nae SSS eee. Jou Kersh % rn : ey Woche ey te as Cs4, Mee Cre Gray JON KESSLERS POSTUTOPISCHE VISIONEN (199%) Peter Weibol CTR Die Moderne und die Maschine sind untrennbar miteinander verbunden, wenn nicht sogar die Evolution der Maschine der Hauptmotor der Moderne gewesen ist. Im Zeit- clter der maschinenbasierten industrellen Revolution kam es zu solch gewaltigen An- dorungen der Gesellschafisvertrige und der Vertrge des Menschen mit der Natur, daB die Emanzipation der erniedrigten Massen und soziale Revolutionen reale Még- lichkeiten schienen. Durch die Emergenz von Maschinen und Technologie kam es zu radikalen Systeméinderungen, zu neven sozialen und urbanen Beziehungen. Die poli- tische Revolution in Frankreich und die industrielle Revolution in England bilden daher Eckpfeiler der Moderne. Das Pathos der Weltrevolution und die Verklrung der ‘Maschine |»Es lebe die Maschinenkunst Tatlins«, George Grosz und John Heartfield, 1920) kennzeichnen daher von Konstruktivismus bis Surrealismus die Stationen der Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Der technologische Fortschritt und die kinstlerische Avantgarde bildeten bis zur Neomoderne (siehe zum Beispiel die Mani- feste von Lucio Fontana) porallele Bewegungen. Im Lichtkinetismus der europdiischen Moderne (von Pevsanek bis Zero} kulminierte diese parallele Logik in besonderem MaBe. Die Erfahrungen der totalittiren Systeme im 20. Jahrhundert, die beiden Welt- kriege, die Skologischen und ékonomischen Krisen haben das Vertraven in die ma- schinengestitzten Utopien der Moderne, in dié Weltrevolution, in die Versprechen von Systeméinderungen relativiert. Die utopischen Visionen waren brichig geworden, Postmoderne wurde geboren. Die Fortschritfe und Veranderungen der sozialen Systeme erfolgten durch informationsbasierte postindustrielle Revolutionen. Es wurde zur postmodernen Praktik, die Visionen der Moderne weder aufzugeben noch aufzu- heben, aber sie in ihrer Absolutheit und in ihren totalitéren Anspriichen nicht zu ak- zeptieren und anders zu formulieren. Die Eckpfeiler der Moderne schienen nicht mehr O so unvertickber, sondem durchaus kollabierbar, zumindest mobil, Politsche und technische Revolutionen wurden nicht mehr verabsolutiert, die Urszene von Maschine und Moderne wurde nicht mehr so inbriinstig gekoppelt und so oft gespielt. Die In- kommensurabilitit zwischen Gesellschaft und Technologie, zwischen Technologie und Natur, zwischen Syste und Individvum wurden betont, Das Werk von Jon Kessler verdankt sich dieser Logik der Postmoderne. Der spie- lerische, fast kindliche Umgang mit den lictkinetischen Objekten zeigt gleichsam die FuBnoten in den historischen Gesellschafts-, Natur- und Nationenvertrdgen, zeigt die Gewalt der Namen, der symbolischen Ordnungen. Die Aura der Antiautoritat seiner formal und konzeptuell komplexen Werke ist nicht nur gegen den Namen des Vaters ‘gerichtet, sondern gegen jedwede Hegemonie und Dominanz. Das Pathos der Verab- solutierung einzelner formaler Elemente der Kunst, die Reinheit der Form, als Spiegel und Wunschbild revolutionarer Tréume, wurde gebrochen. Die Heterogenitit seiner lisions of China, 1984 Mixed-media, seiner verwendeten Materialien, die Strukturen seiner Komposition, Detail von der Bricollage bis zur Scatter-Technik, widersprechen don historischen Autono- 7mie- und Absolutheitsansprichen der Kunst, Stat Pathos Witz, stat! Moderne und Mo rnumentalitat (vergl. Manzonis »socle du mondee) Posimoderne und Spiel, statt Aus- nnahmezustand Alltag, stat Hero der Clown. Kessler verschiebt die Skalierungen, ver- dreht die Vorzeichen, Statt Vertreibung der Referenten (Abstraktion) die Ruckkehr des Referenten, Die heterogenen Versatzsticke aus der alltaglichen Wirklichkeit - un- heroisch, unrein, normal, banal, unpathetisch ~ bilden das Material seiner Konstruk- tionen, nicht die reinen, wohlproportionierten, edlen Materialien. Es geht Kessler weder um die Magie des Moterials noch um seine Bedeutung, sondern er gleitet und surft ber das Material wie Channel-zapping dber die Programme. Es goht ihm also gar nicht um die Materialitét, sondern um die materialisierte Bedeutung, Es geht ihm um das Gleiten, den Wechsel, die Mobilitat, die Verdinderung. Er verlaBt den Rahmen der Moderne nicht, némlich Systeménderung und Maschine, Gesellschaft und Techno- logie, aber innerhalb dieses Rahmens gleitet er respekilos iber die Trimmer der ein- stigen Eckpfeler, Die feste Welt wird zu einer flotierenden Well. Er injziert in die jen der Alltagswelt, in die Ready-mades, soziale und psycho- vorgefundenen Mater logische Referenzen. Die Transformationen von sozialen Relationen, poltischen Systemen und urba~ () Beziehungen, zwischen Natur und Gesellschaft und zwischen den Kulturen, die durch die Emergenz von Maschine und Technologie erfolgt sind, projiziert Kessler auf das skulptural erweiterte Feld. Die Heterogenitit seiner Materialien und Prozeduren, das im Gleiten dber das Material, im Channel-surfing Uber die materialisierten Refe- renzen zum Ausdruck kommt, ist Ausdruck einer fundamentalen Heterogenitét der Postmoderne: die Rekonfiguration von Natur und Kultur als das Andere, dos Fremde. Daher »Kessler's Asiac, das Bezichen auf die fremde Kultur als Konstitution seiner kulturellen Idenftét, die auf der Desintegration der eigenen moderni aufbaut. Die sozialen und psychologischen Referenten in Kesslers Werk, in dem die Mate- rialien konkrete materialistische Bedevtungen darstellen, und die Mechanik der Bihne, welche die Welt bedeutet, als Mechanismus eines radikalen Spektakels ge- zeigt wird, verweisen auf diese Momente der Desintegration und Rekonfiguration, Dies goschicht weder als Traverarbeit noch in Agonie, sondern in einem frablichen Anarchismus, der die Grenzen der Historizitat Uberwindet, So gelingen ihm lichtkine~ (the Objekte, die nicht die Fundamente der eigenen Kultur und der Moderne, den Glauben an die Revolution uid die Maschinen feien, sondern im Gegenteil dem Un- bbehagen und dem Ungeniigen in der eigenen Kultur und der Sehnsucht nach dem An- deren, der fremden Kultur, Ausdruck geben, Insofern ist die Multimedialitét von Kes- slors Werk Ausdruck von Moltikulturalitét und inkommensural Kesslers Werke zeigen die Inkommensurabiliiten in den modernen maschinenge- stitzten Traumen, Die Gleichung Moderne und Maschine besteht nicht mehr aus fest- cen, unverbriichlichen Werken, sondern aus tragisch schwankenden Variablen; sie wird zu einem Klammerausdruck, zu einem Bruch, zur Erfohrung des Bruchs. In dieser heterogenen Erfahrung, die entgegen ihrer techriologischen Modernitit cher an Polke als an Tinguely gemahnt, in dieser heterogenen Erfchrung der Desintegration der Mo- derne und der eigenen Kultur, der Ideologie wie der Realitit, bleiben noch Visionen, allerdings postutopische und nachmoderne, zum Beispiel Visionon von Asien, von He~ feronomie, von anderen, parallelen, méglichen Welten, 18 The Invention of Solitude, 1985 DetailDon Ker G Antes OM Macht, eS Poo Ualtat 4, Meu Gab Grog JON KESSLER’S POST-UTOPIAN VISIONS C7 4) Peter Weibel ‘The modern age and the machine are inseparably linked to each other; the evolution ofthe machine may have even been the prin~ cipal motor of the modern age. At the age of the machine-sup- ported industrial revolution, fundamental changes in the con- tracts of man with society and with nature ensued s0 that the ‘emancipation ofthe humiliated masses and the social revolution really seemed possible. The emergence of machines and technol ‘ogy led to radical changes in the system and to new social and turban relationships. Thus, the political revolution in France and the industrial revolution in Englend form the corner pillars ofthe modern age. The pathos of world revolution and the glorification of the machine (»Es lebe die Maschinenkunst Tatinse, George Grosz and John Hearffeld in 1920) characterize the stages of the modern movement from constructivism to surrealism at the ‘yeginning of the twentieth century. The technological progress ‘and the artistic avanigarde form porcllel movements up to the rneo-modern stage (compare for example the manifests of Lucio Fontana}, Ths parallel logic will culminate in the electrified kinet- ics ofthe European modem movement from Pevsanek to Zero). The experiences of totalitarian systems in the twentieth cen tury, the two World Wars ond the economic and ecological er- ses, have shaken the confidence in the utopian beli chines, in the world revolution and in the promise of changes in the system, Utopian visions have fallen epart. The post-modem ‘age was born. The progress and alterations of social systems en~ sued from postindustril, information-supported revolutions. It became post-modern practise not to give up nor to annul the vi- sions of the modern age, but elso not fo accept them as absolote tnd totalitarian claims and to formulate them differently. The comer pillars of the modern age seemed not so immobile any rmore, but collapsable and at least movable. The connection of litical and technical revoloion wos not regarded any longer “as absolute, the primal scene of machine and modern age was no longer rehearsed so offen ond its links not thought so passionately connected any more. The incommensurabilities be tween sociaty ond technology, betwoon technology and nature, between system and the individual were accentuated. The work of Jon Kessler owes its existence tothe logic of the postmodern age. The playful, almost childish handling of elect fied kinetic objets shows, so to speak, the footnotes tothe histor- nature and nations; it shows the force of ical treaties of soc names and of symbolic orders, The ant-authortarian aura of his formally and conceptully complex works is not only directed ‘ogainst the Father's name, but against any hegemony and domi- nance. The pathos of making absolute single formal eloments of cart ond the purty of form as the mirror and ideal of revolution- cry dreams fell part. The heterogeneity of his »mixed-media« J.407-7 92 ‘objects, the materils he used, the structures of his composition, from »bricolaget to scatler technique, contradict the historical claims of autonomy and absoliteness in art, Instead of pathos ‘we get wit, instead of the modern and monumental (compare ‘Manzoni’s »socle dv monde] we get the post-modern and per- formed, instead ofthe exceptional the trivial, instead of the hero the clown. Kessler shift the scales and rovers the premises. In~ stead of chasing the referers abstraction), Kessler lets the refer- rer return. The heterogeneous parts of our everyday life, which ‘are unheroic, impure, normal, banal and unpathetic, supply the ‘material for his constructions and not the pure, wellproportion- ed, precious materials. Kessler is not interested in the magic of the material nor in the importance of the material, but he surfs ‘over the material like the channel zapper over the programmes. He is not interested inthe materiality but in the materialized sig- nificance. He is interested in the shifting, the change, the mobil- ty and the alteration. He does not leave the framework of the its changes ofthe system and machine, society and technology, but within this fromework he surfs over the debris of the former corner pillars without any respect. The stable world changes into a floating one, He injects into the found materials of everyday life, into these ready-mades, social cand psychological references. The transformations of social rela- tionships, political systems and urban connections, the altera- tions botween nature and society ond between cultures, which are due to the emergence of machine and technology, are projected by him onto a sculpturally enlarged field, The hetero- oncity of his materials and procedures which is expressed by his surfing over the materil, by »channel-surfings over the raterialized references, isthe signature of a fundamental heter- cogeneity of the post-modern civilization: the reconfiguration of nature and culture as the other, the strange. This isthe reason for »Kosslor’s Asia, his reference to o strange culture as the basis of his own cultural identity which is built on the desintegra- tion of his own modernist culture. These ore the social and psychological referrers in Kessler’s work, in which the materials represent concrete materialistic significances and in which the mechanics ofthe stage are shown as the mechanism of a radical spectacle representing the world. This happens neither in an act ‘of mourning, nor in agony but in merry anarchy overcoming the ions of historiily. In this way, he succeeds in erecting clectrfied kinetic objects which do not celebrate the foundations cof his own culture and the modern age, the belief in revolution ‘nd the machine, but which, on the contrary, manifest the feeling cof uneasiness and insufficiency towards one’s own culture and the yearning for the other and the foreign culture. So far the mmulieul- modem civilization, rmul-medie ospect of Jon Kessler's work manifes 101