TEATRO:

Peligroso Artista

1 HOMBRE PERFORMANCE CORPORAL (personaje que está dentro de lo terrenal - la falta

de empatía)
1 PERSONA SONORIDAD ( trabajar de la música o sonoridad, como un personaje)
3 MUJERES, que relatan y/o denuncian y que también funcionan como coro.

¿Cuáles son las interrogantes que despierta un relato de violación de una mujer, y que
influencia tiene la psicología en la determinación judicial de un caso como este?

¿Cómo se llevan a cabo las determinaciones judiciales frente a un caso de violación, y cuál
es la veracidad de esto si una mujer tiene antecedentes psicológicos? (esquizofrenia,
demencia etc.)

¿Qué pasa?

¿Qué influencia existe por parte de esos estudios, en el comportamiento machista y

patriarcal actual?

El límite de lo privado y publico

Denunciar

Declarar públicamente que cierta cosa se considera ilegal o injusta.

Liminalidad

Perceptible por los sentidos, que queda dentro de los límites de lo que se puede
percibir conscientemente

ESTUDIAR A BERTOL BRECHT

ESTUDIAR A DARIO FO Y FRANCA RAME
ESTUDIAR LA PERFORMANCE
Presentación del personaje (acto performatico de denuncia, cita de las capuchas
(desenredar la capucha)
Tres mujeres vestidas de la mima forma, sentadas frente a público. Buscar alguna forma
de presentar al o los personajes, de qué forma son puestos ahí y que participación
tienen en los relatos.

Todo comienza desde el relajo de la cotidianeidad, relato fragmentos de otros textos de

Franca Rame.

PRIMER DIA DE TRABAJO

- Hacer training
- Trabajar en base a imágenes corporales dentro del espacio (buscar una manera
de partir)
- Utilizar algunos textos elegidos por los actores (trabajo de voz y creatividad)
- Ver qué tipo de ejercicios sirven para las propuestas y pueden ser evidenciados
por los actores.

La violación

MONOLOGO LA VIOLACION

Lo privado dicotomía de la puesta en escena.

-Cuerpo masculino (el toro)

A partir de las motivaciones masculinas de realizar abuso y acoso sexual: Investigar sobre
ese cuerpo, improvisación (buscar testimonios de abuso).

-Cuerpo Femenino
A partir de la investigación de los textos de Franca Rame y de relatos de abuso y/o
experiencias, buscar en el cuerpo la forma de narrar estos acontecimientos.

-Relato de ese cuerpo(voz)

Investigación vocal en torno a los monólogos.

- TRANSICION
LA DENUNCIA …. TRABAJO DE CUERPOS EN TORNO AL TELEFONO, TRABAJAR
CUALIDADES Y POSIBILIDAD FISICAS DE UN LLAMADO TELEFONICO, A MODO DE
EVIDENCIAR UNA DENUNCIA TELEFONICA.
Testimonio del abuso

TEXTO LA PUTA EN EL MANICOMNIO

Idea de conferencia
Lo publico
Exposición y reiteración de testimonio frente a público.
Figura del mundo y sociedad, enajenados, (ciegos, sordos y mudos)

- TRANSICION

Encierro

YO, ULRIKE , GRITO

Manifestación de soledad (encierro)

Consecuencias de la verdad y franqueza.
Denuncia ( acto político )

Imagen inicial: La mujer empujada a denunciar.

Auditorio – espacio de compartir experiencias.

El cuerpo femenino sometidos a estructuras de poder opresoras.

La vía legal (abusos – acoso – violaciones)

La validación de esto frente a la psicología.

La liberación – reconocimiento – (recuerdo o hecho puntual)

El cuerpo y relato, como manifestación de fenómenos sociales complejos (opresión, abuso

y expropiación)

Lugar y posiciones privilegiadas.

El hombre y estudios sobre la mujer (psicología – antropología) referentes.

Conferencias y artículos

EL ENCUENTRO Y LA PRESENCIA
El acontecimiento decisivo del encuentro genera entre las personas una
relación de presencia. Ofrezco seguidamente unos textos en los que
expongo cómo para entrar en relación de presencia debemos conjugar una
forma de inmediatez con otra de distancia. Condenso, de forma
relativamente sencilla, las precisiones realizadas de manera precisa –y, por
tanto, más exigente- en El triángulo hermenéutico (1) .

1. La vinculación de lo inmediato y lo mediato,

la cercanía y la distancia

“La filosofía actual –escribe Romano Guardini- tiende a rechazar la contraposición

de sujeto y objeto. Bien es verdad que tuvo lugar aquí un excesivo mecanicismo,
pero no debemos dejarnos arrastrar por una moda. Pues no es menos cierto que la
contraposición, la distancia, la posibilidad de ver a lo lejos y de acercarse es algo
esencial a nuestra relación con el mundo. Sin ello desaparece el fenómeno del
encuentro”(2).

En la filosofía contemporánea se advierte cierta preocupación por precisar el sentido

de los términos “inmediatez”, “distancia” y “presencia”. Según el filósofo francés
Jean Wahl, profesor de la Sorbona, « la situación del hombre está caracterizada por
la distancia (...)»(3) .

Heidegger vincula la “lejanía” y la “cercanía” de esta forma: “... El hombre, como un

ser que existe trascendiendo constantemente hacia las posibilidades en que
sobrenada, es un ser de lejanías (´ein Wesen der Ferne´). Sólo a través de los
modos de distancia originaria que funda al trascender hacia todos los entes se
instaura en la verdadera cercanía con las cosas” .(4) La preocupación por clarificar
el tema de la relación entre cercanía, presencia y anulación de la distancia fue
expresada por Heidegger en su conferencia “Das Ding” (La cosa):

“El apresurado anular las distancias no trae cercanía, pues la cercanía no consiste
en una pequeña medida de distancia. Pequeña distancia no es ya cercanía. Gran
distancia no es todavía lejanía. ¿Qué es la cercanía si, no obstante la reducción al
mínimo de las mayores distancias, todo sigue lo mismo de lejano y de cercano?
Todo queda asumido en una amorfa indistinción. Pero ¿no es acaso este
aplastamiento en la indistinción más temible que la escisión de todas las cosas entre
sí?"(5)

Este tema me preocupó tempranamente por jugar un papel decisivo en el intento de

explicar la creatividad del hombre y su desarrollo como persona. A fin de clarificarlo
cabalmente, dediqué algún tiempo a analizar los distintos modos de realidad que
confluyen en la vida humana, y de modo especial aquellos que el pensamiento
existencial denomina “inobjetivos” (ungegenständliche, K. Jaspers)(6) . Este
detenido estudio me permitió llegar a tres conclusiones del mayor interés
hermenéutico.

1. Cada modo de realidad pide ser expresado con un tipo de lenguaje adecuado. Si
queremos conseguir tal adecuación, debemos con frecuencia tensionar nuestras
formas de lenguaje para aumentar su capacidad expresiva y adensarlo de sentido.

2. La comprensión de los modos de realidad más elevados sólo es posible cuando

se piensa “en suspensión” (in der Schwebe, Jaspers), de modo sinóptico, en bloque,
con gran flexibilidad de mente. Este estilo de pensar va penetrando en el objeto de
conocimiento a medida que se deja penetrar por él en un proceso de mutua
potenciación, realizada conforme al esquema “apelación-respuesta”. La Estética de
la creatividad subraya que el buen intérprete domina una obra en cuanto se deja
dominar por ella, o dicho más exactamente: configura la obra al dejarse configurar
por ella (7) . La Ética destaca que el hombre capta los valores al dejarse sobrecoger
por su poder normativo. La Metafísica enseña que el hombre se abre a la realidad
cuando despliega su personalidad apoyándose en la resistencia promocionante que
ella le ofrece merced a su “poder último, posibilitante e impelente” (Xabier Zubiri)
(8).

Sumergirnos en una realidad promocionante implica dar una respuesta positiva a

una instancia que nos apela a participar en ella, asumiendo las posibilidades que
ofrece. Cuando me sumerjo en el agua, quedo rodeado por ella, como elemento
envolvente. Si me sumerjo para nadar, el hecho de quedar envuelto no implica por
mi parte una actitud pasiva sino receptiva y activa a la vez. Acepto activamente la
capacidad sustentante del agua y su resistencia, me adapto a esas condiciones del
medio y realizo la actividad específica del nadar como forma concreta de juego
creador. Sólo cuando hay correspondencia y ajuste entre la condición propia de la
realidad envolvente y la actitud del que se mueve en su ámbito, se configura un
campo de libre juego y se realiza una actividad humana dotada de sentido.

Cada tipo de realidad envolvente plantea determinadas exigencias que el hombre

debe cumplir si desea que su inmersión en tal realidad dé lugar a una verdadera
relación de encuentro y haga posible su despliegue personal y su libertad. Del modo
peculiar de “envolver” al hombre el agua, el lenguaje, un estilo artístico, una obra de
arte, una comunidad humana, un paisaje, un valor ético, una realidad religiosa... se
derivan las actitudes específicas que el hombre debe adoptar ante esos diferentes
modos de realidad. De ahí la necesidad de estudiar en pormenor las diversas formas
de articulación que muestra el esquema “apelación-respuesta” en los diferentes
niveles de actividad en que se mueve el hombre.
La relación reversible entre realidades que apelan y realidades que responden funda
modos de vinculación y unidad que desbordan el dilema “o fusión o alejamiento” y
superan los modos fusionales de unidad. El hombre responde cuando entra en
relación de presencia con aquello que lo apela a través de elementos
mediacionales.

3. Para advertir con precisión los diversos modos de presencialidad y potenciación

mutua que pueden darse entre el sujeto y el objeto, se requiere un conocimiento
bien articulado de lo que es e implica la “mediación”. Ello exige 1) poseer cierta
práctica en el análisis de los diferentes modos de inmediatez, distancia y, por tanto,
presencia que se dan entre el hombre y los seres del entorno; 2) advertir que, al hilo
de los procesos dinámicos de conocimiento, las realidades que sirven de medios
expresivos adquieren una singular transparencia o levedad, que les permite mediar
vinculando; 3) no interpretar expeditivamente los elementos “mediacionales” -
realidades que, al volverse transparentes, hacen posible al sujeto establecer una
relación de presencia con la realidad mediacionada- como elementos
“mediatizadores” -realidades que, al ser opacas, vinculan al sujeto cognoscente con
la realidad mediatizada al tiempo que lo separan de ella-; 4. hacerse cargo –con
Heidegger- de que hay formas de unidad-en-diversidad que superan
cualitativamente a las formas de unidad de mera identidad fusional; 5. no tomar
indiscriminadamente como modélicos los modos pre-conscientes de unidad, riesgo
en que la Hermenéutica actual se guarda muy bien de caer (9).

La comprensión a fondo de estos puntos exige tener una idea muy clara de las
distintas formas que hay de inmediatez, distancia y presencia en la vida humana. A
fin de conseguirla, configuré una serie de “triángulos hermenéuticos”, para apoyo
de la imaginación, en los que se hace patente cómo la integración de una forma
determinada de inmediatez con otra de distancia da lugar a un modo particular de
presencia (10).

2. Necesidad de situarse a la distancia justa

Si se acerca demasiado la cámara a una realidad, ésta se desdibuja, no se la puede

reconocer. Situémonos ante un cuadro. Acerquemos la cámara hasta pegar los ojos
al lienzo. Esa cercanía excesiva nos hace perder de vista el cuadro. Alejemos la
cámara hasta que el cuadro se quede reducido a un punto indistinto en la lejanía.
Tampoco ahora lo vemos como obra artística. Para contemplar un cuadro y entrar
en relación de presencia con él, se necesita hallar el punto medio entre la fusión y
el alejamiento. En ese punto estamos a la distancia justa para tener una perspectiva
sobre el cuadro y entrar con él en relación creadora de diálogo y presencia.

Este sencillo ejemplo nos indica que el encuentro no se da automáticamente con el

mero anular las distancias. Eso acontecería si fuera un fenómeno propio del plano
de los objetos. Pero los objetos no se en¬cuentran; se yuxtaponen o chocan. El
cuadro que deseo contemplar no es un mero objeto, aunque tenga una vertiente
material y, por tanto, objetiva. Es un centro de iniciativa con el que debo colaborar,
entreverando mis posibilidades con las que él me ofrece. Ese entreveramiento no
puede darse si me empasto con el cuadro. Puedo decir: «Me encantan Las Meninas.
Me las como a besos». Y me acerco al cuadro hasta tocarlo. Pero el afán de comer
algo a besos es, más bien, posesivo, y, si quiero poseer el cuadro, no entro en
colaboración con él; lo pongo a mi servicio (nivel 1). Es posible que quiera
empastarme con el cuadro no para poseerlo sino para sumergirme en él y perderme
románticamente. Esa fusión difuminadora de límites me priva de mi identidad
personal, mi independencia, mi capacidad de ofrecer unas posibilidades y recibir
otras. Me quita toda posibilidad de encuentro con el cuadro. Me uno al cuadro como
objeto (nivel 1), y me alejo de él como ámbito (nivel 2).

Para contemplar un cuadro hay que entrar en juego con él, y para hacer juego se
requiere estar cerca pero a cierta distancia. Esa posición de cercanía a distancia se
llama respeto. Debo, por una parte, respetar la autonomía del cuadro, su
independencia, su carácter originario y su poder de iniciativa, y, por otra, no abdicar
de mi condición de sujeto autónomo y activo.

Si, en vez de querer unirme ardorosamente al cuadro, adopto la actitud contraria,

que es la indiferencia, opto por alejarme de él. Al estar alejado, no entro en relación.
Para entreverarse dos realidades, deben ser distintas, pero no extrañas; deben
estar cerca, pero no fusionadas; han de hallarse a distancia, mas no alejadas. Esa
distancia fecunda no entraña alejamiento sino perspectiva.

Tener perspectiva es indispensable en todo juego

Esa perspectiva ha de ser entendida en un doble sentido: físico y lúdico. Para ver
las formas de un cuadro y la composición que las engarza debemos situarnos en el
punto adecuado, a fin de poder contemplar el conjunto. Para captar el sentido de
esa trama de formas es ne¬cesario verlas insertas en el mundo al que pertenecen
y en el que juegan su papel expresivo. Si quiero entrar en ese mundo, debo tomar
distancia respecto a este cuadro concreto y verlo sobre el telón de fondo de un
horizonte más amplio que él.

Entro en el comedor del antiguo convento de los dominicos de Milán. Sobre la pared
del fondo se extienden las trece figuras de La última cena, de Leonardo da Vinci.
Quedo prendado de la fuerza expresiva de cada una de esas imágenes,
arracimadas en grupos de a tres en torno al Maestro. Me sitúo a la distancia
adecuada para contemplar la magna obra. A primera vista destaca en ella la figura
serena de Jesús, pero a su alrededor se agitan doce personas en actitud de
nervioso suspense. Parecen preguntar algo. Intuimos que esa pregunta constituye
el sentido nuclear del cuadro. ¿Qué debemos hacer para ahondar en el enigma de
esos gestos interrogativos? Tomar otro tipo de [distancia]i: una distancia que nos
permita hacer juego con el cuadro.

La escena plasmada en el cuadro debemos verla como un momento especialmente

intenso del proceso espiritual vivido en la Última Cena del Señor con sus discípulos.
Jesús ocupa la presidencia, y Juan Evangelista se halla a su lado. Al correr de la
cena, Jesús anuncia a sus discípulos que va a ser entregado por uno de ellos. Tal
revelación les sacude el ánimo. Discuten entre sí sobre quién será el traidor, y piden
a Juan que se lo pregunte directamente al Maestro. Esta conmoción psicológica de
los discípulos es el tema básico de la obra. No está en su centro el misterio
eucarístico, como en tantas pinturas bizantinas o románicas. Es un aspecto de la
vida humana lo que pasa a primer plano, como era de esperar de la época
renacentista en que fue concebida la obra (11).

Al tomar los dos tipos de distancia -la física y la espiritual-, captamos en todo su
alcance la obra de Leonardo, nos hacemos presentes a ella, la vemos en su
génesis, como si se estuviera gestando.

La "distancia de perspectiva" y la voluntad de colaboración

Es sorprendente la luz que el análisis de la presencia y el encuentro arroja sobre las

cuestiones decisivas de la vida humana: cuestiones estéticas, éticas, psicológicas,
religiosas... La adivinación de esta fecundidad nos anima a proseguir nuestro
estudio y reformular de nuevo la pregunta que hicimos anteriormente: ¿Cómo puedo
mantener el equilibrio de estar cerca de una realidad pero a cierta distancia?

Me es fácil conseguirlo si deseo colaborar con tal realidad (nivel 2). Me resul¬ta
imposible si intento dominarla o bien perderme en ella (nivel 2). Si quiero per¬derme,
me fusiono, me empasto, me embriago, me entrego pasivamen¬te para ser
dominado. Si mi afán es dominar algo, me alejo para tenerlo bajo control. Por el
contrario, cuando tengo voluntad de colaborar, me uno a la otra realidad, entro en
relación de juego con ella, y, para que tal juego sea posible, la respeto en lo que es
y en lo que está llamada a ser y realizar.

La presencia pide equilibrio entre inmediatez y distancia

Lo que hemos visto hasta ahora puede condensarse de forma trans¬parente en las
formulaciones y figuras siguientes:

Ámbito + ámbito = encuentro

Cuando una realidad que es un ámbito está en presencia de otro ámbito tiene lugar
el encuentro. La presencia con una realidad se produce si se está cerca a cierta
distancia.

Inmediatez + distancia = presencia

La relación de equilibrio posición supone un punto de equilibrio entre dos

extremismos, que son la fusión y el alejamiento:
Si la inmediatez se hace tan grande que degenera en fusión o empastamiento, no
colabora con ninguna forma de distancia. Al unirnos de esta forma con una realidad,
perdemos toda perspectiva respecto a ella, y no logramos hacérnosla presente y
encontrarnos. La degeneración de la inmediatez es la fusión. «Quisiera licuarme y
derramarme en tus venas», dice el amante a la amada en un poema de Manuel
Machado. Esta frase es muy expresiva, pero falsa en su misma raíz. Si diluyo mi ser
y me pierdo en el tuyo, no logro la perfección de mi amor hacia ti; dejo de amarte,
porque amar significa entreverarse con otra persona, crear con ella un campo de
juego, tender hacia las mismas metas, comprometer la propia vida con la suya,
adoptar ideales comunes. Y todo ello exige una personalidad recia, bien definida,
capaz de tomar iniciativas responsablemente. La iniciativa básica que toma el que
ama es la de abrirse al ser amado, crear con él un ámbito común de expansión.
Tener una personalidad bien definida no significa estar recluido en sí egoístamente.
Todo lo contrario. Es la condición para tener la fortaleza de espíritu que permite
acercarse y guardar las distancias al mismo tiempo.

También la distancia puede desmadrarse y convertirse en alejamiento. Si se aleja,

el hombre pierde contacto con la realidad a la que ha de unirse, y hace imposible la
presencia y el encuentro.

La degeneración de la distancia es el alejamiento

Estos análisis nos advierten que no podemos hablar de inmediatez y distancia de

forma imprecisa, sin matizar de qué tipo concreto de inmediatez y distancia se trata.
Tienen un valor y un sentido muy distintos una relación de inmediatez difusa, vaga
y empastante, y una inmediatez que posee toda la lucidez que le da la toma de
distancia.

Abro la radio y oigo una obra musical desconocida. Me enfrasco en la audición, me

sumerjo en la obra como en una piscina, me dejo llevar por sus ritmos, canto
internamente sus melodías, vibro con sus armonías, me convierto espiritualmente
en la obra oída. Hay como una especie de fusión de mi ser en la obra. ¿Puedo decir
al final que me he encontrado con ella? No del todo. Pero echo mano de la partitura,
y la analizo, y descubro el secreto de mil pormenores que me llamaron la atención:
ciertas modulaciones, algunos efectos armónicos sorprendentes... A continuación
oigo de nuevo la obra. Vuelvo a entrar en relación de vecindad e inmediatez con
ella, pero no me pierdo en sus avenidas; la sobrevuelo, porque conozco su
estructura y sus recursos técnicos.

Esa capacidad de sobrevolar lo que acontece en la obra es la «dis¬tancia de

perspectiva». Estoy cerca de la obra, pero no empastado; me mantengo a distancia,
pero no me alejo. Más bien al contrario; ahora es cuando me entraño de verdad en
la obra. Estoy en el justo medio, cerca y a cierta distancia.

Todo conocimiento pide distancia de perspectiva

Esta posición equilibrada es decisiva para todo tipo de conocimiento. Lo expuse

ampliamente en la obra El triángulo hermenéutico (12) . Un triángulo presenta, en
el vértice izquierdo de la base, la inmediatez; en el derecho, la distancia, y en el
superior, la presencia.

Distanciamiento

No podemos ir directamente del vértice 1º al 3º, de la inmediatez a la presencia; ni

del 2º al 3º, de la distancia a la presencia. Ambos vértices, inmediatez y distancia,
deben conjuntarse y complementarse para ascender juntos a la relación de
presencia.

Existe actualmente la tendencia a pensar que, para unirnos de verdad a una

realidad, debemos empastarnos con ella. En consecuencia, se teme que cuanto
significa análisis reflexivo aleje de la unión. El gran filósofo y dramaturgo Gabriel
Marcel murió –en edad avanzada- con la amargura de no lograr armonizar la avidez
de la unión y la sobriedad del análisis. El estudio que estamos haciendo nos permite
resolver esta dificultad. Cuanto más deseo unirme a una realidad, más debo
respetarla en lo que es y en lo que está llamada a ser.

El respeto impide el avasallamiento y la fusión. Nos sitúa en la distancia justa para

conocer y amar: estar cerca a cierta distancia. Al unir ambas relaciones, se funda
un espacio de libertad, de libre juego, en el cual se gana una forma superior de
inmediatez, un modo más elevado de estar cerca de algo: es la integración, el
intercambio de posibilidades. Justo, este intercambio es la presencia.

El distanciamiento es la acción de crear un espacio físico o emocional entre

dos cuerpos.
El distanciamiento es un concepto usado en la dramaturgia, la sociología, la
psicología, el diseño y la arquitectura.

La palabra distanciamiento deriva de la palabra distancia cuya origen en latín se

compone del prefijo dis- que indica alejamiento, de la raíz sta, parte del
verbo stare que significa estar y el sufijo -ntia que indica cualidad. Junto con el
sufijo -mientoque se refiere a un resultado, distanciamiento haría referencia
al resultado de la cualidad de estar distante o lejos.
El distanciamiento en la dramaturgia fue incorporado por el poeta y dramaturgo
Bertolt Brecht como una forma de impulsar el teatro al siglo XX llamándolo el
teatro de la era científica.
El sociólogo judío Norbert Elías en su libro Compromiso y distanciamiento:
ensayos de sociología del conocimiento publicado en 1990 se refiere a la
racionalidad extrema del ser humano como un aspecto central de la relación entre
el distanciamiento y el compromiso hacia la sociedad.

En la psicología, se estudia el distanciamiento emocional tanto como una forma

de protección de un agresor, hábitos familiares poco saludables y una forma de
empatía para superar la separación en una relación amorosa.
En el diseño y la arquitectura, el distanciamiento es uno de los fundamentos en la
interrelación de las formas donde cada elemento es separado del siguiente
elemento sin sufrir contacto uno con el otro. Las otras formas de interrelación de
las formas son: el toque, la superposición, la penetración, la unión, la intersección
y la coincidencia.

Alienación
Como alienación se denomina el proceso mediante el cual un individuo se
convierte en alguien ajeno a sí mismo, que se extraña, que ha perdido el control
sobre sí.
En este sentido, la alienación es un proceso de trasformación de conciencia que
se puede dar tanto en una personas como en una colectividad. Como producto de
la alienación, las personas se comportan de manera contraria a aquello que se
esperaba de ellas por su condición o su naturaleza.
adecuar: adaptar, ajustar o arreglar algo para que se acomode a otra cosa.

Inmediato: es un adjetivo que se utiliza para nombrar a algo que sucede enseguida, sin
ningún tipo de tardanza, o a aquello que es muy cercano o contiguo a algo o
alguien.

inacción: ausencia de acción. La idea de acción, por su parte, alude al desarrollo, el

resultado o la consecuencia del hacer (generar, producir o ejecutar algo).

Tensión: El primer significado reconocido por el diccionario de la Real Academia

Española (RAE) refiere a la situación de un cuerpo que se encuentra en medio de la
influencia de fuerzas opuestas que ejercen atracción sobre él.

Provocar es un verbo que procede del vocablo latino provocare. Se trata de la acción
que consiste en fomentar o promover algo en alguien.

Deslegitimar: quitar validez

Ritos de paso:

Entender esta obra como un rito de paso, en el que los testimonios en el presente son la
vía por la que transitan los actores.
Reconocer el hecho, encarnar profundamente las palabras y el acto mismo de relato.
Apropiarse de la forma y el lenguaje – de qué forma se cuenta este rito de pasaje.

- SISTEMA DE SIGNIFICADOS (símbolos)

- Que reflejen la estructura social, así como sus tensiones y conflictos.
- Sociedad vigilante ha de controlar el cambio.
Como se accede a otro campo de la vida social (a través del rito)
¿Cuál será ese campo? ¿Hacia donde nos lleva como creadores este rito?
DE DONDE VINIMOS – HACIA DONDE VAMOS

RITUAL DE INICIACIÓN

- REVELACIÓN – MISTERIO – COMPORTAMIENTO ANTES Y DESPUES DEL

RITUAL.
Sacrificio – miedo

El espectador como TURISTA (EXPERIMENTAR EN FORMA DE SUSPENSION LAS

REGLAS ORDINARIAS)

- SEPARACION – LIMINALIDAD – AGREGACIÓN