D I P L O M A S U P E R I O R E N C U LT U R A S Y N A R R AT I VA S

P A R A L A I N FA N C I A Y L A J U V E N T U D .
F A C U LTA D L AT I N O A M E R I C A N A D E C I E N C I A S S O C I A LE S

“La madre y la muerte / La partida”:

un análisis del libro álbum en el siglo XXI

A L U MN A: L I C . M A R Í A N O E L D O N N A N T U O N I
FE C H A DE EN TR EGA: 2 8 DE DICIEMBRE DE 2 01 8
 La literatura infanto-juvenil es un territorio amplísimo, difícil de definir y con
fronteras que se corren según quién vaya trazando el mapa y cuándo lo haga.
Hoy en día reconocemos que hay múltiples infancias y juventudes, signadas
por los contextos sociales, económicos y culturales de cada región. Es posible
establecer, pese a esto, que hay ciertos productos culturales que el mercado
orienta a estos nuevos consumidores, los niños y niñas y jóvenes. En este
sentido, el propósito del presente trabajo es analizar una de esas
producciones culturales destinada a niños/as y jóvenes en función de tres
ejes:

✓ Devenir jóvenes en el siglo XXI. O la experiencia de inaugurar una

cultura.

✓ Las narrativas para niños y los mecanismos del terror.

✓ El tratamiento de la muerte en las narrativas dirigidas al público infantil y

juvenil, los tabúes.

La obra doble “La madre y la muerte / La partida” de Alberto Laiseca y

Alberto Chimal e ilustrado por Nicolás Arispe es la obra elegida para este
análisis. Publicada en México en 2015 por la editorial Fondo de Cultura
Económica, resulta una edición sumamente cuidada, casi de lujo. Podemos
decir que esto no es inocente:
No sólo la ilustración es portadora de significado en un libro álbum.
También tiene valor semántico la cuidada edición en la que interviene el
diseño, el tamaño de la letra, el soporte y la composición gráfica. Por
eso, el autor de un libro álbum no es sólo un artista sino un conjunto de
creadores que han generado una idea. Con frecuencia en un libro álbum
confluyen un escritor, un ilustrador, un editor y un diseñador gráfico.
(CRA, 2007)

Es así que desde la tapa, con sus serigrafías en blanco y plateado sobre
negro, todos los elementos compositivos de este libro confluyen para narrar las
dos historias: la primera, “La madre y la muerte” es una una reescritura de
Alberto Laiseca de un cuento de Hans Christian Andersen, en el cual una
madre abnegada entrega su cuerpo al ir en busca del hijo que la Muerte le ha
arrebatado. El segundo cuento, “La partida”, pertenece a Alberto Chimal, quien
relata las peripecias de una madre que ruega a los dioses que le devuelvan la
vida a su hijo muerto en un terremoto. Crueles y literales, los dioses le
devuelven la vida pero no a su cuerpo, por lo cual el niño sigue
descomponiéndose y la madre comienza a buscar la forma de terminar con el
sufrimiento de su hijo.
Este libro a su vez funciona como flipbook, una publicación de doble cara
que al darse vuelta revela la segunda historia. Este es el modo en que las
narraciones están unidas: la ilustración central que muestra a ambas madres
protagonistas, espejadas como frente a un lago, o un mundo subterráneo.
Resulta interesante observar que esta doble página cumple un papel central,
no solo para unir ambas historias, sino para darle ritmo a la narración:
El ritmo narrativo en el álbum involucra la dimensión física del libro, ya
que el tiempo que lleva pasar la página también afecta la velocidad de la
narración. En efecto, los creadores de libros álbum toman en cuenta
este tiempo para marcar el ritmo narrativo y utilizan cantidad de recursos
y “anzuelos”. (...) Algunos de los recursos rítmicos son exclusivos de la
imagen. Por ejemplo, para dar la idea de una extensión larga de tiempo
se utiliza la doble página sin texto. (CRA, 2007)

Este lapso de tiempo está representado no solo por esta pausa generada
por la doble página, sino por lo recargado de las ilustraciones, que invitan
también a detenerse y observar los detalles. La totalidad del libro está
compuesto en una paleta de colores grises y el negro como gran protagonista.
Esto refuerza la presencia de la muerte, protagonista sobresaliente en cada
relato.

Objeto generacional: el libro álbum

Asistimos hoy en día al desarrollo de una de las transformaciones culturales

más importantes y vertiginosas de la historia de la humanidad, en palabras de
Fernando Peirone. Se trata de la Generación Y, que el autor define como una
generación “tecnosocial” enriquecida al compás de la proliferación de los
dispositivos móviles, las aplicaciones y las redes sociales:

El carácter mutante y ubicuo que define a ese entorno tecnificado, fue

asimilado por estos jóvenes como parte de un aprendizaje que se
produjo junto a su socialización; más aún: mientras convivían con el
mundo de sus padres. Esta permanente interacción con dos lógicas
 diferentes, por un lado, les proveyó de anfibiedad y por otro, les posibilitó
asimilar el cambio cultural sin mayor esfuerzo; al punto de convertirlo en
una enorme ventaja —todavía en buena medida inadvertida— para
proyectarse en la cultura emergente (PEIRONE, 2018).

Podemos contextualizar la obra “La madre y la muerte / La partida” como

una producción cultural que se inscribe en el campo de la narrativa propia de
esta nueva generación. Es en especial el libro álbum uno de los objetos que
pese a ser analógicos representa un salto técnico y una narrativa propia de
esta generación altamente especializada en lectura de imágenes desde su
primera alfabetización. Así lo explica Peirone, al afirmar que la generación
tecnosocial ha comenzado a ensayar una narrativa desigual para abordar y dar
cuenta del mundo en que se despliegan sus vidas:

Son los primeros ensayos de una narrativa que, en un contexto social

dominado por las imágenes, traspasa las limitaciones de la linealidad y
la secuencialidad propios de la cultura escrita para explorar una acción
comunicativa heterodoxa. No como una instancia superadora de las
narrativas anteriores, sino como una actualización y un desplazamiento
hacia relatos convergentes y recombinantes que portan una fuerte
impronta icónica (del griego εἰκών), como la unidad de sentido alrededor
de la cual se estructura la fuerza explicativa de las imágenes y —
aventuro— una nueva gramática. (PEIRONE, 2018)

Muchos autores reconocen un extenso recorrido desde los inicios del libro
ilustrado y lo que hoy en día se considera libro álbum auténtico (DÍAZ HANÁN,
2007:95). Se trata actualmente de un fenómeno editorial, que no ha parado de
crecer desde los años ‘80 del siglo pasado. Podríamos afirmar que en las
producciones literarias para niños, niñas y jóvenes el libro álbum representa
esa “nueva gramática” que aventura Peirone, una narrativa signada por la
predominancia de la imagen: “el libro álbum asombra aún por la caleidoscópica
mirada que implica y por su capacidad de síntesis.” (DÍAZ HANÁN, 2007:49)
Leer “LMM/LP”1 es una actividad que requiere de una percepción compleja
de la imagen, en diálogo permanente con el texto. Se trata de un ejemplo
sobresaliente para observar la estrecha relación que tiene el lenguaje de los
libros álbum y la generación que nació y disfruta la expansión de este género.
“El libro álbum es un auténtico resultado de la postmodernidad, ese período
que tiene como rasgos característicos la simultaneidad, la fragmentación,los
1
En adelante la abreviatura “LMM/LP” refiere a “La madre y la muerte / La partida”.
préstamos de códigos y la relatividad del conocimiento”. (DÍAZ HANÁN,
2007:91). Las ilustraciones de “LMM/LP” trazan un universo de significación
que va desde el color, como ya se mencionó, hasta el trazo, la composición de
las imágenes y la intertextualidad que establecen los detalles dentro de cada
doble página. En tanto préstamos de códigos, podemos ver en las ilustraciones
de Nicolás Arispe un detallismo minucioso, con el trazo de su “Rótring”
recargando cada página. María Cecilia Silva-Díaz refiere a esto como préstamo
del código propio del cómic:

Un factor que explica esta tendencia a apartarse de las formas

canónicas y a abrazar el juego experimental se encuentra en el origen
del álbum ligado a formas no-canónicas de la literatura como los
chapbooks, la caricatura decimonónica y el cómic. (...) Los elementos
novedosos del postmodernismo, tales como la recontextualización de las
formas del pasado, la asimilación de las formas populares y el rechazo a
las formas canónicas, estaban incorporados al álbum desde sus inicios.
(SILVA-DÍAZ, 2005:13).

Arispe mismo reconoce también otro mecanismo que abunda en el libro,

propio de los álbumes, como la asimilación de las formas populares y la
recontextualización de formas del pasado: ambos relatos están plagados de
referencias a otras obras plásticas (esculturas y pinturas mayormente, pero
también obras literarias), “una por página” como reconoce el ilustrador en una
entrevista con Damián Blas Vives (VIVES, 2016).
Dentro de la cultura popular, es inevitable la referencia que hace el trazo de
Arispe a la obra de Edward Gorey, ícono de la ilustración que gozaba del placer
pecaminoso de jugar con los tabúes: el sexo, la muerte, lo siniestro 2.
Todos los elementos compositivos de “LMM/LP” confluyen creando una obra
icónica por excelencia: también los textos de Laiseca y Chimal por su
brevedad, su carencia de detalles superfluos, su estilo directo y cruel, se
combinan en forma excelente con las ilustraciones creando un diálogo
necesario. Los niños, niñas y jóvenes que acceden hoy en día a esta obra
pueden encontrar dos historias complejas y a la vez altamente fragmentadas:
cada doble página es un universo para explorar, cargado de detalles icónicos
que hablan por sí solos e invitan a darles sentido en combinación con los

2
Para una reseña de este escritor y artista estadounidense se recomienda el artículo de Ana Garralón,
disponible en http://anatarambana.blogspot.com/2016/12/edward-gorey-un-victoriano-en-america.html.
textos. Podemos decir, junto a Peirone, que es necesaria una nueva
alfabetización:
Ya no experimentamos, conocemos y valorizamos el mundo gracias a
las líneas escritas, sino a las superficies imaginadas. Como la estructura
de la mediación influye en el mensaje, hay mutaciones en nuestra
vivencia, nuestro conocimiento y nuestros valores. El mundo ya no se
presenta más como línea, proceso, acontecimiento, sino como plano,
escena, contexto… Es importante reparar en este progresivo
desplazamiento narrativo que se produce junto a la emergencia de la
generación tecnosocial, pues es un fenómeno lingüístico y cultural que
demanda la organización de una alfabetización icónica vinculada a las
pantallas, del tipo que promueve y reclama Emilia Ferreiro cuando dice
que la alfabetización actual —basada en pantallas— “requiere mucho
más que lo que se pretendía de la alfabetización en los inicios del siglo
XX". (PEIRONE, 2018)

Narrar lo siniestro
Analizaremos ahora el carácter siniestro de “LMM/LP”, el uso de los códigos
de la tradición de cuentos de horror. En primer lugar podemos decir que es
propio de los libros álbum hoy en día desarrollar temáticas desafiantes, que
mayormente fueron considerados tabúes para este público, pero que sin
embargo rodean a los niños y jóvenes en su vida cotidiana:
Con frecuencia estos libros álbum sorprenden a los adultos
precisamente por los temas que incorporan. ¿Es que los niños deben
estar ajenos a los problemas de nuestra época? ¿No están expuestos
diariamente a mensajes chocantes y cargados de violencia que ven a
través de la televisión sin que por ello sus padres reaccionen? Esos
mismos padres que ven sin problemas un programa de televisión de
contenido violento con sus hijos o que juegan con ellos a un juego
electrónico de carácter bélico que enaltece el uso de armas de fuego, se
alarman si un libro infantil muestra el tema de la guerra. La diferencia
está en que el libro álbum muestra el problema con dignidad para que el
niño o el joven reflexionen y generen un juicio propio respecto al tema.
(CRA, 2007)

El libro “LMM/LP” resulta así un gran exponente para analizar los recursos
que se van desplegando en la narración y la ilustración que podrían producir
ese efecto de horror, y por las tradiciones en las que se inscribe cada relato,
referenciadas también en ambos lenguajes.
Si bien para muchos, como se ha mencionado, narrar lo siniestro a un
público infantil puede parecer descabellado, resulta una de las funciones
primordiales de los cuentos infantiles desde sus orígenes. Pablo De Santis, en
su clase titulada “Las narrativas para niños y el género fantástico”, comenta
que el miedo en realidad es sublimado por los niños y niñas gracias a los
cuentos de terror. Para anclar esta idea recurre a G. K. Chesterton, a quien
cita:
Los cuentos de hadas no dan al niño su primera idea de los
fantasmas. Lo que los cuentos de hadas dan a los niños es la primera
idea clara de una posible victoria sobre el fantasma. El niño ha conocido
íntimamente al dragón desde siempre, desde que supo imaginar. Lo que
el cuento de hadas hace es proporcionarle un San Jorge capaz de matar
al dragón. (CHESTERTON, 2011)

El relato de Laiseca, como ya se dijo, es una reescritura de un cuento clásico

de Hans Christian Andersen, uno de los tan conocidos “cuentos de hadas” y a
la vez uno de los exponentes más crueles -pero no el único- de este autor.
Como tal, cumple con la estructura triádica de desafíos que la madre debe
experimentar para lograr su objetivo: recuperar a su hijo. Lo terrorífico, la
muerte, aparece aquí como oponente claro: Laiseca la presenta como “una
muerte clásica” (LAISECA, CHIMAL, ARISPE : 2016) encarnada en la
ilustración como un esquelético soldado de la primera guerra mundial. Lo
terrorífico, sin embargo, se va desenvolviendo a medida que el relato atraviesa
las peripecias de la madre. En ese sentido podemos retomar las ideas de Pablo
De Santis al respecto: “cuánto más terrorífico es el terror cuando viene de la
mano de lo familiar. Toda historia de terror es una historia familiar” (De Santis,
2018). No se trata solo de una muerte, o de la encarnación de la muerte como
personaje, sino de una madre que va realizando sacrificios cada vez más
grandes para tratar de recuperar a su hijo y al final todo resulta inútil. Todo esto
se ve reforzado desde la imagen: la calavera huesuda que encarna a la muerte,
las partes del cuerpo que la madre va perdiendo -reinterpretadas con palos, o
la venda en sus ojos-, la cuna vacía y el sueño en el que la induce la muerte
para robarle al niño: son pequeñas postales que realzan lo aterrador del relato,
un camino frustrante hacia donde “vive” la muerte.
Otro elemento clásico que refuerza este aspecto narrativo es la estructura
propia de los cuentos infantiles tradicionales: tres veces se le presentan a esta
madre los pedidos de los elementos de la naturaleza para dejarla pasar en
busca de su hijo: debe entregar sus ojos, sus piernas y un brazo, cada una de
estas crueldades ocurre con la misma sentencia por parte del río, el bosque y
la montaña.
El ilustrador eligió como ambientación de las ilustraciones de “La madre y la
muerte” ciertas referencias al origen del cuento. Así lo afirmó en una entrevista:
De allí surgieron las escenificaciones para ambos relatos: para
el cuento de Laiseca un contexto alemán, los bosques de la selva
negra, el río Rin y la muerte personificada como un soldado de la
primera guerra mundial. A mi juicio este cuento tenía una fuerte
impronta de fábula por lo que la madre, el otro personaje al que le
vemos la cara, aparece en escena como un zorro. (VIVES, 2016)

Mariana Enríquez (2018) en su clase titulada “Los géneros en las narrativas

para jóvenes” reseña el surgimiento de las versiones escritas de muchos mitos
y cuentos de la tradición oral, de la mano de los hermanos Grimm, y que pocos
años después surgió Hans Christian andersen con cuentos de su autoría. En
ambos casos se trataba mayormente de “cuentos de hadas”, pero aparecen
algunas historias que pueden ser consideradas decididamente de terror, al
igual que “La madre y la muerte”, “Hansel y Gretel de los Grimm que
claramente es un cuento de terror y Las zapatillas rojas de Andersen que
también lo es” (ENRÍQUEZ, 2018).
Del otro lado, en el segundo relato, aparecen también las referencias a los
cuentos alemanes tradicionales, reforzando las intertextualidades literarias que
remiten nuevamente a la tradición infantil, en especial con otros cuentos
siniestros. En la doble página que muestra a la madre en la habitación del niño,
que yace en la cama. Allí se puede ver en el piso el libro “Max y Moritz”, clásico
alemán escrito por Wilhelm Busch y publicado en 1865 (CARRILLO RINCÓN,
L., MELO ARÉVALO, A., 2016). En este libro, según Fanuel Díaz Hanán (2007),
el artista despliega lo siniestro en ambos lenguajes:
Su obra, cargada de una sobresaliente acidez, marcó una pauta
dentro de la literatura que se venía haciendo para los niños. Max y
Moritz son dos pillos que se divierten a costa de los demás. (...) Las
travesuras de Max y Moritz a veces son crueles, como la muerte de las
gallinas de la viuda Blume que vemos en una de las ilustraciones donde
se plantean elementos que preparan el lenguaje del cómic, tales como la
separación por viñetas, la caracterización de personajes y el uso del
humor gráfico, como se observa en la hilera de pollos colgados de los
que salen unos huevos. (DÍAZ HANÁN, 2007: pp. 45-46)
 En “La partida” el relato de lo siniestro se ve atravesado por la tesis de Ernst
Jentsch que retoma Pablo De Santis en el texto antes citado. Como el deseo
de la madre resulta malogrado por los dioses, lo que causa horror es el
sufrimiento del niño “vivo” en un cuerpo en descomposición. De Santis recurre
a los conceptos de Jentsch puesto que en su análisis de los cuentos de horror
estableció “la duda de que un ser aparentemente animado sea viviente y, a la
inversa de que un objeto sin vida esté de alguna forma animado” como el
principal elemento que provoca el horror (DE SANTIS, 2018). Podemos
reconocer este mecanismo en “La partida”, donde el horror va “in crescendo” a
medida que la madre intenta parar el sufrimiento del niño ahogándolo,
colgándolo desde un primer piso o finalmente quemándolo en una caldera 3. El
extremo manierismo de esa imagen cúlmine de este relato es abrumador: el
contraste entre el blanco del fuego y el negro del carbón en ese oscuro sótano
refleja el horror máximo que encarna la madre al tener que hacer por mano
propia lo que había querido evitar desde el principio: la muerte de su hijo.
Doblemente torturada, por el terremoto y por el capricho de los dioses, es la
encarnación del miedo más grande que puede imaginar una madre: la muerte
de un hijo.

La muerte

A pesar del horror desplegado en cada relato de “LMM/LP”, narrar la muerte

resulta necesario para el público infanto-juvenil. Por un lado, las historias
crueles o bien las que narran la muerte de algún familiar son frecuentes tanto
en la literatura como en el cine. Mariano Kairuz, en su texto “Elogio de la
oscuridad - Crecer es morir un poco”, reseña las obras cinematográficas que
retratan de diversos modos a la muerte, confirmando la tesis de que la muerte
es un tema recurrente en las producciones para público infantil, muy por el
contrario a la extendida idealización que existe respecto a la infancia:
La cantidad de relatos que hacen avanzar a sus personajes a partir de
la muerte de los padres en el cine infantil hollywoodense es tan
abrumadora que postula una tesis por mera acumulación (KAIRUZ,
2018)

3
Esto es lo que se interpreta en las imágenes, mientras que en el relato de Chimal son otros los
mecanismos de la madre para matar al niño ya muerto: “La madre, enloquecida,lo apuñaló una vez,dos,
tres, muchas; luego lo apedreó,lo envenenó, lo estranguló...” (CHIMAL, 2016).
 Mariano Kairuz recurre a Maurice Sendak, autor de “Donde viven los
monstruos”, para reforzar la idea de la necesidad de hablar de la muerte con el
público infantil:
[Sendak] dice que a los chicos hay que decirles todo. “Diles todo lo
que quieras. Si es verdad, díselo”. Para él, no hay verdaderas
distinciones entre la infancia y el resto de nuestras vidas. En una
entrevista que dio en 2011, el año anterior a su muerte, insistiría sobre
esta idea (https://www.theguardian.com/books/2011/oct/02/maurice-
sendak-interview): “Me niego a mentirles a los chicos. Me niego a
complacer esa patraña acerca de la inocencia de la infancia”. (KAIRUZ,
2018)

Podemos encontrar muchas resistencias de parte de los adultos frente a la

lectura de “LMM/LP” con niños, niñas y jóvenes. Sin embargo es necesario
reconocer, como sostienen muchos autores, que los cuentos de terror nos
ayudan a construirnos como sujetos. Estos relatos se inscriben en una tradición
de cuentos crueles que, a veces con una intención pedagógica y otras a través
del ejercicio de la transgresión, deciden mostrar el gran “tabú” de la muerte:
Es seguramente debido al hecho de que se le daba poca
importancia a la literatura infantil que sus autores escribieron con
una libertad tan absoluta. Uno de los casos más extremos de
libertad creativa es el de Pedrito el desgreñado, una colección de
poemas humorísticos escrita y dibujada por Heinrich Hoffman, que
además era director del hospicio de la ciudad de Frankfurt. Es una
sátira a la educación a la época, con mucho humor pero con una
crueldad sin límites. (DE SANTIS, 2018)

Como se mencionó anteriormente, la tradición de relatos infantiles en

Alemania tuvo un notorio despliegue de cuentos crueles. En ese escenario, que
como se ha visto está presente en “LMM/LP”, se expandieron los cautionary
books o cuentos de advertencia, que a comienzos de 1800 fueron ampliamente
divulgados “para llamar la atención de los niños sobre algunos riesgos y
peligros”, como señala Fanuel Díaz Hanán (2007:43) en su estudio acerca de
los libros álbum. Se podría decir que “LMM/LP” es uno de estos “libros de
advertencia” no por poner el horror frente a los niños, niñas y jóvenes, sino
justamente para hablar de eso y exorcizarlo. El ilustrador de esta obra así lo
sostiene en una entrevista con Fabiana Scherer:
En algunas culturas de Occidente, sobre todo urbanas como la
nuestra, nos cuesta lidiar con la muerte a puntos preocupantes. La
muerte es horrible, la propia espanta y ni hablar si pensamos en
 nuestros seres queridos. Pero el antídoto de negarla es peor, es un
alimento más potente para ese miedo. Podría justificarla desde el punto
de vista natural, de los ciclos, etc. Pero la verdad es que pensar en la
muerte angustia. Y creo que el único modo de aliviar toda angustia es
poder ponerla en palabras, en imágenes, hacer música, cine, no sé, lo
que sea que permita un canal para elaborar el problema. No podemos
derrotarla, podemos hacer arte para pensarla, para reírnos de ella o de
nuestro miedo o para reconocernos en ese terror. (SCHERER, 2016)

En coincidencia con la tradición, el propósito mismo del ilustrador fue narrar

la muerte para poder lidiar con ese concepto aterrador. Arispe mismo fue el
impulsor de la creación y publicación de “La madre y la muerte”, luego de
escuchar a Laiseca narrar la historia en vivo. Así lo relata en la entrevista antes
mencionada: “Una noche en un bar de Once, Alberto Laiseca (1941) narró La
muerte y la madre, un antiguo relato oral que Hans Christian Andersen bautizó
como Historia de una madre. Tal fue el impacto en Nicolás que apenas llegó a
su casa comenzó a bocetar la historia, a imaginar a esa madre dispuesta a
hacer lo imposible por recuperar a su hijo” (SCHRERER, 2016).
No es casual que los relatos de “LMM/LP” se potencien a través de las
ilustraciones de Arispe. Así lo afirma Díaz Hanán al analizar el libro de Pedro el
desgreñado: “Para Hoffman las imágenes son una forma de lenguaje más
directo, cuya fuerza de convicción proviene de lo que ellas mismas transmiten:
‘El niño aprende viendo. No hay que hacerle advertencias morales, el dibujo le
instruye más de lo que se pueda decir’” (DÍAZ HANÁN, 2007:44).

La partida
Como lo sabe todo aquel que respira,
que abre la boca y siente de pronto la tristeza.
Alberto Chimal

Tal como un diamante con muchas caras, la obra “La madre y la muerte / La
partida” resulta un producto cultural polifacético que nos permite ver cómo
convergen los nuevos lenguajes con la tradición. Se trata de una obra
sumamente significativa para tratar el tema de la muerte con niños, niñas y
jóvenes. Tal como sostiene Mariano Kairuz:
Los cuentos infantiles y el cine son fundamentales para la formación
estética y ética de los chicos: porque son el atajo más apropiado para
hablar de casi cualquier cosa cuando aún la experiencia sensorial,
 emocional, vital en general de esta persona en formación está bien lejos
de completarse. Porque nos asoma a un mundo desconocido y nos
aporta las armas para enfrentarlo y los escudos para ponernos a
resguardo de sus peligros y crueldades; en particular su estilización, su
deliberada artificialidad. Porque la verdad en el cine no es la realidad
desnuda, si no lo verosímil: una verdad que se construye en el
consenso, con reglas propias, códigos, recursos metafóricos que nos
permiten acercanos al fuego sin quemarnos, y preguntarnos de todo sin
temer la respuesta (KAIRUZ, 2018).

La potencia de este libro se multiplica si tenemos en cuenta que surge en un

momento histórico en que los niños, niñas y jóvenes se están desarrollando en
medio de una “revolución simbólica”, en términos de Bourdieu (2013).
Fernando Peirone señala que los niños, niñas y jóvenes están generando “un
modo de conocimiento, un tipo de acumulación y un modelo cultural que —a
esta altura— trasciende lo tecnológico y empieza a ser una referencia
organizadora y dadora de sentido en sus modos de habitar el mundo. Esta es
la dinámica del entorno de aprendizaje donde los adolescentes producen y
recogen más de la mitad de los conocimientos significativos que antes confería
la escuela, como un ejercicio indispensable para (inter)actuar en su sociedad.”
(PEIRONE, 2018). Como mediadores, como enlaces entre los niños, niñas y
jóvenes y la literatura de calidad, profunda y necesaria a la vez, debemos
seleccionar teniendo en cuenta este marco generacional, en el cual ya no
somos la fuente de conocimientos, pero en lo que concierne a la muerte o los
grandes temas que nos humanizan, tenemos la responsabilidad de guiar a las
nuevas generaciones, no en un intento de conservarlos como somos nosotros,
sino con el propósito de ayudarlos a encontrar su forma de habitar el mundo.

Lic. María Noel Donnantuoni

28/12/2018
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