et
à son contexte religieux, on devra reconnaître que l’interpré­ d’illustration des arts, et toutes les phénoménologies1.
tation iconoclaste du précepte n’entraîne une condamnation
des images que pour autant quelle présuppose, en fait, une Pour comprendre le problème dit de la « représen­
certaine interprétation de l’image : il faut que celle-ci soit tation », il faut donc être attentif à cette alliance constitu­
pensée comme présence close, achevée dans son ordre, tive de notre histoire, et à ce qui en elle fait simultanément
ouverte sur rien ou par rien d’autre, et murée dans une lien et déliaison, à ce qui ajointe deux motifs mais aussi à
« stupidité d’idole1». L’image abaissée en tant que seconde,
ce qui les disjoint, et à ce qui provoque entre eux des pas­
imitatrice et donc inessentielle, dérivée et inanimée, incon­
sages et des partages plus complexes, plus subtils ou plus
sistante ou trompeuse : rien ne nous est plus familier que ce
retors qu’il n’y paraît.
thème. De fait, il aura résulté, pour toute l’histoire occiden­
Le double motif, si l’on ne se trompe pas sur l’interdit
tale, de l’alliance qui s’est faite (et qui, sans doute, a précisé­
biblique ni sur l’exigence grecque, est donc, d’une part,
ment scellé l’Occident en tant que tel) entre le précepte
celui d’un Dieu qui ne s’en prend nullement à l’image,
monothéiste et le thème grec de la copie ou de la simulation,
mais qui ne donne sa vérité que dans le retrait de sa pré­
de l’artifice et de l’absence d’original. C’est, à l’évidence, de
cette alliance que provient jusqu’à nous line méfiance inin­ sence - une présence dont le sens est un absens, si ce rac­
terrompue envers les images, au sein même de la culture qui courci est possible2- , et, d’autre part, le motif d’une
les produit à foison, la mise en suspicion des « apparences » idéalité logique (au sens où l’ordre du logos, et si l’on veut
ou du « spectacle » et certaine critique complaisante de la de la raison, est constitué par le rapport à l’idéalité), c’est-
à-dire très exactement le m otif d’une forme, ou d’une
1. Expression toute biblique de Levinas mentionnée par Sylvie image, intelligible, c’est-à-dire form ant l’intelligibilité elle-
Courtine-Denam y dans « L’art pour sauver le monde » où elle fait
jouer les unes par rapport aux autres les pensées de Levinas, Jonas et 1. Dans l’interstice de l’alliance greek-jew, et peut-être comme son
Arendt, m ontrant ainsi un aspect de la disparité conflictuelle, autour opérateur complexe, ne pas oublier de glisser la figure romaine : celle
de l’image et de l’art, des attitudes issues d’une même tradition et d’une confiance aux images dont la double polarité - disons, baroque
mues par une même préoccupation dans la mémoire d’Auschwitz {Le et/ou romantique, ou encore catholique et/ou fasciste (soit dit au prix
Souci du monde, Paris, Vrin, 1999). Levinas donne l’exemple très de raccourcis risqués...) - se retrouve elle aussi tout au long de notre
remarquable d’une pensée plutôt inspirée par l’iconoclasme (bien que histoire, c’est-à-dire enfin essentiellement tout au long de l’histoire de
non sans complexité), alors même quelle est dominée par un m otif l’art occidental et moderne.
du visage dont il faudrait longuement analyser l’ambivalence à cet 2. Maurice Blanchot a fait ce mot, en particulier ou en tout cas dans
égard. L’a ttente l ’oubli.

66 67
A u fo n d des images La représentation interdite

même. D ’un côté l’absens condamne la présence qui se pas un simulacre : elle n’est pas le remplacement de la
donne comme complétude de sens, de l’autre l'idée abaisse chose originale - en fait, elle n’a pas trait à une chose : elle
l’image sensible qui n’est que son reflet, le reflet dégradé est la présentation de ce qui ne se résume pas à une pré­
d’une plus haute image. Mais d’un côté l’absens ouvre son sence donnée et achevée (ou donnée tout achevée), ou
retrait dans le monde même, et, de l’autre, l’image sen­ bien elle est la mise en présence d’une réalité (ou forme)
sible indique ou indexe l'idée. Il s’ensuit une logique deux intelligible par la médiation formelle d’une réalité sensible.
fois double dont les valeurs s’échangent, se contaminent Les deux façons de la comprendre ne se recouvrent pas,
et s’affrontent. Le christianisme d’abord, l’art du monde dans leur partage ou dans leur mêlée intime, mais il les faut
moderne ensuite auront été les lieux de cette mêlée - si ce ensemble et l’une contre l’autre pour penser la chicane ou
n’est, en fin de compte, un même et unique lieu. l’arcane de la « représentation ».

Sans vouloir en démêler ici l’intrication et l’intrigue, je


poserai d’abord, par provision pour le parcours qui nous 2. Par conséquent, dire que la représentation de la
attend, simplement ceci : si l’art peut toujours servir de Shoah est impossible et/ou interdite ne peut pas avoir un
proie à des opérations d’intimidation idolâtrique (dont autre sens que l’impossibilité et/ou l’interdiction, soit de
l’idée même de l’« art », prise absolument, peut aussi être le ramener la réalité de l’extermination à un bloc massif de
ressort, il ne faut surtout pas l’oublier), il n’en reste pas présence signifiante (à une « idole »), comme s’il y avait là
moins que dans ce qu’on aura nommé l’« art », progressi­ encore une signification possible, soit de proposer une réa­
vement, depuis la Renaissance, et en y nouant tous les fils lité sensible, forme ou figure, qui renverrait à une forme
de l’écheveau, il y aura toujours eu pour enjeu, avec la pro­ intelligible, comme s’il devait y en avoir une. O r il faut
duction des images (visuelles, sonores), tout le contraire bien avouer que c’est ce qui se produit lorsque des m onu­
d’une fabrication d’idoles et tout le contraire d’un appau­ ments ou des mémoriaux procèdent d’une volonté de
vrissement du sensible : non pas une présence épaisse et couler littéralement dans le bronze (le béton ou le film)
tautologique devant laquelle se prosterner, mais la présen­ l’horreur des déportés allant se jeter sur les barbelés électri­
tation d’une absence ouverte dans la donnée même - sen­ fiés ou livrés en bloc au gaz et aux flammes (je pense à tel
sible - de l’œuvre dite d’« art ». Et cette présentation s’est
noce spéciale lors de la rédaction du Dictionnaire philosophique de Lalande,
appelée, en français, représentation1. La représentation n’est et celle à laquelle tant de travaux ont été consacrés depuis vingt ans,
parmi lesquels on ne peut pas ne pas mentionner ceux de Derrida et de
1. Il faudrait ici longuement rappeler l’histoire philosophique du 1.acoue-Labarthe autour de la mimesis, dont le nom seul, avec le faisceau
terme et du concept - cette histoire pour laquelle Bergson écrivit une de ses valeurs, allume toute la question de la représentation.

68 69
A u fo n d des images La représentation interdite

ou tel groupe sculpté de Yad Vashem, à Jérusalem, à tel autre de la présence. (C’est en ce sens précis, pour le dire une
au cimetière de Forest Lawn à Los Angeles, à bien des pein­ première fois, que je veux faire entendre l’expression de
tures, y compris celles de David Olère). Toutefois, je ne veux « représentation interdite » dont j’ai fait mon titre : « inter­
pas laisser entendre que ces œuvres seraient critiquables ou dite » au sens de surprise et suspendue devant cet autre que
discutables : en un sens, elles échappent à tout critère esthé­ la présence. Nous y viendrons.)
tique (on peut en dire autant, par exemple, mais en un tout
autre sens, du feuilleton télévisé américain Holocauste d’il y La question de la représentation d’Auschwitz - à supposer
a une quinzaine d’années), elles ne « représentent pas », elles qu’il faille la garder, dans ces termes, comme question - ne
commémorent, c’est-à-dire qu elles se limitent à être des peut pas se résoudre - si elle le peut - dans une référence,
signaux — et cependant, n’acceptant pas d’être de strictes quelle soit négative ou positive, soit à une horreur extrême,
signalisations, comme le font, depuis les années 1980, les soit à une extrême sainteté. Cette question doit en passer par
signalétiques berlinoises des camps surmontées de l’inscrip­ celle-ci : qu’est-il advenu à Auschwitz de la représentation
tion « Orte des Schrekens », ou telle stèle à Baden-Baden elle-même ? Comment y a-t-elle été mise en jeu ?
énonçant sèchement les faits de la Kristallnacht, ouvrages S’il y a une question propre à la représentation de la
qui, par conséquent, déclarent aussi leur gêne ou leur honte, Shoah —ou bien il n’y en a pas, sinon par un pathos com­
tout à la fois leur propre impuissance à représenter, leur préhensible, mais sans rigueur - , elle doit tenir à la condi­
défaillance artistique et leur résistance à s’installer dans le tion même que la Shoah fait à la représentation - ce qui
statut d’œuvres ou à paraître le faire. revient à dire aussi : il doit s’agir de ce que cet événement
Ce qu’il s’agit alors d’entendre, et sur quoi il nous faut représente dans le (ou du) destin occidental (« destin
revenir, ce n’est pas exactement l’horreur ou la sainteté occidental » étant, je l’accorde aussitôt, une formule lourde
dont on pense que la représentation ne saurait y toucher de représentations latentes avec lesquelles nous ne sommes
(alors que, peut-être, aucune représentation ne touche pas au clair : et ne le pouvons être, sans doute, qu’en pas­
jamais qu’à l’extrême, sous peine d’être de la grimace, de la sant par l’analyse des conditions d’une « représentation de
gesticulation ou de l’illustration) : il faut entendre, plus la Shoah »). Shoah, c’est aussi une crise ultime de la repré­
précisément, que l’effectivité des camps aura tout d’abord sentation (il n’y a aucune abstraction, aucune froide
consisté dans un écrasement de la représentation elle- conversion dans le concept, à énoncer cela).
même, ou de la possibilité représentative, de sorte que cela,
en effet, ou bien n’est plus à représenter en aucune façon, Je vais donc m’écarter pour un temps de la perspective
ou bien met la représentation à l’épreuve d’elle-même : des camps, et considérer pour elle-même la question de la
comment faire venir à la présence ce qui n’est pas de l’ordre représentation.

70 71
A u fo n d des images La représentation interdite

Comme on l’aura déjà compris par ce qui précède, il aussi qu’une poussière de contingences (double manière de
s’agit de penser que la « représentation » n’est pas seule­ renoncer à penser une liberté et une humanité).
ment un régime particulier d’opération ou de technique,
mais que ce mot propose aussi un nom général pour l’évé­ L’accès le plus simple à la problématique de la représen­
nement et pour la configuration ordinairement nommés tation est celui de son nom, auquel j’ai déjà fait allusion et
« Occident » - c’est-à-dire aussi pour cela dont l’histoire dont j’ai déjà dit que la signification est entendue chez les
court devant nous à son accomplissement, étant passée par philosophes, sans que pour autant, et même à l’intérieur de
une mise en crise totale de l’ordre de la représentation. (Je la philosophie, il soit toujours facile d’éviter les confusions
sais que pour certains je répète ici des banalités - mais en ou les discussions (mais c’est aussi parce que la chose elle-
a-t-on assez scruté les enjeux ? —, tandis que d’autres seront même est faite de la singulière intrication qui s’est nouée
surpris de voir accorder une telle place « historiale » à la dans notre histoire, et qui a noué cette histoire, qui l’a
simple « représentation » : à ces derniers, je demande de tressée et qui l’a aussi ligotée ou étranglée).
penser un instant à l’ampleur et à l’intensité de la méta­ Le re- du mot « représentation » n’est pas répétitif,
morphose que nous expose l’histoire des arts en un siècle - mais intensif (pour être plus précis, la valeur initialement
disons, de 1850 à 1950, donc aussi à travers Auschwitz et itérative du préfixe re-, dans les langues latines, se trans­
quelques autres événements.) forme souvent en valeur intensive ou, comme on dit,
Il faut, à ce point, donner une précision : si je demande « fréquentative »). La repræsentatio est une présentation
bien qu’on pense quelque chose comme le cours d’une his­ soulignée (appuyée dans son trait et/ou dans son adresse :
toire au sens fort de ce terme, et non pas seulement des his­ destinée à un regard déterminé). Aussi le mot a-t-il son
toires séparées, je ne prétends pas pour autant déterminer premier sens dans son emploi au théâtre (où il n’a rien à
une stricte nécessité historique du nazisme. Il importe
voir avec le nombre des représentations, et où, précisé­
néanmoins d’abord de soustraire celui-ci au statut d’acci­
ment, il se distingue nettement de la « répétition »), et
dent monstrueux survenu dans l’histoire et à l’histoire, car
dans son ancien emploi judiciaire - production d’une
on le soustrait ainsi à toute possibilité de pensée. Cela
pièce, d’un document - , ou encore dans le sens de « faire
commence, sans doute, à être assez bien reconnu, mais ne
observer, exposer avec insistance1». Le mot latin a servi à
saurait l’être assez. O r il n’est pas nécessaire de fabriquer
traduire le grec hypotyposis, qui désigne une esquisse, un
une vision de l’histoire du type qu’on appelle « hégélien »
pour demander que notre pensée relie et noue, pour être 1. « Le duc de Beauvilliers représentait avec force la misère des
une pensée, les linéaments d’une provenance et d’un peuples », Voltaire. Cf. Littré aux entrées « représentation » et « repré­
mouvement : autre chose qu’un destin, mais autre chose senter ».

72 73
A u fo n d des images La représentation interdite

schème, la présentation des traits d’une figure au sens le présence réelle et seule valide) et l’absence à la chose murée
plus large, sans aucune idée de répétition (en rhétorique, le dans son immédiateté, c’est-à-dire ce que j’ai déjà nommé
mot désigne la mise en scène de personnes ou de choses l’absens, le sens en tant qu’il n’est justement pas une chose.
comme vivant devant nous : c’est encore, presque, du Bien entendu, pour être là encore plus précis, il fau­
théâtre qu’il s’agit...). drait analyser comment la pure immédiateté est elle-
C ’est aussi de là que vient l’usage psychologique et philo­ même une pensée - une représentation - produite par
sophique du terme : la représentation mentale ou intellec­ le dispositif général de la représentation, c’est-à-dire par le
tuelle, à la croisée de l’image et de l’idée, n’est pas d’abord la « monologothéisme » originaire de l’Occident. Hors du
copie de la chose, mais la présentation de l’objet au sujet monologo théisme (ou théologomonisme, etc.), il n’y a pas
(autant dire : la constitution de l’objet en tant que tel, en d’immédiateté muette et murée : il y a des mondes entière­
rappelant qu’autour de ce noyau se sont cristallisés les plus ment faits de ce que nous appelons « présences vivantes »,
grands débats de la pensée moderne, ceux des empirismes et « esprits » ou tout au moins « signes ». Mais notre monde est
des idéalismes, ceux du savoir scientifique et de la connais­ le monde d’un sens qui évide la présence et s’absente d’elle
sance sensible, de la représentation politique et de la repré­ ou en elle. (De manière corollaire, hors de l’Occident, il y a
sentation artistique, etc.). La représentation est une présence ordonnance des puissances signifiantes, mais pour l’Occi­
présentée, exposée ou exhibée. Elle n’est donc pas la pure et dent il y a désordre et quête du sens. Ou encore : il y a d’une
simple présence : elle n’est justement pas l’immédiateté de part des mondes configurés en schèmes d’action, de position
l’être-posé-là, mais elle sort la présence de cette immédiateté, et de puissance, et d’autre part notre histoire configurée en
pour autant qu’elle la fait valoir en tant que telle ou telle pré­ schèmes de présence et d’absence, de représentation, et ainsi
sence. La représentation, autrement dit, ne présente pas en schèmes de schèmes, dessins, traces et tracés...)
quelque chose sans en exposer la valeur ou le sens - à tout le C’est ainsi que toute l’histoire de la représentation - toute
moins la valeur ou le sens minimal d’être là devant un sujet. l’histoire fiévreuse des gigantomachies de la mimesis, de
Il s’ensuit que la représentation ne présente pas seulement l’image, de la perception, de l’objet et de la loi scientifique,
quelque chose qui, en droit ou en fait, est absent : elle pré­ du spectacle, de l’art, de la représentation politique - est
sente en vérité ce qui est absent de la présence pure et traversée par la division de l’absence, qui se scinde en effet
simple, son être en tant que tel, ou encore son sens ou sa entre l’absence de la chose (problématique de sa reproduc­
vérité. C ’est en ce point que viennent se former les enchevê­ tion) et l’absens dans la chose (problématique de sa repré­
trements, les paradoxes et les contradictions : dans l’absence sentation).
qui donne le trait fondamental de la présence représentée se De là que notre histoire s’agite et se tord, se déchire
croisent l’absence de la chose (pensée comme l’original, la même, dans la division, la rencontre et l’affrontement de

74 75
A u fo n d des images La représentation interdite

deux logiques : celle de la subjectivité pour laquelle il y a du à la présence, comment la représentation de quoi que ce soit
phénomène et celle de la chose en soi ou « présence réelle ». serait-elle à condamner ? Mais par le même motif, comment
Car l’une et l’autre doivent être l’une pour l’autre tout toute représentation ne devrait-elle pas être en soi interdite
autant qu’elles se montrent exclusives l’une de l’autre. C ’est au sens de surprise, interloquée, médusée1, confondue ou
là notre croix, pourrait-on dire avec d’autant plus de raison déconcertée par ce creusement au cœur de la présence ?
que la croix chrétienne est au centre de l’affaire : représenta­ C ’est ici qu’il faut en revenir aux camps.
tion du représentant divin mourant au monde de la repré­
sentation pour lui donner le sens de sa présence originelle...
La double absence de/dans la présence qui structure cette 3. Je partirai donc de ceci, que la représentation occupe
double logique croise l’absence monothéiste (celle d’une une place décisive au sein du nazisme, de son dispositif
idéologique et pratique.
sainteté qui n’est plus d’abord sacrée - donnée présente dans
Sur un premier plan, il n’est pas besoin de s’appesantir :
une réalité séparée - mais qui ne cesse de se faire en
on sait comment le nazisme a cultivé la représentation sous
s’éloignant1: c’est l’enjeu de l’opposition aux idoles) avec
tous ses aspects 2, ceux de l’art monumental et de la parade
l’absence grecque : celle d’un soleil de vérité qui éblouit au-
aussi bien que ceux de la « représentation du monde »
delà de toutes les apparences, le cœur de la lumière au lieu
( Weltanschauung, « vision du monde ») au sujet de laquelle
des choses éclairées, ou encore la beauté « sans visage, ni
mains, ni corps2 » vers laquelle s’élance l’Eros-philosophe de 1. Pas de hasard, sans doute, si l’on touche avec Méduse à l’un des
Platon. O n pourrait contracter - et figurer, représenter - grands mythes organisateurs des pensées de l’image ; quant à
toute l’affaire ainsi : un double non-visage à la fois juif et l’« interloqué », il convient de rappeler l’usage qu’en fait Jean-Luc
Marion pour transcrire der Angesprochene de Heidegger (plus littérale­
grec, dont un destin romain fera le portrait. ment, P« interpellé » ou P« appelé »), celui auquel s’adresse un appel
qu’on pourrait qualifier d’appel de Yabsens ou comme absens. (C f
S’il est donc question, au fond de la représentation, du J.-L. Marion, Réduction et Donation, Paris, PUF, 1989, p. 300, ainsi
que É tant donné, Paris, PUF, 1997, où l’on retrouve une forte pensée de
rapport avec une absence et avec un absens dont toute pré­ l’« idole » et de l’« icône » engagée depuis longtemps chez Marion.)
sence se soutient, c’est-à-dire se creuse, s’évide, respire et vient 2. Ce m otif entretient évidemment les liens les plus étroits avec
celui du national-esthétisme tel que l’a nommé et analysé Philippe
1. Je sollicite ainsi l’opposition entre sacer, réalité d’emblée « sacrée », Lacoue-Labarthe dans des travaux fondateurs à cet égard (d’abord La
et sanctus, ce qui provient d’une action sanctifiante. Fiction du politique, Paris, Bourgois, 1987, et d’autres textes). Ces liens
2. Le Banquet, 210-211. (En grec, cette opposition passe, quoique concernent aussi, bien évidemment, la thématique du mythe dans le
de manière moins claire, entre hieros et hagios. En revanche, l’hébreu nazisme telle que nous l’avons analysée ensemble dans Le M ythe nazi,
n’a qu’un terme, qodesh.) La Tour d’Aigues, L’Aube, 1991.

76 77
Au fo n d des images La représentation interdite

Hitler lui-même développe dans Mein K a m p f1 l’impor­ essence (le corps aryen) dans laquelle consiste véritablement
tance politique majeure d’une « vision » présentable aux la présence de l’humanité créatrice de soi (en ce sens, divine,
masses et qui ne reste pas confinée dans un discours philo­ mais divine sans aucun écart du divin, ou sans « sainteté »).
sophique. Assurément, il s’agit d’efficacité médiatique : Le corps aryen est une idée identique à une présence, ou la
mais, plus encore, il s’agit d’un monde qui puisse être mis présence sans reste d’une idée : assez exactement ce que
sous les yeux et rendu présent dans sa totalité, sa vérité et l’Occident avait depuis des siècles pensé comme l’idole.
son destin, donc d’un monde sans faille, sans abîme, sans C ’est d’ailleurs un « idéalisme », dans les termes employés
invisibilité retirée. La représentation comme hypotypose, par Hitler : c’est l’idéalisme du fondateur de civilisation
comme mise sous les yeux et comme mise en scène, (Kulturbegründer), dont la vertu suprême est le don de soi au
comme production de la vérité in præsentia, joue à tous service de la communauté à laquelle il donne l’« élan
égards un rôle déterminant dans le cadre d’une vision de la civilisateur1 ». O r « l’Aryen est l’unique représentant (Ver-
régénération de la race, de l’Europe et de l’humanité. (En treter) de l’espèce des fondateurs de civilisation2». Et une
outre, il ne faudrait surtout pas oublier ce sur quoi je ne civilisation n’est pas autre chose que la conformation d’un
peux m’arrêter ici, à savoir comment ce rôle de la (repré­ monde selon une représentation. L’Aryen est le représentant
sentation fut amené et appelé par toute une époque2.) de la représentation, absolument, et c’est en ce sens précis
Au principe de cette vision, l’« Aryen » n’est lui-même que je propose de parler de « surreprésentation3 ».
rien d’autre que la présentation de l’homme régénéré en (Le Juif, au contraire, est précisément pour Hitler le
surhomme. Je propose de nommer « surreprésentation » ce représentant de la représentation en son sens ordinaire et
régime où il s’agit non seulement de représenter l’huma­ péjoratif : le seul art où le Juif réussisse est celui du comé­
nité triomphante dans un type (comme c’est aussi le cas, à dien, ou plutôt même du charlatan, un art de l’illusion
la même époque, dans l’art stalinien), mais de (représenter grossière4. L’art nazi suprême ne peut donc être que celui
un type qui est lui-même le (re)présentant, non pas d’une d’une incarnation ou d’une incorporation véritable...
fonction (faucille et marteau), mais d’une nature ou d’une C ’est aussi une raison de souligner que le nazisme doit

1. Cf. en particulier les chapitres X et XI du livre I, Munich, Zentral- 1. M ein K am pf I, op. cit., ch. XI, « Peuple et race ».
verlag der NSDAP, 1936. 2. Ibid., p. 318.
2. Il faudrait en effet, aussi, pour saisir le tournant pris avec la fin du 3. Non sans une allusion, impossible à développer, au « surhomme »
XIX' siècle par l’antisémitisme, revenir longuement sur un monde qui mais aussi à une expansion du « sur » dans cette époque (« surréa­
s’éprouva en crise de représentation du monde (et des outre-mondes) lisme », « suprématisme »...). Il faudrait rappeler, bien sûr, le texte de
tout à la fois dans l’ordre de la pensée et dans ceux de la religion, de Bataille sur ce préfixe...
l’art, enfin de l’humanité et de la nature mêmes. 4. M ein K am pf I, op. cit., p. 332.

78 79
A u fo n d des images La représentation interdite

donc pousser à bout la problématique délicate induite par point décisif —ne renvoie à rien d’autre qu’à son propre
la configuration occidentale : le partage de la représenta­ être-présent, à son immédiateté ou à son immanence, à son
tion-exposition et de la représentation-imitation. Ce par­ évidence qui se manifeste d’elle-même (comme la vérité
tage dans le double sens du mot empêche en droit de pour Spinoza) mais qui ne manifeste ainsi rien d’autre que
séparer représentation simulante, ou copie, et (représen­ cette manifestation même : en un sens, l’exacte réplique de
tation ostensive, ou mise en jeu - mais il commande en la révélation monothéiste, et cela bien entendu ne relève
même temps leur opposition... Ce système complexe pas du hasard. La surreprésentation nazie est la révélation
structure l’ensemble des problématiques les plus retorses retournée, la révélation qui, en révélant, ne retire pas le
de la « représentation ». Cet ensemble se tend, et se rompt, révélé mais au contraire l’exhibe, l’impose et en imprègne
à deux extrémités : celle de l’iconoclasme fanatique, celle toutes les fibres de la présence et du présent.
de l’érection fasciste. Le sans-image ou le tout-idole...) En face du Kulturbegründer; et par-delà les simples
La surreprésentation ne consiste donc pas seulement Kulturtràger (porteurs de civilisation) que sont les autres
dans un caractère colossal, démesuré de l’appareil de repré­ peuples, le peuple juif est le destructeur de civilisation
sentation, de démonstration ou de mise en spectacle de (Kulturzerstôrer). Il est destructeur en ce qu’il n’a aucune
l’Anschauung et de XAnschauer : elle consiste bien plutôt « vision » en propre : il ne sait que parasiter les autres
dans une représentation dont l’objet, l’intention ou l’idée peuples et leurs cultures. Sa vision s’arrête au maintien de sa
s’accomplit intégralement dans la présence manifestée. race par ce parasitage, et toute son activité n’est que ruse et
Pour cerner au mieux ce caractère de présence totale, satu­ combat pour se perpétuer en infectant tous les peuples (et en
instrumentalisant la misère des travailleurs modernes, ce qui
rée, cette réplétion ou cet assouvissement de présence, il
engendre la vision marxiste, laquelle précisément ne mérite
faut penser à l’écart qui sépare distinctement, pour peu
même pas le nom de Weltanschauung1). Le Juif est le repré­
qu’on y prenne garde, les appareils et les processus de glo­
sentant - sinon tout à fait unique, puisqu’on lui adjoint le
rification des ordres traditionnels de souveraineté et/ou de
Tzigane, du moins par excellence - de la destruction de la
sainteté des appareils et processus de la surreprésentation
représentation, entendue comme surreprésentation.
nazie : l’ordre nazi, son Führer, son archétype aryen, la SS
Le camp d’extermination est la scène où la surrepré­
et toute la Weltanschauung n’ont pas à resplendir de gloire,
sentation se donne le spectacle de l’anéantissement de ce
ils ont à être présents, d’une présence intégrale1 et qui -
qui, à ses yeux, est la non-représentation. Ce qui distingue
1. C ’est en ce sens que j ’ai compris, naguère, l’expression de Michel cette entreprise de toutes les autres qu’on peut lui compa-
Tournier caractérisant le nazisme comme « l’excès des symboles » (dans
son roman Le Roi des Aulnes). 1. M ein Kampfi I, op. cit., p. 351.

80 81
A u fo n d des images La représentation interdite

rer - camps et génocides - , c’est quelle vise directement et Vous, dans votre m ajorité, vous devez savoir ce que
explicitement, dans le « sous-homme », non pas tant ou c’est que 100 cadavres, l’un à côté de l’autre, ou bien 500
seulement une race inférieure et/ou ennemie, mais avant ou 1 000. D ’avoir ten u bon, et, en m êm e tem ps, à p art
tout la gangrène ou le miasme capable de corrompre la quelques exceptions causées par la faiblesse hum aine,
présentation même de la présence authentique. Auschwitz d ’être restés des honnêtes hom m es, c’est ce qui nous a
est un espace organisé pour que la Présence même, celle endurcis. C ’est une page de gloire de n o tre histoire qui
qui se montre et montre le monde avec elle et sans reste, se n’a jam ais été écrite et qui ne le sera ja m a is 1...
donne le spectacle d’anéantir ce qui, par principe, porte
l’interdit de la représentation - ou bien ce que j’appelle ici Ce discours terrible est remarquable en chaque point : les
la représentation interdite. Le SS est là pour supprimer ce chiffres successifs, qui ouvrent une perspective d’accroisse­
qui peut surprendre, interpeller ou sidérer l’ordre surrepré­ ment sans fin du nombre des victimes, la précision sur les
sentant. (Cela, au demeurant, ne secondarise absolument cadavres « l’un à côté de l’autre », qui indique bien le carac­
pas les autres camps et les autres génocides, cela ouvre au tère de vision et de spectacle insoutenable qu’il s’agit, préci­
contraire au discernement de ce qui, ici ou là, relève plus sément, de soutenir. En vérité, les chefs qui écoutent sont
secrètement d’une logique identique ou comparable : non déjà entrés dans l’endurcissement de cette représentation. La
pas, encore une fois, une logique de supériorité ou d’ini­ faiblesse humaine n’a été chez eux qu’exceptionnelle. Ils sont
mitié, mais une logique de mise au jour et en présence de donc au-dessus de l’humaine condition, tout en étant des
l’humanité comme telle - ou de l’ordre et du destin du « honnêtes hommes » : car il ne s’agit pas d’être des barbares,
monde. À l’extrémité du « crime contre l’humanité », il mais d’endurer la mission du Reich, car
faut apprendre à discerner non seulement la persécution et
la liquidation par motif ethnique, religieux, etc., mais la ... nous avions le d ro it m oral, nous avions le devoir
persécution et la liquidation par motif de représentation envers notre peuple d ’anéantir ce peuple qui voulait nous
d’une atteinte à la présence authentique : je t’extermine a n é a n tir2.
parce que tu infectes le corps et la face de l’humanité, parce
1. Cité par Raul Hilberg, La Destruction des J u if d ’Europe, tr. fr.
que tu la représentes vidée, saignée de sa présence.) Marie-France de Paloméra et André Charpentier, Paris, Gallimard,
Que le nazi se donne à lui-même le spectacle de cet coll. « Folio », 1995, t. II, p. 871 (p. 870, on peut aussi lire comment
anéantissement, et qu’ainsi il mette pour ainsi dire un Flimmler s’enorgueillit du désintérêt de ces mêmes chefs, et le com­
comble à sa surreprésentation déjà gorgée d’elle-même, mentaire de Hilberg : « Sauf exception, rien n’aura été volé aux Juifs :
nous savons combien c’est faux, et jusqu’au sommet de l’ordre nazi,
c’est ce dont témoigne au mieux le terrible discours de mais l’important est toujours l’image de soi qui est en jeu. »)
Himmler à ses lieutenants le 4 octobre 1943 : 2. Ibid., p. 880.

82 83
A u fo n d des images La représentation interdite

L’accomplissement du devoir passe par la vision de l’arrivée sur la rampe, de la sélection, des appels, des uni­
l’intolérable : par une sorte de représentation où viendrait formes et des discours, des devises aux portails, « le travail
s’inverser dans l’horreur le double trait insoutenable d’une c’est la liberté » ou « à chacun son dû », etc.)
théophanie et/ou d’un soleil platonicien. C ’est pourquoi il Un tel regard et un tel pouvoir (sur soi, sur les autres) ne
en résulte une « gloire » sombre, qui ne peut être écrite sont pas seulement tenus et soutenus par la vision d’une
mais qui n’en est pas moins gravée au fond de ces cœurs mission : en réalité, l’accomplissement de la mission est
endurcis. Comment une telle gloire inavouable au grand là, immédiatement, dans la masse des cadavres, ou dans
nombre (sans doute, tant que le peuple n’est pas lui-même la fumée et les cendres. C ’est aussi pour cette raison que
assez formé et endurci) a-t-elle cet éclat semblable à la gloire est ici tellement sombre et comme étouffée dans
l’écusson de tête de mort porté par les unités SS- un assouvissement qu’effectue l’extermination. La vision
Totenkopfverbande1 ? Elle l’a dans la conscience de soi que de soi fixant l’anéantissement réalise la Weltanschauung
Himmler fait ici partager à son état-major, c’est-à-dire aryenne : à la limite, il n’y a pas de sens projeté au-delà de
dans une représentation de soi en tant que capable de cet l’extermination. L’exterminateur endurci est à lui-même
héroïsme dont le signe, mais aussi l’enjeu réel, est le spec­ son propre sens, il est un bloc froid de sens dont l’affirma­
tacle qui devrait fermer l’œil et soulever le cœur. Ce que les tion et le triomphe ont lieu dans le silence1.
SS doivent voir, c’est l’acier de leur propre regard2. (Toute L’image complète du SS est ainsi celle d’un double
l’ordonnance du camp concourt à cette représentation de modèle : d’une part, vers l’extérieur, il doit être « pour les
soi aux autres et à soi-même : toute la dramaturgie3 de détenus un modèle lumineux2 », d’autre part, pour lui-
même, il doit se renvoyer l’image exemplaire d’une lumière
1. Cf. Wolfgang Sofsky, L ’Organisation de la terreur, tr. fr. Olivier
noire, qui n’est autre que le reflet de la mort dans ses yeux.
M annoni, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 125 (entre tant de livres pos­
sibles, je choisis de limiter mes références). Car ce que guette son regard, c’est précisément le regard
2. Il est très significatif que le même Himmler ait déjà noté dans son d’autrui, son visage, la présence d’une vie et d’une présence
journal en 1938, après un discours de Heydrich aux SS sur les Juifs avec sa distinction singulière. Un déporté rapporte :
comme « sous-hommes » et sur le fait que les déplacer d’un pays à
l’autre ne résolvait pas le problème juif : « L’autre solution, bien que
passée sous silence, se devinait sans peine : “Esprit martial intérieur” » Je m ’efforçais de ne pas m e faire rem arquer, en ne m e
(dans Saul Friedlànder, L’Allemagne nazie et les J u if, tr. fr. Marie- te n a n t ni trop d ro it ni tro p effondré, essayant de ne pas
France de Paloméra, Paris, Le Seuil, 1 9 9 7 , 1.1, p. 309) : cet esprit est
déjà celui qui a la force d’affronter en soi le défi d ’une nécessité à 1. Cf. les pages 348 sq. de W Sofsky, L’organisation de la terreur,
laquelle il conforme sa conscience et son image. op. cit.
3. Terme répété par W. Sofsky. 2. Ibid., p. 377, consignes du camp de Lublin, 1943.

84 85
A u fo n d des images La représentation interdite

avoir l’air tro p fier ni tro p servile, je savais q u ’être diffé­ s’est déchaîné ce « contraire strict », cette contraction
ren t à A uschw itz signifiait la m o rt, tandis que les ano­ révulsée et révoltante de nous-mêmes. Et cela seul, s’il faut
nym es, les sans-visage su rv iv a ien t1. aussi l’ajouter, suffit à justifier qu’on distingue soigneuse­
ment Auschwitz du Goulag sans pour autant accorder à
Ce dont la Weltanschauung a besoin avant tout, c’est de celui-ci une once d’indulgence. Mais au Goulag un ordre
la (re)présentation d’un non-visage : celui de l’anonymat militaro-policier exécutait de monstrueuses basses œuvres,
ou celui de la mort, et pour finir, bien sûr, toujours celui de
tandis qu’à Auschwitz s’exerçait une vengeance de l’Occi­
la mort. Même pas la mort, en vérité, mais le mort, des
dent contre lui-même, contre sa propre ouverture -
morts par milliers et par millions. Car la mort, précisé­
l’ouverture, précisément, de la (re)présentation.)
ment, est ce qui ne se voit pas et ne se (re)présente pas.
Mais le mort est ce dont le SS se donne le spectacle comme
Le camp comme dispositif de représentation met ainsi
celui de sa propre aptitude à commander la mort et à
face à face deux faces qui portent la mort dans leurs yeux1 :
plonger en elle son regard.
celle du mort ou du mort vivant (du « musulman » ou, en
(À ce point, je dois souligner - pour éviter toute méprise
tout cas, du mort en sursis), et celle que coiffe une casquette
- qu’il ne faut pas prendre les considérations que je pour­
à tête de mort. Le SS se représente comme la mort, et il se
suis ici comme une variation pathétique sur l’horreur, et
donne la représentation du mort comme son œuvre propre.
qui finirait peut-être même par l’enjoliver de frissons. Il
Cela suppose aussi que la mort (encore une fois, celle ou
faut au contraire tenir très fermement que ces considéra­
cela dont la vérité appartient au creusement de la présence
tions sont strictement nécessaires, car c’est bien, en effet,
de rien d’autre que de cet enjeu de la mort qu’il est ques­ - à la différence de la présence avec elle-même ou à l’écar­
tion. À Auschwitz, l’Occident a touché à ceci : la volonté tement du sujet en lui-même, pour effleurer très vite les
de se présenter ce qui est hors-présence, par conséquent la motifs philosophiques qui sont au fond, au véritable fond
volonté d’une représentation sans reste, sans creusement
1. Il faut se rappeler le face-à-face des deux seuls « peuples élus » à
ou sans retrait, sans ligne de fuite. En ce sens, le contraire quoi Hitler ramena un jour le problème (propos rapporté par Rausch-
strict du monothéisme, et de la philosophie, et de l’art. Ce ning, H itler m a dit, Paris, Hachette, 1995, p. 269). C f aussi la men­
qui veut dire que c’est exactement du sein de notre histoire tion de ce propos, au milieu d’autres textes révélateurs, par René Major
dans Am commencement, Paris, Galilée, 1999, p. 150 sq. (son interpré­
occidentale qu’a surgi - encore une fois, sans qu’on ait à en
tation me paraît toutefois ramener au « pouvoir » ce qui relève de la
poser une nécessité de destin ou de mécanisme - et que « puissance pure » : le pouvoir se représente autrement qu’en acte ;
peut-être, cependant, n’y a-t-il pas de pouvoir exempt du vecteur de
1. R. Hilberg, La Destruction des Juifs d ’Europe, op. cit., p. 842. cette puissance).

86 87
Au fo?id des images La représentation interdite

de tout cela —, la mort en tant que l’inappropriable pro­ T oute rém iniscence poétique de la m o rt était m al venue,
priété de l’existence qu’on nomme finie au sens d’absolue qu’il s’agisse de M a sœ u r la M o rt de Hesse ou de la m ort
dans son unicité et d’inentamable ou insacrifïable dans son telle que la chante Rilke : « Ô Seigneur, fais à chaque
être-au-monde) ait été « volée », comme le dit le poème de ho m m e le d o n de sa propre m ort. » [...] la m o rt en per­
Nelly Sachs. Cela commande, pour le dire ainsi, que la dait finalem ent sa teneur spécifique sur le plan individuel
mort ne puisse plus entrer dans le récit d’une vie dont elle aussi [...]. Des hom m es m ouraient partout, mais la figure
serait l’accès - c’est-à-dire l’issue et l’entrée, l’ouverture1- de la M o rt avait disparu '.
et que, de manière générale, elle ne puisse plus entrer dans
une représentation, ce qui veut dire ouvrir cette représen­ Bien entendu, Améry dit cela en tant qu’intellectuel et
tation sur le fond d’absence et d’absens de la présence. homme de culture : aussi bien est-ce expressément de ce
(De fait, on ne le comprend que trop, la rude question qui point de vue qu’il entend écrire son témoignage - en par­
nous tient ici n’est rien d’autre que celle d’affronter la mort ticulier comme celui d’un homme dont la culture entière
après la « mort de Dieu », et en comprenant que ce que était germanique et qu’Auschwitz, après la Gestapo, a
Nietzsche a nommé « mort de Dieu » est exactement la fin dépouillé de tout son patrimoine allemand et a contraint à
de la mort dans l’horizon de sa (re) présentation, la fin de la une sorte d’identité ou du moins de préoccupation juive à
mort tragique ou de la mort salvatrice, le commencement laquelle il avait jusque-là été indifférent. Mais le point de
de l’exigence d’une autre (im)mortalité.) vue de l’intellectuel, ici, n’est pas celui d’une caste, ni celui
Jean Améry, le résistant autrichien déporté en même de la réflexion : il est précisément le point de vue de la
temps que Primo Levi, comme lui survivant et comme lui représentation, ou encore celui du sens. Ce qui fut éprouvé
suicidé après avoir publié son témoignage, son « essai pour par Améry, c’est la décomposition de la capacité et de la
surmonter l’insurmontable », écrit ceci : disposition représentative, c’est-à-dire non seulement celle
qui rend possible d’avoir une « vision des choses », non pas
C e qui se produisait d ’abord, c’était l’effondrem ent total au sens d’une mise en scène arrêtée ni d’une interprétation
de la représentation esthétique de la m ort. [...] Il n’y avait
réglée, mais au sens du régime d’idée et d’image où la
pas de place à Auschwitz p o u r la m o rt conçue dans sa
form e littéraire, philosophique et musicale. Il n’y avait pas
simple présence peut être ouverte et absentée en elle-
de p o n t qui reliât la m o rt d ’A uschwitz à la M o rt à Venise. même. Ainsi, dans une charge féroce et bien compréhensible
sur le plan de l’affect contre Heidegger, Améry écrit-il :
1. Cf. par exemple l’étude de Louis Marin, « Le récit, réflexion sur
un testament », dans L’É criture de soi, volume posthume, Paris, PUF, 1. Par-delà crime et châtiment —Essai pour surmonter l ’insurmontable
1999. [1977], tr. fr. Françoise Wuilmart, Arles, Actes Sud, 1995, p- 43-44.

88 89
A u fo n d des images La représentation interdite

O n pouvait être affam é, être fatigué, être m alade. M ais sentation d’autrui : « Dans l’univers de la torture - écrit-il -
dire que l’o n était, sans plus, n’avait au cun sens. [...] Se l’homme n’existe que du fait même qu’il brise l’autre et qu’il
transposer en paroles au-delà de l’existence réelle était peut contempler sa ruine1», et dans cette ruine, le bourreau
devenu u n luxe inadm issible et un jeu n o n seulem ent « a réalisé son expansion dans le corps d’autrui et a éteint ce
futile, m ais ridicule et m é p risa b le1.
qui était l’esprit de l’autre », et il apparaît « recueilli et
concentré sur une autoréalisation meurtrière ». La victime
Un peu plus loin :
n’a plus aucun espace de représentation, tandis que son
bourreau n’a pas d’autre représentation que celle de soi dans
J ’aim erais rappeler les paroles que pro n o n ça un jo u r
l’accomplissement et dans le comblement de cette abolition
Karl Kraus dans les prem ières années d u Troisième
Reich : « La parole s’est éteinte dès le m o m e n t où ce
d’espace. Ainsi, la « représentation » SS, la Weltanschuung,
m on d e-là a vu le jour. » 2 n’est pour finir plus rien de l’ordre de la représentation : elle
tient exactement dans un œil écrasé et retourné en soi
Ainsi, l’exterminé est-il celui qui, avant de mourir et comme dans une orbite vide.
pour mourir d’une mort conforme à la représentation de Le « musulman » des camps est ici le représentant
l’exterminateur, est lui-même vidé de la possibilité repré­ même : il expose sa mort à même sa vie exténuée. Il est
sentative, c’est-à-dire en définitive de la possibilité du sens, une « présence sans visage2 ». Cette présence est telle
et qui devient ainsi, plus encore qu’un objet (qui aurait parce quelle est dé-visagée par le regard de la tête de
complètement cessé d’être un homme, et qui serait un mort : c’est pourquoi le même Primo Levi peut aussi
objet pour un sujet), une autre présence murée en soi en désigner les musulmans comme « ceux qui ont vu la
face de celle de son bourreau. Le face-à-face de deux épais­
seurs pures qui se reflètent l’une l’autre comme la mort 1. Cette contemplation le fait penser à Sade, à la page précédente, et
mériterait, de fait, qu’on revienne sur l’importance du spectacle et de
peut se refléter en elle-même. Le face-à-face, donc, de deux la mise en scène chez celui-ci, et sur sa place dans l’histoire de la repré­
idoles ou de deux masses vides, ni choses ni souffles, mais sentation.
un double épaississement qui coagule une double présence 2. Ainsi le dit Primo Levi dans Si cest un homme, tr. fr. Martine
abîmée en soi. Schruoffeneger, Paris, Julliard, 1987, p. 96-97. Il écrit aussi, marquant
le passage à la limite de la représentation : « Eux, la masse anonyme,
C’est ainsi qu’on peut suivre avec Améry comment la continuellement renouvelée et toujours identique, des non-hommes
mise en scène du bourreau engage la destruction de la repré- en qui l’étincelle divine s’est éteinte, et qui marchent et peinent en
silence, trop vides déjà pour souffrir vraiment. O n hésite à les appeler
1. Par-delà crime et châtiment, op. cit., p. 46. des vivants : on hésite à appeler mort une mort qu’ils ne craignent pas
2. Ibid., p. 48. parce qu’ils sont trop épuisés pour la comprendre. »

90 91
A u fo n d des images La représentation interdite

G orgone1 ». Dans ce face-à-face aveugle, qui est le face-à- À Auschwitz, l’espace de la représentation a été écrasé et
face avec le sans-regard (la mort qu’on n’aura pas laissé réduit à la présence d’un regard s’appropriant la mort,
venir), il y a encore un troisième partenaire, le membre du s’imprégnant du regard mort de l’autre - regard rempli de
Sonderkommando juif chargé de vider la chambre à gaz, rien que de ce vide compact en quoi venait imploser l’inté­
celui qui rassemble sur soi l’intersection des deux regards gralité de la Weltanschauung.
vides : à leur sujet, des détenus ont pu dire :
Comment, de fait, représenter la représentation écra­
Ils n’avaient plus figure hu m aine. C ’étaient des visages sée, engorgée, engluée, pétrifiée ? Dans un entretien, en
ravagés, fous. [...] O n avait p e u de rapports avec eux, ne
1982, Joseph Beuys parlait d’Auschwitz comme de « ce
serait-ce q u ’en raison de l’o d eu r effroyable qu’ils déga­
qui ne peut pas être représenté, cette image repoussante
geaient. Ils étaien t tou jo u rs dégoûtants, incroyablem ent
qui ne peut pas être présentée comme une image mais qui
négligés et abêtis, b ru tau x et sans scrupule. Il n’était pas
rare q u ’ils se tu e n t en tre e u x 2. pourrait seulement être présentée dans l’effectivité de son
événement, pendant qu’il se produit, ce qui ne peut être
(En un sens, qu’on vérifiera, la question de la représen­ transposé en une image. O n ne peut le rappeler tel qu’il
tation des camps n’est autre que celle de la représentation fut que par une image opposée de sens positif, c’est-à-dire
d’un visage qui aurait lui-même perdu la représentation et par des hommes écartant du monde cette souillure1 ». La
le regard, d’un visage seulement imprégné d’odeur, portant réalité du camp est d’abord nommée « image » (« repous­
en lui l’expansion en acte de l’extermination comme une sante ») pour être ensuite écartée de toute image pos­
réduction ultime du sens.) sible, et pourtant se voir ensuite opposer une autre et
« positive » « image ». Il me semble que cette hésitation est
significative, bien que sans doute involontaire : à la fois
nous « voyons » bien quelque chose des camps - leur
caractère horrible - mais cela ne peut être mis en image,

1. Les Naufragés et les Rescapés, tr. fr. André Maugé, Paris, Gallimard, 1. Cité par Mario Kramer, « Joseph Beuys’ “A uschw itz Démonstra­
1989, p. 82. À f impossible témoignage du « musulman », Giorgio tion” 1956-1964 », dans La M émoire d ’A uschwitz dans l ’a rt contempo­
Agamben a consacré une analyse quelque peu différente, qui mériterait rain, Actes du colloque international, Bruxelles, 11-13 décembre
une autre discussion, dans son livre Ce qui reste d ’A uschwitz, tr. fr. 1997, Éditions du Centre d’études et de documentation-Fondation
Pierre Alferi, Paris, Rivages, 1999. Auschwitz, 1998, p. 103. Cette citation intervient dans le commen­
2. Hermann Langbein, Hommes etfemmes h Auschwitz, tr. fr. Denise taire d’une œuvre-performance de Beuys sur laquelle je ne m’arrête
Meunier, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1994, p. 193. pas ici.

92 93
A u fo n d des images La représentation interdite

et donc (re)présenté, sans laisser échapper sa réalité, car assez), mais qui l’ordonne en quelque manière à la pré­
celle-ci est tout entière dans son exécution même, à sence (qu’on le veuille ou non, c’est l’ordre du droit succé­
laquelle on ne pourrait opposer qu’un autre acte effectif dant à l’ordre sacré) '. La présence implique l’ostension
et de sens inverse, à son tour curieusement qualifié et l’ostension implique le doublement, ou la mise hors-
d’« image », sans doute parce que son effectivité donnerait de-soi d’un « soi » : de là que la représentation s’ouvre, se
à voir tout ce qui est à voir et à savoir d’Auschwitz : son dédouble et se divise. De là que le « sujet » gagne sa vérité
effacement réel. Mais il y a « image » précisément parce finie à l’épreuve d’une errance infinie. De là qu’il puisse en
qu’il n’y a pas d’effacement réel, et il n’y en a pas parce que venir à vouloir sortir de la présence, non plus par absente-
le monde qui a fait Auschwitz est toujours notre monde, ment, par retrait ni par exposition, mais par surprésence,
il est toujours l’histoire terminale, peut-être interminable, par retour en soi qui n’a plus structure de « soi » mais qui
de l’Occident. Il y a image d’une hantise, et avec elle il y se fait puissance pure : non pas « pouvoir », ni conatus, ni
a le savoir de ce que rien des camps ne peut être repré­ même « volonté », mais puissance épuisée dans son acte12,
senté, puisque ce fut l’exécution de la représentation : son toute jetée dans le geste d’un bourreau qui y assouvit et y
exécution aux deux sens du mot, son effectuation sans
parachève un être réduit à un coup mortel.
reste (en présentation gorgée de soi) et son exténuation
Il ne reste alors à penser, comme Beuys l’indique, qu’une
elle aussi sans reste : sans le reste qu’était jusque-là la pos­
impensable re-présentation, une répétition de l’événement
sibilité d’une représentation donnée avec toutes les autres
même. Montrer les images les plus terribles est toujours
morts : morts tragiques ou glorieuses, morts romantiques
possible, mais montrer ce qui tue toute possibilité d’image
ou morts de délivrance —et même, pour dire plus encore :
sans ce reste qui n’avait rien été de moins, peut-être, que est impossible, sauf à refaire le geste du meurtre. Ce qui
le m otif et le mobile de toute la représentation : la mort interdit en ce sens la représentation, c’est le camp.
ouvrant sur l’absence et sur l’absens, ou la finitude C ’est peut-être aussi la raison pour laquelle telle ou telle
ouvrant sur l’infini. représentation est menacée de se rendre soupçonnable
Pour être plus précis encore, il faut aller jusqu’à ceci : d’une espèce de complicité ou de complaisance inquié­
l’exécution sans reste de la représentation implique son tante, quoique involontaire, comme on a pu le discuter à
exténuation, car elle doit pousser à bout une logique où la
1. Quoi qu’il y ait à dire par ailleurs sur l’abîme de fondement que
présence se résout en acte pur, ou en puissance. La double
creuse aussi le droit lui-même.
constitution judéo-grecque de la représentation (que je 2. Je ne peux ignorer à quel point je fais penser à Nietzsche, sauf
disais « romaine ») implique un écart interne, qui, certes, précisément dans cette dernière formule : le « cas Nietzsche » est ici
n’exclut pas la puissance (l’image de Rome nous le rappelle d’une extraordinaire complexité, mais je n’ai pas à m’y arrêter.

94 95
A u fo n d des images La représentation interdite

propos de certains films ou de romans (Portier de nuit. Le camps » mais qui met en jeu, comme telle, leur (ir)repré-
Choix de Sophie, etc.) : la figuration y paraît se régler sur la sentabilité : par exemple, avec des moyens complètement
défiguration. Mais la complaisance n’est pas moindre différents, et qu’on peut apprécier diversement, les pavés
lorsqu’on pense pouvoir évoquer le rêve heureux d’un gravés par Jochen Gerz, portant les noms des cimetières
déporté où la déportation serait par ruse détournée des israélites sur leur face retournée, invisible, contre le sol, ou
camps et menée vers Israël (comme dans Train de vie de les plaques de verre dressées du « Rester, résister »
Radu Mihaileanu), car le rêve fut interdit au camp, surtout d’Emmanuel Saulnier, ou bien le Shoah de Lanzmann (qui
le rêve heureux et d’une pareille invraisemblance, et de pose sans arrêt dans sa propre mise en scène la question
même il est impossible au spectateur de se livrer à cette d’un refus de mettre en scène). O n peut aussi considérer,
bluette. même si le voisinage peut choquer et s’il est, en effet, dis­
Mais la représentation que le camp interdit est précisé­ cutable, La vie est belle de Benigni, avec sa mise en jeu par
ment la représentation telle que j’ai voulu la nommer un retournement absurde de l’écrasement du sens à Aus­
« interdite » pour y faire entendre la mise en présence qui chwitz (de même que ce film est sans doute le seul qui pré­
divise la présence et qui l’ouvre à sa propre absence (qui lui sente le camp comme un décor : comme un espace de
ouvre les yeux, les oreilles et la bouche) - ou, plus exacte­ représentation). Peut-être même est-il permis de men­
ment, la représentation qui se laisse surprendre et interdire tionner, bien que je ne l’avance pas sans réticences, tant le
au sens où Xinterdictio du juge romain rendait son arrêt cas me paraît encore plus délicat que le précédent, le faux-
entre les deux parties : mise en suspens de l’être-là pour vrai jeu de Lego, tellement discuté, dû à Zbigniew Libéra1,
laisser passer du sens, ou de Vabsens1. Cette représentation dont il me semble qu’on peut faire l’analyse en termes
s’interdit elle-même, en ce sens, plutôt quelle n’est de mise en jeu de l’irreprésentabilité à travers un écra­
défendue ou empêchée. Elle est le sujet de son retrait, de sement de la représentation et/ou sa réduction à la
son interception, voire de sa déception. Au lieu de se jeter dérision 2. Il faudrait examiner, cas par cas, ce qui permet
hors d’elle et de la présence dans la fureur de l’acte, elle ou ce qui empêche de déchiffrer dans l’œuvre une résis­
creuse et retient la présence au fond d’elle-même. tance à « représenter », et donc également une résistance
Telle est alors une représentation qui ne se veut pas « des à « faire œuvre ». Bien entendu, il n’y aura jamais une

1. O n pourrait dire aussi la « représentation interceptée » au sens où 1. Cf. La Mémoire d ’A uschwitz dans l ’a rt contemporain, op. cit., p. 203-
Mehdi Belhaj Kacem veut faire entendre l’« intercept » : ni concept ni 207 et 225 sq.
percept, ce qui saisit, pour se laisser porter, le mouvement d ’une force 2. Tel est aussi, sans doute, le sens de la réflexion sur le récit après
(L’E sthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000). Auschwitz menée par Blanchot dans Après coup.

96 97
A u fo n d des images La représentation interdite

seule lecture possible : du moins faut-il que la question dans les nuées de naphte, là-bas les barbelés
puisse être posée, et que les éventuelles critiques, voire les pour la quarantaine d ’Israël,
condamnations, ne relèvent pas d’un mysticisme idolâtre le sang entre les épaves, l’exanthème torride,
de l’« ineffable ». les chaînes des pauvres morts depuis longtemps
abattus sur lesfosses qu’ils creusèrent de leurspropres mains,
là-bas Buchenwald, la paisible forêt de hêtres,
Dans la mesure où l’Occident n’a eu de cesse de convo­
sesfours maudits ; là-bas Stalingrad
quer le sens à la présence intégrale et sans reste - que ce
et Minsk sur les marais et la neige putréfiée.
soit comme pouvoir ou comme savoir, comme essence Les poètes n’oublient pas'.
divine ou comme instance humaine - et où il a fini par
suturer l’être à lui-même, par combler l’écart qu’il avait lui-
même ouvert en tant que sa propre source et que son
propre envoi, ou du moins par déchaîner la volonté de le
combler - si, de lui-même, il ne peut que s’écarter tou­
jours - , notre histoire courait le risque dans lequel il se
trouve quelle a sombré et dont la question dite de « la
représentation des camps » montre que nous ne pouvons
plus nous exempter d’en discerner l’enjeu comme celui
d’une vérité qu’il faut laisser ouverte, inaccomplie, pour
quelle soit la vérité. Il le fa u t : ce serait le premier axiome
éthique. Le critère d’une représentation d’Auschwitz ne
peut se trouver qu’en ceci : qu’une telle ouverture - inter­
valle ou blessure —ne soit pas montrée comme un objet,
mais inscrite à même la représentation et comme sa ner­
vure même, comme la vérité sur la vérité.

Pour finir, j’essaie d’entendre cette exigence dans le son


rauque et le souffle coupé de ce poème, parmi d’autres :

Là-bas les camps de Pologne, la plaine de Kutno 1. Salvatore Quasimodo, La vie n’est pas un songe [1949], tr. fr. de
avec les collines de cadavres qui brûlent Thierry Gillybœuf, dans Po&sie, n° 89, Paris, Belin, 1999.

98
1

Paysage avec dépaysement

Pays, paysan, paysage : c’est comme la déclinaison d’un


mot, ou plutôt celle d’un sémantème qui ne serait aucun
de ces trois mots, chacun d’eux en formant un cas. Il y
aurait ainsi le cas de la situation - pays —, le cas de l’occu­
pation - paysan - et le cas de la représentation - paysage.
Situation, occupation et représentation d’une même réa­
lité. Celle-ci ne serait rien d’autre que ce qu’indique l’ori­
gine latine du mot : pacus ou pagus, le canton, c’est-à-dire
encore - et conformément, cette fois, au mot « canton »
lui-même, le « coin » de terre. Le pays est d’abord l’espace
de terre pris dans un certain coin ou angle : une encoi­
gnure délimitée par quelque donnée de nature ou de
culture, comme on dit lorsqu’on croit pouvoir faire la dif­
férence - une ligne d’arbres ou un chemin, une rivière ou
une crête, un col, un verrou glaciaire, une décharge d’allu-
vions, un passage de troupeaux ou de hordes armées, un
campement. Mais d’abord un coin : cela qui^eyréclarn^
d’une géométrie encore sans idéalité et sans^àJ^éèH^hnsç,
à disposition d’au moins deux axes de rëfé^eô/çfy et donc

101
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

d’une ouverture écartée par leur angle quel qu’il soit, plus aussi bien il s’ouvre, et l’ouverture comme telle dispose les
ou moins aigu ou obtus, droit par exception seulement. bords, les démarcations dont elle a besoin.
Déjà c’est un cadastre qui s’esquisse : partitions, partages, Aussi n’est-ce pas un jardin, car celui-ci appartient à un
délimitations de cultures ou de passages, de circulations et espace présupposé, préexistant, qui est l’espace d’une
de séjours. Mais c’est un cadastre sans administration. Nul demeure. Le jardin est domanial, il est de l’ordre de la
besoin d’invoquer aussitôt la propriété comme un acte cour : la maison et ses dépendances donnent sur lui, mais
impérieux de mainmise qui extorque (« ceci est à moi ») : lui ne donne ni n’ouvre sur rien. Le paradis est un jardin
elle viendra plus tard, pour le moment on peut imaginer (et c’est le sens premier du mot) parce qu’il est la demeure
que le propre ou l’approprié, pas encore le possédé ni commune de l’homme et de Dieu. C ’est du reste pourquoi
l’exploité, se confond avec l’occupé de l’occupation. Mais il peut être fermé à ceux qui en ont été chassés, c’est-à-dire
bien entendu, c’est pour la commodité de l’exposition : il ceux que leur propre liberté a poussés hors du domaine.
n’est peut-être pas si aisé de démêler le propre lui-même de Dans le jardin, il ne peut pas y avoir de paysage. Il peut
toutes ses appropriations, expropriations et dépropriations, seulement s’y proposer des rappels, des citations de types
bien qu’on ne puisse pas confondre. (Comment se confond de paysage (c’est un des principes du jardin chinois). Ce
ce qu’on ne peut pas confondre ? C ’est peut-être une ques­ n’est pas d’abord ni uniquement une question de
tion générale quant au paysage : la question d’un emmêle­ dimension : c’est une question de rapport au lointain en
ment général du propre et de l’inappropriable, du un sens qui n’est pas seulement de distance. Il existe des
commun, partagé, et du départagé, isolé, délimité... Ou jardins - des parcs, si l’on préfère - de très grande super­
bien encore : comment le paysage distingue l’indistinct et ficie, et dont les perspectives, régulières ou non, peuvent
indistingue le distinct ?) aller à perte de vue. Mais si la vue s’y perd, la conscience s’y
Le coin, donc, du pays : le pays comme un secteur garde comme conscience du domaine et comme une assu­
découpé sur une étendue indistincte, comme une portion rance prise sur le lointain. O n ne s’y perdra pas.
d’espace enlevée à et sur l’espacement général. Ce qui veut
dire immédiatement : que l’espacement cesse d’espacer Le paysage commence par une notion, fût-elle vague ou
purement partes extra partes et qu’il opère une involution, confuse, de l’éloignement et d’une perte de vue qui vaut
qu’il espace une pars pour elle-même, en elle-même. Un pour l’œil physique comme pour celui de l’esprit. Il en est
jardin, un clos, non pas cependant d’abord clos en tant que ainsi, déjà, du pays. Ce qui fait un pays échappe à une
fermé sur soi, mais déclos : ouvert à une capacité qui est la détermination claire et distincte - quelle soit géogra­
sienne, qui ne lui préexiste pas tant qu’il ne se dispose pas phique, juridique ou politique. Car un pays n’est pas une
dans sa clôture. Par celle-ci, il ne se ferme pas seulement : nation, ni une patrie, ni un État. O n est souvent porté à le

102 103
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

confondre avec une ou avec plusieurs de ces notions, alors sens'p>roche. Le pays, c’est le coin de terre auquel on tient,
qu’il s’en distingue très nettement. Aujourd’hui encore, par lequel on est tenu : en tant que fils de la terre - ce que
dans bien des campagnes de France (c’est-à-dire chez des nous sommes tous - , on ne peut qu’être d’un coin ou d’un
paysans), le mot de « pays » peut aussi bien désigner un autre, on ne peut pas être de la terre entière. La terre est
hameau, un canton, que la France elle-même. Car il tout entière faite de pays et de ces autres espaces qui ne
désigne ainsi chaque fois l’endroit - le coin - d’où l’on est sont pas des coins de terre : les mers, les très hautes mon­
ou bien d’où quelqu’un est : d’où il vient, où il est né, ou tagnes. Lorsqu’on est transporté hors de son pays, on est
bien où il habite. On disait autrefois « un pays, une payse » dépaysé : on ne s’y retrouve plus, on est sans repères et sans
avec le sens de « quelqu’un du même lieu - village, coutumes.
hameau, coin ». En ce sens, le pays a quelque parenté avec
la région : toutefois, cette dernière relève plus d’une orien­
tation que d’une appartenance. La région, c’est tantôt Avec le pays, on n’est donc ni au jardin, ni à la cour, ni
l’ensemble des entours, des parages comme étendue dans au paradis, ni dans la citoyenneté, ni dans la considération
laquelle on se trouve ou que l’on traverse, tantôt une par perspective, par orientation, par gestion ou par admi­
étendue définie par les traits d’une certaine unité ou iden­ nistration. Avant tout autre rapport au pays, on est dedans.
tité, à la fois géographique, économique et administrative : Lorsqu’on parle d’autres pays, c’est avant tout pour dési­
la région résulte d’une mise en perspective, d’une direction gner les pays des autres : ceux auxquels d’autres appartien­
du regard et d’une conception. Par contraste, le pays se nent. Mais un pays comprend dans son concept le fait
manifeste comme ce qui relève d’une appartenance, mais d’être chaque fois le pays des uns ou des autres : il est
d’une appartenance telle quelle ne peut venir que de celui « chaque fois mien » peut-on dire en reprenant ainsi la
qui « appartient » en tant que et parce que il se rapporte à Jemeinigkeit de Heidegger. Prolongeant cet emprunt ou ce
cela qu’il appelle « pays ». « Appartenir », c’est « tenir à », détournement, j’ajouterais même que le pays ainsi compris
aussi bien au sens d’« être attaché à » qu’au sens d’« avoir peut être tenu pour un existential au sens de l’analytique
un rapport juste, pertinent ». « Mon pays », c’est ce qui existentiale. Et pour autant, il n’a rien à voir avec un natio­
relève pour moi de la tenue (j’y tiens, il me tient, ça tient nalisme ni un patriotisme, ni avec une communauté de
ensemble) et de la pertinence (ça correspond, ça répond, ça peuple - soit dit pour prévenir toute méprise politique.
fait sens tout au moins comme résonance). C’est pourquoi Il n’en reste pas moins, toute méprise écartée, que le pays
« mon pays » peut être en même temps et sans aucune et le peuple renvoient l’un à l’autre. Peut-être le peuple est-
contradiction un village et une nation, une région, un il le pays qui parle, et peut-être le pays est-il la langue
quartier, une ville. O n dit aussi « une terre » dans un lorsqu’elle est déposée hors du sens. Quoi qu’il en soit, ils

104 105
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

sont l’un et l’autre « chaque fois mien » et ils sont l’un que je n’en finirai jamais avec cette appropriation. (Quant
comme l’autre mal déterminables : ainsi mon peuple (je à ce.je qui n’en finira jamais, il n’est justement ni « moi » ni
veux dire « mon peuple à moi », celui que je fais mien) un autre, il n’est rien que celui qui peut énoncer « je suis de
est-il un mélange de gens du Nord et de gens du Midi, tel pays, langue, peuple », énoncé où le « je » est chaque
de langue française et de langue allemande, de sensibi­ fois aussi vide et identique à la seule énonciation, et où
lité catholique (ou baroque, si l’on préfère) et de disposi­ le « pays », la « langue », etc., peut chaque fois varier, se
tion théorique (philosophique, conceptuelle, comme on démultiplier, se recomposer autrement.)
voudra), et aussi de « gens du peuple » et de « paysans » C’est bien pourquoi l’énoncé « je suis » - l’ego sum de
venus de ma famille et de mon enfance. De même que, Descartes - ne dit jamais rien de moi : il dit seulement
pour chacun, le « peuple » et le « pays » sont une composi­ qu’il y a là, en cet ici-et-maintenant, un point d’émission
tion mêlée et changeante de repères, de signaux, de con­ de parole qui peut enchaîner « je suis de tel pays, de telle
necteurs plus ou moins logiques, de même donc que le langue... ».
plus souvent chacun a (ou est de) plus d’un peuple et plus
d ’un pays, de même aussi que chaque pays et chaque
peuple peut s’identifier de plusieurs manières, de même Le paysan est celui dont l’occupation est le pays. Il
- et de manière réciproque ou symétrique - le « chaque l’occupe et il s’en occupe, et il est occupé par lui : c’est-à-
fois mien » ne présuppose pas du tout qu’un « mien », ni dire qu’il le prend et qu’il en est pris. Occuper tient de
donc un « moi », soit donné à l’avance. Il n’y a pas « moi », capio, prendre, saisir. La paysannerie, c’est la prise du lieu
identique à moi-même et tout d’abord présent, qui vien­ et du temps du pays. Sa culture, comme on dit, c’est-à-dire
drait ensuite reconnaître « son pays ». Tout au contraire : le façonnement de l’un par l’autre - l’occupant et l’occupé,
dans « mon pays » (comme dans « mon peuple », « ma le besognant et le besogné (lesquels sont tour à tour celui
langue »), le possessif « mon », et tout le « moi » qui va qu’on nomme le paysan et cela autour de lui que l’on dit
avec, n’est possible qu’à partir d’une appropriation du sin­ le pays, la campagne, c’est-à-dire le champ, qui est lui aussi
gulier « Untel » (ici, mettez mon nom, le vôtre, n’importe un coin ou une pièce de terre, mais ouvert, étendu, écarté
lequel) à partir du pays, de la langue, etc. Par où l’on voit par et pour l’occupation de faire pousser ou de faire
d’ailleurs que tout se concentre exemplairement dans ce paître). Le paysan est celui qui s’occupe du pays, et il n’est
qui fait « mon nom » : dans ce qui compose, destine, pas pour autant forcément agriculteur. Il peut être le
approprie, déclare un nom de telle façon que j’aie pour paysan de toutes sortes de pays, de langues ou de peuples.
tâche, pour histoire, pour aventure ou pour légende, de le Ce qui le définit, c’est qu’il s’occupe de ou avec l’apparte­
faire « chaque fois mien », chaque jour de ma vie, sachant nance. Il y a donc des paysans des villes ou bien de la

106 107
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

science ou de la philosophie. Il y a du paysan dans chacun Il ne s’agit pas de « nature ». La nature telle qu’on
qui appartient et qui est pris au temps-et-lieu, dans chacun l’entend le plus souvent est une abstraction, tout comme
qui fait sien un coin d’ici-et-maintenant : cela peut être l’est aussi l’idée de l’homme en face d’elle. Ce qui est réel,
une machine, une autoroute ou un ordinateur autant c’est la terre, la mer, le ciel, le sable, c’est la plante des pieds
qu’un champ de betteraves ou une étable. (Certes, le et le souffle, l’odeur de l’herbe et celle du charbon, le cré­
paysan est proprement celui qui s’occupe de la terre immo­ pitement de l’électricité, le fourmillement des pixels... Il
bile, et l’extension que je donne ici à son concept n’est n’y a de réel que la terre avec tous ses coins et recoins, tous
acceptable que si l’on « immobilise » la machine ou ses pays et leurs paysans. À ce compte, le pays représente
l’ordinateur : si l’on en fait des espèces de sols, de contrées, l’ordre du sens posé à même la terre, également écarté de
que l’on peut creuser, retourner, fouir... Pourquoi Internet l’ordre du langage et de celui de la nature. C ’est un ordre
ne serait-il pas aussi de la terre meuble ?) du corps, de l’étendue corporée, disposée et exposée : la
Un paysan est un ouvrier qui ouvrage le temps-et-lieu terre telle quelle n’a rien d’autre quelle en dehors d’elle.
en même temps que l’objet ouvragé. Et c’est ainsi qu’il
peut y avoir un paysan dans la ville, un paysan dans la Mais le paysan est aussi le païen : les deux mots sont un
pensée ou dans l’art : en tant que celui qui ne produit pas dédoublement du même paganum. Le païen est celui qui
connaît et qui vénère les dieux du pays, les dieux qui sont
seulement, mais qui d’abord cultive, c’est-à-dire qui fait
présents à chaque coin de champ, à chaque borne de
venir et qui laisse croître. Le paysan est aussi celui qui n’est
domaine, ou bien dans la source, au creux du chêne, sur le
pas tout dans son travail, celui qui donne lieu et temps à
bord du chemin et dans l’étable, parmi les roseaux de
d’autres opérations que la sienne, à des mûrissements et à
l’étang ou bien comme un crapaud, comme un orvet ou
des attentes, à de très anciennes mémoires enfouies ou à
comme une effraie. Le païen vit dans la présence continue
des mutations, à des croisements imprévisibles et à des des dieux, ou bien il est celui pour qui les dieux sont la pré­
virements du ciel. Même s’il cultive avec des engrais ou s’il sence même : celui pour qui le divin se distribue en dieux
empêche les oiseaux de venir sur son champ, même s’il nombreux parce qu’il est le divin de la présence. Le païen
manipule des séquences de gènes ou des croisements de n’a pas une religion à plusieurs dieux comme si c’était un
variétés, le paysan travaille avec le pays, il travaille au pays choix possible par rapport à d’autres religions, à un seul
dans tous les sens de l’expression. O u bien encore, le pays dieu ou même sans dieux. Il n’y a, en fait, que deux
est lui-même l’ensemble de ces forces qui jouent les unes possibilités : ou bien le divin est présent, et il l’est aussitôt
avec les autres, les unes contre les autres et les unes dans les en une foule de dieux qui peuplent le pays, ou bien le divin
autres. est absent et il n’y a qu’un dieu retiré dans un ailleurs ou

108 109
i

A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

encore aucun dieu, ce qui, à terme, revient peut-être au une déesse surprise au bain par un chasseur, le vent du
même. En tant que païen, le paysan est occupé avec les Nord ou le creux moussu dans le tronc du chêne. C ’est la
dieux autant qu’avec les semences d’orge, les taureaux ou le raison pour laquelle l’Antiquité ne semble guère, ou pas du
tonnerre. En toute chose, à tout propos, et chaque fois dis­ tout, avoir connu le genre que nous nommons « paysage »
tincte, singulière, il y a de la présence qui agit, qui guette (qu’on l’entende de la peinture ou de la littérature, voire de
ou qui signale, qui occupe le lieu, la plante ou l’animal à la la musique). Lorsqu’il y a quelque chose qui ressemble à du
rencontre et parfois à l’encontre de l’occupation de paysage - par exemple dans les Géorgiques de Virgile - ,
l’homme. Celle-ci compte et compose chaque fois avec la c’est plutôt l’activité du paysan qui vient au premier plan,
présence qui n’est autre que celle de la terre elle-même en ce n’est pas le « pays », ce n’est pas le coin de terre pour lui-
tant que réserve inépuisable de présence et de présentation, même : l’activité du paysan est elle-même située entre les
c’est-à-dire le non-mortel ou l’immortel qui donne et qui présences divines et la présence tutélaire de l’empire. Dans
prend, qui dispose et qui menace, dans quoi tout repose ou ce que nous savons de la peinture antique, nous pouvons
s’enfouit. trouver des décors champêtres, et parfois exotiques, mais
D ’une certaine façon, le paysan ne peut qu’être païen. on en reste précisément à un décor qui ne prend son sens
Mais lorsque le pays se transforme de telle manière qu’il que d’une action (travail ou plaisir) et de présences à
devient pays et occupation de ville et d’industrie, aussi l’œuvre (qu’on pourrait dire théologico-politiques). Il en
dans la campagne, dans ses cultures et dans ses échanges, le va de même dans la peinture jusqu’à l’époque de Giotto.
divin se retire de la présence. Le sens n’est plus affaire de Pour fixer les idées, et parce que cette œuvre est bien
présence, mais d’un autre régime, suspendu entre l’absence connue, pensons aux Très Riches Heures du Duc de Berry :
pure et l’éloignement infini. Il se produit un dépaysement le paysage y est clairement soumis à l’organisation des
général, où païens et paysans peuvent se trouver égarés. signes théologico-politiques.
Nous pourrions dire que le paysage commence lorsqu’il
absorbe ou dissout en lui toutes les présences : celles des
C ’est ainsi que nous rencontrons la question du paysage, dieux, celles des princes, et la présence aussi du paysan, du
c’est-à-dire de la représentation du pays et du paysan, mais moins en tant quelle dialogue avec les précédentes. Dans
peut-être aussi du dépaysement. Deux ordres de représen­ le paysage, le paysan peut apparaître, mais comme un élé­
tation sont ici possibles. L’ordre païen, à proprement ment du paysage : il y est tout entier à son occupation,
parler, rie nous donne pas ce que nous appelons un pay­ perdu en elle, et c’est aussi pourquoi il peut être remplacé
sage. Il nous donne des scènes qui se jouent entre des par un voyageur ou par un promeneur, en tout cas par des
personnages : les nymphes de la source, les satyres du bois, personnages qui ne sont occupés qu’au pays comme tel

110 111
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

et à aucune autre fin, personnages que du même coup le Il faut à ce dispositif une condition de principe : un
pays lui-même occupe, accapare et fait, comme on le dit, absentement de toute présence qui détiendrait pour elle-
« se fondre » en lui. Malgré l’importance du cadre natu­ même une autorité ou une capacité de sens. Cela signifie
rel, YAngélus de Millet ou La Chute d ’Icare de Breughel ne que le paysage ne peut être ni théologique, ni politique, ni
sont clairement pas des paysages. O u bien, et pour rester économique, ni moral. Aussi bien apparaît-il dans l’his­
dans les références connues, pensons aux arrière-plans de La toire, de manière très précise, dans le moment où ces divers
registres de sens se modifient jusqu’à bouleverser l’ordre
Joconde : ce sont deux allégories du rapport de l’homme au
entier des repères du monde européen : ce qui est peut-
monde, d’un côté un sentier de la vie, de l’autre le pont d’un
être aussi la naissance de l’Europe1. À sa manière, Cha­
ingénieur, et il n’y a là aucun paysage, même d’arrière-fond.
teaubriand a bien saisi l’enjeu : il explique dans son Génie
C ’est que, tout justement, le paysage est le contraire d’un
du christianisme que le paysage est propre au christianisme
fond : le « pays » doit y faire surface entièrement, seul et de
dans l’art2. Le christianisme, en effet, chasse de la nature
partout. les dieux païens « pour rendre aux grottes leur silence et
Un paysage ne contient aucune présence : il est lui- aux bois leur rêverie ». Ainsi, « le vrai Dieu, en rentrant
même toute la présence. Mais c’est aussi pourquoi il n’est dans ses œuvres, a donné son immensité à la nature ». Ce
pas une vue de la nature distinguée de la culture, et avec que Chateaubriand ne discerne pas, c’est que cette pénétra-
elle dans un rapport quelconque (de travail ou de repos,
d’opposition ou de transformation, etc.). Il est une repré­ 1. Il faudrait pouvoir s’arrêter à ceci, que la peinture de paysage ne
sentation du pays en tant que possibilité d’un avoir-lieu de naît pas sans certains emprunts à la Chine, dans laquelle, comme on le
sait, ce « genre » a une importance considérable et des significations ou
sens, d’une localisation ou d’une localité de sens qui ne fait des valeurs incommensurables avec celles du paysage européen. C ’est
sens qu’en étant occupé à soi-même, se faisant « soi- peut-être une thèse discutable, voire déjà discutée, mais elle existe : je
même » en tant que ce coin, cet angle ouvert non pas sur n’ai pas ici le loisir d’être plus érudit.
une contrée ou sur un spectacle déjà disposé auparavant : 2. Seconde partie, livre IV, ch. I, et troisième partie, livre I, ch. III
et IV. Chateaubriand développe en fait son thème à propos de la
mais un angle ouvert sur lui-même, faisant ouverture et poésie, mais sur la peinture, il est très allusif. (Les citations sont don­
ainsi faisant vue non pas comme perspective d’un regard nées d’après l’édition Paris, Garnier-Flammarion, 1966 ; les deux
sur un objet (ou comme vision) mais comme surgissement, premières se trouvent au vol. I, p. 315.) O n pourrait préciser que
c’est d ’abord par le protestantisme que s’introduit le paysage dans
ouverture et présentation d’un sens qui ne renvoie à rien
son sens pictural le plus propre : l’histoire de la peinture flamande le
qu’à cette présentation. montre, comme le confirme la surabondance du paysage dans la
peinture américaine jusque dans le premier quart du XX' siècle au
moins.

112 113
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

tion de Dieu dans la nature et l’élargissement sans mesure ment d’où c’est plutôt « sur » nous que « donne » une
qui l’accompagne constituent aussi bien un retrait de toute lumière d’inconnu qui vient nous placer en elle et non
présence divine, et par là de toute présence en général : ce devant elle. Après Chateaubriand, Baudelaire dira, sous le
qui est désormais présent, c’est l’immensité, c’est l’ouverture titre de Paysage, « les grands ciels qui font rêver d’éter­
illimitée du lieu en tant qu’avoir-lieu de ce qui n’a plus n ité1 ». Le rêve, le pressentiment, l’aspiration vague for­
aucun lieu déterminé, c’est-à-dire de ce qui ne répond plus ment ce qu’on peut nommer le « sentiment » ou le « sens
\ à des figures, à des circonstances ni à des actions détermi­ du paysage » dans les diverses acceptions du génitif. Et
nées. Mais Chateaubriand n’en frôle pas moins ce motif : ce sentim ent est celui d’une absence : je dirais qu’il est
évoquant la poésie des « forêts américaines », il note que « le le sentiment de l’athéisme, non pas en tant qu’affirmation
voyageur [...] se sent inquiet, agité, et dans l’attente de positive d’un monde ne consistant qu’en soi - puisque
quelque chose d’inconnu1 ».
précisément, ici, dans cet « ici » du paysage, il ne consiste
/ Le paysage ouvre sur l’inconnu. Il est proprement le pas en soi mais dans son ouverture —, mais en tant qu’affir-
lieu en tant qu’ouverture à un avoir-lieu de l’inconnu. Il mation de ceci que le divin, s’il se présente en quelque
n’est pas tant la représentation imitative d’un endroit
manière, ne se présente certainement pas comme une
donné, il est la présentation d’une absence de présence
présence, ni comme une représentation, et pas non plus
donnée. Si j’osais forcer le trait, je dirais qu’au lieu de
comme une absence cachée derrière ou au fond de la
peindre un « pays » comme « endroit », il le peint comme
nature (autre forme de présence) - mais comme le retrait
« envers » : ce qui se présente là, c’est l’annonce de ce qui
du divin lui-même.
n’est pas là, ou plus exactement, c’est l’annonce de ceci,
En ce sens, la détermination complète du paysage est
que « là » il n’y a nulle présence, et que pourtant il n’y a
donnée —on ne s’en étonnera pas - dans ce poème de Hôl-
nul accès à un « ailleurs » qui ne soit lui-même « ici »,
derlin qui dit, après avoir évoqué les ruines des « cités de
dans l’angle ouvert sur un pays qui n’est occupé que de
s’ouvrir en soi. l’Euphrate » et des « rues de Palmyre » :
C ’est pourquoi le paysage n’est pas une vue qui
Mais maintenant je suis assis sous les nuages
« donne sur » quelque perspective. Il est au contraire une
(Riches chacun de son repos), parmi
perspective qui vient à nous, qui monte du tableau et dans
Les chênes en belle ordonnance,
le tableau pour le former, c’est-à-dire pour le conformer Sur la varenne du chevreuil, et ils me sont
selon le lointain absolu, selon l’espacement et l’éloigne-
1. « Paysage », dans Les Fleurs du mal, LXXXVI, Paris, Flammarion,
1. L e G énie d u christianism e, op. cit., vol. I, p. 316. 1991, p. 127.

114 115
A u fo n d des images Paysage avec dépaysem ent

Étrangers et morts les esprits horizon qui n’en finit pas de reculer et de renouveler la par­
Bienheureux1. tition des éléments.
Ces éléments se donnent chacun pour lui-même - le
Le paysage est le lieu de l’étrangeté ou de l’étrangement repos du nuage et l’ordonnance du chêne, la terre non
et de la disparition des dieux. Il est véritablement l’ouver­ cultivée où passe le chevreuil —et rien d’autre ne se pré­
ture du lieu de cet absentement. Pour cette raison, il ne sente ni ne se cache, rien que le retrait des présences qui,
peut donner à pressentir une autre présence, analogue, qui dans un autre monde, auraient peuplé le paysage. Celui-ci
se tiendrait simplement invisible là où les autres étaient est dépeuplé des « esprits bienheureux ». Dépeuplé, le pay­
visibles. Il ne cache ni ne révèle ou n’évoque l’invisible en sage dépayse : il n’y a plus de communauté, plus de vie
tant qu’un survisible qu’il faudrait deviner en clignant des civile, mais ce n’est pas la « nature ». C ’est le pays des
yeux vers la lumière du ciel. Car il ouvre sur lui-même : il dépaysés, qui ne sont pas un peuple, qui sont à la fois les
ouvre sur ce partage qu’il est lui-même du ciel et de la égarés et les contemplateurs de l’infini, peut-être de leur
terre, des nuages et des chênes, cette séparation des élé­
infini dépaysement.
ments en quoi consiste toujours une création.
Si les Bienheureux sont partis de ce pays, celui-ci n’est
C ’est en ce sens précis que la création a lieu ex nihilo :
pas pour autant dans le malheur : ni l’un ni l’autre —il se
son matériau et son opération ne sont pas autre chose que
tient en suspens. Le dépaysement se fait dans le suspens de
la séparation, l’écartement. C ’est l’écartement ou la déchi­
la présence : imminence d’un départ ou d’une venue, ni
rure de ce qui n’est encore rien, ne se distinguant de rien,
bien ni mal, seulement une largeur, une largesse pour
étant purement vidé en soi. L’écartement lui-même n’est
laisser penser et passer ce suspens.
rien : il est la séparation, l’intervalle, la ligne sans épaisseur
Car cela tient toujours du passage. Un paysage est tou­
de l’horizon qui ajointe et disjointe terre et ciel. Toute
jours du temps, et il l’est doublement : il est un temps de
peinture de paysage peint un horizon : elle peint l’unidi­
l’année, une saison, un temps du jour, matin, midi ou soir,
mensionnalité de sa ligne à la fois comme une clôture
et un temps qu’il fait, orage ou neige, soleil ou brume.
d’espace, comme une fuite ouverte à l’infini et comme une
Dans la présentation de ce temps qui se déploie à travers
arabesque déployée et multipliée en lignes d’arbres et de
nuages, de collines et de sentiers, branches et volutes, toute l’image, le présent de la représentation n’est fait que
boucles et brisées comme autant de fractales de l’unique pour rendre infiniment sensible le passage du temps, l’ins­
tabilité, la fugitivité. Chaque nuage a son repos, mais ce
1. Friedrich Hôlderlin, H ym nes, élégies et autres poèm es, tr. fr. Armel repos est si proprement le sien qu’il ne l’est - tout le donne
Guerne, Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 116. à voir - que l’instant où ce nuage n’est pas encore devenu

116 117
A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

un autre, et avec lui le paysage tout entier, qui se dépayse Lorsqu’il est le temple du paysage (de nouveau Baudelaire,
incessamment. « la nature est un temple... »), il découpe un lieu pour le
retrait de la présence, pour la pensée de la présence en tant
que d’elle-même retirée : la présence dépaysée, tous les
Un paysage est toujours le suspens d’un passage, et ce dieux en allés et les hommes toujours à venir.
passage lui-même comme un écartement, comme un évi­ La contemplation est celle d’un accès : le pas, le seuil, la
dement de la scène ou de l’être : même pas un passage d’un mesure du compas pour accéder à ce qui reste inaccessible.
point à un autre ni d’un moment à un autre, mais le pas de C’est hors d’accès non pas parce que ce serait dissimulé
l’ouverture elle-même. Ce pas est l’immobilisation dans dans les nuages, dans les feuillages ou dans le cours d’eau,
laquelle la marche est saisie en tant qu’empattement, mais parce que c’est d’emblée et à jamais au-delà et en deçà
empan, dégagement d’une mesure selon laquelle disposer de l’accès : en effet, c’est l’accès lui-même, c’est le pas
un monde. Le marcheur s’arrête et son pas devient celui d’ouverture du paysage, c’est la mesure du tableau - qu’il
d’un compas, l’angle et l’amplitude d’une disposition soit sur toile ou sur écran, qu’il soit en vers ou en prose,
d’espace sur le pas de laquelle - sur le seuil, sur l’accès de voire en musique (d’une certaine façon, n’y a-t-il pas tou­
laquelle - un regard se présente en tant que regard. jours du paysage dans la musique, et réciproquement ?).
Ce regard ne découvre pas les présences d’un ordre déjà Cette mesure est la mesure artistique et philosophique par
donné et déjà conformé, comme est celui de la religion qui excellence : c’est celle qui définit l’infini dans le fini.
/ peuple les forêts et les prairies. Il découvre le lieu sans dieu,
| le lieu qui n’est que lieu de l’avoir-lieu et l’avoir-lieu pour
\lequel rien n’est donné, rien n’est joué d’avance : aucun
pays, donc, n’est donné, et chaque paysan possible a tout à
inventer de son occupation, de la manière et de l’intention
dans lesquelles il convient d’inventer sa culture. Le dépay­
sement est ici d’origine.

Ce qui est contemplé est un templum : un temple, c’est-


à-dire, pour les Latins, un espace sacré découpé dans le ciel
par la baguette d’un augure. Lorsqu’il est sacré, le temple
définit un lieu pour des présences : ainsi des oiseaux qui
vont le traverser, ou bien des nuages, ou encore des éclairs.

118
L’oscillation distincte

Quand j’ai fait un beau tableau, je n’ai pas


écrit une pensée. C ’est ce qu’ils disent. Qu’ils
sont simples ! Ils ôtent à la peinture tous ses avan­
tages. L’écrivain dit presque tout pour être com­
pris. Dans la peinture, il s’établit comme un pont
mystérieux entre l’âme des personnages et celle du
spectateur [...]. De la différence qu’il y a entre la
littérature et la peinture relativement à l’effet que
peut produire l ’ébauche d ’une pensée, en un mot
de l’impossibilité d’ébaucher en littérature, de
manière à peindre quelque chose à l’esprit1.

♦ Entre texte et image, la différence est flagrante. Le texte


présente des significations, l’image présente des formes.

* Chacun montre quelque chose : la même chose et


une autre. En montrant, chacun montre soi-même, donc

1. Eugène Delacroix, Journal, 8 octobre 1822 et 4 avril 1854, cité


par Hubert Damisch dans La Peinture en écharpe —Delacroix, la pho­
tographie, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001, p. 52.

121
A u fo n d des images L’oscillation distincte

montre aussi bien l’autre en face de lui. Donc aussi se soi au fond de l’autre, au fond de son œil ou de sa gorge.
montre à lui : image se montre à texte qui se montre à elle. Chacun tire l’autre vers soi ou se tire vers lui. C ’est tou­
jours en tension. Il y a du tirage, de la traction : pour tout
V Ainsi une image d’image et le mot « image » mon­ dire, du trait. Ça tire et trace de part et d’autre d’une ligne
trent et se montrent la même et une autre chose. Plus invisible, non tracée, qui passe entre les deux sans passer
encore : le mot « image » se montre comme une image nulle part. Ça ne tire et trace peut-être rien d’autre que
tandis que l’image d’image se montre comme le mot cette ligne impalpable...
« image ». Chacun du moins veut le croire, ou fait comme
si. A Mais dans cette tension, malgré elle ou grâce à elle,
l’un comme l’autre présente quelque chose : cela nous est
A Un texte sur un texte (son interprétation, son com­ mis sous les yeux. Le texte toutefois peut être prononcé, et
mentaire) et l’image d’un texte (peinture d’un livre, d’une donc soustrait à toute image, à toute présence peut-être
lettre) peuvent-ils s’échanger ? Le texte fait-il image de aussi. De toutes façons, il ne s’agit pas ici et là des mêmes
celui qu’il interprète ? L’image fait-elle texte sur le texte yeux : il y a ceux de l’esprit et ceux du corps.
quelle aussi interprète ?
A J’entends bien. Je peux d’ailleurs fermer les yeux et
• Quoi qu’il en soit, les deux montrent ce que c’est que redire à voix haute ou silencieuse ce que vous venez de dire.
montrer - manifester, révéler, mettre en vue, mettre en S’ensuit-il pour autant que le texte prononcé exclue toute
lumière, indiquer, signaler, produire. Ils montrent, et en mon­ image ? Je n’en suis pas certain. La voix qui prononce a sa
trant, ils m ontrent qu’il y a pour le moins deux espèces propre forme, son image sonore. Voyez vous-même : si je
du montrer., hétérogènes et pourtant accolées, confrontées, dis « sonore », restez-vous sans image ? Ne discernez-vous
pressées l’une contre l’autre, arc-boutées l’une à l’autre, pas un rond, « o », « o » ?
s’attirant et se repoussant. L’une à l’autre plaisante et repous­
sante. L’une pour l’autre monstrative et monstrueuse. Un • Oh, oh ! Je vois, j’entends, je vois les voix que
monstrum est le signe d’un prodige. Image et texte sont pro­ j’entends ! Si bien, en effet, que le texte prononcé appelle
diges l’un pour l’autre. comme de lui-même le visage de sa voix, le mouvement
des lèvres, l’aperçu furtif de l’intérieur de la bouche, de la
A Parce qu’ils sont tellement étrangers l’un à l’autre et langue et des dents, et de tout le cinéma articulatoire, sans
parce que, en même temps, chacun se discerne dans même parler de l’expression d’ensemble prise par le visage.
l’autre : chacun distingue un cerne, un vague contour de La voix tire l’œil. C’est toujours du trait : division de

122 123
A u fo n d des images L’oscillation distincte

l’espace, incision, mais aussi trait lancé, décoché vers A Vous l’avez dit : le texte sur les cartons n’en était pas
l’autre. Image et texte, arc et cible l’un pour l’autre. moins lui aussi une image. Ce n’était pas seulement le texte
en tant que sens des mots. C ’était dans le cours successif
A Vous avez dit « le cinéma » : c’est aussi bien du des images une espèce d’image offrant une pénétration
théâtre, quoique la nature ou la facture des images n’y soit passagère dans l’élément du sens : dans la conscience, si
pas la même. vous voulez. Le fond noir de l’écran sur lequel paraissaient
les lettres, ou bien le cadre dont on les entourait, parfois
♦ Certainement, elles diffèrent. Tout au moins en ceci ouvragé de quelques rinceaux, filets ou arabesques, livrait
que, dans le rapport au texte, le théâtre propose un corps le sens en tant qu’imagé, dans une vue ouverte sur ce qui
entier, physique et présent, mobile sur une scène, tandis fait le sens : sur le sujet, dans le sujet. Une vue dans
que le cinéma présente un corps découpé, c’est-à-dire l’obscur sujet du sens, ce soleil noir.
cadré - le fût-il d’ailleurs en entier. Ce cadre est lié au
texte, même s’il ne lui est pas soumis, ou bien il fait une V Vous voulez dire à la fois : dans le sujet pensant, et
sorte de texte, d’articulation. donc aussi parlant, aussi bien que dans le sujet traité, à
savoir l’objet du discours et de l’action, les intentions, sen­
♦ Si bien, pourrait-on dire, que le théâtre incorpore timents, représentations agités par les personnages.
avant tout le texte, lui donne chair et os, souffle, posture,
tandis que le cinéma textualise le corps, le fait signifiant. A Oui, les deux ensemble, et chacun sujet de l’autre. Le
D ’ailleurs, le théâtre demande une écriture faite pour lui, sujet du sens et le sens du sujet, le tout formant le sujet du
une écriture de geste, de posture et de souffle. film, inextricablement ce dont il traite et ce qui le conduit,
ce qui lui donne sa visée ou sa vision propre, son style ou
♦ Mais c’est ainsi, aussi, que le cinéma fut d’abord son climat, sa manière.
« muet ». O n y parlait grâce à du texte monté sur des car­
tons entre les images, après ou avant que les visages filmés • O r la manière est image. Elle est ce qui fait image, y
aient prononcé les mots. Souvent on voyait ces paroles compris dans le texte. Faire image, c’est donner du relief,
deux fois : une fois comme texte, en images d’écriture, une du saillant, du trait, de la présence. L’image avant tout
fois dans le mouvement des lèvres, des yeux, des mains, donne présence. C ’est manière de présence. Manière et
que les comédiens traitaient à dessein dans leurs poses et matière de présence. On l’a souvent dit : aucun discours ne
leurs gestes. peut rivaliser avec la puissance d’une image. (Reste que dis­
cours n’est pas texte.)

124 125
A u fo n d des images L’oscillation distincte

¥ Mais qu’est-ce que donner présence ? N ’est-ce pas dévider son paquet de fibres soyeuses tout en filant son
donner ce qui n’est pas à donner : ce qui est ou n’est pas. sens ou sa métaphore indéfinie.
Vous êtes présent ou vous ne l’êtes pas. Nul ne vous don­
nera présence sinon votre venue, qui n’est personne ou qui ♦ Sa métaphore ou son image, voyez-vous. Il nous faut
est vous-même. Venez, montrez-vous donc ! cette image, et cette image des images - méta-phore, trans­
port à côté, déplacement —pour donner présence à ce sens
• Oui, oui, donner présence c’est donner à qui n’est pas sans étoffe, par définition incorporel et qui n’est que dans
là ce qu’on ne peut pas lui donner. C ’est la quadrature du le tissage, non dans le tissu. Mais comment y aurait-il tis­
cercle ou bien c’est celle de l’amour, qui donne ce qu’il n’a sage sans tissu ? L’image est le tissu d’un tissage sans fils. Le
sens demande l’image pour sortir de son peu d’étoffe, de
pas à qui n’en veut pas, selon le mot d’un analyste, c’est-à-
son inaudibilité et de son invisibilité. Le sens réclame le
dire d’un spécialiste des images-textes. L’image donne une
son, le trait, la figure sans quoi il est aussi abstrait et fuyant
présence dont elle est dépourvue - n’ayant d’autre pré­
que le mouvement du crochet à travers les mailles d’une
sence, irréelle, que sa minceur pelliculaire - et elle la donne
dentelle. La dentelle de sens manque à tout instant de
à ce qui, étant absent, ne saurait la recevoir.
s’abolir dans le doute de sa broderie.

* L’image donne donc ainsi présence au texte si, par ce A Notez cependant qu’en tirant le sens de l’absence, en
mot de « texte », vous entendez l’enchaînement, le tressage faisant de Xabsens un presens, l’image ne lui ôte pas sa
d’un sens. Le sens ne consiste que dans son tressage, dans nature impalpable. Elle ne s’occupe au contraire que de
son tissage ou dans son tricotage. Texte, c’est textile, c’est cet immatériel et c’est lui quelle image : permettez-moi
de l’étoffe de sens. Mais le sens en tant que tel n’a pas d’employer ce verbe en une acception qui ne doit être ni
d’étoffe, pas de fibres ni de consistance, pas de grain ni celle d’« illustrer » ni celle d’« imaginer ». Il faut entendre
d’épaisseur. Le sens « en tant que tel » ne consiste juste­ imager comme un verbe transitif dont l’action toutefois ne
ment qu’à tresser du « en tant que tel » : par exemple, je dis peut agir sur son objet. Je peux illustrer un discours en
« une fleur », et voici que la fleur en tant que telle, c’est-à- donnant un exemple concret : mais cela reste second par
dire en tant que rien de présentable, absente de tout bou­ rapport au sens (c’est du moins ainsi qu’on le comprend à
quet, de tout parterre ou livre de botanique, se met à l’ordinaire). Si je dis en revanche que j ’image ce discours
enchaîner les « telle » aux « telle », se rapportant sans fin à (par exemple le discours qui dit « je dis “une fleur” »), c’est
elle-même en tant que son propre sens ou idée qui n’en tout autre chose : je présente son dire avec son dit, donc je
finit pas de s’enchaîner à soi pour mieux déchaîner et dis « une fleur » ou plutôt, ici, je dis « je dis une fleur » et

126 127
A u fo n d des images L’oscillation distincte

l’image est là, palpable comme l’impalpable de ce dire du sont des façons de s’y placer. Et, par définition, il y a
dire, ce mouvement du crochet dans la maille qui enchaîne divers modes de ce placement : puisque la place est vide, le
déjà dire à fleur mais aussi « dire » à « parler », « chanter », nombre de modes est indéfini, peut-être infini. L’absent
« évoquer » et « fleur » à « parfum », « pétale », « fleuron », qu’est le sens, son absentement incessant, n’a pas un mode
« flétrir », « flore » ou « flamme » et tant d’autres absentes. unique d’exister. Seule la présence pleine, achevée, a un
Mais il n’est aucun dire, sans doute, qui ne s’image en mode unique : elle est identique à soi. Mais ainsi, elle
quelque façon. Si vous voulez, aucune dénotation n’est n’existe pas, elle est là. Le sens existe, ou plutôt il est le
sans connotation. La connotation borde la dénotation, et mouvement et la fuite d’exister : d ’ex-ire, de sortir de soi,
brode ses bords. C ’est là que l’image lève. d’excéder, d’exiler. Le sens essentiellement se désidentifie.

• Le mot imago désignait l’effigie des absents, qui sont


les morts, et plus précisément les ancêtres : les morts de qui
nous venons, les mailles de la lignée dont chacun est un
point de crochet. L'imago raccroche au tissu. Elle ne répare
Intermezzo
pas l’accroc de leur mort : elle fait moins et plus. Elle tisse,
elle image l’absence. Elle ne la représente pas, elle ne
l’évoque pas, elle ne la symbolise pas, bien qu’il y ait aussi Ce que Diderot admire chez Richardson et chez Greuze
de tout cela. Mais essentiellement, elle présente l’absence. est donc, très exactement, ce qu’on demandera plus tard à
Les absents ne sont pas là, ne sont pas « en images ». Mais l’art cinématographique : « Les éclats des passions ont sou­
vent frappé vos oreilles ; mais vous êtes bien loin de
ils sont imagés : leur absence est tissée dans notre présence.
connaître tout ce qu’il y a de secret dans leurs accents et
La place vide de l’absent comme place non vide, voilà
dans leurs expressions. Il n’y en a aucun qui n’ait sa
l’image. Place non vide ne veut pas dire place remplie : cela
physionomie ; toutes ces physionomies se succèdent sur
veut dire place de l’image, c’est-à-dire, en fin de compte, un visage sans qu’il cesse d’être le même ; et l’art du grand
l’image en tant que place, et place singulière de ce qui n’a poète et du grand peintre est de nous montrer une cir­
pas de place ici : place d’un déplacement, métaphore, nous constance fugitive qui nous avait échappé. » On ne saurait
y revoilà. L’image clame : « Place ! place au déplacement, mieux décrire ce que nous demandons au gros plan. Et c’est
place au transport ! » le côté « western » avant la lettre qui captive Diderot chez
Joseph Vernet : « ... avec un art infini, entremêler le mou­
* Ainsi, le corps physique du théâtre, le corps cadré du vement et le repos, le jour et les ténèbres, le silence et le
cinéma sont des modes d’occupation de cette place. Ce bruit. »

128 129
A u fo n d des images L’oscillation distincte

L’histoire de l’art, parfois, joue de l’accordéon. Avec ses tation —, il y a bien âme et corps, c’est-à-dire forme et
« nécessaires longueurs », Richardson a d ’abord étiré la lit­ intensité (car c’est là le vrai sens des mots « âme » et
térature que le cinéma instantané de Greuze comprimera « corps »). Toutefois, forme et intensité sont intimement
dans ses tableaux (mais très longs à décrire, voir les Salons,). mêlées l’une à l’autre, tout comme l’âme cartésienne est
A son tour, le cinéma qui opère au moyen d ’images, comme présente partout dans le corps qu’elle anime ou qui
la peinture, les étirera en les multipliant dans la durée,
l’anime, comme on voudra dire. Interpréter, c’est cela
comme la littérature lefait avec les mots '.
même : c’est animer en tant qu’incarner et incarner en tant
qu’animer. C ’est configurer une intensité et intensifier une
figure. « Corps » et « âme » ne font en vérité qu’un seul
mot divisé en deux pour bien montrer comment il s’inter­
V Diriez-vous que le corps est l’image tandis que le prète dans deux sens à la fois.
texte est l’âme ?
Une seule chose est hors-interprétation, aussi bien de
• Certainement pas si vous suggérez ainsi l’image d’un texte que d’image : c’est l’esprit, le souffle égal à soi, ni
côté et le texte de l’autre : ce qui arrive dans ce qu’on corps ni âme, sans forme ni intensité. L’esprit ne fait ni
nomme habituellement « illustration ». C ’est un dualisme trait ni trace. Il n’a ni couleur, ni figure, ni lettre, ni style.
indigent, comme tout dualisme. Mais, en vérité, chaque L’esprit est sans corps ni âme.
image et chaque texte est chacun pour soi en puissance de
texte et d’image. Cette puissance s’actualise dans le regard 4» Image et texte se distinguent donc comme âme et
ou dans la lecture. Je lis un texte et voici de l’image, ou corps : chacun est la limite de l’autre, son horizon d’inter­
bien voici plus de texte encore ! En regardant l’image, je la prétation. L’horizon de l’image, c’est le texte, avec lequel
textualise toujours de quelque façon, et en lisant le texte, je s’ouvre une puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle
l’image. Ces actualisations sont innombrables : aucun l’image n’est qu’une clôture, un contour fermé. Mais
texte n’a son image propre, aucune image son texte propre. l’horizon du texte, c’est l’image, avec laquelle s’ouvre une
puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle le texte n’est
¥ Mais lorsqu’une actualisation se produit - ce qu’on qu’une impuissance, un report permanent des images.
pourrait nommer, dans l’un et l’autre cas, une interpré-1
♦ Mais, pour finir, ou pour commencer, tout horizon
1. Claude Lévi-Strauss, Regarder Ecouter Lire, Paris, Plon, 1993, recule indéfiniment et s’abîme dans la mer et le soleil
p. 76. mêlés.

130 131
A u fo n d des images
L’oscillation distincte

• O r l’image n’est pas identique à soi. Essentiellement, cadence des instants où le sens s’image, où il fait arrêt sur
elle se distingue de soi. C ’est ainsi que nous différencions image, dans un insaisissable saisissement.
très bien une image d’une chose qui n’est pas une image
(du moins tant que nous ne traitons pas l’image comme
une chose ni toute chose comme une image, ce qui est tou­ V II y a d’autres modalités, où le texte n’est pas donné
jours possible : le déplacement est sans limites). L’image est en tant que tel, où il peut sans doute paraître, mais aussi
à tous égards la distinction. Elle se distingue des choses ou bien disparaître. Il n’y a pas alors de texte comme texte. Le
des vivants, elle se distingue du fond sans image dont elle texte, le tissage, devient un absent, que l’image image. Cela
se détache, et elle se distingue en tant quelle se désigne arrive même au théâtre et au cinéma, ou sur leurs limites,
elle-même en tant qu’imagé. Elle dit toujours à la fois « je la pantomime ou le tableau vivant, la performance parfois,
suis ceci, une fleur » et « je suis une image de fleur, ou une le plan muet, surtout s’il est fixe ou s’il forme un film
fleur-image ». Je ne suis pas, dit-elle, l’image de ceci ou entier. On est alors dans une contagion avec d’autres
cela, comme si j’en étais le substitut ou la copie, mais modes.
) image ceci ou cela, j’en présente l’absence, c’est-à-dire le
sens. J’image du sens l’inimaginable. 4» À dire vrai, où n’y a-t-il pas contagion ? Chaque
mode est un mode de donner présence à une absence qui
♦ O u plutôt, si je vous ai bien compris, j’en présente un se faufile partout, un point à l’endroit, un point à l’envers,
des modes possibles de sens, une des distinctions possibles, sens dessus dessous, et cette absence en absentement inces­
par exemple en tant que corps physique et profération de sant met en contact tous les modes par leurs bords : par­
voix, en tant que corps cadré et articulation de parole... tout circule une même texture inidentifiable. Le rapport de
l’image au sens, c’est l’éternel retour du même. Le même
A O u encore bien d’autres modes. Leur série n’est pas sens toujours autrement s’imageant.
dénombrable. Le théâtre et le cinéma ne sont que les
modes où le texte est lui-même posé en tant que tel et
♦ Dans les modes où aucun texte n’est indiqué comme
donne lieu à un battement délicat entre une présence tex­
tel —lorsque le sens ne dit pas « je dis » —, le texte procède
tuelle (le sens compris, si vous voulez) et une absence
de l’image même. Il sort d’elle et y retourne, sans déposer
imagée (le sens dérobé au fond de l’image). Seul le batte­
de mots. Tels sont peinture, photographie, installation,
ment des deux, selon le rythme du spectacle, fait propre­
sculpture et architecture, et, parfois, vidéo, performance,
ment la vérité de la chose : la vérité du sens. C ’est la
musique et danse. Toujours un pas de plus, toujours un pas

132
133
A u fo n d des images L’oscillation distincte

jeté de côté : l’image murmure «pas de texte », et vous avec son crochet, sens retiré, secret, sacré, consacrant
comprenez «pas à pas le texte ». l’image comme image, c’est-à-dire comme place vide,
ouverte sur ce fond indistinct où le distinct, l’absolument
• En fait, chacun de ces modes peut exhiber du texte ou distinct, se détache et s’évanouit. Mort au sens et sens à la
non. Et de toutes façons, il y aura bien un titre, un cartel, mort : un crâne image sa pensée vide. O n écrit dessous
fût-il le négatif « sans titre ». Il y aura bien quelque part Vanitas. Tout près, Pascal déclare : « Quelle vanité que la
une indication de ceci qu’il y a là ce qu’on nomme peinture. » Mais la peinture peint toujours une vanité des
« oeuvre ». Le minimum de discours est le mot « oeuvre » mots.
ou quelque autre désignation ou déictique (un doigt
tendu, un socle) ayant même fonction. « Œuvre » veut dire * Depuis les Calligrammes d’Apollinaire jusqu’aux
alors, non pas tant le produit d’une mise en oeuvre, non cut-ups de Burroughs et aux diverses formes de « poésie
pas tant un ouvrage que l’indication suivante : ici, arrêt sur concrète », en passant par les cubistes ou les suprématistes,
image. Arrêt sur image voulant dire : arrêt du texte, point ou bien de Schwitters jusqu’à Hantai, en mille lieux de
fixe et coupe sur le tressage en train, crochet immobilisé, l’art contemporain et de mille manières diverses, il y a eu
mouvement éternisé. une espèce d’obsession proliférante des mots dans la pein­
ture, de la peinture des mots, des mots peints et de la pein­
♦ Ainsi, regardez les mots dans la peinture, lorsqu’il y ture d’écriture. L’aiguillon principal est un désir d’enfoncer
en a, dans les phylactères du Moyen Âge, dans les inscrip­ les mots dans la peinture, de prélever leur forme et leur
tions comme « Et in Arcadia ego », dans les bribes de pâte aux dépens de leur valeur incorporelle. Sens déposé à
journal ou les lettres au pochoir des cubistes, sans parler même la peau de peinture. Mais cette peau affleure dès la
des signatures (celle de Caravage dans un filet de sang, celle langue : en allemand, pour un Français, le sens prend un
de Bellini sur un billet, parmi tant d’autres). Ces mots font autre grain, une autre texture. D ’une langue à l’autre, il y
à la fois du sens, leur sens ordinaire, « pipe » ou « je suis le a toujours diminution de signification mais accroissement
peintre », mais ils le font en absentant ce sens dans leur de sensation. Le texte s’image. Si je dis « fleur », flower,
image : ils sont leur graphie, leur graphite et leur graffiti, sa Blume, fior, je ne dis pas la même fleur sans pourtant dire
matière, sa pâte, sa couleur, ils sont images dans l’image, la fleur même (la fleur « en tant que fleur »).
insistant sur leur sens absent, faisant lever l’inentendu,
l’inintelligible, distinct de tout sens reçu. « Caravage » fait A II n’y aurait donc pas d’« absente de tout bouquet »,
entendre « ravage », fait entendre sang et blessure, mort et mais plutôt chaque fleur ne fleurit que sous le climat d’une
mort du sens, sens entrant dans la mort, tressant la mort langue qui s’image forcément en manière d’idiome et ainsi

134 135
A u fo n d des images L’oscillation distincte

en matière sonore et visuelle. C ’est indémêlable, intrans­ • Nous devons éviter de le nommer, vous le savez très
missible, cette pâte des mots, ces pétales collés sur la bien. Toutefois, j’aimerais prendre un de vos mots et lui
langue. donner le nom de P« Oscillant ». Ce mot est un diminutif
du latin os qui signifie la bouche et par métonymie le
V Mais la réciproque n’est pas moins vraie : il y a un visage. Oscillum a donc pu désigner une petite bouche
désir lancinant d’écrire en peinture, de faire pointer, gicler (tout près d'osculum, le baiser) aussi bien qu’un petit
ou sourdre du signifiant dans l’image et hors de l’image. masque de Bacchus suspendu dans les vignes comme
Quelle parle d’elle-même, en elle-même et pour elle- épouvantail : le mouvement de cette face balancée au vent
même. Q u’elle devienne le corps du Verbe. Il y a toute une a produit le sens d’« oscillation ». L’Oscillant, donc, se
théologie secrète de la transsubstantiation, une athéologie balance entre bouche et visage, entre parole et vision, entre
profane de l’incarnation et de la communion : prenez et émission de sens et réception de forme. Mais ce qui paraît
touchez, mangez des yeux, ceci est mon sens répandu pour aller vers une rencontre n’y va pas du tout : au contraire, la
vous, ressuscité en peinture. Sang du sens versé vermillon. bouche et la vue sont tournées parallèlement vers le
devant, vers le lointain, vers une perpétuation infinie de
A Une autre athéologie dira : image et texte sont les leur double posture incommunicable. Entre bouche et œil,
deux saintes espèces d’une même présence retirée. Les deux tout le visage oscille.
aspects, les deux faces offertes à l’œil du corps et à l’œil de
l’esprit pour une absence de face, pour un sens absent sans ♦ Pourtant, l’Oscillant ne cesse pas de battre, de tres­
valeur faciale. Toujours la présentation de cet absent oscille sauter ou de danser entre les deux, touchant à l’une comme
entre présence d’une forme et présence d’un sens. Toujours à l’autre. Il veut faire parler le masque et il veut masquer la
l’une renvoie à l’autre. Aucune des deux par conséquent ne parole. Cela nous arrive aujourd’hui en particulier par la
fixe véritablement une présence. Chacune se comporte vidéo. Avec elle, il ne s’agit plus du corps textualisé du
comme une immobilisation en soi de la présence (voici cinéma. Il s’agit d’autre chose, dont l’incrustation est le
l’image, voici le texte, tout est là) - et comme un immédiat nom générique. Non seulement l’incrustation de mots
renvoi en direction de l’autre : voici l’image, elle veut dans l’image, mais l’incrustation de l’image elle-même :
dire..., voici le texte, il représente... Mais qui donc est elle est enfoncée dans la matière de l’écran, elle n’est pas
l’absent ? Qui est celui qui n’est ni texte ni image ? Qui est posée sur lui comme celle du cinéma et pas plus elle ne fait
celui qui se tiendrait exactement à l’intersection de ce corps avec une toile comme dans la peinture. En un sens,
double renvoi, à l’endroit où le sens de l’image rencontre le il ne faut même plus parler d’écran : la vidéo n’est pas
sens du texte sans que jamais l’un soit le sens de l’autre ? de l’ordre de l’écran, mais de la pénétration. O n n’y est

136 137
A u fo n d des images L’oscillation distincte

pas spectateur mais voyeur. Video, c’est « je vois », tandis néation avec teinture et coloration. La trame et la flaque, ou
que theaô, c’est « je regarde » (et kineô, « je bouge »). « Je la ligne et la nappe. Pour finir, le dessin et la peinture. L’un
regarde », « je bouge » et « je vois » ne désignent pas des et l’autre de part et d’autre du texte : le premier tire à la
postures du supposé « spectateur », non plus que du sup­ ligne, la seconde réchauffe les mots. Si j’écris « rouge »,
posé « artiste ». Ces verbes désignent le faire de l’œuvre, sa pourquoi n est-ce pas rouge ? Cela devrait-il l’être ? O u bien
façon de faire, ce quelle fait au sens ou comment elle fa it faut-il l’écrire en vert ? en violet ? en noir ? Je dis « une
sens. Ainsi, dans video, il y a absorption dans la vision, avec fleur », et voici l’absente qui se lève rouge ou blanche, rouge
absentement tendanciel du vu. Le voyant ou le visionnant et blanche et aussi soyeuse ou duveteuse, florissante ou flé­
passe avant le visible. Le support, d’ailleurs, n’est pas une trie. Mais j’écris « une fleur », et voici le mot qui se trace en
pellicule illuminée mais la lumière convertie en signaux marquant le papier d’un frottis incolore.
ponctuels. O n entre dans la pulvérulence et dans la danse
des points. L’image devient particulaire. Le texte de son
♦ Cependant, il y a quelque part la fleur. Elle est der­
côté, parlé ou écrit sur l’image, devient vibrionnaire,
rière l’Oscillant lui-même. Elle suit son mouvement, et
décomposé et recomposé en ondes suspendues et bruis­
reste derrière le masque à chaque oscillation. Mais là-der­
santes, juste en retrait de la parole prononcée. L’Oscillant
s’imprime en quelque sorte dans la matière floconneuse et rière se trouve encore quelque chose ou quelqu’un, qui
granuleuse d’une vision tournée en soi, sur soi, non narcis­ n’est ni texte ni image, qui est au fond, qui fait le fond.
sique pour autant, mais partout se frottant au voir et y Celui-là, donnons-lui le nom de « Distinct ». Le Distinct
frottant le texte ou faisant texte de ce frottement. Virtuel­ est à l’écart : il est le trait distinct du sens. Il est le stigmate,
lement s’efface la distinction entre texte et image, dans une c’est-à-dire l’incision qui sépare. Le trait distinct du sens
machine oscilloscopique. doit s’entendre de deux manières parfaitement conjointes
et contradictoires : d’une part, le trait par lequel le sens se
* Mais elle renaît de cette cendre neigeuse. L’Oscillant distingue, d’autre part, le trait qui se distingue de tout sens
est indestructible dans son oscillation. C’est elle qui l’écarte possible. D ’une part, le trait distinctif par lequel il y a du
à tout moment de la résolution dans l’un ou l’autre des sens, ceci et non cela, une fleur ou une chenille, mais aussi
côtés, tout autant que dans une improbable assomption des un sens ou un autre au sens de la vue ou de l’ouïe : cela qui
deux. Car le battement entre sens et sens n’a pas seulement interdit de confondre fleur et chenille, mot écrit et mot
le masque de l’Oscillant. Considérez à nouveau la peinture : prononcé, sens incorporé et sens incorporel. D ’autre part,
pingo, c’est tout d’abord « broder avec des fils de couleur », un trait qui est en retrait de tout sens. Un trait insensible
ou bien encore « tatouer ». Cela mêle tissage, incision, déli- qui ne s’incorpore à aucun sens - ni trait de crayon ni trait

138 139
L’oscillation distincte
A u fo n d des images

d’archet - , mais qui n’est pas non plus incorporel comme A L’infinitif de l’image et la dérobée du sens : chacun
la signification. courtise l’autre et le fuit. Toute l’enluminure est là : Image
enrobe Texte qui se dérobe à elle, Texte dévore Image qui
* Le Distinct n’est en effet rien de tout cela, mais il en ressort intacte. Les mots paraissent n’être là que pour
n’est pas rien. Il est la chose même : cela qu’il y a au fond peindre leur propre silence, le dessin semble ne figurer
des choses, au cœur de toutes choses qui sont, et qui retire qu’un sens enfoui dans son absence. Texte appelle Image :
leur sens d’être dans le secret d’où tous les sens tirent leur peut-être ne dit-il rien d’autre que cet appel. Image illustre
sensibilité. Le Distinct et l’Oscillant ont cause commune. Texte : elle l’éblouit et nous avec lui, peut-être ne faisant
L’un soutient l’autre qui agite l’un. On ne peut pas plus les rien d’autre.
distinguer qu’on ne peut les confondre.
¥ Ainsi, de part et d’autre c’est une pression et une pré­
* Il ne faut cependant pas croire qu’à « texte et image » cipitation vers la présence de l’image, l’éclat jusqu’à l’aveu­
on pourrait substituer « distinct et oscillant ». Ces deux glement et la conviction intime, la certitude immédiate.
couples ne sont pas homologues. Ils sont aussi bien On croit l’image les yeux fermés. Mais de part et d’autre
chiasmés l’un sur l’autre. O u bien le texte se distingue au aussi, c’est inquiétude et mélancolie du sens du texte : les
fond de l’image et celle-ci oscille à sa surface — ou bien yeux grand ouverts, on le voit s’enfoncer dans la nuit où
l’image se distingue entre les lignes du texte et celui-ci l’on désire le suivre.
oscille de part et d’autre. L’image scintille et le texte rend
un son mat. L’image est muette et le texte grésille. O u bien * Chacun(e) appelle l’autre : éclaire-moi ! mehr Licht !
c’est l’inverse, au même instant, du même élan. Chacun, sans toi je meurs ! Ou bien : tu es ma mort mais mourant
pour finir, est le distinct et l’oscillant de l’autre. Chacun est en toi je m’éclaire. Illumine-moi, illustre-moi : mets-moi
Yekphrasis de l’autre tout en étant aussi bien son illustra­ en gloire, célèbre-moi et, même, illusionne-moi mais illi-
tion, son illumination. L'ekphrasis tire de l’autre une phrase mite-moi dans ton élément !
et l’illumination tire de l’autre une vue. Une phrase
d’image et une vue de sens. • De l’une à l’autre, c’est rapport de sens : le texte dit
le sens de l’image qui dit le sens du texte, c’est le sup­
• Comment parle une image ? en langue d’image, c’est- plice de la roue. Mais en même temps, c’est rapport de
à-dire sans verbe ni substantif, langue d’infinitifs et de con­ certitude : chacun expose à l’autre l’assurance dont il
jonctions. Comment le sens se fait voir ? en figure et allure manque faute d’être identique à l’autre. L’un exposé à
de sens, c’est-à-dire sans aspect ni face, à la dérobée. l’autre et rien entre eux. Image et texte : c’est la fente par-

141
140
A u fo n d des images L ’oscillation distincte

faite, définitive et délicieuse à laquelle toujours se recon­ autant quelle a au moins le sens de sa venue à l’encontre du
naît la vérité nue. regard. Pour finir, vous le voyez bien, ce qui est « image » et
ce qui est « texte » se détermine à partir de qui fa it encontre
V Image serait donc h texte comme sens est à vérité. Mais et de ce qui fa it rencontre. La rencontre comporte de la
cette égalité de proportion serait parfaitement réversible : reconnaissance et de l ’échange, un commerce de signes et de
image serait aussi bien à texte comme vérité à sens. L’image confiance ou de défiance mutuelles. L ’encontre fa it obstacle et
en effet ne saurait mentir : elle est ce quelle est, et ne renvoie suspend la marche. Ainsi en va-t-il au début du chemin de
à rien d ’autre. Le texte est tout entier dans le renvoi à cela Dante, lorsqu’une panthère « légère et très agile,Ique recou­
dont il parle. On peut en déduire que l ’image est étrangère vrait un pelage moucheté » vient au-devant de lui « et ne
à la vérité, ni vraie ni fausse, ou bien quelle n ’est pas autre bougeait pas de devant mon visage1 ». Un peu plus loin seu­
chose que la vérité, toute la vérité chaque fois qui s’y montre. lement viendra la rencontre avec Virgile. Mais l ’encontre et
On peut en déduire encore que le texte est hors de la vérité, la rencontre sont mêlées Tune à l ’autre dans tout ce qu’on
puisqu’i l renvoie toujours plus loin à l ’infini du sens, ou bien désigne à l ’ordinaire comme « image » ou comme « texte ».
qu’i l est seul à pouvoir énoncer vérité ou mensonge au sujet Entre le trait du dessin et celui de la graphie, entre le gra­
de ce dont il parle. Tout dépend des notions que vous aurez phisme et l ’écriture, il n’y a presque rien, un écart infime :
de « vérité » et de « sens ». Si la vérité est celle qui supporte cette très mince fente qui n’est rien d ’autre que l ’incision du
une vérification, l ’image est invérifiable à moins de la com­ trait, paraphe de la vérité au milieu du sens aussi bien que
parer avec un original auquel on la suppose donc devoir res­ tracé du sens en travers du vrai, la fente entre les lèvres
sembler. Mais cette supposition est un discours que vous pareille à leur contour.
aurez introduit, et auquel l ’image par elle-même ne donne
aucune légitimité. Si la vérité est celle qui se révèle ou qui se ♦ Par cette fente, la vue regarde et la parole écrit, simul­
manifeste de soi-même, ce n’est pas seulement l ’image qui est tanément, alternativement. De cette manière, la vue
toujours vraie, mais c’est la vérité qui est de soi toujours regarde dans la bouche et la parole écrit dans l’œil. L’une
image (étant de surcroît simultanément image de soi-même). voit l’image au fond de l’autre, l’autre trace un texte au
Quant au « sens », s’i l consiste dans un renvoi de signifiant fond de l’une. Mais, par cette opération, en chacune le
à signifié, il ne relève que du texte où, de surcroît, il se trouve fond s’abîme. La vue perd le Distinct au fond de l’œil, et
indissociable du renvoi de signifiant à signifiant et de tout le la parole perd l’Oscillant au bout de la langue. Au fond de
tressage de langue. À ce compte, une image n’a pas de sens : l’abîme fendu - tache aveugle, langue ou plume bifide -
elle est pure vérité. Mais si le sens est la valeur pour un sujet,
alors l ’image fa it sens du fa it quelle se montre : elle est 1. Enfer, I, 32-34, tr. fr. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985.

142 143
A u fo n d des images L ’oscillation distincte

l’Oscillant et le Distinct brasillent d’une commune incon­


ciliable incandescence. Coda

A Ce qu’Image montre, Texte le dé-montre. Il le retire


en le justifiant. Ce que Texte expose, Image le pose et le Du secret de Word of Silence, même la langue
dépose. Ce qu’Image configure, Texte le défigure. Ce qu’il maternelle ne nous laisse parler qu’en nous détour
nant. Nos véritables mots, Les mots jamais prononcés
envisage, elle le dévisage. Ce quelle peint, il le dépeint.
sont ici. Les mots qui n’habitent pas de voix qui
Mais cela même, leur chose et leur cause commune, cela
bruit dans l’air sont ici. Lus comme s’ils n’étaient sus
distinctement oscille entre les deux dans un espace mince ceptibles d ’aucune pronon- dation, transmis muets. Par
comme une feuille : recto le texte et verso l’image, ou vice les yeux. Passant sur la corde des regards, ils peu
(image)-versa (texte). vent s’étendre à l’infini. Ne touchant pas une lèvre, ne
traversant pas un corps, la clarté autorisée aux mots,
Absorbent seule la lumière des pupilles. Par lesyeux,
• O n a souvent dit que les cathédrales étaient des Bibles
Les véritables mots qui nous lient, jamais réduits à ces
de pierre pour les illettrés. Quelle erreur ! Ce sont, à l’évi­ sons ; nous les voyons dis­ tincts, leursformes apparais
dence, pour lettrés et pour illettrés, les arrêts et les revers de sent nettes. Les mots qui brillent dans la pénombre,
la lecture, la face cachée de l’écriture. Le Coran, pour sa dont la signification étin- celle par l’une de cesjour
part, est l’écriture qui s’image d’elle-même, et dont la lec­ nées radieuses, ni timbre ni mélodie, qui restent toujours
ture s’immerge dans la lettre illustre. L’icône en revanche les mots, ces mots sont ici. Intention de les divulguer ;
fait voir le Verbe : ne le rend pas visible, mais fait la vue mais impossible de les raconter dans une langue qui
plonger en lui. La statue de Bouddha est Bouddha, dit le sefie à la voix ; peut-être avec les chiffres, ils leur
disciple, mais le maître le reprend : « Tu parles trop ! » ressemblent un peu, bien qu’imprononçables, Word of
Silence*.1

1. Ryoko Sekiguchi, Calque, Paris, POL, 2001.

144
A u fo n d des images

Du secret de Image o f ...— there is no wordfor an absence


o f image. Pas de mot pour dire pas d ’image. Ou bien le mot
de texte ? Pas de mot pour dire sans image. Qui n’est pas obs­
curité. N i cécité. Mais l ’informé (plutôt que l ’informe, tou­
jours un peu difforme et donc discernable), l ’inapparent,
l ’inapparaissant. Sans parence ni patence ni latence : mais
sans image. L’inimaginable qu’aucun mot ne porte à l ’image L’imagination masquée
et pas même ce mot d ’inimaginable. L’in- privatif est ici toute
l ’image, le noir sur la scène, la fin du film, lefilm non impres­
sionné. Non pas chose derrière l ’image attendant de paraître,
mais revers de l ’image, dos du tableau sans tableau du dos. Le schème kantien
Surface rêche du réel. En parler nous en détourne, en fa it une
image comme lorsqu’un peintre peint le dos d ’un tableau. Entre la Renaissance et le XIXe siècle, la pensée européenne
Image qu’i l fa u t inimaginer, c’est-à-dire penser si penser est (le monde s’occidentalisant, s’imaginant « monde ») a bas­
une commotion, une syncope et un éblouissement. Son éclair culé du tableau à l’écran de projection, de la représentation
n’est pas l ’image de l ’obscur, mais l ’éclat qui jaillit de s’y à la présentation, et de l’idée à l’image, ou, plus précisé­
heurter : un éclat d ’obscur arraché. Coup et cri, douleur ment encore, de la fantaisie ou du fantasme à l’imagination.
hébétée, souffle coupé, l ’inimaginé sans mot, dans un aboi, un Cela peut encore, se dire ainsi : de l’ontologie à la phé­
brame, un râle, une levée sonore. noménologie, de l’être, donc, au paraître, de la forme à la
formation ou de la matière à la force, de l’idée à la concep­
tion, et d’un mot enfin pour résumer : de la vue à la vision.
Mais encore, d’un autre mot plus incisif : de l’image en
tant que mensonge à la vérité en tant qu’imagé. Rien de
moins.
Tout ce groupe important de déplacements constitue
sans doute, après les Grecs et le christianisme, le troisième
moment décisif de l’Occident. Avec les Grecs, la lumière et
la vue dans la lumière (succédant à un monde nocturne
et peuplé de forces, non de formes). Avec les chrétiens,
A u fo n d des images L’imagination masquée

éclipse du visible et insistance de la parole : appel, exhorta­ « beauté » signifie quelle vaut absolument pour elle-
tion, un dire dont la force n’est pas dans le dit, une énon­ même - ou bien quelle vaut comme production pure
ciation auto-énergétique. d'un excès sur toute forme (nommé sublime) où l’imagi­
Avec l’âge moderne, il se produit une manière de syn­ nation s’imagine inimaginable ou inimaginante, et ainsi
thèse : une vue qui opère comme un dire, une énonciation encore productrice d’elle-même jusque dans sa défaillance,
performatrice d’une vision - « ceci est une chose ». En fait, productrice de sa limite et du dépassement de sa limite.
il se produit la synthèse tout court, celle qu’on pourrait D’un tel dépassement, le sujet kantien - puisque c’est lui,
nommer l ’image de synthèse, expression dont le sens tech­ l ’imaginant de soi — désigne deux modalités pures qui
nique actuel ne peut que paraître dériver tout droit de forment les deux extrémités de sa tension : sa temporalité
Kant (puisque c’est de lui qu’il s’agit, comme vous l’avez transcendantale et sa liberté inconditionnelle.
compris). L’imagination va de l’une à l’autre, puisque le temps
forme ou donne la possibilité de la présentation comme
L’imagination kantienne est en effet la première figure composition de l’unité en général : « Le nombre n’est autre
moderne (si j ’ose ici parler de figure... mais c’est à dessein, chose que l’unité de la synthèse opérée dans le divers d’une
vous l’imaginez bien) d’une faculté de l’image non pas intuition [...] par le fait même que je produis le temps lui-
représentative (du moins au sens courant du mot), mais même dans l’appréhension de l’intuition h » Le nombre est
présentative, apprésentative ou aperceptive (c’est-à-dire ainsi le premier des schèmes, ou « schème pur de la gran­
percevant pour soi, percevant ad subjectum), constructrice deur (ou quantitas) ». Autrement dit, c’est le schème de
ou productrice de son objet - ou bien d’elle-même en tant l’un en tant que successif à lui-même. G’est l’image pure
qu’objet — et ainsi, en fin de compte, pourvoyeuse de (le schème est image non sensible) par laquelle, en général,
savoir. Que ce savoir soit déterminant ou réfléchissant aux une image est possible, c’est-à-dire par laquelle l’unité et
sens kantiens de ces termes, qu’il soit donc connaissance l’unicité d’une représentation sont possibles.
ou pensée (ou bien savoir ou croyance - ou foi - selon, là Le sujet produit l’unité - c’est-à-dire sa propre unité de
encore, les termes de Kant), il est un savoir par l’image, car sujet-d’une-représentation - comme successive. Tel est son
l’imagination est la présentatrice de toutes choses — de schématisme premier, ou encore son imagination pure,
l’objet et du sujet, du triangle et des fins dernières, de condition de possibilité de toute image, de toute (re)-
l’imaginable et de l’inimaginable.
présentation : condition pour qu’il y ait une image, et1
Entre ces deux extrémités, comme on le sait, la tech­
nique ou l’art occupe la place décisive en se comprenant 1. Kant, Critique de la raison pure, « Du schématisme des concepts
comme production pure d’une forme dont le nom de purs de l’entendement », A 143.

148 149
A u fo n d des images L’imagination masquée

non pas un flux chaotique (sans que pourtant cette image à la magie, à la sorcellerie et au mysticisme en général,
une soit simplement une et unifiée : simplement, elle se de même d’ailleurs qu’au catholicisme considéré comme
présente). idolâtre.
En tant qu’il est ou qu’il fait le temps, le schème donne Si le piétisme a représenté, par rapport au luthéranisme
l’image comme finie : à la place d’une intuition uni-totali- dominant, un mouvement de tendance mystique, ce fut
sante qui serait la vision divine d’un Un en-soi dans son dans une relation complexe à l’imagination qui s’y trouvait
propre acte infini (la Monade des monades de Leibniz), il simultanément rejetée, au motif qu’une image donnée ne
y a seulement l’un qui se succédé en se donnant ou en peut prétendre valoir comme présence immédiate du divin
s’ouvrant une possibilité d’image, de vision de l’objet. Cet ou de l’esprit, et pourtant à nouveau sollicitée - en sous-
un est un au coup par coup de l’image toujours renouvelée main, si j’ose dire - en tant que force capable de laisser le
mais jamais accomplie en forme unique du réel. divin se manifester dans une lumière intérieure (expression
À l’autre extrémité, la liberté consiste, pour le sujet, de liée aux traditions puritaines) qui fait accéder, non à des
manière symétrique, à ne pas se (re)présenter une image images proprement dites, mais à la condition même de
du monde comme ensemble rationnel ou raisonnable, toute vision et/ou vérité (si tant est, précisément, que la
doué de fins, sinon par une image faible appelée « type » vérité doive pour finir être vue). Sur ce point comme sur
(par différence avec un « schème ») et qui sert de symbole : d’autres, on trouve toujours dans le protestantisme (et je
le type d’une nature ordonnée par des lois, qui aide à vise ici le kantisme comme une de ses extrémités) cette ten­
penser le devoir d’agir inconditionnellement pour produire dance à discréditer la fausse religion (et parfois la religion
(c’est-à-dire aussi pour imaginer) une nature morale, ou en général) afin d’en instaurer une toujours plus pure, plus
libre. abyssale ou plus abîmée (plus pâmée...), et ainsi un mou­
vement qui se porte, par-delà les images (les idoles), vers
l’origine même de l’illumination et, par conséquent,
Le fameux pietisme de Kant nest pas ici de médiocre jusqu’au point obscur d’une imagination divine. Si le Dieu
importance, oans remonter a la reserve de principe de de Leibniz calculait, le Dieu de Kant, pour autant qu’on
Luther envers les images (qui porte, s’il faut le rappeler, sur puisse parler de lui, imagine : il imagine le monde moral et
l’adoration de l’image et non sur sa fabrication et sa pré­ il s’imagine lui-même comme lumière de ce monde. Car ce
sence comme telle), et d’ailleurs sans faire ici proprement Dieu n’est rien d’autre (héritier en cela du Dieu de Spi­
d ’histoire, il faut signaler que la critique de la Schwarmerei noza) que Xintuitus originarius, lequel à son tour n’est autre
hérite chez Kant de toute une tradition où cette Schwar- que l’imagination créatrice du monde. Sur cette dernière
merei a été associée, au titre de délire de l’imagination, (dont il est exclu de poser la réalité objective) doit se régler

150 151
A u fo n d des images L’imagination masquée

la pensée de 1’intuitus derivativus, c’est-à-dire de l’imagina­ le sujet s’abîme dans son antécédence infinie sur tout objet
tion productrice de nos représentations. Ce mouvement de possible.
remontée tout à la fois inconditionnelle et asymptotique à
une imagination originelle aura pu traverser la mort de Ce qu’ainsi je me donne ou qui se donne avant to u t- au
Dieu elle-même, et peut-être devait-il la traverser : nous sens précis de ces mots - ne peut être déjà l’image, mais
allons y venir. v doit être sa possibilité : non Bild mais Einung du Bild
Mais restons un moment encore avec XKant. Dans la (Einung est une ancienne forme poétique, rare, pour Eini-
,
perspective que j’indique, le temps d’une; part, la liberté de gung, uni-fication). C ’est le faire-un, le faire-entrer-
l’autre - les deux lignes de fuite du sujet - viennent néces­ dans-l’un du Bild. 11 s’agit d’une pré-vision de l’image, de
sairement d ’a vant eux-mêmes : pour avoir lieu, ils ont déjà l’ouverture à une vue en général. Le schème pré-voit
eu lieu. Pour ouvrir une possibilité de monde et d’expé­ ainsi et pré-ouvre la vision de l’union (ou comme union)
rience, ils ont déjà ouvert cette ouverture même. En ce du concept~~Çüne chose, quelque chose, plusieurs, toutes
choses...) et du matériau sensible (multitude proliférante,
sens, la correspondance est intime entre temps et liberté,
magma ou plasma qui n’est aucune chose). Le schème est
elle est même interior intimo ipso...
« l’image non-sensible », comme le dit Kant, c’est-à-dire
qu’il détient l’unité d’un divers sans divers donné, mais
aussi sans l’unité pure et nulle de l’un qui n’est qu’un. Le
Or l’expérience, c’est d’abord l’image, le Bild : la possi­ schème pré-voit en ce qu’il forme une image pure de
bilité d’une présentation. Désormais, la présence nejreut l’image comme réunion d’un divers : une image pure de
consister dans un être-présent sans consister identique­ comment quelque chose se présente en général. Le schème
ment dans une présentation d’être. Quelque chose en présente et en somme pré-(s)-ente le se présenter, il bildet
général revient en dernière ou première instance à une ou il vor-bildet, il préforme ou il modèle le Bild. O n peut —
image que je me donne ou qui se donne : cela, ici, revient dire encore : il imagine ou il image l’imagination même, le
au même, et il n’y a pas de « subjectivité » imaginante qui fond et la force d’où elle sort. Et, par le fait même, il fait
ne soit aussi bien l’« objectivité » de l’image même. Ainsi, comprendre ce qu’est Yimage tout autrement que selon la
le corollaire du « sujet de la représentation », ou plus exac­ version ordinaire de la représentation, de la figuration ou
tement sa condition même, consiste dans ce qui n’est de la fiction.
encore ni sujet ni représentation, mais 1e. faire-image, la Pour le dire en allemand : ein Bild ist was sich einbildet
mise-en-image, YEin-bildung. C ’est elle qui subjective le und wie es sich einbildet. Une image est ce qui s’imagine et
sujet autant qu’elle objective l’objet, et c’est en elle que comment ça s’imagine. O u encore : ein Bild ist das dass

152 153
A u fo n d des im ages L ’im agination m asquée

und das wie, sich als und in eins zu bilden ; une image est le elle exemplifie ou modélise le « faire image », que je veux
fait que et le mode selon lequel ça se forme en un et m’arrêter en commentant le paragraphe 20 du Kantbuchx,
comme un. Une image est le faire-un, le se-faire-un de « Image et schème ».
quelque chose. Cet « un » n’est pas l’unité opposéeT la
multiplicité : il est la possibilité que quoi que ce soit, y D ’ordinaire on appelle « image » (B ild ) la vu e (A n blick)
• j t - i i n • ,
compris de multiple ou de Huent, vienne en presence. qu’offre un étant déterminé en tant qu’il est manifesté
C ’est-à-dire se sorte en tant que quelque chose ou quelque (offen bar) comme présent (V orhanden).
événement de la dispersion confuse et incessamment dis­
soute du donné sensible pour venir se donner à voir. Pour Le sens usuel de « image » est donc ici, d’emblée, l’as­
faire voir quelque chose. pect offert par quelque chose. (D’ailleurs, l’allemand Bild
Se donner à voir sortant du non-visible et du non- n’a pas du tout l’étymologie de imago - représentation du
voyant : car on comprend que dans l’imagination ainsi mort - mais est formé sur une valeur de forme, d’aspect ou
envisagée, l’objet et le sujet se donnent ensemble et l’un d’allure.) C ’est YAnblick, le « coup d’œil » ou la « vue » présr,
■ à l’autre, voire l’un dans l’autre, ein ins andere hinein sich sentée, tendue vers nous par la chose. Heidegger précise
bildend. ensuite que ce sens peut s’étendre à YAbbild ou copie
(« décalque » disent les traducteurs, mais « portrait » ou
« reflet » donnerait mieux le sens ; une photo est couram­
L’image heideggerienne
ment ditcAbbild) - copie d’une chose présente, ou bien au
Nachbild, imitation ou reproduction d’un étant disparu, et
Dans son analyse du schématisme, Heidegger comprend au Vorbild, modèle d’un étant à créer.
parfaitement cet enjeu, et la nécessité de le penser pour
pénétrer le secret du schématisme (réputé par Kant inex­
Nous nous trouvons donc devant I’image-aspect immé­
pugnable, comme on le sait) - ce qui ne revient d’ailleurs
diat, puis la triplicité mimétique portrait-restitution-
pas exactement, on s’en apercevra, à « arracher » ce secret
modèle, et Heidegger y ajoute le sens « très large » de « vue
(Kant emploie ce mot), à extirper son « art » (c’est aussi le
mot de Kant), mais qui revient plutôt à s’enfoncer dans la en général », où n’est pas précisé si ce qui est rendu visible
logique de ce que l’on peut nommer, par commodité et (anschaubar, intuitionnable) est « un étant ou un non-1
pour faire image, le s’imaginer du schématisme.
1. K a n t e t le problèm e de la m étaphysique , tr. fr. Alphonse de Wael-
C ’est sur l’opération conduite à cette fin par Heidegger, hens et Walter Biemel, Paris, Gallimard, 1953. Je modifierai parfois
et sur la façon dont elle nous image le s’imaginer\ ou dont cette traduction.

154 155
A u fo n d des images L’imagination masquée

étant » (aussi bien, par conséquent, la « vue » d’un projet, On pose ensuite que toute image dérivée - Abbild -
d’une configuration idéale). Il précise que Kant use des n’est qu’une Abschreibung, une copie, « de cela qui se
trois sens mais ne les distingue pas formellement. Il ajoute montre immédiatement comme “Bild” ». Ainsi est intro­
qu’il doute de pouvoir éclaircir le schématisme avec ces duit un m otif qu’on pourrait dire d’inversion des valeurs
seules distinctions. Mais c’est bien entendu très exacte­ mimétiques : toute copie copie bien la chose et le se-mon-
ment ce qu’il entreprend de faire. En réalité, il va tenter de trer de la chose. E'Abbild (ou le Nach- ou Vor-bild) montre
nous montrer comment la production de la possibilité toujours le Bild, tout en se montrant lui-même aussi
d’une prise-en-vue en général renvoie, en amont de,.toute comme quelque chose qui se montre : une photo se
espèce d’image mimétiquej à la valeur originelle du B ild en montre en tant que photo et montre le se-montrer de là
tant qu’aspect qui se fait voir. On pourrait aussi le formuler chose photographiée. Ainsi, la copie ne perd pas la mons­
de cette manière : comment toute prise-en-vue trouve sa tration originelle : elle la garde et la rejoue au fond de sa
condition dans une mise-en-vue primordiale. Et comment propre et seconde monstration. Ce que vise Heidegger est
cette mise-en-vue - celle du schématisme - doit être envi­ clair : le premier sens de l’image, le se-donner-à-voir et le
sagée (c’est le cas de le dire) quant à sa constitution native. offrir-sa-vue, le aussehen, le avoir-l’air-en-se-montrant de
De fait, l’élucidation qui s’engage à partir de là procède toute chose comprise en même temps « comme si elle nous
d’abord par une reprise des trois sens. O n précise d’abord regardait » (aussehen, « avoir l’air », se décompose littérale­
que le mode ordinaire du Bild est l’intuition empirique, ment en voir-dehors), forme la valeur originelle et propre
laquelle est toujours celle d’un « ceci-là » (Dies-da). Un tel de l’image, qui se conserve au fond de toute reproduction.
« ceci » peut embrasser lui-même une multiplicité de « ceci », Par conséquent, ce qui est vorhanden, posé, déposé, peut
par exemple « un paysage comme totalité individuelle ». être représenté au sens de recopié. Mais ce qui seprésente se
Heidegger rappelle ainsi l’intuition en général en tant que présente toujours en se montrant soi-même. En un sens,
régime de la saisie de la présence (c’est sa définition kan­ cela implique que toute chose, avant d’être déposée dans
tienne), présence singulière ou plurielle mais toujours en une pure disponibilité, s’est portée à la présence, au fond
quelque façon une, précisément parce que saisie-en-pré- comme une personne. Bien plus tard, en 1973, au sémi­
sence. Il précise qu’en le nommant « vue », species, on parle naire de Zàhringen, Heidegger dira que le Dasein est
du paysage « comme s’il nous regardait » (« als blicke sie uns « face à face avec ce qui est lui-même —et non plus avec
an » ; en latin, species peut avoir les sens actif ou passif de une représentation. [Par exemple] si, me remémorant, je
« vue », de même que visus ou adspectus). Retenons ce trait, pense à René Char aux Busclats, qu’est-ce qui m’est donné
qui ne sera pas rappelé par Heidegger, mais qui jouera en là ? C ’est René Char lui-même ! Non pas Dieu sait quelle
sous-main un rôle décisif. “image” par laquelle je serais immédiatement référé à

156 157
A u fo n d des im ages L ’im agin ation m asquée

■f/ / , y •' / '// t,- -, •


lui » En 1929, le « lui-même » est le même que l’image se présenté en voyant. Limage première est toujours aussi
en tant que ce qui se montre au fond. O u encore, au fond, c o m m e u n re g a rd , elle est donc image en étant à la fois ce
l’image est un ipse : elle est l’ipséirë-de et dans l’acte d’un qui s’op-pose au regard et ce qui s’ouvre comme regard. (Et
se-montrer. (Et n«3uTvw ronspiw l^^:^ e r ^ ^ ,^ 7 îê n râ u peut-être, de surcroît, est-elle « sage comme une image »
fond du texte du Kantbuch.) en bien des sens : calme, immobile, impassible et surmon­
Il en va de même si on reproduit la reproduction, faisant tant tout pathos, détentrice d’une assurance, d’un savoir et
alors un Nachbild (tableau) d’un Abbild (portrait). Hei­ d’un art profond, celui de voir en étant vu, celui de faire
degger dit : « Par exemple, on fait une photo d ’un masque activité de la passivité même.)
mortuaire. » Cette photo nous montre elle-même et le
masque lui-même, et cela que montre le masque, à savoir
« le mort, tel qu’il apparaît - aussieht-, se montre ou se L’image, l’idée, le temps
montra [bzu>. Aussah12\ ». O r cela même, c’est aussi « ce que
peut montrer un mort lui-même », c’est-à-dire « wie das Heidegger n’explicite pas ce « comme une image »
Gesicht eines Toten aussieht », « de quoi a l’air/comment vise c o m m e je le fais - mais il l’explicite pourtant en remontant

au-dehors le visage d’un mort », pour transcrire littérale­ à ce qui est montré par toutes ces im âges emboîtées ou
ment selon l’indication donnée plus haut par Heidegger. déboîtées, images d’images qui toujours montrent un A u s -
Cette indication s’énonçait : « gleich als blicke sie uns an ». se h e n général, un « avoir-l’air-et-regarder » auquel le texte

« Comme si », gleich als, implique que c’est pareil à, que accole entre parenthèses : « eid o s, i d e a 1 ». L’id e a est le re­
cela ressemble fidèlement : il y a donc là, au fond du Bild, montrer, le se-porter-au-dehors en général de tout a s p e c t
un Abbild du Bild lui-même en tant qu’un se-montrer’q'üi particulier possible.
se montre en tant que regard dirigé vers nous. L’image
première se montre comme un regard tourné vers nous. Comment ne pas le noter au passage ? Nous pensons,
L’image fait image en ressemblant à un regard. C ’est bien sûr, à ce que Heidegger problématisera plus tard
comme si Heidegger disait : l’image première e§t toujours autour de l’Idée platonicienne en tant que « joug » imposé
une 'image (ressemblance) 'd’une image (monstration). Il y a à l'a lé th e ia (c’est-à-dire au se-dévoiler) ou bien en tant que
là, au fond, un chiasme ou un enroulement générateur : « fond » de présence qui arrête le mouvement de venue et
l’image se donne à voir en ressemblant à un voir, ,1e visible de retrait, le voilement-dévoilement de la présence en tant
que A n w e s e n et non V o rh a n d e n . Je ne veux pas sortir ici du
1. Dans Q uestions IV, Paris, Gallimard, 1976, p. 322.
2. Je vais revenir sur c e m o m e n t du t e x t e . 1. En grec, ici translittéré.

158
A u fo n d des images L’imagination masquée

commentaire du seul Kantbuch. Mais il importe de noter Nous y reviendrons encore, mais reprenons d’abord le fil
que Yidea, en 1929, sera apparue, fût-ce de manière fugi­ du texte.
tive, très en retrait de sa distinction ultérieure d’avec Yalé-
theia. Cette dernière, au demeurant, n’est pas nommée Une fois introduite en tant que nom grec ou nom
en 1929. Littéralement, elle n’apparaît pas. Mais dans ces propre du Aussehen, Xidea va être comprise au titre du com­
conditions, Videa se trouve occuper la place de Yalétheia : ment du se montrer'« en général », et donc comme l’unité
elle donne au voilement-dévoilement l’allure d’un voir- d’une représentation, c’est-à-dire, dans les termes requis
montrant. Voilé demeure le voir par lequel se dévoile la par Ta problématique du schème, comme la modalité ou
chose en tant que sa propre image. L’intérêt de cet épisode comme le côté (l’aspect ?) du concept dans la représenta­
serait de nous indiquer qu’il y a eu pour H eidegger, un tion en général. Cette unité n’est pas une unité donnée à
moment, une possibilité de vérité de l’image dont la part de l’image ou qui lui serait surimposée. Au contraire,
remise en jeu permettrait peuf^treMevïtëîTïe tour exces- Fimage se constitue dans, par et comme la conjonction de
sivement occultant/éblouissant pris plus tard par Yalé­ l’unité du concept et du chaos plasmatique de la sensation.
theia\ tour dont les conséquences dernières ne sont pas L’unité forme la règle selon laquelle une pluralité doit être
sans danger pour la pensée : le danger du vertige et de dessinée et inscrite (auszeïchnen, hineinzeichnen, ces mots
l’aveuglement fusionnel. L’image, au contraire, ou Yidea viendront plus loin dans le texte) pour faire (une) image.
comme aspect manifeste (contour, visage, species) du non- L’enjeu qui se laisse discerner de cette manière n’est pas un
manifeste d’un regard (species, adspectus), engage —pour le enjeu d’unité abstraite ou numérique qui viendrait capter,
dire avec une pointe de provocation - une pensée de la arraisonner la grâce du flux sensible. C ’est, au contraire,
clarté et de la distinction de et dans l’évidence aveuglante l’enjeu d’un dessin, d’un tracé, d’une esquisse épousant ce
de la vérité elle-même. Au demeurant, nous savons aussi Hux pour lui permettre de se présenter sans pour autant le
qu’en 1942, Heidegger écrit que Yidea telle qu’il l’inter­ déposer, pétrifié, sur le seul mode de l’objet géométrique
prète (forme limitative, corrélât d’un regard redressé) auquel le schème kantien fait d’abord penser.
conserve pourtant quelque chose de Yalétheia112. C ’est-à- L\idea ou la vue au fond de toute image possible cons-
' 1 r» • / 7 1• / v / / 1 •

dire, quelque chose de ce que nous voyons se montrer ri tue le « Bilden non lie a un étant présent » - traduisons :
dans le texte de 1929. le former non soumis à une forme déposée - qui rend pos­
sible toute Bildbeschajfung, toute création d’image et avec
1. Ici, c’est à la conférence « Alétheia » qu’il faudrait se reporter. elle toute venue en présence de quelque chose en tant que
2. Dans « La doctrine de Platon sur la vérité » (tr. fr. André Préau), quelque chose. En fin de compte, il s’agit d’une proposi­
Questions II, Paris, Gallimard, 1968. tion que nous pourrions dire profondément graphique ou

160 161
A u fo n d des images L’imagination masquée

picturale : il n’y a de chose que par le dessin de la chose, et dans la main munie du crayon allant vers la feuille puis
ce dessin donne à la chose le contour d’une vue tournée s’éloignant d’elle. En un sens, elle se voit elle-même et elle
vers notre vision. s’éclaire elle-même. Mais elle n’est pas pour autant une
Cette vue unifiant le sensible et sensibilisant l’unité (le totalité autocréatrice. Elle est aussi bien, dans sa pré­
chiasme des deux fait proprement le geste, le lieu et l’art voyance, non voyante de sa propre forme, qui est toujours
du schème) forme l’opération schématisante, qui ne à venir ou bien toujours déjà passée.
donne pas d’abord une image mais qui se rapporte pour­ Ainsi le temps est-il « l’image pure » ou « l’image-
tant à « quelque chose comme de l’image » (ce pour quoi schème » (§ 22), ce qui signifie qu’il n’y a aucun présent
Heidegger introduit l’expression d’« image-schème »). Le donné (Vorhanden) qui ne soit précédé de la pré-donation
schématisme opère par un « comme l’image » qui cons­ de sa donabilité qui est identiquement sa recevabilité :
titue à la fois une quasi-image et une image d’image, Vor-stellung de sa Stellung, préposition d’une position.
c’est-à-dire en dernière ou première instance une antécé­ L’imagination est donc le temps parce que le temps est le
dence de l’image sur elle-même, sa venue ou sa survenue non-présent, le non-instantané d’une vue qui ne voit pas
imageante : son imagination. Cette imagination, c’est elle directement sa propre unité (son concept), mais qui la
qui voit au-devant et au-dehors d ’ëlle-même la vue voit seulement dans et comme la Bildung de l’unité d’un
qu’elle va nous présenter et nous permettre de nous divers, unité par conséquent elle-même diverse, en elle-
représenter. même et d’elle-même divertie (si j’ose dire) afin de
s’imager. L’unité s’imageant, c’est l’unité s’unifiant comme
C ’est pourquoi le schème va être ensuite compris, en unité sensible, cependant que, dans ce même chiasme du
revenant vers Kant, comme la règle pré-voyante —la règle schème, le sensible s’image en se sensibilisant comme une
de la Vor-stellung — qui possibilise toute vue, dans les chose sentie.
valeurs active et passive du mot « vue ». Ce préalable de
la vue sur la vue, cette anticipation de et dans l’appréhen­
sion (pour reprendre des termes kantiens), sera dite former Le masque mortuaire
la marque de la finitude (au § 21). La finitude signifie que
la vue, à la différence d’un intuitus originarius, ne surgit pas Mais l’exemple choisi ? Le masque mortuaire et sa
du néant et ne se donne pas non plus à elle-même en tota­ photo ? Heidegger n’en dit rien de plus. Une fois Xeidos!
lité comme un intuitus intellectualis, mais qu’elle se précède idea nommé, on passe à un autre exemple : la vue d’une
et donc se succède toujours. Elle se précède et se succède maison, le « dessin d’ensemble » du « comment en général
comme le contour d’un dessin s’anticipe et se prolonge apparaît une maison ». Mais cet exemple n’est pas de

162 163
A u fo n d des images L ’im agin ation m asquée

même statut : il est tourné vers la production d’une vue masque mortuaire là où on pourrait avoir une image plus
(celle d’une maison), tandis que l’exemple du masque pro­ banale, ne percevoir chez l’auteur aucun effet de cette
pose en somme une vue de la production d’image (le com- relative incongruité, ou de cette intrusion quelque peu
ment-se-montre un mort). Bien entendu, il s’agit toujours unheimlich. C’est cette double surprise que je voudrais main­
de remonter en deçà de toute image empirique. Tous les tenant analyser : c’est-à-dire qu’en analysant les implications
exemples exemplifient une remontée au Bild eidétique et de l’exemple, je serai conduit à analyser - pour ne pas dire à
non sensible de l’ein-bilden. Mais on pourrait dire que psychanalyser - quelque ressort caché qui impose ou qui
l’exemple de la vue d’une maison se tourne vers le gebildet glisse l’exemple comme à l’insu de Heidegger (que cet insu
- vers l’image imagée, présentée - tandis que celui du soit d’aveuglement ou qu’il soit de dénégation, cela fait peu
masque, en quelque sorte retourné en arrière, indique de différence).
1’einbildend - l’image imageante, se présentant1. C’est
donc bien lui qui donne proprement l’exemple. Reprenons, donc. Lorsque nous voyons surgir cet exem­
Or, pareil exemple ne peut pas ne pas surprendre. Ou ple, nous pressentons qu’il vaut plus ou autre chose que
bien, ce qui nous surprend dans ce texte, c’est que son n’importe quel exemple d’image. Heidegger aurait pu
auteur ne semble pas, pour sa part, relever le caractère sin­ parler d’un portrait ou d’un paysage peint et de sa photo,
gulier de son exemple. Double surprise : voir surgir un ou bien d’une photo et de sa reproduction dans un livre :
en un sens même, pareil exemple eût été plus rigoureux à
1. O n remarquera que les exemples passent près de l’art (on est l’égard du caractère indifférent de la reproduction en tant
entre la perception et la peinture, qu’elle soit de portrait ou de pay­ que telle, puisque le souci théorique, ici, est de réduire
sage), sans pourtant y toucher (si la photo est désignée, ce n’est mani­
festement pas en tant quart). La réflexion sur l’art ne viendra que plus
l’attention à la reproduction pour tout centrer sur la pro­
tard chez Heidegger. Mais il serait judicieux de consacrer un autre tra­ duction de l’image ou mieux encore sur l’image-se-produi-
vail à examiner si la détermination de la « mise en œuvre de la vérité », sant. Or, l’exemple du masque est singulier pour la simple
dans L ’O rigine de l ’œ uvre d ’a rt, ne reprend pas quelque chose de l’opé­ raison que le se-montrer originel y est exemplifié par le
ration menée neuf ans plus tôt sur le schématisme —par exemple au
se-montrer et l’avoir-l’air d’un mort, lequel par définition
détour d ’une formule comme celle qui dit que l’artiste « fait venir
l’étant dans sa présence, à partir de son aspect » (tr. fr. W. Brokmeier, ne se montre pas, mais essentiellement se retire de toute
dans C hem ins q u i ne m èn en t n ulle p a rt, Paris, Gallimard, 1962, p. 46). monstration. Il doit donc y avoir une raison particulière à
Cela ne serait pas indifférent si, chez Kant lui-même, l’analyse esthé­ la survenue.
tique entretient un rapport dérobé mais certain avec celle du schéma­
Il y en a deux en fait, et comme il se doit il y a une
tisme. C ’est-à-dire si devait s’opérer, à terme, à moins qu’il ne soit
toujours déjà effectué, un renversement des préséances entre la vérité raison empirique et une raison transcendantale. L’étrange
et l’art. - et dont je ne saurais supprimer l’étrangeté - réside dans

164 165
A u fo n d des im ages L ’im agin ation m asquée

le fait que nous devions aller chercher ces deux raisons, mortuaire avant d’ouvrir ce livre en 1926), plus archaïque
étant privés par l’auteur de toute indication. aussi bien du point de vue historique que du point de vue
logique puisqu’elle implique le contact immédiat du mou­
La raison empirique est la suivante : en 1926, soit lage avec le visage.
l’année où Heidegger enseigne pour la première fois le O n peut signaler deux traits qui précisent le renvoi
contenu de ce qui deviendra le Kantbuch, paraît à Berlin implicite au livre de Bankard dans le texte du cours d’où
un livre de Ernst Bankard, Das ewige Antlitz (« Le visage fut ensuite tiré le livre ', sans entrer plus avant dans les dif­
éternel »), qui présente les photographies des masques férences entre le cours et le livre. Dans le cours est donné
mortuaires de la collection du Schiller National Muséum l’exemple d’un masque déterminé, « par exemple celui de
de Marbach (123 masques, dont de nombreux person­ Pascal », qui figure en effet dans l’ouvrage de Bankard.
nages célèbres comme Newton ou Cromwell, Beethoven, D ’autre part, en introduisant le masque mortuaire en géné­
Pascal, Hebbel, ou la fameuse « Inconnue de la Seine ». Ce ral, le cours précise dans une parenthèse : « (on ne s’occupe
livre a connu d’emblée un très grand succès et n’a pas cessé pas ici du phénomène présentatif [Darstellungsphànomen]
d’être réédité dans les années suivantes. O n a, par exemple, que constitue le masque en général) ». Par là, le masque
des témoignages de l’intérêt que lui portèrent Gide ou mortuaire en tant que tel se trouve encore plus nettement
Canetti, Aragon ou Céline1. Il n’y a pas un grand risque à écarté (pour ne rien dire du fait qu’est ignorée la question
faire l’hypothèse que Heidegger, lui aussi frappé par cet de savoir si « le masque en général » consiste toujours
ouvrage que la renommée avait dû lui faire connaître, y ait d’abord dans la reproduction d’un visage donné !). Mais
saisi l’occasion d’un exemple remarquable d’image cette mise à l’écart pourrait bien à son tour masquer
d’image. Et cela d’autant plus que la photographie, moyen quelque chose, et peut-être aussi à Heidegger lui-même.
déjà ordinaire pour lui d’une Abbildung, et qu’il introduit Il est manifeste que la remontée archéo-logique de l’ex­
dans son texte en premier lieu comme exemple de repro­ emple vers un se-présenter est beaucoup plus radicale, ou
duction (avant d’introduire l’idée de reproduction d’une plus abyssale, que ce que la photo permet d’illustrer. En
première reproduction), s’y trouve rapportée à une dernière instance, il s’agit de ce que manifeste « la face d’un
Abbildung beaucoup moins ordinaire (il ne serait pas cadavre en général ». C ’est cette généralité - présentée par
invraisemblable que Heidegger n’ait jamais vu de masque tout « cadavre individuel » - qui sert d’embrayeur au déve­
loppement sur la « transposition sensible » du concept et
1. O n trouve ces détails dans le catalogue de l’exposition L e D ernier
P ortrait montrée au musée d ’Orsay en mars-mai 2002, Paris, RMN, 1. Vol. 21 de la Gesamtausgabe, Logik, die Frage nach der W ahrheit,
2002 . Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1995.

166 167
A u fo n d des images L ’imagination masquée

sur la règle du schématisme en tant que Ein-bildung. Nous impliquer le jeu de mots qui n’est pas rappelé : le mort a
touchons alors à la raison transcendantale, et peut-être un aspect présent, en tant qu’il ne voit pas, et il eut un
involontaire, de l’exemple1. autre aspect, en tant qu’il regarda. Cependant, tout se
passe comme si son image superposait les deux aspects : le
Que le caractère de mort du mort ne donne lieu à respectif à maintenant et le respectif à naguère. Comme si
aucune considération de la part du penseur de l’être-à-la- naguère (la vue) restait dans maintenant (la non-vue) ou
mort, voilà une surprise qui s’ajoute au caractère insolite de comme si maintenant (la non-vue) affectait rétroactive­
l’exemple. O r elle est doublée d’une surprise de plus : après ment naguère (la vue). Il y a prospection et rétrospection
avoir souligné l’équivoque du aussehen, de Xaspect par des aspects l’un dans l’autre : aveuglement des yeux, regard
lequel quelque chose se montre et paraît en même temps des orbites vides. Pour le dire de manière barbare, respec­
regarder notre regard (de sorte que l’image paraît ne pou­ tivement à l’aspect présent mort ou respectivement à
voir naître qu’en formant reflet ou résonance du regard, l’aspect passé regardant - respectivement à l’aspecté et à
en venant vis-à-vis de celui qui voit, qui imagine ou qui l’aspectant, il se produit une étrange conjonction d’aus­
s’imagine), Heidegger ne fait pas remarquer que le
sehen. Le second est l’aspect passé que l’aspect présent
Gesicht du m ort, son visage, forme un vis-à-vis aveugle.
montre comme passé : non pas un présent passé (celui
Il écrit bien, pourtant, que l’image du m ort nous le
que donnerait un portrait avec son regard), mais un passé
montre selon l’aspect qui est le sien ou qui fut le sien (aus-
présent.
sieht bzw. aussah). Le mot beziehungsweise (noté bzw. ),
O r tout change d’un présent à l’autre. Le présent-passé,
c’est-à-dire « selon le rapport » ou bien comme on dit par­
fois « respectivement » est de grande portée2 puisqu’il peut comme le présent-présent du cadavre, forment tendanciel-
lement du présenté vorhanden, simplement posé-là,
déposé, et ainsi ne venant pas en présence1. Mais le passé
1. Il est utile de rappeler ceci, que Heidegger pouvait connaître ou présent dans l’aspect du Gesicht non voyant ou non aspec-
ignorer : les imagines romaines étaient en principe formées de ou sur tant présente le retrait de la vue. Et c’est la vue du retrait de
des masques en cire moulés sur les visages des morts. La proximité des
la vue qui devient pour finir, dans ce texte, en tant que
motifs est marquée par Henri Maldiney - « Image et art », dans L’A rt,
éclair de l ’être, Paris, Com pact, 1993, p. 257 et p. 263 - où l’exemple de vue-eidos du mort au fond et à l’origine de toute la série des
Pascal est donné, comme dans le cours de Heidegger, au moment où il
est fait référence au § 20 du Kantbuch. Il serait par ailleurs nécessaire 1. Je dis que cela reste « tendanciel » pour respecter une indica­
d’établir un rapport avec l’analyse que propose Blanchot de l’image tion de Être et Temps (tr. fr. Emmanuel Martineau, Authentica, 1985,
comme ressemblance mortuaire. Mais cela déborderait mon propos. § 47) selon laquelle le cadavre peut encore faire l’objet de l’anatomie,
2. La traduction, hélas, l’ignore. laquelle s’adresse encore à la vie à travers l’inanimé.

168 169
A u fond, des im ages L ’im agination m asquée

vues, l’élément qui permet de dégager la règle pré-voyante (d’être à la place du mourant/d’être à la place du voyant
constitutive de XEin-bildung schématisante. absolu). Car en suivant la logique du Kantbuch, il faut
admettre un certain accès à la compréhension de la pré­
La post-voyance vaut pour la pré-voyance, pour la pro­ voyance, donc de XEin-bildung, donc de l’« art caché » du
vidence de la vision, de la possibilité d’un monde, et schème —et par conséquent, selon le parallèle, il faudrait
l’aspect du mort vaut pour Xadspectus, pour le species ou admettre au titre du sein zum Tode quelque chose d’un
pour Xeidos de ce dont il ne peut y avoir « intuition » : le accès au mourir de l’autre...
concept ou l’unité du divers dans l’image. En développant
le plus librement, mais rigoureusement, les implications
du masque mortuaire, on pourra dire : la puissance divine De la m ort à la m ort
d’une intuition qui serait créatrice de l’unité de sa sensibi­
lité se trouve suppléée (et non remplacée ni substituée) par Cela à quoi accède le regard porté sur le non-voyant,
un manque de vision qui ajointe le divers sensible en ou à notre regard sur le masque, c’est aussi bien l’œil vide que le
une unité par défaut, une unité aveugle, non créatrice mais revers ou le dedans de l’œil : ma vue se glisse jusqu’à l’arrière
qui cependant, de son regard vide, suscite la possibilité de
de la vue et met la vue en vue - ce qui fut, après tout, une
l’image.
des recherches de la peinture aussi bien que de la philoso­
En pensant aux analyses de l’être-à-la-mort (et en se
phie1. Faire venir l’invisible à la surface ou faire voir la vue,
demandant si Heidegger pouvait ne pas y penser lorsqu’il
rendre l’aspect du perspect, ce sont les deux lignes de fuite
regardait les photos de masques mortuaires), on est porté à
de tout art dit « visuel » et de toute pensée de Xintuitus, du
discerner un parallèle strict entre l’impossibilité d’un
schématisme et de la phénoménalité en général.
intuitus originarius et l’impossibilité de me substituer au
Assurément, il s’agit d’un accès sans accès, puisqu’il
mourir du mourant. On est même tenté de dire : l’intui­
accède à ce qui est sans aspect - ou bien à l’aspect de l’inas-1
tion divine repoussée hors du monde et de l’expérience,
c’est le vrai commencement de la mort de Dieu, et par là
1. Descartes regardait à travers un œil de bœ uf disséqué, pour voir
même l’assignation de la mort à la place de l’origine, là où ce que c’était que voir, et la perspective flamande s’emploie à produire
un monde surgit du néant, dans une reprise inversée du « des vues de la vision » (Svetlana Alpers, L A ’ r t de dépeindre, tr. fr.
geste de la création. Jacques Chavy, Paris, Gallimard, 1990, p. 109). Mais bien plus large­
ment, en vérité, voir le voir, se voir voir et in-imaginer ce qui précède
En même temps, pourtant —ou bien par conséquent ! -,
et ce qui ouvre toute image, voilà un m otif dont la puissance s’étend
il se produit en silence, comme par inadvertance ou par de Platon jusqu’à nous, de Parrhasios jusqu’à Malevitch ou Bill Viola
subreption, un déplacement de la double impossibilité et d’Orion aveugle jusqu’à D ans la pea u de John M alkovitch.

170 171
A u fo n d des im ages L ’im agination m asquée

pectant. Mais l’inaspectant, le regard sans regard ou le l’être-passé puisqu’il offre l’aspect respectivement à l’air
retrait du regard - et plus précisément encore le retrait en­ qu’il a et/ou respectivement à l’air qu’il a eu, et que donc il
tant que regard - est aussi la pré-vue de la vue, XEin- n’a plus - si bien que l’air qu’il a, c’est l’air de n’avoir plus
bildung du Bild et la prévenance de la présence. (On pour­ l’air qu’il a e u ... Sterben, bilden : singulière proximité d’un
rait ranimer, pour l’occasion, les anciens termes que « je (me) meurs » et d’un « je (m’)image ».
« regard » a fini par supplanter en français : 1’engard, le
surgard, le pourgard, autant d’essais de la langue pour indi­ Il reste donc, comme point de contact avec ce bilden ini­
quer la prise-en-vue comme prise-en-compte, comme maginable puisque imaginant, le seul concept que Hei­
attention et si l’on veut comme intention au sens phéno­ degger n’a pas repris depuis le début de ce paragraphe 20 :
ménologique, mais basculant en deçà de la visée comme le Vorbild (pré-image) ou le modèle d’un « étant encore à
du phénomène.) créer ou à produire ».
Ainsi vient à s’esquisser un autre parallélisme : de même Le regard du mort est modèle de l’image ou de la vue au
que le mourir est « être-jeté pour le pouvoir-être le plus double sens du mot par ce qu’il regarde sans voir ou voit
propre1 » et se distingue ainsi du « décéder » (Ableben), de sans regarder : modèle de la pré-vision de l’unité qui s’anti­
même ïaussehen, l’aspect en acte du visage mort, forme la cipe dans la précession de sa propre succession : le temps
possibilité du schème et se distingue de son aspect seule­ comme série du temps, qui forme le premier des schèmes.
ment présent comme posé-là, qui ne forme que 1'Abbild Ce modèle est sans vue, car il pré-voit la vue. Mais il est
des traits du mort. L'ableben laisse passer à travers lui, modèle, car il bildet et ein-bildet une Bildung en général. Il
insaisissable, le sterben (du) propre, et de même YAbbild, imagine l’image ou bien si l’on peut dire l’imagerie géné­
le masque, et le Nachbild, la photo du masque, laissent rale de l’image. C ’est-à-dire qu’il vor-bildetle. un de l’image.
passer et échapper le bilden proprement d it2. Il passe et il Il imagine le un. Cela n’a rien à voir avec ce qu’implique­
s’échappe en tant que Gesicht du mort, visage, vue, voyance rait la formule apparemment voisine « il fictionne le Un ».
aveugle, ce Gesicht qui porte en lui-même la marque de Car précisément il n’y a ici aucune fiction (construction,
mise en forme, érection) de la substance ou structure d’un
1. Ê tre e t Temps, op. cit., § 50. étant-Un. Il y a plutôt ceci : le regard vide s’imagine un,
2. Le lecteur non germaniste a droit à une précision : dans ahlehen c’est-à-dire se porte en avant de soi comme se succédant à
et dans A b b ild , le même préfixe ab n’a pas la même valeur et ne doit
donc pas forcer outre mesure l’effet de parallélisme que j’esquisse.
lui-même, point aveugle qui forme aussi, à chaque instant,
Dans ableben, la valeur est de départ, dans A b b ild , elle est de seconda­ en tant que chaque instant, le point focal où s’allume une
rité. Néanmoins, c’est bien le même ab, du reste aussi latin que ger­ image (une vue, une représentation, quelque chose, un
main, et sa valeur est toujours au fond celle d ’un « à partir de... ». éclat de monde). S’imaginer le un et s’imaginer un, cela ne

172 173
A u fo n d des images L ’im agin ation m asquée

se peut que depuis la m ort : depuis la cessation du un, par de l’étant pour aller vers l’événement inaugural d’une (ré)-
laquelle seulement le « un » s’apparaît en tant que tel - en vélation de l’être, cette logique même ne pourra peut-
disparaissant. (Ou bien encore, de manière symétrique : être jamais éviter l’exigence qui s’est manifestée dans le
cela ne se peut que depuis la naissance : la non-présence du Kantbuch. Cette exigence énonce qu’il doit y avoir aussi un
un dans laquelle le un se prés-ente, se précède comme se-montrer de fin-montrable, un tracement de l’efface­
l’image de soi précède le soi de l’enfant dans l’imagination ment, un modelage du regard absenté. En d’autres termes,
de ceux qui le font, et qui d’ailleurs ne sont pas seulement il doit y avoir un eidos de Valétbeia, et un visage de la mort
ses parents.) (non seulement un aspect du mort, mais à travers lui de
cela qui l’a fait mourir). Encore une fois, c’est sans doute
exactement de cette exigence que rendra compte, à sa
Mais alors il est aussi temps de remarquer que la note manière, la réflexion sur l’art, dont l’analyse du schéma­
incidente du cours dans laquelle Heidegger déclare qu’on tisme (au demeurant jamais réactivée par la suite) aurait
ne s’occupera pas du masque comme mode propre de pré­ ouvert de loin la voie.
sentation pourrait bien constituer l’indice d’un malaise. Ce
que Heidegger écarte ainsi, c’est le rôle dissimulateur du Dans cette voie ou dans une autre, ce qui est acquis de
masque (au profit d’un rôle ostensif, sinon ostentatoire). manière plus ou moins visible à Heidegger lui-même
Dans la logique - du moins dans la logique manifeste - du aurait la forme suivante : l’image va de la mort à la mort,
Kantbuch, tout revient à un se-montrer. Mais l’exemple comme elle aura été de Ximago des ancêtres jusqu’à l’éva­
exemplaire, si l’on peut dire, en est pourtant un cacher ou nouissement de l’imagination kantienne dans le sublime
un se-cacher (le masque ou le mort) : un se-montrer se reti­ —c’est-à-dire dans la présentation du sujet sans schème
rant. La monstration se fait dans la dissimulation et de la objectivant mais dans ce qu’on pourrait nommer un
dissimulation ou de la disparition. Et cela même, ce méca­ outre-schème symbolisant. Au fond de toute image, il y a
nisme délicat, Heidegger le montre et le dérobe à la fois. Il l’inimaginable imaginant : il y a le mourir comme mou­
suggère la vérité de la vue du mort mais il glisse sur le fait vement du se-présenter (encore une fois, dès lors qu’est
que cette vue est une vue morte, ou la mort de la vue. llalé- congédié l’être-purement-présent à soi et en soi d’un
theia —comme jeu du voiler/dévoiler - est déjà au travail intuitus originarius, qui serait sans image car il résorbe­
dans 1’eidos comme ostension de l’aspect. Mais réciproque­ rait d’avance toute image dans sa pure et simple Unité
ment, 1'eidos occupe déjà une place au cœur de 1'alétheia : primordiale).
la logique de cette dernière, par laquelle plus tard Hei­ À l’extrémité de toute imagination, il y a l’accès sans
degger voudra surmonter la fixité d’une eidétique donnée accès au jamais encore imagé de l’un et à une interminable

174 175
Au fond des images L'imagination masquée

infiguration de toute figure finie. L’image prom et toujours tion elle-même tout en la découvrant morte sous le
plus que l’image, et elle tient toujours sa promesse en masque. M orte et par conséquent, respectivement, ayant
ouvrant sa propre imagination sur son inimaginable. été\ elle aura toujours déjà commencé à (s’)imager. Le
Mais si l’un de l’image ne se tient jamais, par consé­ secret du schématisme - un secret qu’on ne dévoile qu’en
quent, que dans l’esquisse, le pré-tracé et la pré-voyance de le voilant à nouveau - est celui-ci, qu’il n’y a pas d ’imagi­
lui-même (dans la prévoyance de son imprévisibilité...), nation comme telle, identifiable et appropriable. L’imagi­
s’il est en somme un imageant jamais imagé (ce que Kant nation reste inimaginable. Morte, libre et créatrice : ce
nom m ait « image pure »), si cet un imageant provient de la serait la même chose, ce serait sa même chose, son art
m ort comme le regard non voyant vis-à-vis de mon propre caché.
regard plongeant dans son image retirée, alors cela veut
dire que l’« un » vient de l’« autre », et non d ’un soi-même
auto-intuitif, qu’il vient de l’autre, par l’autre et en tant
« L um ière , invisible à mes yeux . .. »
qu’autre, pour retourner à l’autre.

Curieusement, ou bien, si l’on préfère, sans surprise,


Au fond de l’image il y a l’imagination et au fond de
voici que je me prends à voir revenir une tout autre scène.
l’imagination il y a l’autre, la vue de l’autre, c’est-à-dire la
Un chœur annonce : « tu vas le voir paraître », et voici que
vue sur l’autre et l’autre en tant que vue - qui s’ouvre aussi,
par conséquent, en tant qu’autre de la vue, non-vue pré­ s’avance sur ses cothurnes un masque de tragédie dont les
voyante. L’autre me fait vis-à-vis et ainsi se montre en tant orbites vides ruissellent de sang. Œ dipe s’est crevé les yeux,
qu’autre. L’image est tout d’abord autre et de l’autre, lui qui n’avait « rien su, rien vu », lui qui s’était « exclu de
altérée et altérante. Elle donne l’autre selon lequel le même sa propre vue en ordonnant de repousser le sacrilège », lui
peut être montré. qui a commis l’inimaginable, lui dont « l’œil en trop » voit
Ainsi, l’autre essentiellement ne se montre pas en tant dans la nuit du regard où pourtant il ne peut parvenir à la
que tel : ce qu’il donne à voir, c’est le même. Le même est mort « ayant été sauvé à l’heure où je mourais » (mourant
altéré dans son image, et c’est ainsi qu’il se fait même que toujours sans jamais décéder).
lui-même, et visible, imaginable, présentable. Mais l’opé­ Lorsque pourtant il disparaîtra, près de Colone, d ’une
rateur de cette imagination recule et se retire au fond de disparition que nul ne pourra voir (Thésée, le seul témoin,
l’image où il se dérobe à toute vue et dérobe sa propre se voilera les yeux), pour autant qu’une disparition puisse
vision pré-voyante, sur-voyante et pour-voyante. Le der­ être vue, à ce moment il prononcera :
nier effet du masque mortuaire est de masquer l’imagina-

176 177
A u fo n d des im ages L ’im agin ation m asquée

Lum ière, invisible à m es yeux, depuis longtem ps p o u r­ doxalement, on contemple (on vient dans son templum,
ta n t tu étais m ienne, et m o n corps au jo u rd ’h u i éprouve le temps de son cadrage). Contemplation contemporaine
to n co n tact p o u r la dernière fois. de l’éclipse du regard au fond de l’imagination même :
schème du même dans son autre.
Sous le masque, et du fond du regard mort refluant par
tout le corps, une vision de contact, aveugle, touche non le
visible, mais la lumière, cela qui rend visible autant que
voyant, l’élément de toute image, l’imagination non pas
sous son masque mais comme le corps mort vivant du
masque lui-même, venant sur la scène pour s’y retirer.

Entrer et sortir, c’est ce que fait l’image : paraître et dispa­


raître. Non pas d’abord représenter, mais d’abord être ou
faire une « fois », une première et dernière fois, le temps de
faire ou de prendre une image, le temps du temps lui-même
qui fait ouvrir les yeux. La fois (de vix, vice : la succession à
tour de rôle, le moment comme accès ou comme succès-
succession), c’est ce qui sort du sans-fois pour y retourner
aussitôt. Scansion, éclipse, éclat de l’inimagination.
L’image recèle l’indice de l’arrêt (la forme, le présent, la
représentation) et en même temps l’indice du mouvement
(la force, le paraître/disparaître). C ’est aussi pourquoi elle
engage aussi bien la prolifération indéfinie des images que
l’isolement de chacune et son encadrement, son accro­
chage au mur.
Et pour finir, enfin : la photo elle-même, en tant que
masque mortuaire, l’image instantanée et toujours recom­
mencée comme le moulage de la présence au contact de la
lumière, le moulage d’une présence en fuite dans l’absen­
ce qu’on ne capte ni ne représente, mais qu’ainsi, para-

178
Provenance des textes

L’IMAGE - LE DISTINCT
Heaven — exposition, Kunsthalle, Düsseldorf / Tate Gallery,
Liverpool, 1999-2000, curator Doreet LeVitte H arten, Ostfildern-
Ruit, Hatje Cantz Verlag, 1999 (texte en allemand et en anglais).
Deuxième version dans La Part de l ’œil, n ° 17-18, « Peinture
pratique théorique », Bruxelles, 2001.

I mage et violence
Le Portique, n° 6, Université de Metz, 2e semestre 2000.

La représentation in t e r d ite
L’A rt et la mémoire des camps — Représenter / Exterminer (col­
lectif), Paris, Le Seuil, 2001.

P aysage avec dépaysement


Conférence à l’École nationale du paysage, 2001, publiée
dans la revue Pages Paysages, n° 9, Versailles, Association Paysage
et Diffusion, 2002 ; édition anglaise : Bâle, Birkhàuser, 2002.

L’oscillation distin cte


Sans commune mesure (collectif), Paris, Léo Scheer, 2002.

L’imagination masquée
Conférence aux journées sur l’image de ld n s titu p M t? i^ ^ fta ^
professionnalisé « Administration des institutioriC pS taîèlleÉ ^
directeur Jacques Defert, Arles, juillet 2002 ( j o r f ^ S W e pai
I hilippe Lacoue-Labarthe). ;.

181
Table

L’image —le distinct..................................................... 11


Image et violence....,..................................................... 35
La représentation interdite.......................................... 57
Paysage avec dépaysement........................................... 101
L’oscillation disctincte.................................................. 121
L’imagination masquée................................................ 147

Provenance des textes................................................... 181