UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PRÓ-REITORIA DE PLANEJAMENTO E DESENVOLVIMENTO

DIRETORIA DE PROJETOS ESPECIAIS
PROJETO A VEZ DO MESTRE

O TEATRO ENTRE AS QUATRO LINHAS

UMA ANALOGIA DO TEATRO COM O FUTEBOL

POR DÉBORA FREIRE DE AZEVEDO

ORIENTADOR: Prof. MARCO ANTONIO CHAVES

Rio de Janeiro, RJ, julho/2001

 UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PRÓ-REITORIA DE PLANEJAMENTO E DESENVOLVIMENTO
DIRETORIA DE PROJETOS ESPECIAIS
PROJETO A VEZ DO MESTRE

O TEATRO ENTRE AS QUATRO LINHAS

UMA ANALOGIA DO TEATRO COM O FUTEBOL

POR DÉBORA FREIRE DE AZEVEDO

Trabalho Monográfico apresentado como

requisito parcial para obtenção do Grau de
Especialista em Psicomotricidade

Rio de Janeiro, RJ, julho/2001

Agradeço a minha saudosa mãe, Dalva
Hunõs das Chagas, que tanto me
incentivou para o teatro, ao meu pai
Daniel Freire de Azevedo, que me
ensinou a amar o Fluminense F.C. e a
Alfredo Boneff querido amigo e
companheiro de arquibancada.
Dedico este trabalho de pesquisa a todos
aqueles que amam o teatro e o futebol
“Em futebol, o pior cego é o que só vê a bola”

Nelson Rodrigues, 1993

 RESUMO

Este projeto de pesquisa visa estabelecer uma analogia entre o

teatro e o futebol, partindo dos aspectos relacionados à popularidade e
desenvolve uma análise dos aspectos comuns aos dois universos. Procurando
traçar também uma terminologia comparativa com os objetivos de ambos
ofícios.

Estabelecer este paralelo, tem o intuito de trazer à luz, os termos e

atribuições similares ao futebol e ao teatro.
 SUMÁRIO

P.

RESUMO

INTRODUÇÃO ......................................................................................... 7

CAPÍTULO I – A ELETIZAÇÃO DO TEATRO

1. Primeiro Sinal ..................................................................................... 18

CAPÍTULO II – A POPULARIZAÇÃO DO FUTEBOL

2. Bola Rolando ..................................................................................... 23

CAPÍTULO III – ANALOGIA DO TEATRO COM O FUTEBOL

3. A Tabelinha: Teatro e Futebol ............................................................ 31
3.1 Preparação e Concentração .............................................................. 32
3.2 O Aquecimento .................................................................................. 34
3.3 A Máscara .......................................................................................... 34
3.4 Figurino e Uniforme ............................................................................ 34
3.5 A Divisão e Limitação de Espaços ..................................................... 36
3.6 O Aspecto Espetáculo do Futebol ...................................................... 36
3.7 Participação da Platéia ....................................................................... 37
3.8 A Improvisação ................................................................................... 37
3.9 Coringa ............................................................................................... 39
3.10 Superstição e Misticismo .................................................................. 40
3.11 Catarse/Reação Desmedida dos Torcedores de Futebol e Herói
Trágico/Herói de Futebol .......................................................................... 41

CONCLUSÃO ........................................................................................... 43

BIBLIOGRAFIA ......................................................................................... 45
 7

INTRODUÇÃO

“O futebol, como a nossa paixão popular e esporte número um, encena um

ritual coletivo de intensidade dramática e cultural, pleno de conexões múltiplas
com a realidade brasileira. Ao mesmo tempo teatro e dança, esporte e guerra,
Eros e Thanatus, Dinísio e Apolo, o sagrado e o profano, o cosmo e o caos,
síntese plural dos inegáveis arquétipos do nosso inconsciente coletivo, de
nossa identidade cultural.”

Maurício Murad

Diversas citações afirmam ter existido jogos semelhantes ao futebol

em datas muito remotas, em diferentes países. Entre os quais China, Grécia,
Itália, Japão, Bretanha e Normandia. Porém, foi na Inglaterra que o futebol
começou a evoluir. Mais precisamente em 1848, na conferência realizada em
Cambridge, onde se estabeleceu um código único de regras que serviria de
base às leis atuais.

O dia 26 de outubro de 1863 é considerado o marco da criação do

futebol. Foi nessa data que – ao fim de seis reuniões na Freemason’s Tavern,
em Londres – nasceu a Football Association.

Rapidamente foi se popularizando por toda a Europa. Para tanto foi

fundada a Féderation Internationale de Football Association (FIFA), em 21 de
maio de 1904, pelo advogado francês Robert Guérin, o banqueiro holandês
C.A.W. Hirschman, o industrial gráfico francês Henry Delaunay e o editor
 8

francês Jules Rimet. Eles ambicionavam desenvolver um intercâmbio primeiro

entre os países da Europa e, depois, do resto do mundo. A fundação da FIFA
contou com representantes de sete países: França, Bélgica, Dinamarca,
Holanda, Espanha, Suécia e Suíça.

No Brasil, o futebol foi introduzido pelo brasileiro Charles Miller em

1894. Juntamente com engenheiros ingleses, ele implantou a Association
Football, em São Paulo. Do início inglês, aristocrático, praticado por uma elite e
admirado por minorias, o futebol popularizou-se, democratizou-se, abrasileirou-
se. Tornou-se uma das maiores tradições culturais do Brasil durante o século
20.

O esporte foi abordado inclusive por intelectuais do porte do

sociólogo Gilberto Freyre, que assim o descreve no prefácio da primeira edição
do livro “O Negro no Futebol Brasileiro”, do jornalista Mario Filho. Ele tenta
definir os vários elementos incorporados ao estilo brasileiro de jogar futebol.

“A capoeiragem e o samba, por exemplo, estão presentes de

tal forma no estilo de jogar futebol que um jogador um tanto
álgido como Domingos da Guia, admirável em seu modo de
jogar mas quase sem floreios — os floreios barrocos tão do
gosto do brasileiro — um critico da argúcia de Mario Filho pode
dizer que ele está para o nosso futebol como Machado de
Assis para a nossa literatura, isto é, na situação de uma
espécie de inglês desgarrado entre tropicais. Em moderna
linguagem sociológica, na situação de um apolíneo entre
dionisíacos. O que não quer dizer que deixe de haver alguma
coisa concentradamente brasileira na literatura de Machado.
Apenas há num e noutro um domínio sobre si mesmos que só
os clássicos — que são, por definição, apolíneos — possuem
de modo absoluto ou quase absoluto, em contraste com os
românticos mais livremente criadores. Mas vá alguém estudar a
fundo o futebol de Domingos ou a literatura de Machado que
 9

encontrará decerto, nas raízes de cada um, dando-lhes

autenticidade brasileira, um pouco de samba, um pouco de
molecagem baiana e até um pouco de capoeiragem
pernambucana ou malandragem carioca. Com esses resíduos
é que o futebol brasileiro afastou-se do bem ordenado original
futebol britânico para tornar-se dança cheia de surpresas
irracionais e variações dionisíacas que é”. (Freyre apud Filho,
1994, p.5)

Entre as principais contribuições para a popularização do futebol no

Brasil, podemos citar: o surgimento dos clubes e suas torcidas, a
democratização e profissionalização desses clubes, o aparecimento dos ídolos,
a participação da imprensa e a construção do Maracanã.

O teatro nasceu na Grécia Antiga, confundindo-se primitivamente

com os festejos populares e cerimônias religiosas em homenagem a Dionísio,
Deus do Vinho. Evoluiu até dar origem à poesia dramática, constituindo-se em
instrumento de alto valor educativo com o surgimento da tragédia e da
comédia. Nessa época o teatro grego tem o seu apogeu popular e são
construídos grandes teatros, com capacidade para milhares de pessoas.

Na Idade Média surgem os dramas sacros e litúrgicos. O teatro tem

a função de divulgar a religião católica. Os mistérios e milagres são encenados
em praças públicas, nos adros e no interior das igrejas. Esses espetáculos
relembram as representações atenienses. Alguns cronistas da época avaliaram
que até 50 mil espectadores assistiam a tais representações.

Paralelamente a esse teatro de propósito religioso, surge o teatro

profano e popular da Commedia Dell’Arte, originada na Itália. Companhias
profissionais itinerantes percorriam toda a Europa com suas representações.
Apresentavam as peças sobre as carroças nas quais viajavam. Utilizavam
meias máscaras, representando tipos fixos e desenvolviam temas à base de
 10

improvisações adaptadas às situações locais.

No Renascimento o teatro começa a sair das praças e espaços

externos, sendo transportado para salas internas. Nessa época são
construídos vários teatros, que ganham cada vez mais um cunho oficial e
aristocrático. Promovido pela Corte, tais encenações excluem o povo.

Por volta de 1576 surge o Teatro Elisabethano, que tinha entre os

seus principais autores William Shakespeare e acolhia uma multidão de
populares e nobres irmanados na mesma paixão. Um grupo heterogêneo
assistia lado a lado ao mesmo espetáculo. Esse público diversificado interagia,
gritando e atirando objetos no palco.

É interessante observar a disposição espacial do Teatro

Elisabethano. Haviam arquibancadas em dois ou três andares. Os ricos
ficavam na galeria e os pobres ficavam em pé. Alguns disputavam o privilégio
de ocupar lugares sobre o palco. Dessa forma, poderiam participar mais
ativamente da representação.

Aproximadamente 1789, após a Revolução Francesa, desenvolvem-

se na França manifestações extremamente populares como o Vaudeville, o
Variedades e o Circo Olímpico. Nessas modalidades, eram misturados os
gêneros trágico e cômico, consagrando a pantomima, os cantadores, acrobatas
e histriões.

Na transição do século 19 para o século 20 – através da revolução

tecnológica e o surgimento da iluminação elétrica e o surgimento da figura do
encenador – o teatro se volta totalmente para a caixa teatral, distanciando-se
das praças, ruas e espaços abertos.

Não podemos deixar de citar nesse período iniciativas isoladas em

busca de um teatro não convencional, fora dos padrões vigentes. Destacam-se
as experiências de Grotovski e seu teatro pobre, o Living Theater de Julien
 11

Beck e Judith Malina e o teatro da crueldade de Antonin Artaud. Tais artistas

tinham como objetivo a expansão do espaço cênico, encenando seus
espetáculos em hospitais, prisões, fábricas etc. Mas, de uma forma geral, a
presença e a participação do público eram limitas às características próprias de
cada uma dessas iniciativas.

Outra tentativa para a implementação de um teatro popular digna de

nota aconteceu na Alemanha, através de Max Reinhardt, dando início a um
teatro de massas que teve seguidores na França. Nesse contexto tiveram
grande importância encenadores como Firmin Germier e Leon Blum, fundador
do Teatro Nacional de Paris. Seguiram-se a eles nomes fundamentais nesse
processo como Jean Vilíar e Roger Planchon.

Outra mola propulsora no sentido da popularização do teatro foi a

revolução proletária na União Soviética, resultando em espetáculos com até
oito mil atores e cerca de trinta e cinco mil espectadores. Também vale
ressaltar a tradição popular do Teatro Flamengo na Espanha.

O Teatro Brasileiro nasceu no período colonial a partir de

motivações religiosas. O primeiro autor foi o padre jesuíta José de Anchieta
(1534-1597), que ao escrever seus textos dramáticos não visava a arte teatral,
mas a catequização dos índios da tribo Tupi Guarani.

Nos séculos 17 e 18, nosso incipiente teatro ainda estava atrelado a

propósitos religiosos e era essencialmente amador. Era constante a presença
de mulatos e negros nos elencos. Tal fato pode ser explicado pelo descrédito e
o preconceito que estigmatizavam a profissão do ator, atraentes apenas para
as classes mais pobres. Isso leva à conclusão de que entre nosso primeiros
atores estavam os índios e os negros.

A partir do final do século 19 e início do século 20 o teatro brasileiro

tinha dois pontos a considerar. Primeiro, a conquista da platéia pequeno
burguesa, que não freqüentava habitualmente o teatro, pois o que era oferecido
 12

não correspondia a seus anseios. Isso só ocorria quando companhias

estrangeiras por aqui passavam. O outro fator, decorrente desse, era a
necessidade de se produzir textos de melhor qualidade. O mesmo cuidado
deveria ser estendido à interpretação e à mise-en-scéne. Movimentos como o
Teatro de Brinquedo, o Teatro do Estudante e o grupo Os Comediantes já são
resultados dessa preocupação qualitativa e modernizadora.

Por outro lado o teatro brasileiro também passou por significativas

transformações no intuito de se popularizar, buscando retratar a realidade
brasileira através de uma linguagem mais popular. Podemos citar como
exemplos as farsas e comédias de costumes de Martins Pena e as burletas e
comédias de Artur Azevedo, realizadas na transição do século 19 para o século
20.

É na segunda metade desse século que o dramaturgo Nelson

Rodrigues — por meio das chamadas tragédias cariocas como “A Falecida e
Boca de Ouro” – aborda temas populares como o futebol e o jogo do bicho.

Nos anos 60, com a criação dos Centros Populares de Cultura

(CPCs), visando a criação de uma cultura voltada para temas nacionais,
popular e democrática. O surgimento de grupos como Arena e Oficina
incrementou a dramaturgia nacional, resultando num teatro mais politizado e
proporcionando reflexões ideológicas. Podemos citar como autores
fundamentais nesse processo Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho,
com textos marcantes como “Chapetuba Futebol Clube” e “Eles Não Usam
Black Tie”. O primeiro trata de questões ligadas ao futebol como o cotidiano
dos pequenos clubes e suborno. O outro trabalha os dilemas do proletariado
como a opção de aderir ou não a um movimento grevista.

Mais uma iniciativa na direção de uma cena popular foi o Teatro do

Oprimido, de Augusto Boal. Tal projeto alcançou repercussão mundial. Parte do
princípio de que qualquer pessoa é capaz de atuar, utilizando recursos da
linguagem teatral para discutir questões de cunho social e político, sempre
 13

através da figura do opressor e do oprimido.

Na década de 90 tivemos iniciativas como as do grupo mineiro

Galpão, que encenou clássicos da dramaturgia mundial — como “Romeu e
Julieta”, de Shakespeare e “O Doente Imaginário”, de Moliére — em espaços
ao ar livre. Tais montagens foram elaboradas sob um prisma de regionalização,
aproximando-as do universo folclórico e popular brasileiro.

Tentativas de popularização do teatro por intermédio da temática do

futebol pontuaram textos recentes de jovens autores como Rodrigo Rangel e
Henrique Tavares. O primeiro escreveu “A Farsa do Fanático Torcedor”
(Figuras.1, 2 e 3) que recebeu o Prêmio Sérgio Porto de Espetáculo e Melhor
Cenário 1995, enveredou nesse terreno com a peça “150 Milhões em
Ação”(Figura 4).

Figura 1

Charge de Sérgio Zoroastro sobre o espetáculo: “A Farsa do Fanático Torcedor”.

Encenada no Teatro Gláucio Gil, RJ em 1995 sob a direção de Mônica Alvarenga.
 14

Figura 2

Atores do espetáculo “A Farsa do Fanático Torcedor”.

Foto tirada no Estádio do Flamengo na Gávea em 1995
Vilma Melo(esquerda), Afonso Celso(centro) e Rodrigo Rangel(direita)

Figura 3

Vilma Melo(esquerda), Afonso Celso(centro) e Rodrigo Rangel(Direita)

 15

Figura 4

Programa do Espetáculo: “150 milhões em Ação: Brasil versus Resto do Mundo”

Dirigido e escrito por Henrique Tavares, encenado no Teatro Villa Lobos, RJ, 1998

Mais recentemente temos grupos cariocas como o Teatro de

Anônimo, Cia.do Público, Teatro Diadokai, Cordão do Boitatá e Boi Cascudo.
Eles reuniram-se em 1999 para fundar o CASA – Centro de Referência do
Ator, da Cultura Popular e do Circo, que resultou com o espetáculo “Tem Fuzuê
na Cumbuca”(Figura 5), apresentado em 2001. A iniciativa integra todos os
elementos que constituem um teatro essencialmente popular como acrobatas,
malabaristas, cantadores, músicos e palhaços.
 16

Figura 5

Ilustração do Espetáculo: “Tem Fuzuê na Cumbuca”

Temporada no Teatro Nélson Rodrigues, 2001

Há também tentativas de democratizar o teatro através da formação

de grupos com ênfase na questão social, atuando em comunidades. São
iniciativas como o grupo teatral Nós do Morro (Vidigal) a Cia. Étnica de Dança
(Andaraí) e a Companhia de Dança Luar. As duas últimas trabalham uma
linguagem de dança e teatro.

Outro ponto importante foi a inclusão das artes cênicas como

cadeira obrigatória nos currículo das escolas, na década de 80. Essa inserção
concorre, entre outros fatores, para a formação de platéia entre jovens.

Todas essas iniciativas formam um conjunto extremamente

 17

importante de percepções sociais e de mudança de significação ideológica.

Porém, se compararmos o teatro ao futebol em termos de popularidade,
chegamos a conclusão de que o teatro — apesar dessas tentativas
significativas — permaneceu longe da grande maioria da população e ainda
hoje é considerado uma arte de elite no Brasil.

Se no aspecto da popularidade existe uma grande defasagem, os

processos de preparação do espetáculo teatral e do jogo de futebol guardam
vários pontos em comum. A viabilidade dessa relação é sugerida por termos
afins entre os dois universos, como aquecimento, concentração, treinos,
improvisação, criação e máscara, coringa e inúmeros outros.

Além desses termos, podemos buscar uma aproximação

comparativa entre os seguintes elementos: participação da platéia e
participação da torcida; limitação espacial do palco e limitação do campo de
futebol; esquema tático e encenação; o astro da companhia e o craque do time;
o clímax da encenação e o momento do gol numa partida; a catarse do teatro
grego e a reação desmedida das torcidas.

Esses pontos de comparação representam o eixo sobre o qual será

elaborada essa pesquisa.

“... Depois de muitos anos que o mundo me ofereceu tantos

espetáculos o que finalmente eu mais eu sobre a moral e as obrigações dos
homens devo-o ao futebol.” (Albert Cammus,1957)
 18

CAPÍTULO I

A ELITIZAÇÃO DO TEATRO

“O Teatro vazio dá-me a impressão de que a vida foi ontem”

Procópio Ferreira

1. Primeiro Sinal

O teatro popular e o de elite tanto na Europa como no Brasil,

andaram lado a lado, como se a existência de um dependesse da permanência
do outro. Salvo em alguns momentos mais específicos, como em sua origem
na Grécia, essa coexistência permeou significativamente a História do Teatro
Brasileiro e da Europa.

Em relação à Europa, podemos citar como exemplos mais flagrantes

dessa dualidade: o teatro renascentista da Corte e a Commedia Dell’Arte, o
teatro moderno de uma elite burguesa e o Teatro de Massas da Alemanha e
Movimento do Teatro Operário Francês.

Referente ao Brasil, podemos mencionar: os primórdios do Teatro

 19

Brasileiro e as suas características amadoras e popularescas em contraposição

à tentativa de uma modernização pelos grupos de teatro do estudante, de
Brinquedo e dos Comediantes.

Mas, anteriormente à esta cena, que tinha o intuito de se modernizar

e que visava conquistar um público mais elitizado, havia o teatro popular das
Comédias de Costumes de Martins Pena e As Revistas e Burletas de Artur
Azevedo.

É interessante perceber que este teatro popular nada tinha em

comum com o teatro também popular dos primórdios de nossa história teatral.
Se nesta fase inicial o amadorismo era total, tanto no que se refere a Mise-en-
scéne, quanto à técnica dos atores – tanto nas Comédias de Costumes como
nas revistas e burletas – , o apuro técnico exigido era bem maior, relativo à
cena e ao preparo dos atores. Era necessário saber cantar, dançar e ter um
certo conhecimento do teatro profano da Idade Média, da Commedia dell’Arte,
de Molíere, da Commédie Française, do Vaudeville, Caberet, etc. Era um teatro
popular com a qualidade de autores como Martins Pena e Artur Azevedo, que
representava uma inovação na história do teatro brasileiro, tanto em relação a
dramaturgia, quanto à realização cênica. Era o início da profissionalização do
teatro no Brasil. Outro movimento no sentido da modernização, foi o Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC) que surgiu em 1948, que levaria ainda mais a
sério a intenção de se realizar no Brasil um teatro de alto nível.

Para um teatro sem tradição, onde intuição e improvisação davam-

se as mãos, o TBC significou um marco, um salto em termos de qualidade e
profissionalismo. A conquista de uma platéia pequeno-burguesa estava
concretizada. Finalmente este público seleto encontrara uma cena capaz de
corresponder aos seus anseios.

Se por vários aspectos a contribuição do TBC para a História do

Teatro brasileiro é inquestionável. A excessiva valorização da dramaturgia
 20

estrangeira gerou uma reação local na intenção de se promover a dramaturgia

nacional. Fazia-se necessário a conquista de um público maior e mais
diversificado e de uma dramaturgia brasileira que tratasse de temas populares
e pertinentes ao nosso universo.

Tal empreendimento já havia sido feito pelo grupo “Os

Comediantes”, com a montagem de “Vestido de Noiva”, do jovem ator Nelson
Rodrigues. Encenando em 1943, no Teatro Municipal, acabou por se constituir
em um marco do Teatro Nacional, com a encenação inovadora de Ziembinski e
o cenário revolucionário de Santa Rosa. Mas isso foi um fato isolado, voltando
a cena brasileira ao mesmo marasmo de antes.

Porém, o curso de dramaturgia, promovido por Augusto Boal, no

teatro de Arena, de São Paulo, em 1956, marcou inegavelmente o início de
uma nova fase para o teatro brasileiro. Surgirá daí o amadurecimento da nossa
literatura dramática através de textos como: “Eles Não Usam Black-tie” e
“Chapetuba” de Gianfrancesco Guaniere e de Oswaldo Vianna Filho,
respectivamente. Tais obras abordavam temas como os problemas do
proletariado brasileiro e o cotidiano dos pequenos clubes nacionais. São dois
dos mais significativos exemplos dessa nova tendência e frutos da iniciativa de
Boal.

O Teatro Oficina, do Rio, tornou-se uma extensão das atividades do

Arena. O grupo também primava pela valorização da dramaturgia nacional,
trazendo para os palcos brasileiros, teatro com conotação política, social
cultural em um momento delicado do regime político do país, no auge da
ditadura. O teatro, como as demais manifestações artísticas, estava sob a mira
de severa censura.

A tentativa de emprestar ao teatro nacional em caráter popular

resultou na criação dos Centros Populares de Cultura (CPCs). Seu principal
mentor foi o Dramaturgo e ator Oduvaldo Vianha Filho. Após ter sido integrante
 21

do Arena, Vianinha começou a discordar do rumo que o grupo estava tomando.

Mudou-se para o Rio e começou a montar suas peças nas faculdades,
chamando estudantes para tomar parte.

O CPC foi fundado em 1961, funcionando como um departamento

da União Nacional dos Estudantes, para desenvolver Atividades Culturais.

Também figura de destaque no Movimento, o dramaturgo João das

Neves comenta o processo:

“O CPC foi criado numa época de efervescência política muito

grande, a eleição e a renúncia de Jânio Quadros, a tentativa de
que João Goulart não tomasse posse, o parlamentarismo, a
queda do parlamentarismo. A tentativa do golpe que vinha
desde a posse do Juscelino, pelo menos. O nosso trabalho era
muito direto, em cima do acontecimento, como uma reportagem
crítica das coisas que estavam acontecendo. Privilegiávamos
as formas teatrais populares, mas diretas porque o nosso teatro
era feito nas ruas, praças, sacadas de faculdades, nos
subúrbios, nas roças ou Caminhão Volante para montagens
mais ambiciosas, fazíamos teatro em qualquer lugar.
Usávamos a forma de representar dos palhaços, dos bobos, o
reizado, o bumba-meu-boi, Comédia dell’Arte, o Mamulengo,
etc. Os fatos aconteciam e imediatamente estabelecíamos um
roteiro crítico e íamos para rua representar. As montanhas
eram muito rápidas, tipo teatro de guerrilha, no sentido de
transmitir uma mensagem” (Neves apud Carmelinda, 1984,
p.32-3)

Além de uma dramaturgia diversificada com temas atuais e

atraentes, podemos considerar como contribuições para a popularização do
teatro: localização das salas de espetáculos na cidade (próximos do local do
 22

trabalho ou de habitação); meios de acesso, preços dos ingressos, horários

diferenciados (depois do trabalho, na hora do almoço, após o jantar); ampliação
dos pontos de vendas dos bilhetes, informação ao público (cartazes, filhepetas,
propagandas); Eventos relacionados ao espetáculo (debates e conferência nos
locais de trabalho, nas escolas etc.); a arquitetura das salas (teatro em circos,
teatro de arena, teatro nas ruas etc.); o número de lugares, cuidados na
acolhida ao público, comodidades aos espectadores (restaurantes, guarda-
objetos, estacionamento, segurança, etc.); também vale citar iniciativas visando
à formação de platéia (o teatro na educação, as ONGs com projetos que têm
como objetivo trabalhar a auto-estima e resgatar os jovens da marginalidade).

Todos esses fatores formam um painel de considerável importância

na popularização do teatro.

Maria Helena Dutra cita no Jornal do Brasil de 20 de julho de 1976,

“O Progresso, a Censura Política e o Excesso de Preocupação Estética
Mataram o Teatro Popular no Brasil”. Nesta edição Maria Helena, sintetiza a
questão da elitização do teatro no Brasil, retratando o excesso de
modernização a qualquer preço. Com isso, o teatro brasileiro acabou se
afastando de seus valores mais genuínos, perdendo identificação ao nosso
povo.
 23

CAPÍTULO II

A POPULARIZAÇÃO DO FUTEBOL

“O Fla-Flu não tem começo. O Fla-Flu não tem fim.

O Fla-Flu começou quarenta minutos antes do
nada. É, então, as Multidões despertaram”.

Nelson Rodrigues

2. Bola Rolando

A consagração do futebol como o esporte mais popular do mundo é

fato incontestável durante o século XX. Múltiplos fatores contribuíram para tal
fenômeno, podemos citar entre eles: A profissionalização e democratização
dos clubes, o surgimento dos jogos, o aparecimento das torcidas, a divulgação
através da imprensa, a construção de suntuosos estádios, os eventos,
campeonatos e torneios nacionais e internacionais como a Copa do Mundo,
etc.

Porém no Brasil, essa popularização e paixão atinge níveis talvez

jamais vistos em qualquer outra parte do mundo.
 24

Como cita Hélio Susseking (1996, p. 10), no livro: “Futebol em dois

Tempos”:

“Qualquer reflexão sobre a paixão despertada pelo futebol

adquire um significado muito especial no Brasil. Um país com
tão frágeis princípios de identificação, o futebol tem sido o
caminho mais freqüente para a construção de certos
referenciais, ainda que, conforme se verá, eles estejam longe
de implicar conceitos de identidade ou coesão nacional.
Não é a toa que os marcos temporais no Brasil estão, mais do
que em qualquer lugar, extraordinariamente associados ao
Futebol. 1950, Getúlio Vargas voltava nos braços do Povo à
Presidência. Será esta a referência mais forte para 1950? Ou
quando pensamos em 1950 não seguimos direto para o dia 16
de julho e para a corrida em preto e branco de Gignia em
direção à área até o chute rasteiro, entre Barbosa e a Trave?
Em 1970 presos políticos eram mortos, o Brasil vivia sob
ditadura militar. Ainda assim, não é a conquista do
tricampeonato do México a primeira imagem que vem à cabeça
quando se pensa de 1970? Os exemplos são muitos e valem
também para a história de cada clube, cada qual com o seu
calendário Particular”

Esta citação de Hélio Susseking, dimensiona bem a importância e o

tamanho da paixão que o futebol desperta nos brasileiros. Talvez tenha alguma
explicação na nossa latinidade, tanto que os outros povos que concorrem com
tal paixão, são os nossos vizinhos e arqui-rivais os argentinos e os italianos.

Qual outro país tem tantos campos de várzea, espalhados por todo o
seu território? Não tem grana? Está esburacado? Sem traves? Não tem
importância, põe duas equipes adversárias e ele se transforma no mais lindo
dos estádios, (É puro ilusionismo!). Não tem bola? Vai com a de meia, com a
 25

laranja, ou qualquer outra coisa esférica, que tenha mais ou menos a dimensão
de uma bola e que possa ser chutada, (É pura invenção!). Há até quem atribua
à este fato, a habilidade extraordinária do jogador brasileiro, porque quando ele
chega em um campo macio, verdinho, bola redondinha, ai fica fácil demais... (É
pura magia!).

Mas nem sempre foi assim, o futebol no Brasil teve a sua fase nobre,
aristocrática, assistido e praticado por uma minoria da elite. A década de 10 é
assim descrita por Mário Filho:

“Surgiu, emergindo do passado, uma época de ouro no futebol.

A época em que a arquibancada do fluminense mais parecia
um bouquet de flores. Não havia outra expressão: bouquet de
flores, como escreviam os cronistas. A época em que o futebol
era coisa chique” (Filho apud Susseking, 1996, p.9)

O futebol despertou também uma certa descrença, no seu início.

Graciliano Ramos (1976, p.10) em seu livro: “Linhas Tortas”, considerou-o uma
ameaça a nossa cultura e duvidou de seu sucesso:

“Temos esportes em quantidade. Para que metermos o

bedelho em coisas estrangeiras? O futebol não pega, tenham a
certeza. Não vale o argumento de que ele tem ganho terreno
nas capitais de importância. Não confundamos, as grandes
cidades estão no litoral, isto aqui é diferente, é sertão”

Nesta época era assim, os jogadores eram quase todos brancos,

estudantes. Em 1914, por exemplo, o Flamengo contava com seu time
campeão com nove acadêmicos de medicina e um estudante de direito.

Por volta de1919, esta história começou a mudar, Friedenreich se

afirmaria como o primeiro ídolo do futebol brasileiro. Ele foi o autor do gol que
 26

deu ao Brasil o título Sul-Americano do mesmo ano, disputado no Estádio do

Fluminense, nas Laranjeiras, que fora construído para a disputa do
campeonato. O mulato Friedenreich e o gol do título, marcado por ele,
constituíram-se em um marco para o futebol brasileiro, segundo Mário Filho
(1987, p.14): “O chute de Friedenreich abriu caminho para a democratização do
futebol no Brasil”. Encenava-se o ciclo e estereótipo do jogador branco, de boa
formação etc. Esta era a melhor explicação para a popularidade alcançada e
abriu caminho para jogadores como: Jaguaré, Fausto, Domingos da Guia e o
primeiro ídolo de massas do futebol carioca: Leônidas da Silva.

Outro aspecto importante na população do futebol, segundo Hélio

Sussekid (1996), foi a divulgação do esporte através da imprensa. No início da
década de 30, o Departamento Nacional de Estatística do Ministério do
Trabalho, Indústria e Comércio elaborou sua estatística da imprensa periódica
no Brasil. Essa pesquisa confrontava, de acordo com sua especialidade, o
número de publicações em 1912 e em 1930. O resultado que o maior
crescimento no item “esportivos”. O acréscimo percentual de 1.060%. O
desenvolvimento dos esportes e particularmente do futebol no Brasil eram a
razão de tal crescimento.

A contribuição do jornalista Mário Filho, foi fundamental para a

população do futebol. Através da imprensa escrita. Ao fundar o Jornal Sports,
Mário incrementou o jornalismo esportivo, criou mitos, personagens, slogans,
acirrou rivalidades, enfim criou o hábito do torcedor no dia e após os jogos
principalmente, comprar o Jornal para acompanhar através de crônicas, fotos,
charges, reportagens, o dia a dia do seu clube preferido.

O profissionalismo já era bem discutido por volta dos anos 30 e o

principal motivo era o crescente êxodo de jogadores brasileiros para a Europa.
Os jogadores procuravam melhores condições de trabalho, já que os principais
clubes europeus, estavam, profissionalizados. E para os clubes daqui o
profissionalismo se tornava inevitável. O Fluminense e Vasco firmaram posição
 27

favorável. O Botafogo, campeão de 1930 a 1932, por saber que os seus

principais jogadores não aceitavam a profissionalização, foi contra. O
Flamengo e São Cristóvão apoiaram-no. Mas isso não impediu que
Fluminense, Vasco e América implantassem o profissionalismo, com a
fundação da Liga Carioca de 23 de janeiro de 1933.

O Flamengo e o São Cristóvão depois, acabaram por também se

filiarem à liga, sob a ameaça de perderem seus principais jogadores. O Bangu
sagrou-se o primeiro campeão do profissionalismo, ganhando de 4 X 0 do
Fluminense.

O profissionalismo marcaria o fim da escravidão do Futebol

Brasileiro. O time do Bangu, campeão de 1933 era quase internamente
formado por negros. Eles eram a maioria também no América e no Vasco.

Em 1937, o Campeonato Carioca voltou a contar com todos os

grandes clubes na disputa de um único título. O Fluminense foi o campeão
neste ano.

O Flamengo já nesta época, assumia a condição de clube mais

popular do Brasil. Contribuiu para tal fato, a contratação de grandes ídolos,
como: Leônidas da Silva e Domingos da Guia. Era notório que o futebol,
dependia do ídolo para conquistar mais popularidade.

É importante ressaltar o nível de popularidade alcançada pelo

futebol já em 1938. Nesta época houve um concurso, o craque mais popular
ganharia um automóvel Ford.

Para eleger o craque preferido era preciso juntar carteiras vazias de

cigarro. O resultado não deixou dúvidas: Leônidas alcançou a fabulosa marca
para a época de 329.080 votos, consagrando-se como o jogador mais popular
do Brasil e dando origem a fama ao clube da Gávea, de mais querido do Brasil.
 28

Com a crescente popularização era necessário a construção de

estádios maiores, para acolher um público cada vez maior. A construção do
Maracanã por ocasião da Copa do Mundo de 1950, foi um marco na história da
popularização do futebol no Brasil, o esporte deixava de ser apenas um
fenômeno de massa para se transformar no espetáculo das multidões, não se
tratava de mais de 15 mil ou 20 mil espectadores, o futebol se tornou um
esporte cujo público se contava às centenas de milhares. Nem a derrota final
de Copa de 50, abrandaria tal paixão.

Ao contrário, a partir de 1950, houve uma crescente popularização

do futebol no Brasil. A consolidação da seleção brasileira entre as melhores do
mundo, ganhando diversos torneios e campeonatos. Principalmente as
conquistas das Copas do Mundo de 58, 62, 70 e 94, reafirmaram tal prestígio e
popularidade.

A seleção de 1970 foi considerada em recente pesquisa feita pela

Fifa, como a melhor seleção de todos os tempos.

A eleição de Pelé como o atleta do século e a consagração mundial

de jogadores como: Garrincha, Didi, Nilton Santos, Rivelino, Zico, Romário,
Ronaldinho, entre tantos outros craques do futebol brasileiro.

Contribuíram para a crescente paixão e popularização que o futebol

despertou e desperta no Brasil e no Mundo.

Porém, a partir do final do século XX, mas precisamente a partir da

última década, o futebol mundial e particularmente o brasileiro vêm sofrendo
um transformação tanto no que diz respeito à sua popularidade como a sua
parte técnica. Sob este aspecto podemos dizer que houve uma evolução dos
outros países em relação ao Brasil. O futebol mundial se equiparou, o futebol
brasileiro não revela mais craques em tanta quantidade como antigamente, o
extra-classe que desequilibrava jogos e que ganhava campeonatos.
 29

A má organização do futebol brasileiro, a corrupção, especulações

de empresários, o hiperfaturamento das folhas de pagamentos dos clubes e a
conseqüente falência destes. Principalmente o não investimento nas categorias
de base, a chamada prata da casa, pelos clubes brasileiros.

Todos esses aspectos somam para a atual crise do futebol mundial

e principalmente brasileiro.

Mas não podemos deixar de admitir que no que diz respeito à parte
técnica, o nosso futebol está em um período de entre-safra, com uma insistente
carência de bons jogadores, como a lateral direita e a zaga, por exemplo.

Em relação a popularidade o futebol apresenta um outro fenômeno

que é o retorno às sua origens nobres e aristocráticas, podemos notar que o
futebol não só no Brasil como no mundo, vem se elitizando nos últimos anos.

Paradoxalmente, podemos citar o Maracanã, que já fora mencionado

como importante fator na população do futebol, como exemplo da recente e
flagrante elitização. A atual reforma no estádio, com a divisão da arquibancada
em setores diferenciados por localizações e preços e principalmente o fim da
geral, que era o setor mais popular do estádio e a diminuição da capacidade de
lotação, reforçam esta idéia.

E a nova ordem da Fifa de proibir lugares em pé nos estádios de

todo o mundo, consolida essa tendência mundial.

Outro ponto importante neste processo é a participação da televisão

nas transmissões de jogos ao vivo, para televisões aberta e fechada. Os
pacotes pagos de campeonatos para os assinantes. A manipulação de
calendário, de acordo à sua programação. Um exemplo recente é o atual
calendário do futebol brasileiro que privilegia os campeonatos nacionais em
prejuízo dos regionais. Passando por cima das tradições dos clássicos de cada
 30

região e da saudável rivalidade das torcidas locais.

É importante afirmar que todo esse malefício ao futebol brasileiro e

mundial é feito em nome de pessoas cujos interesses em nada ou quase nada
tem a haver com o futebol, a não ser explorá-lo e feri-lo no sentimento que
melhor o representa: a paixão.
 31

CAPÍTULO III

“O futebol é um dos assuntos mais vivos do país. Lota estádios e

faz que a nação se paralise, quando da disputa de troféu mundial.
Liga os torcedores de origens mais diversas a uma única emoção,
diante de um lance decisivo. Sob certo aspecto, preenche um papel
de união de coletividade (apesar da disputa de adversários) que era
antes atribuído no próprio teatro. Não se poderia desconhecê-lo por
mais tempo na literatura dramática”

Sabato Magaldi

3. A Tabelinha: Teatro e Futebol

Ao analisarmos a questão da popularidade, percebemos que o teatro

e o futebol percorreram ao longo de suas trajetórias caminhos opostos. Porém,
é interessante observar as similaridades nos processos de preparo e realização
de ambos.

Traçar esta analogia através dos temas comuns aos dois universos
e buscar uma aproximação comparativa entre os pontos de interseção são os
principais propósitos desta monografia.
 32

3.1 Preparação e Concentração

Começaremos pelos aspectos comuns e iniciais de preparação de

atores de teatro e de jogadores de futebol. Nos grandes clubes, há vários tipos
de treinos e concentrações, se o clube está em véspera de jogos decisivos
neste caso, tais fatores ganham maior importância e ressonância. Há a
necessidade de isolamento, os jogadores são afastados do convívio social,
com regras de conduta rígidas e próprias. Essas diretrizes de concentração e
treinamentos depende do estilo do técnico e da comissão técnica.

Jocelyn Brasil, o consagrado Pedro Zamora, como é conhecido na

crônica esportiva nacional, no capítulo “da Cleide Yáconis ao Craque de
Futuro”, do seu livro: “Você entende de Futebol?” Faz uma comparação com a
necessidade do ator e do jogador se concentrarem antes do espetáculo e do
jogo de futebol:

“Fui designado para entrevistar Cleide Yáconis, no teatro Rival.

Demos início ao papo, lá pelas tantas, Cleide interrompeu a
entrevista, explicou-me que faltavam 30 minutos para o espetáculo e
que ela deveria se concentrar, soltar-se do que é lá fora e vestir a
personalidade que deve interpretar e que isso era indispensável.
Quando fui diretor de futebol do Payssandu de Belém, lembrei-me
de Cleide, proibi o papo antes do jogo. Recomendei que ficassem
30 minutos sozinhos no vestiário, a pensar como iriam jogar...”
(Brasil, 1980 p. 23)

Podemos citar também a tão mencionada maneira de Pelé se

concentrar, divulgada pelos jogadores e comissão técnica , durante a Copa do
Mundo de 1970, realizada no México. Ele se deitava no chão do vestiário,
colocava as pernas para o alto, apoiadas na parede e ficava pensando como
seria o jogo.
 33

Essa espécie de concentração cotidiana na preparação do

espetáculo teatral e do jogo de futebol é de fundamental importância. É uma
maneira particular de se instalar para a atuação e para o jogo. Mas é
diferenciada da concentração para o início de temporadas teatrais e
futebolísticas. As vésperas de jogos importantes e decisivos. Neste caso é
necessário um isolamento maior, viajar para algum lugar distante, a Granja
Comary em Teresópolis, no caso da seleção brasileira. Para alguns grupos e
companhias teatrais é igualmente necessário estar em algum lugar específico
como sala de ensaio, ou até mesmo viajar, sendo necessário cercar-se o maior
tempo possível de tudo que irá contribuir para a realização de tais
empreendimentos. E ao mesmo tempo se afastar do que pode prejudicar ou
interferir na realização dos mesmos.

De acordo com o antropólogo Luís Eduardo Soares (1979), há

basicamente três estratégias de concentração e treinamentos para atores,
visando a elaboração de um espetáculo teatral. Tais teorias geram práticas
diferentes, mas coincidem na necessidade de uma ruptura (parcial ou total)
com a vida cotidiana.

O teatro, do encenador francês Antoine, almejava a verdade total

através do naturalismo. O americano Living Theatre de Julien Beck e Judith
Malina, trouxe práticas que se caracterizavam pelo isolamento para a
descoberta da verdade de cada um. Apenas através desse convívio em
comunidade, visando a uma concepção realmente criativa do espetáculo.

A segunda estratégia estaria nas pesquisas feitas pelo diretor

polonês Grotoviski e de seu grupo em busca de um teatro pobre, onde
preconizavam ser o a ator e seus recursos corporais e vocais, o essencial para
a realização teatral. Recusa total dos chamados “cabides” para os atores, com
a eliminação quase total de cenários, figurinos e adereços. O corpo do ator
transformava-se, dessa forma em um “templo da verdade”. Grotoviski
acreditava também no convívio intenso, em torno de 8 a 10 horas diárias, o
 34

diretor só não achava necessário a co-habitação. Acreditava que o isolamento

e a quebra total do convívio em sociedade eram utópicos. Grotoviski partia de
outro princípio: o ator não pode esquecer seus problemas e sua vida para
interpretar o personagem.

A terceira e mais difundida de acordo com as tradições teatrais. É a

separação do ator e o que ele representa como pessoa, sua vida em sociedade
e suas convicções. E o personagem com sua realidade fictícia, interagindo em
outra realidade. Nesta fórmula, o ator não precisa se afastar do convívio social,
mas quando ele exerce o seu ofício se desvencilha da máscara social e veste
a máscara do personagem. Exatamente no exemplo dado por Cleide Yáconis
na entrevista a Jocelyn Brasil.

3.2 O Aquecimento

O aquecimento é outro termo comum aos dois ofícios, que terá uma
importância relativa e apropriada a cada método de elaboração e execução dos
espetáculos do teatro e do futebol.

3.3 A Máscara

A máscara simboliza o teatro, representa a tragédia e a comédia,

significando a representação. No futebol, o jogador “mascarado” é considerado
aquele que enfeita o jogo, que joga para aparecer para a torcida em detrimento
dos companheiros e esquema tático da equipe. É como se ele representasse
para o público e por isso é chamado de mascarado.

3.4 Figurino e Uniforme

As roupas de ensaio e o uniforme dos jogadores e atores, tem o

objetivo de uniformizar, igualar os componentes do grupo e ao mesmo tempo
diferenciá-los de outros grupos sociais.
 35

O figurino do ator e o uniforme de jogos dos clubes já trazem outras

conotações. O figurino é criado pelo figurinista, geralmente em parceria com o
autor, diretor e o próprio ator. É criado durante os ensaios, resultante de uma
pesquisa que traz em seu bojo vários significados referentes às características
do personagem.

O uniforme do clube também traz uma gama de significações, de

acordo com as características e tradições do clube. Por exemplo, o jogador do
Flamengo, ao vestir o uniforme rubro-negro, lhe é exigido que encarne a raça e
a superação, que tenha a “pele rubro-negra”. Essas são características ligadas
às tradições do Flamengo.

Do jogador do Fluminense por outro lado, é esperado uma certa

classe e elegância, que são características associadas a fidalguia do clube das
Laranjeiras. Reforça essa idéia a lenda tão decantada por torcedores de
variados clubes, que diz que, em determinadas partidas, “certas camisas”
jogam “sozinhas”, por trazerem independentemente dos times, o espírito dos
clubes.

“Para qualquer um , a camisa vale tanto quanto uma gravata.

Não para o Flamengo. Para o Flamengo a camisa é tudo. Já
tem acontecido, várias vezes, o seguinte: – quando o time não
dá nada, a camisa é içada, desfraldada, por invisíveis mãos.
Adversários, juizes, bandeirinhas tremem, intimidados,
acorvadados, batidos. Há de chegar talvez o dia em que o
Flamengo não precisará de jogadores, nem de técnicos, nem
de nada. Bastará a camisa, aberta no arco. E, diante do furor
impotente do adversário, a camisa rubro-negra será uma
bastilha inexpugnável.” (Rodrigues, 1997, p. 64-5)
 36

3.5 A Divisão e Limitação de Espaços

A divisão e limitação de espaços são também específicos e repletos

de significações. O antropólogo Luis Eduardo Soares (1979, p.9) no projeto de
pesquisa intitulado: “Futebol e Teatro: Notas para uma Análise de Estratégias
Simbólicas” comparou o domínio espacial no teatro e no futebol:

“A questão do domínio espacial no teatro e no futebol são

semelhantes, talvez a analogia explique uma crença muito
antiga no teatro, segundo qual para a peça ter sucesso é
preciso colocar quatro rosas da mesma cor, uma em cada
esquina que cerca o teatro, justamente como as quatro
bandeiras amarelas que pontuam os encontros das quatro
linhas no futebol. A delimitação da espaço parece estratégia
fundamental no teatro e no futebol”

As divisões palco e platéia e campo de futebol e arquibancada são

bastante representativas. O palco e o campo de futebol são os espaços
específicos onde tudo tem significado e inteligibilidade próprias. Todo
acontecimento neste setor adquire uma dimensão maior, em relação com
platéia e torcida de causa e efeito. Essa relação palco-platéia e campo-
arquibancada revela-se como uma importante troca de influências, podendo
estabelecer e determinar o resultado e a qualidade de uma partida de futebol e
de um espetáculo teatral.

3.6 O Aspecto Espetáculo do Futebol

O caráter espetacular das torcidas de futebol – com os seus

diversificados adereços como bandeiras, balões, foguetes, serpentinas, pó de
arroz, instrumentos percusivos, fantasias e alegorias etc. – contribuíam para a
carnavalização principalmente no Brasil, dos eventos futebolístico! A jogada
espetacular articulada pelo craque, o lance decisivo e magistral reforçam esse
 37

caráter espetacular e que podem elevar o futebol à condição de obra de arte.

Para isso é decisiva a figura do craque, do astro. Esse jogador,

assim como certas estrelas dos palcos, recebe por parte da platéia,
companheiros de ofício e imprensa, um tratamento diferenciado.

3.7 Participação da Platéia

A interferência da platéia no teatro geralmente é mais comedida,

participando mais passivamente do espetáculo teatral. Se contrapõem a essa
tendência a participação da platéia no Teatro Elisabethano, que interagia
jogando objetos no palco e tecendo comentários. Podemos afirmar que foi o
momento em que a platéia teatral mais se assemelha a uma torcida de futebol.
Reforça esse fato a disposição da platéia no Teatro Elisabethano. Nessa
hierarquia informal, os ricos ficavam na galeria e os pobres ficavam em pé.
Essa ocupação remete à disposição do público nos estádios de futebol.

3.8 A Improvisação

A improvisação é também um termo comum ao dois universos e está

vinculada a uma hostilidade tanto do ator como do jogador. O diretor Eugênio
Kusnet no seu livro “Ator e Método” mencionou:

“Num verdadeiro teatro o espírito de improvisação nunca

perturba, nem prejudica a harmonia do espetáculo, porque
todos os atores são acostumados a improvisar sem nunca
perder de vista os objetivos comuns e por isso sempre
improvisam dentro dos limites pré estabelecidos, isto é, dentro
das circunstancias propostas. O exemplo mais convincente
desse fenômeno é o jogo de futebol. Ninguém duvida que o
sucesso de um jogador de futebol depende da sua capacidade
de improvisar o jogo, conforme as surpresas que lhe causa o
 38

jogo dos adversários, mas seu improviso por mais agudo, que
seja, nunca pode ser totalmente livre, porque dele dependem
os seus dez companheiros que têm em mira o mesmo objetivo
que ele: o gol” (kusnet, 1978, p.20)

A Commedia dell’Arte foi um dos gêneros que mais privilegiaram

essa capacidade de improvisação do ator. Os seus espetáculos eram
baseados em roteiros adaptados de acordo as condições e características do
local. Nas apresentações os atores usavam meia-máscaras, que tinham
características próprias e fixas e possuíam liberdade para improvisar de acordo
com as condições estabelecidas pelo roteiro.

O aspecto do domínio técnico e a qualidade do interprete da

Commedia da dell’Arte é ressaltado por vários estudiosos e críticos teatrais. E
estava fundamentalmente relacionada à sua capacidade de improvisar.

Um de nossos principais craques, também tinha a improvisação

como principal característica. Chamado de alegria do povo, Manoel Francisco
dos Santos praticava um futebol de inventividade. Encantava pelos dribles e
jogadas inesperadas, acumulando risadas da platéia. Como cita no livro de
Bergson (1980) intitulado “O riso”, a quebra da expectativa suscita o riso.
Escritores como Nelson Rodrigues e Vinícius de Moraes escreveram sobre o
gênio de pernas tortas. Para Vinícius, Garrincha era uma espécie de divindade
bailarino. É dessa forma que ele enxerga o craque no poema “O Anjo de
Pernas Tortas”:

“A um passo de Didi, Garrincha avança,

Colado o couro aos pés, o olhar atento,
Dribla, um dribla dois, depois descansa,
Como a medir o lance do momento.
Vem-lhe o pressentimento, ele se lança
Mais rápido que o próprio pensamento,
 39

Dribla mais um, mais dois ; a bola trança feliz, entre seus pés –
um pé de vento!
Num só transporte; a multidão contrita.
Em alto de morte se levanta e grita
Seu uníssono canto de esperança
Garrincha, o anjo, escuta e atende: - Gôooool!
É pura imagem: um G que chuta um O
Dentro da meta, um L. É pura dança!” (Moraes, 1993, p.13)

Já Nelson Rodrigues descrevia o jogador como Arlequim,

ornamentado de guizos:

“O futebol é a mais feia, a mais cruel, a mais tenebrosa das

paixões. De repente, Mané apareceu. Todo o povo exultou
porque o seu jogo tinha milhares de guizos radiantes. Diante
dele, o torcedor esquecia a sus ira vespa e pornográfica. Só
com o Mané a multidão deixou de ser a neurótica obscena.”
(Rodrigues, 1980, p.71)

3.9 Coringa

A função do Coringa é semelhante no teatro e no futebol. No futebol

trata-se do jogador com preparo físico e condições técnicas para jogar em
diversas posições, de acordo com o esquema tático escolhido pelo treinador.
Podemos citar como exemplos de jogador-coringa: Zagallo e Dirceu.

Augusto Boal, em seu livro: “ O Teatro do Oprimido”, ao definir o

sistema coringa, compara-o com o futebol:

“Em Zumbi todos os atores representavam todos os

personagens. A distribuição de papeis era feita em cada cena
sem nenhuma constância: procurava mesmo evitar qualquer
 40

periodicidade na distribuição dos mesmos papéis aos mesmos

atores. Mal comparando, parecia uma equipe de futebol de
várzea: todos os jogadores, independentemente de suas
posições, estão sempre onde está a bola. Em Tiradentes e
dentro do sistema do coringa, cada ator tem sua posição pré-
determinada e move-se dentro de regras, estabelecidas para
essa posição” (Boal, 1995, p.20)
.
Recentemente, o espetáculo “Palhaços”, direção de André Paes
Leme, utilizava-se do mesmo recurso do sistema Coringa. O espetáculo era
feito por três atores, que se revezavam nos papéis de palhaços com
características diferentes. Este sistema requer do ator um treinamento árduo,
incessante trabalho de pesquisa e grande domínio da estrutura cênica do
espetáculo.

3.10 Superstição e Misticismo

A superstição e o misticismo estão presentes nas duas áreas.

O personagem do sobrenatural de Almeida criado por Nelson

Rodrigues, para explicar o impossível que ocorria em alguns jogos, os lances e
gols chamados espíritas, eram atribuídos ao sobrenatural de Almeida. A
superstição já faz parte das tradições da maioria dos clubes brasileiros, por
exemplo, o cachorro biriba que acreditavam os botafoguenses, trazia sorte ao
clube acabou se transformando em símbolo do alvinegro carioca. A camisa
papagaio vintém do Flamengo, que foi aposentada por trazer azar, após o
fracasso do clube no ano de 1995, ano de seu centenário. Ao perder o título
para o Fluminense, nos últimos minutos do jogo, com um gol “espírita” de
barriga de Renato Gaúcho.

No teatro o aspecto da superstição é também bastante presente. A

maioria dos atores, mantém um ritual próprio, que é respeitado. Se está dando
 41

certo para o espetáculo e para ele. Os hábitos mais comuns é rezar e dar três
batidas no palco antes de entrar em cena. A atriz Fernanda Montenegro, levava
consigo, um prego, pois acreditava que carregar um objeto que pertence ao
teatro, traz sorte. A própria superstição citada por Luís Eduardo Soares, de se
colocar quatro flores em cada esquina em volta do teatro. Reforçam essa
relação com o sobrenatural que o teatro e o futebol mantém.

3.11 Catarse/Reação Desmedida das Torcidas de Futebol e Herói

Trágico/Herói do Futebol

Outra similaridade é a relação catarse/reação desmedida das

torcidas de futebol e herói trágico/herói do futebol. Podemos analisar assim,
segundo Junito de Souza Brandão (1978, p.13) no livro: “Teatro Grego:
Tragédia/comédia, a Definição de Catarse: “kátharsis, significa na linguagem
médica grega, de que se originou, purgação, purificação”. Ou seja, na tragédia
grega, o espectador ao se identificar com o herói trágico e a sua falta grave
(hamartia) que o leva a reviravolta (metabolé) passagem da felicidade à
desgraça ou o contrário da desgraça à felicidade. Pois, Aristóteles reviravolta,
não implica necessariamente num desfecho trágico ou infeliz da peça.

O trágico pode não estar no final mas no corpo da tragédia. Na

tragédia recolhemos o conteúdo trágico não necessariamente o seu desfecho.

Já o Herói Trágico é definido assim por Brandão:

“... o homem, simples mortal (ãnthropos), em êxtase e

entusiasmo, comungado com a imortalidade, torna-se, anér,
isto é, um herói, um varão que ultrapassou o métron, a medida
de cada um.
É considerada um demesume, uma nybris, isto é, uma violência
feita a si próprio. E aos deuses imortais, o que provoca a
némesis. O ciúme divino: O herói, torna-se, e muito, rival dos
 42

deuses. A punição é imediata: contra o herói e lançada “até”,

cegueira da razão, tudo que o herói fizer, voltará contra si
mesmo (Édipo, por exemplo). E recairá sobre ele as garras da
Moira destino cego” (Brandão, 1978, p.13-5)

Transportando para o universo futebolístico, temos as reações

desmedidas das torcidas de futebol. Ao comemorar as vitórias de seus clubes.
Através de danças, batuques, cânticos, bebedeiras, manifestando ao limite, sua
alegria e emoção. Podem ser comparadas aos rituais dionisíacos, onde ocorria
semelhante manifestações e reações catárticas das platéias ao assistir as
tragédias gregas.

A trajetória do Herói Grego se assemelha à história de vida de

alguns de nossos principais craques, elevados à condição de heróis e
semideuses. Eles passaram da ventura à desdita, ou seja, da glória ao
fracasso. E consequentemente ao abandono e ao ostracismo total. Entre
tantos, podemos citar: Garrincha, que após uma carreira gloriosa no Botafogo e
na Seleção, ganhando as Copas do Mundo de 58 e 62, terminou seus dias
longe dos holofotes da mídia, pobre e alcoólatra.

Heleno de Freitas, também fez parte da História do Botafogo. O

futebol incisivo e o físico de galã o tornaram um mito na história do clube de
Álvaro Chaves. Sagrando-se campeão pelo alvi-negro em 1930 e 1932. Com
passagem brilhante pela Seleção Brasileira, acabou passando seus últimos
dias internado em um manicômio em Barbacena, Minas Gerais.

Os Exemplos de Garrincha e Heleno de Freitas, correspondem a

plenamente a trajetória e punição do Herói Trágico na Tragédia Grega.
 43

CONCLUSÃO

O teatro e o futebol tiveram origens e trajetórias opostas. O teatro

nasceu popular na Grécia Antiga, oriundo de rituais religiosos em homenagem
ao Deus do Vinho e da Festa, Dionísio.

O futebol como conhecemos foi formatado na Inglaterra se

originando de uma aristocracia inglesa.

O teatro foi se elitizando a partir da Renascença e consolidou essa

tendência na Idade Moderna com o advento da luz elétrica e o surgimento do
encenador. A maior parte das experiências teatrais voltaram-se para espaços
fechados e, consequentemente, para um público cada vez mais restrito.

Apesar de várias iniciativas esporádicas, o teatro continuou sua

trajetória rumo a elitização.

O futebol, ao contrário caiu ao gosto popular, se disseminando por

vários países no mundo inteiro.

Mas, no início do século XXI podemos detectar uma transformação

neste panorama, objetivamente em relação ao futebol, podemos notar um claro
 44

processo de elitização, através da hierarquização informal do estádios de

futebol, a extinção dos lugares reservados ao povo. A manipulação dos
campeonatos, através das redes de televisão, que detêm os direitos de
transmissão dos jogos.

Em relação ao teatro não podemos detectar um movimento mais

claro em relação à popularização, apesar de detectarmos um movimento na
intenção de resgatar as antigas tradições populares.

Se no aspecto popularidade o teatro e o futebol caminham quase

sempre em direções contrárias, acabam por desenvolver aspectos comuns na
preparação, elaboração e execução dos dois ofícios.

Diversos métodos, práticas, terminologias, delimitações de espaço,

máscara, indumentária, etc.

Esta analogia buscou investigar os dois universos, relacionando os

aspectos similares e suscitando novas abordagens.
 45

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