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19/1/2019 [Ethiopiques - Revue negro-africaine de littérature et de philosophie.

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CESAIRE > HEROS CESAIRIEN ET IDENTITE DISCURSIVE : ETHOS, LOGOS, [ Plan du site ]
PATHOS

1. Littérature
HEROS CESAIRIEN
Actualités ET IDENTITE
DISCURSIVE :
Tous les numéros
ETHOS, LOGOS,
--> PATHOS Imprimer
J.-J. Rousseau TANDIA AIME CESAIRE, LE
MOUAFOU CESAR DE L’EMPIRE DES
LETTRES AFRO-
ANTILLAISES
ORPHEE NOIR ET LA
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spécial. DE LA LOI DU
>> CANNIBALISME CULTUREL,
Hommage à A. CESAIRE ET IGNORANCE DE
2ème semestre 2009 L’IDENTITE CULTURELLE
COMME RAPPORT A
L’AUTRE
Auteur : J.-J. Rousseau TANDIA POUR UNE APPROCHE
MOUAFOU [1] GENRE DE LA NEGRITUDE :
CONTRIBUTION FEMININE A
La question de la construction de LA PENSEE CESAIRIENNE
l’identité est centrale en analyse du AIME CESAIRE ET
discours, surtout lorsqu’il s’agit de LEOPOLD SEDAR
l’énonciation théâtrale - celle d’Aimé SENGHOR FACE A
Césaire - que nous envisageons L’HISTORICITE NEGRE
comme corpus d’étude. Il s’agit, au EDOUARD GLISSANT,
LES INDES ET LE SEL
reste, d’un espace discursif où les
NOIR : L’HISTOIRE DANS LA
protagonistes « s’emploient VALLEE DE LA MEMOIRE
constamment à se positionner à AIME CESAIRE : UN
travers ce qu’ils disent, à s’affirmer en SAINT LAÏC OU LA
affirmant [...] à se valoriser et à CANONISATION D’UN
surmonter les menaces de HERETIQUE ENGAGE
dévalorisation » [2]. Nous sommes HOMMAGE A AIME
CESAIRE
bien dans la logique d’une construction
HOMMAGE A AIME
identitaire discursivement rendue et CESAIRE
fonctionnant, d’après les termes de AIME CESAIRE : LA
Fabien Eboussi Boulaga, « comme GLOIRE ET L’AMERTUME
l’exigence d’une relation paradoxale à AIME CESAIRE :
la fois de non séparation et de non POÈTE SUBVERSIF
coïncidence absolues, de l’identité AIME CESAIRE ET LE
avec la non-identité, de l’unité avec REFUS DU METISSAGE
l’unicité, du même et de l’autre » [3]. POLYPHONIE
ENONCIATIVE,
Notre projet herméneutique,
SCENOGRAPHIE ET
particulièrement centré sur le VARIATION DE L’ETHOS
personnage principal qu’est le héros, DANS LA POESIE D’AIME
s’articule autour de trois notions CESAIRE
centrales en analyse du discours : CESAIRE
DRAMATURGE DE LA
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l’ethos, le logos et le pathos. D’abord DECOLONISATION DANS LA
la question de la construction de TRAGEDIE DU ROI
CHRISTOPHE
l’image de soi dans le discours
LE THEATRE D’AIME
théâtral (l’ethos), entendu comme
CESAIRE : UN MANIFESTE
« l’apparence que lui confèrent [au DE LA DISSIDENCE
héros] les modalités de sa parole » [4]. LES RELENTS DE
Ce qui précède sera forcément MEURTRE OEDIPIEN DU
rattaché au logos, car le héros PERE CESAIRE ET LEUR
césairien est d’abord cet homme du NARRATIVISATION DANS
verbe dont la construction de l’identité L’ŒUVRE DE P.
CHAMOISEAU
constitue autant de morceaux
poétiques au sens jakobsonien du
terme. Mais il est avéré que l’identité
n’a de consistance que par rapport à
l’altérité, bref que l’altérité est la face
cachée de l’identité. C’est ce qui nous
amènera dans un troisième temps à
voir comment dans le théâtre d’Aimé
Césaire l’argumentation rationnelle de
l’identité cache mal un discours
essentiellement destiné, finalisé, et
dont le but ultimement visé est de
susciter un modèle d’émotion chez le
récepteur ( le pathos).
Cette réflexion, qui se situe dans la
perspective d’une analyse du discours,
voudrait analyser l’esthétique théâtrale
de Césaire en rapport avec la
conjoncture socio-historique qui l’a vu
naître. L’objectif serait de montrer, à
travers le prisme de la Négritude, que
la dramaturgie césarienne, c’est avant
tout du poétique au service d’une
idéologie, d’une vision du monde.

1. HEROS,
DISCOURS ET
CONSTRUCTION
DE L’ETHOS
Il est aisé de constater que la figure
du héros traverse les quatre œuvres
théâtrales [5] de Césaire. Elle y
apparaît comme matérialisation d’un
« exemplum » car, comme l’explique
Jean Michel, « le héros [est] un
exemple de courage dont on pourra
citer, ensemble ou séparément, les
différents traits significatifs » [6]. En
réalité, Le Rebelle de Et les chiens se
taisaient, Lumumba de Une saison au
Congo, Christophe de La tragédie du
roi Christophe, Caliban de Une
tempête constituent tous ensemble un
symbole archétypique, l’ « homme seul
qui tente de donner forme au chaos

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laissé par l’esclavage et la
colonisation [7] ». Ce faisant, ces héros
successifs mettent en avant des
images discursivement rendues, leurs
mœurs oratoires en somme. Ainsi, le
héros césairien, chaque fois qu’il
prendra la parole, se fabriquera un ou
plusieurs ethos considérés comme
autant de ses traits distinctifs. Une
lecture transversale des œuvres de
notre corpus nous a permis d’en
retenir plusieurs types.

1.1. L’ethos du
bâtisseur
On sait en effet que la dramaturgie
de Césaire naît au moment où
émergent politiquement les nations
nègres. Du coup, son esthétique
théâtrale se trouve marquée par la
conception d’un personnage central
ayant vocation de bâtisseur. Il s’agit
d’un comportement à la fois opératoire
et oratoire, le héros se projetant
comme un démiurge qui a comme
ambition de transformer le monde par
le verbe créateur. C’est l’ethos que se
construit Lumumba dans Une saison
au Congo :

« Je n’ai pour arme que ma parole,


je parle et j’éveille, je ne suis pas un
redresseur de vie, je parle, et je rends
l’Afrique à elle-même ! Je parle et je
rends l’Afrique au monde ! Je parle, et,
attaquant, à leur b ase, oppression et
servitude, je rends possib le, pour la
première fois possib le, la fraternité »
(SC : 94).

Le propos est bâti autour de la


reprise du même patron syntaxique. La
polysyndète amenée par l’utilisation
répétée du coordonnant « et » a ici une
valeur consécutive, exprime les
multiples retombées apportées par
l’acte du bâtisseur : « Je parle ». On
retrouve cette même préoccupation
chez Le Rebelle qui veut, quant à lui,
bâtir à partir du refus du « magister
dixit » : « Je veux être celui qui refuse
l’inacceptable. Dans votre vie de
compromis je veux bâtir, moi, de tacite
coiffé de vent, le monument sans
oiseau du Refus » (ECT : 58). Il s’agit
de tout un programme, ici rendu
concret par la métaphore à cadre
déterminatif qui clôt l’extrait : « Le
monument sans oiseau du Refus ».

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C’est le même motif du bâtisseur qui
se retrouve chez Christophe :

« Au plus b as de la fosse. C’est là


que nous crions, de là que nous
aspirons à l’air, à la lumière, au soleil.
Et si nous voulons remonter, voyez
comment s’imposent à nous le pied qui
s’arc-b oute, le muscle qui se tend, les
dents qui se serrent, la tête, oh ! la tête,
large et froide ! Et voilà pourquoi il faut
demander aux nègres plus qu’aux
autres : plus de travail, plus de foi, plus
d’enthousiasme, un pas, un autre pas,
encore un autre pas et tenir gagné
chaque pas ! C’est d’une remontée
jamais vue que je parle, Messieurs, et
malheur à celui dont le pied flanche ! »
(TRC : 59).

On voit bien que c’est d’une quête


vers la transcendance qu’il s’agit, d’où
cette prégnance de l’isotopie de
l’ascension qui s’exprime dès l’incipit
par le groupe nominal locatif « au plus
bas de la fosse », et s’achève à la
clausule par « une remontée ». Mieux
qu’un ethos de bâtisseur, le héros
césairien a surtout tendance à se
construire une image de bâtisseur en
lutte contre le temps. Aussi Christophe
peut-il s’indigner : « Mais nous n’avons
pas le temps d’attendre quand c’est
précisément le temps qui nous prend à
la gorge ! » (TRC : 58) Et Lumumba de
lui emboîter le pas lorsqu’il s’adresse
à ses proches collaborateurs :

« Vous êtes à la disposition du


Congo vingt-quatre heures sur vingt-
quatre ! vie privée, zéro ! pas de vie
privée [...] oui il paraît que je veux aller
trop vite. Eh b ien ! b ande de limaçons,
oui, il faut aller vite, il faut aller trop vite.
Savez-vous comb ien de temps j’ai
pour remonter cinquante ans
d’histoire ? trois mois, messieurs ! Et
vous croyez que j’ai le temps de ne pas
aller trop vite ! » (SC : 34).

Les exclamations qui émaillent ces


propos sont au service de l’expression
de l’affectivité. L’émotion exprimée,
c’est certainement la crainte du risque
encouru devant tant d’inertie, alors qu’il
y a péril en la demeure, d’où justement
la récurrence, dans les propos de
Lumumba de la modalité déontique « il
faut », procédé qui esquisse par
anticipation l’acharnement du héros.

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1.2. L’ethos de
l’opiniâtre
L’une des caractéristiques du héros
césairien, c’est sa persévérance face
aux obstacles qui se dressent sur son
chemin de bâtisseur. Dans Et les
chiens se taisaient, Le Rebelle résiste
au bâillonnement : « Vous ne
m’empêcherez pas de parler à mes
amis sans éclipse » (ECT : 34). C’est
le même registre qu’utilise Caliban
lorsqu’il rejette l’offre de paix que lui
propose Prospero : « Ce n’est pas la
paix qui m’intéresse, tu le sais bien.
C’est d’être libre. Libre, tu
m’entends ! » (T : 87). Il en est de
même de Christophe qui refuse toute
offre de collaboration de la part de la
métropole :

« [...] faites savoir à la France que,


lib res de droit et indépendants de fait,
nous ne renoncerons jamais à ces
avantages ; non ! Que jamais nous ne
laisserons renverser l’édifice que nous
avons élevé de nos mains et cimenté
de notre sang » (TRC : 93).

Leurs propos sont majoritairement


construits autour de phrases
déclaratives. Qui plus est, le
systématisme de l’assertion est
renforcé par des négations
polémiques, analogies stylistiques de
l’entêtement du héros. Sur le même
registre, Lumumba, destitué de ses
fonctions à la suite d’un complot, ne
lâche pas prise : « Je suis Premier
ministre, je suis le Premier ministre »
(SC : 99) martèle-t-il en guise de
rappel. Ainsi met-il en avant son
opiniâtreté en jouant sur l’absence-
présence de l’article défini « le » devant
l’attribut du sujet « Premier ministre ».
Bien plus, l’unique occurrence est en
italique, une hétérogénéité graphique
qui est tout une promesse de sens. Il
va sans dire que le héros va payer,
parfois au prix fort, son entêtement,
d’où la construction d’un autre ethos.

1.3. L’ethos du martyr


L’entêtement du héros césairien
très souvent fait de lui un homme seul,
incompris. Il est seul face au peuple
pour lequel il se bat pourtant, et face à
la mort qu’il accepte stoïquement. Ce
qui fait sa grandeur finalement, c’est
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son consentement tacite au martyre.
On le voit avec Caliban qui est prêt à
payer de sa vie le prix d’une Liberté
qu’il dégustera peut-être de façon
mystique dans l’au-delà. Il se confie à
Ariel :

« Mieux vaut la mort que


l’humiliation et l’injustice...D’ailleurs, de
toute manière, le dernier mot
m’appartiendra...A moins qu’il
n’appartienne au néant. Le jour où
j’aurai le sentiment que tout est perdu,
laisse-moi voler quelques b arils de la
poudre infernale, et cette île, mon b ien,
mon œuvre, du haut de l’empyrée où tu
aimes planer, tu la verras sauter dans
les airs, avec, je l’espère, Prospero et
moi dans les déb ris. J’espère que tu
goûteras le feu d’artifice : ce sera signé
Calib an » (T : 38).

Le Rebelle, quant à lui, propose une


redéfinition de la mort : « Qu’est-ce que
mourir sinon la face pierreuse de la
découverte, le voyage hors de la
semaine et de la couleur à l’envers du
soleil ? » (ECT : 12), et refuse de frémir
devant sa figure d’épouvante : « Je ne
suis pas une poulpe, je ne cracherai
pas de la nuit et de l’encre au visage
de la mort » (ECT : 88). C’est à
l’approche de la déchéance que
Christophe se donne de la
consistance : « Oui, genoux brisés, la
Fortune envieuse m’a frappé. Mais
mon âme, sachez le, est debout,
intacte, comme notre Citadelle.
Foudroyé, mais inébranlé, l’image
même de notre citadelle » (TRC : 131).
La survivance symbolique du héros est
ici exprimée par des antithèses : (« la
Fortune envieuse m’a frappé. Mais
mon âme [...] est debout, « Foudroyé,
mais inébranlé »). Dans Une saison au
Congo, Lumumba sait que sa mort
comme finitude correspond à la
sauvegarde de l’essentiel, à savoir
l’honneur de l’Afrique. Il défie le
bourreau en train de lui transpercer le
cœur avec un sabre : « Méfie-toi, il y a
dans ma poitrine un dur noyau, le silex
contre quoi s’ébréchera ta lame ! C’est
l’honneur de l’Afrique ! » (SC : 110). Et
c’est par delà le tombeau qu’il a une
vision de son ubiquité, donc de la
survivance posthume de ses idées :

« Je serai du champ ; je serai du


pacage
Je serai avec le pêcheur Wagenia

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Je serai le b ouvier du Kivu
Je serai sur le mont, je serai dans le
ravin » (SC : 110).

Sur ce, le héros césairien se


construit un ethos dont la signification
s’origine dans la dialectique de la
chute et de la rédemption. Incompris
de son vivant, il est convaincu de ce
que c’est par la mort qu’il accédera à la
consécration, car comme l’explique
Charles Bucker, « il n’y a de héros que
morts. C’est dans la mémoire des
hommes, vivifiée par la
reconnaissance ou l’admiration, que
se forgent les légendes dorées » [8].
Mais n’allons cependant pas oublier
que ce qui caractérise aussi le héros
césairien, au-delà de ces images très
vite cataloguées, c’est l’explosion de la
parole. C’est cette parole que nous
nous proposons d’analyser dans la
prochaine articulation ; non pas une
parole forcément empreinte
d’affectivité, mais construite autour
d’une argumentation qui se voudrait a
priori logique et raisonnée.

1.4 Les voix du logos


La naissance de la dramaturgie de
Césaire, étroitement liée au contexte
sociopolitique, a amené Daniel Delas
à l’appréhender comme lieu d’une
double confrontation car « émergence
politique et émergence poétique [s’y]
tiennent, voire [s’y] conditionnent » [9].
Le héros, porteur d’un programme
politique sous-tendu par une
démultiplication d’ethos comme nous
l’avons précédemment mis en
évidence, est aussi un homme du
verbe. A côté de ces mœurs oratoires,
c’est aux qualités oratoires que nous
envisageons de nous intéresser dans
la présente articulation. Il sera plus
précisément question de voir par quels
procédés discursifs se déploie, chez le
héros césairien, son éloquence du
grand combat.
Ce qui frappe d’emblée dans son
discours, c’est cette prédilection pour
les images. Non pas que la référence
soit floue, mais elle est plutôt
construite de façon allusive, et le
propos revêt ainsi toute sa valeur
poétique. Ainsi voit-on Lumumba dans
Une saison au Congo, situer l’origine
de l’émancipation des nations
africaines par une métaphore filée :

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« Et je n’oublierai jamais pour ma part
que c’est au Ghana - au Ghana et par
N’krumah - que l’oiseau africain aux
ailes rognées par le colonialisme
secoua d’abord l’abâtardissement et,
s’élançant sans crainte ni vertige au-
devant du soleil, se sentit autre chose
qu’un cœur de faucon niais » (SC : 76).
On voit bien comment le trope s’ancre
dans le groupe nominal « l’oiseau
africain », qui connait par la suite une
expansion par une série de
déterminants et de prédicats. Plus tard,
c’est par une autre métaphore filée
qu’il dresse le bilan de son œuvre :
« Ma fonction était, sur le ciel noir et
l’horizon bouché, de dessiner d’un seul
trait incantatoire la courbe et la
direction. Désormais tout est sauvé »
(SC : 87), et il finit par relever le côté
inaltérable de son œuvre au moyen
d’une comparaison : « [...] c’est une
idée invulnérable que j’incarne, en
effet ! Invincible, comme l’espérance
d’un peuple, comme le feu de brousse
en brousse, comme le pollen de vent
en vent, comme la racine dans
l’aveugle terreau » (SC : 109). On note
bien comment l’irréversible
propagation de son idéologie est
rendue par des comparés exprimant
une sorte de cinétisme : (« le feu de
brousse en brousse », « le pollen de
vent en vent », « la racine dans
l’aveugle terreau »). Christophe lui
aussi, pour exprimer son projet
révolutionnaire, a recours à une suite
d’images : « Précisément, ce peuple
doit se procurer, vouloir, réussir
quelque chose d’impossible ! Contre le
Sort, contre l’Histoire, contre la Nature,
ah ! ah ! l’insolite attentat de nos mains
nues ! Porté par nos mains blessées,
le défi insensé » (TRC : 62). On le voit,
les obstacles supposés se dresser
sur le chemin de la révolution, à la fois
abstraits et concrets, sont mis en
exergue par une capitalisation des
initiales (« le Sort », « l’Histoire », « la
Nature »). Cependant, ils ne résisteront
pas à la bourrasque révolutionnaire ici
textualisée par la métaphore à cadre
déterminatif « l’insolite attentat de nos
mains nues ».
Une autre façon de verbaliser
l’idéologie passe, chez le héros, par
une espèce de jeu sur le signe
linguistique considéré comme « total
associatif du signifiant et du signifié ».
Il en résulte des isolexismes très
suggestifs, comme dans cette
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déclaration de Christophe : « Nous
devons être des « griffus ». Non
seulement les déchirés, mais aussi
les déchireurs » (TRC : 37). C’est aussi
le cas de Lumumba qui affirme :
« Camarades, tout est à faire, ou tout
est à refaire, mais nous le ferons, nous
le referons. Pour Kongo » (SC : 29),
avant d’enchaîner sur une
homéotéleute en finale de participe :
« Tout ce qui est courbé sera redressé,
tout ce qui est dressé sera rehaussé »
(SC : 29). Dans les précédents extraits,
figurent des familles dérivationnelles
qui font véritablement sens. Dans le
premier, le couple « déchirés » -
« déchireurs », outre le fait qu’ils sont
les mots de la même famille,
structurent sémantiquement une
antithèse qui permet d’envisager un
renversement de l’histoire. Le participe
passé « déchirés » exprime un état
passif alors que le substantif
déchireurs exprime une action en plus
de véhiculer une caractérisation
intrinsèque par l’italique. Dans le
second extrait, le couple de verbes
« faire » - « refaire » à l’infinitif, sont
des formes mortes, le procès
s’inscrivant dans la virtualité. Son
actualisation future est apportée dans
la suite de l’énoncé par les formes
conjuguées de ces verbes repris à
l’identique (« ferons », « referons »).
Dans le troisième extrait, au-delà de la
musicalité des propos, se lit en
filigrane une gradation dans le
sémantisme des participes passés :
« courbé - redressé - dressé -
rehaussé ». Le projet idéologique est
ainsi censé croître vers un idéal.
Par ailleurs, le héros césairien a
abondamment recours aux figures
d’opposition. Les idées, a priori
contradictoires, ne se neutralisent pas
parce que l’une l’emporte forcément
sur l’autre. C’est ainsi que procède Le
rebelle dans Et les chiens se taisaient,
lorsqu’il veut faire prendre conscience
à son peuple de son véritable
potentiel : « Ha, Ha, quelle revanche
pour les Blancs. La mer indocile...le
grimoire des signes...la famine, le
désespoir...Mais non, on t’aura menti,
et la mer est feuillue, et je lis du haut
de son faîte un pays magnifique, plein
de soleil...de perroquets...de
fruits...d’eau douce...d’arbres à pain »
(ECT : 67). C’est de la même façon que
Caliban affirme sa prise de conscience
de son identité, contrairement à celle
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qui lui a été donnée par procuration :

« Et tu m’as tellement menti,


menti sur le monde, menti sur moi-
même,
que tu as fini par m’imposer
une image de moi-même :
un sous-développé, comme tu dis,
un sous-capab le,
voilà comment tu m’as ob ligé à me
voir,
et cette image, je la hais ! Et elle est
fausse !
Mais maintenant, je te connais, vieux
cancer,
et je me connais aussi ! » (T : 88).

On le voit, c’est toujours le point de


vue du héros qui l’emporte dans cette
polarisation des contraires, exprimé à
partir du coordonnant « mais », axe de
cristallisation de l’antinomie. Pour
Christophe, son œuvre n’est rien
d’autre qu’une série de torts à réparer,
ce qu’il exprime lui aussi au moyen
d’antithèses :

« Allons
de noms de gloire je veux couvrir vos
noms d’esclaves,
de noms d’orgueil nos noms d’infamie,
de noms de rachat nos noms
d’orphelins ! » (TRC : 37).

Et il enchaînera plus tard : « A ce


peuple qu’on voulut à genoux, il fallait
un monument qui le mit debout »
(TRC : 63). Si la pose rivets des
séquences duelles dans le premier
extrait ébauche autant de limites à
reculer, dans le second, la finalité du
projet christophien est clairement
rendue par l’isotopie de la verticalité
« debout », qui l’emportera sur
l’isotopie du bas « à genoux ».
Un autre détail stylistique qui retient
également l’attention dans le discours
du héros césairien, c’est la relation
entre le temps vécu et le temps
linguistique. Ce qui frappe de prime
abord, c’est que le propos,
généralement, « canalise une force
volontariste » [10] charriée par le futur
catégorique. C’est ainsi que Lumumba
élabore le projet de construction de
son pays après les indépendances :

« Nous reprendrons, les unes après


les autres, toutes les lois, pour Kongo !
nous réviserons, les unes après les
autres, toutes les coutumes, pour
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Kongo !
traquant l’injustice, nous reprendrons
l’une après l’autre toutes les parties du
vieil édifice, et du pied à la tête, pour
Kongo ! » (SC : 29).

Même vaincu, Le Rebelle sait que


sa revanche demeure possible au-delà
des limites de la fiction théâtrale. Il le
projette au futur :

« Je ne reviendrai que grave


l’amour luira dans nos yeux de grange
incendiée
comme un oiseau ivre
un peloton d’exécution
pas encore
pas encore
je ne reviendrai qu’avec ma bonne
prise de contrebande » (ECT : 53).

Caliban dans Une tempête renchérit


dans l’expression du même motif : « Et
je sais qu’un jour mon poing nu, mon
seul poing nu suffira pour écraser ton
monde ! Le vieux monde foire ! » (T :
88). Dans les extraits précédents, le
futur catégorique remplit toute sa valeur
illocutoire puisque l’avenir, envisagé
avec beaucoup de certitude, s’inscrit
dans la logique du combat intemporel.
Aussi Anna Jaubert peut-elle affirmer à
propos de ce temps verbal : « Le futur
est le temps du visionnaire ou de
l’homme d’action, de ceux qui
actualisent l’anticipation parce qu’ils
prévoient l’événement, peut-être aussi
parce qu’ils le font » [11]. Un autre
emploi tout aussi subjectif du temps
est celui que nous retrouvons chez le
héros dressant, sur la fin, le bilan de
son combat. Dans ce cas, c’est le
passé composé qui est mis en avant
comme le fait Le Rebelle : « J’ai
acclimaté un arbre de souffre et de
laves chez un peuple de vaincus »
(ECT : 76). Christophe se voudra plus
prolixe à l’heure du bilan :

« Je ne regrette rien. J’ai tâché de


mettre quelque chose dans cette terre
ingrate. [...] J’ai voulu leur donner la
faim de faire et le b esoin d’une
perfection [...]. J’ai engrangé pour eux ;
engrangé pour le vent et l’envie [...]. J’ai
voulu forcer l’énigme de ce peuple à la
traîne [...] Parce qu’ils ont connu rapt et
crachat, le crachat, le crachat à la face,
j’ai voulu leur donner figure dans le
monde, leur apprendre à b âtir une
demeure, leur enseigner à faire face »

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(TRC : 138-139).

A chaque fois, on observe bien


comment le héros, à l’approche de sa
finitude, tente de se ressaisir en
donnant un sens au temps vécu et à
l’expression linguistique de ce vécu. A
ce moment là, le passé composé,
moins qu’un simple temps verbal,
« vient à point nommé sonner l’heure
des inévitables bilans, assurer quand il
le faut, la permanence de l’être par un
effet de rémanence » [12]. Mais si nous
nous en tenons au motif du peuple si
présent dans la dramaturgie
césairienne, nous pourrions penser
que le savoir dire du héros, tel que
nous venons de l’analyser, ne s’épuise
pas dans une subjectivité solipsiste.
Le logos comme logos n’épuiserait
pas sa consistance en lui-même. La
savoir dire serait de toute façon
consubstantiel à un faire croire ou si
l’on veut, à un faire faire, bref à un
modèle d’émotion à communiquer ou
à susciter chez le destinataire.

2. DISCOURS
HEROÏQUE ET
INTENTIONNALITE
PATHEMIQUE
Le potentiel pathémique d’un
discours peut se mesurer à l’aune de
l’émotion qu’il est supposé provoquer
chez le destinataire. Pour ce faire, le
héros césairien joue sur deux
registres, allant de l’émotion montrée à
l’émotion suscitée. Dans le premier
cas le locuteur, pour communiquer
l’émotion, se montre soi-même ému.
D’où, chez Le Rebelle, cette évocation
du passé esclavagiste qui n’est pas
dénué d’affectivité :

« Et l’on nous vendait comme des


b êtes, et l’on nous comptait les
dents...et l’on nous tâtait les b ourses et
l’on examinait le cati ou le décati de
notre peau et l’on nous palpait et pesait
et soupesait et l’on passait à notre coup
de b ête domptée le collier de la
servitude et du sob riquet » (ECT : 91).

Motif relayé par Christophe sur le


même ton :

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19/1/2019 [Ethiopiques - Revue negro-africaine de littérature et de philosophie.]
« A qui fera-t-on croire que tous les
hommes, je dis tous, sans privilège,
sans particulière exonération, ont
connu la déportation, la traite,
l’esclavage, le collectif ravalement à la
b ête, le total outrage, la vaste insulte,
que tous, ils ont reçu, plaqué sur le
corps, au visage, l’omni-niant
crachat ! » (TRC : 59).

On le voit, par delà la simple


évocation, Le Rebelle et Christophe
narrent leur éprouvé affectif. Mais la
tonalité pathétique se lit en filigrane,
litaniquement rythmée, dans le premier
extrait, par la polysyndète dans un effet
d’accumulation et dans le second, par
une énumération stoppée net par le
point d’exclamation. Dans les deux
cas, on a une liste de détails multipliés
ad nauseam, ce qui est de nature à
provoquer chez le destinataire, le
même modèle d’émotion qu’exprime le
locuteur, du moment où la tonalité des
propos est de nature à « déclencher
[chez le destinataire] les mécanismes
de l’identification empathiques » [13].
Dans le deuxième cas, le héros
césairien va plutôt essayer de susciter
l’émotion en éveillant, par exemple,
chez le destinataire, la sensation
commune d’une menace. C’est ce que
fait Le Rebelle en décrivant à son
peuple le danger qui le guette au bout
de l’inertie :

« Bandes de salauds, reprenez le


travail, si vous ne vous exécutez pas
presto le malheur est sur vous...
Les anolis vous suceront la plante des
pieds...les menfenils vous mangeront
le foie...le tafia vous fera naître des
termites dans la gorge...dans vos yeux
nicheront les guêpes...et quand vous
mourrez (de mauvaise graisse et de
fainéantise), vous serez mauvais
nègres condamnés à planter de la
canne et à sarcler dans la lune où il n’y
a pas d’arb re à pain... » (ECT : 80-81).

Le propos s’ouvre sur l’imprécation


« bandes de salauds » et la modalité
impérative « reprenez le travail ». Il
s’ensuit une litanie qui théâtralise par
anticipation les atroces souffrances à
venir au cas où le travail n’est pas
repris. A défaut d’éveiller la conscience
sur le danger qui guette, le héros tente
d’émouvoir en décrivant la menace qui
pèse sur le glorieux, le glorieux pouvant
être défini comme une espèce de bien

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symbolique dont la protection est en


passe d’être un comportement
doxique. Aussi voit-on Lumumba
appeler au ralliement autour de la
préservation de la jeune nation
congolaise en prise avec la tempête de
l’indépendance :

« Si j’étais veilleur de nuit, et que l’on


me demandait où en est l’heure, je
répondrais que deux mois après son
indépendance, nous en sommes à
l’heure où le Congo est une chèvre
entre les dents du fauve ! Soldats ! Moi,
Lumumb a si je m’agrippe et si je m’arc-
b oute, c’est pour arracher le Congo à la
dent et au croc ! Ne m’aiderez vous
pas ? » (SC : 90-91).

Empruntant à la métaphore de la
prédation « le Congo est une chèvre
entre les dents du fauve ! », il montre
comment le Congo, à peine accédé à
l’indépendance, est déjà menacé.
Cette présentation est de nature à
déclencher chez les Congolais,
particulièrement chez les soldats
auxquels il s’adresse, un instinct de
défense ou de préservation car comme
l’explique Giuseppe Mininni, « lorsque
l’on menace ce qui est « glorieux », on
veut anéantir une évaluation partagée
et donc mettre en crise un accord ou
entamer une ligne de partage stipulée
par le jugement social » [14].
Empruntant toujours à la stratégie de la
communication politique, le héros va
structurer son discours autour d’un
mécanisme de compétition. De nature
foncièrement polémique, son discours
va traiter une instance adversaire
toujours disqualifiée aux yeux du
destinataire. S’il se considère comme
agent social mandaté par le Bien, son
adversaire quant à lui est perçu
comme suppôt du mal. Ce faisant, il se
lance, nolens volens,dans ce qui
ressemble fort bien à une
argumentation de la haine. C’est ce
que fait Christophe en étiquetant à sa
façon les ennemis de son peuple :
« Notre fierté, on, je dis On nous la
vola ! Pierre, Paul, Jacques, Toussaint !
Voilà les estampilles humiliantes dont
on oblitéra nos noms de vérité » (TRC :
37). C’est vrai que Christophe, par
l’emploi du pronom indéfini « on », feint
d’entretenir une opacité référentielle
autour de l’identité de l’ennemi
commun. Mais en cumulant usage (sa
nature de pronom) et mention (l’italique

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qui en fait un organe sui-référentiel),


l’indéfini « on » n’est plus de nature à
plonger dans le flou de
l’indétermination les actants. Ce
d’autant plus qu’il est, non seulement,
l’objet d’une réduplication à effet
d’insistance « on, je dis On », mais se
trouve sujet de verbes exprimant des
procès susceptibles d’éveiller des
ressentiments : (« Notre fierté, on, je
dis On nous la vola ! », « on oblitéra
nos noms de vérité »). C’est de la
même manière que Caliban, dans Une
tempête, tente de rallier Ariel à la haine
qu’il nourrit à l’endroit de Prospero :
« Tu n’as rien compris à Prospero.
C’est pas un type à collaborer. C’est un
mec qui ne se sent que s’il écrase
quelqu’un. Un écraseur, un broyeur,
voilà le genre ! Et tu parles de
fraternité ! » (T : 38). Toutes ces
étiquettes collées à Prospero sont de
nature à rappeler à Ariel qu’il est urgent
de combattre cet ennemi commun qui
incarne un monde nihiliste dans lequel
la consistance du bourreau ne
s’affirme que dans le gommage
systématique de l’altérité.
Lumumba va exploiter le même topos
lorsqu’il sentira la situation lui
échapper. En s’adressant aux soldats,
il livre tous les détails sur un anti-sujet
qui bloquerait l’accès à un mieux être
légitimement attendu aux lendemains
des indépendances :

« Je sais b ien de quoi vous êtes,


vous êtes de la corvée, vous êtes de
l’avenir b ouché, vous êtes de la solde
de famine, de la solde non payée ! Et
c’est de votre maigreur que ces
messieurs sont gras ! Hélas, oui !
quand j’ai nommé les premiers officiers
noirs, le premier général, le premier
colonel noir, je ne pensais pas que plus
vite que ne pousse la lave du volcan,
une caste serait née de chiens voraces
et insatiab les, la caste des colonels et
de nouveaux messieurs, et c’est cette
caste qui a confisqué à son profit, à son
seul profit, les avantages que vous
étiez en droit d’attendre de notre
révolution congolaise ! » (SC : 90).

Comme les locuteurs précédents,


Lumumba active la « topique de
l’Ennemi social » [15] car dans un
premier temps, s’il admet que les
soldats sont victimes de frustrations
dont il déroule par ailleurs la liste, ce
n’est qu’un prétexte pour en désigner

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19/1/2019 [Ethiopiques - Revue negro-africaine de littérature et de philosophie.]

les auteurs dans la suite du propos.


On l’aura compris, le discours du
héros césairien est également basé
sur une « transmission verbale du
sentiment » [16]. Il est l’homme du
verbe transformateur qui use des
ressources de la pragmatique pour
agir sur le monde alentour. Ainsi la
cassure apportée par l’abstraction des
idées est-elle supplée par la magie
des mots. A l’observation, il s’agit de
tout un programme amorcé avec Et les
chiens se taisaient, la première œuvre
théâtrale de Césaire. On y voit Le
Rebelle qui, ayant visiblement épuisé
toutes les ressources dans la
persuasion du peuple déclare : « Ah,
vous ne partirez que vous n’ayez senti
la morsure de mes mots sur vos âmes
imbéciles » (ECT : 102). Et l’effet de
l’art verbal ne se fera pas attendre car
La Foule-Chœur, qui tantôt criait « A
mort, à mort », va soudainement se
pâmer d’admiration à la suite de cette
sortie oratoire en lançant « Bravo,
bravo » (ECT : 102-103).
L’ethos, le logos et le pathos peuvent
donc être considérés comme trois
paramètres poétiques constitutifs de la
personnalité du héros césairien. Si
nous empruntons au concept
d’individuation cher à la lecture
stylistique, nous pourrions bien
admettre que cette identité discursive
ainsi configurée est une projection
fantasmatique de l’auteur. En effet, de
nombreux critiques trouvent Césaire
assez proche du Rebelle, de
Lumumba, de Caliban, tout comme il
est humainement proche de
Christophe à propos duquel il affirme :
« Il y a une grandeur de Christophe
derrière le ridicule... (Il) a une sorte de
grandeur tragique, quelque chose de
prométhéen » [17]. De là on peut déjà
conclure, à ce premier niveau
d’analyse, que le théâtre d’Aimé
Césaire est au service du projet
négritudien.
Sur un tout autre plan, ce qui semble
corroborer ce projet, c’est la vocation
universelle de ce théâtre. Antilles,
Afrique, Amérique deviennent des
espaces troués, déterritorialisés,
puisque les problèmes posés de part
et d’autre, tout comme leur résolution
participent désormais d’une urgence
commune. Cette problématique est
bien posée dans l’espace de la fiction
théâtrale par le personnage de
Christophe :
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« Pauvre Afrique ! Je veux dire


pauvre Haïti ! c’est la même chose
d’ailleurs. Là-b as la trib u, les langues,
les fleuves, les castes, la forêt, village
contre village, hameau contre hameau.
Ici, nègres, mulâtres, griffes,
marab outs, que sais-je, le clan, la
caste, la couleur, méfiance et
concurrence, comb ats de coqs, de
chiens pour l’os, comb ats de poux ! »
(TRC : 91).

Bien plus, l’universalité de la


dramaturgie césairienne se mesure à
l’échelle de l’Humain, d’où cet aveu
qu’il fait dans cet entretien accordé à F.
Beloux : « [...] ma géographie est avant
tout humaine » [18]. Et revenant à son
esthétique théâtrale, tout porte à croire
une fois de plus que c’est avec Et les
chiens se taisaient que s’amorce cette
vocation à l’universel. Voici comment
Le Rebelle y dresse sa carte d’identité :
« Mon nom : offensé ; mon prénom :
humilié ; mon état : révolté ; mon âge :
l’âge de la pierre » (ECT : 68). On
retrouve là certes un modèle stéréotypé
de l’état civil, mais les éléments qui le
constituent (« offensé », « humilié »,
« révolté », « l’âge de la pierre »), loin
de fonctionner comme « désignateurs
rigides » d’un individu donné, ouvrent
une vacance référentielle en décrivant
un état dans laquelle peut s’engouffrer
tout être humain. C’est dans la même
optique qu’il va se présenter par la
suite, au moyen d’une métaphore filée,
comme point de cristallisation de tous
les ressentiments humains : « Un
singe, je suis un singe qui par ses
grimaces attroupe les escales de
flaques d’eau de poudrières de
désespérance de famine de
vengeance rentrées, de détresses
nucléaires, de dévotions inavouables »
(ECT : 95). Le Rebelle va faire de cette
vocation un principe qui transcende
espace et temps, point de vue qu’il
émet sous forme d’une sentence
construite autour d’un présent
panchronique : « Il n’y a pas dans le
monde un pauvre type lynché, un
pauvre homme torturé, en qui je ne
sois assassiné et humilié » (ECT : 70).
Dès lors il peut être admis que le projet
d’universalisme, en rapport avec les
idéaux de la Négritude, prend sa
source dans la première œuvre
théâtrale de Césaire qui est Et les
chiens se taisaient avant de resurgir
dans les autres qui suivront. Césaire le
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confirme par ailleurs : « Cette pièce [Et


les chiens se taisaient] est la
nébuleuse d’où sont sortis tous les
mondes successifs qui constituent
mes pièces » [19]. Bien évidemment,
de la première à la dernière pièce on
observera, dans le discours du héros
césairien, comme une survivance du
topos de « la bouche des malheurs qui
n’ont point de bouche », survivance
sous-tendue à la fois par une
convergence thématique et une
survivance de lieux communs
poétiques. Tout ce qui précède a peut
être inspiré, à Sony Labou Tansi, la
magistrale analyse suivante :
« Césaire, père du théâtre africain ?
Non, mais le témoin de la tragédie des
agenouillés, qu’ils soient d’ici ou
d’ailleurs » [20].
Aujourd’hui, c’est une vérité de La
Palisse que de dire d’Aimé Césaire
qu’il est l’un des chantres de la
négritude, tout comme il est évident de
situer l’émergence de sa dramaturgie
à la confluence des mutations
politiques intervenues dans le monde
noir. La contribution de la présente
réflexion aura été de replacer ce théâtre
dans une grille de lecture empruntée à
l’analyse du discours afin de montrer
comment l’esthétique qui se déploie
dans la forme de l’expression est au
service d’un faire savoir idéologique
porté par la substance du contenu.

REFERENCES
BIBLIOGRAPHIQUES

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[1] Université de Dschang,


Cameroun.

[2] MAINGUENEAU, Dominique,


Pragmatique pour le discours littéraire,
Paris, Bordas, 1990, p.18.

[3] EBOUSSI BOULAGA, Fabien,


« Constructions identitaires », in David
SIMO (dir.), Constructions identitaires,
Yaoundé, Saint Augustin, 2006, p.10.

[4] AMOSSY, Ruth, « La notion


d’ethos de la rhétorique à l’analyse de
discours », in Ruth AMOSSY (dir.),
Images de soi dans le discours. La
construction de l’ethos, Lausanne,
Délachaux et Nestlé, 1999, p.16.

[5] Il s’agit des œuvres qui


constituent notre corpus d’étude à
http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1649 19/21
19/1/2019 [Ethiopiques - Revue negro-africaine de littérature et de philosophie.]

savoir Et les chiens se taisaient, Paris,


Présence Africaine, 1956 ; Une saison
au Congo, Paris, Seuil, 1973 ; La
Tragédie du roi Christophe, Paris,
Présence Africaine, 1970 ; Une
Tempête, Paris, Seuil, 1969.

[6] MICHEL, Jean, « Héroïsme,


humanisme, sainteté : jalons pour
l’histoire d’un idéal », in Jean DION
(dir.), Le paradoxe du héros, Nancy,
1999, p.8.

[7] DELAS, Daniel, Aimé Césaire ou


“le verb e parturiant, Paris, Hachette,
1991, p.145.

[8] BRUCKER, Charles, « Héros,


gloire et échec dans la littérature
narrative du XIIe siècle », in Jean DION
(dir.), Le paradoxe du héros, Nancy,
1999, p.197.

[9] DELAS, Daniel, op. cit., p.90.

[10] JAUBERT, Anna, La lecture


pragmatique, Paris, Hachette, 1990,
p.64.

[11] JAUBERT, Anna, op. Cit.., p. 63.

[12] JAUBERT, Anna, op. cit., p.40.

[13] CHARAUDEAU, Patrick et


MAINGUENEAU, Dominique (éd.),
Dictionnaire d’analyse du discours,
Paris, Seuil, 2000, p. 424.

[14] GIUSEPPE, Mininni, « « Le nom


de la chose » : une analyse diatextuelle
des stylèmes mass-médiatiques dans
l’écriture politique populaire », in Alain
TROGNON et Janine LARRUE (dir.),
Pragmatique du discours politique,
Paris Armand Colin, 1994, p.145.

[15] ANGENOT, Marc, « L’ennemi du


peuple et l’agent de l’histoire : 1800-
1914 », in Simone BONNAFOUS et al.
(dir.), Argumentation et discours
politique. Antiquité grecque et latine,
Révolution française, Monde
contemporain, Actes du colloque
international de Cerisy-la-Salle,
Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2003 art, p.222.

[16] AMOSSY, Ruth, L’argumentation


dans le discours, Paris, Nathan, 2000,
p. 181.

[17] « Entretien avec F. Beloux », in


Le magazine littéraire, n° 34, novembre

http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1649 20/21
19/1/2019 [Ethiopiques - Revue negro-africaine de littérature et de philosophie.]

1969.

[18] Ib id.

[19] « Entretien avec F. Beloux », op.


cit.

[20] Cité par DELAS, Daniel, op. cit.,


p.92.

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