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[#0] Ouverture

Marcel Duchamp and nude. 1921. Photo de Man Ray

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Si les hommes parviennent à perdre le respect de la propriété, chacun aura une propriété, de même
que tous les esclaves deviennent hommes libres dès qu'ils cessent de respecter en leur maître un
maître.

Max Stirner, L'unique et sa propriété, 1884

(...) Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils
de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes.

Frida Kalho, dans une lettre à Nickolas Muray du 16 février 1939

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Au travers des articles diffusés sur ce blog, vous allez découvrir des arguments qui vont tenter, par
étapes, de mettre en valeur la grande cohérence du travail de Marcel Duchamp.

Vous le constaterez, Marcel Duchamp occupe des positions variées sur l’échiquier de la raison
sociale et de la notoriété.
Philosophe, il discours sur la question du désir ; anthropologue, il met à jour les pratiques du
monde artistique sur plus d’un demi-siècle ; sociologue, il mène une expérience en temps réel sur
le statut de l’œuvre d’art ; écrivain, il multiplie les jeux avec les mots ; scénographe, il invente la
modernité des dispositifs d’expositions collectives ; artisan, il réalise de nombreux assemblages de
matériaux avec le plus grand soin ; graphiste, il compose et met en page de nombreuses
couvertures de revues ou de catalogues ; conseiller, il assiste les collectionneur-euse-s à l’origine
des musées d’art moderne ; artiste, il ne cesse de produire sans se répéter.

Marcel Duchamp est presque toujours présenté par tranche, par segment : M.D. peintre, M.D.
dada, M.D. conceptuel, M.D. joueur d’échec, M.D. bricoleur, … Il est rarement évoqué pour l’unité,
l’homogénéité de sa pensée pourtant projetée dans l’ensemble de ses productions et de ses
actions. Et c’est en partie cette variété même des productions de Marcel Duchamp, son apparente
hétérogénéité qui fait obstacle à la compréhension globale du parcours de M.D.

C’est cette cécité des commentaires sur Marcel Duchamp que nous voudrions combattre ici en
mettant en plein jour les fils rouges de son travail.

Tout cela passe par une double ambition dans les articles de ce blog :

1. Rassembler des données totalement éparses, dispersées dans de nombreux ouvrages ou


site web (par exemple la liste de tous les readymades [PDF] ou un le corpus le plus
complet possible des travaux de M.D. [Flickr])

2. Montrer que Marcel Duchamp a œuvré toute sa vie autour de ce qu'il appelait la Loi de la
pesanteur en procédant, patiemment, à la mise en place d’une expérimentation à l’échelle
d’une vie. C’est cela que récusent nombre de critiques et d’historien(ne)s de l’art. Et
pourtant…

Il n'est pas aisé de mettre au clair une démarche, un travail, une vie rendus volontairement
complexes par Marcel Duchamp lui-même (il a codé son langage textuel et plastique) et par les
critiques et historiens de l'art eux-mêmes (beaucoup d'élucubrations et surtout des tentatives
d'explications très parcellaires). Le principal écueil à cette nouvelle manière de lire le travail de
Marcel Duchamp, c'est la confrontation à un ordre critique figé depuis maintenant la fin des
années 1950. A cette époque, le travail de Marcel Duchamp a été réhabilité, est devenu une
norme et a été le déclencheur de véritables slogans œcuméniques fossilisés dans le monde de
l’art, et repris dans l’ensemble des livres et revues spécialisées ou grand public comme « Ce sont
les regardeurs qui font le tableau » ou « Après Duchamp, tout est possible en art » ou « Duchamp
est l’inventeur de l’art contemporain », etc.

Marcel Duchamp est depuis un siècle souvent maltraité par la plupart de ceux qui tentent
d’éclairer son travail, non pas que ce travail n’ai pas été encensé, mais sur la base de gros
malentendus, sans parler de ceux et de celles qui imputent à Marcel Duchamp lui-même, dans un
procès permanent, les délires de l’art contemporain.
Il nous faut défier, ré-interroger les lieux communs qui se sont accumulés à propos de Marcel
Duchamp. En voici un exemplaire récent, dans Nice matin du premier juillet 2017, par Arroyo,
artiste accompli, qui avait déjà commis, en 1965, un tableau à charge : « Lorsqu'il s'est installé en
France en 1958, c'était pour devenir journaliste. Un marchepied qui, croyait-il, lui permettrait
d'accéder à une carrière d'écrivain. S'il avait vingt ans aujourd'hui, Eduardo Arroyo se verrait plutôt
en bibliothécaire. Un glissement qui en dit long sur le peu de crédit que l'octogénaire accorde au «
monde des arts », dont il affirme même penser « le plus grand mal ». La faute à Marcel Duchamp.
Un dictateur de la pensée, selon lui, dont l'influence continue d'affecter, plus d'un siècle après la
Roue de bicyclette, les plasticiens contemporains. »

Aillaud, Arroyo, Récalcati. La fin tragique de Marcel Duchamp, 1965

Je vais donc essayer de ne pas faire le malin, comme dirait Pierre Bourdieu dans un de ses
premiers cours au Collège de France en 1999 [p. 38 Manet, la révolution symbolique].
« Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un
très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation
iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution
théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne
devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky —
font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de
toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où
l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir.
(…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin,
pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à
surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire. »

Je m'appuierai souvent sur le travail d'Alain Boton qui est le Champollion de Marcel Duchamp,
l’inventeur — au sens découvreur — du code Duchamp. [voir l’article « Rendre grâce à A.B.]


L’enjeu est très grand pour ce nouveau regard sur le travail de Marcel Duchamp car il s’agit
(peut-être, qui sait ?) d’une « révolution critique », le genre de moment où des types bricolent
dans leur coin une machine qui deviendra incontournable — vous voyez le genre de prophétie
? Pour changer notre façon de regarder le travail de Marcel Duchamp, Il nous faut adopter une
attitude zen en ouvrant grands les chakras, car il faut s’engager à changer sa façon de considérer
l’art et le travail des artistes.

Un groupe d’activistes américain des années 1967-68, les Diggers, ont tenté de faire comprendre
concrètement ce changement de regard nécessaire.
« Alors que ce groupe distribuait gratuitement de la nourriture (après récupération chez les
producteurs, vendeurs, ou par vols) avec une mise en scène, chaque personne venait avec sa
gamelle (deux cents repas distribués quotidiennement) et traversait un cadre jaune/oranger
symbolisant un tableau artistique de 2 mètres sur 2 : le Free Frame Of Reference (de plus petits
cadres étaient parfois distribués aux hôtes pour qu’ils se les mettent autour du cou et symbolisent
à leur tour la vie qui se déroule dans le cadre) ». [Voir le fanzine Hirsute]

Ce site vous invite à traverser un nouveau « cadre de référence » :

 Considérer que Marcel Duchamp n’est pas un artiste, alors que vous l’avez toujours lu et
entendu.

 Considérer que l’ensemble des activités de Marcel Duchamp a toujours été, tout au long
de sa vie, au service du développement d’une expérimentation.

 Considérer que Marcel Duchamp a mis en place cette expérience — sociologique,


anthropologique — qui a consisté à prouver ce qu’il appelle lui-même « la Loi de la
pesanteur ». En résumé, cette loi peut s’énoncer comme suit : « Pour qu’un objet créé par
un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé
ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve
avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter ». Je voudrais participer, ici, à éclairer
cela.

 Considérer que Marcel Duchamp, pour les besoins de son expérience qui s’étale sur
plusieurs décennies, a crypté son travail et son discours.

Pour paraphraser Bourdieu, les artistes ont tous des intentions, mais ils ne les connaissent pas
toutes. Marcel Duchamp est peut-être celui qui a réduit le plus cet écart entre les intentions et la
réalité de la production.
Une des grades définitions de l’artiste moderne est sans doute contenue dans le fait qu’il ne sait
pas quelles significations sont à l’œuvre lorsqu’il crée. S’il a quelques indications, il ne maîtrise pas
— et ne cherche pas à le faire — l’ensemble des significations qu’il met en jeu. C’est l’idée de
l’artiste mue par la « nécessité intérieure » qu’évoque Kandinsky.
Ainsi, c’est la raison pour laquelle Marcel Duchamp n’agit pratiquement plus en artiste lorsqu’il
arrête de peindre et commence son « Grand verre ». Il met alors en forme des idées sous formes
de signes plastiques qui sont le vocabulaire d’une langue imagée au service d’une démonstration
qu’il voudrait entièrement pensés et maîtrisés. Marcel Duchamp rentre alors dans une démarche
plutôt sociologique jalonnée par des productions « manifestes », parfois pensées depuis
longtemps, parfois de façon opportuniste, en s’appuyant sur des événements qui surgissent au gré
des propositions de collaboration.

M.D. n’a fait que mettre en valeur le processus qui préexistait. Dire autre chose c’est
paradoxalement minimiser son rôle, c’est minorer son travail qui a consisté à provoquer, par
l’expérimentation, une validation de l’analyse qu’il faisait sur les conditions d’émergence des
œuvres d’art à l’ère moderne. C’est le processus des avants garde qui est mis en lumière par M.D.

Désormais, il me faut crédibiliser cette hypothèse par la convergence des signes, alimenter en
exemples cette convergence des preuves. Il ne s’agit pas de déterminer une fois pour toute la
nature définitive du travail de Marcel Duchamp. Il s’agit juste de formuler un possible, basée sur
une intention argumentée et une investigation autour d’un faisceau d’indices, une succession de
coïncidences qui sont, comme le disent des enquêteurs, trop nombreuses pour être neutres.

« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une
simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science
expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les
protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit
se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont
respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de
concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit
une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des
amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement
faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »


Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)

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Dans ce préambule, nous avons énoncé que M.D. avait codé l'ensemble de son travail et que, pour
le comprendre, il fallait abandonner l'idée que M.D. fut uniquement un artiste. Vous pouvez
désormais passer au premier article de cette explication : [#1] M.D. l'expérienceur
[#1] Marcel Duchamp l'expérienceur

"La mariée mise à nu par ses célibataires même" dit "Le grand verre". Reconstitution par Richard
Hamilton et "certifiée conforme" par Marcel Duchamp.

Toute la production de Marcel Duchamp, à partir de l’élaboration en 1915 de son œuvre sur
verre La mariée mise à nue par ses célibataires même ne vise qu’un seul objectif : mettre en
images, objets, installations et performances y compris, ce qu’il appelle la loi de la pesanteur qui
explique le statut nouveau de l’œuvre d’art à l’ère moderne. Pour MD., le parcours de l'œuvre
d’art moderne — depuis Manet, connaît selon lui plusieurs étapes : dans un premier temps elle
subit un refus, puis, dans un second temps, elle est réhabilitée pour accéder à la postérité. Mais
Marcel Duchamp formule en la cryptant volontairement sa théorie de la transformation des objets
d’art en chefs-d'œuvres de l'art moderne, créant un code qui brouille les pistes de la
compréhension et sur lequel beaucoup se sont cassés les dents.

Il semble que ce code ait été décrypté par Alain Boton dans Marcel Duchamp par lui-même (ou
presque)(Editions FAGE 2012].

On suggère à tort que Marcel Duchamp a fait « n’importe quoi », qu’il s’est amusé, est passé du
« coq à l’âne », de la peinture au ready-made, de l’écriture au bricolage de boîtes, de la
scénographie au travestissement, tout cela de façon légère, dans une logique et une pratique
« d’indifférence » aux contextes artistiques et au monde tout court. Le mot DADA, devenu un
adjectif, peut avoir le dos très large.

C’est plus ou moins ce qui a été retenu de l’œuvre de MD., faute de trouver une explication
cohérente à l’ensemble de ses productions ; lisez les écrits des centaines de critiques et
d’historiens des arts qui ont toujours proposé des commentaires ingénieux de leur vision du travail
de MD., commentaires souvent interprétatifs, c’est à dire qu’ils sont rapportés à leurs propres
obsessions, et toujours parcellaires, c’est à dire que ne sont traités que quelques aspects des
travaux de MD., laissant dans l’ombre, inexploré et inexpliqué, tout la logique d’ensemble.

Avec Alain Boton, je postulerais plutôt que M.D. a toujours produit des textes, des images, des
objets, des installations, des agencements, avec cohérence, avec des intentions maîtrisées, avec
un soucis permanent de précision, en déployant sciemment une pensée et des concepts reliés les
uns aux autres.
Mais alors, quel est le sens et le nom de cette variété de formes artistiques, de cette foire aux
objets « tout faits » ou rectifiés, de cette prose aux apparences farfelues, de ces travestissements
et de ces performances, de cette passion pour les échecs et pour les « bec auer » [c'est une
catégorie de bec-de-gaz] ?

LE CODE

Après avoir repéré que Marcel Duchamp met en scène et active plastiquement les réflexions
développées dans l’ouvrage de Bergson Le rire, Alain Boton démontre au lecteur que MD., loin de
fabriquer des jeux de mots innocents, utilise une association de jeux AVEC les mots [un mot pour
un autre] et de signes [un signe à la place d’une idée, d’une situation ou d’une action].
Par exemple, le mot "poil" ou l'utilisation de vrais poils ou le dessin de poils, renvoient toujours,
dans la production de MD. au "regard trivial", voir obséquieux, des "regardeurs" des œuvres.

Alain Boton casse le code et non content d’avoir décodé l’essentiel des productions de MD., il
nous oriente vers les origines de la « nécessité » qu’a eue MD. de livrer cryptée ce qu'il considère
comme une expérience sociologique.

« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans
une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science
expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les
protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit
se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont
respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de
concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit
une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des
amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement
faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »

Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)


Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 1912

Très simplement, on peut livrer ici les éléments fondateurs de la proposition artistique de MD.
Dans un premier temps, MD. pratique le dessin et la peinture jusqu’à la réalisation de Nu
descendant un escalier n°2 en 1912. Refusée alors par ses propres amis pour une exposition au
Salon des indépendants de Paris, et quasi ignorée lors de sa présentation au Salon de la section
d’or en octobre 1912, cette toile acquiert une célébrité inouïe par le scandale qu’elle provoque
aux Etats-Unis, lors de sa présentation à l’Armory Show de New-York, en février 1913.
Sur la base de cette expérience personnelle, allant du refus à la réhabilitation de l’œuvre d’art,
Marcel Duchamp arrête de peindre et entreprend la réalisation pendant huit années de La mariée
mise à nue par ses célibataires même, autrement appelée par lui le Retard en verre (1), œuvre qui
déploie le programme entièrement codé du processus de reconnaissance officielle des œuvres
d'art modernes. Cette œuvre est indissociable de la Boite verte, ensemble de notes manuscrites,
dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour
le Grand Verre (2).

Dans la logique du décodage de AB., l'ensemble des readymades, dont le ready-made Fontaine,
célébrissime objet icône de l’art contemporain, n’est plus qu’un des éléments de la démonstration
de Marcel Duchamp.
Lors de sa présentation au salon de la Société des Artistes Indépendants à New-York en 1917,
Marcel Duchamp, co-organisateur de la manifestation, fait en sorte que Fontaine soit relégué et
refusé, puis élabore un processus de réhabilitation qui se concrétise dans les années 60, lorsque
des répliques de l’objet (l’original étant depuis longtemps perdu) sont exposées et vendues sur le
marché de l’art.

Fountain. Photo de Alfred Stieglitz, parue dans la revue "The blind man" 1917

Le grand mérite de la démonstration de AB., c’est de révéler la grande cohérence de l’œuvre


jusque là tronçonnée en de multiples interprétations hasardeuses, comico-grotesques ou
pédantes. Si l’on veut bien comprendre, admettre et postuler avec Alain Boton que le travail de
Marcel Duchamp est entièrement codé, la somme des signes auquel nous confronte son œuvre
prend son sens au fur et à mesure que le code est décrypté.

Les différents ready-made et l’ensemble de la production de M.D. jusqu’à la fin de sa vie, en


parallèle et à la suite du Grand verre, se dévoilent comme une succession d’éléments qui viennent
confirmer la description duchampienne de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvres de l'art
moderne. Au vu de la multiplicité des pièces et de la variété des approches, Marcel Duchamp est
alors présenté comme le plus accompli des anthropologues de l'art contemporain.

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Dans ce chapitre#1, nous avons énoncé l’hypothèse que l'ensemble des productions de M.D
étaient conçues et réalisées au service d'une expérimentation sociologique menée tout au long de
sa vie et portant sur le statut de l'œuvre d'art moderne. Vous pouvez maintenant passer
directement au chapitre #2 du dévoilement : L'éclectisme et le cabinet de curiosité.

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(1) Duchamp nommait son travail sur la mariée le « retard en verre ». Ce n’est donc pas un tableau
au sens classique du terme, c’est un retard. Et ce terme « retard » indique que ce travail n’est pas
à regarder comme un tableau, mais comme une schéma explicatif du processus créatif et ne peut
être compris qu’après avoir été lu. Ce n’est donc pas un tableau à regarder immédiatement pour
être compris immédiatement, mais un "retard" à lire pour être compris … avec un temps de
retard.


(2) (…) La Boîte verte fut publiée en 1934 à trois cents exemplaires par les Éditions Rose Sélavy, 18,
rue de la Paix. Rrose Sélavy étant une signature ironique de Marcel Duchamp lui-même, il s’agit
donc d’une publication à compte d’auteur de quatre-vingt-trois notes manuscrites, dessins et
autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le « Grand
Verre », réalisé, lui, entre 1915 et 1923, les deux portant le titre : La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même. Il faut bien s’entendre sur le terme « publication », car il y a ambiguïté. Il s’agit
d’une impression en phototypie (collotype en anglais), une technologie utilisée notamment pour
l’impression des anciennes cartes postales ; c’est donc à l’aide d’un procédé industriel que
Duchamp a choisi de réaliser les fac-similés des notes et dessins sur des bouts de papiers, de
qualité et de nature variant d’une feuille à l’autre. Certains documents ont été imprimés en
plusieurs couleurs pour restituer les traits de crayons rouges ou bleus, et la planche représentant
les « 9 Moules Mâlic » a été coloriée au pochoir. (…) En parlant de La Boîte de 1914, qui a précédé
La Boîte verte, Marcel Duchamp précise : « Je voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on
puisse le consulter pour voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens
esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La conjonction des deux choses
enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas »
http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-
sens/programmation_archives_duchamp.htm
[#2 ] Le cabinet de curiosité

Avant de continuer à décoder le travail de Marcel Duchamp, il faut sonder la grande diversité de
ses productions et, paradoxalement, comprendre que cet éclectisme révèle une même pensée, un
même projet tenu par lui de 1913 jusqu'à l’année de sa mort en 1968.

LHOOQ [1919] / A regarder d'un œil [1918] / Pliant de voyage [1916] / In advance of broken arm
[1915] / Glissière contenant un moulin à eau [1915] / a guest + a host = a ghost [1953] / neuf
moules malics [1914] / pistons de courant d'air [1914] / étoile filante [1919] / fountain [1917] /
roue de bicyclette [1915] / la boite verte [1934] / 11, rue Larrey [1927] / couverture magazine
View [1945] / Le gaz d'éclairage et la chute d'eau [1949] / disques avec spirales [1923] / affiche
championnats d'échecs [1923] / cœurs volants [1936] / couverture livre Huguet [1936] /
scénographie galerie Gravida [1937] / scénographie firts papers of surrealism [1942] / allégorie
du genre [1943] / réseau des stoppages étalon [1914] / feuille de vigne femelle [1950] /
cheminée anaglyphe [1968] / bouche évier [1964] / sculpture morte [1959] / gilet à Sally [1958]
/ La boite en valise [1936] / réflection à main [1948]

Ce mur d'images permet de visualiser une partie de la variété plastique des productions de Marcel
Duchamp tout au long de sa vie, entre readymades, graphismes, scénographies et musée portatif.

Deux des pièces emblématiques du travail de Marcel Duchamp, deux pièces qui jouent
ostensiblement avec le regard du spectateur, nous témoignent de la diversité des moyens qu'il
met en œuvre pour évoquer les mêmes problématiques.

1/ De 1915 à 1923, M.D. réalise « La mariée mise à nue par ses célibataires même », dit « Le grand
verre ». C'est une "peinture" (en réalité des fils de plombs, de la poussière, ... toutes sortes de
médiums) sur 2 grands panneaux de verre. Ce grand verre se révèle désormais être l'illustration de
la Loi de la pesanteur, de l'idée duchampienne que l'art moderne se caractérise par le fait que des
objets d'art peuvent accéder au rang de chef d'œuvre par le jeu des regardeurs et de la postérité.
Les regardeurs sont représentés sous la forme des "moules malics", dits aussi les "9 célibataires",
en bas à gauche du grand verre ; la postérité est représentée par le "voile de la mariée" en haut au
centre. Tout ceci décrit le programme, le mode d'emploi de l'art moderne.

Photographie de Hermann Landshoff en 1954 + Le grand verre exposé au Philadelphia Museum


of Art

2/ De 1946 à 1966, M.D. réalise dans le secret de son atelier "Etant donnés...". C'est une
installation, un diorama qu'on ne peut voir que si l'on regarde par un petit trou creusé dans une
grosse porte en bois. Cette installation, avec des moyens plastiques différents (mannequin en
peau de chien, objets réels, briques,...), illustre la même idée duchampienne de la loi de la
pesanteur, de la mécanique de l'accession d'objets d'art au rang de chefs-d'œuvres. Marcel
Duchamp a volontairement fait dévoiler de façon posthume cette dernière œuvre.
Des visiteurs regardent au travers de la porte d'Etant donné... au Philadelphia Museum of Art +
ce que l'on peut voir au travers du trou.

L'ensemble des critiques d'art s'accorde sur le point que ces deux œuvres renvoient aux mêmes
idées.

Jean Suquet a bien montré la relation entre le Grand verre et Etant donnés... par ce
photomontage nous montrant superposés les différents éléments des deux œuvres.

Nous décrirons précisément dans de prochains articles ces deux travaux, mais on peut
comprendre ici que tous les deux, avec des moyens plastiques différents expriment et racontent,
la même idée : ce sont des mises en scène du processus d'accession d'objets au rang d'œuvre
d'art, elles décrivent la mécanique qui conduit n'importe quel objet à devenir une œuvre d'art —
pour peu qu'il soit choisi par les "regardeurs" — et accède ainsi à la postérité : la Loi de la
pesanteur, telle que l'appelle Marcel Duchamp.

Si nous disons que Duchamp n’est pas un artiste, c’est qu’il a travaillé en sociologue — voire en
anthropologue — pour mener une expérience, en agissant avec les moyens d’un artiste. Marcel
Duchamp, par une association permanente de moyens plastiques et textuels, étudie les
comportements humains dans le champ de l’art et bien plus encore dans le champ des relations
sociales en relation avec à l’amour propre, les jugements du goût, l’art comme marchandise, etc.
Et cette étude passe pour Marcel Duchamp, par une expérimentation à grande échelle, qui s’étale
sur toute sa vie. La très grande majorité de ses productions se rapporte à cette expérience et, pour
le dire autrement, il a toujours évoqué et mis en scène cette expérience avec des moyens
différents. Cette diversité de production, cette variété plastique et les innovations conceptuelles
sont le signe d’une volonté incessante de déployer une même pensée avec des moyens sans cesse
renouvelés.
On pourrait formuler l'expérience mise en œuvre par Marcel Duchamp simplement : Montrer que
n'importe quel objet d'artiste peut accéder au rang de chef d'œuvre sous condition qu'il soit refusé
par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-uns.
La biographie de Marcel Duchamp et la chronologie de ses productions permettent de percevoir
plus clairement le moment où il abandonne son statut d'artiste au profit de celui d'anthropologue.

1901 Suzanne en kimono par Marcel Duchamp (14 ans)

1910 portrait de M. Duchamp père par Marcel Duchamp (23 ans)


Marcel Duchamp est né à Blainville en 1887, son père est notaire et son grand-père artiste ; il fait
partie d’une fratrie d’artistes — Raymond devient sculpteur, Suzanne et Gaston sont peintres. En
1904, à 17 ans, il s’installe à Paris et prend des cours de dessin. Il publie quelques dessins
humoristiques dans des revues satiriques jusqu’en 1910.
A partir de 1908, il commence à exposer des toiles aux Salons d’automne et aux Salons des
indépendants. Il se joint souvent aux activités du groupe de cubistes dit « de Puteaux » dont fait
partie son frère peintre, et aussi Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger mais aussi
Apollinaire. Durant cette période, il explore de nombreuses factures picturales, entre cubisme,
fauvisme, symbolisme, etc.

1911 Courant d'air sur un pommier du Japon par Marcel Duchamp

Fin 1911, il entreprend de peindre la toile « Nu descendant un escalier ». Cette toile, — qui avait
été préparée par quelques dessins et tableaux aux titres déjà déconcertants : Roi et reine traversés
par des nus en vitesse, Joueurs d’échecs, Le Roi et la reine entourés par des nus vite, Passage de la
vierge à la mariée, Mariée… « Nu descendant un escalier » — est proposée au Salon des
indépendants le 20 mars 1912 mais est refusé par ses propres amis du jury, dont son frère.
Par André Raffray, Marcel Duchamp : La vie illustrée, 1977. Marcel Duchamp déplaçant son "nu
descendant un escalier" hors du Salon des indépendants, à la demande du groupe des cubistes,
Paris 1912. Gouache et tempera sur papier.

Dès cet instant, Marcel Duchamp met fin à son statut d'artiste et cesse de peindre au sens propre
du terme, si ce n'est quelques esquisses préparatoires pour fabriquer « La mariée mise à nue par
ses célibataires même », dit « Le grand verre » qu’il mettra huit années à travailler, de 1913 à
1925.
Par André Raffray, Marcel Duchamp: La vie illustrée, 1977. Marcel Duchamp réparant
"le grand verre" après qu'il ait été brisé quelques années plus tôt lors d'un déplacement. New
Haven, 1936. Gouache et tempera sur papier.

« Je reconnais que l’incident du Nu descendant un escalier aux Indépendants a déterminé en moi,


sans même que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs. »

Robert Lebel [1959], « Marcel Duchamp, maintenant et ici », [page 6] in Sur Marcel Duchamp,
Paris, fac-similé de l'édition Trianon, éditions du Centre Georges Pompidou-Mazzotta, 1996.

Fin juin 1912, Marcel Duchamp entreprend un voyage à Munich, où il retrouve son ami le peintre
allemand Max Bergmann. Dans ce nouveau contexte intellectuel, artistique et scientifique, il
commence à concevoir le plan du Grand Verre.

Entre temps, son tableau « Nu descendant un escalier » est exposé à l’Armory show à New-York,
Chicago et Boston et provoque un grand scandale. [La description et le décryptage de ce tableau
sont réalisés dans le chapitre #3]

En 1913, Marcel Duchamp travaille comme bibliothécaire à Sainte-Geneviève jusqu’à mai 1915,
date à laquelle il part à New-York. C’est pendant cette période qu’il concevra et mettra en œuvre
le programme de ses readymades qui, dans notre esprit, sont des productions qui viennent
éclairer, confirmer, alimenter la réflexion développée dans « Le grand verre ».

1915 In advance of the broken arm (En prévision du bras cassé) Ready-made ré-édité.

On peut visualiser ici une frise chronologique qui pointe le rythme de productions des readymades
par Marcel Duchamp au regard des temps longs de réalisation du Grand verre et d’Etant
donnés… On pourra y remarquer que la première phase de création de readymades s'arrête
exactement au moment où M.D. décide d'achever son Grand verre. C'est un signe flagrant que la
conception et la réalisation des readymades et du Grand verresont synchronisés. Nous pensons
que c'est également le signe d'une relation signifiante entre les deux productions et nous verrons
plus tard que — le plus souvent — les mêmes éléments se déploient dans les readymades et
dans Le grand verre.

Chronologie readymade + grand verre + Etant donnés... by mcmarcoco

Pour finir, notons pour le plaisir la liste des activités que Marcel Duchamp va poursuivre jusqu’à la
fin de sa vie.

 Il co-fonde différentes revues et collabore à d'autres,

 il réalise ses readymades — la plupart du temps, ce sont des cadeaux qu’il fait à ses amis,

 il invente et met en scène un personnage fictif : « Rrose Sélavy »,

 il conseille de nombreux collectionneurs d’art,

 il organise des expositions et vend les pièces de son ami sculpteur Brancusi,

 il est le scénographe des expositions surréalistes internationales,

 il réalise des « rotoreliefs », disques animés et les met en scène dans un film,

 il fabrique de nombreuses boîtes récapitulatives de ses différentes créations,


 il joue aux échecs jusqu’à participer à des compétitions internationales,

 il conçoit et réalise de nombreuses couvertures de magazines et livres,

 il collabore à l’écriture de nombreux ouvrages,

 il engage un travail sur vingt années pour réaliser l’installation « Etant donnés… »

 il cofonde les galeries et musées d'art moderne

 il pose les bases de la scénographie en whitebox

 puis, à la fin de sa vie, il collabore à des ré-éditions de plusieurs de ses readymades et


sacrifie à de nombreux interviews et rétrospectives de son travail.

Sure le rôle de Marcel Duchamp comme précurseur dans le champ de l'art, voir le COD
(Complément d'Objet Direct) :Marcel Duchamp précurseur

Dans ce chapitre#2, nous avons énoncé l'expérience sociologique que Marcel Duchamp a mené
toute sa vie et nous avons dit que la diversité plastique des productions de M.D. ne devait pas
nous troubler, qu'elle était le signe que M.D. a toujours exprimé la même idée avec des moyens
plastiques différents.
Vous pouvez maintenant vous rendre directement directement au chapitre #3 de l'explication :
L'automate et la spirale.
[#3] L'automate et la spirale

Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 2012

Comme l’essentiel de la production de Marcel Duchamp, le tableau « Nu descendant un escalier


n°2 » (1912) n’est pas ce qu’il paraît être. Et un peu plus de 100 ans après l’exposition de l’Armory
Show à New-York, Chicago et Boston, il est enfin devenu possible d’évoquer ce tableau sans le
qualifier de néo-cubiste, néo-futuriste ou néo-chrono-photographique.
Le film « Le temps spirale » consacré à ce tableau dans la série "Palette" d’Alain Jaubert (1993)
avait déjà évoqué le traitement par Duchamp de la dislocation du temps, de la « répétition
d’instantanés et donc la négation de la peinture liée depuis toujours à l’instant ».
Vingt ans plus tard, en 2013, Le livre d’Alain Boton « Marcel Duchamp par lui même (ou
presque) », nous fait mieux comprendre la hauteur de vue de M.D. qui « par cette spirale qui mène
l’âme mécanique de l’homme moderne vers les « bas étages » dialogue, ni plus ni moins, avec
Platon[1]. » Duchamp utilise dans ce tableau un vocabulaire plastique qu’il ne cessera de déployer
par la suite, et dont le « grand verre » autrement dit la « mariée mise à nue par ses célibataires
même » sera le grand mode d’emploi.

A partir de 1913, l’œuvre entière de Marcel Duchamp est déterminée par l’histoire du « Nu… ». La
tableau est refusé dans un premier temps en France par les propres amis de Duchamp, puis il
accède dans un second temps à l’énorme notoriété américaine.

De gauche à droite : Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp


devant l’atelier de Puteaux, vers 1910-1915.
Le groupe s’est constitué vers 1911 à l’occasion de réunions régulières de peintres tels Gleizes,
Kupka, Léger, Metzinger, Picabia et les frères Duchamp.

La toile est donc refusée au Salon des Indépendants de 1912 par le groupe d’avant-garde cubistes
français dit « de Puteaux » dont font partie les deux frères ainés de Duchamp. « Il y eu un
événement en 1912 qui m’a un peu tourné les sangs, si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le
« Nu… » aux indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors, je n’ai
rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai
emporté[2] ». M.D. est là confronté très fortement à la question de « l’amour propre » qu’il ne
cessera d’intégrer à ses préoccupations et à sa pensée artistique.
En avril de la même année, le tableau est exposé à l’exposition cubiste de Barcelone, puis en
octobre à la Section d’or mais, semble-t-il, dans l’indifférence du public. Enfin M.D. l’inscrit avec 3
autres œuvres à l’Armory Show aux Etats-Unis.

L’Armory Show est une exposition internationale d'art moderne organisée par l'Association des
peintres et sculpteurs américains, qui s'est tenue à New York du 17 février au 15 mars 1913, puis
à Chicago et Boston. Elle rassembla au total 250 000 visiteurs. Elle fait date dans l'histoire
américaine car elle fut la première exposition de ce genre.
Liste établie par Picasso d'artistes français pour l'Armory Show

C'est à New-York, Chicago et Boston que cette peinture acquiert une très grande notoriété lors de
sa présentation à l’Armory Show en février-mars 1913. « On a du mal à se figurer l’ampleur du
scandale que provoqua le tableau. Il était la cible de tous les caricaturistes, la risée de tous les
New-yorkais qui se sentaient agressés par l’arrivée de l’art moderne européen et, par ce fait
même, M.D. devint la coqueluche de tous ceux qui voulaient sortir de leur provincialisme[3]».
Henri Pierre Roché, un grand ami de M.D retransmet plus tard l’anecdote : « Duchamp est le
français le plus célèbre avec Napoléon et Sarah Bernhardt ».
« C’est surtout le titre du tableau qui déclencha le premier la colère des spectateurs. Ce titre
faisait en effet référence à une traduction picturale. La représentation du corps humain nu est
devenu à partir de la Renaissance un genre à part entière. Au corps glorieux du Christ et des
martyrs, se substituent peu à peu des corps d’hommes et de femmes peints ou sculptées en
dehors de toute préoccupation religieuse pour la seule délectation esthétique des spectateurs.
Mais cet art profane à son tour à acquis une fonction sacrée : le nu, consacré en tant que genre est
exposé, visité, analysé, commenté et sa charge érotique est désamorcée par la volonté de sérieux.
A la belle époque le nu est encore florissant et les peintres, y compris les cubistes, continuent à
montrer des femmes nues debout, assises ou couchées. Descendant un escalier : jamais.[4]»

C’est à la suite de ces deux événements, le refus par les uns, et la réhabilitation par les autres, que
M.D. abandonne la peinture, et qu’il met en chantier pendant 8 ans (1915 - 1923) l’œuvre phare
« La mariée mise à nue par ses célibataires même », dite également « le grand verre ». Ce « grand
verre » se révèle être, à la suite du travail d’analyse approfondie effectué par Alain Boton, le mode
d’emploi de la fabrique des œuvres d’art moderne, l’explication cryptée de ce phénomène par
lequel toute œuvre d’art moderne n’existe, selon Marcel Duchamp, que par le refus des uns suivi
de la réhabilitation par les autres.

Malgré des commentaires critiques tenaces, le tableau « Nu descendant un escalier n°2 » ne peut
plus être vu simplement comme un tableau neo-chnonophotographique, néo-cubiste ou neo-
futuriste.
M.D. lui-même donne des pistes plus consistantes que celles reposant sur l'hypothèse qu’il a
simplement copié le procédé chronophotographique de Muybridge ou Marey. « Peint, comme il
l'est, en sévères couleurs bois, le nu anatomique n'existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu,
car je renonçai complètement à l'apparence naturaliste d'un nu, ne conservant que ces quelque
vingt différentes positions statiques dans l'acte successif de la descente[5]». Ou encore : « Le but
n’était pas de donner une impression du mouvement, mais au contraire une forme descriptive
schématique de ce que devait être la mécanique du mouvement. »
« […] ce qui descend l'escalier n'est pas un corps humain nu (ni nuded, ni naked) mais un petit
mannequin fabriqué à partir de plaques de contreplaqué fin, comme en font les étudiants des
beaux-arts. Il ne faut pas confondre ces mannequins faits de plaques raides imbriquées les unes
dans les autres dont on peut voir une image dans le numéro de la série documentaire « Palettes »
consacré au Nu ... , avec les mannequins en bois plein faits de rondeurs plus proches de l'anatomie
humaine. On peut très distinctement reconnaître, dans le Nu, une hanche et un bassin en forme
de T (dans la silhouette à droite) [...]. Ces mannequins-là étaient mieux adaptés à ce que Duchamp
voulait signifier, à savoir la raideur des automates. […] Ce qui est pris pour une représentation
cubiste du corps humain est en fait une représentation presque réaliste d'un automate de bois en
mouvement.[6]»
Plutôt qu’un véritable nu, une véritable forme humaine, M.D. a représenté un automate, une
descente mécanique, préfiguration de l’image des « robots » qui sera popularisée dans les années
1920. M.D. « veut évoquer l'être humain quand il se comporte en automate.[7]»

Myrbridge

Marey

Ce tableau nous fait comprendre que chez Marcel Duchamp, les intentions prennent toujours le
pas sur le visuel. Les signes plastiques utilisés, même empruntés à d’autres univers
iconographiques connus, sont quasiment toujours détournés au profit d’un sens second : on ne
peut jamais se satisfaire du seul regard « rétinien » — comme il l’appelle —, on ne peut se
contenter de la description des formes, des couleurs, de la touche, de la composition pour bien
envisager le tableau.
Pour la question du paraître, Marcel Duchamp emprunte à la chronophotographie et sans doute à
bien d’autres sources l’univers graphique déployé dans le tableau. (voir en fin d’article des
références potentielles). Cependant, novateur forcené, il introduit de nombreux signes jamais
alors utilisés dans les peintures classiques.
« En figeant ainsi les silhouettes successives de son nu, Duchamp créé donc une figure abstraite
mais tout à fait immobile. Il ne peut cependant éviter de lui conférer des signes de mouvement qui
rappelle les dispositifs de Marey pour l’étude du mouvement. […] également des lignes en pointillé
; le signe emprunté à la géométrie évoque le déplacement, la translation selon une ligne
imaginaire. […] Egalement aussi le signe des traits transversaux qui vont dans le sens du
mouvement. Ce genre de graphisme aujourd’hui très familier n’apparaît jamais dans l’art
classique. Ce sont les dessinateurs humoristiques qui se sont emparés de ce type de signes : Le
déplacement rapide des corps sera symbolisé par des traits ou par un sillage. Comme autant de
lamelles de temps consécutives liées entre elles par les traits de vitesse.[8]»

Le moulin à Café Marcel Duchamp 1911. C'est dans ce tableau, cadeau destiné à la cuisine d'un
de ses frères, que Marcel Duchamp a pour la première fois de l'histoire de l'art utilisé le signe
d'une flèche pour signifier le mouvement circulaire de la gauche vers la droite.

Nous avons vu que ce qui est nommé « nu » est en fait l’idée d’un être humain qui se comporte en
automate, thème central de la réflexion de Marcel Duchamp développée dans le « grand verre »
de 1915 à 1923, puis tout au long de sa longue vie jusqu’en 1968.
Mais il faut maintenant aborder la question de cet escalier qui n’en est pas un, cet escalier très
commun dans les immeubles populaires parisiens, dont la rampe se termine par une boule de bois
ou de cuivre poli.
Pourquoi un nu descend-il un escalier aussi commun ? On peut, comme Alain Jaubert imaginer la
mise en scène par Marcel Duchamp d'un scénario courant à l'époque : « Ce qui aurait pu être
ascension vers la lumière devient descente vers les ténèbres, chute, plongée vers l’enfer,
malédiction. Peut-être le corps nu illuminé par le bec de gaz descend-il l'escalier pour le remonter
et ainsi répéter mécaniquement ce geste répétitif et tarifé. »

Mais Marcel Duchamp se disait symboliste et par exemple très proche du travail d’Odilon Redon.
M.D. n’a cessé d’utiliser des procédés symboliques dans ses readymades, ses couvertures de
catalogues ou de magazines, ses scénographies d’exposition, ... ses écrits. La spirale est donc pour
lui un élément symbolique au même titre que le colimaçon, le tire-bouchon et la vis sans fin. M.D.
reprend-là un symbole utilisé par Platon.

Dialogue avec Platon / diagramme M.V.

On préfèrera inscrire ce tableau dans la logique postérieure du travail de Marcel Duchamp et lui
rendre la grande cohérence qu'il a développé toute sa vie avec le "grand verre", les « readymades
» et « Etant donnés... ». On préfèrera voir dans le tableau de Duchamp, comme le dissèque Alain
Boton, une réflexion imagée de Duchamp sur le comportement mécanique de l'Homme qui
l'entraîne vers la trivialité, vers le commun.

« On voit aussi que l'escalier descendu par le mannequin est un escalier en colimaçon. Il est à la
fois suffisamment précis pour évoquer l'immeuble parisien et la notion d’ « étage », avec la boule
sur chaque palier qui renvoie aux « bas-étages », et suffisamment disloqué pour laisser entendre
qu'il peut s'agir d'un lieu abstrait, d'un espace abstrait où s'effectue la chute en tourbillon de l'âme
selon Platon [...]. Aussi sommes-nous en droit de penser que nous avons devant les yeux l'image
platonicienne de l'homme qui se comporte de manière raide et mécanique, c'est-à-dire sourd à
lui-même, de l'homme qui se fige en cadre et dès lors, n'écoutant plus son hasard, tombe en
spirale vers la trivialité et l'opinion. Ou, autrement dit, descend d'un étage vers « les bas-étages et
leur logique » ou bien encore « descend les marches d'orgueil »[9].

Enfin, pour aller plus loin, on peut avancer qu'une des grandes préoccupations de Marcel
Duchamp, est d’évoquer la vanité, l'orgueil, l'amour-propre. M.D. inscrit sa façon de penser dans
les pas de Platon mais aussi dans ceux des chercheurs en neurologie contemporains qui
prennent en compte les deux façons d’avoir conscience de soi-même.

Dérivé des catégories de Paul Ricœur : de l’identité ipse (l’identité comme

fait d’être soi-même à travers le temps) à l’identité idem

(le fait de rester le même) / diagramme M.V.

« Si au point de vue strictement chronologique, je suis le même individu que le peintre de ces
peintures, l’écoulement linéaire du temps (1912/1952) n’est pas une justification de l’identicité de
M.D. 1912 avec M.D. 1952. Au contraire, je crois qu’il (y) a une dissociation constante, si cette
dissociation n’est pas empêchée par des considérations et des acceptations superficielles du
principe d’identité. »

[Marcel Duchamp, réponse à une lettre d’Helen Freeman 1952]


Nous pouvons ainsi commencer à confirmer que le "Nu descendant un escalier n°2" est autre
chose que l'image d'un personnage nu descendant un escalier.

Ce tableau semble plutôt être une métaphore graphique, la représentation de notre condition
ambivalente entre pensée mécanisée qui nous porte vers les préjugés et libre-arbitre qui nous
pousse à la remise en cause.

Ainsi, pour finir, il nous faut revenir et conclure sur l'utilisation par M.D. de l'imagerie
chronophotographique.

Marcel Duchamp utilise cette imagerie chronographique comme moyen de représenter


graphiquement cette identité toujours changeante dans le temps. Il "colle", là encore à la
référence platonicienne, dans la « représentation de l'âme, invariante et immortelle, dans sa façon
d'exister dans le temps ».

Alain Boton nous invite à nous interroger sur l'existence d'une petite sphère blanche au milieu du
tableau et nous questionner sur les raisons de cette présence.

« Si donc Duchamp pour représenter la mêmeté utilise la répétition chronophotographique, il aura


représenté l’ « ipséité » dans son tableau par quelque chose qui s’oppose explicitement à elle : par
quelque chose d’unique donc. J’ai eu la chance de passer beaucoup de temps à scruter le tableau
puisque, bien que j’ai quitté le centre Pompidou depuis des années, j’ai travaillé ponctuellement à
l’exposition sur le futurisme pour laquelle Didier Ottinger avait fait venir le Nu descendant un
escalier de Philadelphie. Et ce signe graphique existe. C’est la petite sphère blanchâtre que l’on
voit au centre du personnage arrivé en bas de l’escalier. Unique et incongrue. Différente des
points noirs qui renvoient à la technique d’Étienne-Jules Marey. Eux se répètent et prolongent un
tiré de la même pâte, elle non. [...] ceux qui comme Arasse ont soin du détail, connaissent les
extraordinaires subtilités graphiques que les Lorenzetti, les fra Angelico, les Piero della Francesca
et autres Francesco del Cossa ont mis en œuvre pour représenter l’irreprésentable. » [10].
"Nu descendant un escalier n°2" [détail]

Le tableau "Nu descendant un escalier n°2" n'est donc pas la représentation d'un personnage nu
qui descend un escalier.

C'est la métaphore d'une partie de notre condition humaine, irrémédiablement attirée vers les
facilités du jugement du goût et des aprioris, en tension avec la possibilité d'une singularité, de la
possibilité du libre-arbitre.

Cette métaphore utilise les symboles de la décomposition du mouvement d'un pantin


(mécanisation, automatisme du comportement), de la descente d'un escalier sans fin réelle
(descente vers les "bas étages" des habitudes, des aprioris), en confrontation avec le symbole de
la petite sphère blanche (élément perturbateur représentant la possibilité d'une remise en cause).

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[1] [3] [6] [7] [9. p125] [10] Marcel Duchamp par lui même (ou presque) / Alain Boton, 2013 Fage

[2] Marcel Duchamp, sa vie même / Marc Partouche, 2005 Al Dante

[4] [8] Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, Le temps spirale,

film réalisé par Alain Jaubert en 1993 et diffusé sur ARTE.

[5] Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet.

Collection Champs / Flammarion, 1994. p.151.

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Dans ce chapitre#3, nous avons énoncé que la monstration du tableau "Nu..." avait été le moment
clef du changement d'attitude de Marcel Duchamp vis à vis de la production artistique et que ce
tableau contenait déjà une partie du code pictural utilisé par lui pour la suite de ses productions.
Vous pouvez prolonger la lecture de cet article ci-dessous ou passer directement au chapître #4
: Rrose Sélavy démasquée.

cœurs volants [1936]

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Encore à cet astre. Ebauche pour une illustration du poème de Laforgue. 1911
Duchamp crayonne une étude très simple. Un personnage gravite un escalier. Autour de lui des
rayons ensuite raturés. A gauche, une autre silhouette, le bas d’un corps nu. Au centre,
superposé à la première scène une amorce de visage. « Dans le dessin la figure bien-sûr monte
l’escalier mais tandis que j’y travaillait, l’idée du nu ou bien du titre je ne me souviens pas lequel
des deux me vint à l’esprit. »
Nu descendant l'escalier n°1 - Marcel Duchamp
"Nu descendant un escalier n°3" Reproduction photographique grandeur nature avec
colorisation à la main par Marcel Duchamp. Pour le couple Arensberg.

Appartement du couple Arensberg avec "Nu descendant un escalier n°3"


Affiche pour le 5ème anniversaire de l'Armory Show. Marcel Duchamp (1963)

Regardons [...] l'affiche pour l'exposition 50ème Anniversary of the Famous International
Armory Show 1913 (1963). On y voit le Nu descendant un escalier représenté d'une manière
étrange. On sait qu'en 1963 le tableau de 1912 est considéré comme un chef-d’œuvre, qu'il a
donc acquis une dimension de plus, et c'est justement ce qui nous est indiqué ostensiblement.
Marcel Duchamp présente sa peinture, par définition 2D, sous la forme d'une houle de papier
froissé ou quelque chose de similaire qui, en tout cas, donne l'impression d'être un objet 3D. Cet
effet de boule 3D est obtenu graphiquement par le découpage du Nu… en forme patatoïde et
par l'ajout d'ombres irrégulières.
L'effet recherché est de donner du volume à l'objet concret. Mais ce qui est remarquable, c'est
que de cet effet en premier lieu graphique découle un sens métaphorique concernant l'objet
historique ; grâce aux ombres, il nous est indiqué que le Nu… est regardé d'un point de vue
rétinien et que c'est par ce regard porteur d'ombres que le tableau passe de à n+l, c'est-à-dire
que s'accomplit son passage à la postérité. Ici, la nécessité des ombres pour donner l'impression
d'un objet en volume est une métaphore de la nécessité qu'un regard rétinien se pose sur l'objet
pour qu'il accède à la postérité.
Et en effet, historiquement, ce n'est pas une véritable compréhension du tableau (on en est loin
! ) qui l'a fait entrer dans la postérité, mais bien son rôle historique de « scandale » durant
l'Armory Show. C'est le regard rétinien seul, représenté par les ombres, qui a réussi cette
transsubstantiation. [...] "Marcel Duchamp par lui-même (ou presque)" Alain Boton FAGE 2013.
p.104

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L'escalier d'or ou Les marches d'or – Edward Burne-Jones – 1880
Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels. A la succession des poses correspond
une décomposition du spectre des couleurs.

Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels


Duchamp a lu le livre « le voyage au pays de la quatrième dimension » (1912) de Pawlowsky
dans lequels sont évoqués le mouvement immobile, ou le voyage instantané, l’escalier
horizontal et d’autres situations paradoxales.
[#4] Rrose Sélavy démasquée

Rrose Sélavy. Photographies de Man Ray 1921

Rrose sélavy est un personnage féminin qui apparaît par sa signature (c’est Rrose Sélavy qui signe
un certain nombre de productions de Marcel Duchamp), par des photographies de M.D. travesti
ou par l’utilisation de ces photographies sur des productions de Marcel Duchamp. Rrose Sélavy est
également la signataire d’un grand nombre de jeux de mots, dont elle est la « championne
incontestée ».

Voici la liste des apparitions et/ou productions signées par Rrose Sélavy :

1. readymade Air de Paris déc 1919. Ampoule pharmaceutique remplie d’air à Paris puis
transportée à New-York.

2. dessin préparatoire des “témoins oculistes” 1920. La signature est sans doute rétroactive
pour cet élément préparatoire au Grand verre.

3. readymade Fresh widow 1920. Modèle réduit de fenêtre fabriquée par un menuisier puis
agencée par Marcel Duchamp.

4. readymade Bagarre d’Austerlitz 1921. Modèle réduit de fenêtre fabriquée par un


menuisier puis agencée par Marcel Duchamp.

5. readymade Belle haleine eau de voilette 1921. Flacon de parfum dont l’étiquette
reproduit une photo de Rose Sélavy (Duchamp travesti) prise par Man Ray.

6. signature Couverture New York dada 1921 + cahier de 4 pages conçu avec Man Ray et
reprenant en couverture Belle Haleine, et comprenant un texte de Tristan Tzara, 1921

7. readymade Why not sneeze, Rose Sélavy ? 1921. Assemblage d’une cage à oiseaux, d’un
os de sèche, de cubes de marbre et d’un thermomètre.
8. intervention sur le tableau « L’œil cacodylate » de Picabia 1921. Ecriture manuscrite :
« en 6 qu’habilla rrose sélavy ». [Première apparition du double « RR »].

9. étiquettes de voyage 1922. Texte imprimé : RROSE SELAVY 1947 Brodway N.Y. City
- VOUS POUR MOI ?

10. co-production « Some french modern says McBride » 1922. Livre relié avec anneaux et
onglets conçu avec le critique Henry McBride, mentionnant Rrose Sélavy et la Société
Anonyme Inc. comme éditeurs, New York,

11. readymade Wanted 2000 Reward 1923. Affiche avec photographies de Marcel Duchamp
de face et de profil et texte : « Known also under name RROSE SELAVY.

12. édition « The wonderful book » 1924. Par Pierre de Massot avec 14 jeux de mots de Rrose
Sélavy en quatrième de couverture

13. film Anémic Cinéma court métrage de 7 mn 1926. Spirales et jeux de mots de Rrose
Sélavy en mouvement.

14. la boite verte 1934. Ensemble de 93 fac-similés de photographies, dessins et notes (1911-
15) concernant la genèse du Grand verre. Signée Rrose Sélavy.

15. mannequin exposition Internationale du Surréalisme 1938. Mannequin féminin + veste et


chapeau de Marce Duchamp. Signature Rrose Sélavy.

16. signature La boite en valise 1936-1966. Reproductions miniatures d’œuvres de Marcel


Duchamp. Signature Rrose Sélavy.

17. édition « Rose Sélavy, oculisme de précision, poils et coups de pieds en tous genres »
Éditions GLM, Paris, 1939. Compilation de jeux de mots de Rrose Sélavy.

18. readymade urne funéraire 1965. A l’occasion d’un repas avec des amis de Marcel
Duchamp, signature d’une urne de cendres funéraires.

19. image « Rrose sélavy in the Wilson-Lincoln System » 1967. incluse dans l’édition « to and
from Rrose sélavy » de Shuzo Takiguch. Portrait photographique retouché (photo man Ray
1930) + signature de Rrose Sélavy répétée quatre fois.
Photographies de Rose Sélavy par Man Ray pour étiquette "Belle haleine, eau de voilette". 1921

Rrose Sélavy est un personnage qui a été trop souvent malmené et traité de façon trop
énigmatique dans l’Histoire des arts. Pour remettre Rrose sélavy à l’endroit, il nous faut une fois
encore chercher la cohérence dans ses apparitions, rechercher ce qui relie la signature de Rrose
Sélavy à toutes ces productions si différentes qui s’étalent de 1919 à 1965.
Dans le cadre de son expérience autour de la "Loi de la pesanteur" — qui consiste à prouver que
c’est bien le regard de quelques « regardeurs » privilégiés qui détermine et décide que tel ou tel
objet d’art deviendra une œuvre d’art —, Marcel Duchamp décide de créer un alter-ego féminin
qui, par sa signature, jouera le rôle de la postérité à l’œuvre, en acte.
Pour Marcel Duchamp, le terme postérité désigne en permanence la condition qui permet le
changement de statut d’un simple objet en œuvre d’art. Dans cette optique, le travestissement de
Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui se glisse dans le personnage-
marionnette de Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui manipule la postérité, puisque Rrose
Sélavy, dans le système d’équivalence mis en place par Marcel Duchamp, représente directement
la postérité.
Rrose sélavy, c'est la postérité incarnée, en chair et en os qui manipule au présent les productions
de Marcel Duchamp pour les faire advenir dans l'Histoire des arts.
Rrose Sélavy signe ainsi des productions dont Duchamp sait — ou espère pour sa démonstration
— qu’elles accèderont au rang d’œuvre d’art. « Rrose Sélavy agit pour la postérité ou représente la
postérité en train d’agir » [A.Boton Marcel Duchamp par lui-même p. 90]

Marcel Duchamp a peu évoqué directement le rôle de Rrose Sélavy, mais lorsqu’il l’a fait, c’était
plutôt clair. Dans une lettre de 1952 à Jean Crotti, Marcel Duchamp explique que Rrose Sélavy,
c’est cette « belle salope qui escamote les uns et fait renaitre les autres ». Dans une de ses notes,
aussi, : « acheter ou prendre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre
connu ou pas connu — La différence entre « la facture » et le nom inattendu pour les « experts »,
— est l’œuvre authentique de Rrose Sélavy, et défie les contrefaçons ». (notes p. 169)

Que les experts se trompent entre des faux et des vrais, que le public se trompe en ne sachant pas
qui a vraiment peint tel ou tel tableau, c’est la postérité qui aura toujours raison lorsqu’on ne sait
pas comment départager plusieurs œuvres entre elles. Nous sommes tous bien d’accord que si
nous nous extasions devant une « œuvre d’art », c’est bien en grande partie parce qu’elle a été
choisie pour figurer dans telle ou telle exposition, dans tel ou tel livre et qu’elle est signée par un
nom d’artiste reconnu, sanctifié par l’histoire des arts ou par ... le prix de l’œuvre. C’est toujours la
postérité qui a raison...

On peut noter dès à présent que Rrose Sélavy est utilisée par Duchamp comme pseudo pour
signer des jeux de mots plus graveleux les uns que les autres. On peut citer par exemple « A
charge de revanche ; à verge de rechange » ou « A coups trop tirés ». La grossièreté des jeux de
mots de Rrose Sélavy, c’est une manière pour Marcel Duchamp de mettre en scène tout ce qui
dégrade le regard sur l’objet d’art et l’empêche d’accéder à la dimension spirituelle. Cette « belle
salope » de Rrose Sélavy fait ses choix. Marcel Duchamp, par l’intermédiaire de Rrose Sélavy
évoque ainsi la vacuité du discours critique, souvent vide de sens, souvent exercice de style en
déconnection complète de l’œuvre et des conditions de sa création.
Nous pouvons énoncer très simplement maintenant que parce qu'elle qu’elle-même représente la
postérité manipulatrice,les jeux de mots de Rrose Sélavy représentent le discours critique.

Sur quelques objets signés Rrose Sélavy

Nous allons regarder de plus près quelques objets signés Rrose Sélavy et ce sera l’occasion de nous
pencher sur le langage imagé inventé par Marcel Duchamp qu’il appelle lui-même le
« nominalisme pictural » et qu’il décrit simplement dans une de ses notes : « Comparaison :
trouver le correspondant en peinture à la comparaison en littérature (comme…) »

Readymade "belle Haleine, eau de voilette". Signé Rose Sélavy. Photographie de Man Ray 1921

« Dans les premiers mois de 1921, Duchamp décida que Rose Sélavy serait un nom idéal pour
lancer une nouvelle marque de parfum, distribué entre Paris et New-York (tout comme lui-même
oscillait entre les deux capitales). Il lui fallait d’abord dessiner une étiquette pour la bouteille : il fixa
une petite épreuve du portrait de Rose Sélavy par Man Ray sur son projet d’étiquette ; suivant ses
indications, Man Ray inscrivit ensuite habilement le nom du parfum : « BELLE HALEINE/Eau de
voilette », avant de photographier l’ensemble de la maquette. Le photographe tira ensuite une
épreuve que Duchamp attacha à une bouteille de parfum Rigaud. Sur une étiquette dorée attachée
au verso de la boite contenant le parfum, Duchamp signa « Rrose Sélavy » (…). Le produit fini à
nouveau photographié par Man Ray et reproduit sur la page de couverture de New York Dada,
magazine à numéro unique entièrement maquetté et édité par Duchamp et Man Ray et publié en
avril 1921. Si le contenu était sous la responsabilité de celui-ci, celui-là se chargea de la couverture
pour laquelle il entoura la bouteille de parfum d’un motif décoratif de petites lettres
dactylographiées. Seul un examen minutieux permet de voir que ces lettres — tout en bas de casse
et à l’envers — répètent les mots « new york dada april 1921 ».

Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reprodution mécanisée [Francis M. Naumann 1999 Hazan]

Couverture revue New York dada


Composition Man Ray avril 1921

Dans ce court texte, Francis M. Naumann nous décrit la mise en œuvre de ce readymade mais ne
nous renseigne en rien sur les raisons pour lesquelles il le réalise. Seul le décodage du langage
visuel mis en place par Duchamp, le nominalisme pictural peut nous permettre de le comprendre.

Il nous faut maintenant citer plus longuement Alain Boton :

« Marcel Duchamp, pour exprimer très précisément ce qu'il pense (…) va créer de toute pièce un
langage dont les idéogrammes sont des images. Il le nommera « nominalisme pictural ». Le mot «
nominalisme » fait référence ici à l'ancienne tradition philosophique ou scolastique qui pose le
langage comme une convention apte à saisir plus ou moins finement le réel sans qu'il faille le
confondre avec celui-ci. (…) Quant au mot « pictural », il évoque l'image. Tout simplement. Je
répète : tout simplement. Si je répète, c'est que l'accès à la simplicité est un des grands thèmes de
l’œuvre. Il existe un nominalisme pictural que tout le monde utilise quotidiennement, c'est le code
de la route. C'est un langage de signes fixés par convention (en effet si le triangle indique le danger
et le rond l'interdiction, cela aurait pu tout aussi bien être l'inverse) et qui vise à réduire la part
d'interprétation au minimum. Ces signes dont il est constitué doivent être immédiatement perçus
de façon univoque. Et bien les objets du nominalisme duchampien ont les mêmes caractéristiques,
ils sont fixés par convention et, surtout, ils sont à lire de manière strictement univoque. Ce qui les
différencie radicalement de l’œuvre d'art, par définition multivoque.
Un idéogramme exemplaire de ce langage imagé est contenu dans deux (..) ready-mades : la
goutte. Elle servira dans toute l’œuvre de Duchamp à signifier le goût du regardeur. Qu'on la
trouve évoquée par la bouteille ou l'urinoir ou qu'on la trouve énoncée sous forme littérale comme
dans les notes (sculpture de gouttes), chaque fois que le lecteur sera en présence d'une goutte, il
saura que Duchamp parle du goût des regardeurs.
Idem pour le récipient : qu’il soit symbolisé directement (bouteille ou urinoir) ou indirectement (un
tire-bouchon, un égouttoir ou un rince-bouteilles), il symbolise, comme un symbole du code de la
route, la capacité d'une œuvre à recevoir les goût(te)s du regardeur.(…) La toile, par exemple, à
partir de son sens commun qu'on trouve exprimé dans la phrase « c'est une des plus belles toiles de
Gauguin », sera toujours une référence à l’œuvre d'art en général, en tant que genre. Elle peut être
présente dans le corpus duchampien sous forme d'une toile de gaze, (…) mais aussi sous la forme
de toile de sac à charbon, d'une voilette de chapeau, ou de couvre-théière ; elle peut être évoquée
dans les notes par les mots « filet », « étoffe » ou « tissu ». Par extension, tout vêtement sera une
toile et symbolisera l’œuvre d'art, que cela soit une jaquette dessinée, un gilet réel offert à un ami
ou l'expression : « les habits de la mariée », lesquels désignent les chefs-d’œuvre personnels que
chacun accumule et qui finissent par dessiner sa « culture », c'est-à-dire son vêtement d'apparat,
celui-là même qu'Homo sapiens ne peut manquer de montrer lors des approches préliminaires à sa
reproduction. »

Alain Boton Marcel Duchamp par lui-même ou presque p. 11-12

Amusons-nous — c’est un jeu de décodage — à appliquer le nominalisme pictural à certaines


réalisation signées Rrose sélavy :

Belle Haleine, Eau de Voilette.


C’est le nom d’un parfum présenté dans une petite bouteille portant le portrait et les initiales de
Rrose Sélavy.
Nominalisme : parce que tissu représente, dans les productions de Duchamp, l’œuvre d’art, l’eau
de voilette est donc de l’essence de chefs-d’œuvre ; un récipient remplie de liquide représente
toujours le chef-d’œuvre assimilé ; l’ensemble des chefs-d’œuvre assimilés constituent
concrètement la postérité. Cette bouteille remplie peut donc représenter la postérité ; le titre
Belle Haleine et la photo de Duchamp/Rose sélavy indique que le parfum qu’il diffuse est l’haleine
de Rrose Sélavy, c’est-à-dire le souffle de la divine postérité.
Maquette étiquette « belle haleine/eau de voilette »
Marcel Duchamp, Man Ray - début 1921

Etiquette « belle haleine/eau de voilette » sur bouteille Rigaud


Marcel Duchamp 1921
Verso boîte : étiquette dorée avec signature Rrose Sélavy
Marcel Duchamp 1921

Belle haleine/Eau de voilette. Readymade de Marcel Duchamp


Photographie Man Ray 1921

Air de Paris.
L’explication de cet objet est indissociable des conditions de sa réalisation. En 1919, avant
d’embarquer pour New York, Duchamp entre dans une pharmacie, demande au pharmacien de lui
vendre une petite fiole de sérum physiologique qu’il ressoudera après l’avoir vidée de son contenu
de telle sorte qu’elle contienne de l’air de Paris.
Nominalisme : Le récipient vide reçoit l’haleine de la mariée, en l’occurrence l’air de Paris. Lisons
Alain Boton : « Puisqu’il est clair qu’à cette époque Rrose Sélavy habite Paris. C’est en effet une
évidence historique que Paris est alors le centre du monde dans le domaine de l’art. L’« air de
Paris » est l’air du temps qui, depuis 1855, fait et défait les réputations qui mènent à terme à la
postérité. L’air de Paris et l’haleine de la postérité sont donc dans la réalité historiquement
apparentés. Et comme Duchamp a trente ans d’avance sur tout le monde il comprend que, puisque
c’est à New York qu’il a eu son premier succès scandaleux à l’Armory Show en 1913 et, quatre ans
plus tard, qu’il a réussi son coup de maître avec Fountain, c’est de New York que viendra la
postérité. Il emmène donc l’objet air de Paris qui représente le souffle de la postérité à New-York. »

Air de Paris- réédition 1939 - signé Rose Sélavy


Marcel Duchamp 1919
Air de Paris- réédition 1964 - signé Rose Sélavy
Marcel Duchamp 1919

Etiquette de voyage.
Marcel Duchamp crée en 1922 une petite étiquette comme celle qu’on accroche aux valises
durant les grands voyages portant le nom de Rrose Sélavy et sa nouvelle adresse à Broadway et
portant ces mots : Vous pour moi ?
Nominalisme : Marcel Duchamp évoque là le vice et versa, l’aller-retour, le jeu de ping-pong entre
Rrose sélavy/postérité et lui-même/artiste.
Etiquette de voyage « Vous pour moi ? »
Marcel Duchamp 1922. Coll. Centre G. Pompidou

Mannequin exposition Internationale du Surréalisme 1938.


« Le quatrième mannequin était celui de Duchamp. Contrairement aux autres artistes, Duchamp a
habillé sa poupée de vêtements d’homme, comme le raconte Man Ray : « Duchamp posa
simplement sur son mannequin le veston et le chapeau qu’il venait d’enlever, comme si le
mannequin était un portemanteau. C’était le moins frappant des mannequins exposés, mais il
symbolisait à merveille le désir qu’avait Duchamp de ne pas trop attirer l’attention. »
En plus de son veston et de son chapeau, le mannequin portait une chemise et une cravate, ainsi
que des chaussures… mais pas de pantalon. Dans la poche de son veston se trouvait une ampoule.
La signature de l’artiste ne se voit pas au premier regard ; ce n’est qu’en s’y approchant de plus
près qu’on remarque, sur le pubis glabre du mannequin, les mots « Rrose Sélavy ». Sur le mur
derrière le mannequin était accrochée une reproduction d’un Rotorelief (1935) de Duchamp. Le
mannequin de Duchamp est intéressant pour plusieurs raisons. Il s’agit ainsi de la seule version «
tridimensionnelle » de l’alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy. La remarque de Man Ray souligne
ensuite l’économie de moyens de Duchamp dans la décoration du mannequin. Comme le dit
Bernard Marcadé, « [Duchamp] fait le moins possible, se distinguant nettement de la brocante
surréaliste exhibée. » . Enfin, grâce à Man Ray toujours, on apprend que Duchamp ne cherchait
pas, à travers l’exposition de ses œuvres au sein des expositions surréalistes, à attirer l’attention.
Son but n’était pas de voler la vedette aux artistes surréalistes qu’il aidait, après tout, à
exposer. »http://www.koregos.org/fr/margaux-van-uytvanck-l-exposition-internationale-du-
surrealisme-de-1938/

Nominalisme : Rrose sélavy avec les habits de Marcel Duchamp, c’est l’affirmation de la postérité
en acte dans le cadre d’une exposition collective du groupe surréaliste.
Mannequin "Duchamp", exposition internationale du surréalisme signé Rrose Sélavy. 1938
Mannequin "Duchamp", exposition internationale du surréalisme signé Rrose Sélavy. 1938

Obligation pour la roulette de Monte-Carlo.


En 1924, Duchamp prétend vouloir tester une martingale qu’il aurait mise au point afin de gagner
au jeu du trente et quarante au casino. Pour trouver la mise nécessaire à jouer, il créé une société
qui émet une trentaine d’obligations de 500 francs. Il fait imprimer cette obligation qui sera
achetée par des gens du monde de l’art, bien plus comme une œuvre signée Duchamp que
comme un réel investissement dans une société. Notamment par le mécène Jacques Doucet.
Dans une belle lettre très explicite à son beau-frère Jean Crotti, Marcel Duchamp nous fait
comprendre à quoi correspond cette « Obligation ».

Marcel DUCHAMP, Lettre à Jean CROTTI, style télégraphique pour correspondance en retard. 210
WEST 14TH STREET NEW YORK 11, N.Y. 17 AOÛT 1952 [...] Tu me demandes mon opinion sur ton
œuvre, mon cher Jean – C’est bien long à dire en quelques mots – et surtout pour moi qui n’ai
aucune croyance – genre religieux – dans l’activité artistique comme valeur sociale. Les artistes de
tous temps sont comme des joueurs de Monte Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine
les autres – Dans mon esprit ni les gagnants ni les perdants ne valent la peine qu’on s’occupe d’eux
-– C’est une bonne affaire personnelle pour le gagnant et une mauvaise pour le perdant.
Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le
regardent et lui accordent leurs faveurs ; en d’autres termes il n’existe pas de peintre qui se
connaisse lui même ou sache ce qu’il fait – il n’y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un
Fra Angelico et un Leonardo sont également « reconnus ». Tout se passe au petit bonheur la
chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelotte sont d’excellents
commis-voyageurs mais rien n’est garanti pour l’immortalité de leur œuvre – Et même la postérité
est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d’ailleurs à
changer encore d’avis tous les 50 ans.
Ce long préambule pour te conseiller de ne pas juger ton œuvre car tu es le dernier à la voir (avec
de vrais yeux) – Ce que tu y vois n’est pas ce qui en fait le mérite ou le démérite – Tous les mots qui
serviront à l’expliquer ou à la louer sont de fausses traductions de ce qui se passe par delà les
sensations. Tu es, comme nous tous, obnubilé par une accumulation de principes ou anti-principes
qui généralement embrouillent ton esprit par leur terminologie et, sans le savoir, tu es le prisonnier
d’une éducation que tu crois libérée. Dans ton cas particulier tu es certainement la victime de
l’ « Ecole de Paris », cette bonne blague qui dure depuis 60 ans (les élèves se décernant les prix eux
même, en argent). A mon avis il n’y a de salut que dans un ésotérisme – Or, depuis 60 ans nous
assistons à l’exposition publique de nos couilles et bandaisons multiples – L’épicier de Lyon parle en
termes entendus et achète de la peinture moderne. Les musées américains veulent à tout prix
enseigner l’art moderne aux jeunes étudiants qui croient à la « formule chimique ». Tout cela
n’engendre que vulgarisation et disparition complète du parfum originel. Ceci n’infirme pas ce que
je disais plus haut, car je crois au parfum originel mais comme tout parfum il s’évapore très vite
(quelques semaines, quelques années maximum) ; ce qui reste est une noix séchée classée par les
historiens dans le chapitre « histoire de l’art ».

Donc si je te dis que tes tableaux n’ont rien de commun avec ce qu’on voit généralement classé et
accepté, que tu as toujours su produire des choses entièrement tiennes, comme je le pense
vraiment, cela ne veut pas dire que tu aies droit à t’asseoir à côté de Michel-Ange. De plus, cette
originalité est suicidale, dans ce sens qu’elle t’éloigne d’une « clientèle » habituée aux « copies de
copistes », ce que souvent on appelle la « tradition ». Une autre chose, ta technique n’est pas la
technique « attendue » – Elle est ta technique personnelle empruntée à personne – par là encore,
la clientèle n’est pas attirée. Evidemment si tu avais appliqué ton système de Monte Carlo à ta
peinture, toutes ces difficultés se seraient changées en victoires. Tu aurais même pu créer une école
nouvelle de technique et d’originalité.
Je ne te parlerai pas de ta sincérité parce que ça est le lieu commun le plus courant et le moins
valable – Tous les menteurs, tous les bandits sont sincères. L’insincérité n’existe pas – Les malins
sont sincères et réussissent par leur malice mais tout leur être est fait de sincérité malicieuse. En 2
mots fais moins de self-analyse et travaille avec plaisir sans te soucier des opinions, la tienne et
celle des autres. Affectueusement, Marcel.

Nominalisme : Marcel Duchamp dit ici que la célébrité n’est pas la postérité, mais on sait
également que grâce à la loi de la pesanteur qu’il a découverte, les choses peuvent se renverser. Il
évoque un système de Monte-Carlo qui transforme les insuccès en victoire, il associe la roulette de
Monte-Carlo à la course vers la postérité. Lisons Alain Boton : « Si la roulette symbolise la course à
la postérité et son aspect hasardeux pour tous les artistes, Duchamp, lui, l’a transformée en jeu de
stratégie qu’il maîtrise. Et c’est en stratège qu’il a créé Obligation pour la roulette de Monte-Carlo
et non en artiste. »

Marcel Duchamp visage enduit de mousse de savon


Planche contact Photographies Man Ray 1924
Marcel Duchamp visage enduit de mousse de savon
Planche contact Photographies Man Ray 1924
readymade "Obligation pour la roulette de Monte Carlo"
Marcel Duchamp / Rrose Sélavy 1924

Why not sneeze, Rrose Sélavy ?.


Cet assemblage est souvent associé, dans l’Histoire de l’art, au surréalisme, pour indiquer qu’on ne
sait pas à quoi il renvoie exactement, pour indiquer que l’artiste Marcel Duchamp y a mis son
inconscient, sa rèverie… Mais vu au travers du « nominalisme pictural », au travers du décodage,
cet objet qui paraît très complexe devient « un simple rébus qui dévoile son sens une fois raccordé
à l’ensemble : Je maîtrise (cage à oiseau) scientifiquement (thermomètre) le processus qui, à ma
mort (os de seiche), transformera (donnera du poids sur la bascule esthétique) mes créations
(sucre) en œuvre d’art impérissables (marbre). (…) Il faut avoir pris connaissance de signification
[des objets/signes utilisés] fixée conventionnellement par Duchamp pour saisir leur sens » [Alain
Boton]

Why not sneeze Rose Sélavy ?


Readymade Marcel Duchamp 1921

Anémic Cinéma.
C’est une spirale filmée en mouvement où sont inscrits les jeux de mots de Rrose Sélavy.
Nominalisme : La spirale représente la réhabilitation/débouchage et donc le passage du monde
célibataire à celui de la mariée, nous comprenons aisément que Duchamp représente cette
réhabilitation par une spirale de mots, une spirale de jeux de mots, une spirale de discours
critique. Lisons Alain Boton : « Le jeu de mot représente chez Duchamp notre propension à
adhérer aveuglément à ce que produit la pensée conceptuelle et langagière. »
anémic cinéma titre

anémic cinéma disque : L’enfant qui tête est un souffleur de chair chaude
et n’aime pas le chou-fleur de serre chaude
Marcel Duchamp / Man Ray 1923

Pour finir, et cela permet de boucler la démonstration avec le premier objet observé dans cet
article « Belle haleine, eau de voilette », regardons une production qui n’est pas signée Rose
Sélavy, mais pour bien cerner ce que signifient l’haleine, l’air, la fumée et ce que signifie le
récipient, le contenant. Recouper, œuvre après œuvre, le codage du nominalisme pictural, c’est
une méthode qui permet d’en montrer la validité.

Première et quatrième de couverture de la revue américaine View en 1945.


Au dos de la revue on trouve cette note : « Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui
l’exhale, les deux odeurs s’épousent par inframince » et en couverture l’image d’une bouteille de
vin dont sort de la fumée se perdant dans le ciel étoilé. En bas se trouve la bouteille, moitié
bouteille vide, moitié cigare. On sait que la bouteille est vide parce que c’est explicitement posé
par le récit de sa consommation en compagnie d’André Breton, inclus dans le texte explicatif
accompagnant la photo. Le bout de la bouteille évoque le cigare par son bout incandescent d’où
sort de la fumée. En haut se trouve figurée la voie lactée.
Lisons Alain Boton : « Ce drôle d’objet représente Duchamp car à la place de l’étiquette il y a le
livret militaire de Duchamp. La voie lactée, c’est ainsi que Duchamp nomme dans ses notes le
nuage qui entoure les pistons de courant d’air dans le « Grand verre ». La voie lactée est donc une
nouvelle représentation de la mariée. Et le texte nous apprend que les deux objets, la voie lactée et
la drôle de bouteille, s’épousent par l’intermédiaire de l’haleine de la mariée (voie lactée) et de la
fumée qui sort de la drôle de bouteille. C’est encore une image du contact et de l’osmose entre
l’objet d’artiste et le goût du regardeur. En bas cette drôle de bouteille représente Duchamp et sa
création (puisque une bouteille vide est toujours une création d’artiste, non encore assimilée). En
haut la voie lactée, c’est la mariée et donc la somme des jugements de goût des regardeurs. Et les
deux s’épousent. Il y a osmose entre la Belle Haleine de la mariée et Duchamp. Puisqu’il va sans
dire que la mention : sent aussi de la bouche qui l’exhale est synonyme d’haleine. »
1945 couverture magazine view mars série V n°1. Graphisme Marcel Duchamp

La création, l’existence et l’activité de Rrose sélavy permet à Marcel Duchamp de disparaître en


tant qu’artiste ; Elle lui permet de nous signifier que l’artiste n’est pour rien dans l’accession des
productions artistique au statut de chef-d’œuvre mais que c’est la postérité qui est à l’œuvre, dans
un processus de refus/réhabilitation qui manipule l’écriture de l’Histoire des arts.

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Dans ce chapitre#4, nous avons montré que le personnage de Rrose Sélavy était une des pièces du
vaste dispositif que Marcel Duchamp a mis en œuvre pour démontrer la "loi de la pesanteur".
Vous pouvez prolonger la lecture de cet article ci-dessous, en regardant les productions
complémentaires de Rrose Sélavy ou directement aller au chapitre #5/1 : Le domaine des
readymades, les origines, les faits.

cœurs volants [1936]

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Dessin préparatoire des « témoins oculistes » pour le Grand verre. 1920.


Signature peut-être rétroactive.
L’œil cacodylate. Francis Picabia 1921.
Intervention de Marcel Duchamp sur le tableau « L’œil cacodylate » de Picabia 1921. Ecriture
manuscrite presque effacée : « en 6 qu’habilla rrose sélavy ». [Première apparition du double
« RR »].

« En mars 1921, Francis Picabia est affecté d’un zona ophtalmique qui l’obsède au point de lui
inspirer plusieurs tableaux aux sujets « oculaires ». L’Œil cacodylate (cat. rais. n o 279) commence
par être un œil surdimensionné peint sur une toile vierge sur laquelle l’artiste invite ses visiteurs à
inscrire une phrase de leur choix. « Dans le salon, il y avait une grande toile couverte de phrases et
de signatures laissées par les visiteurs. Des pots de peinture jonchaient le plancher. Il m’invita à
signer », se souvient Man Ray. En 1921, le tableau est présenté au Salon d’automne. La même
année, à l’occasion du « nouvel an cacodylate » qu’il organise au domicile de la chanteuse Marthe
Chanal, Picabia sollicite les invités pour qu’ils complètent le tableau. L’œuvre devient ensuite un
des ornements du légendaire cabaret Le Bœuf-sur-le-toit. Pour les historiens, L’Œil cacodylate est
le témoignage d’une époque festive, celle des « années folles », un document sur le cercle des
familiers de Picabia. Les historiens de l’art peuvent y voir la manifestation de cette révolution
esthétique amorcée par les readymades de Marcel Duchamp, la consécration du prestige nouveau
acquise par la seule signature de l’artiste, capable de transmuter l’objet le plus anodin en une
œuvre d’art. Les ophtalmologistes peuvent à loisir voir dans le blanc de l’œil cacodylate un des
plus célèbres monuments jamais érigés en hommage à leur discipline. »Extrait du catalogue
Collection art moderne
La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007
Fresh window (veuve joyeuse)
Readymade Marcel Duchamp 1920
La bagarre d’Austerlitz
Readymade Marcel Duchamp 1921
Some French Moderns Says McBride by Rrose Sélavy
Marcel Duchamp - McBride 1922

Voir l'ensemble du document "McBride" en PDF


WANTED $ 2000 REWARD. Readymade 1923.

La boite verte
Marcel Duchamp 1934
Voir sur ce site, la liste et la description de toutes les boites de Marcel Duchamp

La boite en valise
Marcel Duchamp 1936-1966

Voir sur ce site, la liste et la description de toutes les boites de Marcel Duchamp

Urne funéraire
Rrose Sélavy 1965
édition « The wonderful book » 1924. Par Pierre de Massot avec 14 jeux de mots de Rrose
Sélavy en quatrième de couverture
image « Rrose sélavy in the Wilson-Lincoln System » 1967. incluse dans l’édition « to and from
Rrose sélavy » de Shuzo Takiguch. Portrait photographique retouché (photo man Ray 1930) +
signature de Rrose Sélavy répétée quatre fois.
[#5] Le domaine du readymade

5/1 Les origines, les faits

« Les découvertes de Duchamp ont ce trait commun de demeurer mystérieuses tout en


s’affirmant rapidement et définitivement convaincantes. Comme le Nu descendant un escalier ou
la Machine célibataire, les « ready-made » font partie depuis longtemps de la perspective
moderne. Ils se sont imposés même à ceux qui en ignorent le sens et qui n’ont jamais entendu
prononcer le nom de leur auteur. Aussi, réalisant la prophétie d’Apollinaire, Duchamp est-il à sa
façon "l’artiste le plus populaire de notre époque", car aucun autre n’a réussi à mettre en
circulation des œuvres ou des idées devenues presqu’anonymes à force d’évidence. » Sur Marcel
Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)

Plutôt que de continuer à penser et colporter l’idée qu’un readymade est une forme
d’art particulière inventée par Marcel Duchamp, il faudrait replacer la création de l’idée même
de readymade dans un contexte beaucoup plus large, celui du processus expérimental mis en
œuvre par M.D.

Marcel Duchamp, à partir de 1915, — et après la rupture définitive née autour du « Nu
descendant un escalier n°2 » [voir article #3 l’automate et la spirale ] — va tenter de prouver
l’idée force selon laquelle l’artiste, à l’ère moderne, n’est plus pour grand chose dans l’accession
de son travail au rang d’œuvre d’art.
 M.D. cherche à mettre en évidence que c’est le regard
de quelques-uns qui va faire l’œuvre d’art, tandis que le regard du plus grand nombre est
devenu trivial, confond systématiquement le symbolique et le réel.


Cette expérience est concrétisée par deux productions simultanées : les readymades et « La
Mariée mise à nu par ses célibataires même », dit « Le grand verre" ou également « La machine
célibataire ». Les readymades sont les vecteursde l’expérience, tandis que « Le grand
verre » en est le programme et le mode d’emploi.
L’objet principal de son expérience est le célèbre urinoir, « Fountain », objet repoussoir, que
Marcel Duchamp va mettre au défi de la réhabilitation en œuvre d’art et ce sur une période très
longue, car il faudra attendre 1953 — 36 ans donc — et l’exposition rétrospective Dada à la
Sidney Janis Gallery de New-York pour que ce processus refus/réhabilitation soitdéfinitivement
engagé.

Reconsidérons les productions de Marcel Duchamp sous l’angle de cette vaste expérience car
dès 1915, Marcel Duchamp n’est plus un artiste, mais un sociologue, un historien, un
anthropologue, un philosophe qui « met en images » ses idées et les confronte au jeu des
relations sociales et artistiques.

« Le refus de l'art, tel qu'il se pratiquait autour de lui, l'amena donc à cesser de peindre dès août
1912. A n'en pas douter, ce fut un geste décisif, mais on oublie souvent que Duchamp ne s'en est
pas tenu là. Son refus n'est qu'un nouveau point de départ comme la « table rase » de Descartes,
avec tout ce que ce dépouillement comportait d'intimement périlleux. S'il rompt avec les chères
habitudes du milieu d'art dont il est le benjamin fêté, cette rupture entraîne l'écroulement de
tous les échafaudages affectifs autour desquels son existence s'ordonne. Il sera seul désormais,
sans autre appui que quelques connivences d'humour, à partir à la recherche de soi-même dans
un domaine où nul avant lui ne s'est risqué. » Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions
MAMCO (2015)

Marcel Duchamp développe sa pensée sous le nom de la Loi de la pesanteur et invente une
véritable langue pour la commenter qu’il appelle nominalisme pictural, sous la forme de termes
et d’expressions associées à des images et des signes.
Par exemple, Marcel Duchamp appelle aussi les readymades des « porteurs d’ombre », l’ombre
étant le signe d’un changement de statut possible : un objet quelconque peut devenir une
œuvre d’art du moment qu’il est refusé puis réhabilité. Par analogie, les artistes sont aussi des
« porteurs d’ombre », eux dont ne dépend plus la possibilité que leur travail devienne des
œuvres d’art.

Henri-Pierre Roché dans l'atelier de Marcel Duchamp entre 1916 et 1918. In advance of the
broken arm, Porte-chapeaux et Fountain sont suspendus ; les ombres portées font partie
des objets. Les readymades de Marcel Duchamp sont souvent exposés suspendus et leurs
ombres portées mises en valeur, comme Marcel Duchamp l'avait préconisé pour des
expositions de son vivant.

LES FAITS. La première apparition du terme readymade date de janvier 1916, dans une lettre de
Marcel Duchamp adressée de New-York à sa sœur Suzanne à Paris.

15 janvier environ.
ma dear Suzanne
Merci énormément pour t’occuper de toutes mes affaires.
— mais pourquoi n’aurais tu pas pris mon atelier pour habiter ?? J’y pense juste maintenant
mais je pense que peut-être ça ne t’irait pas.
En tous cas, le bail finit 15 juillet et si tu reprenais, ne le fais qu’en proposant à mon proprio de
louer 3 mois par 3 mois, comme cela se passe ordinairement, il acceptera surement. Peut-être
père ne serait pas mécontent de regagner un terme si c’est possible que tu quittes la Condamine
pour 15 avril — But I don’t know anything about your intentions and je ne veux que te suggérer
quelque chose. —
Maintenant si tu es montée chez moi tu as vu dans l’atelier une roue de bicyclette et un porte
bouteilles. J’avais acheté cela comme une sculpture toute faite. Et j’ai une intention à propos de
ce dit porte bouteille : Ecoute.

Ici, à N.Y., j’ai acheté des objets dans le même gout et je les traite comme des “readymade” tu
sais assez d’anglais pour comprendre le sens de “tout-fait” que je donne à ces objets. Je les signe
et je leur donne une inscription en anglais. Je te donne qques exemples :
j’ai par exemple une grande pelle à neige sur laquelle j’ai inscrit en bas : In advance of the
broken arm. Traduction française : En avance du bras cassé. Ne t’escrimes pas trop à
comprendre dans le sens romantique ou impressioniste ou cubiste.
— Cela n’a aucun rapport avec ;
un autre “readymade” s’appelle Emergency in favor of twice. traduction française possible
: Danger (crise) en faveur de 2 fois.
Tout ce préambule pour te dire :
Prends pour toi ce porte bouteille. J’en fais un “Readymade” à distance. Tu inscriras en bas et à
l’intérieur du cercle du bas en petites lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc
d’argent la inscription que je vais te donner ci après. et tu signeras de la même écriture comme
suit :
[d’après] Marcel Duchamp.

Lorsque Marcel Duchamp écrit cette lettre, il incorpore alors dans la catégorie « readymade », à
rebours, des objets et des assemblages qu’il a réalisés antérieurement : roue de bicyclette,
assemblage d’une roue de bicyclette et d’un tabouret sans doute réalisé en 1913 ; pharmacie,
peinture sur reproduction bon marché d’un paysage, réalisé en janvier 1914 en 3 exemplaires
; Porte-bouteilles, inscription sur porte-bouteilles acheté au bazar de l’Hôtel de Ville de Paris
dans l’année 1914 ; pulled at 4 pins, inscription sur une tête de cheminée en zinc en 1915 à
New-York.
Suivront (après le premier readymade direct in advance of the broken arm, cité dans la lettre,
inscription sur une pelle à neige achetée dans une quincaillerie à New-York en novembre 1915)
; peigne, inscription sur un peigne pour chien le 17 février 1916 ; A bruit secret, assemblage
d’une pelote de ficelle, de plaques de laitons et de boulons + un petit objet secret placé au cœur
de la pelote, au printemps 1916 et en 3 exemplaires ; Porte-chapeaux et Trébuchet, un porte-
chapeau et un portemanteau présentés dans un porte-parapluies lors d’une exposition en avril
1916, à la Galerie Bourgeois à New-York ;pliant de voyage, une housse de machine à écrire de
marque UNDERWOOD présentée sur un pied métallique, réalisé au cours de l’année 1916
; apolinère Enameled, intervention sur une plaque en zinc publicitaire peinte fin 1916.
Le 9 avril 1917, c’est la présentation de Fountain au salon des artistes indépendants de New-
York, un urinoir acheté dans un showroom de la société J. L. Mott Iron Works et signé à même la
faïence R. Mutt 1917. [Voir #5 [III/V] — La sagaFountain]

Les readymades pré-Fontaine : Roue de bicyclette, sans doute réalisé en 1913 ; pharmacie,
janvier 1914 ; Porte-bouteilles, dans l’année 1914 ; pulled at 4 pins, en 1915 ; in advance of
the broken arm, novembre 1915 ; peigne, 17 février 1916 ; A bruit secret, printemps 1916
; Porte-chapeaux etTrébuchet, avril 1916 ; pliant de voyage, au cours de l’année 1916
; apolinère enameled, fin 1916.

Ces assemblages, ces interventions sur des objets déjà existants, en dehors d’une timide
présentation de Porte-chapeauxet Trébuchet dans une galerie, sont des objets qui ne sont ni
destinés à être vendus ni destinés à être promu sur le marché de l’art. Pharmacie et A bruit
secret sont même des cadeaux destinés à des amis de Marcel Duchamp.

"[Marcel Duchamp], dès son arrivée en Amérique (…) se trouve dans la situation paradoxale d’un
artiste dont on se serait disputé les œuvres, mais qui se contentait de les distribuer gratuitement
à ses amis, ou de les leur céder pour des sommes volontairement dérisoires. On juge de
l’ébahissement général devant une telle anomalie.(…) Une ère nouvelle commence sur ce rivage
et Duchamp y est d’autant plus le bienvenu (« welcome to it ») qu’au contraire de tous les autres
immigrés, il ne demande strictement rien." Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions
MAMCO (2015)

M.D. a donc découvert très tôt, entre 1912 et 1915, sous la forme d'un chiasme, la loi
sociologique suivante : ce n’est pas parce que le travail d’un artiste est d’art qu’il rentre au
musée, mais c’est parce qu’il rentre au musée qu’il est considéré comme d’art. C’est la soi-
disant expertise, — le choix — de certains qui change le statut du travail de l’artiste. C’est
surtout un processus qui nie le statut d’art à ce que produit l’artiste avant que cette production
soit validée par l’expert.
« Sous le second Empire (1852-1870), lorsque Manet surgit, La France est dotée d’un art d’Etat. Il
y a le Salon, l’Institut, les Beaux-Arts; les musées, bref, tout un système bureaucratique, pourrait-
on dire, de gestion des goûts du public. On offre au public des œuvres sélectionnées dans des
conditions telles qu’il est entendu que les œuvres exposées méritent de l’être, et que celles qui ne
le sont pas ne me méritent pas : il y a donc de l’art vrai et de l’art non vrai — classification que
continuent de produire les musées. Qu’est-ce qu’un œuvre d’art sinon une œuvre qui est
consacrée par le fait d’être dans un musée (cf l’Urinoir de Duchamp[1])[1] Le fameux ready-made
de Marcel Duchamp, Fontaine (1917), un urinoir de porcelaine renversé et signé R. Mutt, fut
refusé à la première exposition de la Société des artistes indépendants de New-York en 1917.
L’une de ses répliques, datée de 1964, est exposée à Paris au Musée national d’art moderne
Georges-Pompidou. » MANET une révolution symbolique Pierre Bourdieu Raison d’Agir/Seuil
2013 p 21

« [...] par le « ready-made » [M.D.] démontre méta-ironiquement son pouvoir incontestable


d’être cru sur parole qui est le privilège de l’artiste intégral, alors que tant d’autres doivent
accumuler, au prix de dégradants efforts manuels, les preuves tangibles de leur « talent ». Si, par
crainte de n’être pas reconnue, la fourmi artiste, cédant à l’obsession du travail et de la
productivité, vit dans un état permanent de mendicité à l’égard du public, des critiques et des
acquéreurs, l’artiste intégral, se situant à l’origine de toute valeur, n’a pas à faire confirmer la
sienne par les autres. Il lui suffit, pour l’assurer, d’en conférer le sceau à des objets choisis qui
deviennent ses œuvres par la grâce de cette unique impostion des mains. C’est ce que Duchamp
nomme le « côté exemplaire » du « ready-made ».
Jamais il ne s’est autant approché de la magie que dans ces véritables fétiches qu’il a investis
d’un pouvoir évidemment réel puisque, depuis leur consécration, ils n’ont pas cessé d’inspirer un
culte attentif. » Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)

On ne retient souvent du readymade qu’il existe en tant qu’œuvre d’art parce que Duchamp
(l’artiste) l’aurait simplement choisi. Mais si on s’en tient là, il manque la moitié de l’explication
du geste de Duchamp : choisir des produit manufacturés, les conserver tel quel, les retoucher ou
les assembler et les signer, puis les soumettre au processus de validation des experts.
M.D. cherche à montrer ainsi que l’artiste n’est presque plus pour rien dans la consécration du
travail artistique.
Les moyens de la postérité ont changé. La grâce est niée — celle de l’innocence, de la vitalité, de
l’insouciance créative. Elle est devenue inframince au profit d’un verdict d’experts, souvent
auto-proclamés.
Depuis un siècle, ce constat Duchampien s’est amplifié et tellement accentué que les experts
eux-mêmes sont presqu’entièrement confondus avec le marché.

Marcel Duchamp a donc arrêté de peindre en 1912. Il cesse d’être un artiste. Il met alors en
place une expérimentation à grande échelle qui procède par étapes.
De 1913 à 1917, il conçoit et commence à réaliser « le Grand verre » ; en 1917 il débute
l’expérience elle-même, par l’intermédiaire de l’objet « Fountain » ; la proposition de
« Fountain » enclenche le refus ultra prévisible durant le « Big show » ; s’ensuit un très long
oubli auquel met fin l’exposition rétrospective Dada à la Sidney Janis Gallery de New-York en
1953.
Voir la frise chronologique du "Grand verre" et des readymades.

Les readymades sont destinés à devenir des œuvres d’art dans le cadre de l’expérimentation
que Marcel Duchamp a mise en œuvre. Et l’expérimentation de Marcel Duchamp a si bien réussi
que non seulement l’ensemble de ses propres readymades sont devenues des œuvres d’art,
mais même ses répliques et copies le sont devenues également.
Duchamp choisi les objets qui deviennent des readymades selon un "principe d’indifférence" —
comprendre indifférences aux qualités plastiques de l’objet. Dans l’esprit de M.D., cela doit
permettre de montrer que n’importe quel objet peut devenir une œuvre d’art parce que c’est le
processus sociologique de choix — la qualité des regardeurs — qui fabrique le statut d’« œuvre
d’art » et non pas la valeur esthétique supposée — les qualités plastiques éventuelles.

C’est parce que l’expérience de Marcel Duchamp fonctionne que la confusion est créée. Une fois
que le readymade est rentré dans le champ des « œuvres d’art », il est regardé et commenté par
le plus grand nombre pour ses qualités plastiques. Marcel Duchamp appelle ça « le regard
rétinien ».
Le regard rétinien, le regard trivial, voire graveleux, ravale chaque proposition artistique au
même rang que les autres œuvres d’art. On ne commente plus que les aspects plastiques au
détriment du processus qui les a amenés à être créés.
Le regard rétinien. Réplique de Fountain + copie plaquée métal dans un musée/galerie. non
créditée.

_______________________________

Dans ce chapître, nous avons constaté que les readymades sont une production duchampienne
au service d'une expérience générale qui validerait la "loi de la pesanteur". Vous pouvez
désormais continuer à vous immerger dans l'histoire des readymades avec le chapitre #5/2 : Le
domaine des readymades, les origines, la source.

[#5] Le domaine des readymades

5/2 Les origines, la source

Les recherches d’Alain Boton (Marcel Duchamp par lui-même, presque » FAGE 2012] révèlent une
proximité, une analogie, une transcription remarquable entre le texte Le rire de Bergson (1900),—
texte qui est encore souvent étudié au lycée — et la loi de la pesanteur de Marcel Duchamp. La
connection est si complète entre ce texte et le travail de Marcel Duchamp qu’on est époustouflé :
non seulement le terme « tout-fait » est utilisé 14 fois dans le texte de Bergson, mais le
programme imagé du « Grand verre » semble tout entier contenu dans ce texte. Nous y
reviendront dans un prochain article [#6 super simple grand verre].
Peu importe que les concepts de Duchamp ne soient pas des originaux. Quel créateur, dans
n’importe quel domaine, ne s’est pas appuyé sur des précédents ? Ce qui compte, c’est qu’on
semble tenir là la source principale des idées de Marcel Duchamp et surtout qu’on accède ainsi à
la traduction d’une grande partie du langage imagé inventé par Marcel Duchamp, le
« nominalisme pictural » (et Alain Boton en serait le Champollion).

(…) Duchamp s’approprie ouvertement le petit ouvrage de Bergson afin de donner à son œuvre des
nuances que son mode d’exposition schématique exclue. Duchamp va utiliser les mots de Bergson
pour donner de la chair à son œuvre, squelettique par nécessité.
(…) La thèse de Bergson est habituellement résumée ainsi : le rire se déclenche quand du
mécanique se plaque sur du vivant. A partir de cette donnée, l’ouvrage de Bergson va devenir un
essai sur la vanité : l’essai sur le rire vire à l’essai sur la vanité parce que c’est elle qui rend
mécaniques et donc risibles nos comportements. [Alain Boton]

Voici de nombreux exemples de phrases extraites du Rire de Bergson et que Marcel Duchamp
semble avoir « décalqués » en images, avec les readymades ou avec une production comme « 3
stoppages étalon ».

« Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, à dire ce qu’on ne voulait pas dire ou
à faire ce qu’on ne voulait pas faire, voilà, nous le savons une grande source de comique. C’est
pourquoi la distraction est essentiellement risible. C’est pourquoi l’on rit de ce qu’il peut y avoir de
raide, de tout fait, de mécanique enfin dans le geste, les attitudes et même les traits de la
physionomie.»
« Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi
dire, d’une mascarade sociale. Or cette idée se forme dès que nous apercevons de l’inerte, du tout
fait, du confectionné enfin à la surface de la société vivante. »
« L’indifférence est son milieu naturel. »
« Essayez, un moment, de vous intéresser à tout ce qui se dit et à tout ce qui se fait, agissez, en
imagination, avec ceux qui agissent, sentez avec ceux qui sentent, donnez enfin à votre sympathie
son plus large épanouissement : comme sous un coup de baguette magique vous verrez les objets
les plus légers prendre du poids, et une coloration sévère passer sur toutes choses. »
« Ce qu’il y a de risible dans un cas comme dans l’autre, c’est une certaine raideur de mécanique là
où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne. Il y a entre
les deux cas cette seule différence que le premier s’est produit de lui-même, tandis que le second a
été obtenu artificiellement. Le passant, tout à l’heure, ne faisait qu’observer ; ici le mauvais
plaisant expérimente.
« Mais le vice qui nous rendra comiques est au contraire celui qu’on nous apporte du dehors
comme un cadretout fait où nous nous insérerons. Il nous impose sa raideur, au lieu de nous
emprunter notre souplesse. »
« Tension et élasticité, voilà deux forces complémentaires l’une de l’autre que la vie met en jeu. »
« Il a quelque chose d’esthétique cependant puisque le comique naît au moment précis où la
société et la personne, délivrés du souci de leur conservation, commencent à se traiter elles-mêmes
comme des œuvres d’art. »
« Passons à la société. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous empêcher de la traiter
comme un être vivant. Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se
déguise et, pour ainsi dire, d’une mascarade sociale. «
« Écoutez plutôt Scapin lui-même : « La machine est toute trouvée » »
« Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des
événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et
simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection
individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le
rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des
hommes et des événements. »
« C’est pourquoi aussi l’on rit de ce qu’il peut y avoir de raide, de tout fait, de mécanique enfin dans
le geste, les attitudes et même les traits de la physionomie. Ce genre de raideur s’observe-t-il aussi
dans le langage ? Oui, sans doute, puisqu’il y a des formules toutes faites et des phrases
stéréotypées. Un personnage qui s’exprimerait toujours dans ce style serait invariablement
comique. Mais pour qu’une phrase isolée soit comique par elle-même, une fois détachée de celui
qui la prononce, il ne suffit pas que ce soit une phrase toute faite, il faut encore qu’elle porte en elle
un signe auquel nous reconnaissions, sans hésitation possible, qu’elle a été prononcée
automatiquement. Et ceci ne peut guère arriver que lorsque la phrase renferme une absurdité
manifeste, soit une erreur grossière, soit surtout une contradiction dans les termes. De là cette
règle générale : On obtiendra un mot comique en insérant une idée absurde dans un moule de
phrase consacré. »

Dans « La boite verte », complément au « Grand verre », la note n°47 est ainsi rédigée :
« La Mariée mise à nu par ses célibataires, même : pour écarter le tout fait, en série du tout
trouvé. – L’écart est une opération. »

note 47 de "La boite verte". Pour écarter le tout fait...

"Duchamp distingue (...) clairement le tout fait du tout trouvé. Il dit que l’écart entre les deux va
être rendu visible par une opération. Or nous savons maintenant que La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même représente une opération : son expérience sociologique. Ainsi il nous dit qu’elle
va élucider cet écart. C’est donc très important. Nous connaissons la définition des ready made
rédigée par André Breton : objets usuels promus à la dignité d’objets d’art par le simple choix de
l’artiste. La question que pose Duchamp avec sa note est de savoir si Breton définit le tout fait ou le
tout trouvé. Et il n’aurait pas rédigé cette note si le choix qu’elle propose ne renvoyait pas à une
alternative précise, d’une part, et d’autre part, au moment même où il la pose, la réponse apparait,
évidente. Le ready made tel que le monde de l’art dans son ensemble le définit, Duchamp le
nomme tout trouvé et non pas tout fait. En effet si on pense à l’inverse que le tout fait dans cette
note renvoie à la définition courante, celle de Breton, alors le tout trouvé est obligatoirement une
redondance." [Alain Boton]

Autrement dit, cette note de Marcel Duchamp indique que le « tout trouvé » (les readymades) se
transforment en « tout fait » (des œuvres d’art) par une « opération » (l’action sociologique du
choix par certains, le processus de réhabilitation).

Lorsqu’on lit l’ensemble du texte du Rire de Bergson et qu’on le rapproche des termes et images
que Marcel Duchamp produit tout au long de sa démonstration, on est stupéfait des
rapprochements quasi-directs, comme si Marcel Duchamp avait illustré de grandes parties du
texte de Bergson.
Il n’est pas dit, bien-sûr, que le Rire de Bergson soit l’unique source de Duchamp, mais la loi de la
pesanteur mise en image tout au long des productions de Marcel Duchamp lui doit beaucoup.

(…) Il est tout de même à la fois incroyable et à la fois très significatif que dans les centaines
d’articles consacrés des fois à des détails insignifiants, jamais personne n’ai relevé que Bergson
comme Duchamp utilise le mot tout fait alors même que tous les historiens savent que Bergson
était très discuté dans le groupe de Puteaux, milieu artistique que fréquentait Duchamp et ses
frères. [Alain Boton]
3 stoppages étalon. Marcel Duchamp 1913

3 stoppages étalon 1913


Boite, Fil, toile, cuir, verre, bois, métal.
Simulacre d’expérience. Marcel Duchamp aurait laissé tomber sur des panneaux peints en bleu de
Prusse, depuis une hauteur d’un mètre, trois fils d’un mètre chacun. Ensuite, trois règles en bois
ont été réalisées d’après le dessin formé par ces fils. Le tout est installé dans une boîte.

------------------------------------------
Nous avons vu dans ce chapitre que Marcel Duchamp ré-utilise un terme de Bergson et que les
readymades illustrent la transformation du "trouvé" en "fait", le processus de transformation de
l'objet trivial en œuvre d'art. Vous pouvez continuer l'exploration des readymades avec le
chapitre 5/3 : La variété des readymades.

cœurs volants [1936]

[#5] Le domaine des readymades

5/2 Les origines, la source

Les recherches d’Alain Boton (Marcel Duchamp par lui-même, presque » FAGE 2012] révèlent une
proximité, une analogie, une transcription remarquable entre le texte Le rire de Bergson (1900),—
texte qui est encore souvent étudié au lycée — et la loi de la pesanteur de Marcel Duchamp. La
connection est si complète entre ce texte et le travail de Marcel Duchamp qu’on est époustouflé :
non seulement le terme « tout-fait » est utilisé 14 fois dans le texte de Bergson, mais le
programme imagé du « Grand verre » semble tout entier contenu dans ce texte. Nous y
reviendront dans un prochain article [#6 super simple grand verre].
Peu importe que les concepts de Duchamp ne soient pas des originaux. Quel créateur, dans
n’importe quel domaine, ne s’est pas appuyé sur des précédents ? Ce qui compte, c’est qu’on
semble tenir là la source principale des idées de Marcel Duchamp et surtout qu’on accède ainsi à
la traduction d’une grande partie du langage imagé inventé par Marcel Duchamp, le
« nominalisme pictural » (et Alain Boton en serait le Champollion).

(…) Duchamp s’approprie ouvertement le petit ouvrage de Bergson afin de donner à son œuvre des
nuances que son mode d’exposition schématique exclue. Duchamp va utiliser les mots de Bergson
pour donner de la chair à son œuvre, squelettique par nécessité.
(…) La thèse de Bergson est habituellement résumée ainsi : le rire se déclenche quand du
mécanique se plaque sur du vivant. A partir de cette donnée, l’ouvrage de Bergson va devenir un
essai sur la vanité : l’essai sur le rire vire à l’essai sur la vanité parce que c’est elle qui rend
mécaniques et donc risibles nos comportements. [Alain Boton]

Voici de nombreux exemples de phrases extraites du Rire de Bergson et que Marcel Duchamp
semble avoir « décalqués » en images, avec les readymades ou avec une production comme « 3
stoppages étalon ».
« Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, à dire ce qu’on ne voulait pas dire ou
à faire ce qu’on ne voulait pas faire, voilà, nous le savons une grande source de comique. C’est
pourquoi la distraction est essentiellement risible. C’est pourquoi l’on rit de ce qu’il peut y avoir de
raide, de tout fait, de mécanique enfin dans le geste, les attitudes et même les traits de la
physionomie.»
« Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi
dire, d’une mascarade sociale. Or cette idée se forme dès que nous apercevons de l’inerte, du tout
fait, du confectionné enfin à la surface de la société vivante. »
« L’indifférence est son milieu naturel. »
« Essayez, un moment, de vous intéresser à tout ce qui se dit et à tout ce qui se fait, agissez, en
imagination, avec ceux qui agissent, sentez avec ceux qui sentent, donnez enfin à votre sympathie
son plus large épanouissement : comme sous un coup de baguette magique vous verrez les objets
les plus légers prendre du poids, et une coloration sévère passer sur toutes choses. »
« Ce qu’il y a de risible dans un cas comme dans l’autre, c’est une certaine raideur de mécanique là
où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne. Il y a entre
les deux cas cette seule différence que le premier s’est produit de lui-même, tandis que le second a
été obtenu artificiellement. Le passant, tout à l’heure, ne faisait qu’observer ; ici le mauvais
plaisant expérimente.
« Mais le vice qui nous rendra comiques est au contraire celui qu’on nous apporte du dehors
comme un cadretout fait où nous nous insérerons. Il nous impose sa raideur, au lieu de nous
emprunter notre souplesse. »
« Tension et élasticité, voilà deux forces complémentaires l’une de l’autre que la vie met en jeu. »
« Il a quelque chose d’esthétique cependant puisque le comique naît au moment précis où la
société et la personne, délivrés du souci de leur conservation, commencent à se traiter elles-mêmes
comme des œuvres d’art. »
« Passons à la société. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous empêcher de la traiter
comme un être vivant. Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se
déguise et, pour ainsi dire, d’une mascarade sociale. «
« Écoutez plutôt Scapin lui-même : « La machine est toute trouvée » »
« Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des
événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et
simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection
individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le
rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des
hommes et des événements. »
« C’est pourquoi aussi l’on rit de ce qu’il peut y avoir de raide, de tout fait, de mécanique enfin dans
le geste, les attitudes et même les traits de la physionomie. Ce genre de raideur s’observe-t-il aussi
dans le langage ? Oui, sans doute, puisqu’il y a des formules toutes faites et des phrases
stéréotypées. Un personnage qui s’exprimerait toujours dans ce style serait invariablement
comique. Mais pour qu’une phrase isolée soit comique par elle-même, une fois détachée de celui
qui la prononce, il ne suffit pas que ce soit une phrase toute faite, il faut encore qu’elle porte en elle
un signe auquel nous reconnaissions, sans hésitation possible, qu’elle a été prononcée
automatiquement. Et ceci ne peut guère arriver que lorsque la phrase renferme une absurdité
manifeste, soit une erreur grossière, soit surtout une contradiction dans les termes. De là cette
règle générale : On obtiendra un mot comique en insérant une idée absurde dans un moule de
phrase consacré. »

Dans « La boite verte », complément au « Grand verre », la note n°47 est ainsi rédigée :
« La Mariée mise à nu par ses célibataires, même : pour écarter le tout fait, en série du tout
trouvé. – L’écart est une opération. »

note 47 de "La boite verte". Pour écarter le tout fait...

"Duchamp distingue (...) clairement le tout fait du tout trouvé. Il dit que l’écart entre les deux va
être rendu visible par une opération. Or nous savons maintenant que La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même représente une opération : son expérience sociologique. Ainsi il nous dit qu’elle
va élucider cet écart. C’est donc très important. Nous connaissons la définition des ready made
rédigée par André Breton : objets usuels promus à la dignité d’objets d’art par le simple choix de
l’artiste. La question que pose Duchamp avec sa note est de savoir si Breton définit le tout fait ou le
tout trouvé. Et il n’aurait pas rédigé cette note si le choix qu’elle propose ne renvoyait pas à une
alternative précise, d’une part, et d’autre part, au moment même où il la pose, la réponse apparait,
évidente. Le ready made tel que le monde de l’art dans son ensemble le définit, Duchamp le
nomme tout trouvé et non pas tout fait. En effet si on pense à l’inverse que le tout fait dans cette
note renvoie à la définition courante, celle de Breton, alors le tout trouvé est obligatoirement une
redondance." [Alain Boton]

Autrement dit, cette note de Marcel Duchamp indique que le « tout trouvé » (les readymades) se
transforment en « tout fait » (des œuvres d’art) par une « opération » (l’action sociologique du
choix par certains, le processus de réhabilitation).

Lorsqu’on lit l’ensemble du texte du Rire de Bergson et qu’on le rapproche des termes et images
que Marcel Duchamp produit tout au long de sa démonstration, on est stupéfait des
rapprochements quasi-directs, comme si Marcel Duchamp avait illustré de grandes parties du
texte de Bergson.
Il n’est pas dit, bien-sûr, que le Rire de Bergson soit l’unique source de Duchamp, mais la loi de la
pesanteur mise en image tout au long des productions de Marcel Duchamp lui doit beaucoup.

(…) Il est tout de même à la fois incroyable et à la fois très significatif que dans les centaines
d’articles consacrés des fois à des détails insignifiants, jamais personne n’ai relevé que Bergson
comme Duchamp utilise le mot tout fait alors même que tous les historiens savent que Bergson
était très discuté dans le groupe de Puteaux, milieu artistique que fréquentait Duchamp et ses
frères. [Alain Boton]
3 stoppages étalon. Marcel Duchamp 1913

3 stoppages étalon 1913


Boite, Fil, toile, cuir, verre, bois, métal.
Simulacre d’expérience. Marcel Duchamp aurait laissé tomber sur des panneaux peints en bleu de
Prusse, depuis une hauteur d’un mètre, trois fils d’un mètre chacun. Ensuite, trois règles en bois
ont été réalisées d’après le dessin formé par ces fils. Le tout est installé dans une boîte.

------------------------------------------
Nous avons vu dans ce chapitre que Marcel Duchamp ré-utilise un terme de Bergson et que les
readymades illustrent la transformation du "trouvé" en "fait", le processus de transformation de
l'objet trivial en œuvre d'art. Vous pouvez continuer l'exploration des readymades avec le
chapitre 5/3 : La variété des readymades.

cœurs volants [1936]

[#5] Le domaine du readymade

5/4 La saga fountain

Nous avons fêté le 9 avril 2017 le centième anniversaire de l’existence d’une œuvre d’art dont
l’original n’a jamais été exposé et a très vite été « perdue », mais qui, cent ans plus tard, est sans
cesse citée comme l’une des œuvres d’art majeure du siècle.

Le 10 avril 1917, c’est le premier jour de l’ouverture de la première exposition de l’association


« The Society of Independent Artists » autrement appelée "The big show" au Grand Central Palace
de Manhattan, qui permettra de présenter deux-mille pièces d’artistes du monde entier.
Une de ces pièces aurait pu être « Fountain », — un urinoir en porcelaine blanche signé R. Mutt —
mais un jury exceptionnellement réuni pour statuer sur elle l’a refusée.
« Fountain» n’a donc jamais été montrée et a très vite été perdue.
Porte-Chapeaux et Fountain (accrochée à un linteau de porte, dans l'atelier de Marcel Duchamp.
Vers 1917-1918 ? (photographie issue de "Marcel Duchamp par Neumann - 1999 - Hazan)

Les faits, archi-connus, méritent d'être relatés sous le bon angle.

L’association « The Society of Independent Artists » était une association créée à New York en 1916
dans le but d'organiser des expositions annuelles de créateurs modernes dont Marcel Duchamp
était membre directeur. Dans les membres du bureau, on retrouvait une majorité des anciens
membres de l'Association of American Painters and Sculptors qui avait organisé l'Armory Show en
février 1913.

Le principe de la société était que tout artiste pouvait en devenir membre en remplissant un
simple formulaire. Il n'y avait « ni jury, ni récompense » et pour son premier salon, qui se tient à
New York à partir du 10 avril 1917, la Société américaine autorisait librement tout membre à
exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars : en principe, aucun artiste
ne pouvait être refusé pour « raisons esthétiques ». Un tirage au sort [des lettres de l’alphabet)
devait décider de la première œuvre exposée. Ce fût la lettre « R ».

Dans ces conditions, Duchamp décide d'envoyer sous le pseudonyme de « R. Mutt » un urinoir en
porcelaine (article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New
York) comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passe alors pour un artiste
parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnaît Duchamp
derrière ce nom.

Or, « l'appareil sanitaire » envoyé par R. Mutt n'est pas exposé au prétexte que « sa place n’est
pas dans une exposition d’art et que ce n’est pas une œuvre d’art, selon quelque définition que ce
soit ». La décision est prise par William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la
majorité qui a réuni les membres du comité directeur le 9 avril, la veille du vernissage,
contrairement au principe suivant lequel il n'y a pas de jury.
Les motifs plus précis invoqués pour refuser l'envoi de Richard Mutt auraient été que l'objet est
« immoral et vulgaire » et que l'objet est un plagiat ou plutôt une « pièce commerciale
ressortissant à l'art du plombier ».
Le peintre George Bellows pense qu'il s'agit d'une « blague », mais Walter Arensberg défend
Richard Mutt du fait que « le droit d'admission a été payé », qu'« une forme séduisante a été
révélée, libérée de sa valeur d'usage » et, ajoute-t-il, que « quelqu'un a accompli un geste
esthétique ».
Beatrice Wood relate les propos échangés entre Walter Arensberg et le peintre George Bellows :

« Nous ne pouvons pas l'exposer, disait Bellows.


— Nous ne pouvons pas le refuser, la cotisation a été payée répondit Arensberg.
— C'est indécent !, hurla Bellows.
— Cela dépend du point de vue », ajouta Arensberg, avec un large sourire [...] Puis, avec la dignité
d'un doyen s'adressant à une assemblée, il exposa : « Une forme agréable a été révélée, libérée de
sa finalité fonctionnelle, de sorte qu'un homme a clairement apporté une contribution esthétique ».

(...)

— "Vous voulez dire que si on nous envoyait du crottin de cheval sur une toile, nous devrions
l'exposer ? lui rétorqua Belows
— J'ai bien peur que oui", répondit Arensberg (cité par Judith Housez)

Au moment où Duchamp apprend que l'objet de Richard Mutt est refusé, il démissionne du comité
directeur de la société — sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt — et Arensberg fait de
même. L'exposition se déroula normalement et avec succès… sans « Fountain».
Photographie d'Alfred Stieglitz imprimée dans la revue "The Blind Man" mai 1917

A la suite de l'exposition, Marcel Duchamp s'organise pour vanter les vertues de "Fountain" dans
les colonnes de la revue "The Blind Man" dont il est le co-fondateur, avec Henri-Pierre Roché,
Beatrice Wood et Louise Norton.

À la demande de Duchamp, Alfred Stieglitz réalise pour The Blind Man une photographie de la
Fontaine. Elle est prise devant un tableau de Marsden Hartley. Ce document photographique
constitue à ce jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les Indépendants » lors de
l'exposition de 1917. Stieglitz expose un temps l'objet de Richard Mutt dans sa galerie new-
yorkaise, 291, où la photographie a été prise. On ne sait pas ce que l'urinoir est devenu par la
suite.

Extrait d'un article de Louise Norton :

MARCEL DUCHAMP
The Richard Mutt Case,
Letter to The Blind Man
May 1917

Ils disent que tout artiste qui a payé six dollars peut exposer.
Mr Richard Mutt a envoyé une fontaine. Sans discussion cet article a disparu et n'a jamais été
exposé.
Quels ont été les motifs de refus de la fontaine de M. Mutt :

1. Certains ont soutenu qu'il était immoral, vulgaire.

2. d’autres, que c’était un plagiat, une pièce de plomberie.

Cependant, la fontaine de M. Mutt est pas immoral, c’est absurde, pas plus qu’une baignoire n’est
immoral. Il est un appareil que vous voyez tous les jours dans les vitrines des plombiers. Que Mr
Mutt, ait fait ou non de ses propres mains la fontaine n'a pas d'importance. Il l’a CHOISI. Il a pris un
article ordinaire de la vie courante, l’a placé de telle sorte que sa signification d’usage a disparu
sous le nouveau titre et cela créé un nouveau point de vue, une nouvelle façon de penser cet objet.
De la plomberie ? Cela est absurde. Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses
tuyauteries et ses ponts.

the blind man n°2 mai 1917 by mcmarcoco on Scribd

(…) Le seul ready-made que MD cherche à promouvoir est bien sûr Fountain, cet urinoir en
porcelaine posé à l’horizontale sur le côté plat qu’on accroche généralement au mur. (…) Il a
compris les relations de l’art marchand et du sacré. Il a perçu que la croisée du regard de l’artiste et
de celui du public faisait l’œuvre et son éventuelle renommée, puis sa postérité. D’où cette
tentative de sacralisation d’une œuvre qui n’en est pas une, simplement choisie, signée et intitulée,
comme pour mener un raisonnement à la limite : considérant un salon d’art contemporain, des
artistes qui déposent, des commissaires qui exposent, des visiteurs qui supposent, des critiques qui
s’opposent, est-ce que la main de l’artiste encore s’impose ? Ou bien suffit-il que son intention il
propose ? (…) Jean Marc Bourdin MD libéré du désir mimétique

« D’essence immatérielle, le ready-made n’a par ailleurs aucune importance physique : détruit, il
peut être remplacé, ou pas. Nul n’en est propriétaire.». Marcel Duchamp parle des ready-made à
Philippe Collin,

Le récit qui suit est le simple constat de l'opération de réhabilitation de "Fountain" par le biais
d'une série d'expositions, avec sa cohorte d'Interviews et de publications. Ces différents
événements sont issus et commentés, par exemple, dans "Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la
reproduction mécanisée" par Francis M. Naumann en 1999 aux éditions Hazan.

Occurrences de « Fountain »

1917. Deux photos attestent de la présence de « Fountain » dans l’atelier de Duchamp, accroché
au linteau d’une porte.

Porte-Chapeaux et Fountain (accrochée à un linteau de porte, dans l'atelier de Marcel Duchamp.


Vers 1917-1918 ? (photographie issue de "Marcel Duchamp par Neumann - 1999 - Hazan)
1916-1918 Henri Pierre Roché, Marcel Duchamp’s Studio

1917. Une semaine après l’ouverture de l’exposition, l’urinoir était visible dans la galerie d’Alfred
Stieglitz, qui prépara une photographie de son revers, placé contre la surface d’une toile de
Marsen Hartley, et publiée dans The Blind Man. L'original de "Fountain" est perdu.

1938. maquette en papier mâché (75 mm de haut) pour modèle et reproduction par un artisan en
porcelaine à 25 exemplaires.

Fountain. Modèle réduit - Galerie Tokoro


Octobre 1948. Exposition « Twentieth century Art from Louise and Walter Arensberg » au Art
Institute de Chicago.

Lorsque la collection Arensberg fut exposée à Chicago, tous les critiques commentèrent l’œuvre de
Duchamp ; mais dès qu’ils avaient l’occasion de poser des questions à l’artiste, ils lui demandaient
presque toujours pourquoi il avait abandonné la peinture. Comme au temps de New-York,
toutefois, bien peu firent attention aux readymades. Ceux de la collection Arensberg étaient
relativement petits et assez peu importants, la majorité des autres ayant été depuis longtemps
perdus ou jetés.

Septembre 1950. Exposition « Challenge and Defy Extreme Examples by XX Century Artistes,
French an Americans » Galerie Sydney Janis New-York.

Au printemps 1950, Sidney Janis avait demandé l’autorisation à Marcel Duchamp de réaliser une
réplique de Fontaine. Janis chercha dans les marchés aux puces et les brocantes pour découvrir un
urinoir ayant l’allure de l’original. La réplique est exposée sur un socle très bas.

Fountain. Réplique par Sidney Janis 1950

1953. Exposition « DADA, 1916-1923 » Galerie Sydney Janis New-York. La réplique déjà existante
est suspendue au-dessus de la porte d’entrée, associée à une branche de gui.
« Hommes et femmes étaient plaisamment invités à se réunir sous cet objet, qui semblait
matérialiser dans la pensée de Duchamp un mélange de connotations mâles et Femelles » (William
Camfield)
« DADA, 1916-1923 » Galerie Sydney Janis New-York 1953

1959. Exposition « Art of the Found Objet » Roy Moyer au Time Life Building de New-York.

Duchamp décide d'y exposer son Porte-bouteilles. Il écrit à Man Ray pour lui emprunter la version
de 1935-1936 que celui-ci avait gardé dans sa collection. Malheureusement l'objet a été égaré
depuis. Duchamp encourage donc son ami à en racheter un exemplaire au Grand Bazar de l'Hôtel
de Ville. Man Ray s'exécute et expédie l'objet à New York.
Comme Rauschenberg l'écrit dans ses notes, il apprend au cours d'une conversation avec Roy
Moyer, l'organisateur de l'exposition, que tout est à vendre et c'est ainsi qu'il se décide à acheter
le Porte-bouteilles. Rauschenberg avait déjà rencontré Marcel Duchamp en 1953 à la Stable
Gallery. Depuis lors, Jasper Johns et lui-même étaient devenus des proches de l'artiste français.
« Les ready-made sont peut-être uniques en tant qu’idée, mais ils ne le sont pas nécessairement en
tant que réalisations. Par exemple, Porte-bouteilles original de Duchamp a été perdu et remplacé
par un autre que l’on peut voir ici ». (Roy Moyer)
Bien que Duchamp eût lancé l’idée du ready-made plus de quarante ans plus tôt, époque à
laquelle un petit nombre d’artistes saisirent immédiatement son importance pour l’appliquer à
leurs propres œuvres, c’est seulement à la fin des années cinquante et dans les années soixante
qu’un petit nombre de conservateurs de musées, de critiques et d’historiens d’art commencèrent
à reconnaître son importance dans l’histoire de l’art moderne.
Fin des années cinquante, Rauschenberg et Johns commencent à intégrer des objets dans leurs
œuvres et se rattachent au travail de Duchamp.

ITW de M.D par George Heard Hamilton pour la BBC 19 janvier 1959

« Si l’art est compris comme une réalisation à la main, alors la plupart des ready-made
contredisent cette définition, ce qui — pour lui — fait partie de leur raison d’être : « C’est une
façon formelle de refuser la possibilité de définir l’art »

ITW revue The village Voice par Jerry Tolmer en avril 1959
« L’art, qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Votre vie entière, un esprit productif, peut être une œuvre
d’art? Même l’action peut être une œuvre d’art ».

1960. Rauschenberg présenta à Marcel Duchamp le porte-bouteilles, qu’il avait acheté trois dollars
à l’exposition « Art in the Found Object ».

C’est avec beaucoup d’appréhension que Rauschenberg aborda Duchamp pour lui demander s’il
voulait bien le signer. Il devait expliquer plus tard : « J’avais mûrement pesé les raisons
philosophiques, esthétiques ou éthiques pour savoir pourquoi et comment je pourrais demander à
Duchamp de signer le porte-bouteilles. Je lui demandait s’il voulait bien le signer. Il en fut charmé
et Teeny dit Que Marcel signerait naturellement tout ce qu’on voudrait". Duchamp apposa sa
signature à l’intérieur et ajouta l’inscription suivante : Impossible de me rappeler la phrase
originale », relevant par là l’oubli de ce qu’il avait écrit en 1914.

56 ans plus tard, le 9 octobre 2016. Quotidien « le Figaro » : La Fondation Rauschenberg de New
York a confié au galeriste de Paris-Salzbourg Thaddaeus Ropac le soin de vendre cette pièce
historique de 1959 pour un prix non dévoilé. Elle serait estimée à 10 millions d'euros.

1960. Conférence de Marcel Duchamp « Should the artist go to the college ? » (L’artiste doit-il aller
à l’université ?) au Hofstra College à Hempstead (New-York)

1961. Conférence de Marcel Duchamp « Where do we go from here ? » (Maintenant, où allons-


nous ?) au Philadephia Museum College

1961. Exposition « The art of assemblage » au MoMa de New-York. Exposition qui va également à
Dallas et San Francisco.
Exposition « The art of assemblage » au MoMa de New-York -1961

1961. A cette occasion, conférence de Marcel Duchamp. « A propos of readymades »

« Après avoir décrit quelques exemples, il essayait d’expliquer que les ready-made n’étaient pas
choisis pour leurs éventuelles qualités esthétiques : « Le choix repose sur une réaction
d’indifférence visuelle, avec en même temps une absence totale de bon ou de mauvais goût […], en
fait, une anesthésie complète ». Ces remarques avaient sans doute été provoquées par un
commentaire fait quelques années plus tôt par le peintre Robert Matherwell (et cité par Seitz dans
le texte qu’il écrivit pour le catalogue) : le porte-bouteilles était, selon lui « une forme plus belle
que presque tout ce qui se faisait, en 1914, en fait de sculpture ». Duchamp s’efforça de clarifier et
de rectifier cette mauvaise interprétation de ses intentions. En privé, toutefois, il exprima sa
frustration de voir que les jeunes artistes incorporaient son idée de ready-made dans leurs œuvres
sans vraiment comprendre ce qu’il avait essayé de faire.
Dans une lettre à Hans Richter, il avait déjà fait le commentaire suivant : « Ce néo-dada qu’ils
appellent nouveau-réalisme, pop art, assemblage, etc. est une solution de facilité et vit ce que
dada a déjà fait. Lorsque j’ai découvert les ready-made, j’ai essayé de disqualifier l’esthétique.
Dans leur néo-dada, il sont pris mes ready-made et y ont trouvé une beauté esthétique ; je leur ai
jeté un porte-bouteilles et un urinoir à la figure, comme un défi, et voici qu’ils les admirent pour
leur beauté esthétique ! »
« Je ne veut pas détruire l’art pour qui que ce soit d’autre, mais pour mon propre compte, c’est
tout. »

16 février 1963. Ouverture Exposition du 50ème anniversaire de « L’Armory Show » au Munson


Williams Proctor Institut à Utica (New-York).

27 avril 1963. Exposition Galerie Buren de Stockholm. 13 Répliques de Ulf LInde.

Automne 1963. Exposition « By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy » au Museum of Art de


Pasadena.

Première grande rétrospective Duchamp. Réplique Fontaine de Sidney Janis. Présentation de la


réplique du Grand verre de Ulf Linde dans la même salle que les readymades. Présence de
Hamilton et Andy Warhol. Célèbre séance photo de Julian Wasser.

Eve Babitz & Marcel Duchamp 1963 Pasadena par Julian Wasser
Julian Wasser
Andy Warhol, Irving Blum, Billy Al Bengston and Dennis Hopper, at the Opening Reception,
Duchamp Retrospective, Pasadena art Museum, 1963

6 juin 1964. Exposition « Hommage à Marcel Duchamp » à Milan par Arturo Schwarz.

Editions de copies de ready-made en 8 exemplaires, signés et numérotés par M.D. + réplique Ulf
Linde. Gorsline demande à M.D. de signer un porte-bouteilles qu’il avait trouvé dans une
décharge. Duchamp refuse à regret : « Je viens juste de signer à Milan un contrat avec Schwarz,
l’autorisant à faire une édition (huit répliques) de tous mes ready-made, y compris le porte-
bouteilles. Je me suis donc engagé par écrit à ne plus signer de ready-made, afin de protéger son
édition. Mais signature ou pas, votre trouvaille a la même valeur « métaphysique » que n’importe
quel ready-made ; il a même l’avantage de ne pas avoir de valeur commerciale ».

14 janvier 1965. Exposition « Not Seen and / or Less Seen of / by Marcel Duchamp / Rose Sélavy,
1904-1964 » Galerie Cordier et Ekstrom à New-York. 90 œuvres, itinérante de 1965 à 1968 16 ville
et 4 pays.
ITW par Grace Glueck : « Je ne pense pas que la peinture à l’huile durera encore cinquante ans. Elle
va cesser d’exister, comme les manuscrits enluminés. De nouvelles formes de vie et de nouvelles
techniques naissent constamment. Pour ce qui est des musées, ils continueront probablement de
collectionner des choses, mais ils pourront les stocker sur bandes. On pourra voir une exposition
d’art à Tokyo en appuyant simplement sur un bouton ».

1966 Marcel Duchamp (with Benedetta Barzini), Cordier & Ekstrom Gallery NYC
1965. ITW Don Morisson.

Comme celui-ci notait que la sélection des ready-made l’enfermait dans une inévitable
contradiction, Duchamp répondit : « La contradiction est toute l’affaire ». Bien qu’il ait toujours
proclamé que les ready-made étaient sélectionnés avant tout pour leur manque total de valeur
esthétique, il avoua que, le temps passant, ils devenaient si familiers qu’ils finissaient par acquérir
une certaine beauté : « Je vais garder quelque chose longtemps, et soudain, horreur ! ça commence
à devenir beau. C’est trop fort ! Ce damné hérisson (c’est ainsi que Duchamp appelait son Porte-
bouteilles) est devenu un grand souci. Il a commencé à devenir trop beau ».

16 juillet 1966. Rétrospective « The Almost Complet Works of Marcel Duchamp » à la Tate gallery
de Londres. Organisée par Richard Hamilton. 240 pièces. Répliques par Hamilton.

ITW à la BBC : « [Les ready-made] ne sont pas dans la course des œuvres d’art, voyez-vous, ils ne
sont pas considérés comme des œuvres d’art ; ils n’entrent pas dans la compétition de l’argent.
Vous n’avez pas besoin de dépenser des masses d’argent pour en avoir et vous pouvez en avoir de
toute façon, puisque je dois signer chacun d’eux. telle est leur caractéristique essentielle, ils ne sont
pas dans la course […]. Je veux dire qu’ils n’en relèvent pas. »

Juin à sept 1967. Exposition « Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp", Galerie
Givaudan, Paris.

Affiche Exposition par Marcel Duchamp Galerie Givaudan 1967

juin 1967. ITW avec Philippe Colin.

« Si l’on fait une édition de huit exemplaires, comme pour une sculpture, comme Bourdelle ou un
autre, ce n’est pas exagéré. Il y a certaines choses que l’on appelle multiples, qui vont à cinquante,
deux cent copies. Là, je ne suis pas d’accord, parce que c’est réellement trop vulgaire. Cela
vulgarise d’une façon inutile des choses qui auraient de l’intérêt si elles étaient vues par moins de
monde. Il y a trop de gens qui regardent de part le monde ; il est nécessaire de se débarrasser du
trop grand nombre de regardants […]. ce n’est pas le problème visuel du ready-made qui compte,
c’est le fait même qu’il existe. Il existe pour rentrer dans votre mémoire. Vous n’avez pas besoin de
le voir pour entrer dans le domaine du ready-made […]. C’est antérieurement de la matière grise ;
ce n’est plus du tout rétinien ».

« Je me suis efforcé de me contredire moi-même, pour éviter de me conformer à mon propre


goût » (Cité dans Harriet et Sidney Janis, « Marcel Duchamp, anti-artist », View n°1, mars 1945, p.
18)

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Nous avons décrit précisément dans ce chapitre le contexte de la mise en valeur de Fountain.
Vous pouvez compléter les explications en allant lire le chapitre #5/5 : L'expérience fondamentale.

cœurs volants [1936]

[#5] Le domaine du readymade

5/5 L'expérience fondamentale

[ou l'imposture vertueuse de la pissottière]

Nous pouvons ici, désormais, lister les différentes étapes de l'expérience fondamentale de Marcel
Duchamp

Etablissons la check-list du processus qu'a enclenché Marcel Duchamp avec "Fountain" :

1. M.D. est co-fondateur de l'expo et de l'association de ses organisateurs, la "Société des


Indépendants de New-York". Cette association organise, à partir du 10 avril 1917, une
exposition "d'art moderne américain" au Grand centrale palace à New-York.

2. M.D. est co-initiateur des règles et conditions d'exposition (entre autres : pas de jury de
sélection ; il suffit de payer un droit d'expo et l'on peut exposer ce que l'on veut ; l'ordre
d'accrochage est par ordre alphabétique avec tirage au sort de la première lettre :
l'accrochage doit commencer par la lettre R).
3. M.D. envoie une œuvre comme exposant, mais sous le pseudonyme de R. Mutt, un
urinoir signé et intitulé "Fountain".

4. M.D. n'est pas présent lors du comité (irrégulier selon les statuts de l'exposition) qui
décide de l'éviction de "Fountain".

5. M.D. démissionne de l'organisation de l'expo, suite à la tenue de ce comité.

6. M.D. est co-fondateur de la revue "The Blind Man".

7. Dans "The Blind Man" n°1, daté du 10 avril 1917, jour de l'ouverture de l'exposition,
Pierre-Henri Roché fait un éloge argumenté des statuts et des ambitions de "Société des
Indépendants de New-York"

8. M.D. fait photographier "Fountain"par Alfred Stieglietz (photographe très célèbre à


l'époque)

9. M.D. écrit et fait écrire des textes vantant les vertus de "Fountain" dans la revue "The
Blind Man" n°2, daté de mai 1917, avec la photographie de Stieglitz, authentifiant ainsi la
présence de cette pièce dans la mémoire de l'histoire de l'art.

10. "Fountain" est "perdue", l'original n'a jamais été retrouvé.

11. 20 années plus tard, en 1938, les premières répliques, en modèles réduits, sont éditées à
25 exemplaires, pour les besoins de la fabrication des premières "boites en valise", musée
portatif fabriqué par Marcel Duchamp.

12. 10 années plus tard encore, en 1948, une première réplique grandeur nature, acceptée
par M.D, est exposée par Sidney Janis à New-York. Le processus de réhabilitation est
enclenché.

13. etc. [Voir Le domaine du ready-made IV/V La saga Fountain]

On peut consulter ici le site "The Fountain Archives" par Saâdane Afif. Depuis 2008, Saâdane Afif
recense et recueille toutes les publications où apparaissent l'image de "Fountain".

Il est temps de récapituler — avant de poursuivre vers les explications sur le "Grand verre"—
, l'ensemble du processus expérimental duchampien.

Le domaine du readymade s’est constitué à partir d’une expérimentation que Marcel Duchamp a
mise en œuvre en avril 1917.

C’est une expérimentation dans tous les sens du terme.


M.D. provoque une expérience pour en observer les résultats et il la poursuit systématiquement,
afin de vérifier la validité de ses hypothèses de départ et de déduire des connaissances
constructives pour le champ de l’histoire de l’art.
C’est en ce sens qu’on peut affirmer que Marcel Duchamp, après avoir abandonné l’activité
d’artiste, s’est consacré à celle de sociologue, ou d’anthropologue, en tout cas à celle de
scientifique dans le champ des sciences humaines.
C’est un peu dur à avaler pour beaucoup de commentateurs du champ de l’art, mais ce sont les
résultats mêmes de cette expérimentation qui en indiquent la réalité.

La réussite de l’expérience de Duchamp, c’est que les readymades sont devenus des œuvres d’art,
alors qu’ils avaient été créés en dehors des normes habituelles de la production artistique
plastique. Ces readymades ont étés consacrés œuvres d’art en vertu de l’hypothèse que M.D. avait
émise, c’est à dire indépendamment des critères esthétiques ou de savoirs-faire artistiques.

L’hypothèse de MD : Depuis l’avènement de l’art moderne (avec Courbet et Manet), l’accession


au statut d’œuvre d’art échappe à l’artiste pour se reporter sur un mécanisme de choix par des
esthètes. Ce mécanisme de choix est caractérisé par : 1° un refus du plus grand nombre (parce que
les productions sont jugées trop ceci ou trop cela) ; 2° une réhabilitation par un petit nombre, des
esthètes.
[Cette hypothèse est déclenchée par l’expérience vécue par Marcel Duchamp lui-même avec sa
toile « Nu descendant un escalier n°2 »].

Processus d’expérimentation : Marcel Duchamp choisit un objet repoussoir et trivial (un urinoir),
le propose comme œuvre d’art et organise les conditions mêmes de son refus. Voir le descriptif
dans les articles : [#5 La saga de Fountain].

Le protocole d’expérimentation : il est rédigé sous forme d’une production plastique singulière
appelée le « Grand verre », autrement nommée « La mariée mise à nue par ses célibataires
même ». Le « carnet de bord » de la rédaction de ce protocole est consigné sous la forme de « la
boîte verte », qui regroupe 93 notes de travail. Ce protocole est codé pour que l’expérience ne soit
pas connue des sujets (les amateurs d’art) qui vont y participer. Mais ce protocole est bien rédigé
à partir de 1915 (Duchamp prend date de son processus expérimental), soit deux années avant le
lancement de l’expérience proprement dite.
La multiplication de l’expérience sous la forme de readymades se poursuit dans un premier temps
jusqu’à la fin de la réalisation du « Grand verre » en 1923. Puis, jusqu’à la fin de sa vie, Marcel
Duchamp viendra alimenter en readymades, de façon fragmentée, cette expérimentation.

Le langage : codé, il est nommé par Duchamp le « nominalisme ». Il consiste à substituer à la


réalité des éléments étudiés une image, métaphorique et visuelle.
Exemples : A chaque fois que sont utilisés par Marcel Duchamp des liquides, des récipients, des
gouttes, ces éléments évoquent le « jugement de goût » dans le processus artistique ;
A chaque fois que sont utilisés des matériaux ou des formes souples, ces éléments font référence
à la vitalité, la liberté du geste artistique.

Les résultats : Les résultats de l’expérimentation sont rédigés sous la forme d’un diorama intitulé
« Etant donnés 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… », accompagné d’un manuel
d'instructions et tout deux publiés à titre posthume.
Manuel d'instruction pour "Etant donnés..." Marcel Duchamp

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Nous avons listé dans ce chapitre toutes les étapes de l'expérience autour du readymade
Fountain; Il est temps de passer au chapitre #6/1 : Comment parler le Marcel Duchamp.

cœurs volants [1936]


[#6] Le nominalisme à l'œuvre

6/1 Comment parler le Marcel Duchamp

Plongeons directement dans « Paysage fautif ».

Paysage fautif. Marcel Duchamp 1946

Paysage fautif est un « message » secrètement caché dans une édition de la Boîte en valise,
réservée et offerte par Marcel Duchamp à l'un de ses amours, la sculptrice brésilienne Maria
Martins.
Déposé sur une feuille de papier, un medium coloré détermine une forme indéfinie, abstraite.
Lorsque l’on sait que ce geste a été réalisée avec son sperme par M.D., on peut affirmer que c’est
un ready-made : le medium est déjà là, tout prêt.
C’est un pur readymade car il est découvert très tard, regardé avec unicité par la seule personne à
qui il était adressé, puis, d’objet trivial qui pourrait être regardé de façon quasi obscène par tout
autre que celle à qui il s’adressait, il est devenu une « œuvre d’art », voire un chef d’œuvre de l'Art
pour certains, par le simple jeu de la réhabilitation posthume, de la postérité à l’œuvre.
C’est également un readymade car cette réalisation ne participe pas du marché de l’art : c’est un
cadeau. C’est aussi un happening : combien d’artistes utiliseront, juste après la seconde guerre
mondiale, les fluides corporels, impliqueront leur corps dans la pratique artistique ! Dans la langue
de Duchamp, on le verra plus tard, les fluides sont la version liquide du « gaz d’éclairage », une
version du « souffle de la postérité ».
Le « Paysage fautif » évoque également la couleur sortie du tube ; la créativité est toujours
onanique, (« Une manière de se caresser l’orgueil » comme le dit Alain Boton). Par extension,
l’esthétique est la passion onanique du regardeur. Voilà posée, avec cet exemple, la spirale de
significations dans laquelle nous entraîne M.D. avec sa « langue visuelle », son « nominalisme
pictural ».

La langue est pour Marcel Duchamp un medium comme un autre, un medium qu’il travaille, qu’il
enrichit sans cesse et qu’il déploie tout au long de sa vie jusqu’à inventer ou populariser des
termes qui resteront à la postérité.
Ainsi, c’est Marcel Duchamp qui invente le terme mobile pour désigner les sculptures-assemblages
de formes animées par les mouvements de l'air crées par le sculpteur Alexander Calder, à
l’occasion d’une exposition à Paris en 1932 à la galerie Vignon.

Duchamp inside, Calder outside. Exposition "Sculptures and constructions". 29 Septembre 1943
- 16 Janvier 1944.

C’est encore Marcel Duchamp qui donne au terme underground son sens actuel. Lors d’une
Conférence au Philadelphie Museum College of Arts Mars 1961, à la question posée sur l'avenir de
l'art et son évolution mercantile plutôt que spirituelle : « What will happen to serious artists who
hope to retain these qualities in their work ? (Qu'arrivera-t-il aux artistes sérieux qui souhaitent
conserver ces qualités dans leur travail) » Marcel Duchamp avait répondu « They will go
underground (Ils seront underground) ». Le mot a fait mouche et c’est une véritable contagion qui
va gagner la décennie des années 1960. Entre 1960 et 1965, c’est l’épithète le plus en vogue pour
désigner les multiples formes d’expérimentations dans tous les domaines artistiques, largement
popularisées au sein de la Factory d’Andy Warhol. Le terme Underground sert à désigner ce qui
n’est pas encore reconnu, ce qui ne peut pas l’être, ce qui est rejeté par les instances
académiques.
Marcel Duchamp, à l'époque de ses "conférences", dans les années 60'.

Ce que Marcel Duchamp a lui-même appelé « une sorte de nominalisme pictural », c’est une
langue à part entière, une convention de signes, qu’il a inventé et qui fonctionne sur la base
d'allégories et sur un système plutôt simple d’équivalences, un système d’idéogrammes, un peu à
la manière des hiéroglyphes égyptiens. Il y a donc un vocabulaire du nominalisme, une grammaire
du nominalisme et une syntaxe générale du nominalisme. C’est un nominalisme « plastique »,
c’est à dire un langage d’images.

Comme toute langue, le nominalisme ne s’interprète pas, il se décode.


Encore fallait-il un nouveau Champollion pour découvrir ce système d’équivalence visuel et
textuel. Ce fut Alain Boton dans son ouvrage « Marcel Duchamp par lui-même ou presque » qui
nous donne la clef en 2012.

Il faut d’abord établir comme présupposé que Marcel Duchamp a déployé toute sa vie une pensée
implacable, logique et cryptée parce que cette pensée était également une expérience (Voir article
V/V L’expérience fondamentale) et un défi à la postérité : comme son expérience était d'ordre
sociologique, M.D. n’allait pas donner de mode d'emploi qui fausserait les résultats de son
expérience ; il allait laisser se dérouler les interactions qu'il voulait explorer, pour mieux les
révéler.
Ce nominalisme est donc un langage codé, comme tout langage en somme : un mot, une image,
un son renvoie à une signification. La plupart du temps, il s’agit de simples équivalences. Par
exemple, à chaque fois que Marcel Duchamp utilise le nom de « Rose Sélavy », il parle de « la
postérité » ; Rrose Sélavy = la postérité... Lorsqu'il utilise de la fumée, de l’air, de la poussière, il
s’agit pour lui d’évoquer le « souffle de la postérité »...
Très souvent, ces termes et ces « images » sont utilisés en couple, par opposition. Par exemple, il
oppose le « géométrique » au « souple », pour évoquer l’opposition entre le monde réel mécanisé
et automatisé (géométrique) et le monde spirituel, celui de la créativité artistique (souple).

Tous ces termes, toutes ces images, Marcel Duchamp les utilise dans le cadre plus vaste de
grandes métaphores qu’il déploie tout au long de sa vie créative.

Trois pistes pour juger de l’élaboration

et de la logique du « nominalisme pictural ».

Redisons ici ce qui était noté dès le chapitre [#1] Marcel Duchamp l'expérienceur : Marcel
Duchamp, en agissant avec les moyens d’un artiste, avec des moyens plastiques variés, avec le
souci de ne pas se répéter, par une association permanente de moyens plastiques et textuels,
exprime toujours la même idée : ce sont des mises en scène du processus d'accession d'objets
d’artiste au rang d'œuvre d'art ; elles décrivent le processus qui conduit n'importe quelle
production à devenir une œuvre d'art — pour peu qu'elle soit choisi par des regardeurs (pour la
refuser ou la réhabiliter) — et accède ainsi à la postérité. Ce processus, Marcel Duchamp
l’intitule la Loi de la pesanteur. Cette diversité de productions, cette variété plastique et ces
innovations conceptuelles sont le signe d’une volonté incessante de déployer une même pensée
avec des moyens sans cesse renouvelés. Alain Boton synthétise cela sous l’appellation « semblable
conceptuel / dissemblable formel ».

Voici trois pistes pour réfléchir plus avant à la fabrication de sens par Marcel Duchamp.

PRIMO. Dans une remarquable introduction au chapitre « Rrose sélavy » du recueil Duchamp du
signe (Champsarts p164), Michel Sanouillet décrit par le détail toutes les figures de style, tout le
travail constant de Marcel Duchamp pour travailler la langue, pour jouer avec elle.

« On observera que le mobile commun qui sous-tend toutes ces règles est un souci constant
d'extrême économie, que l'on retrouve d'ailleurs dans l'œuvre plastique de Duchamp. L’art est pour
lui le plus efficace des moyens d'expression : un effort minime de la part du créateur devra donc
entraîner des effets considérables.
L’acte « poétique » sera dénué de toute passion et posé à froid, en vertu de principes et de règles
empiriques à prétention scientifique : les exercices verbaux […] relèvent donc d'une chirurgie anti-
esthétique dont le praticien connaît toutes les ficelles et dont il espère bien que le malade, en
l'occurrence le langage de culture, ne se relèvera pas. Méfions nous du hasard qui semble présider
aux destinées des écrits de Duchamp : il s'agit bien d'un « hasard de culture ». En fait, le mot, la
phrase à « rectifier » sont placés sur le billard où on les manipule, les ausculte, les désentripaille à
plaisir pour rien, pour voir, comme disait Knock. »

SECUNDO. En 1914, Sigmund Freund relève, dans « Histoire du mouvement psychanalytique » la


pratique viennoise du Gschnas : il s’agissait de construire des objets d’aspect rare et précieux à
partir d’éléments vulgaires ou comiques (par exemple une armure avec des casseroles. Ce texte
résonne étrangement fort avec le « cabinet de curiosité » travaillé toute sa vie par Marcel
Duchamp.
« Penser et vivre quelque chose sont pour ainsi dire tout un ». Énoncé riche de sens dans le
contexte présent, et dont Freud dit aussitôt dans sa note : « À un Viennois je n’aurais pas besoin
d’exposer le principe du « Gschnas » ; il consiste à fabriquer des objets d’aspect rare et précieux à
partir d’un matériau ordinaire, de préférence comique et de peu de prix, par exemple des armures
faites de casseroles, de bouchons de paille et de bâtonnets salés, comme nos artistes aiment à le
faire dans leurs joyeuses soirées. Or j’avais remarqué que les hystériques font de même : à côté de
ce qui leur est arrivé effectivement, ils se créent inconsciemment des événements de fantaisie
affreux ou extravagants, qu’ils édifient à partir du plus innocent et du plus trivial matériau tiré de
ce qu’ils vivent. C’est à ces fantaisies que se rattachent tout d’abord les symptômes, et non au
souvenir des événements effectifs, que ceux-ci soient sérieux ou tout aussi innocents. Cette
explication m’avait aidé à surmonter beaucoup de difficultés et m’a causé beaucoup de joie. J’ai pu
y faire allusion par l’élément de rêve « verre [à uriner] masculin » parce qu’on m’avait parlé de la
dernière « soirée de Gschnas » au cours de laquelle avait été exposée une coupe à poison de
Lucrèce Borgia dont le noyau et l’élément principal auraient été constitués d’un verre à uriner pour
hommes, d’usage courant dans les hôpitaux. »
(…) Cette dimension du sens dans la fabrication de la réalité psychique mérite qu’on lui accorde
quelque attention ; la pratique artistique dite du détournement sur laquelle Freud prend appui fait
massivement usage du sens, même si c’est de façon avant tout parodique. Les fourchettes et les
casseroles doivent dessiner une armure, l’urinal doit s’appeler une coupe à poison de Lucrèce
Borgia pour produire l’effet qu’on en attend, comme de même l’urinoir de Duchamp (encore à venir
au moment où Freud écrit sa note sur le Gschnas) doit être exposé dans une galerie. »

Guy Le Gaufey La réalité psychique ? Du Gnasch ! Intervention lors du colloque « Fonction psy et
réalité psychique », octobre 2007, 8 pages. Publié en traduction espagnole dans la revue Desde el
Jardín de Freud, n°10, Bogotá, oct. 2010.

TERCIO. Dans les années 1980, une nouvelle façon d’aborder l’histoire de l’art et des images
appelée « cultural studies » ou « visual studies » est apparue. Au lieu de décrire les signes de
l’image et d'en tirer des conclusions du genre « ça me fait penser à… », il s’agit en somme de
convoquer toutes les disciplines des sciences humaines et d’opérer des croisements les plus riches
possibles. « La valeur esthétique d’une image dépend plus de ce qu’une culture importe dans
l’œuvre plutôt que de ce qu’elle y trouve ».
Comme Marcel Duchamp lui-même nous a invités à comprendre qu’une œuvre d’art n’était pas le
fait de l’artiste, mais bien le fait du regardeur, nous sommes ici face à un retournement des
modalités d’analyse d’une image.
Dans l'un des ouvrages qui expliquent ce processus d’analyse, W.J.T. Mitchell, un des fondateurs
de ces studies, fait la distinction, dans la langue anglaise, entre « image » et « picture », là où en
français, on n’utilise que le terme « image ». Cette distinction peut nous en apprendre beaucoup
sur la façon de procéder de Marcel Duchamp, dans le contexte franco-américain dont il n’a cessé
d’être imprégné. (Marcel Duchamp a été naturalisé américain en 1955.)
W.J.T. Mitchell explique qu’il n’y a pas de médias purement visuels, mais seulement des mixtes de
médias.

« La picture est un objet matériel, une chose que l’on peut brûler ou abîmer. L’image est ce qui
apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction, dans la mémoire, dans le récit, dans des
copies et des traces au sein des autres medias. (…) Dès lors, la picture est l’image telle qu’elle
apparaît sur un support matériel où à un endroit donné, picture mentale y compris dont l’image
apparaît dans un corps, une mémoire, une imagination. (…) L’image n’apparaît jamais sans
media. »

Il me semble que Marcel Duchamp avait très bien intégré cette distinction entre picture et image,
et que l’usage qu’il a fait de cette distinction accrédite la thèse d’un Marcel Duchamp maîtrisant
l’ensemble du champ de son expérience (Voir [#5] Le domaine du ready-made [V/V])

L'allégorie chez Marcel Duchamp

La figure allégorique, telle que la pratique Marcel Duchamp, consiste à mettre en scène une
« signification cachée » sous la donnée sensible d’un langage imagé. Le principe même de
l’allégorie est de pratiquer un certain décalage entre ce qui est dit et ce qui est signifié. C’est une
superposition plus savante encore que celle du sens propre et du sens figuré destinée cependant à
être « décodée ». La forme la plus courante de l’allégorie, la personnification qui représentaient à
l’origine les forces naturelles par des divinités plus ou moins anthropomorphiques, est utilisée par
Marcel Duchamp pour représenter les forces sociales en œuvre dans le processus d’accession d’un
objet d’art au statut d’œuvre d’art.

Marcel Duchamp renoue avec l’allégorie pleine et entière en usage au Moyen-âge, comme dans
le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (vers 1230). " L’usage de l’allégorie tombe en
désuétude avec la Renaissance (devant le culte de l’histoire, l’allégorie ne joue plus qu’un rôle
épisodique et effacé dans la littérature et dans les arts, donnant parfois naissance à des œuvres
académiques ou dérisoires). Depuis, on peut quand même noter ponctuellement l’usage artistique
puissant de l’allégorie : Albrecht Dürer avec « la Mélancolie », « le Chevalier et la Mort », etc.,
Prud’hon représentant « la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime », Delacroix
représentant « la Liberté sur les barricades », Baudelaire dont les fameuses « correspondances »
seront souvent mises au service d’une « moralité » du mal. Réussites où l’on retrouve peut-être
l’équilibre de la passion et de la raison, du signe magique et de la pensée logique." (Encyclopédie
Universalis 1999)

Dans « La mariée mise à nue par ses célibataires même », Marcel Duchamp use d'une double
allégorie sexualisante et mécanisante. Ces allégories visent à nous décrire le mécanisme quasi
automatique de l’accession d’un objet d’artiste au statut d’une œuvre d’art.
Ces allégories sont utilisées :

1. dans le « Grand verre » — c’est le mode d’emploi (à l’égal des notices de montage IKEA)
de ce changement de statut ;

2. dans les « notes de la boite verte » — c’est le discours textuel du déploiement de


l’allégorie ;

3. dans les readymades, — ce sont des fragments de la démonstration, sous forme de


synecdotes — une partie qui évoque le tout.
Diagramme de "La mariée mise à nu par ses célibataires même" dit le "Grand verre". Dessin de
1965, par Marcel Duchamp.

Dans la description qui suit, tous les termes sont de M.D.


Dans la partie supérieure de « La mariée mise à nue par ses célibataires même », le « domaine de
la mariée », la fin du processus, nous montre une œuvre d’art personnifiée sous le nom de
« Mariée ». Elle prend l’apparence d’une « guêpe » composée de formes variées et articulées. Cet
état est précédé par toute une série d’actions anthropomorphes et mécanistes :
 La transformation d’un « objet d’artiste » en « œuvre d’art » se fait sous l’action de la
postérité. Le souffle de la postérité est évoqué par le voile de la mariée nommée
également « la voie lactée ». Une fois que le souffle de la postérité est passé, c’est à dire
que l’objet d’artiste accède au rang d’œuvre d’art, la mariée est donc « dévoilée », « mise
à nu ».

 La postérité acquise après la mort : « Les 9 tirés », neufs trous pratiqués dans le support
en verre de l’œuvre, évoquent la passage, parfois violent, de la vie à la mort.

 Dans la partie inférieure, dans le « domaine des célibataires », Les artistes et la production
de l’objet d’art sont représentés par un ensemble mécanique avec une « broyeuse de
chocolat, une roue à aube, un chariot ».

 Ceux qui, par leur choix, donc leur regard sur l’objet d’artiste, permettent de le faire
accéder au rang d’œuvre d’art, sont appellés « célibataires » et personnifiés sous forme
d’uniformes, de « moules malics ».

 Leur regard, qui déclenche le processus de transformation de l’objet d’artiste en œuvre


d’art, est représenté sous forme de « tubes capillaires » qui transportent le « gaz
d’éclairage » vers des « tamis » qui, par leur « poussière à l’envers » se liquéfie et, par une
« pente d’écoulement » en « spirale », vient inséminer l’objet d’art. Autrement dit, le gaz
d’éclairage est le vecteur du regard des regardeurs ; ce regard positif transforme le gaz en
liquide qui vient remplir un récipient (l’objet d’art).

 De l’objet d’art inséminé jaillissent des « éclaboussures » qui remontent vers le « domaine
de la mariée » et par passage au travers des « témoins oculistes », dans un jeu de « renvoi
miroirique », passe à la postérité. Autrement dit, l’objet choisi, regardé à la loupe par les
critiques et les medias photographiques, est confronté au jeu « onaniste » de la vanité.
Avant même sa mort, ce n’est pas l’artiste qui a choisi, c’est le regardeur. Le processus est
parachevé par le phénomène de « postérité ».

Les images sexuées, les termes de nu, de mise à nu, évoquent donc métaphoriquement le
dévoilement de l’œuvre d’art, c’est-à-dire ce moment où un objet d’art devient un [chef] d’œuvre
d’art par le choix de quelques rares regardeurs qui réhabilitent une production artistique ignorée
ou repoussée par le plus grand nombre.
Mais la mise à nu renvoie également aux jeux des regards entre les regardeurs et les œuvres d’art,
entre ceux qui auront un regard trivial et ceux qui percevront la « grâce », la vérité sincère de
l’acte créatif de l’artiste. Marcel Duchamp poursuit là la réflexion entamée par Manet — le plus
célèbre des « refusés-réhabilités ».
Le déjeuner sur l'herbe. Edouard Manet 1883.

« Le Déjeuner sur l'herbe est la plus grande toile d'Édouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que
font tous les peintres : mettre des figures de grandeur nature dans un paysage. On sait avec quelle
puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d'arbres, et, au
fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise ; sur le premier plan, deux jeunes
gens sont assis en face d'une seconde femme qui vient de sortir de l'eau et qui sèche sa peau nue
au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n'a vu qu'elle dans la toile. Bon Dieu !
quelle indécence : une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés, mais quelle peste
se dirent les gens à cette époque ! Le peuple se fit une image d'Édouard Manet comme voyeur.
Cela ne s'était jamais vu. Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre
plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des
personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s'est
bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable œuvre
d'art ; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que
l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l'artiste
avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres,
surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n'ont pas cette préoccupation du sujet qui
tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule
le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour
fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair. Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est
pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses
premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme
modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse
silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des
feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une
simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments
particuliers et rares qui étaient en lui. » Émile Zola, Édouard Manet, 1867

La mécanisation, quant à elle, la description technique d’un processus, jusqu’à la mécanique et


l’automatisme des jeux de mots, est la métaphore du comportement machinal de la plupart des
regardeurs, de la trivialité et des lieux communs, en opposition à la souplesse des artistes, la
souplesse d’une pensée en acte de réinvention permanente, la plasticité d’une pensée artistique
sincère. (voir [#5] Le domaine du ready-made II/V)

"Pliant de voyage". Housse de machine à écrire sur pied. simili cuir/toile,


inscription UNDERWOOD, pied en métal. Readymade de Marcel Duchamp
(1916). Copie de 1964 Galerie Schwartz.
La housse évoquait à Duchamp « la jupe des femmes ». Ce Cube souple en toile/vêtement
représente la condition de l’œuvre d’art, le passage du monde réel (géométrie) au monde spirituel
par l’intermédiaire de l’œuvre d’art (toile + souple). Cet agencement représente aussi le discours
critique qui assimile l’objet d’artiste.

À mettre également en relation avec stoppages étalon et pistons de courant d’air.

3 stoppages étalon. 1913 (1964). Boite, Fil, toile, cuir, verre, bois, métal.

Simulacre d’expérience. Marcel Duchamp aurait laissé tomber sur des panneaux peints en bleu de
Prusse, depuis une hauteur d’un mètre, trois fils d’un mètre chacun. Ensuite, trois règles en bois
ont été réalisées d’après le dessin formé par ces fils,
Cet agencement représente la création artistique (la souplesse) comme alternative à la trivialité du
monde réel (le mètre-étalon). L’oeuvre d’art est représentée par 3 lignes raides et mensurées qui
se transforment en 3 lignes souples.
note 9 - boite verte - 1913
DANS LE PENDU FEMELLE - ET L'EPANOUISSEMENT BAROMETRE
La matière à filaments pourrait s'allonger ou se rétrécir selon une pression atmosphérique
organisée par la guêpe. (Matière à filaments extrêmement sensible aux différences de pression
atmosphérique artificielle commandée par la guêpe). Cage isolée contenant la matière à
filaments où se passeraient les tempêtes et les beaux temps de la guêpe. (...)

--------------------------
Nous avons compris dans ce chapitre que Marcel Duchamp transformait le sens de certains mots
et leur donnait valeur de concept au service de sa démonstration sociologique. Voyons
maintenant précisément quelques occurences de ce nominalisme, dans le chapitre #6/2.

[#6] Le nominalisme à l'œuvre

6/2 Occurences du nominalisme

[…] son frère William, à dix-sept ans, n’était séparé du monde qui l’entourait que par la plus fine
des membranes.

City of fire Garth Risk Hallberg (Plon 2016)

Marcel Duchamp, une fois posée son allégorie, va user très souvent de la synecdoque (c’est un
système d’équivalence simple : une partie du tout = le tout). Marcel Duchamp use de cette figure
de style non pas comme une facilité de langage, un jeu poétique dada, mais bien comme un mode
rhétorique et philosophique pour « approcher le réel ». Et en ce sens, tous les readymades de
Marcel Duchamp sont des synecdoques, des rappels, par portion, de la Loi de la pesanteur.
Dans le texte anthropologique qui suit est expliqué l'utilisation de la synecdoque par le peuple
Nahuatl. Marcel Duchamp, par la puissance de son nominalisme pictural », se hisse au niveau
même de la langue de ces peuples qui pensent "qu'il n'y a qu'à travers l'art que l'être humain peut
approcher le réel. "

[...] Face à la condition mortelle de l'homme, les penseurs de diverses cultures ont souvent trouvé
consolation dans la perspective d'une vie après la mort. Ce réconfort était refusé aux Mexicas,
torturés par leurs incertitudes quant à la destinée de l'âme. «Les fleurs s'en vont-elles au pays des
morts ? demandait Nezahualcoyotl. Dans l'au-delà, la mort dure-t-elle ou revenons-nous à la vie ?
» La vision de l'existence de la plupart des Tlamatinime rejoignait les craintes formulées par
Nabokov : « un bref éclat de lumière entre deux éternités de ténèbres ».
La rhétorique nahuatl avait pour singulière coutume de désigner les objets par deux de leurs
éléments constitutifs — une espèce de double adjectif homérique. Au lieu de mentionner
directement son corps, un poète dira plus volontiers « ma main, mon pied » (noma nocxi), que
l'auditeur avisé identifiait comme une synecdoque, de la même manière qu'un Anglais lisant dans
un texte le mot « couronne » y reconnaîtra la personne du monarque dans son entier. C’est ainsi
que la voix du poète devient « sa parole, son souffle » (itlatol ihiyo). Le double mot pour « vérité »
est neltilitzli tzintliztli, soit à peu près « vérité fondamentale, principe vrai de base ». En nahuatl,
les mots miroitent de connotations : les choses vraies ont des fondations solides, elles sont
stables, inaltérables et éternelles.
Parce que nous autres humains sommes transitoires, et que nos vies ont la nature évanescente
d'un songe, les Tlamatinime pensaient que la vérité, de par son caractère immuable, restait
inaccessible à l'expérience humaine. Sur la terre soumise au changement perpétuel, écrit
l'historien mexicain Leon-Portilla, « rien n'est vrai, dans le sens nahuatl du terme », un dilemme
qui préoccupait sans cesse les Tlamatinime. Comment la créature éphémère pourrait-elle
appréhender ce qui dure ? Ce serait comme demander à une pierre de comprendre ce qu'est la
mort.
D'après Leon-Portilla, une échappatoire à cette impasse philosophique a été proposée au XVème
siècle par le poète Ayocuan Cuetzpaltzin, qui usa, comme font les poètes, d'une expression
métaphorique ; il invoquait l'oiseau coyolli, connu pour le son de clochettes de son chant.

Il voyage en chantant et en offrant des fleurs


Et ses mots sont une pluie
De jade et de plumes de quetzal
Celui qui donne la vie en est-il heureux ?
Est-ce l'unique vérité sur la terre ?

Leon-Portilla souligne que les paroles d'Ayocuan sont difficilement intelligibles en dehors du
contexte nahuatl. « Les fleurs et les chants » correspondent au doublet consacré pour faire
référence à la poésie, le plus noble des arts ; « le jade et les plumes de quetzal » désignent par
synecdoque les « choses de grande valeur », comme un Européen parlerait « d'or et d'argent ». Le
chant spontané de l'oiseau symbolise l'inspiration poétique. Ayocuan suggérerait donc qu'il existe
une circonstance où l'humanité peut toucher aux vérités éternelles qui sous-tendent nos brèves
existences : le moment de la création artistique. « D'où viennent donc les fleurs [les œuvres d'art]
qui enchantent les hommes ? interroge le poète. Les chants qui donnent l'ivresse, les chants de
beauté ? » Et il apporte lui-même la réponse : « Elles viennent toutes de la demeure [d'Ometeotl],
de la région la plus secrète des cieux. » Pour les Mexicas, il n'y a qu'à travers l'art que l'être
humain peut approcher le réel. [...]

1491 Charles C. Mann (Albin Michel 2007) p 146-147


Nezahualcoyotl (1402-1472), ruler of Texcoco,. Représentation du XVIème siècle. Codex
Ixtlilxochitl.

Allons-y pour un exercice de traduction, pour une visite du lexique du nominalisme. On se


reportera efficacement au travail d’Alain Boton pour des explications plus poussées. Il faut ici faire
confiance au « traducteur », et, une fois que l’on maîtrise les rudiments, les tester soi-même en
regardant les productions de Marcel Duchamp.

La pesanteur, le poids, la gravité

En 1913, Marcel Duchamp découvre ce qu'il nomme : la loi de la pesanteur. C’est ainsi qu’il
désigne la loi sociologique simple qui gouverne le monde de l’art depuis Courbet et Manet : « Pour
qu’un objet créé par un artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé
par une majorité scandalisée de telle sorte qu’une minorité agissante trouve un gain en terme
d’amour-propre à réhabiliter plus tard et l’objet et l’artiste ».
Le poids, c’est la valeur esthétique que l’objet accumule (la prise de poids se fait avec le temps) et
la Chute d’eau, c’est l’énergie vitale.
On peut associer la spirale à la loi de la pesanteur. Elle est le signe de la phase de réhabilitation.
C’est la phase de débouchage, c’est la transubstantiation d’un objet d’artiste en œuvre.
La vis sans fin, le tire-bouchon, les multiples machines optiques que Duchamp a conçues jouent le
même rôle.

1921 readymade "why not sneeze ?" réplique de 1964. Ce qui a ici l'apparence de morceaux de
sucres sont en fait des morceaux de marbre, très lourds.

La postérité, Rrose Sélavy, la mariée

La mariée est la métaphore de la postérité et toujours incarnée par Rrose Sélavy, qui est la
postérité en train d’agir. La voie lactée est également la mariée postérité.

(…) La postérité dont parle Duchamp est celle que les artistes acquièrent grâce aux jugements de
goût portés sur leurs créations. elle est la somme décantée de tous ces jugements de goût.
Duchamp l’a représentée dans son œuvre par le personnage de Rrose Sélavy, lisez "Eros c’est la
vie". En la nommant ainsi, il pointe que le désir d’immortalité et le désir d’être aimé sont
constitutifs de la condition humaine. Ce trait profondément enraciné conduit l’homme aussi bien à
la recherche de l’extase, c’est la mystique, qu’à la recherche de la gloire, dans l’histoire, les arts ou
les sciences. (…) (Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)
Fresh Widow, New York, 1920 - signé Rrose Sélavy - réédition de 1964 par la galerie Schwarz.
Fenêtre française miniature (80 cm de haut), bois peint en vert et 8 carreaux de cuir ciré noir sur
tablette de bois (à lustrer chaque matin).

Le cuir synthétique = miroir = toile + vert = lumière verdâtre du gaz d’éclairage = regard rétinien.
« Les célibataires qui regardent ne voient qu’eux-mêmes. » Traduction du jeu sur les mots (le "n"
de chaque mot d'origine a été ôté) = veuve joyeuse. « Rrose Sélavy est une veuve joyeuse, une
mariée ayant perdu son partenaire (partner). La postérité ne peut être que veuve puisque l’artiste
doit être mort pour former un couple avec elle ».

La transparence, le miroir, le renvoi miroirique

La vitrine, le verre, c’est le seuil qu’il faut franchir pour quitter le monde courant.
La fenêtre, c’est la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde ». La transparence, c’est la
possibilité d’accéder à une autre réalité. La transparence, c’est également une des formes de la
grâce, qui permet de voir les choses comme elles sont, sans filtre.
Par opposition, le toucher, c’est la perception juste de l’œuvre. A l’opposé du regard rétinien, c’est
la bonne façon d’aborder l’œuvre. La regard rétinien, c’est le regard trivial, celui qui ne voit qu’une
femme « à poil » là où est représenté une femme nue comme symbole d’autre chose.
Par opposition également, l’effet miroir, c’est le renvoi au regardeur de son propre regard, c’est
l’évocation de la vanité et de l’amour propre, c’est l’effet de l’amour-propre qui nous aveugle.

Voilà décrit par Alain Boton lui-même les différentes occurences de l’évocation du miroir
évocation de la vanité, de "l'homme face au miroir", ce qui donne la clef pour comprendre
comment il a opéré le décodage du nominalisme. « Cette récurrence incontestable [du « miroir »,
du « renvoi miroirique »] n’est pas obsession d’artiste ou panne d’inspiration, elle est une
méthode. »
 Un mot : Duchamp invente le néologisme renvoi miroirique ;

 Un mécanisme du Grand Verre : le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes
de gaz d’éclairage atteignent la mariée.

 Une note spécifique au Grand Verre : [Les moules mâliques] auraient été comme
enveloppés […] d’un miroir […] au point de les halluciner assez onaniquement.] Les moules
mâliques, c’est nous, les regardeurs ;

 Le readymade littéraire (1934) intitulé « Les hommes au miroir ». Extrait : « Souvent le


miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils sont
absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. […] Les voici en
contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les défilés
et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau […]. Ils méditent, ils sont satisfaits,
ils tentent de s’appréhender dans leur ensemble. »Nous sommes, sans surprise, encore et
toujours devant le thème central de l’œuvre de l’anthropologue Marcel Duchamp : notre
indéracinable vanité.

 Un note spécifique à l’infra mince : reflets de la lumière sur diff. Surfaces plus ou moins
polies. … Reflets dépolis donnant un effet de réflexion – miroir en profondeur – pourraient
servir d’illustration optique à l’idée de l’infra mince comme « conducteur » de la 2ème à la
3ème dimension. (Extrait de la note 46) ;

 Une couverture de livre : celui d’Arturo Schwarz, où le terme renvoi miroirique est associé
cette fois-ci à l’urinoir ;

 Une photo : Five-Way Portrait of Marcel Duchamp ;

 Une phrase lâchée innocemment lors d’une interview près de cinquante ans après la
photo et semblant pourtant la commenter : Je n’ai jamais été intéressé par le fait de me
regarder dans un miroir esthétique. Mon intention a toujours été de me fuir, tout en
sachant pertinemment que je me servais de moi-même. Appelez cela un petit jeu entre
« je » et « moi » ;

 Un dessin, intitulé Réflection (sic) à main : c’est un dessin reprenant le bras du mannequin
d’Étant donnés… qui porte, à la place du bec Auer de l’installation de Philadelphie, un
miroir dirigé vers l’extérieur. Ainsi, Duchamp nous dit que le regardeur qui passe l’œil au
travers du petit trou de la porte d’Étant donnés… se retrouve encore en situation de
renvoi miroirique.

 Un objet : Fresh Widow. C’est une fenêtre dont les carreaux sont en cuir et dont Duchamp
a expressément demandé qu’ils soient toujours cirés et lustrés. Indiquant ainsi, puisque la
fenêtre renvoi au Grand Verre, que ce dernier sera si opaque au regardeur qu’il
provoquera un effet miroir. Et c’est bien ce qui s’est passé, chacun n’a vu dans sa Mariée
mise à nu… que ce qu’il y avait projeté.

 Sans oublier le readymade littéraire Les Hommes au miroir.


Five-Way Portrait of Marcel Duchamp - 1917

Réflection à main - Marcel Duchamp - 1948


Dans le « Grand verre », le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes de gaz
d’éclairage atteignent la mariée.

« (…) Le jugement de goût procède par renvoi miroirique. Il est ce renvoi miroirique, qu’on peut
décrire ainsi : le regardeur projette sur l’objet d’artiste des qualités qu’il juge valorisantes ; ce qui a
pour effet de transfigurer cet objet en œuvre d’art, c’est ce qu’on nomme le succès ; puis
contemple sa propre clairvoyance dans l’œuvre reconnue de tous. comme le miroir de la reine dans
Blanche-Neige, l’œuvre d’art renvoie au regardeur ce qu’il a envie d’entendre de lui-même. »
(Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)

Paysage
A chaque fois que M.D. utilise le terme paysage ou fabrique un paysage, c’est toujours la
métaphore de notre propre reflet dans le miroir, le paysage de nous-même, en quelque sorte.
Voici l’intégralité de ce texte apocryphe qui constitue un readymade littéraire. Composé par une
amie allemande de Man Ray, L. D., il fut ensuite signé dans sa traduction française par M. D. (Rrose
Sélavy).

« Souvent le miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils
sont absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. Ils peuvent bien
faire connaître à tous tous leurs autres vices ; mais ce secret-là, ils le gardent bien et le renient
même devant leurs amis les plus intimes.
Les voici en contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les
défilés et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau, auxquels les années les ont si bien
accoutumés qu'ils ne savent plus comment ils ont évolué ; et les multiples forêts vierges de leur
chevelure. Ils méditent, ils sont satisfaits, ils tentent de s'appréhender dans leur ensemble. Les
femmes leur ont appris que le pouvoir ne sert à rien. Les femmes leur ont dit ce qui attirait chez
eux, ils ont oublié ; mais maintenant ils se rassemblent comme une mosaïque faite de ce qui en eux
a plu aux femmes. Car ils ne savent pas d'eux-mêmes ce qui plaît chez eux. Seuls les hommes beaux
sont sûrs d'eux, mais les hommes beaux ne sont pas faits pour l'amour : ils se demandent, au
meilleur moment même, si cela leur va bien. Faites pour l'amour sont ces grandes laides choses qui
portent orgueilleusement leur visage devant eux comme un masque. Les grands taciturnes qui
derrière leur silence cachent beaucoup ou ne cachent rien.
Mains effilées, aux larges doigts longs ou courts, propres à l’étreinte. La nuque qui s’élève
abruptement pour se perdre à la lisière de la forêt de la chevelure, la douce courbe de la peau
derrière une oreille, la moule mystérieuse du nombril, les cailloux plats des rotules, les articulations
de leurs chevilles qu’une main enveloppe pour les empêcher de sauter — et au-delà des régions
plus éloignées et encore inconnues du corps, plus vieux que lui, beaucoup plus usé, ouvert à tous les
accidents : ce visage, toujours ce visage qu’ils connaissaient si bien. Car ils n’ont un corps que la
nuit, et encore le plus souvent dans les bras d’une femme. Alors que leur visage, toujours présent,
les accompagne partout. Le miroir les regarde. Ils se recueillent. Soigneusement, comme s'ils
nouaient leur cravate, ils composent leurs traits. Insolents, sérieux et conscients de leur apparence,
ils se retournent pour affronter le monde ».

Rrose Sélavy, in Man Ray : photographies : 1920-1934. Paris cahiers d’art 1934 p. 67.
"Sculpture de voyage" - readymade - Marcel Duchamp 1917 - Bonnet de bain découpé en
bandes et plus ou moins tressé dans l’espace de l’atelier. Chaque bande est un fil mou et sont
découpées aux ciseaux. Elles sont faites à partir d’un vêtement, synonyme d’oeuvre dans la
langue d’image de Duchamp. Cet agencement représente l’œuvre entière de l’artiste constituée
de toutes ses « œuvres » ponctuelles.

Les ombres portées

L’ombre portée est le résultat du regard rétinien sur l’objet contemplé.


Les ombres peintes des readymades à la galerie Givaudan 1967 rendaient concret le regard
rétinien sur les readymades.
C’est le même usage pour les moustaches de L.H.O.O.Q., signe du regard trivial et rétinien porté
sur la Joconde en particulier et sur les œuvres d’art en général. Ces moustaches, comme les
ombres portées, rendent visible ce regard.

Le souple opposé au géométrique

On l’a vu dans les explications liées au readymade, le tout fait évoque l'aspect mécanique sous la
forme du raide, à l’opposé du vivant et du libre, c’est-à-dire du souple.
Le géométrique est le monde des célibataires, le monde réel. L’échiquier du jeu d’échec
représente la compétition dans le cadre de la condition humaine.
Les matières molles évoquent le souple. Le souple est l’alternative, notamment artistique, à cette
condition humaine délimitée.

Jeu d'échecs de voyage. Readymade 1944 - Petit jeu d’échec portatif, gant de caoutchouc.
L’échiquier représente l’espace géométrique, la compétition et le langage. La condition
humaine, en quelque sorte. Et la seule façon d’en sortir est représentée par l’art (le gant), conçu
comme un refus de la compétition.

Les horizontales et les verticales

L’horizontal, c’est la vie monotone, répétitive, sans avenir. En allant plus loin, l’horizontalité, c’est
l'humanité conditionnée par les idéologies.
Le vertical c’est l’élan vers le haut, vers le spirituel, voire la fantaisie, en tout cas la liberté
individuelle, souvent celle de l’artiste.

Le gaz, l’air, l’haleine, la fumée

Le « gaz d’éclairage », c’est le regard rétinien, c’est l’élément qui féconde l’œuvre, c’est le
jugement du goût. Par assimilation, L’air, c’est le souffle de la postérité (la mariée), qui anime
l’objet d’artiste inerte. Par extension, l’haleine, la fumée sont des signes qui signifient la même
intention.
Le bec auer - Marcel Duchamp dessin 1903-1904
Les amants au bec Auer - Marcel Duchamp gravure 1968

Le liquide, les gouttes, la bouteille, les récipients

La goutte, les gouttes, le gaz liquide, les liquides, l’eau de toilette : c’est le goût du regardeur. La
goutte est issue d’une opération de débouchage. Le débouchage + l’éclaboussure = la
réhabilitation.
Le récipient, la bouteille, c’est l’objet d’artiste, c’est la capacité d’une œuvre à recevoir le goût du
regardeur. Indirectement, l’égouttoir, le tire-bouchon, le rince bouteille, le goupillon, l’urinoir, le
flacon de parfum, l’ampoule de sérum, le vase, jouent le même rôle. Dans ce même registre, la
fiole = la maîtrise. « Air de Paris » = postérité domestiquée. Par extension, le robinet, le sperme
jouent le même rôle.
Pour aller plus loin : L’objet-dard = le discours critique qui féconde la mariée = une sculpture de
goût (gouttes)
« L’aspect paradoxal et dérangeant d’une œuvre d’art moderne et d’avant-garde se situe ici : c’est
une bouteille que l’on doit déboucher pour la remplir. L’objet est vide pour mieux recevoir ce que
les regardeurs y mettent » (Alain Boton).
Porte-bouteille (et son ombre portée) - readymade 1917. Copie 1921. Collection J.J. Lebel.
Musée des Arts de Nantes. 2017.

Dans le nominalisme de Marcel Duchamp, le liquide représente le jugement de goût et le récipient


l’œuvre de l’artiste. Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après
nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait.

« Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp : dissocier ce qui
appartient au regardeur, son jugement de goût liquide, et ce qui appartient à l’artiste, à peu près
rien, un réceptacle vide. Alors même que dans l’histoire de l’art, ces deux-là apparaissent toujours
sous une forme indissociée. En effet, la norme aujourd’hui est de penser que la place de Van Gogh
au firmament de l’art moderne est due essentiellement aux qualités intrinsèques de ses tableaux.
L’expérience de Duchamp dont le Porte-bouteille est la métaphore montre qu’il en est tout
autrement : elle montre que l’objet d’artiste, le récipient, est vide. » (Alain Boton)

La couleur verte et la couleur chocolat

Le vert, c’est la couleur du gaz d’éclairage. Les tamis du « Grand verre » sont verts, « Fresh
widow » est peinte en vert, « Rayon vert » évoque directement la couleur verte, « coin sale » est
baigné par une lumière verte, etc. Cette couleur verte est issue de l’éclairage des « bec auer »
dans lequel M.D. a été baigné dans ses années lycée. Ce Bec Auer est présent dans les productions
de Marcel Duchamp de 1902 à 1968. La couleur verte, c’est encore le signe du regard rétinien et
trivial ; elle appartient aux regardeurs.
Juliette Roduit. Reconstitution de la pièce Le Rayon-Vert de Marcel Duchamp, réalisé par
Frederick Kiesler en 1947, pour l'Exposition Internationale du Surréalisme à Paris. Pièce
reconstituée à l'occasion de l'exposition Lémacolia. Traitée artistique du Léman au Musée
Jenisch de Vevey.Exposition du 21 juin au 13 octobre 2013. En collaboration avec Réanne Clot.
Photographie: Julien Palmilha

Marcel Duchamp avait choisi d'installer une photo-sculpture dans l'entrée de la Galerie Maeght,
dans le cadre de l'exposition "Le Surréalisme en 1947. Le « le Rayon Vert » n'était déjà pas
horizontal mais légèrement oblique. Description d'Herbert Molderings : "... on aperçoit le "hublot"
sous la forme d'une découpe circulaire dans la toile tendue formant le mur du fond, on y distingue
la photographie d'une vue marine. L'horizon penché suggère une sortie en mer par temps agité,
une impression que contredit pourtant la surface relativement calme des flots (...) on voit briller un
trait de lumière crue à hauteur de l'horizon oblique, au-dessus duquel s'étale une curieuse couche
d'air sombre. Ce rai lumineux était probablement de couleur verte..."
Coin sale. 1960. Installation : porte, grillage, trois poules vivantes, éclairage vert. A l'occasion de
l'exposition "Surrealist Intrusion in the enchenter's domain". [Colorisation : Marc Vayer].

La toile, le tissu, le grillage, la toile d’araignée, le cuir

Tous ces matériaux désignent l’œuvre d’art en tant que genre. Par extension, le filet, l’étoffe, la
gaze, le fil, la ficelle, la corde, sac à charbon, tablier, cravate, gant, vêtement jouent le même rôle.
« Eau de voilette » = essence de chef d’œuvre. Les 3 stoppages ou 3 fracas = le fil = l’œuvre. La
toile d’araignée, c’est l’œuvre de Duchamp lui-même.
Le métal

C’est le signe de la nécessité pour l’homme d’agir, la pensée opératoire, pragmatique et agissante,
en opposition aux métaux précieux. Pour cette raison l’utilisation du métal par Marcel Duchamp
est issu du jeu de mot fer/faire.
Les voies ferrées, le métal caméléon, le métal émancipé, la boule de métal noir, la mousse de
platine, le peigne en fer sont des évocations du même ordre.
Par opposition, les métaux précieux tels que l’or, le platine, le nickel dont sont faits les pieds de la
broyeuse dans le « Grand verre », représentent la pensée spirituelle.

nàn+1

Le passage de n à n + 1 est un idéogramme qui évoque le passage à la quatrième dimension. La


quatrième dimension, c’est la dimension de la postérité, celle de la mariée.
« La dimension acquise, n + 1, est le signe d’une osmose goût/objet réussi, d’un contact inframince
ayant pour conséquence la transsubstantiation s’accomplir dans un processus mécanique, tout fait,
un moteur dont la trivialité et la vanité est le carburant. » [Alain Boton]

Le tabac

C’est l’évocation de Duchamp lui-même. Sont associés à ce mot la carotte de tabac lumineuse, les
cigarettes mises à nu, l’objet moitié bouteille moitié cigare...

1967. Affiche pour l'exposition de la Galerie Givaudan. Paris.


Les Poils

L.H.O.O.Q. - Marcel Duchamp - 1919

C’est le signe du regard graveleux, de tout ce qui en l’homme freine sa dimension spirituelle
et Rrose Sélavy en est une spécialiste. Nous avons déjà évoqué ici la moustache associée à la
phrase "elle a chaud au cul" ou "look !" [L.H.O.O.Q.], posée sur l'image de la Joconde, symbole
même de l’œuvre d’art, qui représente ce regard trivial posé sur les objets d’artistes.

De quand datent les premières peintures « à poils » ? Là, deux réponses possibles. Première
réponse : on parle de peinture de femmes à poils. Pas des femmes à barbe, celles-là ont au moins
quatre cent cinquante ans ; non, on parle de femmes nues dont on voit les poils. A mon avis, la
première, en tout ça la première qui m’intéresse, c’est la femme dans la vague de Courbet ; elle a
les bras levés et on voit sa touffe sous les bras ; il y va fort, Courbet, comme d’habitude ; l’écume
qu’il a jeté sur la corps de la femme, on dirait du sperme, une éjaculation, et il a signé en rouge,
juste au-dessous. Quel type quand même ce Courbet ! La deuxième réponse, je vous la donne en
mille. Elle est moins bête qu’elle en a l’air : la peinture à poils a toujours existé, sauf dans les
cavernes. Parce que, pour peindre, il faut un pinceau, et un pinceau, c’est du poil. De ceci, de cela,
mais du poil de toute façon. Donc, on a toujours peint à poils. Et ne me dites pas que je joue sur les
mots : pinceau, qu’est-ce que ça veut dire ? Hein ? D’où ça vient, pinceau ? Ça vient du latin et ça
veut dire petit pénis. Oui, monsieur, petit pénis, penivillius en latin, c’est Cicéron qui le dit, pinceau,
petite queue, petit pénis. Quand vous y pensez, ça vous ouvre des horizons. Vous vous rendez
compte, la taille des pinceaux de Velasquez ? Il se les faisait spécialement tailler pour lui longs et
minces, pas courts et épais. Les courts et épais, c’étaient pour Turner. Vous vous rendez compte,
l’histoire de l’art qu’on ferait ? J’arrête. Tout ça, c’était pour dire qu’on devrait toujours se
demander pourquoi un peintre a envie de devenir peintre, de quoi il a envie quand il peint,
comment on voit cette envie dans ses peintures. Non, je vous le dis, c’est toute l’histoire de la
peinture qu’il faudrait refaire.

Danielle Arasse « On n’y voit rien » descriptions 2000 folio p 120

La femme à la vague - Gustave Courbet - 1868

On pourrait continuer ainsi longtemps et « traduire » le terme inframince — Alain Boton le traduit
par « grâce » ; je le traduirais par « espace-temps » ; ce sera l’objet d’une article ultérieur.
Note n°1 sur l'inframince. (notes publiées en 1976 mises en ordre par Paul matisse, fils de Teeny
D. p21 « notes » Champs arts 2008). Marcel Duchamp. « Le possible est un inframince — la
possibilité de plusieurs tubes de couleurs de devenir Seurat est « l’explication » concrête du
possible comme inframince. Ce possible impliquant le devenir — passage de l’un à l’autre a lieu
dans l’inframince."

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Dans ce chapitre, nous avons plongé au cœur du nominalisme et visité le code utilisé par Marcel
Duchamp. Vous pouvez maintenant lire les articles consacrés au Grand verre : 7/1 le programme
machine du grand verre.
[#7] Super simple grand verre

7/1 Le programme machine du Grand Verre

La mariée mise à nue par ses célibataire même, 1915–1923, autrement appelée Le Grand verre.
installée au Museum of Art de Philadephie depuis 1956. Huile, vernis, feuille de plomb, fil de
plomb et poussière entre deux panneaux de verre. 277.5 × 175.9 cm.« Etrange objet dressé à la
lisière du monde imaginaire et du monde réel… » (Simone de Beauvoir)
Marcel Duchamp est quasi "dégoûté" par le refus d’exposition de son tableau Nu descendant
l’escalier n°2 au Salon des Indépendants de 1912 (voir #3 L’automate et la spirale). Il est dégoûté
au sens propre : son amour-propre a "du plomb dans l'aile", et au sens figuré : il entame une
réflexion profonde sur "le jugement du goût" qu'il poursuivra toute sa vie. Ce sens figuré, comme
toujours, sera réapproprié par M.D. au sens propre et cette question de goût deviendra "La loi de
pesanteur" dans sa grande fresque mécaniste du "Grand verre".

En 1912, Marcel Duchamp fait un voyage de 3 mois en Allemagne et commence à élaborer les
pièces d’un « puzzle » qui deviendra son « œuvre phare » : La mariée mise à nue par ses
célibataires même. Le temps de gestation et de réalisation des éléments définitifs s’étalera de
1913 à 1925, date à laquelle il décidera de ne plus poursuivre et de considérer cette réalisation
comme « définitivement inachevé ». La mariée sera présentée pour la première fois en 1926 lors
de l’International Exhibition of Modern Art, organisé par la Société Anonyme au Brooklyn
Museum de New-York.

Tout au long de sa vie, Marcel Duchamp développe une réflexion sur le statut de l’œuvre d’art
qu’il ne cesse d’alimenter avec des productions plastiques, des agencements multiples et variés,
des textes ou des scénographies et des travaux d’édition qu’il prend en charge.
Marcel Duchamp analyse la production d’œuvre d’art à l’ère moderne comme un processus qui va
du refus de l’œuvre par le plus grand nombre à la réhabilitation de cette même œuvre par un petit
groupe. Nous avons déjà vu que la production des readymades est toute entière destinée à
expérimenter ce processus (voir #5 Le domaine du readymade) ; nous allons voir que La mariée en
est le programme.

La plupart des critiques, historiens d’art, commentateurs se sont arrachés les cheveux pour
décrire, puis « interpréter » La mariée.

Si on s’en tient à l’aspect rétinien, au simple regard sur les aspects plastiques (formes, couleurs,
composition, textures), on peut facilement se laisser aller à gloser sur la « machinerie », sur le
parcours de « quelque chose » dans la machine, on peut développer un discours sur toutes les
références « sexuelles », on peut magnifier la « transparence » du support en verre. Mais cette
voie interprétative ne nous hisse pas au niveau de la pensée de Marcel Duchamp. Nous soutenons
ici (avec Michel Onfray et Alain Boton, par exemple) que Marcel Duchamp — par la puissance de
son raisonnement et par la constance dans le déploiement de sa pensée —, dialogue
consciemment avec Platon et toute la pensée néo-platonicienne.

(…) Issue de Platon, l'esthétique renvoie le réel à l'intelligible : rien ne vaut sur terre qui ne
procède d'un univers d'idées pures, incorruptibles ; hors du temps, inaccessibles à l'usure, à
l'entropie et irréductibles, évidemment, à une quelconque approche historique. La beauté
particulière d'un objet définit ce qui en lui participe de la Beauté en soi.
(…) De l'urinoir au porte-bouteilles en passant par la pelle, ces objets obligent à un nouveau regard
qui crée une métaphysique inédite et renverse le platonisme : l'objet ne reflète pas l'intelligible
telle la dépréciation immanente d'une forme pure, mais il triomphe en artifice d'une authentique
ontologie païenne.
(…) Duchamp assassine Platon lorsqu'il affirme la subjectivité, la relativité, le perspectivisme de
tout avis esthétique.
(…) Marcel Duchamp est aux Beaux-Arts ce que Nietzsche est à la philosophie : dynamiteur et
constructeur, volcan et architecte, vandale et créateur de civilisation, porteur de glaive, lanceur de
foudre, dompteur d’abimes, mais également bâtisseur volonté architectonique — un prince. Les
deux figures marquent une révolution chacune dans leur domaine, [...] et après eux, l’action, la vie
s’envisagent différemment.

[Michel Onfray Archéologie du présent Adam-Biro 2003]

Dans l’esprit de M.D., La Mariée... est indissociable de La Boite verte, dans laquelle il a accumulé la
reproduction de 93 notes manuscrites concernant la réalisation du « grand verre », réalisée et
diffusée en 1934. (Ici, l'ensemble des notes de la La boite verte à la TATE)

Ces différentes notes ressemblent à un délire dada où rien n’aurait de sens, mais Marcel Duchamp
a toujours expliqué que ces notes de travail, dans lesquelles se déploie son nominalisme, donnent
des indications sur le pourquoi et le comment de la conception et de la réalisation de La mariée
mise à nue et ses célibataires même.

Il nous faut donc bien prendre en compte, comme constitutifs d’un même ensemble : La
mariée, le nominalisme, la boîte verte et les readymades.
Infographie Marc Vayer

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Dans ce chapitre, nous émettons l'hypothèse que le "Grand verre" est une œuvre polysémique qui
s'oppose à l'idée platonicienne de "la beauté en soi". Vous pouvez maintenant, pour détailler le
processus de réalisation du Grand verre, lire le chapitre #7/2 : La genèse prosaïque du Grand
verre.

[#7] Super simple Grand verre


7/2 La genèse prosaïque du Grand Verre

1954 Le Grand verre à Philadelphie photo Hermann Landshoff

La mariée mise à nue par ses célibataires même [The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even]
dit aussi le Grand Verre [The large Glass] est réalisé à partir de 1915 et, selon la propre expression
de Marcel Duchamp, définitivement inachevé en 1923. Cette réalisation est précédée par de
nombreuses études qui commencent en juin 1912 lors d’un voyage de quelques mois en
Allemagne, de juin à octobre 1912. « Le séjour à Munich a été l’occasion de ma libération
complète : je traçai le plan général d’une œuvre de grande taille qui m’occuperait longtemps par
suite du nombre de problèmes techniques nouveaux à résoudre » [A propos de moi-même 24 nov.
1964 City Art museum Saint-Louis].

1912. Portrait de Marcel Duchamp par Heunich Hoffmann. Munich.

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1912. La mariée mise à nu par les célibataires (pudeur mécanique)

Le premier croquis connu du thème de la Mariée, c’est un dessin de juillet 1912 intitulé La mariée
mise à nu par les célibataires (pudeur mécanique). La représentation est mécanomorphique, la
Mariée est toute en mouvement et dépouillée de ses vêtements par des célibataires qui
l’encadrent. On ne peut s’empêcher de repérer la structure des peintures religieuses de la Passion
de Christ, comme dans les peintures suivantes.

Duchamp quitte Paris et entame ce processus mental le menant à la composition et à la confection


de la Mariée… De la Passion avec un P majuscule, celle du Christ, il fait un dessin d’après la station
du Chemin de Croix, dite de la mise à nu. Première recherche de ce qui va devenir la représentation
d’une passion avec un p minuscule, passion amoureuse entre une mariée et, non pas son fiancé,
mais avec des célibataires. [Systeme D (uchamp) Jacques Caumont + Françoise Le Penven 2014]
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1912 . Etude pour la vierge

Puis, M.D. met ensuite en évidence la virginité antérieure de la Mariée : Etude pour la vierge. La
représentation est encore mécanomorphique mais évoque fortement l’intérieur du corps, les
entrailles, les « organes reproducteurs » de la vierge.

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1912. Le passage de la vierge à la mariée.

Marcel Duchamp consacre alors une toile à représenter le voyage de cette vierge en route vers le
« mariage », dans une œuvre intitulée Le passage de la vierge à la mariée.

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1912. La mariée

Ce tableau est suivi de La Mariée, comme une précision de la forme définitive, forme que l’on
retrouvera sur le Grand Verre et dans les notes de la Boite verte sous le nom de « Guêpe ».

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1912 deux nus un fort et un vite Duchamp offert à Gabriële

1912 deux personnages et une auto (après voyage etival)


1912 Le roi et la reine entourés par des nus vite

1912 Le roi et la reine traversés par des nus vite


1912 Le roi et la reine traversés par des nus en vitesse

En octobre 1912, juste après le voyage en Allemagne, Marcel Duchamp accompagne Apollinaire et
Francis Picabia — dans l’automobile de celui-ci — lors d’un voyage célèbre de Paris à Etival, dans le
Jura, pour rejoindre Gabrïele, la femme de Francis Picabia.

Ce déplacement est un moment clef dans la vie de Marcel Duchamp où entrent en jeu les
sensations de vitesse (en automobile) et de temps étiré du voyage et le déploiement d’une liaison
amoureuse platonique et contrariée avec Gabrïele. Cette période donne lieu à plusieurs croquis et
peintures autour des thèmes de la confrontation amoureuse où apparaît le terme de « nu ».

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Schéma élévation pour le Grand verre.
Schéma élévation pour le Grand verre.

Dès le début de 1913, les détails fondamentaux du projet de la « Mariée mise à nu par ses
célibataires même » avaient été élaborés dans une série de notes et de dessins préparatoires, le
tout débouchant sur une esquisse pour le projet final, directement tracé à échelle 1 sur le mur de
l’atelier rue St Hippolyte à Paris. L’esquisse a disparu depuis longtemps, mais il subsiste un dessin
préliminaire où l’on peut voir que la forme et la position de la plupart des éléments essentiels
conservés dans le projet final ont déjà été fixés.

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Copie des tamis grandeur nature. 1971. Richard Hamilton

Durant l’année 1914, M.D. passe beaucoup de temps à réaliser un grand nombre d’études pour
« La mariée », notamment à Yport, un dessin des Tamis à échelle 1.

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1913. Broyeuse de chocolat. Huile sur toile
1914. Broyeuse de chocolat. Etude

1914. Broyeuse de chocolat. Huile sur toile + broderie.

En février, M.D. achève une deuxième version plus détaillée de la broyeuse de chocolat. Comme la
première réalisation de ce dispositif mécanique, cette deuxième version est exécutée sur la
surface de la toile, mais ici, les nervures métalliques saillantes de chaque tambour ont un relief
concret obtenu au moyens de fils directement cousus dans la trame de la toile à l’aide d’une
aiguille à tapissier.
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Croquis pour "Combat de boxe"

Certaines représentations « mécanistes » ont été soigneusement préparée, mais jamais réalisées
matériellement. Dans une note consacrée à la description du fonctionnement du combat de
boxe par exemple, (…) Duchamp a tracé la trajectoire d’une bille à l’aide d’un dispositif complexe
de butoirs et de béliers.

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Notes de la boite verte.
Notes de la boite verte
Notes de la boite verte

Dans les notes de la boite verte publiées en 1934, il y a bien d'autres éléments qui sont projetés
par Marcel Duchamp, mais qu'il n'a pas réalisé définitivement sur le Grand verre, par exemple le
soigneur de gravité.

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Cimetière des uniformes et livrées. Etude.
Les neufs moules malics.

Pour réaliser son travail sur verre M.D. réalise de très nombreux essais, études et prototypes. Il
finit par employer un calibre de fil de plomb réduit, fixé à la surface du verre au moyen de vernis
incolore, afin de délimiter les zones de couleurs pures à séparer. L’étude sur verre pour les
célibataires intitulée Neufs moules malics représente les formes moulées de neuf hommes
célibataires à la poursuite de leur mariée. Un dessin préparatoire s’intitule cimetière des
uniformes et livrées.

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Croquis pour report sur le verre.

Le 15 juin 1915, M.D. part pour New-York par le paquebot Rochambeau avec, dans ses bagages, le
premier petit verre des « Moules malics » et les calques des élévations que M.D. a relevé sur les
murs de son atelier.
Dans le nouvel endroit où il travaille — Lincoln Arcade, 1947 Broadway —, M.D. se fait tailler deux
verres de 139 × 176 cm et commence à reporter sur les surfaces les tracés des calques.

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Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins

Entre 1915 et 1916, M.D. réalise la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins. Ce
prototype-étude sur verre est peint sur un demi-cercle de verre d’un diamètre de 1 m 50. M.D.
enchâsse ce demi-cercle dans un rail de métal courbé. La partie verticale de ce rail pivote sur des
gonds.

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Photographie Pierre-Henri Roché

En juillet 1918, avant de partir vers Buenos Aires, le studio doit être vidé et Pierre-Henri Roché fait
des photos. Le Grand Verre est appuyé contre un mur en vue de son transfert chez Louise et
Walter Arensberg.

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A regarder d’un oeil, de près, pendant presque une heure de l’autre côté du verre

M.D., de Buenos Aires, repart en 1919 pour la France via Londres pour New York ramenant le
second petit verre à l’argent gratté en Argentine, pas encore intitulé A regarder d’un oeil, de près,
pendant presque une heure de l’autre côté du verre (1926). C’est un détail pour la partie
inférieure du « Grand verre ». Cette étude est en rapport avec la perception et la science de
l’optique, domaine que M.D. explora sérieusement durant tout son séjour en Amérique du Sud.

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Les pistons de courant d’air

Au nombre de ses études, la forme précise des trois ouvertures carrées du sommet de la
composition de « La mariée» a été déterminée en prenant trois photographies distincts : Les
pistons de courant d’air, d’un morceau rectangulaire de gaz déformé par le courant d’air d’une
fenêtre ouverte. image

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Le réseau des stoppages.

Marcel Duchamp utilise aussi la photographie pour déterminer la position précise des célibataires.
Dans les premiers mois de 1914, il détermine que l’énergie émise par chacun d’eux se joindrait aux
autres selon un parcours dont la configuration était à déterminer en fonction des trois unités
élaborées dans ses trois stoppages étalons. Comme il y avait neuf hommes, l’ensemble de trois
lignes devait être répété trois fois. Ces lignes sont ensuite reportées sur la surface d’une toile (déjà
utilisée pour un travail antérieur), puis la position de chaque « moule malic » est fixée le long de la
ligne.

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Carbone des "Témoins oculistes".

En 1920 apparait le personnage Rrose Sélavy inventé par M.D. Rrose est décrite par M.D. comme
une spécialiste en optique de précision. M.D. venait de passer un très long temps à gratter l’argent
superflu sur la partie basse des Témoins oculistes du Grand Verre, après avoir réalisé un carbone
pour report.

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1920 Man Ray, Glissière de Marcel Duchamp (Moulin à eau), Négatif au gélatino bromure
d'argent sur support souple

1920 glissière tenue par Marcel Duchamp. Photographie Man Ray autrement intitulée :
"danseuse de cordes s'accompagnant de ses ombres".

1920 Jacques Villon derrière la glissière. Photographie Man Ray.


En 1920 également, Man Ray effectue des photographies de mises en scène de la Glissière
contenant un moulin à eau en métaux voisins.

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1920. Cadrage d'origine de la photographie de Man Ray.

Lors de cette visite de Man Ray à Duchamp est prise la célèbre photographie de « l’élevage de
poussière », poussière qui, fixée sur le verre par Marcel Duchamp, deviendra la matière même des
tamis.
« L’artiste Man Ray rend visite à son ami Marcel Duchamp dans son atelier new-yorkais. Là, il voit
une plaque de verre posée à plat, recouverte d’une épaisse couche de poussière. Ce n’est pas le
résultat d’une négligence : Duchamp a volontairement laissé la poussière s’accumuler durant des
mois. C’est l’un des stades d’élaboration (…) du Grand Verre. L’épaisseur de la poussière
représente l’épaisseur du temps. Man Ray se souvient : « En la regardant tandis que je faisais la
mise au point, cette œuvre m’est apparue comme un étrange paysage vu de haut. On y voyait de
la poussière ainsi que des morceaux de tissu et de bourre de coton qui avaient servi à nettoyer les
parties achevées, ce qui ajoutait au mystère […] Il fallait un long temps de pose ; j’ai donc ouvert
l’obturateur et nous sommes partis déjeuner pour revenir une heure plus tard environ ; j’ai alors
fermé l’obturateur. »

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Elevage de poussière. Cadrage du cliché original (1964)

Peu après, Man Ray s’installe à Paris. En octobre 1922, la photographie paraît pour la première fois
dans la revue d’avant-garde Littérature. Elle porte la légende suivante : Voici le domaine de Rrose
Sélavy / Comme il est aride – comme il est fertile / comme il est joyeux – comme il est triste ! Vue
prise en aéroplane par Man Ray. 1921.

Au fil des décennies, la photographie de Man Ray va paraître dans divers ouvrages, revues et
magazines. Chaque fois, elle est cadrée ou présentée différemment, accompagnée d’une nouvelle
légende et située dans un autre contexte. Puis, en 1964, à une époque où les milieux artistiques
commencent à prendre Duchamp au sérieux, l’image est officiellement intitulée Élevage de
poussière et tirée dans une édition de dix épreuves, chacune signée au recto à la fois par Man Ray
et Marcel Duchamp. [Dossier de presse exposition DUST Le bal janvier 2016] »

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« Ce n'était pas tout à fait ce que je voulais, conclut Duchamp. Alors, après cinq années d'un travail
obstiné, mystérieux, distillations, incantations, décantations, retours en arrière, nouvelles
avancées des cavaliers, des fous, des reines et des rois, il fait argenter le revers du Grand Verre.
Dans ce miroir, il gratte au scalpel, sans retouche possible, trait après trait, au point de s'y arracher
les yeux, trois tableaux d'oculiste empruntés ready-mades à la vitrine d'un opticien et mis en
perspective. » [Jean Suquet]

En 1923, confronté à la perspective d’un travail désormais beaucoup trop long, M.D. décide de ne
pas poursuivre la réalisation du Grand Verre et le décrète « définitivement inachevé ».

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Dessin de la salle du Grand verre. (origine inconnue de nos services)


Le Grand verre (non accidenté) lors de Brooklyn The International Exhibition of Modern Art au
Brooklyn Museum de New-York, 1926. Photographie de Man Ray reproduite dans la revue
Minotaure n°6.

Le 19 novembre 1926, s’ouvre à Brooklyn The International Exhibition of Modern Art au Brooklyn
Museum de New-York, organisée par la Société Anonyme dont Marcel Duchamp est le fondateur,
avec Katherine Dreier. Au milieu de la grande salle est installé le Grand Verre au travers duquel on
voit un Mondrian… Fin décembre 1926, l’exposition se termine et le Grand Verre voyage, quant à
lui, sur les routes du Connecticut pour être démonté et entreposé.
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Le Grand verre brisé et reconstitué en 1933.


Le Grand verre dans l'appartement du couple Arensberg (Louise Arensberg et Marcel Duchamp).

En 1933, Katherine Dreier apprend à M.D. que le Grand Verre a été brisé au cours de son transport
après la clôture de l’exposition de Brooklyn en 1927. Et M.D. décida de le réparer… Il s’y met en
1933 au Haven. En juillet, deux mois après, le puzzle est achevé. La résurrection est célébrée le 28
juillet 1933 : M.D. a, ce jour là, quarante-neuf ans. La mariée mise à nue par ses célibataires même
est ensuite installé dans l’appartement du couple Louise et Walter Arensberg qui l’avait acquis, au
33 west 67th street.

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Marcel Duchamp lors de l'installation du Grand verre au Philadelphia Museum of Art.

En 1954, après que le couple Arensberg ait fait donation de la plupart des œuvres de Duchamp
qu'il possédait, la mariée mise à nue par ses célibataires même est installé au Philadelphia
Museum of Art et ne l'a plus quitté depuis.

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Après avoir visité la genèse du Grand verre, vous pouvez continuer votre lecture avec le
chapitre #7/3 : Les images du Grand Verre.

[#7] Super simple Grand verre

7/3 Les images du grand verre


Le Grand verre tel quel. Dessin Marc Vayer.

Il existe de multiples descriptions de La mariée mise à nue par ses célibataires même. Chacun(e)
peut d’ailleurs élaborer la sienne, c’est une activité passionnante.
J’ai retenu ici les descriptions d’André Breton (« Le Phare de la Mariée », in Le Minotaure, n. 6,
Paris, hiver 1935, pp. 45-49.), de Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, 1954, édition des Presses du
réel 2015), de Jean Suquet (Le grand verre rêvé, éditions Aubier 1991) et d’Alain Boton (Marcel
Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE éditions 2012).
Ce sont des descriptions qui, sans se contredire, rajoutent les unes aux autres des éléments de
compréhension des images du Grand Verre.
André Breton est le précurseur de la description, à la lumière de la publication alors toute récente
de La boite verte ; Robert Lebel inclut l’intuition qu’il se passe quelque chose d’autre qu’une
parabole sexuelle et mécaniste ; Jean Suquet apporte des précisions définitives sur des points de
détail et, enfin, Alain Botonrend lisible le nominalisme à l’œuvre.

Par André BRETON (« Le Phare de la Mariée », in Le Minotaure, n. 6, Paris, hiver 1935, pp. 45-
49.). Extraits.

« La boîte de documents récemment éditée jette sur [sur le Grand Verre] d'inappréciables lueurs,
qui ne peuvent toutefois être perçues que moyennant un supplément d'information. Je dis que la
reconnaissance de la valeur objective que La Mariée mise à nu exige la possession d'un fil d'Ariane,
qu'on chercherait en vain parmi les broussailles scripturales et graphiques de cette étrange Boîte
Verte. Il est nécessaire de se reporter à la reproduction du verre pour identifier tout d’abord les
divers éléments constitutifs de l’ensemble et prendre ensuite conscience de leur rôle respectif
dans le fonctionnement.

1. Mariée (ou pendu femelle) réduite à ce qui peut passer pour son squelette dans la toile de 1912
qui porte ce titre. 2. Inscription du haut (obtenue avec les 3 pistons de courant d'air entourés
d'une sorte de voie lactée. 3. Neuf moules malic (ou machine d'Eros, ou machine célibataire, ou
cimetière des uniformes et livrées (gendarme, cuirassier, agent de la paix, prêtre, chasseur de
café, livreur de grand magasin, larbin, croque-mort, chef de gare). 4. Glissière (ou chariot, ou
traîneau) supporté par les patins glissant dans une gouttière. 5. Moulin à
eau. 6.Ciseaux. 7. Tamis (ou plans d'écoulement). 8. Broyeuse de chocolat (baïonnette, cravate,
rouleaux, châssis Louis XV). 9. Région de l'éclaboussure (non figurée). 10. Témoins
oculistes. 11.Région du manieur de gravité (ou soigneur de gravité, non
figuré). 12. Tirés. 13. Vêtement de la mariée.
Reproduction du Grand verre annotée par André Breton [A noter qu'on voit ici le Grand verre
par le verso).

(…) A vrai dire, nous nous trouvons ici en présence d'une interprétation mécaniste, cynique, du
phénomène amoureux : le passage de la femme de l'état de virginité à l'état de non-virginité pris
pour thème d'une spéculation foncièrement asentimentale (…).
(…) La mariée, par l'intermédiaire des trois filets supérieurs (pistons de courant d'air) échange des
commandements avec la machine célibataire, commandements auxquels la voie lactée sert de
conducteur ; pour cela, les neuf moules mâlic (en aspect d'attente, au minium) qui, par définition,
ont « reçu » le gaz d'éclairage et en ont pris les moulages, en entendant réciter les litanies du
chariot (refrain de la machine célibataire) laissent échapper ce gaz d'éclairage par un certain
nombre de tubes capillaires situés à leur partie supérieure (chacun de ces tubes capillaires, dans
lesquels le gaz s'étire, a la forme d'un stoppage-étalon, c'est-à-dire la forme que prend en
rencontrant le sol un fil d'un mètre de longueur tendu au préalable horizontalement à un mètre
au-dessus du sol et abandonné soudain à lui-même). Le gaz, ainsi amené au premier tamis,
continue à subir diverses modifications d'état au terme desquelles, après être passé par une sorte
de toboggan ou de tire-bouchon, il devient à la sortie du dernier tamis liquide explosif (la
poussière intervient dans la préparation des tamis : élevage de poussière permettant l'obtention
d'une poussière de quatre mois, de six mois. Un vernis a été coulé sur cette poussière, de manière
à obtenir une sorte de ciment transparent). Durant l'opération précédente, le chariot (formé de
tiges de métal émancipé) récite, (…) ses litanies (« Vie lente. Cercle vicieux. Onanisme. Horizontal.
Aller et retour pour le butoir. Camelote de vie. Construction à bon marché. Fer-blanc, cordes, fil de
fer. Poulies de bois à excentriques. Volant monotone. Professeur de bière ») tout en se livrant à un
mouvement de va-et-vient sur sa gouttière. Ce mouvement est provoqué par la chute réglée des
bouteilles de Bénédictine (à densité oscillante) axées sur la roue du moulin à eau (une sorte de jet
d'eau arrive de coin en demi-cercle par-dessus les moules mâlic). Il a pour effet d'ouvrir les
ciseaux, provoquant l'éclaboussure. Le gaz liquide ainsi éclaboussé est projeté verticalement ; il
traverse les témoins oculistes (éblouissement de l'éclaboussure) et parvient à la région des tirés de
canon, correspondant à la démultiplication du but « par une adresse moyenne » (schéma de tout
objet). Le manieur de gravité, qui manque, devait être en équilibre sur le vêtement de la mariée et
subir le contre-coup des péripéties d'un combat de boxe se déroulant au dessous de lui. Le
vêtement de la mariée, à travers les trois plans duquel s'opère le renvoi miroirique de chaque
goutte de l'éclaboussure éblouie, devait être conçu en application du système Wilson-Lincoln (soit
tirer parti de certaine puissance de réfraction du verre, à l'image des portraits « qui, regardés de
droite, donnent Wilson, regardés de gauche, donnent Lincoln ». L'inscription du haut, supportée
par une sorte de voie lactée couleur chair, est obtenue (…) par les trois pistons de courant d'air,
consistant en trois carrés parfaits découpés dans l'étamine et supposés avoir changé de forme au
vent. C'est à travers ces pistons que sont transmis les commandements devant aller rejoindre les
tirés et l'éclaboussure, — en cette dernière prenant fin la série des opérations célibataires. Il est à
observer que la broyeuse de chocolat (dont la baïonnette sert de support aux ciseaux), en dépit de
la place relativement considérable qu'elle occupe dans le verre, paraît surtout destinée à la
qualification concrète des célibataires, et cela en application de l'adage de spontanéité,
fondamental : « Le célibataire broie son chocolat lui-même. »
(…) Seul sans doute le commentaire érotique de La Mariée mise à nu ne saurait être passé sous
silence. Par bonheur, ce commentaire existe : de la main même de Duchamp, il constitue un texte
de dix pages que qui veut peut aujourd'hui s'offrir le luxe de chercher et de découvrir parmi les
quatre-vingt quatorze documents de la Boîte Verte. »

Et André Breton nous livre cette citation, ce résumé dont les termes sont intégralement issus des
notes même de Marcel Duchamp :
« La Mariée mise à nu par les Célibataires » 2 éléments principaux : 1. Mariée. - 2. Célibataires...
Les célibataires devant servir de base architectonique à la Mariée, celle-ci devient une sorte
d'apothéose de la virginité. Machine à vapeur avec soubassements en maçonnerie. Sur cette base
en briques, assise solide, la machine célibataire grasse, lubrique (développer). A l'endroit (en
montant toujours) où se traduit cet érotisme (qui doit être un des grands rouages de la machine
célibataire) ce rouage tourmenté donne naissance à la partie-désir de la machine. Cette partie-
désir change alors l'état de mécanique qui de à vapeur (textuel) passe à l'état de moteur à
explosions.
Ce moteur-désir est la dernière partie de la machine célibataire. Loin d'être en contact direct avec
la Mariée, le moteur-désir en est séparé par un refroidisseur à ailettes (ou à eau). Ce refroidisseur
(graphiquement) pour exprimer que la Mariée, au lieu d'être seulement un glaçon sensuel, refuse
chaudement (pas chastement) l'offre brusquée des célibataires... Malgré ce refroidisseur, il n'y a
pas de solution de continuité entre la machine célibataire et la Mariée. Mais les liens seront
électriques et exprimeront ainsi la mise à nu : opération alternative. Court-circuit au besoin.
Mariée. En général, si ce moteur Mariée doit apparaître comme une apothéose de la virginité,
c'est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc (avec une pointe de malice) et s'il (graphiquement) n'a
pas besoin de satisfaire aux lois de l'équilibre pesant, néanmoins une potence de métal brillant
pourra simuler l'attache de la pucelle à ses amies et parents. La Mariée à sa base est un moteur.
Mais avant d'être un moteur qui transmet sa puissance-timide, elle est cette puissance timide
même. Cette puissance-timide est une sorte d'automobiline-essence d'amour, qui, distribuée aux
cylindres bien-faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l'épanouissement de
cette vierge arrivée au terme de son désir. (Ici le désir-rouage tiendra une plus petite place que
dans la machine célibataire. ll est seulement la ficelle qui entoure le bouquet. Toute l'importance
graphique est pour cet épanouissement cinématique... Commandé par la mise à nu électrique, il
est l'auréole de la Mariée, l'ensemble de ses vibrations splendides : graphiquement, il n'est pas
question de symboliser par une peinture exaltée ce terme bienheureux-désir de la Mariée ;
seulement plus claire, dans tout cet épanouissement, la peinture sera un inventaire des éléments
de cet épanouissement, éléments de la vie sexuelle imaginée par la Mariée-désirante. Dans cet
épanouissement, la Mariée se présente nue sous deux apparences : la première, celle de la mise à
nu par les célibataires, la seconde, celle imaginative volontaire de la Mariée. De l'accouplement
des deux apparences de la virginité pure, de leur collision, dépend tout l'épanouissement,
ensemble supérieur et couronne du tableau. Donc développer : 1. l'épanouissement en mise à nu
par les célibataires ; 2. l'épanouissement en mise à nu imaginative de la Mariée-désirante ; 3. des
deux développements graphiques ainsi obtenus, trouver la conciliation qui soit l'épanouissement
sans distinction de cause. »

Par Robert LEBEL (Sur Marcel Duchamp, 1954, édition des Presses du réel 2015). Extraits.
1945 juillet. Le grand verre sur la couverture du magazine VOGUE.

(…) Ce qui frappe d'abord lorsqu'on examine le Verre, c'est que Duchamp ait tout fait pour qu'il
passât inaperçu, et il n'est pas plus visible en pleine lumière que la vitrine, ornée de réclames, d'un
café-bar dont apparaît surtout l'intérieur, où des silhouettes s'agitent. Le dessin du Verre ne peut
donc jamais être vu seul, indépendamment de ce qui le prolonge, mais il s'inscrit en surimpression
dans une double image sans cesse transformée par un arrière-plan de reflets, auxquels celui du
spectateur va se joindre. Cet effet de transparence joue un rôle capital dans la conception
de Duchamp qui a fait du fond un « ready-made » continuellement en mue. La machine fictive,
ainsi tirée de son tracé statique, devient une véritable machine, animée au hasard de ce qui
l'entoure et dont elle se saisit, comme d'un mouvement perpétuel analogue à celui de l'horloge
solaire. Cette captation du rythme temporel, incorporé directement pour la première fois dans
une œuvre moderne, suffirait à la soustraire à l'interprétation littérale pour faire d'elle un de ces «
logis » qu'on ne se lasse jamais d'interroger.
(…) [L’]entreprise [de Marcel Duchamp] se caractérise (…) par l'extraordinaire capacité d'éveil qui
en soutient, d'un bout à l'autre, le climat. Duchamp a donc toujours fort bien senti ce qui était
sous-jacent dans sa conduite et il semble même avoir bénéficié des antennes d'une conscience
seconde, grâce auxquelles il dominait la situation jusque dans ses plus lointaines perspectives. De
même qu'en travaillant au Grand Verre il en a escompté la fêlure à venir, il a dû prévoir, selon les
probabilités du jeu, que ses œuvres, malgré lui, seraient tenues pour « belles » s'il perdait son pari
pour l'anonymat.
(…) Davantage encore, les organes du Grand Verre sont évidemment les projections platoniciennes
des idées.

Par Jean SUQUET (Le grand verre rêvé, éditions Aubier 1991). Extraits.

Parcours : voyage du gaz d'éclairage + langage de la Mariée. 1. Chariot 1a. Moulin à


eau 1b.Pignon 1e. Trappe ouvrant sur le sous-sol (non figuré) 1d. Poulie de culbute (non
figuré) 1e.Révolution de la bouteille de Bénédictine (non figuré) 1f. Patins du
traîneau 1g. Sandows (non figuré) 2. Cimetière des uniformes et livrées ou matrice
d'Éros 2a. Prêtre 2b. Livreur des grands magasins 2c. Gendarme 2d. Cuirassier 2e. Agent de la
paix 2f. Croque-mort 2g. Larbin 2h.Chasseur de café 2i. Chef de gare 3. Tubes
capillaires 4. Tamis 5. Broyeuse de chocolat 5a.Châssis Louis XV
nickelé 5b. Rouleaux 5c. Cravate 5d. Baïonnette 6. Grands ciseaux 7. Mariée 7a.Anneau de
suspension du pendu femelle 7b. Mortaise-rotule 7c. Hampe portant la matière à
filaments 7d. Guêpe 7e. Tête ou yeux 7f. Girouette 8. Voie lactée chair 9. Pistons de courant
d'air 10. Baratte-ventilateur (non figuré) 11. Pentes ou plans d'écoulement 12. 3 fracas-
éclaboussure (non figuré) 13. Horizon-vêtement de la Mariée 13a. Point de fuite de la perspective
célibataire 13b. Prisme à effet Wilson-Lincoln et 9 trous (non figuré) 14. Béliers du combat de boxe
(non figuré) 15. Tableaux d'oculiste 16. Lentille de Kodak 17. 9 tirés 18. Soigneur de gravité (non
figuré) 18a. Trépied (non figuré) 18b. Tige (non figuré) 18c. Boule noire (non figuré).
Croquis Jean Suquet 1991

(…) Le Grand Verre, telle une fenêtre ouvrant une perspective à perte de vue, est constitué par
deux plaques de verre verticales dressées l'une au dessus de l'autre dans un cadre de 1,76 m de
large sur 2,72 m de haut. Sur ces vitres, sans offusquer l'essentiel de leur transparence, Marcel
Duchamp a dessiné, au moyen de fil de plomb, de sèches figures mécaniques méchamment
arrêtées, on dirait prises dans les glaces.
(…) En bas, au beau milieu, la broyeuse de chocolat tourne, tourne comme elle a tourné et
tournera en rond pour revenir au même sous le seul fouet de la répétition de l'adage de
spontanéité : le célibataire broie son chocolat lui-même. Ne nous attardons pas à sa couleur
douteuse, à son parfum d'enfance.
(…) A son côté une glissière va et vient en ressassant des litanies. Ses saccades et ses hoquets
ouvrent et ferment, oh à peine à moitié, de grands ciseaux qui ne coupent pas mais dont le grand
X affûte au dessus du monde célibataire la poignante question d'une inconnue.
Un peu en retrait du train d'enfer de ces ferrailles grinçantes de railleries, neuf bonhommes
rouges se tiennent figés au garde-à-vous. Ce sont les célibataires. Ils ne bougent pas mais le nom
qu'ils portent ripe et dérape. Cette mascarade d'uniformes aussi creux que strictement ficelés,
Duchamp pour commencer l'a baptisée matrice d'éros et pour finir cimetière. Matrice et cimetière
confondus en un même lieu ! Il faut en faire un grand écart pour joindre ainsi d'un trait l'entrée à
la sortie. Une mobilité subtile, une fluidité quasi spirituelle habite ces moules de mâles réduits à
leurs habits. En effet, les célibataires sont pleins d'esprit. Gonflés au gaz d'éclairage. (…) Le peintre
ne peut montrer de lui que les bonbonnes qui le contiennent, les tuyaux et les tubes qui le
canalisent, ou ne perçoit de sa coulée que la plomberie clouée aux murs. Or dedans l'esprit court,
le temps passe, le gaz fuit...
(…) À hauteur d’œil (du moins dans le cadre d'origine) la fracture entre le bas et le haut suit
naturellement le trait de la ligne d'horizon. En bas, à terre, les célibataires. En haut, la Mariée.
(…) Car Duchamp vers elle n'a entrouvert que le trou de serrure du point de fuite : il a désigné
l'horizon comme vêtement de la Mariée. Admirable justesse de l'allégorie ! On connaît la duplicité
de cette ligne imaginaire qui n'est après tout qu'une infirmité du regard. Où la vue touche à sa
perte, là la voit-on tracée. Quand vers elle on avance, elle recule d'une égale dérobade. Et les
célibataires qui s'élancent pleins gaz pour mettre à nu la Mariée portent dans leur propre regard,
fomentent et agitent au devant d'eux le voile qu'ils brûlent de dégrafer. Tant qu'ils ne se seront
pas eux-mêmes déshabillés du pli perspectif qui les aveugle...
La Mariée a donc dénoué son vêtement qui est tombé sur l'horizon et s'arrondit autour du monde.
Elle est nue, nuages, nébuleuse. Voie lactée chair écrit Duchamp d'un même trait de plume, d'un
seul coup d'aile.
C'est la vie ! La Mariée est dotée d'un centre-vie. Son coeur bat. Son pouls à la saccade lancinante,
palpitant comme l'abdomen convulsif d'une guêpe (hymen ailé), engendre un courant d'air, un
souffle, un vent qui envoie s'effilocher aux quatre points cardinaux une oriflamme de viscères et
de méninges.
(…) Nue, elle ne veut faire qu'une avec l'univers. Elle se laisse emporter dans un allongement
météorologique, déchiré de tempêtes, embelli de beaux-temps, (le temps qui passe prend les
couleurs du temps qu'il fait), qui l'entre-lisse à l'étoffe du ciel telle une flamme consistante. Langue
de feu qui se sublime en ce qu'elle a de fatal : le langage. Le courant d'air qui monte à travers la
chair poreuse de la Mariée se charge de lettres. Le souffle qui la soulève c'est sa vive voix. La chair
se fait verbe. Alors que dans son premier élan l'épanouissement de la Mariée devait transformer le
haut du Grand Verre en un vitrail d'entrailles étincelant de cuivre fin, de platine et de poussière
d'or, la montée du plaisir a transmuté l'or en paroles, la rosée des lèvres en encre volatile.
Épanouissement : en faire une Inscription. Crépite une écriture qui chasse sur son encre. Elle
flamboie, elle s'efface, elle ressourd, elle reflue, elle laboure aller-retour de bout en bout la Voie
lactée chair. Ses lettres haletantes, toujours sur le qui-vive, portent aux célibataires les
commandements, ordres, autorisations de la Mariée.
(…) En bas, le gaz est encore loin du bout de ses peines. De tuyaux en entonnoirs, de tamis en
baratte, d'obscurité en étroitesses, compressé, étiré, coupé, recoupé, congelé, et pour finir
liquéfié comme une serpillière, l'esprit passe par tous les états de la matière. La pesanteur
l'humilie, la pesante heure l'accable des pires contre-temps. En vain. Il ne renonce jamais à son
idée fixe ascensionnelle. Le plus tordu de ses avatars, le moins probant de ses ahanants progrès,
n'altèrent en rien le rêve qu'il va s'émanciper de la pesanteur. Et quand au bas des pentes
d'écoulement le gaz suant sang et eau jute sur la terre sa flaque misérable, il est toujours capable
d'exploser de désir. Trois ou quatre de ses gouttes viennent régaler la culasse d'un canon pointé
en direction du point de fuite. L'artiste-artilleur crache aussi sec une bille de combat. Les
célibataires en fiers gaulois soutiennent le ciel au dessus de leurs têtes grâce à deux béliers
dressés tout droits qui affleurent l'horizon et flirtent avec ses affriolants dessous. La bille déquille
les béliers. Le ciel tombe. Du moins fait-il semblant de tomber. Car à chaque coup tiré le gaz en
même temps qu'il effondre les souteneurs aux membres de fer mais aux genoux fragiles les charge
du plus cher de ses souvenirs de jeunesse : une résurgence d'aimantation ascensionnelle. Les
béliers chus relèvent la tête. Et tout recommence.
(…) Ainsi courent à confluence les énergies à l’œuvre dans le Grand Verre. En haut, un flot de
paroles. En bas, un flux de lumière. À la fin du voyage, le gaz se transmue en un regard ébloui. La
Mariée en écriture effervescente. Et la mise à nu, selon le vœu de Duchamp, peut alors être lue
comme un poème. Qui fait rimer l'épanouissement de la Mariée avec l'éblouissement des
célibataires.

Par Alain BOTON (Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE éditions 2012 + The large
glass definitively explained, à paraître en anglais)

La méthode comparative d’Alain Boton nous fait opérer un petit détour pour confirmer que
Marcel Duchamp s’empare de certaines situations pour évoquer sans cesse la même histoire avec
des moyens toujours différents.

Photographies de Raoul Ubac. Installation des sacs de charbon dans l'exposition internationale
du Surréalisme 193.

Marcel Duchamp s’occupe de la scénographie de l’Exposition internationale du surréalisme en


1938. (voir http://www.koregos.org/fr/margaux-van-uytvanck-l-exposition-internationale-du-
surrealisme-de-1938/ ).

Lisons comment Alain Boton décode cet événement à la lumière du nominalisme : « [Marcel
Duchamp] a toute liberté pour la mettre en œuvre ; il décide seul et n’est contredit par personne.
Il utilise 1200 sacs de charbon qu’il dispose au plafond de la salle d’exposition, plonge les visiteurs
dans l’obscurité et leur propose de déambuler avec des torches électriques pour voir les œuvres
présentées. [C’est une métaphore du] monde des célibataires qui ne peuvent pas voir la voie
lactée, la lumière, cachée par les habits de la mariée, les toiles de sac, les œuvres passées à la
postérité.
Les sacs au plafond sont les habits de la mariée, c’est-à-dire les œuvres entrées dans la postérité.
C’est le regardeur qui, métaphoriquement, porte sa lumière artificielle sur les œuvres qui, sans le
regard, n’existent pour ainsi dire pas. C’est le regardeur qui fait le tableau.
Les visiteurs sont les « porteurs d’ombres ». La lampe torche est l’équivalent du gaz d’éclairage qui
vient féconder l’œuvre. Les porteurs d’ombres travaillent dans l’inframince (osmose inframince
entre goût et objet d’artiste qui transmute ce dernier en œuvre d’art et projette l’objet vers la
postérité dans l’art moderne), c’est le regard rétinien et donc trivial qui donne à tel ou tel artiste la
grâce artistique. En somme, Duchamp, par cette scénographie a réussi à faire déambuler les
visiteurs en chair et en os dans son Grand Verre. Le visiteur de cette installation comme on dit
aujourd’hui errait à la fois dans le monde concret de l’art et dans son schéma fonctionnel abstrait,
jouant innocemment son propre rôle dans l’allégorie de la caverne de Platon, revue et corrigée par
Marcel Duchamp. »
Photographie de Raoul Ubac. Les sacs de charbon (scénographie Marcel Duchamp) installés au
plafond de la salle principale de l'exposition internationale du Surréalisme 1938.

Sont ici synthétisées les principales descriptions d’Alain Boton selon la logique du décodage du
nominalisme de Marcel Duchamp. Pour un argumentaire plus précis, se reporter bien-sûr au
livre « Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) », FAGE éditions 2012.

Alain Boton estime que « La critique d’art est parti dans un délire interprétatif vis à vis de l’œuvre
de Duchamp parce qu’elle ne n’a jamais pressentie l’existence du rébus. Elle en a fait une critique
esthétique qui n’a rien à voir avec l’objet puisque l’objet a été façonné comme un rébus écrit avec
ce que Duchamp appelle son nominalisme pictural, un langage conventionnel fait avec des signes
graphiques. (…) Et en tant que rébus, c’est univoque ; il n’y a qu’une seule solution. »

Le titre
Marcel Duchamp nomme les amateurs d’art : les regardeurs, ou plus précisément les regardeurs
rétiniens, insistant ainsi sur le fait qu’on s’arrête à ce qu’on voit sans saisir le sens métaphorique
de ce que l’on voit.
Il nous nomme aussi moules mâlic pour insister à la fois sur le fait que nous sommes façonnés par
l’extérieur (les moules du fondeur de bronze) et à la fois sur notre irrépressible besoin de nous
exprimer (mâlic, condensé de mâle et de phallique).
(...) Mais il nous nomme aussi célibataires. Ce célibat a bien plus à voir avec Platon et le mythe
d’Aristophane qu’avec notre situation maritale. [Ce célibat] désigne (…) principalement le désir
d’être aimé et reconnu pour ce que l’on est, qui s’exprime notamment par le jugement de goût.

1958. Reproduction colorée par Marcel Duchamp d'une photographie du Grand verre. Cadeau à
William Copley.
Le domaine la Mariée et le domaine des Célibataires
(…) La partie haute n’a aucune trace de perspective puisqu’elle représente la postérité qui est une
abstraction intemporelle. La partie basse représente le monde des célibataires, le monde dans
lequel nous vivons, soumis à l’espace 3D et au temps. C’est à la perspective que Duchamp a confié
le rôle de représenter cet espace soumis à la géométrie et qui se déroule dans le temps. Avec le
point de fuite au centre du tableau, touchant le monde de la mariée, représentant la mort et pour
l’artiste son entrée à la postérité. La perspective est une métaphore graphique du temps à venir.
(…) Au souple, à la grâce, à l’inframince du haut répond le raide, le mécanique, le tout fait du bas.
(…) La combinaison du jugement de goût (gaz d’éclairage) avec la décision de l’artiste (les ciseaux)
qui façonne sa création (le 3 fracas) forme un seul objet, l’œuvre d’art, qui alors pénètre à la
postérité par les neuf tirés (ou 9 trous).
(…) Les habits de la mariée, c’est la multitude des toiles que l’on voit dans les musées, c’est
l’essentiel des chefs d’œuvres de l’art.
(…) La mise à nue, c’est ôter tous ces vêtements-chefs d’œuvres, c’est démystifier cette postérité
moderne.

L’artiste
(…) « L’artiste sera d’autant plus parfait que seront plus complètement séparés en lui l’homme qui
souffre et l’esprit qui crée ; et d’autant plus parfaitement l’esprit digérera et transmuera les
passions qui sont son élément » L’artiste est posé comme une dualité. L’homme pensant et
l’homme souffrant. La création qu’il produira provenant de l’interaction des deux formes de
l’esprit. (…) L’artiste est donc représenté par le chariot et la broyeuse, avec le mouvement des
ciseaux qui résulte de l’interaction des deux. L’artiste n’obtient jamais ce qu’il veut tant la lutte
entre intention et intuition est immaîtrisable. Marcel Duchamp décrit le processus créatif propre à
l’artiste comme une chaine de réactions qui se termine par une coupure (c’est le mot que
Duchamp utilise) qui met un terme inopiné, immaîtrisé à cette chaine de réactions et produit
l’œuvre. Nous avons donc tout naturellement des ciseaux sur le tableau pour figurer cette coupure
d’où tombe l’œuvre, le 3 fracas.

L’objet d’artiste
(…) Au premier plan l’artiste et son processus de création, constitué par l’ensemble
glissière/broyeuse de chocolat/ciseaux. Au deuxième plan, les spectateurs et leurs jugements de
goût, constitués de l’ensemble Moules mâlic/Réseau de stoppage/Tamis/pentes d’écoulements.
De la tête des moules mâlic sort le gaz d’éclairage qui, en passant ensuite dans le réseau de
stoppage, devient liquide, puis est filtré par les tamis et descend par les pentes d’écoulement. Ce
liquide est renvoyé goutte à goutte vers le haut du tableau, vers la mariée. (…) En supposant à titre
d’hypothèse que Duchamp puisse suivre une logique pratique simple, on s’aperçoit que dans le
parcours du liquide des têtes des moules mâlic jusqu’à la Mariée, explicitement décrit par
Duchamp et unanimement compris par la critique, il manque un récipient à l’endroit laissé
intentionnellement vide par Duchamp.

Les regardeurs
(…) Les moules mâlic, c’est nous les amateurs d’art, les spectateurs… et les spectatrices bien
évidemment. Duchamp nous nomme mâlic pour insister sur notre désir impérieux de nous
exprimer pour exister. Notamment par nos jugements de goût représentés par le gaz d’éclairage.
(…) « [Les moules mâlic] auraient été comme enveloppés, le long de leur regrets, d’un miroir qui
leur aurait renvoyé leur propre complexité au point de les halluciner assez onaniquement »
Pour Duchamp l’objet d’artiste reçoit et renvoie au regardeur sa propre projection, comme un
miroir à la Blanche-Neige. Cette projection est hallucinée, autoritaire, complexe à souhait, c’est-à-
dire qu’elle n’a rien à voir avec l’objet et permet au regardeur de façonner et d’extérioriser l’image
qu’il se fait de lui-même. Car ce que Duchamp nomme l’onanisme est une métaphore de l’amour-
propre. En effet, si la masturbation est le plaisir que l’on se donne à soi-même, alors par analogie
l’onanisme duchampien est l’amour que l’on se porte à soi-même, l’amour-propre.

Le musée
(…) Ensuite, c’est la visite des musées qui représente plus généralement le fait de se cultiver. (…)
Avec les stoppages-étalons l’œuvre d’art est représentée par 3 lignes raides et mensurées qui se
transforment en 3 lignes souples. [Donc] si les lignes courbes des stoppages-étalon sont les
œuvres d’art, il est facile de comprendre que le réseau de stoppages du Grand verre qui les
regroupe représente le musée (imaginaire ou pas) où en effet elles sont rassemblées.

Le jugement de goût
(…) Les tamis [décrivent] le retournement du spirituel ascendant en chute vers le jugement de
goût mimétique.
(…) « Mentionner la qualité de poussière à l’envers soit comme nom du métal ou autre. » C’est
Duchamp qui souligne. La critique va glisser sous le tapis, parce qu’elle ne sait pas quoi en faire,
cette poussière à l’envers. Dans le cadre de notre hypothèse, c’est assez clair. Cette poussière à
l’envers qui recouvre les tamis représente le temps à l’envers de la réhabilitation. Voilà le
stratagème que Duchamp a concocté pour figurer la réhabilitation dans son Grand verre. Si on
considère les notes de Duchamp comme de la poésie surréaliste ou mallarméenne, on n’accordera
aucune attention au fait que cette poussière est à l’envers. Par contre, nous, nous devons
comprendre que l’ensemble tamis/élevage de poussière/note a été sciemment conçu par
Duchamp afin de mettre la mention à l’envers au premier plan en tant qu’élément portant le sens
de l’ensemble. En résumé, la perspective dans le bas du Grand verre représente le temps à venir,
et les tamis recouverts de poussière à l’envers donne à l’ensemble du parcours du gaz d’éclairage
le sens du temps à l’envers, celui de la réhabilitation.
(…) Le gaz d’éclairage, qui sort des moules mâlic et une fois liquide vient remplir l’urinoir,
représente le goût des amateurs d’art venant animer l’objet inerte de l’artiste.
(…) La descente en spirale (...) figure la chute vers l’opinion et la trivialité. De plus Duchamp
précise que les plans d’écoulement ont la forme d’un tire-bouchon et nomme ensuite le processus
d’osmose entre le goût du regardeur et l’objet d’artiste : le débouchage.

La fixation photographique
(…) Les témoins oculistes sont à rapprocher de l’étude A regarder (l'autre côté du verre) d'un oeil,
de près, pendant presque une heure. Par une note de 1915 nous apprenons qu’une lentille Kodak
devait être collée sur le petit cercle en haut de l’ensemble, allusion explicite à la photographie. [En
1915, Marcel Duchamp] a pleine conscience de l’importance de la reproduction photographique
dans le succès d’une œuvre, mais aussi dans son archivage dans l’histoire de l’art, condition
importante à sa redécouverte et à sa réhabilitation à retardement (Duchamp nomme ainsi son
Grand verre : un retard en verre !). C’est pourquoi il place cette lentille Kodak au centre de
l’ensemble des témoins oculistes représentant les regardeurs.

1954. Le grand verre à Philadelphie. photo Hermann Landshoff.

L’effet miroir
(…) L’effet miroir [est] primordial dans le fonctionnement du Grand verre, puisque le liquide qui va
des moules mâlic jusqu’à l’urinoir et ensuite monte vers la Mariée est nommé renvoi miroirique.
Or nous savons que les regardeurs et la postérité sont la même chose, comme Duchamp nous l’a
dit dans Le processus créatif. La mariée représente la postérité en tant qu’entité abstraite, et les
moules mâlic la postérité en train de se faire, c’est-à-dire l’ensemble des gens qui constituent le
« monde de l’art » et qui font ou défont les réputations, les succès, les courants… etc. (…) Dans la
réalité, les regardeurs projettent dans un premier temps les valeurs auxquelles ils tiennent
(innovation, originalité, lucidité critique…etc.) dans la création de l’artiste, puis ces valeurs leurs
sont renvoyées, une fois reconnues et consacrées par le nouveau statut d’œuvre d’art de l’objet.
C’est le principe du miroir magique qui vous dit ce que vous avez envie d’entendre. Pour bien
signifier ce fait, Duchamp va nommer, dans ses notes de la boite verte, le trajet qui va de l’urinoir
à la Mariée : le renvoi miroirique, d’une part et d’autre part le liquide qui fait ce trajet :
l’éclaboussure. « Sculpture de gouttes (points) que forme l’éclaboussure après avoir été éblouie à
travers les tableaux oculistes ».

L’œuvre d’art
(…) Si en bas les stoppages sont constitués de fil, en haut Duchamp parle d’étoffe, ce qui dans son
langage est la même chose, c’est l’œuvre d’art. De plus, et c’est très important, il écrit : « étoffe
refusée et acceptée par le courant d’air ». Référence extrêmement claire au fait que les œuvres
qui atteignent la postérité et la constituent sont des œuvres refusées puis réhabilitées. Le propos
de Duchamp ne peut pas être plus limpide. Ensuite, pour éviter tout chatoiement, dit-il, il faut
poser ce carré d’étoffe à plat selon des repères réguliers, figurant la convention comme pour le
mètre-étalon des stoppages. Et seulement alors il prend la photographie de l’étoffe légèrement
souple et flottante à cause des courants d’air. « 3 Photos d’un morceau d’étoffe blanche – piston
du courant d’air ; c’est-à-dire étoffe acceptée et refusée par le courant d’air. (Pour éviter tout
chatoiement, repérer symétriquement, l’étoffe à plat avant la photo, par des points ou des petit
carrés égaux et à égale distance les uns des autres [découper peut-être] ; après la photo
l’ensemble des carrés-repères […] donnera en plat une figuration conventionnelle des 3 pistons de
courant d’air. »

Le discours sur l’art


(…) La mariée fait office d’imprimerie. Elle imprime les manuels d’histoire de l’art, terme
générique qu’emploie Duchamp dans le Processus créatif pour signifier le discours critique en
général constitué aussi bien par les écrits des historien d’art, que par ceux des critiques d’art, des
journalistes culturels, des conservateurs, des commissaires d’exposition, et d’une multitude
d’amateurs d’art discutant leurs théories, hier dans des magazines aujourd’hui sur leurs blogs.
Sans oublier le discours des artistes eux-mêmes qui aujourd’hui constitue en grande partie
l’œuvre. Et si dans le monde de l’art d’hier, celui que décrit Duchamp, les rôles étaient encore
assez distincts, aujourd’hui ils se sont visiblement fondus.
(…) A gauche du nuage se trouve une réserve de lettres. Ces dernières se déplacent ensuite de
gauche à droite et passent donc devant les pistons qui les impriment par pression mécanique afin
de constituer ce que Duchamp nomme les commandements de la mariée. Ces dits
commandements redescendent ensuite vers le monde célibataire par les 9 tirés jusqu’à l’urinoir.
Toujours selon la même logique qui veut que les regardeurs deviennent à terme la postérité, les
dits commandements représentent la mariée remplissant l’urinoir de discours critiques comme le
fait en bas le gaz d’éclairage liquide. Ce qui indique que ce sont les œuvres refusées et déjà
réhabilitées (les pistons) qui impriment les dits commandements de la mariée qui vont aller
réhabiliter en bas de nouvelles œuvres pour le moment encore refusées.
(…) Graphiquement, ce sont donc les œuvres refusées et acceptées (pistons) qui impriment les
manuels d’histoire de l’art avec les lettres qui sortent de la boite à lettres, à gauche et passent
devant les pistons. Là encore on trouve une logique graphique cohérente représentant une
logique historique non moins cohérente.

Le Grand verre et ses copies conformes : 1/ Le Grand verre au Musée de Philadelphie (exposé en
1954). 2/ Copie conforme de Richard Hamilton (1966). 3/ Copie conforme de Ulfe Linde (1961 -
ici exposé au Centre Pompidou en 2014). 4/ Typo-topographie du Grand verre par Richard
Hamilton (2003).

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Vous avez lu trois descriptions qui se complètent. Pour terminer, il faut désormais aller lire le
chapitre #7/4 : La polysémie du Grand verre.
[#7] Super simple Grand verre

7/4 La polysémie du Grand Verre

Sous les apparences d’une production plastique artistique (un support, des formes, des matières,
des couleurs, une composition), sous les apparences d’un récit sexuel (des célibataires cherchent à
inséminer celle qui devient la mariée), sous des apparences mécanistes (des machines
anthropomorphe ou des personnages mécanisés sont confrontés dans une logique de cause à
effet), la mariée mise à nue par ses célibataires même est un diagramme d’ordre sociologique.

Le Grand Verre est une image qui correspond tout à fait à la définition d’un diagramme.
Un diagramme, c’est une représentation visuelle simplifiée et structurée des concepts, des idées,
des constructions, des relations, des données statistiques, de l'anatomie etc. employé dans tous les
aspects des activités humaines pour visualiser et éclaircir le sujet abordé. Un diagramme permet
aussi de décrire des phénomènes, de mettre en évidence des corrélations entre certains facteurs ou
de représenter des parties d’un ensemble.

1939. Le Grand verre. Reproduction inversée et report numéroté des fêlures pour impression
sur celluloïde dans la boite en valise.

Le Grand Verre est un diagramme qui décrit le mécanisme du changement de statut — à l’époque
moderne — d’un objet fabriqué par un artiste en œuvre d’art reconnu par la postérité.
Ceux que M.D. appelle les regardeurs choisissent, par souci de distinction, des objets qui ont été
refusés par le plus grand nombre et décident que ces objets élus par eux deviendront des œuvres
d’art, incluses dans des collections, présentées dans des musées, intégrées dans le marché de
l’art.
1965. Diagramme du Grand verre, par Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp appelait également le Grand Verre « le retard en verre ». Le temps du Grand
Verre est décrit « en retard » parce que l’objet était déjà-là — readymade —, produit sincèrement
par un artiste. Mais l’artiste, une fois l’objet produit est dépossédé de son devenir. L’objet ne
devient œuvre d’art que dans un second temps, par l’action des regardeurs.

Le succès institutionnalisé des objets de provocation et des avants-garde s’explique aussi ainsi. Ce
qui dans un premier temps a été rejeté car incompris, anti-conformiste, abstrait, révolutionnaire,
provocant, est réhabilité par une petite minorité qui détient les clefs (financières, spéculatives,
médiatiques, critiques, dandy,…) et devient « chef d’œuvre », en tout cas institué comme tel, puis
devient la norme ; et ainsi de suite…

L’image globale du « Grand verre » est celle d’un dispositif technique, le descriptif d’une
machinerie qui enchaîne les actions dans un mouvement de cause à effet.

C’est aussi, par analogie, le descriptif du protocole de l’expérimentation mise en œuvre par Marcel
Duchamp dont on rappelle encore qu’elle consiste à proposer ses readymades en comptant bien
qu’ils soient dans un premier temps refusés ou ignorés, puis, dans un second temps réhabilités et
intégrés dans le circuit, le barnum artistique.

C’est l’utilisation d’un paradoxe comme preuve : des objets a priori inassimilables à l’action d’un
artiste deviendront tout de même des œuvres d’art parce que des esthètes les choisiront, les
réhabiliteront pour se distinguer du commun, par l’action de « l’amour-propre » et de la
« vanité ». « La beauté d’indifférence » — qui présidait selon M.D. au choix de ses readymades —
se transforme en esthétique contemporaine.

Marcel Duchamp met donc en scène une loi sociologique, celle qui gouverne le monde de l’art
moderne depuis Courbet et Manet, les premiers grands refusés. Il la nomme d’ailleurs la Loi de la
pesanteur.

1933. Le Grand verre installé dans l'appartement du couple Arensberg.

Marcel Duchamp a décidé de prouver le déterminisme de cette loi en le mettant à l’épreuve de


l’expérience. N’importe quel objet, même le plus incongru, peut devenir un chef d’œuvre de l’art
par la force de ce déterminisme. [Alain Boton]
Infographie Marc Vayer

Aussi, avec Alain Boton, nous disons ici que l'espace en bas à droite du Grand verre est le lieu de
réception de l'objet urinoir qui, par l'action de la machine, deviendra Fountain, l'œuvre d'art.
Dessin Marc Vayer

De "l'éclaboussure" à la "sculpture de gouttes", l'opération du jugement de goût prend ici toute sa


place.
Infographie Marc Vayer. Inclus "Le déjeuner sur l'herbe" Edouard Manet 1863 ; "L'origine du
monde" Gustave Courbet 1866 ; "Les demoiselles d'Avignon" Pablo Picasso 1907 ; "Danseuse"
Ernst Kirschner 1911 ; "Monochrome bleu" Yves Klein 1965 ; "Balloon dog" Jeff Koons 2000.

On comprend encore mieux le fonctionnement de la machine comme métaphore du processus


sociologique de fabrication d'œuvre d'art en proposant d'imaginer à cette même place, en bas à
droite, n'importe quel "objet d'art" qui est devenu "œuvre d'art", à l'ère moderne, dans un
processus qui va du rejet à la réhabilitation.
Le Grand Verre de Marcel Duchamp formule dès 1912 cette action de nos jugements de goûts qui
nous différencie les uns des autres de telle sorte que chacun puisse trouver sa place dans ce qui a
été formulé à la fin des années 1960 comme la « société du spectacle ».

« Quand on a compris que la modernité est justement cette société qui a transformé le moindre
objet utile lié aux fonctions premières, se nourrir, se vêtir, s’abriter, se mouvoir, en objet culturel
fonctionnant par renvoi miroirique, on a [chez Marcel Duchamp] le processus fonctionnel, capté
au niveau anthropologique et non politique, de ce que Guy Debord [a nommé] « la société du
spectacle ». [Alain Boton]

Marcel Duchamp a même anticipé 100 ans à l'avance les dérives actuelles du marché de l'art en ne
participant plus à ce marché dès 1912, puis simultanément en réalisant ce Grand verre explicatif
du phénomène de "chef-d'œuvrisation" (C'est moi qui invente ce néologisme).

Les prix du marché de l'art sont non seulement manipulés à l'aide de médiateurs institutionnels
(curateurs, commissaires d'exposition, commissaires-priseurs) et de disciplines qui servent de
cautions d'expertise (universitaires spécialistes d'histoire de l'art et critiques d'art, directeurs
d'institutions publiques), mais l'accès à l'information est toujours préempté par les plus puissants
qui disposent d'une main-d'oeuvre de conseillers en achats; chargés d'une mission de prospective
et de sélection des tendances susceptibles de faire l'objet d'une mise en valeur croissante. Les
quelques artistes post-conceptuels « élus » par ces macro-collectionneurs font l'objet de ventes
privées, de commandes précises qu'ils doivent honorer, à la manière d'un art de cour renouvelé,
destiné à mettre en scène le pouvoir somptuaire du prince à travers les prodigalités qu'il dispense
et les festivités parfois transgressives qu'il autorise. Les pratiques de présélection introduisent de
l'opacité et de l'asymétrie, toujours au bénéfice de ceux qui disposent déjà du capital accumulé.

La valeur somptuaire de l’art et la pauvreté des artistes / Olivier Quyntin dans L’ART ET
L’ARGENT Jean Pierre Cometti / Nathalie Quintane Editions Amsterdam 2017

La Mariée mise à nue par ses célibataires même est donc une œuvre d’art totale. Elle est
polysémique et anthropologique. Elle mêle l’intimité des affects amoureux et la modernité des
processus mécaniques et machinistes pour décrire le programme sociologique de l’art moderne.

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Dans ce chapitre, nous avons éclairé "La mariée mise à nue par ses célibataires même" comme
étant un diagramme mode d'emploi de l'art moderne. Passons maintenant à la dernière
production de Marcel Duchamp avec le chapitre #8/1 Tout étant donné, les voyeurs, les voyants.
#8 Tout étant donné

« Bombe atomique de poche, et à retardement, à craindre de près pendant plus d’un siècle. »

Denis de Rougemont, à propos de Duchamp, rencontré en 1942.

Sonnette du 210 West 14th Street New-York. Photographie Louise Veho octobre 2017.

LES VOYEURS

Au cours des deux décennies qui s’écoulent entre 1946 et 1966, alors que le monde entier
considère depuis longtemps qu'il a abandonné la création artistique, Marcel Duchamp travaille à
son rythme dans son studio new-yorkais, au dernier étage d'un immeuble situé au 210 West 14th
Street. Il fabrique une « installation », un diorama, un tableau complexe auquel il donne le titre :
« Étant Donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage ». A la fin de son travail, en 1966, il inscrit
le titre, les dates et sa signature sur le bras droit de la figure féminine nue qui constitue l'élément
central, prépare un manuel illustré d'instructions pour le remontage de l’œuvre, démonte et
entrepose l’ensemble.
Ce manuel d'instructions (1) pour l'assemblage de Étant donnés a été préparé par Duchamp en
1966 pour diriger le déménagement éventuel, mais souhaité par lui, de l'œuvre au Philadelphia
Museum of Art après sa mort. Marcel Duchamp décède à Paris le 2 octobre 1968. Le 7 juillet 1969,
le réassemblage et l'installation au musée de Philadelphie sont terminés.

Cécile et Syvain D., un couple d’amis, m’ont écrit après avoir visité le musée de Philadelphie en
2015 :

« […] Au fond de la salle Duchamp du musée de Philadelphie, il y a un passage vers une petite salle.
Deux visiteurs en sortent, je rentre. Plus loin, cette grande porte en bois, avec le trou de serrure.
Qu'est-ce qu'il y a de beau à voir, par ce petit trou ? Quelqu'un est en train de regarder, alors
j'attends un peu. Puis c'est mon tour, j'approche.
Vision dérangeante, perturbante même. Dort-elle ? Est-elle morte ? A-t-elle été violée ? D'ailleurs
cette femme, c'est qui ? La mariée « mise à nue » qui donne son titre énigmatique au Grand verre ?
Et moi dans tout ça... Spectatrice ? Voyeuse ? Complice ?
En tous cas ce qui me frappe, c'est le côté solitaire du spectateur, imposé par l'installation : un seul
œil, le mien, face au trou de serrure. […]

[…] Après un long moment à me demander pourquoi « Le grand verre » avait pu prendre tant de
temps à être conçu/fabriqué, je suis allé vers l'ouverture au fond à droite qui mène à la salle de la
porte d’ Étant donnés […] une porte en bois, un trou pour regarder vers lequel on se dirige sans
réfléchir – il n'y avait personne dans la salle je crois me souvenir. Et une image à la fois familière et
surprenante, mais pas surprenante comme dans la salle précédente. Je pense sans doute à Courbet
parce que je savais ce que j'allais voir. Je me demande pourquoi ce côté macabre — est-elle
morte ? — dans un paysage classique (il y a un plein de paysage derrière cette porte, je suis donc
dedans, elle, l'image, dehors). Et puis, pourquoi tient-elle cette flamme, ou plutôt que voulait-il
signifier par là ? […] »
Etant donnés 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage. Porte et vision par l'oculus. Musée d'Art
Moderne de Philadephie.

Ces visiteurs du musée n’ont alors pas eu de réponses à leurs questions. Rien dans le musée ne
leur donne la clef pour comprendre les intentions de Marcel Duchamp. A défaut d’avoir opéré un
long travail de recherches, ces amis resteront dans l’expectative et traduiront leur visite en
évoquant le fait d’être devant une énigme.
La moitié du chemin aura pourtant été accomplie : Marcel Duchamp a bien créé cette installation
pour mettre le « spectateur » en position de « voyeur ».
Les questions de mes amis sont triviales. C’est ce qu’a voulu déclencher Marcel Duchamp. Quand
on dit « trivial », c’est que la vérité semble évidente. On croit reconnaître une partie du corps
d’une femme nue ? C’est donc une femme nue !
Marcel Duchamp force le spectateur à identifier la scène comme « une scène de crime », en tout
cas comme une scène hyper-réaliste. La puissance d’évocation de ce dispositif plonge les
spectateurs dans l’interrogation triviale. Marcel Duchamp nous oblige ainsi à confondre le réel et
le symbolique.
Avant de parcourir la deuxième partie du chemin, et répondre aux questions de mes amis,
n’oublions pas que nous savons désormais que Marcel Duchamp n’a cessé de mettre en scène la
même idée avec à chaque fois des moyens différents ; que nous connaissons une grande partie du
« nominalisme » ; que nous savons que 20 années ont été nécessaires pour réaliser ce diorama et
que nous savons que Marcel Duchamp ne fait rien au hasard.

« Dort-elle ? »
Si on répond trivialement : non, elle ne dort pas. Le sommeil n’a jamais fait partie des
préoccupations de Marcel Duchamp, dans aucune de ses notes, dans aucune de ses productions,
dans aucune de ses ITW.

« Est-elle morte ? »
Si on répond trivialement : oui, elle est morte. La postérité — « Cette belle salope » (2) — a eu
raison de la mariée. D’ailleurs, chez M.D., la mariée, c’est la postérité.

« A-t-elle été violée ? »


Si on répond trivialement : oui, on peut dire qu’elle a été violée. Le cycle de la vie d’une œuvre
d’art est achevé au prix de la perte de l’innocence. Et c’est violent.

« Cette femme, c’est qui ? »


C’est l’ancienne vierge, c’est la vierge devenue mariée, c’est l’œuvre de Duchamp arrivée à son
terme, dévastée par le « regard rétinien », le regard trivial, comme toutes les œuvres d’art à l’ère
moderne, déchirées par les regardeurs — ceux qui, par mimétisme, rejettent certaines œuvres et
qui, toujours par mimétisme, se mettent à adorer ce qu’ils ont abhorré, après réhabilitation par
d’autres regardeurs, soucieux de distinction sociale.

« Spectatrice ? Voyeuse ? Complice ? »


Spectatrice, voyeuse et complice ! Oui, les trois à la fois. Spectatrice dans le cadre du musée qui
consacre le statut de l’œuvre d’art, voyeuse obligée par la focalisation des trous dans la porte,
complice par mimétisme — personne n’osera révéler ce qu’il a VU. Mais si on considère qu’il y a là
une énigme à résoudre, c’est une invitation à devenir enquêteur-enquêtrice.

« Pourquoi tient-elle cette flamme ? »


Cette flamme, c’est toujours le bec-auer, c’est le gaz d’éclairage qui diffuse cette lumière verte
qui, dans le nominalisme de Marcel Duchamp, signifie l’atmosphère de la créativité artistique,
l’élément fécondant de la création artistique. (3)

Voilà, ce n’est pas plus compliqué que cela. Marcel Duchamp, à la fin de sa vie retrouve les accents
symbolistes qu’il a tant apprécié à ses début, notamment chez Odilon Redon. Il a disposé dans ce
diorama les éléments déjà présents dans le Grand verre, sous une autre forme, avec d’autres
apparences, mais avec la même cohérence.

MÉLANGE IMAGÉ PLASTIQUEMENT (4)

« (…) Cette logique d’apparence sera exprimée seulement par le style (…) et n’ôtera pas au tableau
son caractère de : mélange d’événements imagés plastiquement, car chacun de ses événements est
une excroissance du tableau général. Comme excroissance l’événement reste bien seulement
apparent et n’a pas d’autre prétention qu’une signification d’image (contre la sensibilité
plastique).(…) »
Marcel Duchamp, Notes (1980), Flammarion, Paris 1999 (2008: pp. 42, 46-47)

On peut décrire plus précisément Étant donnés. On se trouve face à une porte de bois, à deux
battants. Cette porte, que Duchamp fit acheminer d’Espagne, est sertie de gros clous à têtes
rondes. A hauteur des yeux, deux trous rapprochés parfaitement l’un de l’autre, au point qu’on
peut sans difficulté venir y placer les yeux pour mater ce qui se cache derrière la porte. Le visiteur
du musée est en position de voyeur. On peut donc regarder — une seule personne à la fois —, non
pas d’un œil, comme on le ferait par le trou d’une serrure, mais des deux yeux, ce qui se cache
derrière la porte. On y voit un mur de briques éventré dans la pénombre (un mur de 69 briques,
comme le nombre d’items de la « boite-en-valise ») . Il y a donc un premier espace quasi obscur
que notre regard traverse sans s’y arrêter. Une « chambre noire ». « Tapisser derrière la porte
avec du velours noir (laissant juste la place pour les deux trous du voyeur) … pour compléter une
sorte de chambre complètement noire quand on regarde par les trous du voyeur » (1). Derrière ce
mur, au-delà de la trouée, (…) est allongé dans des broussailles le corps d’une femme inerte, les
jambes ouvertes en direction du voyeur (…). Comme bien souvent en peinture, le sexe est le
moteur de l’art. Duchamp disait à Pierre Cabanne : « Je crois beaucoup à l’érotisme, parce que
c’est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens
comprennent. » (5). Le sexe est glabre, au centre de la vision. La peau est blanche, presque blême
et le bras gauche est tendu en oblique vers notre droite. Il tient un bec auer qui éclaire faiblement
d’une lumière jaune-verdâtre. Ce corps, à voir en vrai des deux yeux, est impressionnant de
réalisme. On y perçoit le grain de la peau et son élasticité ; le sein, les cuisses et le ventre d’une
femme, (…). On ne voit pas sa tête, mais on aperçoit juste un peu de sa chevelure blonde. Les
broussailles, sans être épineuses, ne semblent pas une couche douillette. (…). L’arrière plan donne
à voir un paysage de petite montagne (…), de peu de profondeur, jalonné d’arbres feuillus et de
peupliers, de rocher et d’une cascade qui scintille d’un léger mouvement. Le bleu du ciel est
interrompu par quelques petits nuages cotonneux. L’ensemble de ce paysage est fait d’une
photographie recolorisée, comme les chromos d’antan, dont la luminosité est légèrement
irradiante. Une fois encore, à y voir des deux yeux, on perçoit que ce plan de la photographie n’est
pas parallèle, ni au mur de brique qui se trouve en avant, ni même à la porte contre laquelle on
s’appuie pour regarder. La photographie se trouve dans un plan légèrement fuyant vers la droite,
ce qui produit un petit effet troublant de profondeur. Si on n’y voyait que d’un œil, on ne verrait
pas ce genre de subtilité spatiale. La cascade ne tremble dans un léger mouvement. (…) (6)
1966 Manuel d'instructions pour le montage d'Etant donnés. détail.

Présent dans ce diorama, il est un objet que le spectateur ne voit pas, et qui ne peut être connu
que par les « spécialistes » de l’art, ceux qui ouvriront le Manuel d’instructions de montage : c’est,
au sol, un damier semblable à ceux des échiquiers. C’est le signe que nous avons quitté « le monde
des célibataires ».

Un rappel. Dans le Grand verre, deux espaces sont délimités par la ligne d’horizon :

 en bas le monde des célibataires avec l’artiste, la création artistique et la production


d’objet d’art [moulin mu par une chute d’eau, chariot au mouvement répétitif, broyeuse,
et ciseaux] les regardeurs qui par leur jugement de goût élisent, sélectionnent des objets
d’art [Les moules malics, « l’insémination » par le gaz d’éclairage transformé en liquide].

 en haut, le monde de la mariée, la transformation de l’objet en œuvre d’art, [de jugement


de goût en sculpture de gouttes], la consécration voie-lactée, le pendu
femelle, mariée nue d’où émerge, de la boite à lettres, le discours critique.
Le symbole de l’ici-bas, du monde prosaïque, celui du travail répétitif, dans le grand verre, c’est le
cube en perspective. Dans Étant donnés, c’est le carrelage noir et blanc en forme d’échiquier qui
joue ce rôle. Que cet échiquier (l’incontournable compétition entre les hommes) soit présent sans
être visible, nous indique bien que nous avons quitté le domaine des célibataires, en bas, pour
n’être plus que dans le monde de la mariée, en haut.

« Le monde serait plus heureux si l’échange s’effectuait sans compétition. Il n’existe pas de
différence entre les épiciers entrant en compétition pour la vente de leurs bananes et les soldats
Allemands et Américains se battant les uns contre les autres. […] La compétition est pire que la
servitude ou l’esclavage. »

Denis de Rougemont, Marcel, mine de rien in la revue annuelle Étant donnés Marcel Duchamp
n°3, 2001, p. 142]

LES VOYANTS

Marcel Duchamp en fini volontairement avec la peinture vers 1912, il met huit années à concevoir
et réaliser le Grand verre qui est le diagramme du programme de l’accession des objets d’art au
rang d’œuvre d’art. Durant cette période, il met en œuvre l’expérience de Fontain. Puis, il met
vingt années, dans le secret, pour produire une œuvre volontairement posthume dont il sait
qu’elle atterrira directement au musée, du producteur au consommateur sans passer par les
regardeurs, sans passer par le « couperet » du choix, sans passer par le marché de l’art.

L’œuvre est redécouverte à chaque nouveau visiteur, comme une recréation à chaque fois qu’un
spectateur nouveau regarde. L’acte créatif n’est pas dévoyé par des regardeurs qui choisissent ou
non d’élire l’objet au rang d’œuvre d’art. L’acte créatif est toujours recommencé et partagé avec
chaque nouveau visiteur.

(…) un seul spectateur à la fois peut regarder par les trous du voyeur l’objet du désir, excluant la
suggestion immédiate ; les autres ne peuvent que le regarder voir ; quant à Marcel, il a disparu, ne
permettant la divulgation de son œuvre qu’après sa mort : de médiateur interne il s’est fait
délibérément médiateur externe. (7)

La transparence du Grand verre puis l’opacité d’Étant donnés sont les deux faces d’un même
projet. La transparence du Grand verre renvoie à la démonstration au grand jour, pour tous, de
l’expérience d’un urinoir transformé en Fountain ; l’opacité d’Étant donnés renvoie à l’intimité de
la relation entre créateur et regardeur. Mais au bout du tunnel, Marcel Duchamp, avec Étant
donnés, nous transforme, selon l’expression de Jean-Jacques Lebel, de voyeur en voyant.

« (…) Le maniaque de musée, l’amant des « choses vues », subit ici une mutation. Le pervers
muséal, le mateur d’art, se voit obligé de penser son activité ainsi que l’objet de son désir. Il passe
ainsi au stade – philosophique et/ou hallucinatoire – du schizo visionnaire. Bref, le regardeur
devient artiste. Rrose Selavy a encore réussi son « coup ». (8)

Jean-Marc Bourdin relève (7) quelques citations de conférences de Marcel Duchamp effectuées à
la fin de sa vie et qui révèlent « au grand jour » ses intentions : Dans une conférence prononcée en
1960 à Hofstra, Duchamp assigne à l’artiste une « mission parareligieuse » : « Maintenir allumée la
flamme d’une vision intérieure dont l’oeuvre d’art semble la traduction la plus fidèle pour le
profane. » On peut l’entendre comme une allusion à Étant donnés mais aussi comme l’espoir d’un
nouveau départ toujours possible. Il intitule une autre conférence donnée la même année à
Philadelphie : « Where do we go from here ? » Ce lieu est ainsi défini : « Le grand public recherche
aujourd’hui des satisfactions esthétiques enveloppées dans un jeu de valeurs matérielles et
spéculatives, et entraîne la production artistique vers une dilution massive. Cette dilution massive
[…] s’accompagne d’un nivellement par le bas du goût présent et aura pour conséquence un
brouillard de médiocrité sur un avenir prochain. » Il attend de jeunes artistes à venir qu’ils en
réchappent. En 1957 à Houston, il indiquait à propos du processus créatif : « Selon toutes
apparences, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et
l’espace, cherche son chemin vers une clairière. »

PENDULE ET RENVOI MIROIRIQUE

(1) moulin à aube qui fait fonctionner le chariot / chute d'eau dans le paysage. (2) Gaz
d'éclairage qui passe par les stoppages et les tamis / Gaz d'éclairage dans le bec
auer. (3) projections de gouttes en sculptures de gouttes / sculpture de goût. [croquis Marc
Vayer]

Au tout début du XXème siècle, de très nombreux artistes, comme Marcel Duchamp, se sont
intéressés à l'occultisme, à la théosophie, au spiritisme, à l'électromagnétisme, aux formes de la
relation éventuelle avec l’au-delà. Dans le même temps, Marcel Duchamp se nourrit de traités sur
la perspective et se passionne pour les théories sur la quatrième dimension. Le Grand Verre ou La
mariée mise à nu par ses célibataires, même(1923) et Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz
d'éclairage (1968) découlent de ces grands questionnements.

1960 Jean Suquet - photomontage plans du Grand verre sur photographie d'Etant données.

Le titre d’Étant donnés nous renvoie directement au Grand verre qui contient déjà la chute d’eau
et le gaz d’éclairage. Le lien est ouvertement revendiqué par Marcel Duchamp.
La chute d’eau qui alimente le moulin et fait tourner la roue à aube du Grand verre est l’élément
qui signifie la puissance créative. Le gaz d’éclairage issu du bec auer est cette lumière qui nimbe et
accompagne l’acte créatif.
On peut alors regarder le Grand verre et Étant donnés s’enchasser l’un dans l’autre. Ces deux
« tableaux », à cinquante six ans d’écart décrivent le même univers, mais surtout, celui ou celle qui
regarde Étant donnésregarde à travers le point de fuite du Grand verre et celui ou celle qui
regarde le Grand verre regarde le point de fuite de la mort de l’artiste et son entrée dans la
postérité.

La pendule

Marcel Duchamp a réuni ces deux œuvres en un seul objet conceptuel qui évoque la marche du
temps, la marche de la postérité en devenir, le temps de l’aventure programmée d’un objet en
œuvre d’art aux temps modernes.

De nombreux objets créés par Marcel Duchamp contiennent cette idée de double-vue, le regard
en face, le regard par le revers, le regard de profil. Ils nous indiquent comment comprendre cette
idée du temps de la postérité.

« Cet ensemble Grand Verre / Étant donnés » est une « pendule de profil ». A gauche le
spectateur du Grand verre est face au programme que va suivre dans le temps l’urinoir et qui se
terminera avec la mort de Duchamp. A droite le spectateur regarde vers le passé, posant un regard
rétrospectif sur l’aventure de la vie de M.D. et donc de l’urinoir.
L’espace entre ces deux œuvre représente le temps de cette aventure historique qui court de
1917 à 1969. C’est donc bien une pendule, c’est à dire un objet qui mesure le temps, celui qu’il
faut à l’urinoir pour devenir l’objet paradigmatique de l’art d’une époque. » (9)
1935 Reliure du livre d’Alfred Jarry : UBU. [avec Mary Reynolds]

1/ 1935 Reliure du livre d’Alfred Jarry : UBU. [avec Mary Reynolds] La première et la quatrième de
couverture sont taillées, découpées en fome de U, le B occupant la tranche. La seule manière de
lire le titre UBU, c’est à dire de voir l’œuvre dans sa totalité, est de déployer le livre, autrement dit
de le voir de face, de dos et de profil dans le même temps. Duchamp nous invite à regarder de
profil son œuvre pour en saisir le véritable sens.

1943 Première et quatrième de couverture de la revue VVV.

2/ 1943 Première et quatrième de couverture de la revue VVV (sur l’invitation d’André Breton). La
première est une allégorie à la mort, la quatrième de couverture concerne la mécanique qui fait
fonctionner le monde de l’art. Duchamp a découpé dans la quatrième de couverture cartonnée la
forme d’un buste féminin et comblé le vide par un morceau de grillage à poule en invitant le
lecteur à « toucher le grillage des deux côtés à la fois : Placez vos mains au sommet des deux côtés
de l’écran de grillage ; puis laissez doucement vos mains descendre à plat, doigts et paumes
restant en contact étroit. ». Le buste fait ici référence au buste de Étant donnés. Il est l’objet
d’artiste ayant acquis son statut d’œuvre d’art. Le grillage à poule représente toujours l’œuvre. (…)
La découpe au ciseaux renvoie toujours à la manière d’œuvrer de l’artiste, quant au toucher, il
représente la perception juste de l’œuvre par opposition à la perception rétinienne. Ainsi,
Duchamp nous invite à percevoir son œuvre entre ses deux faces, celle du grand verre et celle
d’Étant donnés(9). p36.)

1947 Couverture de l’édition de luxe du catalogue de l’exposition « Le surréaliste en 1947 »

3/ 1947 Couverture de l’édition de luxe du catalogue de l’exposition « Le surréaliste en 1947 ». Le


sein vaut comme métonymie du mannequin d’Étant donnés exactement comme le buste de la
4ème de couverture de la revue VVV en 1943. M.D. nous invite à ne pas avoir de son œuvre une
perception rétinienne, c’est à dire trivale.

1953 L’envers de la peinture

4/ 1953 L’envers de la peinture reprend sans rien y changer la Joconde à moustache de L.H.O.O.Q.
Ainsi, regardée de face ou à l’envers, l’œuvre est la même. C’est à prendre comme une indication
à propos du dispositif Grand Verre / Étant donnés.
1958 Autoportrait de profil

5/ 1958 Autoportrait de profil. Profil découpé aux ciseaux en vue d’illustrer la première
monographie qui lui est consacrée : Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp 1958.
1962 Coin sale (Dirty corner)

6/ 1962 Coin sale (Dirty corner). Installation lors de l’exposition "Surrealist Intrusion in the
Enchanter's Domain". Elle était constituée d’un placard dont les portes avaient été ôtées et
remplacées par du grillage à poule. Derrière étaient logées trois poules éclairées ostensiblement
en vert. Duchamp, anticipant la qualité du regard que l’on portera sur Étant donnés, dit ici que le
regardeur rétinien (représenté par le gaz d’éclairage vert), quand il regardera son œuvre
(représentée par le grillage à poule), n’y verra que des « petites poulettes ». En effet, la plupart
des commentateurs ne voient dans le mannequin d’Etant donnés… qu’un corps de femme nue,
avec tous les sous-entendus concupiscents trivialements associés.
1964 La pendule de profil (créé pour illustrer le livre de Robert Lebel « La double vue »).

1964 La pendule de profil (créé pour illustrer le livre de Robert Lebel « La double vue »).
7/ 1964 La pendule de profil (créé pour illustrer le livre de Robert Lebel « La double vue »). Deux
disques de carton perçés de douze ouvertures rondes à travers lesquelles on peut lire quand ils
sont à plat, livre ouvert, dans le sens des aiguilles d’une montre : L.A.P.E.N.D.U.L.E.D.E.P.R.O.F.I.L.
Par contre, quand ils sont pliés et relevés comme un popup les deux disques percés se font face.
Ainsi les deux faces ne forment qu’un objet puisqu’elles sont jointes par le haut, et qu’elles
présentent la caractéristique de laisser passer le regard. Deux particularités qu’elles partagent
avec le dispositif Grand verre / Étant donnés. Mais si l’on sait qu’en plus il a été créé à l’occasion
de la parution du livre de Robert Lebel intitulé Double-vue, alors cet objet prend tout son sens : en
double vue, face et revers, ces deux faces jointes qui laisse passer le regard forment une pendule
de profil. C’est encore la description du dispositif Grand Verre / Étant donnés (9. p35.)

Le renvoi miroirique

Ce que Marcel Duchamp appelle dans ses notes le renvoi miroirique, c’est l’opération de
transubstantation, le fait de donner deux formes différentes au même objet selon qu’il est dans le
domaine de la mariée ou dans le domaine des célibataires. Ainsi, dans le Grand verre, l’urinoir du
domaine des célibataires se transforme en sculpture de gouttes (sculpture de goûts) dans le
domaine de la mariée. C’est, pour Marcel Duchamp le moyen d’évoquer, par métaphore, la
différence essentielle entre une toile peinte par exemple par Picasso, et « un Picasso ». Un des
signes de ce renvoi miroirique, c’est le procédé « Lincoln/Wilson » placé sur la ligne de séparation
entre les deux domaines. D’un côté on voit une image, de l’autre une autre image.

Effet Lincoln-Wilson, du nom de ce petit objet plié apparu lors de la campagne électorale de
1913 au Etats-Unis. D'un côté l'on voit l'effigie de Lincoln, de l'autre celle de Wilson.

Un autre signe de ce renvoi miroirique, c’est l’opacité. Cette opacité qui empêche de voir, c’est un
véritable boomerang à vanité. La vanité est donc concrétisée plastiquement par l’opacité, en
opposition à la transparence, signe de l’accession à la sincérité du geste créatif de l’artiste, au
regard juste sur l’œuvre d’artiste.
Le buste féminin que l’on voit dans Etant donné est le renvoi miroirique de l’urinoir. Des
explications plus détaillées sont à lire p56-57 du livre d’Alain Boton : Marcel Duchamp par lui-
même ou presque.
1949 Réflection à main
1949 Réflection à main dans la Boite en valise

Une production de Marcel Duchamp, un dessin, intitulé Réflection (sic) à main 1949 (une des
œuvres originales des premiers 24 exemplaires de la « boite en valise », musée portatif de
Duchamp) nous donne des indications précises sur le rapport entre renvoi miroirique et Étant
donnés. C’est un dessin reprenant le bras du mannequin d’Étant donnés — (on le sait parce qu’il y
a une variante du mannequin qui possède cette position de bras) — qui porte, à la place du bec
Auer de l’installation de Philadelphie, un miroir dirigé vers l’extérieur. Ainsi, Duchamp nous dit que
le regardeur qui passe l’œil au travers du petit trou de la porte d’Étant donnés se retrouve encore
en situation de renvoi miroirique. L’opacité déclenche un renvoi miroirique, comme avec le
readymade « Fresh widow » (sic) 1920 et ses vitres en cuir qu’il faut « astiquer tous les jours ».

« Jean-François Lyotard suit une intuition architecturale bien plausible : que les deux grandes
œuvres, le Grand Verre et Étant donnés, seraient des renvois miroiriques l’une de l’autre… On
posera alors la question : le Grand Verre et Étant donnés ne seraient-ils pas, l’un de l’autre, dans
une parfaite réciprocité, des renvois miroiriques ? S’il était possible, au sein d’une étendue
quadridimensionnelle, de rabattre le Verre sur Étant donnés, de faire coïncider l’un avec l’autre,
alors la Mariée apparaîtrait telle qu’elle est enfin, identifiée, dans cet état où intérieur et extérieur,
dehors et dedans, sont une seule et même chose. Le temps du Grand verre est celui d’une mise à nu
qui n’est pas encore faite, le temps d’Étant donnés celui d’une mise à nu qui est déjà faite. Le Verre
est le « retard » du nu, Étant donnés son avance »

Hermann Parret. Les Transformateurs Duchamp Jean-François LYOTARD

Erotisme, mise à nue et désir

Quand Claude Cabanne questionne Marcel Duchamp sur le rôle de l’érotisme dans son œuvre, il
répond : « Énorme. Visible ou sous-jacent, partout ».

« (…) Être là où on ne vous attend pas, prendre le contre-pied de ce que l'on a déjà fait, entretenir
le « mystère Duchamp », « réconcilier les oppositions », comme l'indiquait le titre de son traité
d'échecs sur les fins de partie. Toute sa vie, Marcel Duchamp avait fait des déclarations à
l'encontre du goût, qu'il définissait comme une acclimatation au travail d'un artiste, née de la
répétition. Il s'était élevé contre le côté rassurant du goût, qui permettait aux artistes de se
conformer à ce qu'ils avaient déjà fait, puisque c'était l'attente de leur public. Il se devait donc,
selon lui, de se contredire (plutôt ne pas se répéter ? NdA) au sein même de son œuvre. Alors que
Le Grand Verre avait été une représentation du désir sous forme de machinerie faite de verre, de
plomb coulé et de minium, Étant donnés fut une histoire de nudité en trois dimensions, une
histoire de chair au milieu d'un paysage réaliste. » (10)

Et Marcel Duchamp expose carrément, à la vue, son concept de la mise-à-nu du regard posé sur
une situation érotique dans un Interview à la BBC, vendredi 13 novembre 1959.
«…L’érotisme est une préoccupation qui m’est chère, et j’ai certainement appliqué ce goût ou cet
amour à mon Grand Verre. En fait, je pensais que la seule excuse pour faire quoi que ce soit, c’est
de lui donner la vie de l’érotisme, qui est totalement proche de la vie en général, et cela, plus que
la philosophie ou tout ce qui lui ressemble. C’est une chose animale, qui possède de si nombreuses
facettes qu’il est plaisant de s’en servir comme d’un tube de peinture, pour ainsi parler, et de
l’injecter dans vos productions. C’est cela, la « mise à nu » Je veux dire qu’elle avait même une
connexion perverse avec le Christ. Vous savez que le Christ fut « mis à nu », et c’était une perverse
manière de présenter l’un à l’autre l’érotisme et la religion. »

Alors nous voici voyants. Etant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage, c’est Fountain en
mariée nue, ce sont nos goûts onaniques, c’est notre amour-propre toujours enclin à jaillir, c’est la
vanité de l’artiste confortée par les regardeurs-voyeurs qui veulent se distinguer, c’est la
jouissance d’un statut qui ne s’effectue paradoxalement qu’avec la mort.

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(1) Anne d'Harnoncourt, de l'introduction au Manuel d'Instructions pour l’assemblage d’Étant


Donnés ... (1987).
(2) Marcel Duchamp in lettre à Jean Crotti, depuis New York, le 17 août 1952.
(3) 1968 Gravure bec auer. Galerie Schwarz. « Gravé peu de temps avant sa mort. Nous voyons
l’artiste dans les bras de son œuvre, puisque l’urinoir est le mannequin d’Étant donnés par renvoi
miroirique. L’artiste forme un couple avec elle. (comme la porte d’entrée de la galerie Gravida). La
boite crânienne de l’artiste, seul élément en couleur de cette gravure est bien évidemment en
vert. Ainsi nous dit Duchamp, on va lui prêter des intentions triviales. « C’est à travers ma matière
grise que le spectateur doit regarder mon œuvre. C’est à travers l’œuvre abstraite que j’ai conçue
qu’il faut regarder les soixante ans d’art moderne qui viennent de s’écouler. » Quand on cess
d’envisager la pensée de Duchamp (sa boite crânienne) de manière triviale alors elle devient
transparente et donne accès à l’intelligence du processus nommé « art moderne ». » Alain Boton.
Marcel Duchamp par lui-même, ou presque. p106. 2012. + 1902 dessin bec auer. + Portrait du jour
d’échecs dont Duchamp a dit qu’il l’avait peint à la lumière d’un bec auer.
(4) (…) Donner au texte l’allure d’une démostration en reliant les décisions prises par des formules
conventionnelles de raisonnt inductif dans certains cas, déductif dans d’autres. Chaque décision
ou événement du tableau devient ou un axiome ou bien une conclusion nécessaire, selon une
logique d’apparence. Cette logique d’apparence sera exprimée seulement par le style (formules
mathématiques etc. *) et n’ôtera pas au tableau son caractère de : mélange d’événements imagés
plastiquement, car chacun de ses événements est une excroissance du tableau général. Comme
excroissance l’événement reste bien seulement apparent et n’a pas d’autre prétention qu’une
signification d’image (contre la sensibilité plastique). (…) Marcel Duchamp, Notes (1980),
Flammarion, Paris 1999 (2008: pp. 42, 46-47)
(5) M. Duchamp, entretien avec Pierre Cabanne, pp. 109-110
(6) Cette description est en partie issue de « Morphogenèse de la reproductibilité ». Pierre
Baumann.
(7) Duchamp révélé - Jean-Marc Bourdin - cahiers de l'ARM - PETRA Editions 2016
(8) JJ Lebel. CHIMERES 1 Avec Marcel, LHOOQ
(9) Alain Boton. Marcel Duchamp par lui-même, ou presque. 2012.
(10) Marcel Duchamp Judith HOUSEZ 2007 Grasset p442.
(11) Systeme D (roman, même si…). Véridiques sont, de MARCEL DUCHAMP. La geste et les gestes
contés par Jacques Caumont et Françoise le Penven. faune étique numérique 2004

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Nous avons compris avce ce Chapitre que Etant donnés... était une œuvre d'art totale,
récapitulative de toutes les préoccupations de Marcel Duchamp. Lisons maintenant le
chapitre #8/2 : le fil de la fabrication.

[8] Tout étant donné

Le fil de la fabrication

Les pistes hasardeuses du « Ça me fait penser à … »

Ecartons d’emblée, en les citant, les références analogiques. Si on essaye d’élucider l’énigme
posée par « Étant donnés… » en faisant référence à des analogies formelles : le complaisant « ça
me fait penser à… », la liste des possibilités est infinie. Même si ce sont des impasses explicatives,
on peut néanmoins, car ils sont criants, indiquer des rapprochements qui font partie de l’univers
visuel auquel Marcel Duchamp a été confronté à un moment ou à un autre. Pourquoi pas.

Mais nous savons bien désormais qu’avec Marcel Duchamp, le regard trivial est toujours piégé et
qu’on ne peut confondre inspiration formelle — puisque toute forme utilisée est déjà en référence
à une forme déjà existante — et signification. Dans le cas de Marcel Duchamp, le sens des figures
employées est toujours à double ou triple bande, la polysémie est permanente.
1760. Mannequin d'accouchement Madame de Coudray, musée de Rouen. (voir Système D
roman, même si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004)

1861 La femme aux bas blancs (1961) de Courbet qu'il est allé revoir une dernière fois avec sa
fille en novembre 1967, à la fondation Barnes, près de Philadelphie. (Système D roman, même
si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004)
1866 L’origine du monde de Courbet. Dans le catalogue raisonné volume III issu de l’exposition
Marcel Duchamp au Centre Pompidou en 1977, Jean Clair écrit : « Ajoutons qu’il n’est pas
impossible que Duchamp ait eu vent de ce tableautin, soit à ravers Georges Bataille, soit à
travers son actuel propriétaire, alors jeune collaborateur à la revue Minotaure. » Thierry
Savatier, dans son livre « L’origine du monde » (Bertillat 2004) lui répond : « Jean Clair avait émis
l’hypothèse que Duchamp eût pu entendre parler de la toile de Courbet et, peut-être s’en
inspirer pour composer son œuvre Etant donnés. Bernard Teyssèdre en doute et je le suis
volontiers ; toutefois, j’ai appris, au cours de mon enquête, la visite chez Lacan de Marcel et de
Teeny Duchamp, le 12 septembre 1958, un événement non dénué d’une certaine importance.
(…) Certes il reste plus qu’improbable que Duchamp se soit inspiré de Courbet pour réaliser son
œuvre ; une première étude de 1947, dessin d’une femme (Maria) aux jambes écartées, prouve
que l’artiste avait déjà choisi le thème central. J’ai un moment pensé que Duchamp eut pu
exploiter l’idée du cache d’André Masson après avoir vu Lacan le tirer pour lui. En effet, Etant
donnés… se présente d’abord comme une porte sur laquelle sont perçés deux trous à hauteur
d’œil. Le spectateur doit regarder à travers ces trous pour voir l’essentiel de l’œuvre qui se
dissimule derrière. Cett hypothèse paraissait d’autant plus intéressante que Duchamp n’avait
acheté et fait tranporter cette porte de Cadaquès à New-York qu’en 1966, pour achever son
travail — un siècle exactement après que Courbet eut peint son tableau… Pour autant, il semble
que dans ses travaux préparatoires, Duchamp avait déjà élaborer tout son dispositif. Qu’en
conclure ? Devant l’Origine du monde et son cache, l’artiste dut probablement sentir une
évidente et profonde communauté d’esprit, tant avec le peintre d’Ornans qu’avec Sylvia et
Jacques Lacan, peut-être y trouva-t-il une confirmation de son idée première, mais il serait
hasardeux de nous aventurer plus loin. »
Peinture André Masson. Cache pour l'Origine du monde chez Jacques Lacan.

1891 Iris par Rodin


1890 dessin de Rodin

1947 Les photographies de la scène de crime du meurtre d’Elizabeth Short, nommée « le dahlia
noir ». (Voir Steve Hodel « L’affaire du dahlia noir » point seuil 2004).
Le corps de Elizabeth Short, découpé en plusieurs morceaux est retrouvé le 15 janvier 1947 dans
un terrain vague de Los Angeles. Cinquante ans plus tard, le journaliste américain Steve Hodel
est persuadé, au terme d’une longue enquête, que son père Georges Hodel est non seulement
le meurtrier d’Elizabeth Short, mais également un serial killer qui a tué de nombreuses autres
femmes. Son enquête minutieuse se base sur la même méthodologie qui lui a permis de
résoudre plus de 300 affaires dont certaines célèbres au cours de sa carrière. Steve Hodel
évoque les empreintes de pensées (Toughtprints) que laissent derrières eux les criminels
comme d'aucuns laissent des empreintes digitales. Ainsi, un ensemble de motivations, fondé sur
des intentions toutes personnelles, constitue un paradigme, comme une signature qui connecte
ou relie le criminel à un moment, un endroit ou un crime ou une victime en particulier. Steve
Hodel relève que son père et Man Ray étaient très amis et que son père était très influencé par
les photographies de Man Ray. Lors du « déflorement » dans la presse de l'affaire, Man Ray prit
peur. Il quitta Los Angeles et le sol américain pour s'installer à Paris. Deux ans après le crime,
Man Ray revint à Hollywood et de nouveau fréquenta les licencieuses soirées de la Franklin
House, superbe maison conçue par Lloyd Wright junior et achetée en 1945 par George Hodel.
Jacques Caumont relève que « Prière de toucher et son sein découpé, collé et entouré de
velours noir est une forme qui correspond presque exactement à celui du sein découpé du
Dalhia noir, en janvier 1947. Et cela, pour orner le catalogue d'une exposition surréaliste
installée à la galerie Maeght, à Paris, six mois plus tard ! (voir Système D roman, même si... -
Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004).
Si les photographies de la scène de crime, publiées par la presse au printemps 1947, ont capté
l’attention de Marcel Duchamp à cette époque et ont influencé le dispositif de Etant donnés,
c’est bien alors au comble du regard trivial que nous convoque Duchamp pour nous signifier
qu’à coup sur son objet ne sera pas regardé de la bonne manière.
1490 Lamentation sur le Christ mort Mantagna. C’est peut-être du côté d’une peinture de la
renaissance italienne qu’il faut se tourner pour percevoir une « citation formelle » avec le
mannequin d’Etant donnés. Si on considère que Marcel Duchamp a élaboré son dernier travail
avec le maximum d’intensité, il a pu aller au bout de la relation entre trivial et symbolique et
mettre en scène une forme hyper-triviale [un corps supplicé et révélé dans la vraie vie par les
photographies de scène de crime] alors qu’il veut évoquer symboliquemenrt l’amour-passion
sous la forme d’un christ-victime. La mariée en Christ, en somme. (voir Alain Boton. Marcel
Duchamp par lui-même, ou presque. 2012.)

Louis Michel Eilshemius est un peintre que Marcel Duchamp a bien connu jusqu'à lui consacré
une page entière dans "The Blind Man" n°2 de may 2018, ce même numéro où est diffusée la
photo de Stieglitz de Fountain. Eilshemius a représenté des centaines de femmes nues au pieds
de chutes d'eau, au milieu de la nature. Extrait "The Blind Man" : "Eilshemius n'a pas évolué, il a
juste planté les graines au hasard mais il a la volonté de s'épanouir dans les étonnantes
variations de ses images, qui, en dehors de toute école académique ou non académique,
imperméables à la théorie ou aux « ismes », résiste comme forme d'art unique, jamais exploitée
par les marchands, jamais à la mode !" (traduction Marc Vayer).

Les réels objets duchampiens en relation à Etant donnés


1902 Le bec de gaz dessiné à l’Ecole Bossuet

1911 octobre. Peinture A propos de jeune sœur


1918 à regarder d'un oeil

1918 stéréoscopie à la main


1934 Note « étant donnés » dans la boite verte

1936 1941 Ready-made sans titre déposé dans la boite en valise pour Roberto Matta. Plexiglas
19x 15 cm , sur lequel sont collés des poils. Cheveux en haut, aisselle au milieu et pubien en bas.
1942 À la manière de Delvaux. Collage dans le catalogue de l’exposition « First papers of
surrealism ». Papier argenté et découpe photographique. Illustration quasi littérale de
l’expression « renvoi miroirique ». Le buste féminin est le renvoi miroirique de l’urinoir.
1946 Readymade paysage fautif : petit tableau envoyé à Maria Martins et peint avec son
sperme. Il évoque la couleur sortie du tube, et ainsi insiste sur la fait que la créativité est
toujours onanique, une manière de se caresser l’orgueil.

1946 Marcel Duchamp séjourne cinq semaines en Suisse en compagnie d’une de ses amies,
Mary Reynolds. Il a notamment passé cinq jours sur les bords du Léman. (…) Marcel Duchamp, à
l’Hôtel Bellevue, a logé non loin de la première chute du Forestay, près de Chexbres, avec son
ami Mary Reynolds entre le 5 au 9 août 1946. (…) Duchamp a photographié cette cascade, cette
chute d’eau et il a intégré cette image dans son ultime installation Étant donnés : 1° la chute
d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966). (voir Marcel Duchamp et la cascade du Forestay.
Association Kunsthalle Duchamp, Cully. 2010.)
1947 Prière de toucher, couverture pour le catalogue de l’Exposition Internationale du
Surréalisme à la Galerie Maeght, Paris. Duchamp fabrique plusieurs plâtres de sein – Maria
Martins, femme de l’ambassadeur argentin à New York sert à cette époque de modèle pour
Étant donnés... et également pour ces plâtres de sein. La couverture du catalogue de
l’Exposition Internationale du Surréalisme de 1947 reprend Prière de toucher : sur un fond noir,
fabriqué en caoutchouc mousse, en trois dimensions grandeur nature et coloré à la main. avec
cette indication : Prière de toucher. Cette « œuvre » est regardée avec la trivialité habituelle,
comme une invite à la transgression de la morale bourgeoise. C’est l’inverse qu’il faut voir : le
sein représente le mannequin d’Étant donnés par métonymie et l’invitation « à toucher », ici,
veut dire ne pas regarder trivialement.

1947 décembre. Dessin : Étant donnés : Maria, la chute d’eau, le gaz d’éclairage. En 1947,
Maria Reynolds reçoit un dessin d’une figure féminine acéphale très proche du mannequin
d’Étant donnés mais debout, une jambe soulevée permettant l’exhibition d’un sexe orné de
poils et portant l’inscription Etants donnés : Maria, la chute d’eau et le gaz d’éclairage.
L’idéogramme poil nous renvoie à ce que Duchamp annonce ainsi que le regard qui va être
porté sur le mannequin « Maria » d’Étant donnés sera un regard trivial, vecteur de poils comme
L.H.O.O.Q. D’ailleurs, la quasi totalité des historiens d’art perçoivent Étant donnés comme la
trace concrète et sublimée de l’amour-passion de Marcel pour Maria. Et cette interprétation est
posée d’avance par Duchamp comme triviale. (Boton p.211)

1948 Étude préliminaire de Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Buste en cuir
peint. On y voit très distinctement de multiples points et même les « 9 tirés » semblables à ceux
du « réseau des stoppages ». C’est une « sculpture de goûts ». Maria Martins (sa relation avec
Marcel Duchamp date de 1943) n’était pas dans le secret de réalisation du diorama. En 1966,
elle commit l’erreur d’envoyer à Londres, pour la rétrospective à la Tate Gallery cette étude que
Duchamp lui avait confiée, ce qui le surprit et le contraria grandement, l’objet ne devant être
rendu public qu’après sa mort.
1948 Réflection à main

Réflection à main dans la Boite en valise.


1949 Etude en plastique buste Ertant donnés... (gelatin silver print) collection Stone

1950 Feuille de vigne femelle. Duchamp produit en pleine période de préparation de Étant
donnés une sculpture en plâtre galvanisé. C’est une sculpture que l’on dit moulée à partir d’un
sexe féminin réel.
1950 Moule de Feuille de vigne femelle

1950 Not a shoe. M.D. met au jour quelques objets issus du travail sur Étant donnés. M.D. a
toujours usé de la métonymie. C’est une seconde nature de sa pensée : un détail, une partie
vaut pour le tout. M.D. n’a cessé, comme le petit Poucet, de semer des objets indices qui se
rapportent au tout de sa pensée.
1951 Objet-Dard. L’équivalent par métonymie du mannequin d’Étant donnés, puisqu’il en est
une partie que Duchamp a rendue autonome, soit l’armature en plâtre au niveau du sein. Il est
donc le discours critique qui vient se déverser dans l’urinoir, mais aussi une sculpture de goûts.

1953 L’envers de la peinture


1954 Coin de chasteté. Œuvre en plâtre galvanisé et plastique dentaire. Coin de
chasteté représente précisément l’enchâssement de la Feuille de vigne femelle (1950) et de
l’Objet-Dard (1951), ces deux objets jumeaux s’engendrant réciproquement comme la Bouteille
de Klein. On voit bien comment, dans Coin de chasteté, les « caresses inframinces » sont dans le
limage ou le polissage, et surtout dans la galvanisation, technique éminemment duchampienne.
Notons également la curiosité duchampienne pour les surfaces rasées : (hors poils = hors
tableau de type rétinien) le sexe féminin rasé de Étant donnés... en est un excellent exemple. (le
corps selon duchamp 2000 Hermann Parret). Ce que l’on voit au premier coup d’œil, c’est que le
coin mâle est aussi femelle. C’est l’image de l’objet d’artiste fécondé par le discours critique.

1956 octobre. Couverture de la revue d’André Breton « Le surréalisme, même ». On y voit une
photographie noir et blanc du moulage de « feuille de vigne femelle » qui, modifié par un jeu
d’éclairage, transforme les parties concaves en parties convexes et vice versa. « Duchamp a
compris qu’il faut renverser l’évidence pour tout occidental que le « faire », symbolisé par le
phallus, est le principe actif et à l’opposé le « recevoir », le principe passif. » (Alain Boton)

1959 readymade Couple de tabliers (boite alerte)

1959 readymade Torture morte


1959 With my tongue in my cheek. A l’occasion de la monographie de Robert Lebel. Marcel
Duchamp moule sa joue avec la langue entre les dents, qu’il colle sur un dessin, un autoportrait
de profil. Référence à « la pendule de profil », le temps de l’œuvre en train de se faire. Le titre
reprend une expression anglaise qui veut dire « se moquer de quelqu’un ou de quelque chose
en sourdine ». C’est le moulage 3D d’un dessin en 2D, passage de n à n+1 = du statut d’objet à
celui d’œuvre d’art.
1960 Coin sale

1964 La pendule de profil encart dans l’ouvrage « Double vue » de Robert Lebel.
1964 La pendule de profil encart dans l’ouvrage « Double vue » de Robert Lebel.

1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz
d'éclairage.
1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz
d'éclairage.

1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz
d'éclairage.
1968 Porte et vue de l'installation Etant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage.

1968 Série de neuf gravures Les amants. Edition Scwartz.


1968 Gravure Les amants D le bec auer + Gravure Les amants I morceaux choisis d'après
Courbet

1989 Réplique d’Etant donnés par Richard Baquié

1994 Maquette d’Etant Donnés par Ulfe Linde

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Le temps des descriptions et des commentaires est terminé. Vous pouvez lire déormais le dernier
article : #9 Abstract : l'œuvre de Marcel Duchamp.
[#9] Abstract : L’œuvre de Marcel Duchamp
1937 Portrait de Marcel Duchamp, rue Larrey, par Denise Bellon

Né en 1887, Marcel Duchamp, est un peintre reconnu par ses pairs cubistes et modernes jusqu’à
ce que l’une de ses toiles,Nu descendant un escalier, soit refusée par ses propres amis lors d’un
accrochage à Paris. La toile est cependant exposée lors de l’Armory show, le premier grand salon
artistique des Etats-Unis en 1913. A cette occasion, la peinture jouit d’une célébrité paradoxale
puisqu’elle est la risée du grand public américain (un personnage nu mécanisé, une décomposition
des formes encore jamais vue, le titre peint à même le tableau) mais qu’elle est appréciée et
vantée par quelques esthètes.

Duchamp cesse alors de peindre et s’engage dans une expérimentation autour de ce qu’il
nomme Loi de la pesanteur, loi qu’il ne cesse de mettre en scène jusqu’à la fin de sa vie, en 1968.
Selon Duchamp, la Loi de la pesanteur est le dispositif social par lequel un objet produit par un
artiste ne devient une œuvre d’art et n’accède à la postérité que s’il est dans un premier temps
refusé par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-uns.
En 1917, pour démontrer cette loi, Marcel Duchamp met en place une expérimentation radicale
qui consiste à faire advenir un objet déjà tout-trouvé (un urinoir du commerce) en objet d’art tout-
fait - ready-made - par la grâce du processus sociologique de la Loi de la pesanteur.
Marcel Duchamp avait déjà imaginé le terme de readymade en 1913 pour qualifier des objets
choisis par lui afin de montrer que n’importe quel objet peut accéder au statut d’œuvre d’art, pour
peu qu’il soit proposé par quelqu’un qui se réclame artiste et qu’il soit « validé » par un petit
nombre d’esthètes.

En 1917 donc, Marcel Duchamp est le co-organisateur d’une exposition dont il a proposé lui-même
le règlement : contre une participation financière symbolique, n’importe qui peut proposer
n’importe quelle œuvre. Sous un pseudonyme, Marcel Duchamp fait proposer un urinoir
manufacturée signée R.Mutt et appelé Fontaine. Malgré le règlement en place, le jury de sélection
dont Duchamp fait également partie refuse l’objet. Marcel Duchamp démissionne alors de
l’organisation, fait photographier l’objet par le plus célèbre photographe de l’époque Alfred
Stieglitz et créé un magazine The Blind Man, dans lequel, toujours sous pseudonyme, il fait
l’apologie de Fontaine. Marcel Duchamp a tout fait pour que l’objet soit refusé, mais il a aussi tout
fait pour que cet objet reste dans les annales de l’histoire de l’art. Perdu et jamais montré, cet
objet est pourtant réhabilité quarante années plus tard par quelques galeristes et critiques d’art et
ses versions copiées sont exposées dans les musées du monde entier.

Simultanément à cette expérimentation, pendant huit années, de 1915 à 1923, Marcel Duchamp
exécute une grande image sur verre intitulée La mariée mise à nue par ses célibataires
même également appelée Le Grand verre. Ce travail se révèle être le diagramme, la mise en image
de la Loi de la pesanteur. Mais Marcel Duchamp code ce diagramme et utilise une métaphore
mécaniste et sexuelle pour le mettre en image. Pour se faire, Marcel Duchamp invente un langage
qu’il nomme lui-même le nominalisme, constitué de mots et de visuels qu’il utilise comme des
quasi-rébus. Ce code a très clairement été mis à jour par Alain Boton dans son ouvrage Marcel
Duchamp par lui-même, ou presque - éditions FAGE 2012). Pour exemples, dans Le Grand verre,
l’artiste est représenté sous la forme de mécanisme en perspective, les esthètes qui réhabilitent
les objets d’art sont représentés par des uniformes et appelés les célibataires, le processus de
réhabilitation est représenté par des tamis fabriqués avec de la poussière, l’accession à la
postérité est représentée par neufs trous, etc. La métaphore sexuelle est celle de célibataires qui
dévoilent, qui mettent à nue la mariée et ainsi l’insémine pour la faire accéder à la postérité.

Conjointement à cette réalisation, Marcel Duchamp produit ce qu’il appelle donc des readymades,
des objets ou des matériaux déjà existants sur lesquels il appose un titre/texte et une signature et
qu’il offre la plupart du temps à ses amis, hors des circuits marchands de l’art. Ces readymades
font partie du dispositif expérimental mis en œuvre par Marcel Duchamp pour démontrer la Loi de
la pesanteur. Dans ce sens, ils contiennent tous des indices codés. Par exemple, et toujours selon
le décodage mis en lumière par Alain Boton, à propos d’un des premiers readymade Porte-
bouteilles : « Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après
nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait.
Or (…) chez Duchamp le liquide représente le jugement de goût et le récipient l’œuvre de l’artiste
(tous les récipients, l’urinoir mais aussi les très nombreuses bouteilles que l’on trouve dans sa
création). Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp : séparer ce qui
appartient au regardeur, son jugement de goût et comment il fonctionne, et ce qui appartient à
l’artiste, à peu près rien, un réceptacle vide. »

Ainsi, jusqu’à la fin de sa vie et souvent par l’intermédiaire de son alter-ego inventé Rrose Sélavy,
Marcel Duchamp dispersera autant d’indices qu’il produira d’images, d’installations, de
scénographies, d’illustrations, d’éditions magazine ou livres, d’artefacts de ses œuvres, de textes,
etc.

Sa dernière production Etant donné 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…, travaillée pendant
près de vingt années, absolument secrète de son vivant et installée posthumement au musée d’art
moderne de Philadephie (USA), est une installation, un diorama qui ne peut être regardé par les
spectateurs que par deux petits trous creusés dans une porte en bois massive. On y discerne,
entre autres, le mannequin d’une femme nue, les jambes écartées, tenant dans une main un Bec
auer, une lanterne du début du XXème siècle, sur fond de chute d’eau.

Cette installation est l’ultime mise en image par Marcel Duchamp de la Loi de la pesanteur, dans
une mise en scène sépulcrale du mécanisme de la postérité dévoilée.
Equation de la postérité par MV

Formulation de la Loi de la pesanteur par MV


De la méthode

Complément d'Objet Direct

De la méthode

[Marc Vayer décembre 2018]

Toute personne qui se confronte à une tentative d'éclaircissement à propos du travail de Marcel
Duchamp se heurte à une grande dispersion des informations, à de nombreux récits de
compagnonnages individuels, à de nombreuses interprétations qui confinent parfois au délire, au
sentiment d'être face à des groupes, les "duchampiens", les universitaires, les historiens de l'art,
les critiques qui semblent naviguer à vue et alimentent souvent l'idée un "mystère" Duchamp.

Le terme d'"énigme" associé à Marcel Duchamp est devenue une excuse. C''est devenu une
solution facile pour dire qu’on n’y comprend rien à MD. et à sa production. Se retrancher derrière
le "mystère" Duchamp permet de s'exonérer d'une recherche poussée, ou de l'utilisation d'outils
trop conventionnels de recherche ou à l’emprisonnement de routines intellectuelles et/ou
universitaires qui ne permettent pas d’avancer beaucoup. L'évocation d'une énigme Duchamp
permet également à beaucoup de valoriser des obsessions personnelles et de se servir de MD.
comme alibi, quand ce n’est pas pour évoquer le fait « qu’on croit savoir » mais qu'on n'en dira
pas plus.

"Libre arbitre = âne de Buridan (développer)". Note de 1912, dans la "Boite Verte" (1934).

Le paradoxe de l’âne de Buridan est la légende selon laquelle un âne est mort de faim entre
deux picotins d'avoine (ou entre un seau contenant de l'avoine et un seau contenant de l'eau)
faute de choisir. On ne peut, à proprement parler, faire de ce cas de figure un paradoxe logique ;
Il s'agit plutôt d'un cas d'école de dilemme poussé à l'absurde.

C’est tout le contraire que j'essaye de faire, et ça me place dans une position d'enquêteur qui
demande un travail sur un temps long, heureusement déjà débroussaillé largement par des gens
comme Herbert Molderings, Georges Didi-Hubermann, Jean-Marc Bourdeau, Alain Boton. Tous
nous semblons partager la même intuition que Marcel Duchamp, loin d'être éclaté, peu productif
et balloté dans les courants artistiques du XXème siècle a été, bien au contraire, synthétique,
travailleur acharné et a maîtrisé bien plus qu'on veut bien le penser sa destinée et sa postérité
artistique.

En résumé : Marcel Duchamp décide de laisser tomber la peinture comme moyen créatif, imagine
une autre façon de réaliser des objets d’art par l’intermédiaire de sa conception-réalisation du
« Grand verre », tout au long de huit années pendant lesquelles de manière associée, il invente et
décline le principe de readymade. Il imagine, il invente des formulations textuelles et plastiques
pour sa pensée qui devient un système, puis ne cesse de décliner cette pensée par métaphore, par
métonymie et par auto-citations. Il veille, parallèlement, à ce que ses productions — pourtant la
plupart du temps inconnues du public, presque jamais montrée, achetée-échangée dans un très
petit cercles d’ami·e·s — soient rassemblées, dans un premier temps par l’intermédiaire de
modèles réduits dans une valise-musée, puis en vrai, dans le musée d’art moderne de
Philadelphie. Marcel Duchamp a mis beaucoup d’attention, à vrai dire tout son temps et toute son
énergie à la mise en œuvre de ce processus. Why ?

Il s’agissait pour lui — après qu’il ait découvert par l'expérience personnelle (voir dans ce site
« l'automate et la spirale ») le phénomène sociologique d’accession des objets d’art au statut
d’œuvre d’art à l’époque moderne — de dévoiler ce processus et, par expérience, de l'affronter et
le contredire pour lui-même.
Comme tout bon dévoilement, tout est d’abord caché, puis tout se découvre lentement, par
parties. J’émets, par hypothèse, que la métaphore sexualisante et érotique sans cesse utilisée par
Marcel Duchamp prend tout son sens ici.
Dans ce processus de lent dévoilement du « caché » vers le « montré », MD. use de métaphores
[*], de métonymies et de synecdotes visuelles récurrentes, principalement l’érotisme, le
machinisme et le changement d’état inframince. Toutes les formes de l’érotisme sont convoquées
comme métaphore du dévoilement du système artiste-création-postérité, le machinisme
fonctionne comme métaphore de l’enchaînement logique des phases de l’accession des objets
d’art au statut d’œuvres d’art reconnues, le changement d’état inframince est utilisé comme
métaphore du changement permanent, de l’incertitude constante du statut des choses. Marcel
Duchamp ne cessera de décliner ces métaphores en produisant des objets et des installations
métonymiques de sa pensée de base.

[*] Une métaphore, c’est mettre quelque chose à la place de quelque chose d’autre. C’est de
montrer ça et de dire quelque chose d’autre que ce qui est montré.
"Le possible impliquant le devenir — le passage de l'un à l'autre a lieu dans l'inframince".
Note dans la "Boite Verte" (1934).

Dans ces articles sur le site "Centenaire du Grand Verre", j'essaye de montrer que sous l'apparent
désordre des productions de Marcel Duchamp se cache une logique en fait assez simple une fois
qu'elle a été décryptée et que Marcel Duchamp n'a cessé de déployer cette logique avec des
moyens sans cesse différents.

C’est ainsi qu’il faut comprendre la formidable polysémie du travail de MD., les intrications qu’il
semble difficile de démêler entre ses réflexions, la manière dont il mène le cours de sa vie, ses jeux
avec les mots, ses productions à chaque fois différentes, les événements auxquels il participe et —
aussi important, auxquels il ne participe pas.
Car Marcel Duchamp possédait sans doute ce qui est donné à très peu de personnes, la capacité
de maîtrise des grandes options intellectuelles aux petits événements de la vie quotidienne, la
volonté appliquée en somme, Pour lui, il s’agit d’une lutte permanente de l’immanence contre la
transcendance.
Sa pensée et son discours ? Je la formule ici trivialement et très synthétiquement [je mets ces
mots dans la bouche de MD.] :

« Puisque l’accession au statut d’œuvre d’art des productions d’un artiste semble devoir
désormais totalement lui échapper, dans cette ère moderne, je vais essayer, en m’extrayant du
système actuel, de fabriquer mon propre système de références et d’imposer, dans le champ de
l’art, mon propre statut à la puissance des normes sociales en vigueur ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de Dieu — je suis moi-même, seul, le « maitre des
horloges », le temps, le hasard, je gère, je ne fais jamais référence à la religion ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de guerre — je déserte, je m’exile, je fuis la matérialité de
ces guerres du XXème ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de spéculation, de marché — je vis de peu, ascète, je ne
produis pas pour vendre ».
« Et à ce « nouveau Monde » intérieur devrait pouvoir correspondre une nouvelle façon de
représenter le réel — le mouvement, le hasard, la 4ème dimension, le surréalisme, … ».
« Au bout du compte, j’aurais réussi à montrer que l’artiste est en fait le plus fort. C’est
l’immanence de l’acte créatif — la création sincère — qui l’emportera sur la transcendance déïste
de la société — la religion, le marché, l’amour normés comme croyances ».

Métaphore pour métaphore, voici celle de l'enquêteur dans la série Mathunt. Une transposition
dans le travail d'enquête sur le travail de Marcel Duchamp, et peut-être que les enjeux de la
méthode deviennent plus clairs.

De 1978 à 1995, Celui qui était appelé UNABOM (« UNiversity and Airline BOMber ») s'engage
dans une campagne d'envoi de colis piégés de manière artisanale à diverses personnes
construisant ou défendant la société technologique. Cette campagne d'attentats a duré dix-huit
ans, faisant trois morts et 23 blessés avec 16 bombes envoyées.

Série de Andrew Sodroski (2017). Sam Worthington dans le rôle de Jim Fitzerald, Paul Bettany
dans le rôle de Ted Kascynski.

La série raconte que Jim Fitzerald, un agent du FBI recherche des moyens pour profiler et trouver
UNABOM, jamais démasqué depuis 18 années. Jim Fitzerald, par intuition, se met à effectuer des
recherches de linguistique comparée à partir d’un « manifeste » que Theodore Kaczynski, le vrai
nom d’Unabomb, a fait publier dans les journaux. Librement dérivée de la réalité, le scénario nous
fait partager les doutes, les revers et la logique de construction d’une méthode analytique
singulière et inventée au cœur d’un processus expérimental de recherche.

Et voici une transposition dans le domaine de l’étude sur Marcel Duchamp. L'identité des enjeux
de la méthode me semble spectaculaire.

— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] C’est un message, un message caché. Ça symbolise
quoi ? Ça représente quoi ? Que cherchez-vous à nous dire MD. ? Qu’asseyez-vous de me dire
? INFRAMINCE ! Qu’esseyez-vous de me dire MD. ?

— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp, aux historiens de l’art réunis dans un colloque]
Toutes vos études reposent sur l’hypothèse que Marcel Duchamp était un artiste plutôt dadaïste
que la guerre 14-18 a fait fuir à New-York, qu’il a ciblé l’art de son temps et l’a dynamité par
rancune personnelle, c’est ça ?
— [Les érudits historiens de l’art] exact.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Bien, réfléchissons aux readymades. Il ne les vend
pas, ne les expose pas vraiment, il ne peut pas réellement s’appuyer sur leur existence publique, il
ne satisfait pas sa vanité artistique. Mais ça ne l’empêche pas de continuer. Pourquoi ? Parce que
ce ne sont pas des œuvres d’art. Non, ce sont des objets représentatifs. Le jury qui statuait sur
« Fountain » représentait un symbole, au même titre que toutes les cibles qu’a pu prendre FC.
— [Les historiens de l’art] On a épuisé toutes les ressources de l’analyse, de l’histoire de l’art. Ces
readymades, ces productions sont choisies au hasard et il n’existe aucun lien entre elles.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Très bien. Alors il met je ne sais pas combien
d’années à confectionner, huit années, une œuvre hyper sophistiquée, le Grand Verre et,
simultanément, il produit des readymades au hasard de son inspiration ironique et loufoque. Je ne
crois pas que ce soit un pur hasard que les différents readymades soient si dissemblables, et je ne
crois pas non plus qu’il cite au hasard l’inframince, la postérité, la mariée, l’underground. On
conclut au hasard parce qu’on ne sait pas comment les relier. On ne peut pas PARCE QU’ON NE
CONNAIT PAS SES CODES ! Et si on ne connait pas ses codes c'est parce qu’on suppose toujours
que c’est un artiste vaguement déchu qui est devenu joueur d’échecs, alors qu’il se joue de nous
depuis le début.
— [Les historiens de l’art] Nous avons des preuves solides qui confirment qu’il est bien un artiste.
Venez voir. Des modèles réduits de la plupart de ses productions réunies dans une valise. C’est un
expert en moulage et façonnage de matériaux divers. Et là, regardez ces copies de Fountain de
1966, c’est un copier-coller de la pièce de 1917.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Ça y ressemble si on veut confirmer l’hypothèse
que c’est un artiste plasticien, mais si on le regarde objectivement, ce n’est qu’un urinoir. Ça ne
vous a pas effleuré que s’il vous échappe depuis près de 100 ans, c’est parce que vous le sous-
estimez. C’est un esprit supérieur qui œuvre ici et en plus il a une philosophie forte qui soutend
toutes ses actions. Si on comprend sa philosophie, on comprend l’homme et on déchiffre le code,
mais pas avec les lieux communs habituels. Il faut repartir de zéro, jetez ça et repartez de zéro.
— [Les historiens de l’art à Celui-celle qui cherche la logique chez Duchamp] Mon ami·e, vous nous
brisez le cœur, vous faites parti d’un orchestre de calibre international, avec beaucoup
d’instruments, de virtuoses, vous êtes là parmi tous les musiciens. Nous pointons notre baguette
vers vous et nous vous disons : c’est à vous. Allez-y, c’est le moment de votre solo. Levez-vous,
mettez-y tout votre cœur, que le monde entier vous entende. Mais vous devez jouer la partition
que nous vous avons donnée parce que même si vous êtes le petit génie du siècle, mais que vous
ne vous accordez pas avec les membres de l’orchestre, nous devrons vous ignorer.

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Transcription de l'extrait de l’épisode 1 de la série Manhunt : Unabomber (2017)

"— C’est un message, un message caché. Ça symbolise quoi ? Ça représente quoi ? Que charchez-
vous à nous dire FC ? Qu’asseyez-vous de me dire ? PAPA C’EST MOI ! Qu’asseyez-vous de me
dire FC ?
— Tout votre profil, il repose sur l’hypothèse que FC était un des mécanos qu’United Airlines a
renvoyé à Cincinati, qu’il a ciblé le vol 444 d’American Airlines et Gilles Muray le président
d’United pour rancune personnelle, c’est ça ?

— exact.
— Bien, réfléchissons au colis piégé. Il ne les voit pas, ne les entend pas, il ne peut pas visiter le
site ou bien voir les corps, il ne satisfait pas son désir de vengeance. Mais ça ne l’empêche pas de
continuer. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des cibles personnalisées. Non, ce sont des cibles
représentatives. Gilles Muray représentait un symbole, au même titre que toutes les cibles qu’a pu
prendre FC.
— On a épuisé toutes les ressources de la victimologie. Ces victimes sont choisies au hasard et il
n’existe aucun lien entre elles.
— Très bien. Alors il met je ne sais pas combien d’années à confectionner une bombe hyper
sophistiquée et il prend des cibles au hasard dans l’annuaire téléphonique. Je ne crois pas que ce
soit un pur hasard si ces lettres forment « PAPA C’EST MOI », et je ne crois pas non plus qu’il cible
au hasard les avions, les scientifiques, les exploitations forestières, les informaticiens. On conclut
au hasard parce qu’on ne sait pas comment les relier. On ne peut pas PARCE QU’ON NE CONNAIT
PAS SES CODES !
Et si on ne connait pas ses codes parce qu’on suppose toujours que c’est un mécano furax et pas
très malin, alors qu’il se joue de nous depuis le début.
— Nous avons des preuves solides qui confirment qu’il est bien mécano. Venez voir. Des batteries
soudées en série dans un boitier métallique comme dans les boitier s d’alimentation des avions.
C’est un expert en moulage et façonnage d’aluminium. Et là, regardez, l’interrupteur qu’il a mis au
point, c’est un copier-coller de la pièce qui soutient la queue d’un 747.
— Ça y ressemble si on veut confirmer l’hypothèse que c’est un mécano aérien, mais si on le
regarde objectivement, ce n’est qu’un interrupteur. Ça ne vous a pas effleuré que s’il vous
échappe depuis 17 ans, c’est parce que vous le sous-estimez. C’est un esprit supérieur qui œuvre
ici et en plus il a une philosophie forte qui soutend toutes ses actions. Si on comprend sa
philosophie, on comprend l’homme et on déchiffre le code, mais pas avec ça. Il faut repartir de
zéro, jetez ça et repartez de zéro.
— Fitz, mon ami, vous me brisez le cœur, vous faites parti d’un orchestre de calibre international,
avec beaucoup d’instruments, de virtuoses, vous êtes là parmi tous les musiciens. Je pointe ma
baguette vers vous et je vous dis : c’est à vous. Allez-y, c’est le moment de votre solo. Levez-vous,
mettez-y tout votre cœur, que le monde entier vous entende. Mais vous devez jouer la partition
que je vous ai donnée parce que même si vous êtes le petit génie du siècle, mais que vous ne vous
accordez pas avec les membres de l’orchestre, je devrai vous renvoyer chez vous. "
Marcel Duchamp le précurseur

11 rue Larey, Marcel Duchamp, 1927.

Un précurseur — terme malheureusement uniquement masculin —, est celui ou celle qui, par son
action ou ses inventions a plus ou moins préparé les voies à une doctrine, à un mouvement ou
une théorie. Marcel Duchamp fut un précurseur et un inventeur. Ses inventions sont d’une grande
variété et ont ouvert la voie à de nombreuses théories et mouvements. Encore faut-il se rendre
compte précisément de la justesse et de l'ampleur de ses inventions.

Là où par exemple un Picasso a inventé des styles, Marcel Duchamp a inventé de nombreuses
« figures », à chaque fois des « portes d’entrée » sur des « domaines » — terme nominaliste
duchampien —, que de nombreuses autres personnes, artistes ou non, ont pu explorer et
continuent à explorer.
M.D. a ouvert la porte des domaines de l’art à autre chose que la représentation picturale ou
sculpturale ; il a ouvert la porte du conceptuel au principe même de la création artistique. Etant
souvent l’inventeur premier et ne voulant pas se répéter, il est passé de figures en figures, ouvrant
à chaque fois un champ à investir et à compléter par d’autres. L’inventaire des « premières fois »
de Marcel Duchamp est un régal créatif.

Les premières fois, par Marcel Duchamp

 Le signe graphique comme composant plastique


 L’image iconique comme composant plastique

 Le mou comme composant plastique (forme/matière)

 Le mouvement comme composant plastique — tangible, formelle et en action +


l’ouverture vers « Le cinétisme »

 Le temps comme composante d’une œuvre — dont la notion de retard

 Le protocole dans l’élaboration d’une œuvre — dont le hasard

 L’air comme matériau artistique

 Le verre comme matériau artistique

 La poussière comme matériau artistique

 Les éléments corporels comme matériau artistique + l’ouverture vers « Le body art » [l’art
corporel]

 Le concept de « readymade »

 Le travestissement et l’alter ego — RROSE SELAVY

 Le musée portatif + le multiple sans original comme œuvre d’art

 L’ouverture vers « L’orphisme » [1911-1914]

 L’ouverture vers DADA (1916-1922) — comme un comportement

 L’ouverture vers « L’art conceptuel »

 En scénographie, les prémices du « white cube »

 En scénographie, le contexte qui devient le contenu

 Le terme « mobile »

 Le terme « Underground »

 Le terme « inframince »

 Le terme « regardeur »

Le signe graphique comme composant plastique


Moulin à café, Marcel Duchamp, 1911.

Il s’agit d’inclure un signe de l’ordre du dessin technique dans une peinture, c’est à dire inclure
dans le champ artistique un signe plastique totalement nouveau. ce signe est la trace stylisée du
mouvement sous la forme d’un trait avec flèche qui indique une direction, un signe elliptique qui
synthétise le mouvement en même temps qu’il l’évoque. Il faudrait voir plus avant si les BDistes de
cette époque utilisaient déjà cette sorte de trace graphique pour exprimer les mouvements — ou
non.
« La poudre tombe à côté, les engrenages sont en haut et la poignée est vue simultanément dans
plusieurs points de vue de son circuit avec une flèche pour indiquer le mouvement. Sans le savoir,
j’avais ouvert une fenêtre sur autre chose » (Interview de Philippe Colin 1968)
« J'ai fait une description du mécanisme. Vous voyez la roue dentée, et vous voyez la poignée
rotative au-dessus ; je me suis aussi servi de la flèche pour indiquer dans quel sens la main
tournait. Ce n'est pas un moment seulement, ce sont toutes les possibilités du moulin. Ce n'est pas
comme un dessin. » "Avec cette petite peinture Duchamp fait un premier pas vers la découverte
non pas de la vitesse, mais du possible, non pas du mouvement, mais du devenir, non pas du temps
chronologique, mais du temps de l’événement." (Marcel Duchamp et le refus du travail, Maurizio
Lazzarato, 2014)

L’image iconique comme composant plastique


Allégorie du genre (George Washington), Marcel Duchamp, 1943-1945.
Commande du magazine Vogue, refusée, puis publication dans la revue VVV (André Breton).

C’est la première utilisation d’une image iconique (en l’occurrence l’icône de l’Amérique) comme
matière, comme signe, comme composant plastique dans une œuvre d’art plastique. Andy Warhol
a fortement été influencé par ce procédé qu’il a « renversé » par la suite, commençant par utiliser
des icônes déjà reconnues puis en transformant en icônes des personnes ou des objets par la force
de leurs représentation par lui-même.
COMPLEMENT. Pour comprendre comment fonctionne une allégorie, comme toute « figure de
style », on peut décomposer l’image selon ses constituant référent/signifiant/signifié.
Le référent, la référence de cette image, la réalité physique, c’est bien Georges Washington et ses
nombreux portraits et le drapeau américain.
Le signifiant, le signe, la face matérielle perçue par ceux qui regardent l’image, c’est avant tout une
représentation sale, salie d’un personnage de profil qui, associé au drapeau américain dans le
cadre de l’anniversaire de l’indépendance des Etats Unis, fait penser à Georges Washington.
Mais alors, qu’est le signifié, c’est à dire l’image mentale, le concept qu’à voulu mettre en scène
Marcel Duchamp ?
C’est la métaphore de l’art moderne, comme nous le fait bien comprendre Alain Boton dans
Marcel Duchamp par lui-même, 2012 :
« C’est un portrait de profil de Georges Washington si on le regarde dans un sens et une carte des
Etats Unis si on le regarde dans l’autre sens. Il [faut] prêter attention non seulement à l’objet mais
aussi aux circonstances qui ont commandé sa création et sa réception pour saisir en quoi cet objet
est une allégorie de genre (…). Pendant la guerre, Alexandre Liberman, rédacteur en chef du
magazine Vogue, demanda à Marcel Duchamp de concevoir la couverture de son numéro spécial
« Americana » prévu pour l’anniversaire de l’Indépendance américaine. Duchamp proposa l’objet
qui nous occupe, lequel fut refusé par la rédaction ; il était, en effet, totalement en décalage avec
la ligne graphique extrêmement clean et glacée du magazine féminin. On lui fit remarquer que
cette toile de gaz maculée de mercurochrome, censée évoquer le drapeau américain, faisait plutôt
penser à une serviette hygiénique souillée, d’autant plus que le lectorat de cette revue était
principalement féminin. Un an plus tard, l’image refusée fut publiée dans la revue d’André Breton
VVV. (…) Par cette « succession de faits divers » qu’il a provoquée : le refus par les uns suivi d’une
réhabilitation par les autres, [cette production de Marcel Duchamp] est une métaphore de toute
œuvre d’art moderne. C’est bien une « allégorie du genre ».
La reproduction [dans VVV] occupait même deux pages, pour se rapprocher au plus près de
l’assemblage original. On avait tiré un cliché noir et blanc de la gaze trempée de sang, travaillé
ensuite en rehauts de deux couleurs : or pour les étoiles, rouge foncé pour les bandes. Ce secteur de
l’image était gaufré afin de créer la sensation de relief, spécialement lorsqu’elle était masquée par
la page précédente qui reproduisait la carte de l’Amérique du Nord, l’espace correspondant aux
Etats Unis ayant été découpé pour que la gaze sanglante fût visible par l’ouverture (comme sur
l’original)." (Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée Francis M. Naumann
1999)

Le mou comme composant plastique (forme/matière)

Le Pliant de voyage, Marcel Duchamp, 1916. Réédition de 1964.

Readymade. Housse pour machine à écrire Underwood. Duchamp expliqua ensuite qu’il était
attiré par cet accessoire particulier parce qu’il pensait que « ce serait une bonne idée d’introduire
de la souplesse dans le ready-made », ajoutant dans un autre entretien qu’il associait sa forme à la
jupe d’une femme.
Dans un essai critique célèbre, (Le mou et ses formes 1993), Maurice Fréchuret prend comme un
des points de départ à sa réflexion « Le Pliant de voyage » de Marcel Duchamp. Il détermine
Marcel Duchamp comme le précurseur d’une forme de productions artistiques, le non-rigide
comme domaine à part entière. Maurice Fréchuret propose de regrouper un vaste ensemble
d’œuvres du XXe siècle sous trois catégories : laisser pendre, entasser et plier.

Mais comme chez Marcel Duchamp, tout signifie, que peut bien vouloir évoquer ce readymade, en
dehors du fait que cela puisse être une allusion à Béatrice Wood, artiste qu’il venait de rencontrer
en 1916 et à qui il confie les clés de son atelier afin qu’elle dispose d’un lieu pour peindre et pour
dessiner ?
Une piste très crédible est suivie par Alain Boton qui nous invite à penser, dans le cadre de
l’ensemble du « nominalisme » de Duchamp, que « ce cuir synthétique représente les chefs
d’œuvres de l’art, ceux qui sont appelés par Marcel Duchamp « les habits de la mariée » c’est à dire
qu’ils sont (…) ce qui habille le concept abstrait de postérité et lui donne sa perception concrète, la
multitude de toiles qu’on voit dans un musée. »Il poursuit que les trois objets « de voyage » que
Duchamp a produit [jeu d’échec de voyage, pliant de voyage, sculpture de voyage) « sont
caractérisés par la souplesse. Alain Boton poursuit encore en évoquant, chez Duchamp, l’opposition
permanente raide/géométrique/échecs vs souplesse/élasticité. » Alain Boton en déduit que le
terme voyage renvoie à l’activité artistique, une échappée spirituelle hors des contingences
orthonormées de notre condition quotidienne.

Le mouvement comme composant plastique — tangible, formelle et en action + l’ouverture vers


« Le cinétisme »
1/ rotatives plaques verre optique de précision, Marcel Duchamp, 1920 (réédition à l'arrêt
exposition Marcel Duchamp Rouen 2018) 2/ Autoportrait MCmarco exposition Marcel Duchamp
Centre Pompidou 2014 3/ Rotatives demi-sphères optique de précision, Marcel Duchamp, 1925.

Cette machine est constituée de cinq éléments distincts qui, mis en mouvement sur même axe,
deviennent visuellement homogène.

Après l’évocation du mouvement dans « nu descendant un escalier » 1912 — dont la petite sphère
blanche au bout de sa spirale en pointillé qu’on oublie trop souvent, — après la flèche du moulin à
café, Marcel Duchamp introduit concrètement le mouvement comme principe même d’une œuvre
d’art en créant « rotatives plaques verre optique de précision » en 1920.
Man Ray : « La théorie de Duchamp était la suivante : mis en mouvement, et suivant une
trajectoire circulaire, les panneaux se complétaient les uns les autres, de sorte que le spectateur
qui se trouverait devant la machine verrait une seule spirale » (Man Ray autoportrait 1963)
Selon le nominalisme mis en œuvre par Marcel Duchamp, Alain Boton suggère que cette
production est une excroissance au « Grand verre » et que : « Avec le temps, les différents
témoignages se fondent en un seul et même récit archivé dans l’histoire de l’art, dans lequel
viendront puiser les regardeurs dans la phase de réhabilitation (la spirale) qui mènera à la
postérité. »
En 1925 Marcel Duchamp créé « Rotative demi-sphère (optique de précision) » et en 1935 les
« rotoreliefs », petits disque de cartons imprimés de motifs géométriques provoquant l’illusion
optique d’une spirale descendante et montante quand on les posaient sur un tourne-disque 78
tours. Et pour terminer, dans le petit film « anemic cinema » — notez ce titre en forme de
palindrome —, Marcel Duchamp représente des calembours de Rrose Sélavy inscrits en spirale sur
des rotoreliefs et filmés en mouvement. Là encore, c’est le motif de la spirale qui est mis en scène.
Si Marcel Duchamp a utilisé et inventé le mouvement comme constituant plastique d’une
production plastique, ouvrant la voie à tout les cinétismes et machinismes en art, c’est toujours
pour créer l’illusion d’optique de la figure de spirale. L’illusion d’optique devient une occasion
remarquable pour Marcel Duchamp de confondre le plus possible les référent, signifié et
signifiant. Cette apparition de la forme d’une spirale n’est pas la finalité d’un simple jeu visuel qui
ne signifierait rien. Marcel Duchamp réussit là à relier sans équivoque le référent (la mise en
mouvement), le signifié (la postérité) et le signifiant (la spirale). Son obsession de sans cesse, dans
cette période, mettre en mouvement une spirale en est la preuve par accumulation.

L’ouverture vers l’art cinétique. Le cinétisme ’est développé sur les années 1950-1960. Yaacov
Agam, Pol Bury, George Rickey, Nicolas Schôfer, Soto, Jean Tinguely,…La sculpture cinétique
possède des parties mobiles animées par des moteurs, par l’air ou manuellement. Elle a sans
doute pour ancêtre la fameuse roue de bicyclette de Marcel Duchamp, juchée sur un tabouret,
que l’on pouvait faire tourner d’un simple geste de la main. Les mobiles construits dans les années
1920 par Alexander Calder sont aussi des précurseurs, avec leurs éléments suspendues à de
délicates armatures de fil de fer que la moindre souffle de vent agitait. (Petit lexique de l’art
contemporain, Robert Atkins)
Le temps comme composante d’une œuvre — dont la notion de retard

Pendule de profil, Marcel Duchamp, 1964. (inséré dans des exemplaires du livre de Robert Lebel
« Double vue »)

M.D., très tôt, dès la mise en conception du « Grand verre » en 1912, a imaginé un scénario
expérimental qui viendrait valider sa vision du fonctionnement du « champ » de l'art moderne,
comme dirait Pierre Bourdieu. Et sa puissance conceptuelle combinée à la variété formelle de ses
productions, avec un effet retard prévu par lui, déclenche ce qu'on a appelé l'art contemporain
juste après sa mort. Marcel Duchamp utilise donc le temps comme une composante de certaines
de ses productions, sachant qu’elles seront dans un premier temps refusées et/ou oubliées puis
ensuite réhabilitées ou re-découvertes pour accéder ainsi à la postérité.

« (…) Le "retard" — terme que [Marcel Duchamp] suggéra d'employer à la place de tableau ou
peinture. Ce principe du retard détermine toute sa stratégie. Il met en évidence un contretemps
séparant le regardeur de l'œuvre, un délai nécessaire pour que celui-ci se fraye un passage et
arrive, après-coup, à destination. »(M.M. Burdeau)

« Duchamp nomme le Grand verre, un retard en verre, et précise qu’il est un « horlogisme ». Mais il
va insister sur cet aspect temporel plus tard en 1964 avec un objet qui relie la notion de double-
vue, face/revers et celle de temps intitulé : Pendule de profil. La Pendule de profil consiste en deux
disques de carton percés de douze ouvertures rondes à travers lesquelles on peut lire, quand ils
sont à plat, livre ouvert, dans le sens des aiguilles d’une montre : L-A-P-E-N-D-U-L-A-P-E-N-D-U-L-E-
D-E-P-R-O-F-I-LL-E-D-E-P-R-O-F-I-L. Par contre, quand ils sont pliés et relevés comme dans ces livres
d’enfant qui forment un relief quand on les ouvre à demi, les deux disques percés se font face. En
tant qu’œuvre d’art l’objet n’a aucun intérêt et de notre point de vue non plus, il n’apporte que peu
d’information. Si ce n’est que les deux faces ne forment qu’un objet puisqu’elles sont jointes par le
haut, et qu’elles présentent la caractéristique de laisser passer le regard. Deux particularités
qu’elles partagent avec le dispositif Grand verre/Etant donnés… Mais si l’on sait qu’en plus il a été
créé à l’occasion de la parution du livre de Robert Lebel intitulé Double-vue, alors cet objet prend
tout son sens : en double vue, ces deux faces jointes qui laisse passer le regard forment une
pendule de profil. C’est encore la description du dispositif Grand Verre / Étant donnés… » (Alain
Boton)

Le protocole dans l’élaboration d’une œuvre — dont le hasard

3 stoppages, Marcel Duchamp, 1913. (caisse contenant 3 plaques sur lesquelles sont fixées 3
ficelles et 3 plaques de bois découpées selon la forme des ficelles)
jusqu’à preuve du contraire, Marcel Duchamp n’a pas vraiment utilisé le hasard directement
comme composant d’une œuvre au sens stricte. Il a utilisé la notion de hasard et l’a mise en scène.
Les 3 stoppages ne sont pas le compte rendu exacte du hasard de 3 ficelles tombant d’un mètre de
hauteur. Tous ceux qui ont essayé de réaliser l’expérience n’ont jamais obtenu de si belles courbes
avec quelque sorte de ficelle que ce soit. Marcel Duchamp suggère juste le résultat d’une
expérience pour évoquer la question du hasard et l’inclure comme paramètre dans l’ensemble de
sa pensée globale. Mais il l’utilise sans doute comme une anti-phrase. Jamais le hasard ne rentre
en ligne de compte dans l’accession d’une production artistique à la postérité, si ce n’est peut-être
la date non-prévisible de la mort de l’artiste.

Par contre, mettre en place un protocole de type expérimental pour concevoir une production
plastique est une des inventions fulgurantes de Marcel Duchamp qui a ouvert, depuis, les portes et
les fenêtres à tant de créateurs et créatrices. C’est aussi dans le registre de la création musicale
que cette notion de protocole a déclenché la voie vers de nombreuses compositions dont celles de
John cage.

« Une grande majorité du public ignore encore qu’en 1913, Duchamp a composé deux partitions
musicales : Erratum Musical, pour trois voix, et La Mariée mise à nu par ses célibataires
même./Erratum Musical pour clavier ou autres instruments nouveaux. Il s’agit, pour Duchamp, de
transformer l’appréhension de l’œuvre musicale de sorte qu’elle cesse d’être là pour ses qualités
sensibles, flatteuses ou expressives, devenant ainsi le prétexte exemplaire à tout un monde d’idées
sur le son qui seront énoncées sous la forme de partitions ou par de simples formules.
(…) Duchamp introduit pour la première fois dans la composition musicale le hasard : il cherche
alors le moyen de se libérer de l’intentionnalité dans l’acte créateur, de la notion de goût par
l’indifférence esthétique, ainsi que de l’idée de l’œuvre d’art unique qu’il soumet à la loi du
« définitivement inachevé »2, et dont le Grand Verre (1915-1923) sera un témoignage éloquent.
(…) Le texte d’Erratum Musical (ci-après mentionné EM1), qui est la définition du verbe
« imprimer », doit se « répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées de
notes tirées au sort dans un chapeau »3. L’idée est, pour Duchamp, de découper des cartes et d’y
inscrire, sur chacune d’entre elles, une note de musique ; elles seront ensuite disposées dans un
chapeau puis mélangées et sélectionnées au hasard. Une fois tirée au sort, chaque note est
reportée sur du papier musique et réintroduite dans le chapeau. Duchamp reproduit ce processus
vingt-cinq fois. (Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la "musique en creux.
(…) Les deux Erratum musical et les énoncés sur le sonore sont donc à la musique ce que le ready-
made est aux arts plastiques : une virtualité musicale mentale, inclusive et machinique qui accueille
des éléments disparates par lesquels s’organisent d’autres lignes de compréhension aux
conséquences multiples pour l’art contemporain et la musique. « (Sophie Stévance Images re-vues
2009)

Voir également « Obligation pour la roulette de Monte-Carlo » 1924

L’air comme matériau artistique.


Readymade Air de Paris, Marcel Duchamp, déc 1919. Réédition 1939. Ampoule pharmaceutique
remplie d’air à Paris puis transportée à New-York.

Lisons Alain Boton (Marcel Duchamp par lui-même ou presque 2012) : « L’explication de cet objet
est indissociable des conditions de sa réalisation. En 1919, avant d’embarquer pour New York,
Duchamp entre dans une pharmacie, demande au pharmacien de lui vendre une petite fiole de
sérum physiologique qu’il ressoudera après l’avoir vidée de son contenu de telle sorte qu’elle
contienne de l’air de Paris.
Nominalisme : Le récipient vide reçoit l’haleine de la mariée, en l’occurrence l’air de Paris. Lisons
Alain Boton : « Puisqu’il est clair qu’à cette époque Rrose Sélavy habite Paris. C’est en effet une
évidence historique que Paris est alors le centre du monde dans le domaine de l’art. L’« air de
Paris » est l’air du temps qui, depuis 1855, fait et défait les réputations qui mènent à terme à la
postérité. L’air de Paris et l’haleine de la postérité sont donc dans la réalité historiquement
apparentés. Et comme Duchamp a trente ans d’avance sur tout le monde il comprend que, puisque
c’est à New York qu’il a eu son premier succès scandaleux à l’Armory Show en 1913 et, quatre ans
plus tard, qu’il a réussi son coup de maître avec Fountain, c’est de New York que viendra la
postérité. Il emmène donc l’objet air de Paris qui représente le souffle de la postérité à New-York. »

Marcel Duchamp s’est défini également comme un « respirateur ». Expiration, inspiration, Vivre,
c’est faire œuvre et faire œuvre, c’est vivre.
« J’aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J’aime mieux vivre,
respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait puisse avoir une importance
quelconque au point de vue social dans l’avenir. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ;
chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle
ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante. » (Entretien avec Pierre Cabanne 1966)
« Depuis que vous avez cessé de faire de l’art, comment passez-vous votre temps ?»), Marcel
Duchamp répond : «I spend my time very easily, but wouldn’t know how to tell you what I do… I’m
a respirateur — a breather. I enjoy it tremendously.» («Je passe mon temps très facilement, mais je
ne saurais vous dire ce que je fais… Je suis un respirateur – un breather. Ça me plaît énormément.
» (Entretiens avec Calvin Tomkins 1964)

Le verre comme matériau artistique.

Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins, Marcel Duchamp, 1915.

Entre 1915 et 1916, M.D. réalise la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins. Ce
prototype-étude sur verre est peint sur un demi-cercle de verre d’un diamètre de 1 m 50. M.D.
enchâsse ce demi-cercle dans un rail de métal courbé. La partie verticale de ce rail pivote sur des
gonds.
Photographie de Marcel Duchamp derrière la « glissière… », intitulée « danseuse de cordes
s’accompagnant de ses ombres » Man Ray 1920

Marcel Duchamp a été le premier artiste a utiliser du verre comme support. Mais, bien loin de
n’être qu’un seul support, c’est aussi une matière dont il exploite un maximum de signifiés
possibles. A partir du signifiant « transparent », Marcel Duchamp peut signifier l’absence, la
disparition, la passage de l’autre côté du miroir, la relation endroit/envers dans ce qu’il appelle le
« renvoi miroirique », à savoir que , pour un même spectateur, un même regard, d’un côté l’on
perçoit une image, de l’autre une autre image. Et puis, comme le dit si bien Robert Lebel : « Le
fond du Grand verre est un readymade permanent ».

La poussière comme matériau artistique.


Tamis, un des éléments du « Grand verre ». Reconstitution Hamilton 1971 (signé certifié
conforme par Marcel Duchamp). C’est avec la poussière qui s’est déposée sur le verre posé à
plat que Marcel Duchamp fabrique la matière des « tamis ».

1920. Cadrage d'origine de la photographie de Man Ray. (non encore intitulée "Elevage de
poussière".
« Lors de cette visite de Man Ray à Duchamp est prise la célèbre photographie de « l’élevage de
poussière », poussière qui, fixée sur le verre par Marcel Duchamp, deviendra la matière même des
tamis.
« L’artiste Man Ray rend visite à son ami Marcel Duchamp dans son atelier new-yorkais. Là, il voit
une plaque de verre posée à plat, recouverte d’une épaisse couche de poussière. Ce n’est pas le
résultat d’une négligence : Duchamp a volontairement laissé la poussière s’accumuler durant des
mois. C’est l’un des stades d’élaboration (…) du Grand Verre. L’épaisseur de la poussière représente
l’épaisseur du temps. Man Ray se souvient : « En la regardant tandis que je faisais la mise au point,
cette œuvre m’est apparue comme un étrange paysage vu de haut. On y voyait de la poussière
ainsi que des morceaux de tissu et de bourre de coton qui avaient servi à nettoyer les parties
achevées, ce qui ajoutait au mystère […] Il fallait un long temps de pose ; j’ai donc ouvert
l’obturateur et nous sommes partis déjeuner pour revenir une heure plus tard environ ; j’ai alors
fermé l’obturateur. » (Dossier de presse exposition DUST Le bal janvier 2016)

Elevage de poussière. Cadrage du cliché original (1964)

« Peu après, Man Ray s’installe à Paris. En octobre 1922, la photographie paraît pour la première
fois dans la revue d’avant-garde Littérature. Elle porte la légende suivante : Voici le domaine de
Rrose Sélavy / Comme il est aride – comme il est fertile / comme il est joyeux – comme il est triste !
Vue prise en aéroplane par Man Ray. 1921.Au fil des décennies, la photographie de Man Ray va
paraître dans divers ouvrages, revues et magazines. Chaque fois, elle est cadrée ou présentée
différemment, accompagnée d’une nouvelle légende et située dans un autre contexte. Puis, en
1964, à une époque où les milieux artistiques commencent à prendre Duchamp au sérieux, l’image
est officiellement intitulée Élevage de poussière et tirée dans une édition de dix épreuves, chacune
signée au recto à la fois par Man Ray et Marcel Duchamp. » (Dossier de presse exposition DUST Le
bal janvier 2016)
Les éléments corporels comme matériau artistique + l’ouverture vers « Le body art » [l’art
corporel]

Paysage fautif, Marcel Duchamp, 1946

Marcel Duchamp professait une aversion ouverte pour toute forme de répétition. « L’idée de
répéter, pour moi, est — chez un artiste une forme de masturbation ». disait-il à Georges
Charbonnier en 1960. Non qu’il eût quelque chose contre la pratique : en 1946, âgé de 59 ans, il
produisit l’une des œuvres d’art les plus originales de sa carrière artistique, paysage fautif,
composition essentiellement abstraite réalisée entièrement avec sa propre semence. L’œuvre
n’étant pas destinée à la consommation publique, mais à une amie avec qui Duchamp partageait
alors une relation intime et très privée, il est logique de conclure que le moyen du l’œuvre était
son message. Lorsque Paysage fautif fut réalisé, cette usage du sperme pour l’expression
artistique était unique en histoire de l’art ; cette œuvre devait faire école à plus d’un titre et mes
générations suivantes allaient lui procurer bien des successeurs ». (Marcel Duchamp L’art à l’ère
de la reproduction mécanisée 1999).

Paysage fautif a été placé dans la "Boîte en valise" destinée à Maria Martins (boite 12/20)
et Poils dans celle destinée à Roberto Matta (boîte 13/20) (Ecke Bonk, The portable Museum 1989)
« [Glissés chacun dans un exemplaire de La Boîte en valise], Paysage fautif et cette constellation
sans titre [Poils coupés]. (…) des poils de la tête, d’en dessous des aisselles et des poils pubiens sont
collés sur un rectangle de plastique. Cette composition suggestive sert d’indice du corps féminin.
Paysage fautif est un rectangle de toile noire, décolorée partiellement par les restes séchés de
sperme. Ce « paysage » étrange a pris de belles couleurs oxydées, et il ne représente pas une «
faute » plus grave que celle d’une masturbation dans le jeu érotique. Coupure des poils, jet de
sperme, autre stratégie d’indexicalisation pointant vers le corps essentiel. » (Hermann Parret, le
corps selon Duchamp 2000)

"La comète de l'enfant phare" ou "Tonsure", Marcel Duchamp, 1919. Photos Man Ray

L’ouverture vers « Le body art ». Apparenté à l’art conceptuel et précurseur direct de la


performance, l’art corporel (ou body art) prend le corps comme support de l’expression artistique.
La plupart du temps, l’artiste exécute en public une action dont un ensemble de photographies ou
une bande vidéo conserve la trace. Parmi les précurseurs, on peut citer Marcel Duchamp déguisé
en Rrose Sélavy, Yves Klein utilisant des pinceaux vivants pour ses anthropométries. L’art corporel
reflète la société des années 1960-1970, qui a vu toute une génération se livrer à des expériences
avec les sunstances psychotropes tout en revendiquant une plus grande liberté sexuelle. Marina
Abramovic, Chris Burden, Gina Pane, … (Petit lexique de l’art contemporain, Robert Atkins)

Le concept de « readymade »
Peigne, Marcel Duchamp, 1916. (inscription : 3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec la
sauvagerie)

Le concept de readymade est fondateur d’une nouvelle attitude des artistes envers la conception
artistique.
Mal interprété, ce concept donne lieu à des installations — on pourrait dire à une avalanche de
propositions — où des objets sont simplement sortis de leur contexte trivial pour être proposé
dans le cadre de manifestations d’art plastique.
Mieux interprétés, ce concept donne lieu à des remises en cause du statut d’œuvre d’art
soutenues par des propositions artistique conceptuelles qui vont parfois jusqu’à l’immatérialité.
Attention, certains Readymade mal interprétés ont pu donner lieu à des productions de sculptures
par assemblage d’objets/matières déjà existant(e)s.
Le readymade est un terme, un concept et une opération de transsubstantiation d’un objet du
quotidien en objet d’art. Cela commence par une alchimie, celle du « du tout trouvé en déjà fait ».
Cela devient une opération, je l’appelle le « déjà-là ».
Le readymade devient une œuvre d’art après un « retard » due à son rejet puis à sa réhabilitation.

Le travestissement et l’alter ego — RROSE SELAVY


Belle haleine eau de voilette, Marcel Duchamp, 1921. Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, photo
de Man Ray pour inclusion sur étiquette.

Le travestissement était en soi une pratique sociale en rapport avec la question de genre et une
pratique artistique dans le champ du théâtre et du spectacle vivant. Marcel Duchamp l’a intégré
comme une figure, un genre dans l’univers artistique plastique.
Dans le cadre de son expérience autour de la "Loi de la pesanteur" — qui consiste à prouver que
c’est bien le regard de quelques « regardeurs » privilégiés qui détermine et décide que tel ou tel
objet d’art deviendra une œuvre d’art —, Marcel Duchamp décide de créer un alter-ego féminin
qui, par sa signature, jouera le rôle de la postérité à l’œuvre, en acte.
Pour Marcel Duchamp, le terme postérité désigne en permanence la condition qui permet le
changement de statut d’un simple objet en œuvre d’art. Dans cette optique, le travestissement de
Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui se glisse dans le personnage-
marionnette de Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui manipule la postérité, puisque Rrose
Sélavy, dans le système d’équivalence mis en place par Marcel Duchamp, représente directement
la postérité. Rrose sélavy, c'est la postérité incarnée, en chair et en os qui manipule au présent les
productions de Marcel Duchamp pour les faire advenir dans l'Histoire des arts.

Le musée portatif + le multiple sans original comme œuvre d’art


Boite en valise, Marcel Duchamp, 1936-1940.

En janvier 1940, Duchamp fut représenté à l’Exposition Internationale du surréalisme (organisé par
André Breton à Mexico), non par une œuvre originale, mais par des reproductions, fait
ouvertement revendiqué dans l’exposition et dan le catalogue qui l’accompagnait. A ma
connaissance, ce fut la première fois dans l’histoire de l’art qu’un artiste vivant était représenté
par des reproductions de ses œuvres. (Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée
Francis M. Naumann 1999)
Dans le même temps, Marcel Duchamp transforma l’idée d’un album de reproduction de ses
œuvres en une « boite en valise », élaborée ouvrable en plusieurs étapes, pour révéler
progressivement son contenu sur une série de présentoirs distincts.
Walter Arensberg était à l’époque un des rares amateurs capables de comprendre comment une
copie pouvait non seulement servir de substitut à une œuvre d’art, mais aussi véhiculer une
qualité artistique intrinsèque transcendant sa simple valeur documentaire. (Marcel Duchamp, L’art
à l’ère de la reproduction mécanisée Francis M. Naumann 1999)

On peut aller plus loin en disant que dans le cas des readymade — qui n’étaient ni destinés à être
exposés (aucune valeur esthétique, « rétinienne » pour Duchamp), ni vendus (la plupart étaient
donnés) — Marcel Duchamp, de façon opportuniste, a fait édité des copies en plusieurs
exemplaires qui se retrouvent — comme il l’avait pressenti et c’est ma preuve que son
expérimentation a fonctionné — contemplés dans les meilleurs musées. Le « renvoi miroirique »
est à son comble.

Dans le même registre, Marcel Duchamp a commencé à faire des copies du « nu descendant
l’escalier » en 1916, pour les époux Arensberg qui n’avait pu acquérir l’original. fac similé
photographique colorié à la main nu n°3. Il s’agissait d’ne première dans le domaine artistique, la
réplique à l'échelle 1 par moyen mécanique d'une image peinte.
Marcel Duchamp a poursuivi avec une copie n°4 du « nu… », miniature, pour la maison de poupée
de Carie Stettheimer, que celle-ci mit 20 ans à réaliser.

Enfin, dans la même veine d’un premier geste inaugural d’une pratique artistique, notons la
signature par Marcel Duchamp de l’œuvre d’un autre artiste, lune grande peinture de bataille
accrochée au mur du restaurant " Au café des artistes « , One West 67th Street in Manhattan
New-York. Ainsi, Marcel Duchamp créé un readymade, attention, non pas pour s’accaparer cette
œuvre dans son propre corpus, mais bien en vertu du principe d’indifférence qu’il voulait mettre à
chaque fois en œuvre. En effet, qu’avait-il à faire avec une peinture de bataille de style pompier ?

L’ouverture vers « L’orphisme » [1911-1914]

Sonate, Marcel Duchamp, 1911. (peinture)

L’orphisme est un terme très flou utilisé pour regrouper commodément certaines peintures
apparemment inclassables qui présentent quelques aspects proches du cubisme et témoignent
d’une recherche sur la couleur et la lumière menée dans un esprit comparable à l’harmonie
musicale. Le terme est l’invention de Guillaume Apollinaire 1912, que le principal intéressé, Robert
Delaunay, a toujours récusée : c’est l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments
empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créées par l’artiste et doués par lui d’une
puissante réalité. En tout cas, une chose incontestable, c’est l’apport de l’orphisme à l’abstraction.
Et Duchamp y participe avec quelques unes de ses peintures de 1911-1912.

L’ouverture vers DADA (1916-1922) — comme un comportement

LHOOQ, Marcel Duchamp, 1919.

Les artistes dada accusent le prétendu rationalisme scientifique d’avoir conduit la civilisation
européenne au bord de l’auto destruction. Leur art est tout sauf rationnel : ludique, nihiliste,
intuitif, impertinent, subversif... Le dadaïsme n’est pas un style, mais un comportement. Déclaré ,
vécu et développé à Zurich, le comportement DADA est simultanément porté par Marcel Duchamp
à New-York, lui qui remet en cause la définition même de l’art et de l’artiste en inventant le
readymade.

L’ouverture vers « L’art conceptuel »


Ready-made cheque Daniel Tzanck, Marcel Duchamp, 1919. (Marcel Duchamp rédige un chèque
manuscrit pour payer son dentiste).

L’art conceptuel est celui où l’idée prime l’objet, à tel point que la réalisation concrète de l’oeuvre
n’est même pas nécessaire. Il naît d’une double réaction contre la tendance grandissante à une
transformation de l’art en marchandise vers la fin des années 1960, et contre le formalisme de
l’époque, incarné surtout par le minimalisme. Au lieu de créer des objets, les artistes se mettent à
utiliser différents aspects de la sémiotique, de la culture populaire et de la philosophie pour
méditer sur les fondements même de l’art.

En scénographie, les prémices du « white cube »


Photographie 1965 Retrospective Marcel Duchamp Museum of Fine Arts, Houston.
Photographie issue des « fonds général des photographes / Archives et documentation / Centre
Pompidou)

[the Société Anonyme. Gallery on East 47th Street in New York City, 30 avril 1920] « L’installation a
été remarquable aux yeux des critiques et des visiteurs de la journée. En tant que premier design
d'exposition de Duchamp, l'esthétique était nettement moderne, avec des murs blancs et verts qui
ont capturé la lumière réfléchie bleue provenant des gratte-ciel voisins et les lumières électrolignes
apportées par Man Ray. L'échelle domestique et la sensation de l'architecture traditionnelle de la
pierre colorée ont été encore médiées par la mise en place de matrices industrielles de caoutchouc
gris cerné par Duchamp sur les planchers de bois et un accrochage des œuvres d'art. Duchamp a
ensuite miné de façon humoristique sa présentation élégante en plaçant des papiers en dentelle
autour des cadres des peintures, une imposition facilement approuvée par ses autres artistes, dans
un véritable esprit Dada. Henry McBride, critique d'art du New York Herald, a écrit : "Il faut monter
deux raides pentes d'escalier, puis payer 26 centimes pour obtenir l'admission à la première
exposition de la Société Anonyme, Inc., mais même ceux à qui une dépense De 25 cents à quelque
fin que ce soit, une question sérieuse ne regrettera probablement pas l'investissement. Plus d'un
film à deux fois le prix donne moins à retenir. » [retrouver l’auteur(e) perdu de ce texte]
voir « White Cube » , Brian O'Doherty, presses du réel.

En scénographie, le contexte qui devient le contenu

Exposition internationale du surréalisme (galerie Beaux-Arts, Paris, 1938. Sacs de charbon au


plafond.

« Le contexte devient le contenu ». Cette idée, inséparable de l’analyse du cube blanc, est
développée dans le troisième article du feuilleton (« Le contexte comme contenu »), qui voit son
acte de naissance dans deux « gestes de galerie » historiques accomplis par Duchamp. Le
« Générateur-Arbitre » de l’Exposition internationale du surréalisme (galerie Beaux-Arts, Paris,
1938) met littéralement, avec ses 1 200 sacs de charbon, le sol au plafond, et le plafond au sol, et
est alors le premier à « subsum[er] la totalité de la galerie d’un seul geste ». L’artiste réitère
l’expérience en 1942, quand il installe son Mile de ficelle (First Papers of Surrealism, Whitelaw Reid
Mansion, New York) qui obstrue, tel une toile d’araignée géante, tout l’espace de la galerie, gêne
les déplacements des visiteurs et fait apparaître « chaque particule de l’espace intérieur ».
L’intégration du contexte au contenu produit « un singulier retournement » puisque « c’est l’objet
introduit dans la galerie qui “encadre” la galerie et ses lois ». Au moment donc où le mur de la
galerie indique et souligne sa neutralité, il n’est plus un « support passif » mais un véritable
« protagoniste ».
(White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Brian O’Doherty, Zurich/Paris, JRP-Ringier/La
maison rouge coll. « Lectures Maison rouge », 2008, 208 p. ISBN : 978-3-03764-002-9 Note de
lecture par Laure Bordonaba. https://www.cairn.info/revue-cahiers-philosophiques1-2011-1-
page-123.htm

Le terme « mobile »

1943 Duchamp & Calder expo sculptures and contructions

C’est Marcel Duchamp qui invente le terme mobile pour désigner les sculptures-assemblages de
formes animées par les mouvements de l'air crées par le sculpteur Alexander Calder, à l’occasion
d’une exposition à Paris en 1932 à la galerie Vignon.
En 1932, il expose pour la première fois ses premières sculptures abstraites, en tiges et plaques
articulée, les Mobiles, peints en noir et blanc, et parfois rehaussés d'un ou deux aplats de couleurs
qui connaissent un grand succès». Ces trente sculptures articulées en fil et morceaux de fer sont
présentées à la Galerie Vignon, dirigée par Marie Cuttoli. Quinze d'entre eux sont mis en
mouvement par de petits moteurs que l'artiste actionne. Cette année-là l'artiste a rejoint le
groupe Abstraction-Création
« Ces engins articulés, Marcel Duchamp propose de les appeler Mobiles, rappelant les deux sens du
terme : mouvement et mobile. Calder s'est empressé d'adopter le terme qui marque le début de sa
longue carrière. »
En même temps que ses mobiles à mouvement libre, Calder crée des mobiles animés par des
moteurs intégrés. Les deux solutions coexisteront longtemps dans son œuvre.

Parmi ces mobiles, [Untitled, 1931] à un caractère historique : c’est en le regardant que Marcel
Duchamp invente le terme de « mobile ». De plus, il est exposé en 1932 à la galerie Vignon à Paris,
première exposition entièrement cinétique dans l’histoire de l’art occidental. L’art cinétique
caractérise une forme d’art plastique fondé sur le caractère changeant d’une œuvre par effet
optique ; ce changement pouvant résulter d’un mouvement réel ou virtuel. Dans le cas des
mobiles de Calder, il s’agit d’un mouvement réel.
[Untitled, 1931] est composé d’une structure en fil de fer à laquelle s'accrochent des formes
géométriques : une forme en fuseau, une petite sphère noire, une autre sphère noire plus grosse,
le tout étant mis en mouvement par un mécanisme intégré à l'œuvre et entraîné par un petit
moteur.

Alexander Calder est surtout connu pour ses « mobiles » et ses « stabiles ». Avant lui, tout le
monde ignorait qu’un « mobile » est une sculpture en mouvement. On doit l’invention du terme à
Marcel Duchamp. Calder rapporte la scène : « Il y avait un objet avec trois éléments. L’objet venait
juste d’être peint et n’était pas encore sec. Marcel m’a dit : « Tu permets ? » Il a posé la main
dessus et l’objet a paru lui plaire (…) Je lui ai demandé de quel nom je devais baptiser ces objets et
il a lancé sur-le-champ ‘mobile’ ».
Tout comme Marcel Duchamp a donné un nom aux œuvres qui bougent, Jean Arp a baptisé celles
qui ne bougent pas en 1933 : « Qu’est-ce-que c’est que ces choses que tu as faites l’année
dernière, des stabiles ? ». [faire une synthèse de ces commentaires]

Le terme « Underground ».

Carton d’invitation expo 2017 New York

C’est Marcel Duchamp qui donne au terme underground son sens actuel. Lors d’une Conférence
donnée au Philadelphie Museum College of Arts Mars 1961, à la question portant sur l'avenir de
l'art et son évolution mercantile plutôt que spirituelle : « What will happen to serious artists who
hope to retain these qualities in their work ? (Qu'arrivera-t-il aux artistes sérieux qui souhaitent
conserver ces qualités dans leur travail) » Marcel Duchamp avait répondu « They will go
underground (Ils seront underground) ». Le mot a fait mouche et à partir de là, c’est une véritable
contagion qui va gagner la décennie des années 1960. Entre 1960 et 1965, c’est l’épithète le plus
en vogue pour désigner les multiples formes d’expérimentations dans tous les domaines
artistiques, largement popularisées au sein de la Factory d’Andy Warhol. Le terme Underground
sert à désigner ce qui n’est pas encore reconnu, ce qui ne peut pas l’être, ce qui est rejeté par les
instances académiques. [prolonger avec la fabric et Andy Warhol]
M.C., le comble du regardeur

"Pharmacie", Marcel Duchamp 1914

En août 2017, Marc Coucke, de nationalité Belge, devenu riche après avoir vendu une entreprise
de « pharmacie sans ordonnance » fait une annonce péremptoire, au détour d’autres annonces
d’investissement dans un hôtel et un parc d’attraction en Belgique. Il compte construire un musée
d’art contemporain, à une date indéterminée, dont la moitié serait consacré à la présentation de
sa collection personnelle de « 300 œuvres de Marcel Duchamp ». Tous les médias belges se font
alors l’écho de cette annonce sans qu’on puisse connaître plus avant, ni ce que recouvre ces « 300
œuvres », ni comment s’est constituée cette » collection ». (voir L’écho, le Soir, 7/7, la Meuse)

Il faudrait commencer par s’informer sur la validité de cette collection, savoir si ce n’est pas une
annonce fumeuse, de l’esbroufe pour épater les milieux auquel Marc Coucke se confronte, lui qui
« s’est fait tout seul » et qui, désormais riche, investi également dans le football (Il vient de
racheter le club d’Anderlecht).
Si cette collection est avérée, il faudrait en connaître la teneur. Est-ce que qu’elle est constituée
des copies de readymade réalisées par Schwartz, d’exemplaires numérotés des gravures que
Duchamp réalisa à la fin de sa vie, d’exemplaires de bibliophilie, de livres ou de revues auxquelles
Duchamp a participé et qu’il a parfois signés de sa main, d’exemplaires des différentes boites que
Duchamp a édité au cours de son existence ? Pour ce qui est des peu nombreuses pièces originales
et uniques, elles sont pour la plupart regroupées au Philadelphia museum et à Beaubourg.
Enfin, il faudrait savoir comment les pièces de la collection ont été acquises, simplement par des
achats sur ordres lors d’enchères ou si elles proviennent de transferts de gré à gré, entre
particuliers passionnés par l’œuvre et la vie de Marcel Duchamp — et il n’en manque pas dans le
monde entier.

Tous ces renseignements pourraient nous donner des indications sur la vocation de cette
collection, sur quels centres d'intérêts elle est basée pour Marc Coucke et/ou si c’est une
collection uniquement spéculative et/ou destinée à marquer une notoriété.

L’objet du texte qui suit est de poser l’hypothèse que Marc Coucke incarne à son plus fort degré
l’ambivalence du regardeur tel que Marcel Duchamp a toujours posé ce terme dans la grande
expérience artistique qu’il a mené de 1912 jusqu’après sa mort.

MD. est le premier artiste a avoir créé une œuvre posthume volontaire (secrètement, pendant une
vingtaine d’années) qui ne sera donc dévoilée qu’après sa mort en 1968.
Au titre évocateur d’un énoncé de démonstration mathématique « Etant donnés 1 la chute d’eau
2 le gaz d’éclairage… », il s’agit d’une installation dans une boite de la taille d’une pièce dont le
contenu ne peut être vu que par un seul visiteur à la fois, en regardant avec un œil au travers de
deux petit trous réalisés dans le bois d’une vieille porte de grange. Le visiteur découvre alors un
lointain paysage sur lequel se découpe la figure en volume d’un corps de femme allongé, les
cuisses ouvertes.
Marcel Duchamp, par ce dispositif, transforme le visiteur, le regardeur, en un voyeur captif.
Pour MD., cette œuvre est l’aboutissement de réalisations artistiques qui sont toutes au service
d’un processus expérimental sociologique pour démontrer qu’à l’ère moderne, l’artiste est
dépossédé de ses créations et que ce sont les regardeurs qui décident si oui ou non les
propositions artistiques resteront dans l’histoire de l’art. C’est le processus sociologique de
transformation d’un objet d’art en œuvre d’art. Et « Etant donnés… » est la puissante revanche de
Marcel Duchamp sur ces regardeurs censeurs et moralisants devenus, dans le cadre de l’art
contemporain, omnipotents et spéculateurs.
Des visiteurs devant la porte et ce que l'on voit par les trous dans la porte. "Etant donnés...",
Marcel Duchamp, au Philadelphia Museum of Art.of

Le terme de « regardeur » inventé, posé et popularisé par Marcel Duchamp est un terme
conceptuel pour désigner le processus de rejet et de réhabilitation des œuvres d’art, mais aussi
pour désigner la « qualité » des regards posés sur les propositions artistiques. C’est toute la
palette qui va du regard trivial au regard concupiscent, du regard condescendant au regard
admiratif, du regard individuel sensible au regard collectif sociologique, qui est signifié chez
Duchamp par le terme « regardeur ».

Et la grande expérience de Marcel Duchamp a consisté à proposer soit des objets insignifiants
plastiquement soit des objets provocants, soit des objets incompréhensibles et inacceptables dans
un premier temps pour prouver qu’avec le temps justement, ce qu’il appelle « la postérité », ces
objets seront intégrés comme œuvre d’art. Cette démonstration sera la preuve que la qualité
d’œuvre d’art ne dépend plus, à l’ère moderne, des critères esthétiques, des qualités plastiques
éventuelles, mais bien de la qualité du regard des regardeurs.

Et nous sommes là dans l’immense basculement de ce qu’on appelle désormais l’art contemporain
qui intègre ce fonctionnement en toute connaissance de cause à effet.

Marcel Duchamp a donc produit et proposé de « anti-images », des images et des objets qui sont
pour l’image ce qu’est l’antiphrase pour le texte. Certains regardeurs voient dans ses propositions
des qualités plastiques qui n’y sont pas, par un jeu sociologique de distinction. Pour le dire
rapidement et en raccourci : « si je dis que c’est une « beauté nouvelle », je me distingue de ceux
qui rejettent la proposition et je me place socialement et peut-être économiquement en valorisant
un objet qui prendra de la valeur plus tard ».
Ainsi, les « images » de MD. sont vues par les regardeurs à l’inverse de ce qu’elles racontent en
fait. Si l’un des readymades de MD. parlait, il dirait : « j’ai été réalisé sur un « principe
d’indifférence » ou par pure provocation pour être rejeté, mais me voilà paré de nouveaux critères
esthétiques et d’une distinction sociale supérieure, je peux entrer au musée. ».
C’est un processus, un basculement, que Marcel Duchamp a nommé de plusieurs termes et
« illustré » par ses propositions formelles : le retard, la loi de la pesanteur, le renvoi miroirique,
l’effet Lincoln Wilson, etc.

L’indifférence formelle transformée en valeur esthétique, c’est ce que Marcel Duchamp voulait
mettre en valeur. Il a sans doute réussi au-delà de ses espérances et l’attitude de Marc Coucke est
emblématique de ce processus.

« La trahison des images » René Magritte 1929

Avec tous les préjugés sociaux qu’on trimballe avec soi si l’on de réfléchit pas à deux fois, Marc
Coucke pourrait passer pour l’archétype du regardeur lui-même bourré de préjugés, peu au fait
des enjeux de l’art et encore moins de ceux de l’art contemporain. Lui qui dans un entretien avec
le journal La Meuse en 2016 décrivait sa femme comme « pharmacienne, mais [qui] a du goût
pour la décoration. C’est elle qui s’est occupée de diriger les aménagements dans cet hôtel », etc.,
lui qui déclarait au journal L’écho en août 2017 : « je suis devenu un WC… Un Wallon Connu »,
peut sembler un regardeur trivial, celui qui ne ferait pas la distinction entre une image et la réalité,
un regardeur qui verrait une vraie femme nue dans la représentation d’une femme nue,
l’archétype de celui à qui s’adresse le tableau « ceci n’est pas une pipe » de son compatriote
Magritte.
Alors qu’est allé faire Marc Coucke dans cette galère, celle qui a consisté à acquérir — au prix
d’une passion sur laquelle on n’a aucun élément — « 300 œuvres de Marcel Duchamp » ?

Si on s’en tient à l’hypothèse d’investissements spéculatifs, avec leur part de risque, il n’y a pas de
prolongement à cette question. Il s’agit d’un placement comme un autre, comme tant d’autres
faux « amateurs d’art » procèdent avec leur richesse.
Si on émet l’hypothèse que ces acquisitions permettent à Marc Coucke de poser un marqueur
social pour proclamer : « Regardez, je peux me payer les œuvres de cet artiste auquel on ne
comprend rien mais qui est encensé par cette bande d’intellectuels qui le vante comme le
fondateur de l’art contemporain, et je vous emmerde », là non plus, il n’y a pas de prolongement à
la question si ce n’est de belles histoires de revanche sociale à raconter.
Par contre, si on émet l’hypothèse que Marc Coucke a acquis ces œuvres de Marcel Duchamp
patiemment, en connaissance de cause, c’est à dire en comprenant, par le raisonnement ou
intuitivement, le processus que Marcel Duchamp a voulu mettre en valeur, alors là, nous avons
« le regardeur » dans toutes ses acceptions et son incarnation définitive, … le comble du
regardeur.
Lettre ouverte à O.C.

Marcel Duchamp, Coin sale, 1960. Poules, grillage, écriteau et lumière verte.

Bonjour à vous, Olivier Cena, dont je suis les articles avec plaisir depuis longtemps, dont je
découpais pendant longtemps les articles dans Télérama pour les partager avec mes élèves d’arts
appliqués, vous dont je suis volontiers les prescriptions lorsqu’il s’agit de découvrir des travaux
et/ou de confirmer /infirmer des avis, dans certaines galeries ou expositions.

Je voudrais réagir à un article (Chronique Télérama 22 avril 2018 Les merveilleuses sensations
colorées de Gérard Traquandi) sous la forme d’une lettre ouverte qui me permet ainsi de
développer et de partager quelques réflexions pour une ré-évaluation du travail de Marcel
Duchamp. Paradoxalement, alors que les références à M.D. saturent les articles et les
commentaires sur l’art contemporain, il me semble qu’il faut redonner du sens à ses productions,
peut-être leur véritable sens, et ne pas continuer à l’utiliser FACILEMENT, soit comme un
repoussoir, soit comme une énigme indépassable.

« Marcel n’aimait pas la « peinture rétinienne ». Par ce mot, il désignait le réalisme de son époque,
s’exprimant à travers les mouvements impressionniste, pointilliste ou fauviste. Etre rétinien, pour
Duchamp, signifiait se placer face à un paysage ou un personnage et le peindre, ce à quoi il tenta
de réagir par des œuvres plus intellectuelles et conceptuelles, du Nu descendant l’escalier de 1912
à Etant donnés, en 1966. Mais au vu de ses quelques rares paysages (Paysage à Blainville, 1902, ou
Etude pour le paradis, 1911), on comprend que la peinture rétinienne, en retour, lui rendait bien
ce désamour. Duchamp n’arriva jamais à restituer ses sensations sur une toile — et on pourrait à
ce sujet épiloguer longtemps sur le Paysage fautif (1946) constitué d’une tache de son sperme sur
un tissu de soie…
On sait la postérité de la conception duchampienne de l’art. Elle domine notre époque, qui n’aime
guère, elle non plus, la peinture rétinienne.
(…) Parce qu’il faut pouvoir sentir, ou, pour reprendre la définition du philosophe Maurice
Merleau-Ponty, percevoir « le monde avec notre corps », pour ensuite restituer cette sensation
sur la toile, la « réaliser », disait Cézanne, verbe précisant que le peintre ne doit pas se laisser
dominer par son sujet (le paysage), qu’il doit le sublimer, écueil que Duchamp ne parvint pas à
surmonter et qu’il contourna ensuite en inventant des fictions.»

Je voudrais essayer de dissiper ce qui me semble deux contresens qui sont pourtant au cœur de
votre commentaire sur Gérard Traquandi en utilisant Marcel Duchamp.

Le premier est que vous fabriquez votre propre Duchamp et ce faisant vous l’utilisez comme
caution (ici à rebours, par opposition) pour développer votre idée d’une peinture de sensation,
d’une peinture de paysage qu’il faut sentir, etc. Je n’ai rien à dire sur cette idée, je serais même
d’accord avec elle ; c’est l’utilisation que vous faites de Duchamp qui est injuste, utilisation basée
sur un fort contre-sens à propos du terme rétinien.

Le deuxième, c’est l’idée que Duchamp, par incapacité en somme d’une formulation plastique
sensible se serait tourné vers des fictions intellectuelles et conceptuelles. Rien ne me semble plus
contraire à ce que je connais désormais du travail de Marcel Duchamp.

Mais il est vrai que vous ne cessez de voir en Duchamp un artiste plasticien tout au long de sa vie.
Or — et ça vous le savez pourtant bien —, les faits et les historiens de l’art sont quand même
plutôt d’accord avec ça, Duchamp a cessé d’être un artiste en 1912, après l’histoire du « nu
descendant… » et la crise personnelle qui l’a fait transiter en Allemagne et pendant laquelle il met
en chantier le « Grand verre » — et si le « Grand verre » n’est pas AUSSI un paysage, vous me
direz ce que c’est.

1/ Chez Duchamp, le terme rétinien est un concept. Pour M.D., la peinture rétinienne est une
impasse non pas par manque de savoir-faire, mais parce malgré toutes les qualités sensibles que
puisse mettre en œuvre un artiste, à l’époque moderne, elles ne sont pas forcément reconnues. La
sensibilité artistique ne compte plus dans la réception d’une production artistique comme œuvre
d’art, le statut d’œuvre d’art n’est plus basé sur les qualités sensibles éventuelles mais sur des
mécanismes sociaux qui vont du phénomène rejet/réhabilitation à la distinction sociale, puis aux
lois du marché de l’art.
M.D. a pris acte du phénomène et ne cessera plus de produire en fonction de cette prise de
conscience. C’est en tout cas mon hypothèse sur Duchamp qui me semble être un penseur plus
puissant que ce qu’on en dit généralement et un homme qui a développé plastiquement des
« images » de pensée.
Ce que M.D. appelle le rétinien, c’est surtout le regard rétinien des regardeurs. C’est le type de
regard porté sur les productions artistiques. L’artiste propose quelque chose et les regardeurs
posent leur regard. L’ombre portée des readymades (portée par) est la formalisation de ce regard
porté sur les œuvres, principalement un regard TRIVIAL.

2/ Le Grand Verre a été l’occasion pour Duchamp de déployer de très conséquents savoirs-faire
plastiques dans le but explicite et VOLONTAIRE de mettre à distance les savoir-faire sensibles
picturaux classiques.
Ce qui est très fort chez M.D., et c’est entre autre pourquoi il s’est très peu répété, c’est qu’il n’a
cessé de chercher des combinaisons plastiques différentes pour toujours évoquer la même chose.
Et cela nous amène à l’utilisation du nominalisme. A chaque fois que M.D. utilise un medium, une
figure, une image, ce sont des signes. Les différents éléments signifient souvent autre chose que
ce que l’on voit.
C’est toute la force de M.D en même temps que sa difficulté à être bien compris. Mais c’est bien
lui qui l’a voulu. Il a crypté son travail autant par jeu intellectuel que par nécessité pour sa
démonstration d’ensemble.
C’est quelque chose qui semble invraisemblable pour la plupart des critiques et historiens de l’art.
C’est peut-être quelque chose que vous n’admettez pas vous-même. Effectivement, si on n’admet
pas ça, on continue à penser Duchamp uniquement traversé par des affects artistico-plastiques et
on adopte une grille de lecture uniquement orientée sur la picturalité.
L’ensemble des critiques et historiens de l’art pourraient tout de même faire un petit (grand ?)
effort pour accéder à ce changement de paradigme.

Question : pourquoi, d’après vous, M.D. a-t-il joué systématiquement le répulsif, de la neutralité
du dessin technique dans le « Grand verre » jusqu’au sanguinolent avec le portrait de Georges
Washington, de l’hygiénisme de l’urinoir au sale « de « Coin sale », de « with a tongue in my
check » à « paysage fautif » jusqu’à « bouche évier », sans parler de l’attentat visuel de « Etant
donnés… ». j’ai des réponses personnelles à cette question. Elles sont développées sur
: https://centenaireduchamp.blogspot.com/

Voilà, je voulais juste dire ici que Marcel Duchamp a développé lui-même une pensée plus
puissante que ce pour quoi on l’utilise généralement et qu’il faudrait continuer à l’expliciter pour
ce qu’elle est plutôt que de faire parler la postérité, « cette belle salope », écrivait Marcel
Duchamp.
Rendre grâce à A.B.

Pendant longtemps, j’ai pensé travailler sur le sens que pouvait avoir donné Marcel Duchamp à
l’ensemble de ses productions. De temps à autres, je découvrais quelques unes de celles-ci — à
chaque fois différentes à mes yeux dans leurs formes plastiques —, au détour d’une revue d’art,
d’un article, d’une critique d’exposition ou d’un récit d’histoire de l’art. Mais à chaque fois les
informations que je pouvais glaner me paraissaient parcellaires, souvent teintées d’une
conformité aux lieux communs de « l’histoire de l’art pour les nuls », souvent aussi, réduites à de
longues élucubrations qui reflétaient plutôt les obsessions de leurs auteurs, trop souvent aussi
empêtrées dans un verbiage scientifique, de cette science universitaire passionnante mais plutôt
difficile à interpréter.

Rarement je lisais ou découvrais des éléments qui pouvaient répondre à une de mes intuitions,
que Marcel Duchamp n’avait jamais produit que des objets d’art au service d’une même pensée,
qu’une cohérence devait « naturellement » se dégager d’une telle variété de productions, que ce
ne pouvait être un fatras informe ou une succession d’intentions disparates, que ce ne pouvait
non plus être une accumulation de « n’importe quoi » au nom d’un geste « dada », vocable parfait
pour tout ceux qui n’ont rien à dire.

Un jour, j’ai donc commencé sérieusement, concrètement, structurellement à me pencher sur le


cas M.D. J’ai relu des coupures de presse, des documents, des articles que j’avais conservés, j’ai
acheté des bouquins de référence, j’ai lu, noté, commenté. J’ai attaqué la fabrication d’une frise
chronologique des œuvres, frise que je ne trouvais nulle part — en dehors du très beau tableau
dans le catalogue Marcel Duchamp / Ephéméride + Opéra - (Jennifer Cough-Cooper / Jacques
Caumont - Editions Bompiani 1993) —, j’ai tenté un complément exhaustif de l’inventaire des
œuvres au regard de ce que Francis M. Naumann avait réalisé dans l’ouvrage Marcel Duchamp,
l'art à l'ère de la reproduction mécanisée (Editions Hazan 1999-2004). J’ai trouvé quelques lueurs
dans la biographie de Marcadé, dans quelques lignes de Jean-Jacques Lebel, dans des descriptifs
de Thierry de Duve, de Herbert Molderings…

Et puis un autre jour, en sortant de l’exposition consacrée à la peinture de Marcel Duchamp au


Centre Pompidou à Paris en 2014, — exposition éreintante qui, par son commissariat, continuait
de reproduire l’idée d’un Duchamp artiste qui serait passé par des périodes « artistiques — j’ai
acheté le livre d’Alain Boton Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) (FAGE éditions 2012).
J’ai lu ce livre comme l’auteur le préconisait dans son introduction, une première fois, puis une
deuxième fois. Une première fois comme lorsqu’un voile se déchire et qu’on pense accéder à des
vérités jusque là ignorées et une deuxième fois de façon critique et annotée pour dégager les
lignes de force qui semblaient me permettre de valider mon intuition de départ : la cohérence
argumentée de la production foisonnante de Marcel Duchamp. Ces lectures ont duré six mois.

Même s’il me semble désormais que A.B. a parfois dépassé la ligne rouge de la surinterprétation
des signes, — tout à son désir de faire coïncider productions, faits et gestes, discours de M.D. avec
un projet duchampien maîtrisé de bout en bout, du début (1912) jusqu’à la fin (1969, date
posthume) — rendons lui grâce.*
Alain Boton, dans une démarche scientifique au sens d’une méthodologie des sciences humaines
qui consiste à croiser un maximum de sources (œuvres, textes, expositions, discours, critiques,
ITW, etc.), révèle au lecteur plusieurs fils rouges pour réfléchir à la cohérence de l’œuvre (c’est
moi qui souligne) de Marcel Duchamp.

On peut les énumérer ici pour les retrouver plus tard :

1/ Marcel Duchamp développe une théorie approfondie sur la nature des œuvres d’art et sur les
conditions sociologiques d’accession des objets d’art à ce statut d’œuvre d’art, théorie associée à
une expérimentation à grande échelle pour tentative de confirmation — d’abord avec la
« manipulation » autour de « Fountain », puis par la production de readymades témoins. Cette
expérimentation a été mise en place patiemment, à l’échelle d’une vie. C’est cela que récusent
nombre de critiques et d’historiens. Mais Alain Boton argumente de façon très solide. D’ailleurs, si
on arrive ainsi à regarder les productions de Marcel Duchamp comme les moyens d’une
expérimentation, on comprend alors que les catégories, les figures que M.D. utilise sont
des outilsau service de cette expérimentation. Elles n’ont pas de valeur esthétique et n’existent
que pour alimenter et valider l’expérience qui consiste à montrer qu’une production artistique —
un objet d’art — ne devient une œuvre d’art à l’époque moderne — que par un ensemble de
comportements sociologiques qui n’ont plus rien à voir avec la sincérité et la puissance créatrice
de l’artiste. N’importe quoi, même un objet répulsif pour le plus grand nombre, peut devenir une
œuvre d’art par des jeux de rejet puis de réhabilitation, le plus souvent au nom de la distinction
sociale d’un petit nombre, puis au nom de la sanctification par le marché de l’art.
Et l’œuvre intitulée « La mariée mise à nue par ses célibataires même » est le mode d’emploi de
cette expérience.
La mariée mise à nue par ses célibataires même, dit aussi "Le grand verre", dit aussi "Le retard
en verre". 1926, avant brisure.

2/ Marcel Duchamp développe une langue originale, qu’il nomme le nominalisme, constituée de
termes et d’expressions textuelles associées à des signes plastiques (formes, couleurs, textures,
compositions), langue sans cesse utilisée pour commenter et nommer ses différentes productions
plastiques. Cette langue est le langage de l’expérimentation, donc nécessairement codée pour ne
pas fausser le parcours de l’expérimentation de nature sociologique. Alain Boton, en véritable
Champollion du « Grand verre » comme pierre de Rosette, décode cette langue et nous invite à re-
regarder les productions de Marcel Duchamp avec ce décodage.
Et les notes de la « Boite verte » en constituent le dictionnaire.

1934, la Boite verte et ses notes.

3/ Dans un même discours, Marcel Duchamp développe des « figures » ouvertes, des concepts qui
se superposent sous formes de métaphores et d’allégories : la sexualité et le genre, le machinisme
et le mouvement, la vanité et la pesanteur, etc. Véritable mille-feuilles conceptuel, les productions
de M.D. provoquent l’intelligence du regardeur. M.D. nous élève en tant que spectateur, il nous
rend curieux en tout cas et va déclencher chez certain(e)s ce sentiment de curiosité, cette
tentative de compréhension. Le regardeur commence à exister en dehors du trivial et va se
« distinguer ». C’est à un phénomène de distinction sociale auquel MD nous convoque, qui
fonctionne encore aujourd’hui à chaque fois qu’un(e) artiste nous provoque ou nous sollicite par
l’ambiguïté, le rire, le non sens, etc.
Et « Etant donnés… » est le monument de cette sollicitation.
Etant donnés : 1 la chute d'eau 2 le gaz d'éclairage... photographie du manuel de montage
1966.

Le travail d’Alain Boton me semble donc une bonne base pour montrer et populariser la puissance
de la pensée de Marcel Duchamp par delà les réapropriations, les captations, les déformations, les
tronçonnages. Il ne s'agit pas pour moi de coller absolument aux déductions d’A.B., mais au
contraire de vérifier le mieux possible (comme il le demande lui-même), la pertinence de son
approche.

Dans ce texte « M.D. l’éveillé », je tente ainsi d’expliciter l’idée principale que Marcel Duchamp
était un philosophe qui pensait par le moyen des « images », que ces pensées étaient déployées
sous la forme « d’images » et que ces « images », décodées, se révèlent pour ce qu’elles sont, des
pensées. Ainsi, toute sa vie, Marcel Duchamp aura opéré des aller-retour incessants entre les deux
termes anglais réunis en un seul mot dans la langue française : image comme objet de
l’impression visuelle et picture pour l’artefact et motifs matériels.

Marc Vayer juillet 2018

* Ce terme de grâce n’est pas anodin. A.B. en fait un des terme centraux de sa démonstration
comme le synonyme du terme inframince utilisé par Marcel Duchamp.
JB. vs MD. ?

Complément d'Objet Direct

Joseph Beuys vs Marcel Duchamp ?

« La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements, elle est un instrument de guerre
offensive et défensive contre l'ennemi » Pablo Picasso

Il faudrait faire l’étude de la critique sur Joseph Beuys, critique des années 1980/90 qui s’est
évertuée superficiellement à opposer son action artistique à celle de Marcel Duchamp.
Et pourtant, bien des aspects les rapprochent, les font se compléter, le travail de JB. pouvant être
perçu comme un prolongement — avec d’autres moyens — de celui de MD.

Bien entendu, les époques et les personnalités ne sont pas les mêmes. Marcel Duchamp se
confronte à la guerre de 14-18 en prenant le parti réfractaire de l’exil, Joseph Beuys est baigné
dans la guerre de 39-45, tout jeune aviateur-mitrailleur-blessé.
MD. est tout en retenue, il prend les choses avec recul, sa parole est pondérée, elle est « d’or », il
semble se mettre en retrait, il travaille dans le calme d’une cellule-atelier, c’est un maître artisan
aux gestes mesurés et précis, sa critique sociale, permanente, est synthétique. JB. — tout au
contraire — est tout en gestes et en paroles cascadantes, il plonge dans la mélée des contreverses,
il interagit en direct avec autrui, l’espace public est son atelier, sa critique sociale est frontale et
immédiatement agissante.
Cette opposition de « styles » ne doit pas masquer, recouvrir tout ce qui cependant rassemble
Joseph Beuys et Marcel Duchamp. Il faut dire que Joseph Beuys ne nous a pas aidé à le rapprocher
de Marcel Duchamp au sens où il a joué lui-même avec une éventuelle opposition, en produisant
la performance « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ».
Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet. Joseph Beuys. 1964.

Beuys avait, en 1964, intitulé une action « Das Schweigen von Marcel Duchamp wird
überbewertet » (Le Silence de Marcel Duchamp est surestimé). JB. semblait ainsi désapprouver
l’attitude de MD. sur la fin de sa vie (Marcel Duchamp est décédé en 1968) et dont il n’avait peut-
être pas perçu la continuité subversive. Il semblait réprouver une espèce de dandysme
démobilisateur chez MD. et « n’imaginait pas pour son compte l'art comme autre chose qu'un
geste joint à la parole – qu'il avait facile – dans le but de convertir, de convaincre et de réformer. »
(Universalis). Lors de cette action, Joseph Beuys portait son célèbre uniforme d’artiste : jeans,
veste et chapeau en feutre. Il a utilisé sa peinture Braunkreuz mélangée à du chocolat pour
inscrire sur une plaque, en allemand : « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ». L’action,
diffusée en direct à la télévision allemande, était donc une critique de la décision de Duchamp de
se retirer du monde de l’art et de se consacrer aux échecs. Selon Beuys, Duchamp a ainsi esquivé
sa responsabilité d’artiste de s’engager sur le plan social et politique.
« (…) La substance inhabituelle du chocolat est utilisée par Joseph Beuys essentiellement de
manière métaphorique. Lors de sa performance de décembre 1964, le chocolat renvoie à la
semence gaspillée dans le Grand Verre. Cela fait de la masturbation une métonymie du mode de
production artistique autoréférentielle de Duchamp. La prestation de Beuys est ainsi à la fois un
hommage (pour avoir proposé au spectateur une nouvelle manière de réagir qui ne soit pas avant
tout sensorielle ou esthétique) et une condamnation (Duchamp n’a pas transmuté des actions
humaines élémentaires en un art étendu au social et au spirituel). » (Marc Décimo)
Mais Joseph Beuys ne savait pas, en 1964, que Marcel Duchamp travaillait depuis quinze années,
dans le plus grand secret, à l’élaboration de l’œuvre intitulée « Etant donnés… » qui sera
volontairement révélée posthumement, en 1969.

La confrontation répulsive au marché de l’art est un de leurs traits communs. Chacun d’entre eux,
avec les moyens de son époque, a combattu l’idée même du marché de l’art comme une machine
sociale qui broie les artistes, qui ne les respectent plus en tant que créateurs. En 1912, Marcel
Duchamp sort de la pratique qui consiste à essayer de vendre ses œuvres, donne ensuite la
plupart de ses productions quand il ne les garde pas pour lui-même. Il reproduit ses productions
en modèle réduit regroupées dans des valises/musée, et, à la fin de sa vie, expose et vend
uniquement quelques copies de ses readymades. Joseph Beuys vilipende le marché de l’art
comme une des composante de la marchandisation capitaliste et fonde sa notoriété sur des
performances/happenings médiatisées.

Les rapports sociaux comme grande trame de l’activité artistique est un autre de leurs traits
communs. MD. avait mis en évidence la notion de spectateur comme co-fondateur, à l’ère
moderne, de la valeur artistique, — un agent fécondant en somme. JB. étant la notion d’art au
champ social entier et, ce faisant, présuppose que toute activité sociale devient potentiellement
une activité artistique ; les spectateurs n’existent plus, ils deviennent des acteurs de la création
artistique.

Les mécanismes créatifs et leur explication est une autre préoccupation partagée par MD. et JB.
Joseph Beuys ne cesse d’expliciter, intervention après intervention, conférence après conférence
— avec diagrammes — ce qu’il entend par création artistique, sculpture, art et société. Marcel
Duchamp, lui, synthétise le processus créatif dans un diagramme/totem (Le Grand verre) et dans
une célèbre conférence : « Le processus créatif ».

Diagramme du "Grand verre". Marcel Duchamp, 1965.


Diagrammes, School of the Art Institute of Chicago, Joseph Beuys, 1974.

Enfin, et c’est sans doute l’élément le plus emblématique du commun aux deux artistes, Marcel
Duchamp est l’initiateur de l’introduction du mouvement comme un des signes plastiques de la
création artistique, du signe du mouvement dans « moulin à café » aux « rotoreliefs » cinétiques.
Joseph Beuys lui, fait du mouvement l’élément conceptuel majeur de la création artistique, ce qu’il
appelle la sculpture, une scuplture contemporaine qui intègre les échanges sociaux, le mouvement
comme moment même de ces échanges.
Moulin à café. Marcel Duchamp, 1911.
Pour finir, l’écart apparent entre le « shamanisme néo-christique » de Joseph Beuys et la
« distance ironique » de Marcel Duchamp ne doit pas faire oublier leur référence commune à
Nietzsche. Chacun des deux estime, comme Nietzsche, qu’on doit pouvoir faire vivre l’individualité
au plus haut, au plus fort, en dehors de la transcendance platonicienne et chrétienne, au
fondement même de l’activité artistique.
STOPPAGES

Les 3 stoppages étalon

3 stoppages étalon. Marcel Duchamp 1913

3 stoppages étalon 1913


Boite, Fil, toile, cuir, verre, bois, métal.
Simulacre d’expérience. Marcel Duchamp aurait laissé tomber sur des panneaux peints en bleu de
Prusse, depuis une hauteur d’un mètre, trois fils d’un mètre chacun. Ensuite, trois règles en bois
ont été réalisées d’après le dessin formé par ces fils. Le tout est installé dans une boîte.

Créé en 1913, cette production de Marcel Duchamp a tout d’un OVNI artistique. Pourquoi de telles
formes plastiques créée à l’issu d’un geste de type expérimental ? Pourquoi y-a-t-il ces oppositions
entre formes courbes et angles droits ? Quel est ce titre qui fait référence au mètre-étalon et à la
géométrie ?

• Petit 1 : Dans le texte LE RIRE de Bergson (1910), de très nombreux passages opposent le
mécanique au vivant, ce que Marcel Duchamp va mettre en image dans une opposition entre
géométrique et souple.

« Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des
événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et
simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection
individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le
rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des
hommes et des événements. »

« Changement continu d’aspect, irréversibilité des phénomènes, individualité parfaite d’une série
enfermée en elle-même, voilà les caractères extérieurs (réels ou apparents, peu importe) qui
distinguent le vivant du simple mécanique. Prenons-en le contre-pied : nous aurons trois procédés
que nous appellerons, si vous voulez, la répétition, l’inversion et l’interférence des séries. »

« Ce qu’il y a de risible […] c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la
souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne »

« Le raide, le tout fait, le mécanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au


vivant, la distraction par opposition à l’attention, enfin l’automatique par opposition à l’activité
libre, voilà, en somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. »

• Petit 2 : Dans le langage que Marcel Duchamp invente — le « nominalisme » — et utilise dans
l’ensemble de ses productions pour évoquer la création artistique et les processus de création-
refus-réhabilitation, l’image du « fil » évoque toujours « l’œuvre d’art ». Par extension, d’ailleurs,
lorsqu’il utilise ou représente de la toile, filet, étoffe, tissu, gaze, cuir, ficelle, grillage, corde, c’est
toujours pour évoquer « l’œuvre d’art ». On a déjà vu dans un précédent chapître, que l’« Eau de
voilette » était de « l’essence de chef d’œuvre ». On peut poursuivre en disant qu’à chaque fois
que Marcel Duchamp utilise l’image d’une toile d’araignée, il évoque sa propre œuvre.

• Petit 3 : Duchamp parle d’unité de longueur dans les notes de la boite verte. Il est le symbole
même du critère conventionnel et de la règle.

• Petit 4 : Il devient alors très difficile de se contenter de dire que « 3 stoppages étalon » est une
simple production artistique basée sur une procédure liée au hasard, comme l’affirment la plupart
des commentaires sur cette production, comme dans l’exemple ci-dessous :

« Les "3 stoppages-étalon" occupent à cet égard la position d'œuvre manifeste., dont l'humour
conjure néanmoins toute dimension programmatique. Il s'agit d'une boite de jeu de croquet
refermant trois plaques de verre sur lesquelles sont collés trois fils. Chacun de ces fils décrit une
ligne courbe différente obtenue par Duchamp en laissant tomber sur une toile, d'une ahurir de un
mètre et à trois reprises, un fil d'un mètre. Ces trois stoppages-étalon sont accompagnés de leurs
règles à tracer épousant la forme des fils tels qu'ils sont tombés. Duchamp signe ici sa déclaration
d'indépendance et l'enferme dans une boîte de "hasard en conserve ». » [Comprendre Duchamp -
Marie-Mathilde Burdeau - éditions Max Milo coll. essai graphique 2014]
ou comme dans l’exemple ci-dessous :

Duchamp Marcel, quincaillerie. Benoist Preteseille. Editions Atrabile 2016.

Si on voit dans « 3 stoppages étalon » bien autre chose que le résultat d’une opération liée au
hasard, c’est pour le formuler de la façon suivante :

La création artistique est toujours vue par Duchamp comme un dépassement des canons
esthétiques et des règles ; il traduit cela, en s’appuyant sur les démonstration de Bergson dans
LE RIRE, comme comme un assouplissement par rapport à la géométrie du monde réel. Le
mètre-étalon des stoppages représente la réalité prosaïque, auquel s’oppose le souple de la
création artistique. La création artistique est représentée comme souplesse. C’est l’alternative à
la trivialité du monde réel, représenté comme raide et géométrique, évoqué par le mètre-
étalon.

Les « 3 stoppages » comme série évoque quand à elle la transgression des règles académiques qui
deviennent elle-même des règles, transgressées à leur tour. L’assouplissement devient une ligne
droite, une règle qui contient elle-même la forme d’un assoupissement à venir.
Marcel Duchamp souvent fait référence à Courbet dont le « réalisme », avec Manet, avait
transgressé les règles académiques de l’art dit « Pompier » sous la troisième République. On
connait la suite où les impressionnistes bousculent la règle réaliste, ou les fauves et les cubistes
transgressent les règles impressionnistes, and so on… avec les abstraits lyriques ou non, le pop art,
l’art minimal, etc. [voir citation de Pierre Bourdieu en fin d’article]

Comme l’écrit Alain Boton : « La soi-disant expérience des stoppages-étalon de Duchamp décrit
donc bien la création artistique. En conservant son ambivalence : de la part des artistes elle peut
être vécue comme une mystique, une recherche extatique, une sortie vers des régions où ne
dominent ni le temps ni l’espace et pourtant elle nourrit un processus mécanique de transgression
entièrement motivé par la vanité des regardeurs. » [Alain Boton THE LARGE GLASS DEFINITLY
EXPLAINED]

« De la même façon, Manet a mis en question le cadre artistique, par exemple le rapport entre le
temps de travail et la valeur. J'y ai fait allusion tout à l'heure en évoquant la question du « fini », au
sens de « c'est une oeuvre bien finie ». Le fini le léché le poli, etc., était ce à quoi on reconnaissait
l'oeuvre d'art. Beaucoup de gens ont remarqué que les esquisses de Couture, le maître de Manet,
étaient beaucoup plus belles, du point de vue de leurs canons, que les tableaux qu'il avait finis. Ce
jugement fait beaucoup réfléchir sur l'homo academicus : quand Je travaille, je me demande
toujours si je ne mets pas un peu trop de « fini » dans ce que je fais. Les peintres pompiers étaient
des finisseurs, le fini leur prenant beaucoup de temps : s'ils faisaient un tableau sur le régiment du
125e Dragons, ils s'interrogeaient sur la forme des boutons, faisaient des recherches historiques,
etc. D'ailleurs, ils étaient jugés sur la véracité historique de leurs oeuvres et étalent des quasi-
historiens.
La recherche documentaire du point de vue de l'investissement en temps de travail était quelque
chose d'effrayant.Or voilà qu'arrivent les Impressionnistes qui introduisent un mode de production
tel que l'on peut faire, en beaucoup moins de temps, des choses qui demandaient des mois. Ils
mettent en question la valeur - valeur travail, valeur d'usage, valeur d'échange - qui est l'objet de
grandes discussions et d'interrogations : ils peignent vite, ils bâclent parfois, et pourtant leurs
tableaux atteindront des prix importants. Comment cela se fait-il ? Tout cela est mis en question :
l'artiste, la définition de l'artiste, la biographie de l'artiste, etc. Les impressionnistes changent tout,
le contexte d'exposition, le lieu d'expositi0n, le discours à propos de l'art. Ils font, en particulier, des
œuvres à propos desquelles il n'y a plus rien d'historique à dire, et donc plus rien à dire - qu'est-ce
que vous pouvez dire sur Les Meules (1890-1891) de Monet ? Même dans la peinture d'histoire
comme L'Exécution de Maximilien, l'objet n’est plus l'histoire, il faut investir un autre type de
culture, de compétence. Peu à peu, de proche en proche, tout est changé et c’est pourquoi cela
suscite des résistances très violentes de la part des critiques, parce qu'ils perdent leur job, leurs
compétences antérieures ne leur servant plus : ils font dépérir tout un mode de production. C'est
pourquoi on ne peut pas étudier l’œuvre en elle-même et pour elle-même : il faut l'étudier comme
un « fait social total », c'est-à-dire comme contenant tout ce qu'on considère comme externe et qui
en fait pourtant partie ; il faut abolir cette frontière entre l'interne et l'externe, qui est une frontière
sacrée, et cesser de mépriser, parce qu'il n'y a pas d'autre mot, les analyses externes de l’œuvre
d'art. Et j'espère que je contribuerai un petit peu à détruire ce mépris… » MANET une révolution
symbolique Pierre Bourdieu Raison d’Agir/Seuil 2013 p 149
Intégrales

 Tableau chrono, vie & œuvre Marcel Duchamp [PDF]

 Productions de M.D.

 Readymades : la liste intégrale

 Readymades : l'album photographique

 Readymades : tableau chronologique [PDF]

 Texte "Le processus créatif" par M.D.

 Texte "Le phare de la mariée" par A.B.

 La boite verte [1934] : intégrale des notes

 Les boîtes de M.D. : la liste intégrale

 Les peintures de M.D. : l'album

Ressources & notes

 Sitographie... [Marc Vayer]

 Bibliographie... [Marc Vayer]

 Documents complémentaires [PDF]

 Kader Attia & Marcel Duchamp [Marc Vayer]

 Le centenaire de la pissotière [J.M. Bourdin]

 La robinetterie paresseuse [Alain Boton]

 La preuve par le Grand Verre [Alain Boton]

Making of

 Un parmi tous les célibataires

 Le grand verre au grand air

 Les porteurs d'ombre

Documents en PDF

Entretiens Marcel Duchamp / Alain Jouffroy, analyse à propos de Courbet [ visualisez et


téléchargez le PDF ]

Avec Marcel, LHOOQ, texte de Jean Jacques Lebel [ visualisez et téléchargez le PDF ]

Description de Anémic Cinéma par Katerina Martin (en anglais) [ visualisez et télécharger le PDF ]
Marcel Duchamp mis à nu par René Girard texte de Jean-Marc Bourdin [ visualisez et téléchargez
le PDF ]

Marcel Duchamp, un individu libéré du désir mimétique ? texte de Jean-Marc Bourdin [ visualisez
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Les critères juridiques de l'œuvre à l'épreuve de l'art conceptuel, mémoire de Claire Le Hénaff
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Préface de Herman Parret au livre de Jean-François Lyotard : les Transformateurs Duchamp


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Pour une sociologie de l'indice, texte de Jean Philippe Uzel [ visualisez et téléchargez le PDF ]

Un mariage de Marcel Duchamp, texte de François Bon [ visualisez et téléchargez le PDF ]

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"C'est un oiseau" ou quand la loi définit l'art, texte de Nathalie Heinich [ visualisez et téléchargez
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Dossier de presse exposition Joseph Cornell à Lyon [ visualisez et téléchargez le PDF ]

Dossier de presse exposition Julian Wasser - Pasadena 1963 à San Francisco [ visualisez et
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Dossier de presse exposition Marcel Duchamp et la peinture à Beaubourg [ visualisez et


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Dossier de presse exposition Duchamp mis à nu par René Girard à la BNF [ visualisez et
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Humour paria, texte de Etienne Cornevin [ visualisez et téléchargez le PDF ]

La légende du grand verre, scénario de Pascale Goblot [ visualisez et téléchargez le PDF ]

Le corps selon Duchamp, texte de Herman Parret [ visualisez et téléchargez le PDF ]

Le secret de l'urinoir de Marcel Duchamp révélé au monde, texte de Gaspard Delanoe [ visualisez
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Marcel Duchamp et la cascade du Forestay [ visualisez et téléchargez le PDF ]


Some French Moderns Says McBride par Rrose Sélavy [ visualisez et téléchargez le PDF ]

La septième face du dé, texte de Sylvia Riva [ visualisez et téléchargez le PDF ]

The Blind Man, intégrale du N°2, mai 1917 [ visualisez et téléchargez le PDF ]
De Duchamp a Pierre Menard, el apropiacionismo
en arte y literatura
"Es el ready-made más conspicuo de la historia de la literatura argentina", dijo el
escritor Alan Pauls, al trazar una analogía entre "Pierre Menard, autor del Quijote"
de Jorge Luis Borges y "La fuente" (el urinario) de Marcel Duchamp, en el cierre
de una jornada dedicada a indagar en los cruces entre arte y literatura, en el
marco de ARCO Madrid.

Por Mercedes Ezquiaga

La jornada, convocada por la crítica Graciela Speranza, y que contó también con la
presencia del literato Patricio Pron y del artista Fabio Kacero, se dedicó durante casi
tres horas a bucear y visibilizar aquellos mecanismos -imperceptibles o las claras
visibles- de apropiación, cita, homenaje o intertextualidad, de los que existen
numerosos ejemplos en el terreno de la creación.
El disparador fue Duchamp con los ready-made, sacar de su contexto a los objetos de
uso cotidiano para convertirlos en obras de arte. Tal vez porque el motor de todo esto
es la feria de arte ARCO, que se celebra hasta mañana en esta ciudad.

"Los argentinos volvemos siempre al Pierre Menard como el arte siempre vuelve a
Duchamp, al de 'La fuente', el ready made que cumple cien años. Los capítulos del
Quijote que escribe Menard son el ready-made más conspicuo de la historia de la
literatura argentina", dijo el autor de "El pasado" en una entrevista realizada por Pron,
una suerte de segundo tiempo, luego de la primera mesa de debate, entre Speranza y
Kacero.

"Gracias a Borges, los argentinos descreemos de la idea de propiedad privada.


Nuestro patrimonio es el universo", dijo Pauls en otro tramo de la charla y agregó: "El
urinario y el autor del Quijote parecen apuntar a la misma idea, que para producir
novedad no hace falta producir objetos nuevos".

Pauls mencionó a Manuel Puig para ejemplificar el "el momento en que la literatura
descubre el goce de apropiarse de lo profano. Quien además consigue lo imposible:
probar que hay un más allá de Borges. Sorpresa", se mofó el escritor. Finalmente,
Reinaldo Laddaga irrumpió en las palabras de Pauls, a quien situó junto a Borges y a
Puig como "ejemplos de una línea apropiacionista de la literatura argentina".

Patricio Pron se refirió entonces, de manera inevitable, a "El Aleph engordado", de


Pablo Katchadjian -la mención ya había surgido en la charla entre Kacero y Speranza-
, un relato publicado por una pequeña editorial, con una tirada de no más de 200
ejemplares, en las que el autor, un escrito nacido en 1977, incorpora palabras al
famoso relato de Borges, como un ejercicio lúdico, que le valió ser procesado por
plagio y defraudación de los derechos de propiedad intelectual, juicio iniciado por la
viuda de Borges. A lo largo de la jornada, Katchadjian no recibió más que elogios por
emular justamente a Borges, quien privilegiaba la idea por sobre el contenido y
recurría a la copia y falsificación en su literatura.
"Me parece interesante; me lo planteo siempre, y aun no obtuve respuesta: por qué la
línea apropiacionista tuvo y tiene tanto éxito en la literatura argentina", dijo Pauls y
agregó: "Y pensaba en el apropiacionsimo caligráfico" del que habló hace un rato
Kacero".

Es que, momentos antes, fue el turno de reflexionar sobre este ida y vuelta entre arte
y literatura, por parte del artista Fabio Kacero, quien presenta por estos días en la
feria ARCO su obra titulada " Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor del
Pierre Menard, autor del Quijote". El título provoca risas y eso es exactamente lo que
generó este creador a lo largo de toda la charla entre el público presente en el
auditorio del Caixaforum.

La literatura y los libros son el disparador, la génesis con la que Kacero (1961) moldea
sus obras de arte. "Es como si la literatura fuera el abc del arte conceptual", sostuvo.

"Cuento el origen de esta obra: vi en una revista una nota que decía 'Cambie su letra
y cambie usted mismo'. Y me pareció una idea buenísima. La escritura siempre me
interesó mucho, la mala escritura, esa como de cierto automatismo, sin pensarla. Y en
la caligrafía está lo que somos. Entonces me propuse cambiar mi letra a partir de esto
que leí". Porque la obra de Kacero no copia sólo el Pierre Menard, sino que copia la
caligrafía de Borges.

"De tanto practicar, mi propia letra quedó con rasgos de la letra de Borges. Pensé que
iba a terminar absorbiendo sus poderes, o que me iba a quedar ciego", bromeó el
artista que además, se decidió a escribir una larga lista de palabras que no significan
nada.
"Lo sigo haciendo", aseguró. Mientras, de fondo, se veían imágenes en un proyector
con algunas de estas invenciones: "lundarcist", "olcij", "lormet", "hasme", "opralin",
"anavilor", "antolf", "uldiez", "ompracio". "Podrían ser una lista de remedios", dijo y
todos rieron.

"Es raro que María Kodama todavía no te haya demandado. Y no deseo que lo haga,
pero sería un juicio interesantísimo.. ¡Por copiar la letra!", aseguró, divertida,
Speranza. La crítica de arte señaló que "si hay algo propio entre arte y literatura es el
deseo de atravesar límites y fronteras. Lo más interesante es cuando se transforma y
se redefine en ese diálogo. No es un versus, es un espacio de diálogo. O puede
pensarse como un espacio de batalla", y enumeró una lista de ejemplos como César
Aira, Ricardo Piglia, Alberto Greco, León Ferrari y otros referentes en este tipo de
procedimientos.