MAURO VÁZQUEZ

DEL OTRO LADO DE LA CALLE OSCURA: LA VISIBILIZACIÓN

DE LOS INMIGRANTES REGIONALES EN LOS MEDIOS
HEGEMÓNICOS EN LA ÚLTIMA DÉCADA

TESIS DE MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y CULTURA

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DIRECTORA: MARÍA GRACIELA RODRÍGUEZ

BUENOS AIRES
29 DE DICIEMBRE DE 2010

1
Resumen

Argentina tiene una extensa historia de racismos y discriminaciones. Del gaucho en el

siglo XIX al inmigrante regional en las postrimerías del siglo XX, son muchos los hombres y
las mujeres de los sectores populares que han sido objeto de esas operaciones de exclusión
política, social y económica. Durante los años noventa, cuando los índices de pobreza y
desocupación comenzaron a crecer rápidamente, fueron los inmigrantes procedentes de
Bolivia, Paraguay y Perú quienes comenzaron a ser el objetivo principal de estas operaciones
de alterización racista. Culpabilizados por el aumento de la delincuencia y la desocupación,
principalmente, sus rostros y cuerpos comenzaron a ser asociados con lo desagradable, la
fealdad, el salvajismo, la violencia. Los medios de comunicación fueron uno de los
principales reproductores y formadores de estas discursividades racistas.
La crisis de diciembre de 2001 vino a quebrar y a deslegitimar en gran parte la imagen de
los actores políticos que producían ese racismo. A partir de allí la prensa gráfica, los
programas televisivos, los films, la literatura y hasta la poesía, comenzaron a ser poblados por
diversos sujetos subalternos que aparecieron tras la crisis. Prostitutas, cartoneros, inmigrantes
regionales, travestis, habitantes de barrios de emergencia, entre otros, llegaron a ocupar varias
páginas y horas de los medios de comunicación hegemónica. Comienza ahí un fuerte proceso
de visibilización de los márgenes de la sociedad argentina post-crisis 2001. La investigación
que conforma el insumo y los cimientos de esta tesis de maestría tiene como objeto de estudio
a uno de esos actores sociales: los inmigrantes regionales. Precisamente esta tesis reconstruye
la trama de la visibilización de los inmigrantes regionales (bolivianos, paraguayos y peruanos)
que se fue urdiendo en los últimos diez años.
En ese sentido, esta investigación reconstruye el mapa mediático de la visibilización de los
inmigrantes regionales, reconstruyendo líneas, genealogías, operaciones. En esta indagación
se encuentran como hitos la aparición de una serie de contratos “realistas” (en el denominado
Nuevo Cine Argentino, en los documentales televisivos que empiezan a aparecer a principio
de la década, en ciertos sectores de la nueva literatura, etc.), los cuales son en su mayor parte
los propulsores de estas representaciones. Si a partir de la crisis de 2001 la aparición de los
inmigrantes regionales en los medios comienza a ser copiosa, esta investigación reconstruye
los lazos, cambios y características que fue adoptando ese proceso.
La investigación, entonces, se centró en cómo, teniendo como punto de partida la película
Bolivia de Adrián Caetano, estrenada en 2002, se fueron transformando las maneras de
representar a los inmigrantes regionales en distintos medios de comunicación. El análisis da

2
cuenta de los modos en que se van trazando, a partir de ese momento, dos líneas en las
miradas hacia el otro inmigrante que circulan, en términos generales, entre la amenaza y el
exotismo, entre el miedo y el deseo, pero con las características particulares mediadas por el
momento y el lugar donde aparecen.
Una de las hipótesis de esta tesis es que la constitución de fronteras culturales implica la
configuración de jerarquías y desniveles en lo social. En el caso específico de los inmigrantes
regionales esa construcción de fronteras está íntimamente ligada a una serie de operaciones,
clasificaciones, territorializaciones que les asignan a los inmigrantes regionales determinadas
posiciones en la jerarquía social. Así, este trabajo da cuenta del análisis realizado sobre una
serie de textos mediáticos, y de los modos en que estos textos han ido tratando esa idea de
frontera cultural, construyendo en la representación de los inmigrantes regionales una
alteridad social. Ante todo esto me pregunté qué escrituras e imágenes registran esas
fronteras, y qué movimientos, prácticas, cuerpos, acciones, sujetos, miradas, lenguajes
aparecen, se hacen visibles en esa construcción.
A su vez, la puesta en discusión de estas operaciones de representación ocurridas en los
últimos años permiten trabajar y poner en discusión algunas de las categorías fundamentales
a la hora de pensar los medios de comunicación. Así, hegemonía, visibilidad, racismo, esfera
pública, son algunas de las herramientas conceptuales puestas en práctica en la descripción de
estas genealogías de la representación inmigrante regional.
Este trabajo se centra en la visibilización de inmigrantes regionales y no de inmigrantes
paraguayos, bolivianos o peruanos por separado, aunque también se destacan las
particularidades que aparecen acerca de cada nacionalidad. La intención es la de trabajar
sobre los procesos de construcción de un alteridad que en la actualidad argentina descansa en
la imagen del inmigrante regional. ¿Cómo podemos entender la posición de los inmigrantes
limítrofes en la Argentina en la geografía del espacio público? Este es el punto donde una
comunidad alterizada, los inmigrantes regionales en este caso, pasan a vivir una vida a la vez
por fuera y por dentro de la esfera pública; donde esta geografía aparentemente implicaría una
ausencia de sus cuerpos y de sus voces, pero también determinadas presencias. Tenemos que
preguntarnos por el carácter de esa ausencia, su ontología. Sus cuerpos, sus voces y sus
culturas, llenan los espacios de los medios masivos de comunicación repletos de faltas, como
si no fueran más que las sombras, amenazantes o coloridas, de lo que se considera un
ciudadano. El interés, entonces, radica en el cómo aparecen y qué es lo se tiene en cuenta en
esa producción que se debate entre ausencias y presencias.

3
Summary

Argentina has a long history of racism and discrimination. From the gaucho in the
nineteenth century to the regional immigrant in the late twentieth century, many men and
women from popular sectors have been objects of a diverse of operations that include
political, social and economic exclusion. During the nineties, when the rates of poverty and
unemployment grew rapidly, immigrants from Bolivia, Paraguay and Peru who came to the
country, became the main target of these operations of racist alterity. Blamed for rising crime
and unemployment, their faces and bodies began to be associated with the unpleasant, ugly,
brutal and violent. The media played a key role in building this racist speech.
The crisis undergone during December 2001, largely broke and discredited the image of
political actors producers of this racism. Since then and after the crisis, newspaper articles,
television programs, films, literature and even poetry began to be populated by various
subaltern subjects. Prostitutes, rubbish, regional immigrants, travesties, residents of
emergency neighborhoods, among others, started to occupy several pages and hours of
hegemonic mass media. From there after, and during the post crisis un Argentina, what was in
the margin of the society started to gain visibility. This masters thesis aims to study, centrally,
one of those actors: regional immigrants. Precisely, this thesis reconstructs the visibility
thread of the regional immigrant (Bolivians, Paraguayans and Peruvians) that was woven
during the last ten years.
In this sense, this research also reconstructs the media map and visibility of regional
immigrants, rebuilding lines, genealogies and operations. The milestones of this study are the
series of "realistic" contracts built (especially in the so-called New Argentine Cinema, in the
TV documentaries that begin to appear at the beginning of the decade, in certain sectors of the
new literature, etc.), which are largely the drivers of these representations. As after the 2001
crisis, the appearance of regional immigrants in the media increased, this research intends to
reconstruct the bonds, changes and features that caracterized that process.
The investigation was focused on how, taking as its starting point the film Bolivia by
Adrian Caetano, released in 2002, the ways of representing regional migrants in different
media were transformed. The analysis shows the two lines constructed, from that moment on,
regarding how immigrants is looked as the other, characterized either as a threat as well as the
exotic, between fear and desire, and with particular characteristics that are mediated by the
time and place where they appear.

4
 One of the hypotheses discussed in this thesis is that the creation of cultural borders
involves setting up hierarchies and unevenness in the social sphere. In the specific case of
regional immigrants, that construction of borders is closely linked to a series of operations,
classifications, territorializations, assigning them certain positions in the social hierarchy. In
this regard, this work analyzes a series of media texts, and how these texts have been dealing
with this idea of cultural borders, building the image of regional immigrants as a social
alterity. Given all this, I wondered what written texts and pictures registered those borders,
and what movements, practices, bodies, actions, subject, looks, languages are made visible in
that construction.
At the same time, discussing the different representations allows us to work and debate
some of the fundamental categories that helps us think of the media. Thus, hegemony,
visibility, racism, public sphere are some of the theoretical tools used in the description of the
genealogies of the regional immigrant representation.
This work focuses on the visibility of regional immigrants as a whole and not immigrants
Paraguayans, Bolivians and Peruvians separately, and it also highlights the particular ways
wach each nationality is displayed. The intention is to work on the process of building an
alterity; alterity that is linked today in Argentina to the image of the regional immigrant. In
that sense, how can we understand the position that regional immigrants in Argentina occupy
in the public space sphere? This is where a community becomes an alterity, regional migrants
in this case, happen to live a life both as outsiders and insiders of the public sphere, where an
absence of their bodies and their voices, but also certain presences are implied. We have to
wonder about the nature of that absence, its ontology. Their bodies, their voices and cultures,
filled the spaces of a faulty mass media, as if they were mere shadows, threatening or colorful,
of what is considered to be a citizen. Our interest then lies in how they appear and what is
taken into account in this production, that struggles between absences and presences.

5
Índice

Indice…………………………………………………………………………….pág. 6
Agradecimientos………………………………………………………………...pág. 8
Introducción……………………………………………………………………..pág. 11
Fronteras sociales……………………………………………….…………pág. 14
Visibilidades y racismos………………………………………………..…..pág. 16
Inmigración, representaciones y hegemonías…………………………...…pág. 18
Alteridades en tránsito……………………………………………………..pág. 22
1. Espacios…………………………………………………………………….…pág. 26
El espacio como margen: cine realista…………………………………….pág. 26
La identificación del espacio……………………………………………….pág. 30
“Boliniers”: la etnificación del territorio………………………………….pág. 32
El barrio....……………………………………………………………….....pág. 39
Uniendo alteridades: la gramática del viaje……………………………….pág. 43
Delito y territorio……………………………………...……………………pág. 47
2. Trabajos, esclavitudes y políticas: una genealogía de los cuerpos…………pág. 55
Cuerpos y agencias………………………………………………………….pág. 55
El cuerpo como figura retórica…………………………………………......pág. 56
En el marco de la esclavitud………………………………………………..pág. 59
Cuerpos silenciosos, dóciles, laboriosos…………………………………....pág. 64
Silencios………………………………………………....……………...pág. 64
Labores………………………………………………………………….pág. 66
Estereotipos……………………………………………………………..pág. 68
Naturalezas……………………………………………………………...pág. 71
Apenas un delincuente: sólo un verbo criminal…………………………….pág. 73
Organización, lucha y política: una demanda sin actores………………….pág. 78
3. Miradas……………………...…………………………………………………pág. 83
A escondidas…………………………………………………………….…..pág. 83
Descubrir: ver y oír, visibilizar y ocultar…………………… ……………..pág. 87
Colores vivos………………………………………………………………...pág. 92
Cámaras……………………………………………………………………..pág. 98
4. Culturas……………………………………..…………………………………pág. 101
El regreso………………………………………………….………………...pág. 101

6
 Cultura encantada……………………………………………….………….pág. 105
Los silencios de la cultura…………………………………………………..pág. 112
Conclusiones………………….……………………………….....……………….pág. 116
Bibliografía……………………………………………………………………….pág. 122
Anexo……………………………………………………………….….…………pág. 127

7
Agradecimientos:

Esta tesis es un fruto colectivo. Yo la escribí, pero en ella, a través de infinitas maneras,
intervinieron muchos. Si el nosotros de una comunidad específica, de alguna manera, es el
objetivo de análisis de las páginas que siguen, también debo dar cuenta del nosotros que
forma parte de mi escritura, de todos aquellos que hicieron posible todo.

En primer lugar, a quienes creyeron y creen en mí y en la educación pública, siempre,

teniendo una fe ciega en mi destino: mi familia. A mi vieja y mi viejo, ama de casa y cabecita
negra ella; obrero él. Sobrevivientes de una sociedad racista y clasista, ambos. Siempre
orgullosos de los caminos que hice; un orgullo pequeño al lado del que yo siento por los
caminos que hicieron ellos. A mi hermano, al que siempre tuve como ejemplo y gran
influencia (y a quien debo la pasión xeneixe). A Luli y a Caty, hermana y sobrina, las
mejores, genias.

A María Graciela Rodríguez, mi directora, quien me enseñó y me sigue enseñando a

investigar, primero en los proyectos UBACyT que ella dirigió y donde yo estuve, luego en
mis sucesivas tesis. Siempre precisa, exhaustiva, inteligente, paciente, afectuosa. Sin ella
jamás hubiera podido investigar ni hacer carrera académica. Mucho menos esta tesis.

A Javier Palma y Daniel Salerno, sobre todo por la amistad incondicional, pero también
por las lecturas, los favores, las críticas, los fernet y por estar a toda hora, siempre. Han sido
parte fundamental de esto.

Muchísimo le debe esta tesis a un grupo de estudio autogestivo, que se anda armando su
rumbo, como puede, ya sea en el bar Carmín o con el Reconocimiento Institucional de la
Facultad de Ciencias Sociales. Con Carolina Justo, Cecilia Vázquez, Carolina Spataro,
Mercedes Moglia, Lizbeth Arenas Fernández y Vanesa Coscia hemos compartido lecturas,
contenciones, asados, desamparos, vinos tintos, chismes, alegrías y carcajadas. Y no es un
lugar común: muchas partes de esta tesis son de ellas y de sus infinitas gratitudes.

A Fabiola Ferro, con quien aprendí a dar clases, y a Miriam Goldstein, por su confianza y
amistad, y por los viajes compartidos. A Mariana Galvani, la mejor cuñada del universo,
pensando ambos en la magia de Juan Román Riquelme cada vez que aparece algún

8
maccartista, que se han reproducido como hongos tras una lluvia. A todas ellas, por las
comidas compartidas, los consejos, las charlas.

A Pablo Alabarces, que supo integrarme a un equipo de fútbol que tuvo sus momentos de
gloria, pero también, y más importante, por darme la oportunidad de ejercer la docencia en el
Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva de la Carrera de Ciencias de la Comunicación
de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2005 y durante seis años ese fue mi lugar en el
mundo. A las compañeras y compañeros docentes de la cátedra, incluyendo a Pablo, con
quienes viví, aprendí, disfruté y compartí el ejercicio de la docencia y la investigación:
Malvina Silba y Vero Moreira (que me hicieron entender, tempranamente, que el trabajo
académico necesitaba de la joda también), Libertad Borda, María Terán (con quien dimos un
cuatrimestre a la par, fantástico, antes, durante y después de la toma, con un grupo de
estudiantes excelentes), Carlos Juárez Aldázabal, Marian Motta, Leandro Aráoz (quien, desde
la secretaría de Posgrado, siempre estuvo, conteniendo, respondiendo), Valeria Añón, Sabrina
Camino y Ana Scannapieco, y aquellas y aquellos que están en otros agradecimientos y
también en esta cátedra: Javier, Daniel, María, Caro, Ceci, Mechi, Fabi, Miriam, Mariana G.,
Mariana C., Christian, José, Santiago, Lucre. A las y los estudiantes con quienes compartí este
placer de dar clases.

A Santiago Marino, por la amistad siempre atenta, el buen fútbol y los centro-atrás-medio-
gol que casi siempre fueron gol. José Garriga Zucal, el mejor antropólogo del mundo, mi
capitán. A Fer Czyz, mi referente crítico de la prensa deportiva. Alejandra Livschitz, por el
inglés (y por Philip Dick y Paul Auster). A Mariana Conde, que acomodó los primeros
balbuceos de esta tesis con sus lecturas atentas. Christian Dodaro, por sus chilenas pero
también por bancar. Los compañeros del doctorado en Ciencias Sociales de IDES/UNGS,
Fernando Sadir, Mariana Beheran y Magalí Gaudio, inmigrantólogos también, con quienes
compartimos textos, clases, sugerencias. A Gerardo Halpern, Alejandro Grimson y Santiago
Canevaro, por su generosidad a la hora de contribuir con ideas, comentarios, aportes y
charlas. Alejandro, además, siempre estuvo, como mi director de beca doctoral del Conicet,
con su escucha atenta, sus lecturas, dándome la posibilidad, incluso, de poder trabajar en el
IDAES.

Al grupo de lecturas “Ciencia y sudor”, quienes me ayudaron, entre bizcochitos y mates en

lo de María y en lo de Lucre, a construir una tesis: Mariana Álvarez Broz, Lucrecia Grignauz,

9
Sebastián Settani (que fue pura generosidad, a pesar que le critiqué a Cappa), Laura Benas,
Mariana Malagón, Julieta Martínez Villamil, Vanina Perera y Bárbara Mastronardi.

A los pibes del fútbol, una gema entre tanta epidemia de play station, pues sin el fútbol
mis días de tesis hubieran sido, seguramente, aciagos. A ellos, por las gambetas, las cervezas
hidratantes, los asados, las risas que parecen no terminarse nunca. A los que siempre están:
Migue, Damián (quien me regaló la invalorable camiseta de Mandiyú del Karateca Vallejos),
Santi, Javier, Seba, Chis, Pablo, Eric, Raúl, Toddy, Damián del rojo, Diego, Nalbi, Matías,
Pitufo. Y para los que se los extraña, pues la magia no se olvida: el Cherno, Indio, Lucas,
José. Y al Tano, el mejor asador de la galaxia.

A mis amigos, ya hermanos, de la vida: Guri, Gato, Piyi, Lucas, Eli y Victor (y Santiago,
que está al venir, para hacerme padrino), Coco, Hernán, Mono(s), Ariel, Chipi, Poi, Gordo;
por estar y compartir ya muchos años, algunos toda la vida. Y a mis tías y tíos, primas y
primos; Aguirre, Pérez, López y Vázquez, todos formando una urdimbre de genealogías
inmigrantes que se remontan hasta Galicia, el Chaco y Paraguay. Todos peronistas,
obviamente.

10
Introducción

El 11 de abril de 2002, Adrián Caetano estrenaba su segunda película, Bolivia, acerca de

un inmigrante boliviano, Freddy (Freddy Flores), que llega a la Argentina y consigue trabajo
como parrillero en un bar. Ahí trabaja con una moza paraguaya, Rosa (Rosa Sánchez), y es
víctima de los comentarios y los insultos racistas por parte de varios de los parroquianos del
bar, hasta que finalmente es asesinado por uno de ellos hacia el final del film. La película
resultó ganadora de la sección “Made in Spanish” en el Festival de San Sebastián, y marcó la
profundización de la veta realista que Caetano había comenzado con su primera película,
Pizza, birra, faso (codirigida junto con Bruno Stagnaro). Bolivia es, en nuestro análisis, uno
de los primeros ejemplos donde la mirada hacia el inmigrante regional deja de ser negativa.
La serie de cambios y transformaciones sobre las representaciones de inmigrantes regionales1
en la Argentina contemporánea, señala el punto de partida de esta tesis.
La investigación, entonces, se centró en cómo, teniendo como punto de partida la película
Bolivia, se fueron transformando las maneras de representar a los inmigrantes regionales en
distintos medios de comunicación. El análisis da cuenta de los modos en que se van trazando,
a partir de ese momento, dos líneas en las miradas hacia el otro inmigrante que circulan, en
términos generales, entre la amenaza y el exotismo, entre el miedo y el deseo, pero con las
características particulares mediadas por el momento y el lugar donde aparecen. Cine,
literatura, televisión y prensa gráfica son los diferentes soportes donde rastreamos estos
desplazamientos, y sus cambios y relaciones a través de los últimos ocho años.
Estas transformaciones se dieron luego de una década del noventa marcada por un fuerte
racismo institucional y cierta complicidad de los medios de comunicación. Caggiano (2005) y
Halpern (2007) han mostrado la profunda relación que se dio entre el Estado, la ley y los
medios de comunicación en la tipificación y negación (o en la tipificación negativa) de los
inmigrantes regionales en las últimas décadas, sobre todo en los años noventa. Esa operación
conjunta produjo una “visibilización del inmigrante regional en la Argentina”, señala Halpern
(2007: 153), en base a tres tópicos: ligándolos con el cólera, la desocupación y el aumento de
la delincuencia. Más allá de los datos estadísticos acerca de esas tres problemáticas, durante
los años noventa las tres aumentaron su tematización en la prensa gráfica y en los noticieros
televisivos: a principios de la década la epidemia del cólera; a mediados el crecimiento de los

1
Cuando digo “regional” me refiero, fundamentalmente, a los inmigrantes bolivianos, paraguayos y peruanos.

11
niveles de desocupación; y al final de la década con la aparición de los fenómenos de
inseguridad urbana. Muchos discursos responsabilizaron de ello a la inmigración regional.
Esto tenía que ver, por un lado, con la construcción estatal del inmigrante, pero también,
con su objetivación como hecho “noticiable”, es decir, “como un fenómeno novedoso,
masivo, incontrolable y peligroso” (Halpern, 2007: 152). Su presencia era una amenaza, una
invasión silenciosa.2 En este sentido, como se verá, una de las principales caracterizaciones de
los inmigrantes regionales se relaciona con sus (supuestos) silencios. El inmigrante regional,
precisamente, fue construido así en general como sujeto (peligroso) y su traducción mediática
fue la de ser una mera noticia (sensacionalista). Durante los noventa, resumiendo, asistimos a
una visibilidad del inmigrante signada por la negatividad ligada a ciertas cadenas
significantes: invasión, ilegalidad, delincuencia, enfermedad.
Contextualmente, señala Halpern que entre 1987 y 2003 “el estado Argentino fue un gran
productor de limitaciones, impedimientos, expulsiones y discursos contra los inmigrantes
regionales” (2007: 153). En ese período la clave de esas operaciones fue el estigma hacia ese
otro, proceso que se dio en paralelo tanto en el discurso jurídico y en el político, como en los
medios de comunicación. En el discurso jurídico, en tanto la Ley General de Migraciones y
Fomento de la Inmigración N° 22. 439, llamada “Ley Videla” (por el nombre del entonces
presidente de facto, Jorge Rafael Videla)3 se convirtió “en un dispositivo generador de
ilegalidad que colocó a gran parte de la población migrante en situación de especial
vulnerabilidad”4 (Courtis, 2009: 316). En los discursos políticos y legislativos también, en

2
La revista La Primera de la Semana del, en ese entonces, incipiente empresario de medios Daniel Hadad
publicó en el año 2000 una nota sobre migrantes regionales que se tituló “La invasión silenciosa”.
3
Para más información acerca de la Ley Videla, sus decretos reglamentarios sucesivos, y los proyectos que se
sucedieron durante la década del noventa para su reemplazo, ver Courtis, 2006.
4
La Ley Videla establecía dos criterios de ilegalidad, por ingreso y por permanencia, y establecía un mecanismo
de obligación legal de denuncia de quien incumpliera esta ley. Los criterios de permanencia eran tres: residente
permanente, temporario y transitorio (turista), aunque sólo el residente permanente gozaba de los derechos
constitucionales de cualquier ciudadano y las posibilidades de acceder a la residencia permanente eran harto
restringidas. Durante los años noventa se efectuaron varios decretos reglamentarios de la ley que hacían más
difícil la posibilidad de acceder a la residencia permanente: por ejemplo, el decreto ley 1023/94, que permitía la
regularización mediante un contrato de trabajo, aunque este debía ser realizado ante escribano público, o el
1117/98, que, con una intención fuertemente restrictiva, prohibía el cambio de categoría una vez que el
inmigrante estuviera en el país (Courtis, 2009). Como señala Courtis: “la contracara de las restricciones al
ingreso, a la permanencia y al trabajo fue el incremento de permanencias irregulares, el trabajo clandestino y los
excesos de arbitrariedad y corrupción administrativa” (2009: 316). Así vemos cómo se fue configurando una
espiral ascendente en la legislación sobre la inmigración regional en la que el escenario de ilegalidad que se
pretendía natural de estos sujetos era también, ni más ni menos, que la contratara de la posición restrictiva de la
ley. Fue ese dispositivo, agrega Halpern, el que fue generando “un plafond legal que convirtió a esos inmigrantes
en sujetos específicos, luego en sujetos posibles de una necesaria regulación y, luego de esa regulación, en
sujetos peligrosos” (2007: 156). Esta situación cambió en gran medida con el primer gobierno de Néstor
Kirchner. Primero, con la derogación de los decretos restrictivos, y segundo, con la promulgación de la Nueva
Ley de Migraciones, la ley Nº 25.871, en diciembre de 2003, y por la implementación, dos años después, del
Plan Nacional de Regularización Migratoria, conocido como Patria Grande. Con ambas se comenzó a

12
cuanto sus actores principales, se encargaron de atribuir las culpas de los males de la época a
los inmigrantes regionales, como por ejemplo Eduardo Duhalde, como bien destaca Grimson
(2006), quien en 1995 como gobernador de la provincia de Buenos Aires llegó a decir: “en mi
provincia, el trabajo es para los argentinos o para los extranjeros radicados legalmente”, y
que, cuatro años después, como candidato a presidente, señaló que “cada día hay menos
trabajo y es necesario repartirlo entre los argentinos”; o también por el propio ex presidente
Carlos Menem, quien en 1999, durante su segunda presidencia, llegó a decir que “quienes no
estén documentados como corresponde tendrán que abandonar el país”. Y finalmente en los
medios de comunicación hegemónicos, que a la vez retomaban parte de los discursos jurídicos
y políticos pero a su vez construían esa visibilización negativa del inmigrante regional, pues
esos discursos políticos que citábamos no sólo eran reproducidos por los medios de
comunicación sino que también era replicado ese tono en los editoriales, las notas de opinión
e, inclusive, en las noticias de interés general y policiales. Halpern da cuenta de esta
interdependencia entre representación mediática y discurso político y jurídico:

La misma normativa se fue ocupando de producir al sujeto que, para los medios de
comunicación, se fue construyendo en noticia. En alguna medida, la desigualdad jurídica
y material se constituyó en un insumo de la producción noticiosa. El segregado no se
convirtió en noticia por el efecto de lo que lo segregaba, sino porque constituía un actor
más (ilegítimo y responsable de diversas crisis) dentro del escenario de lo noticiable. No
era consecuencia: era objeto responsable. (2007: 158)

Esa fue la interdependencia entre Estado y periodismo que construyó una visibilización del
inmigrante regional como responsable de los problemas (de salud, seguridad y trabajo) del
país. Pero también, que montó alrededor de la imagen de estos inmigrantes regionales una
situación de vulnerabilidad.
Finalmente en diciembre de 2001 la crisis social, económica y política terminó con el
gobierno de Fernando de la Rúa. Los niveles altos de desocupación, empobrecimiento, el
desgaste de un programa económico deflacionario, la confiscación de los ahorros y el ajuste
en la estructura del Estado, fueron parte del contexto en el que se conformaron una serie de
demandas políticas y un creciente estado de movilización y protesta. La represión estatal
durante los días 19 y 20 de diciembre provocó 39 muertes. En estos contextos se estrena
Bolivia de Caetano.

considerar a la migración como un derecho humano y se protegía la igualdad y el acceso a la ciudadanía a los
inmigrantes. Hasta el día de hoy más de 400.000 inmigrantes pudieron conseguir la documentación bajo el
amparo de la ley y el Plan Patria Grande.

13
 Ese momento de crisis es simultáneo con la aparición de una serie de realismos, tanto en
cine, literatura como en televisión, de la cual el film Bolivia era uno de los primeros ejemplos,
que intentaron otra vía de delimitación, marcación y definición de los sujetos que estaban al
margen de la sociedad. Ladrones, drogadictos, prostitutas, piqueteros, travestis, cartoneros,
entre tantos otros sujetos sociales, comenzaron a ser tematizados por el cine, la literatura y los
documentales televisivos. Eso que Sunkel denomina como lo popular reprimido (1985)5
empieza a visibilizarse en diferentes soportes mediáticos en Argentina. En el marco de esa
conflictividad marcada por la crisis y la aparición en los medios de estos actores sociales de
los márgenes, y en la línea de esa tradición de textos realistas, la visibilización de los
inmigrantes regionales se modificó respecto de los años noventa. En un momento histórico
donde, como señala Žižek, se asiste “a la ‘etnicización de lo nacional’, con una búsqueda
renovada (o reconstitución) de las raíces étnicas” (2005: 168), esa vía estaba profundamente
punteada por otra mirada, por un acercamiento distinto, por un acento diferente, donde la
palabra “cultura” jugó un papel fundamental en la construcción de esas fronteras e identidades
étnicas. Mi interés es ver, precisamente, cómo, a través de una serie de representaciones en
esos soportes audiovisuales, pero también desde otros soportes como los gráficos, se produce
una visibilización de los inmigrantes limítrofes que pretende escapar a los límites impuestos
por esa mirada negativa, pero que, marcados por un discurso dominante desde lo masivo,
insisten en una perspectiva lindante con la discriminación.

Fronteras sociales

Una de las hipótesis de esta tesis es que la constitución de fronteras culturales implica la
configuración de jerarquías y desniveles en lo social, uno de cuyos ejes es el par
inclusión/exclusión. En nuestro caso específico esa construcción de fronteras está
íntimamente ligada con una serie de operaciones, clasificaciones, territorializaciones que les
asignan a los inmigrantes regionales determinadas posiciones en la jerarquía social. Así, este
trabajo se propone dar cuenta del análisis realizado sobre una serie de textos mediáticos, de
determinados referentes del cine (específicamente algunos directores de lo que se conoce
como Nuevo Cine Argentino), de jóvenes escritores (como Washington Cucurto), de la prensa
gráfica (como Clarín, especialmente), de una serie de programas televisivos documentales

5
Sunkel señala que lo popular reprimido “se constituye coma el conjunto de actores, espacios y conflictos que
han sido condenados a subsistir en los márgenes de lo social, sujetos de una condena ética y política” (en cursiva
en el original) (1985: 41).

14
(como La Liga, Ser Urbano, GPS. Para saber dónde estás parado, entre otros), y de los
modos en que estos textos han ido tratando esa idea de frontera cultural, construyendo en la
representación de los inmigrantes regionales (paraguayos, bolivianos y peruanos) una
alteridad social. Ante todo ésto me pregunté qué escrituras e imágenes registran esas
fronteras, y qué movimientos, prácticas, cuerpos, acciones, sujetos, miradas, lenguajes
aparecen, se hacen visibles en esa construcción. Para ello, pensar los espacios, los cuerpos y
las miradas que sobre estos sujetos inmigrantes se hacen me permitió acercarme a las formas
en que esos inmigrantes se hacen visibles en la esfera pública en la Argentina, pero
particularmente en Buenos Aires, en el marco de la construcción de alteridades.
A su vez, pensar en términos de frontera implica pensar en el pasaje de lo que Rosaldo
denomina la visión de la cultura a partir de patrones culturales (en tanto los “significados
compartidos” como espacios autónomos y estancos) hacia su comprensión a partir de la idea
de fronteras culturales, entendiéndolas como “procesos de cambio e inconsistencia internas,
conflictos y contradicciones” (1991: 37). No se trata de instancias preestablecidas, ya
formadas y puestas en contacto, sino de preguntarse por esas instancias de cambio,
inconsistencia, conflicto y contradicciones. Al respecto, señala Caggiano,

una pregunta por las migraciones es siempre una pregunta acerca de flujos que atraviesan
fronteras (físicas o simbólicas). Y también acerca de flujos que en su cruce producen
fronteras, y acerca de sus efectos de sedimentación y cristalización. Por definición,
entonces, hay siempre una caracterización de dichas fronteras de acuerdo con algún
criterio (nacional, étnico, racial, etc.) que funciona como punto de partida6 de nuestros
interrogantes (2005: 62).

En este sentido, este trabajo se pregunta sobre esas fronteras producidas y sus
sedimentaciones y cristalizaciones en torno de las representaciones de los medios
hegemónicos de los inmigrantes regionales en la Argentina, y en la ciudad de Buenos Aires y
sus alrededores específicamente. Pienso que a partir de reconstruir la trama de sentidos que se
fue urdiendo a lo largo de estos diez últimos años acerca de estos inmigrantes en estos textos
de los medios de comunicación, se podrán trazar las coordenadas de cómo se construye al
otro étnico en Buenos Aires, su posición en cierta jerarquía, y sus relaciones con el todo.
Una forma de empezar a rastrear estas fronteras fue a través de la cuestión de la visibilidad
del inmigrante regional. Arendt esboza una hipótesis para definir lo público en relación con lo
privado: los hombres privados son aquellos que “han sido desposeídos de ver y oír a los

6
Este punto de partida puede convertirse en un problema a partir de la exageración de esta práctica analítica: “el
problema sólo aparece con la fetichización de tal criterio”, agrega Caggiano (2005: 62).

15
demás, de ser vistos y oídos por ellos” (2005: 67). Así, se podría decir que el hombre privado
carecería de ciertos aspectos primordiales para la vida humana: ser visto y oído por los demás,
compartir un mundo de cosas o realizar algo más permanente que la propia reproducción de la
vida. Estas formas de definir lo público implican dos de los tres sentidos que, según
Rabotnikoff, “el par público-privado como categoría política ha mantenido ‘adheridos’”
(1997: 16): se trata de aquello que alude, por un lado, a lo común, y, por otro, a lo visible; es
decir, lo compartido y lo que se ve, en la puesta en escena de lo público como consecuencia
de la acción humana, frente a lo privado como lo particular o individual y lo invisible,
respectivamente.7 Lo que se empieza a poner en común y a oír y ver, en este caso, y en los
años noventa, es precisamente una diferencia, vista de manera negativa, que marca un otro
étnico representando a los diversos inmigrantes regionales que llegan a la Argentina. El
corpus de este trabajo se inicia en 2002, con la aparición de Bolivia, y culmina en 2009. La
pregunta sería, entonces, cómo se va modificando en estos últimos ocho años, entendida a
partir de un proceso de hegemonía cultural, esa diferencia, o, más concretamente, la
construcción de esa(s) alteridad(es). Y en el caso particular de nuestro trabajo, qué ocurre con
esa alteridad respecto de los inmigrantes regionales en el cine, la literatura, la prensa gráfica,
los noticieros y los documentales televisivos.

Visibilidades y racismos

Si bien el corpus abarca ocho años, la construcción de alteridades históricas (Segato,

2007) conlleva un proceso histórico específico. Un recorrido por los procesos de alterización
en la Argentina nos permite observar, como sostiene Grimson, que en un principio, a
comienzo del siglo XX, se produjo una suerte de “régimen de invisibilización de la
diversidad”8 (2006), ligada a las operaciones de modernización y creación del estado-nación.
Esta política de homogeinización, señala Segato, iba de la mano de una política de
borramiento de las minorías, se trataba de

erradicar cualquier rasgo étnico que pudiese indicar la presencia de una minoría, de una
discontinuidad interior de la Nación, la persistencia de una tradición diferenciada, sea

7
El tercer sentido del par público-privado que destaca la autora es el de aquello que es “de uso común, accesible
a todos, abierto, contra lo cerrado, aquello que se sustrae a la disposición de los otros” (1997: 20). Este sentido,
agrega Rabotnikoff, es el que más se relaciona con las operaciones de inclusión y exclusión.
8
Señala Rosaldo que “uno alcanza la ciudadanía plena en el estado-nación cuando se convierte en una pizarra
culturalmente en blanco” (1991: 185)

16
 ésta autóctona o europea (…) borrar cualquier persistencia de toda tradición concreta
particular (2007: 246).

La idea de “neutralidad étnica” del mito de la nacionalidad argentina, precisamente,

implica que “esa exclusión se transforma en un tipo de absorción condicionada al abandono
de toda marca de origen” (2007: 267). Vemos así como invisibilidad y ciudadanía están
ligadas aquí a un ejercicio de abandono de toda tradición distinta por parte de los sujetos: esta
exclusión implicaba la “producción de estrategias para que el acceso a la ciudadanía
argentina sea percibido por los actores sociales como condicionado al abandono de los
rasgos idiosincráticos de su pertenencia u origen” (en cursiva en el original) (2007: 245). El
rasgo étnico distintivo era así invisibilizado.
El caso de la inmigración regional tiene una historia particular dentro de ese relato sobre la
configuración de la pluralidad en la nación: si bien cuenta con una extensa historia en el país,
a partir de los años noventa no sólo se ha incrementado (en relación con la tasa de migración
total aunque no tanto respecto del total de la población) sino que también se ha concentrado
en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires y alrededores. 9 Caggiano sostiene que son dos las
características demográficas que han generado una “mayor visibilidad social” y han
“promovido los discursos políticos, institucionales y mediáticos que ‘advierten’” sobre la
inmigración regional: el desplazamiento y concentración hacia zonas urbanas y centrales
(como Buenos Aires) y el “mayor peso relativo de estos inmigrantes entre el número total de
extranjeros” (2005: 52). Es en este período, precisamente, que los mecanismos de
visibilización han comenzado a hacerse sistemáticos. Si, como vimos, en la Argentina “la
presión del Estado para que la nación se comporte como una unidad étnica, junto a su efectiva
capacidad de inclusión social, resultó en que toda diferenciación o particularidad fuera
percibida como negativa o directamente resultara invisibilizada” (Segato, 2007: 73), podemos
sostener que a lo largo de la historia argentina, y más específicamente en el siglo XX, estos
inmigrantes regionales se fueron convirtiendo en una inmigración no deseada. Precisamente
en este trabajo veremos cómo, dentro del encuadre también de un dispositivo de

9
En el quintil de años que van de 1985 a 1989 los porcentajes de residentes bolivianos en Buenos Aires,
conurbano de la ciudad de Buenos Aires, Salta y Jujuy, por ejemplo, se mantenían similares, pero en el quintil de
años que van de 1990 a 1994 los porcentajes en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano alcanzaron alrededor
de un 50 % entre ambos, mientras las otras dos ciudades juntas permanecieron en alrededor de un 15 %. Para el
caso de los paraguayos ese porcentaje en el mismo quintil fue de alrededor del 35 %, también dando cuenta de
un marcado ascenso respecto de los anteriores años y de las poblaciones paraguayas en Formosa y Posadas.
Ambos datos fueron extraídos de la Encuesta Complementaria de Migraciones Internacionales del Censo
Nacional de Población, Hogares y Viviendas realizado por el INDEC en 2001. Para el caso de la población
peruana, Cerrutti destaca que entre 1991 y 2001 llegó a tener una tasa de concentración en el Área Metropolitana
de Buenos Aires (AMBA) del 71 % (2005: 8).

17
representación particular, en el transcurso de los últimos diez años esa inmigración no
deseada se transforma en una inmigración visibilizada, pero en un periplo que va de la mirada
negativizante a la mirada exotista. Esta investigación, en ese sentido, intentó reconstruir ese
camino en los medios de comunicación.
Que se haga visible la diversidad también implica la aparición de distintas formas de
conflicto étnico: si la Argentina construyó su mito de organización nacional en torno del
imaginario de la neutralidad étnica, en los procesos de creación de instituciones masificadoras
como la escuela, que igualaban a los ciudadanos, en los últimos años –donde, no por nada, la
escuela entró en crisis como máquina cultural Sarlo (1998)– esa diversidad estalla de diversas
formas. Lentamente el clivaje étnico empieza a reproducirse. Y el racismo, para empezar, es
en principio uno de los impulsores de ese proceso de visibilización.
El racismo, como señalan Shohat y Stam, es una “relación social –una jerarquización
sistematizada que se intenta establecer a toda costa, tal como dice Fanon– anclada en
estructuras materiales e insertada en configuraciones históricas de poder” (2002: 38). El
racismo es un mecanismo discriminador que puede tener distintas formas de operar y actuar.
Wieviorka señala que en el racismo funcionan dos lógicas distintas: la de la jerarquización y
la de la diferenciación. El racismo que opera con la lógica de la jerarquización “disuelve la
raza en las relaciones sociales y hace del grupo caracterizado por la raza una clase social”,
señala Wieviorka (2009: 48). El racismo que opera con la lógica de la diferenciación, en
cambio, suele negar la idea del contacto y de las relaciones entre grupos a partir de pensar la
exterioridad radical que los define. Esas lógicas funcionan constantemente en los distintos
racismos aunque en los últimos años es la segunda lógica, la de la diferenciación, la que
prima. Destaca Wieviorka que esa preeminencia es, fundamentalmente, un distanciamiento
frente a la diferencia cultural, a la cual se la percibe como amenaza. Y agrega: “El Otro, desde
este punto de vista, se define por costumbres, tradiciones y una alteridad irreductible, y debe
ser eliminado, expulsado o, al menos, mantenido a distancia, dejado aparte” (2009: 65). De
esta manera se vuelve necesario analizar los mecanismos específicos a partir de los cuales, en
esos procesos de visibilización que se dan en los últimos diez años, operan esas distintas
lógicas del racismo.

Inmigración, representaciones y hegemonías

Esta investigación, si bien se centra en la representación mediática de los inmigrantes

regionales, posee un interés general acerca del funcionamiento de la hegemonía en una

18
sociedad como la Argentina. En relación con las representaciones sobre inmigrantes
regionales Caggiano señala que éstas, a las que denomina “imágenes desde el afuera”, son el
resultado de “cierta tendencia general del ‘discurso de la sociedad receptora’, a partir de las
principales regularidades halladas (…) la orientación hegemónica en la configuración de
imágenes naturalizadas” de los inmigrantes (2005: 70-71). Sin embargo, investigar sobre
representaciones de inmigrantes regionales en los medios de comunicación implica
encontrarse también con una serie de heterogeneidades, y no sólo con una homogeneidad de
lo dicho.
Nuestro enfoque, en este caso, se centra en los medios de comunicación, como uno de los
espacios más importantes donde se pone en juego la construcción de hegemonías. Para
Williams los medios de comunicación son, en las sociedades modernas, una de las
instituciones encargadas de la socialización de los sujetos y de la consecuente selección del
material disponible. En ese sentido “materializan las noticias y la opinión seleccionadas y
también una amplia gama de percepciones y actitudes seleccionadas” (1997: 140). La
intención de esas operaciones hegemónicas, y que en buena medida se vuelven exitosas, es,
como señala Hall, la de “enmarcar dentro de su alcance todas las definiciones de la realidad”
(en cursiva en el original) (1981: 376). Se trata de un proceso de lucha en el cual esas
posiciones hegemónicas son ganadas y deben ser constantemente preservadas, por lo cual
pueden cambiar a lo largo del tiempo. Hall es claro en esa visión procesual del concepto de
hegemonía: “No hay hegemonía permanente: sólo puede establecerse y analizarse en
coyunturas históricas concretas” (en cursiva en el original) (Ibíd.). Por eso es que esta tesis no
sólo trabajó sobre los cambios que produjeron estas representaciones hegemónicas sobre los
inmigrantes regionales a partir del año 2000 (respecto de las anteriores miradas
negativizadoras de la década del noventa), sino también sobre cómo se fueron transformando
esas mismas representaciones emergentes (Williams, 1997) en el transcurrir de la década.
Antes que nada es preciso señalar que se trata de una heterogeneidad de soportes
mediáticos, pues a esa(s) representación(es) hegemónica(s) es necesario ponerlas en situación,
y ver su configuración a través de las relaciones, préstamos e influencias entre diferentes
soportes y mediaciones: ver así, en este caso, las imágenes y discursos que aparecen sobre los
inmigrantes regionales en la literatura, el cine, la televisión, los periódicos. Ahora bien, en
este sentido podemos pensar que nos hallamos ante lo que Williams entiende como
homologías, entendiendo a ésto como “conexiones desplazadas” (1980: 125), en este caso en
diferentes medios de comunicación, soportes y discursos. La idea de homologías Williams la

19
trabaja a partir del concepto de correspondencias de Benjamin10, pero teniendo en cuenta el
peligro de no caer en la trampa de los dualismos (del tipo de base/superestructura) y en una
teoría del reflejo. Es que se trata de “relaciones específicas y no formales” (Ibíd.: 126), es
decir, particulares y coyunturales. Empezar a rastrear los cambios que se producen a finales
de la década del noventa en las representaciones mediáticas de los inmigrantes regionales,
implica observar cómo aparecen en determinado soporte, el cine en este caso (y en el Nuevo
Cine Argentino, particularmente), y empiezan trasladarse y ser apropiados por otros discursos
en distintos soportes, sea en determinados sectores de la literatura, la prensa gráfica o la
producción audiovisual en televisión. Esta investigación trató de reconstruir la trama (de
conexiones, apropiaciones y transformaciones) que va conformando los lineamientos de un
cambio en torno de la visibilización de los inmigrantes regionales en distintas zonas de los
medios de comunicación.
Al ubicar analíticamente esta relación entre diferentes soportes y medios de comunicación,
esta tesis se propone, incluso teniendo en cuenta las especificidades de cada soporte, dar
cuenta de estos fenómenos a partir de la insistencia de Williams de no entender estos
fenómenos como productos acabados, ya formados, sino en tanto “procesos formadores y
formativos” (1997: 150). Señalar la idea del cambio implica, no obstante, no pensar
necesariamente determinada sistematicidad del proceso: como señala Williams, aquí se
ejercen presiones y se establecen límites efectivos antes de cualquier definición, clasificación
o racionalización. Una formación que es, a la vez, entonces, estructura11 y proceso12, y en
tanto “una hipótesis cultural derivada de los intentos por comprender tales elementos y sus
conexiones en una generación o un período, con permanente necesidad de retornar
interactivamente a tal evidencia” (1997: 155). Estos cambios de los que pretendemos dar
cuenta no se dan de la noche a la mañana, sino que son el producto de una historia, de un
proceso que se va conformando, lentamente, a lo largo de varios años, conectando narrativas,

10
Benjamin trabaja el concepto de correspondencias (correspondances) a partir de la obra poética de Baudelaire
y del París de mediados del siglo XIX. Para Benjamin las correspondencias “fijan un concepto de experiencia
que retiene en sí elementos culturales (…) el sentido que Baudelaire daba a estas correspondances se puede
definir como el de una experiencia que busca establecerse al reparo de toda crisis” (1986: 113). La idea de
permanencia de determinada experiencia se destaca en este análisis porque, si bien centrado en la problemática
del arte y del aura, permite dar cuenta de esta expansión de determinadas experiencias y su fijación en
determinados contextos.
11
Señala Williams que la estructura del sentir puede ser definida como una estructura porque implica “un grupo
con relaciones internas específicas, entrelazadas y a la vez en tensión” (1997: 155).
12
Dice Williams: respecto de la estructura del sentir “estamos definiendo una experiencia social que todavía se
halla en proceso, que a menudo no es reconocida verdaderamente como social, sino como privada, idiosincrásica
e incluso aislante, pero que en el análisis (aunque muy raramente ocurra de otro modo) tiene sus características
emergentes, conectoras y dominantes y, ciertamente, sus jerarquías específicas. Éstas son a menudo mejor
reconocidas en un estadio posterior, cuando han sido (como ocurre a menudo) formalizadas, clasificadas y en
muchos casos convertidas en instituciones y formaciones” (1997: 155).

20
soportes, temáticas, gestos, acercamientos y el registro de miles de seres humanos. Es así
como esta investigación intentó ocuparse de esa hipótesis sobre un proceso en formación y de
sus lecturas en diferentes soportes y espacios que conforman lo hegemónico.
No podemos hablar, en esta instancia, de generalidades sino de especificar las condiciones
y particularidades de lo hegemónico, es decir, sus contextos. No son relaciones generales sino
“formas de lo ‘típico’”,

cristalizaciones, en campos que en apariencia no están relacionados, de un proceso social

que no se halla plenamente representado en parte alguna pero que está específicamente
presente, en formas determinadas, dentro de una esfera de acción que corresponde a
actividades y trabajos diferentes (Williams, 1997: 126-127).

La conexión que hace Williams aquí respecto del concepto de hegemonía es crucial: si cultura
es definida por Williams como un “proceso social total”, lo fundamental de hegemonía es que
la relaciona “con las distribuciones específicas del poder y la influencia” (1997: 129). En un
momento particular (la Argentina posterior a la crisis social, política y económica de 2001),
en específicos lugares de conformación de la visibilidad de los sujetos sociales (determinados
medios de comunicación), y trabajando sobre unos actores sociales específicos (los
inmigrantes regionales), se van constituyendo una serie delimitada de representaciones
hegemónicas que demarcan lo dicho sobre y acerca estos sujetos.
Estas conexiones desplazadas, especialmente en torno de las representaciones sobre
inmigrantes regionales, carecen de sentido si no son puestas en relación con esas
distribuciones específicas del poder. Y acá, entre las conexiones y las distribuciones, el plural
se vuelve central: los estudios culturales se han caracterizado por no sólo dar cuenta de lo
heterogéneo de las culturas dominadas sino también de la heterogeneidad de lo dominante.
Esta es la segunda serie de heterogeneidades que queremos destacar: heterogeneidad de tonos,
enfoques, miradas, medidas, acercamientos y representaciones. Pero, sobre todo, de la
pluralidad y diversidad que lo mismo dominante adquiere, ya sea en forma diacrónica o
sincrónica. La idea de lo dominante acá implica las nociones de la pluralidad y lo heterogéneo
en cuanto no nos encontramos con un discurso cerrado, homogéneo, unificado, estático.
Al respecto Hall señala que no hay una relación históricamente fija entre clase y cultura,
que no hay culturas absolutamente separadas y que estén enlazadas a determinadas clases sino
que más bien hay que indicar una “relación un tanto desplazada entre la cultura y las clases”
(1984: 108). Es decir, pensando gramscianamente, se trata “de una alianza de clases, estratos
y fuerzas sociales que constituye (…) la cultura del bloque de poder” (Ibíd.), y que, por eso

21
mismo, da cuenta del estado de determinada hegemonía, es decir, de las luchas, conflictos,
alianzas conseguidas, ganadas y perdidas, dentro del proceso de construcción de la
hegemonía, de lo que Hall considera como “la lucha de clases en la cultura y por la cultura”
(Ibíd.: 104). Por eso, pensar las diferencias de soportes, sus historicidades, relaciones,
rupturas y continuidades implica poner el acento en la complejidad de estas formas
hegemónicas. “La hegemonía jamás puede ser individual. Sus estructuras internas son
sumamente complejas”, sentencia Williams (1997: 134).
Por eso en esta investigación considerar estas cuestiones como procesos y cambios es
fundamental, pues la hegemonía está constantemente siendo “renovada, recreada, defendida y
modificada” pero, a la vez, “es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada” (Ibíd.).
No es algo a priori, sino un proceso a merced de las operaciones de “limites y presiones” con
las que Williams define a la determinación.13 Así, por un lado, pensamos en las conexiones
desplazadas en diferentes soportes y medios de determinados procesos de representación del
inmigrante regional, como a su vez el cambio, la renovación, y la relativa continuidad de las
formas, tonos y acentos de esas representaciones a lo largo del tiempo y de la historia.
Seguir esas conexiones implica el preocuparse por las tramas que se van armando y
tejiendo entre diversos soportes, sus préstamos, líneas en común; de cómo determinada
operación respecto de los inmigrantes regionales, como por ejemplo la territorialización de
sus prácticas, puede comenzar en un soporte como el cine para terminar, previo paso por la
literatura, siendo transformada por las condiciones de producción de la televisión, y,
específicamente, por las reglas de género del documental televisivo. Esta compleja red de
discursos no es lineal sino compleja, y, como señala Barker respecto de la representación de
los negros en Estados Unidos y Gran Bretaña, más bien se trata de significados “acumulativos
e intertextuales” (2003: 139).

Alteridades en tránsito

Este trabajo se centró en la visibilización de inmigrantes regionales y no de inmigrantes

paraguayos, bolivianos o peruanos por separado, aunque también se destacan las
particularidades que aparecen acerca de cada nacionalidad. La intención de esta investigación

13
Frente al determinismo abstracto que sostiene la idea de algo exterior que determina la esfera de lo cultural,
pensada asimismo como algo separado, dependiente y aislado, Williams (1997) sostiene la idea, en función de
entender la cultura como un proceso social total, de pensar el concepto marxista de determinación como fijación
de límites y ejercicio de presiones de ese propio proceso social y no como una relación de determinación
emanada de una fuente exterior (el modo de producción) o interior (determinada psicología). En ese sentido se
utiliza determinación aquí.

22
fue trabajar sobre los procesos de construcción de un otro que, en la actualidad argentina,
como señalamos más arriba, descansa en la imagen del inmigrante regional. Además, en gran
parte de estos lugares recorridos, los medios insisten en hablar de inmigración o de
discriminación, en términos generales, poniendo los orígenes diversos como casos
circunstanciales de procesos mayores. Así, si bien me refiero a paraguayos, bolivianos y
peruanos, y en muchas de estas representaciones se hable de esa manera, no serán más que
casos, muestras, de una operación más amplia, aunque con sus variantes y particularidades
según el caso, que recorre la meseta discursiva de los medios de comunicación en Buenos
Aires en los últimos diez años.
Si, como señala Grimson, los inmigrantes regionales "no consiguen acceder al ámbito
público legitimado en la sociedad mayor: ni a las esferas institucionales ni a los medios
'masivos' de comunicación" (1999: 173), ¿cómo podemos entender la posición de los
inmigrantes limítrofes en la Argentina en esta geografía del espacio público? Precisamente, a
partir de la década de los noventa hay que precisar esa definición acerca de la relación entre
esfera pública e inmigración regional. Se puede apreciar, a partir de los trabajos de Caggiano
y Halpern ya citados, cómo a comienzos de los años noventa se produce una visibilización
negativa de los inmigrantes regionales, por eso la cuestión pasa por ver qué tipo de ausencias
y presencias se ponen en juego en esa esfera pública. Este es el punto donde una comunidad
otra, los inmigrantes regionales en este caso, pasan a vivir una vida a la vez por fuera y por
dentro de la esfera pública; donde esta geografía aparentemente implicaría una ausencia de
sus cuerpos y de sus voces, pero también determinadas presencias. Lo primero que se ve
afectado en esta ausencia es el conflicto que define la relación del inmigrante con la sociedad
receptora, cosa que pone en entredicho los argumentos (metafóricos) de la escucha y la
tolerancia multiculturalista. Pero también tenemos que preguntarnos por el carácter de esa
ausencia, su ontología. Aclarando la cita de Grimson, lo que no llega a los medios masivos es
la articulación política de las demandas ciudadanas de los inmigrantes regionales, como
veremos en los siguientes capítulos, ya que sus cuerpos (resistentes y pasivos, o violentos y
amenazantes), sus voces (apenas un murmullo o un subtitulado) y sus culturas (en forma de
prácticas culturales exóticas), llenan los espacios de los medios masivos de comunicación
repletos de faltas, como si no fueran más que las sombras, amenazantes o coloridas, de lo que
se considera un ciudadano. El interés, entonces, radica en el cómo aparecen y qué es lo se
tiene en cuenta en esa producción que se debate entre ausencias y presencias.
Para demostrar este argumento, organicé la presentación de los resultados de la
investigación de este modo. El capítulo 1 se centrará en trabajar la progresiva elaboración de

23
una territorialización étnica que aparece en varios medios de comunicación. Partiendo de un
recorrido por diversos soportes mediáticos y géneros, este capítulo reconstruirá la progresiva
etnificación de diversos espacios de la ciudad de Buenos Aires y el Conurbano, mostrando las
conexiones, influencias y préstamos existentes entre diferentes textos en diferentes soportes,
del cine a la literatura, de la prensa gráfica a la televisión. Este recorrido histórico por
diferentes soportes, reconstruyendo la genealogía de una cartografía, permite ver también las
funciones y consecuencias que producen esas operaciones discursivas: la apropiación de un
espacio, la delimitación de un grupo social, el manejo de los miedos y amenazas sociales, etc.
Esas cartografías resultantes son el primer paso para un supuesto mejor reconocimiento de la
ciudad que termina en la construcción de una frontera social.
La delimitación de un espacio, al mismo tiempo, facilita la apropiación de unos cuerpos.
En el capítulo 2, precisamente, se trabaja sobre los cuerpos de los inmigrantes regionales,
sobre todo, en los usos y apropiaciones que hacen de esos cuerpos los medios de
comunicación hegemónicos, y las consecuencias que los usos y apropiaciones simbólicos,
textuales y retóricos de esos cuerpos tienen sobre la agencia de esos sujetos sociales. En ese
sentido, se verá cómo la construcción de un sentido de vulnerabilidad instala una imagen, y un
imaginario, en torno de los inmigrantes regionales que tiende a verificar esos propios puntos
de partida: la docilidad, el silencio, la esclavitud, el esfuerzo, la pasividad. El final de ese
recorrido aparece en la imposibilidad de estas miradas en ver y reconocer la(s) política(s) de
los inmigrantes regionales.
Los contornos de esas miradas sobre lo étnico son fundamentales para entender estas
delimitaciones de espacios y estas apropiaciones de cuerpos. En el capítulo 3 se analizará
precisamente cómo ese acercamiento implica una serie de configuraciones metafóricas por
parte de estos medios: los espacios, de trabajo, explotación, vivienda, son espacios ocultos,
subterráneos que la mirada de los medios de comunicación viene a descubrir. Ese
descubrimiento es paradójico pues se descubre algo que en el mismo gesto se construye como
escondido, oculto o subterráneo. Descubrimiento de una amenaza (la violencia), una injusticia
(la explotación) o un tesoro (“la cultura”). Sobre estas operaciones descansan los fenómenos
de visibilización. Visibilizar no es democratizar sino apenas establecer una maquinaria
discursiva que regula lo iluminado y lo oscurecido. En esa estrategia pendular se instalan las
representaciones que van de lo trágico a lo cómico, del gris de la violencia al colorido de las
culturas.
Finalmente, en el último capítulo me centro en analizar, en este contexto, qué papel juega
la aparición de la “cultura” como contenido valorado en estas representaciones y

24
visibilizaciones. Son sobre todo los medios audiovisuales los que comienzan a valorar las
prácticas y formas “culturales” de los inmigrantes regionales, sus costumbres, ancladas, claro
está, en esos territorios ya etnificados y en esos cuerpos sin agencia. Y es en este recorrido
comienza a delimitarse los contornos y las sombras de una ausencia insistente en estos
medios: la política de los inmigrantes regionales en la ciudad de Buenos Aires.

25
1. Espacios

El espacio como margen: cine realista

“Donde yo estoy cobran 8 pesos”, le dice Rosa, la inmigrante paraguaya, a Freddy, el

inmigrante boliviano, en referencia al lugar donde se hospeda. “¿Y es lejos?”, le pregunta
Freddy, a lo que Rosa responde: “No, tomamos el 96 y en diez minutos estamos ahí”. Esta
escena de la película Bolivia en la que Freddy y Rosa cenan en el bar donde trabajan, culmina
con un plano detalle del cartel de una parada de colectivos donde se lee el recorrido de la línea
96, que termina en el barrio de Constitución. Mientras dura ese plano se empieza a escuchar
música de cumbia, luego se pasa a un plano general de personas bailando, tomando cerveza,
hasta que finalmente vemos en ese lugar a Rosa y a Freddy bailando. Divirtiéndose.
Finalmente antes de ir a la pensión se van al boliche. En ningún momento se especifica en qué
lugar de la ciudad de Buenos Aires se encuentran, pero por las imágenes que aparecen o por la
referencia al colectivo 96, parece ser el barrio de Constitución o un barrio marginal de la
ciudad. Con este gesto de indeterminación espacial aparecen los inmigrantes regionales en el
Nuevo Cine Argentino.
Esa diversión de Freddy y Rosa, sin embargo, posee un límite: el abuso policial, la
explotación y el racismo. En la película Bolivia, de Adrián Caetano, la discriminación contra
los inmigrantes regionales es puesta en escena como conflicto principal del relato. Freddy, su
protagonista, llega a la Argentina y consigue trabajo como parrillero en un bar. Ahí es
insultado por los parroquianos, maltratado y explotado por el dueño del bar, sufre el exceso
policial por ser inmigrante hasta que finalmente es asesinado por un cliente del bar alcohólico
y racista. Si, como señalamos en la Introducción, Bolivia es uno de los primeros textos en los
que podemos rastrear este cambio en torno de la representación de los inmigrantes regionales
en los medios, este cambio se hace a partir de una fuerte presencia de la oralidad y los
consumos populares de los inmigrantes, de la crítica del conflicto racista de la década del
noventa y de la aparición de los espacios (urbanos) como índices de lo real, cuestión que
marca la estética de este nuevo realismo en el cine. Así, en la articulación de este nuevo
realismo cinematográfico se unen primero la oralidad, luego el conflicto, y finalmente el
territorio y los consumos populares, sobre todo a partir de la aparición, en 1998, de la película
Pizza, birra, faso,14 de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano.

14
La película gana en ese año la mención de Mejor Película Iberoamericana otorgada por el jurado de la
Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) en el 13º Festival Internacional de Cine de

26
 Tanto Bolivia como Pizza, birra, faso surgen como películas que tematizan los márgenes.
En ellas, la representación de las clases populares aparece en torno de su ubicación como
culturas del margen, ya sea espacial, económico, cultural, legal, lingüístico. Los sujetos de
estos films recorren esas esferas en situaciones liminares, de paso. De esta manera, en función
de lo que trabajamos, estas películas que abren lo que se llamó luego el Nuevo Cine
Argentino, marcan una especificidad territorial de la sociedad: el margen. Y allí, como parte
de ese margen, la cultura inmigrante. No se trata aquí de lo que Aguilar (2006) denomina
nomadismo, en tanto sujetos marginales en constante movimiento, sino de la constitución de
una cultura en esos mismos lugares de pasaje, contacto y conflicto, que están en el borde de lo
que la sociedad (y su institución suturante: la ley) excluye. Es lo que queda en esos lugares de
movimiento (sean estaciones de trenes, plazas, avenidas, calles nocturnas, bares, etc.). Ahí, en
ese contexto fílmico, se ubican las oralidades, los conflictos y los territorios inmigrantes que
pone en escena Bolivia.
Debemos señalar que en Bolivia el conflicto es una puesta en conflicto de oralidades
distintas. Como señala Palma:

son las oralidades en pugna las que señalan la conflictiva relación entre la poco tolerante
sociedad receptora y la sufriente sociedad migrante, encarnada en Rosa y principalmente
en Freddy. En ese sentido la violencia material sólo aparece en el cierre de la película a
pesar de haber estado largamente anunciada en los diálogos previos (2008: 200).

Las oralidades boliviana, paraguaya y argentina se vuelven el eje del conflicto alrededor del
racismo: es un racismo hablado, y las culturas son culturas habladas. O musicales, como el
fondo musical de la banda boliviana Kjarkas que acompaña toda la película, y que marca,
junto a la diversión en el boliche, la aparición de los rasgos particulares de una cultura.
Podemos observar cómo, en este film, cultura e inmigración regional comienzan a participar
de la misma cadena significante.
No obstante, un tema principal que nos surge del análisis de estas construcciones fílmicas
es la cuestión de los espacios. Se trata, como dijimos, de una mirada sobre el margen, su
representación. Y en esa representación el realismo juega un papel fundamental: modula el
encuentro con el otro, las voces, el espacio, el relato. A través del realismo se pone en juego el
lugar del otro, pues lo real parece estallar en este cine: ahí está el Buenos Aires de estos

Mar del Plata. El film cuenta la historia de cuatro jóvenes (el Cordobés, Pablo, Frula y Megabom), y la novia
embarazada de uno de ellos (Sandra), que deambulan por la ciudad de Buenos Aires tomando bebidas
alcohólicas, comiendo pizzas baratas, fumando y robando, que se convierte en el motor del relato pues buscan
dejar de hacer robos pequeños o de robar pasajeros con un taxista cómplice para pasar a hacer uno grande, como
robar un restaurante o un boliche de bailanta. Finalmente fracasan en cada uno de sus intentos.

27
personajes, el de la noche, los suburbios, las estaciones de trenes, los baldíos, el ruido, la
violencia, la muerte. Los índices de lo real se cuelan por todos lados: imágenes de la ciudad
(bares, boliches, restaurantes), los datos de la desocupación en el año 1995, diferentes
lenguajes, violencias, actores sociales específicos (taxistas, ladrones, mendigos, inmigrantes),
la cámara en mano y sus bruscos movimientos. Pero hay que aclarar que, como señala Bazin,
“no hay ‘realismo’ en arte que no sea ya en su comienzo profundamente ‘estético’” (1966:
445). En este sentido, el realismo puede leerse como una operación retórica más. Pero
también puede vérselo como un rasgo nuevo, en tanto esa reaparición del realismo se ve unida
a la novedosa representación de ciertos actores de las clases populares que empieza a realizar
el Nuevo Cine Argentino, como son los ladrones lúmpenes en Pizza, birra, faso o los
inmigrantes regionales en Bolivia.15 Estos actores también son representados en un contexto
particular de la Argentina (en la ciudad de Buenos Aires durante el segundo lustro de los años
noventa, es decir, el segundo mandato de gobierno de Carlos Menem), y conflictivo, por
cuanto su presencia marca la aparición de una serie de conflictos en la sociedad relacionados
con esos actores específicos (el robo en Pizza, birra, faso y el racismo en Bolivia). El
“realismo” no puede escapara a esta reflexión contextual.
Ahora bien, ¿qué podemos entender como realismo? Barthes señala que

suprimida la enunciación realista como significado de denotación, lo “real” se transforma

aquí en significado de connotación; puesto que en el mismo momento en que se considera
que estos detalles denotan directamente lo real sin decirlo, no hacen sino significarlo
(2004: 100-101).

Se trata de una operación retórica y no de un reflejo o transparencia. Y si bien estoy de

acuerdo con Barthes en que lo denominado como “realismo” no es más que una ilusión
referencial, pienso que la particularidad del cine, y sobre todo su carácter indiciario, hacen
necesaria una reflexión sobre sus modos de presentar y significar lo “real”. “Lo que hace
realista a un film es que acentúa la naturaleza documental de la imagen (aunque la historia
que se cuente sea ficcional)”, escribe Aguilar parafraseando a Bazin (2006: 35). Se trata, así,

15
Podemos señalar una serie de antecedentes de estéticas realistas en el cine de ficción en la Argentina. Algunas
películas de los años entre finales de los años treinta y finales de los años cuarenta filmadas por cineastas como
Mario Soffici o Hugo del Carril, entre las que se destaca Las aguas bajan turbias (1952) de éste último. Luego
del derrocamiento del gobierno de Juan Domingo Perón se realizaron una serie de películas de tonada realista,
sobre villas miserias y el mundo del hampa, entre las cuales se puede destacar Detrás de un largo muro de Lucas
Demare (1958), El secuestrador de Leopoldo Torre Nilsson (1958) y El jefe de Fernando Ayala (1961). Los
cineastas agrupados en lo que se denominó luego “Generación del 60”, también incursionó en esta estética,
pudiéndose destacar las películas de Lautaro Murúa (Shunko, de 1960, y Alias Gardelito, de 1961) y de
Fernando Birri (Los inundados, de 1962), y, más tardíamente, en 1965, Crónica de un niño solo, de Leonardo
Favio.

28
de una apuesta indiciaria que marca más una intención que algo resuelto, ya digerido. Con el
Neorrealismo, dice Deleuze, “ya no se representaba o reproducía lo real sino que ‘se
apuntaba’ a él” (2005: 11). Lo real ahora es algo a “descifrar, algo ambiguo”. Aunque, claro
está, algo presente.
Así es cómo, en este cine que en Argentina reinaugura Caetano, el espacio no es algo
delimitado sino indicado, designado. Es decir, aquí el espacio es un mero elemento más de la
operación retórica realista; una operación, en fin, que indica los márgenes de la ciudad y de lo
social, las imágenes de lugares reconocidos por estar en los límites.
Ese margen marcado, sin embargo, no especifica una espacialidad particular, un lugar
determinado. Los personajes transitan por espacios no marcados geográficamente en la
ciudad: no se indica en qué barrio se encuentran y el espectador tiene que inferir la ubicación
a partir de una serie de indicios, de pistas. La realidad del espacio, del margen, marca índices
precisos, o precisados, que implican un saber del espectador. Por ejemplo, en Pizza, birra,
faso la imagen de un colectivo –el 29, que sale de la Boca– y las formas de la vereda –altas,
por el nivel de crecida del río–, dan cuenta de que se trata del barrio de La Boca, o un
conjunto de bares, vendedores ambulantes, colectivos y mucha gente, indicando que se trata
de la estación de trenes de Retiro. Para el caso de Bolivia, la aparición de conventillos,
locutorios, la parada del colectivo 96 y bares bailables, señalan el barrio de Constitución. En
todos estos ejemplos aquello que se destaca es el espacio producido (el margen) y no tanto el
lugar preciso. Estas pistas, claro está, nos hablan de la presencia de un espectador conocedor,
con un cierto saber sobre esos lugares, espacios, negocios, monumentos, estaciones, etc. Así,
estas películas omiten señalar la geografía, aunque aparece presupuesta para quien conoce
esos lugares; para el resto, apenas son espacios que aparentan, y en su apariencia construyen,
marginalidad.
Los índices le señalan (al espectador conocedor) la ubicación de esos márgenes, o, a la
inversa, esos índices adquieren ese sentido (del margen) en función de esa referencialidad
repuesta por el saber del espectador. Aquí, el inmigrante regional no tiene un lugar o espacio
preciso sino una “zona”, podría decirse, social: el margen. Pero ese margen, a su vez, como
nos ayuda a comprender Appadurai (2001), no es meramente una indicación sino la
producción de una zona en la jerarquización social del espacio. Una zona habitada, como
vimos, por un grupo de sujetos (los inmigrantes: el hombre boliviano y la mujer paraguaya en
el caso particular de Bolivia) y marcada por una serie de conflictos (en este primer caso,
principalmente el racismo). El espacio aparece aquí como índice de un “real”, el margen, y no
como un espacio determinado, ya sea un barrio, una estación de trenes o una avenida. El

29
siguiente paso sería la identificación y caracterización de esa zona y del momento en que se la
comienza a nombrar, describir, especificar. Pero ya allí comenzamos a transitar por otros
ribetes de la cultura, y en otros momentos.

La identificación del espacio

“Señoras y señores, bienvenidos al fabuloso mundo de la cumbia. Están por ingresar con boleto
preferencial (y en una Ferrari) al magnífico barrio de Constitución, cuna de la mejor cumbia del
mundo, el lugar donde todo es posible... Controlen sus bolsillos, cuiden sus carteras. Enamórense,
ruborícensen. Sorpréndansen con estos dominicanos del demonio, con estos paraguayos de la San
Chifle. Pasen, pasen, están ustedes invitados...”
Washington Cucurto

La aparición del libro Cosa de negros de Washington Cucurto en el año 2003 está
señalando, de alguna manera, una serie de cambios en torno de lo que venimos discutiendo.
Bolivia marcaba una modificación en el tono de la representación fílmica de los inmigrantes
limítrofes, a partir de una denuncia del racismo sostenida en un relato realista; en Cosa de
negros nos encontramos ante una serie de afirmaciones similares que se agregan en otro
plano, el literario. El epígrafe del libro de Cucurto nos sirve para dar con las pistas de una
serie de elementos y operaciones que luego se extenderán, o aparecerán también, en los
documentales televisivos que trabajamos, como así también en ciertos relatos de la prensa
gráfica: el espacio delimitado, el ingreso a ese otro espacio, los consumos culturales, y,
también, la violencia. Como decíamos más arriba, aquí comienza a nombrarse, describirse y
especificarse esa zona del espacio social que se designa como margen.
En el libro de Cucurto el lugar es Constitución, los actores inmigrantes son los paraguayos
y los dominicanos, y la práctica cultural es la cumbia. Ese ámbito delimitado en torno de los
inmigrantes aparece enmarcado con una acción, un gesto, una mirada: el ingreso a ese espacio
otro; un ingreso, un viaje, caracterizado por el placer de la mirada y del cuerpo, pues se trata
de ruborizarse y, a la vez de enamorarse ante el espectáculo de la cultura inmigrante que se
ofrece como un show de placer. La historia del relato es la del cantante dominicano
Washington Cucurto, quien llega a Buenos Aires para cantar en una bailanta para residentes
paraguayos en el barrio de Constitución. Su periplo está exacerbando placer, deseo, sexo.

Washington Cucurto quedó impresionado mirando a las chicas del supermercado. Una
extraña luz se encendió en sus ojos y su cara de provinciano alzado tomaba rara textura.

30
 Bizcacheaba los culos debajo de las telas; de las gruesas, azuladas e impenetrables telas
de jeans. Espaciaba sus ojos en el devenir de las nalgas... ¡Recién llegado y alzadísimo!
(Cucurto, 2006: 65)

En ese mundo al que recién había llegado, y en el que ya estaba “alzado”, excitado, conoce a
Arielina Benúa, una bailarina paraguaya, con la que no dejará de tener sexo en todo el relato.
Para Sarlo, la literatura de Cucurto trata sobre un “más allá populista”, donde no se celebra “la
verdad del Pueblo sino su capacidad de coger, bailar cumbia, enamorarse y girar toda la
noche” (2006: 3). En ese mundo se mezclan la cumbia, el idioma guaraní, los conventillos del
barrio de Constitución (los “yotivencos”), las prostitutas dominicanas, las travestis, los hoteles
del barrio, sus bares y parroquianos, y las bailantas. Y ahí el protagonista encuentra su lugar:
“el olor del barrio ingresa al micro en fuertes ramalazos. La vitalidad del aire despierta a
Cucurto que se siente como nuevo” (Cucurto, 2006: 113).
La violencia y el conflicto de parte de la sociedad receptora que veíamos en Bolivia (que
van de los insultos discriminatorios que sufría Freddy en el bar en el que trabajaba por parte
de los clientes, la explotación laboral y el desprecio que padecía por parte del dueño del bar,
el mal trato por parte de la Policía, hasta finalmente su asesinato, en manos de un taxista
racista), se atenúan frente a este encuentro marcado por el placer y el goce. De la violencia del
racismo que se veía en Bolivia se pasa al placer del baile, el sexo, y el alcohol de Cosa de
negros. Y si en Bolivia se mantenía la distancia objetivadora del relato realista con ese
mundo, vemos aparecer en este relato de Cucurto la presencia del narrador en ese mundo.
Aquí el narrador ingresa, con el lenguaje y el cuerpo, en un mundo otro caracterizado por el
placer. En Cosa de negros, agrega Sarlo, no se “da al narrador una lengua distinta en nada a la
de sus personajes. La gran invención de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir,
indistinguible de sus personajes” (2006: 3). Por eso el personaje principal se llama igual que
él.

El narrador sumergido nunca es superior a sus personajes ni en ideas ni en experiencias

(…) Puro cuerpo y cuerpo de la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de las
subjetividades en las que el deseo, el lenguaje y el mundo están escindidos (…) A
Cucurto le interesa mucho más mencionar culos y tetas que las vueltas de la subjetividad:
le interesa un mundo táctil, donde las superficies corporales se tocan, rebotan, se
humedecen, levitan (Ibíd.).

El encuentro con ese mundo táctil nos hace creer que el narrador ya está ahí, en ese mundo,
entre esos cuerpos, olores, gemidos y placeres. Escribe Cucurto:

31
 La sumisión enloqueció a Arielina, que empezó a masturbarse con un enorme cucharón,
revolviéndoselo en la argolla. Libidinosa, la paraguayín revolvía el instrumento en el gran
caldo. La cocina se llenó de un fuerte olor a concha, mierda y culo. Entró Henry, que la
vio abierta de piernas sobre la mesa, con cucharón en concha. Y ahh, ¡qué tarro el del
negro!, pues a sus pies tenía como un oasis el agüita del cántaro guaraní, la breva
lujuriosa, la vibración priápica de sus pendejos, el tuje de vino de la vida… Se lanzó a
mojar el pancito en aquel tuco rumiante y vaporoso (…) Y a esta altura lo que estaba
sucediendo era la mayor corrupción sexual en la historia del país, ¡y todita llevada a cabo
por inmigrantes! (2006: 150-151).

La cita muestra cómo ese narrador se sumerge en un mundo donde el placer del sexo, el
alcohol y el baile son sus principales características, pero también donde sus principales
actores son inmigrantes, sobre todo paraguayos, que tienen sus boliches, sus bares, su música,
su lengua. Su mundo. Y, como concluye Sarlo, “la literatura de Cucurto se ubica a gusto en
ese mundo” (2006: 4).
La principal cuestión en relación a esos haberes16 (Grignon y Passeron, 1991) de la cultura
inmigrante es que se los delimita geográficamente. Ese mundo tiene sus límites y su
ubicación. El baile, el sexo y el alcohol tienen su espacio, su cierre, su territorio etnificado; en
este caso, el Constitución de los paraguayos. El narrador se sumerge en Constitución, un
barrio determinado de la ciudad de Buenos Aires, y no en cualquier lugar. Presenciamos así la
valoración de esos espacios geográficos en tanto espacios étnicos, enclaves de determinada
comunidad, limitados, otros, con sus prácticas particulares. El Constitución paraguayo de
Cucurto se transforma en eso, aunque en clave, casi puramente, de deseo.

“Boliniers”: la etnificación del territorio

Esta delimitación del espacio que venimos señalando se convierte en una de las
características principales de los documentales televisivos que surgen a finales de los noventa.
Estos programas televisivos, que se proponían en gran parte poner en escenas las
problemáticas de la ciudad (de Buenos Aires) y sus aspectos desconocidos o marginales,
empezaron primero con el programa, conducido y producido por Fabián Polosecki, El otro
lado, emitido por canal 7 en los años 1994 y 1995. Luego aparecieron la serie de programas
conducidos por el fallecido Juan Castro, Zoo, las fieras están sueltas (1997-1999), por Telefé,

16
Frente a los análisis legitimistas y miserabilistas que definen y describen la cultura popular a partir de las
faltas, carencias y miserias que poseen estos sectores en relación con la cultura legítima, Grignon y Passeron
proponen una salida metodológica a la que denominan “dominomorfismo” (1991). Con ella proponen tomar
“conceptos y esquemas” construidos por la sociología legitimista “para el análisis del gusto dominante” (Ibíd.:
106) y utilizarlos para el análisis del gusto popular. En ese proceso de “homologación” lo que se busca son esos
“haberes” de las clases populares (en referencia al concepto bourdeano de “capital”), esas propiedades que no
son faltas, esas relaciones que no son ausencias y esos saberes que no son miserias.

32
y Kaos en la ciudad (2002-2003) por canal 13. Con estos documentales nos referimos a esas
narrativas televisivas que presentan temáticas cotidianas, y en la gran mayoría de las veces
sobre los sujetos subalternos de esta sociedad, estructuradas a partir de casos reales, historias
de vida, fenómenos urbanos (Ciamberlani, 1997). Estos documentales televisivos comienzan a
ocuparse de esos actores marginalizados: aquí aparecen historias sobre prostitutas,
delincuentes, drogadictos, habitantes de villas miseria. Cuando asoman programas como La
Liga (2005)17 y GPS. Para saber dónde estás parado (2008)18 estas temáticas marginales de
este nuevo género televisivo se han estabilizado.
En esa lógica se articula la representación de los inmigrantes regionales. El programa La
Liga sobre discriminación19 comienza con una delimitación territorial y étnica de Buenos
Aires, en la que en un mapa de la ciudad se van coloreando diversos barrios mientras la voz
del conductor, Matías Martin, señala: “Los paraguayos en Retiro, los peruanos en el Bajo
Flores y en el Abasto, y los bolivianos en Lugano y Liniers”. Aquí se produce una operación
precisa y diferencial de territorialización del inmigrante regional, donde el programa pretende
ubicar y delimitar de forma calibrada el lugar de sus prácticas, consumos, lenguajes y
violencias.

17
La Liga es un programa documental producido por la productora Cuatro Cabezas, la que realizaba el
programa CQC. En ella suelen tratarse cuestiones ligadas a las problemáticas sociales diferentes, pero sobre todo
relacionadas con las clases populares: villas de emergencia, pobreza, drogadicción, delito, prostitución, etc. Han
sido conductores del programa Matías Martin, Diego Alonso, María Julia Oliván y Daniel Malnatti, y en estos
momentos es conducido por Ronnie Arias, Gisela Busaniche y Diego Iglesias. Lo transmite el canal Telefé desde
el año 2005.
18
GPS. Para saber dónde estás parado es un programa también de carácter documental pero con un perfil más
periodístico y de investigación, aunque también hace mucho hincapié en historias e investigaciones relacionadas
con la vida de las clases populares, sobre todo en relación con el delito: robo, narcotráfico, disturbios,
proxenetismo, explotación laboral, etc. Es conducido por el periodista Rolando Graña y se emite por el canal
América desde el año 2008.
19
Programa emitido el 9 de septiembre de 2008, por el canal de televisión abierta Telefé.

33
Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

34
 Imagen 4

Imagen 5

Se puede observar en las imágenes 1, 2, 3, 4 y 5 que en estos documentales televisivos los

márgenes sí son especificados, territorializados. El mapa de la inmigración regional va
especificándose, coloreando barrios que contienen etnias específicas. Es más, los programas
La Liga y GPS… suelen construir emisiones enteras, o partes de ellas, sobre un territorio
específico. La Liga lo hizo, por ejemplo, con el barrio de Once, con Liniers o con la villa
Zavaleta20; GPS… con San Miguel, con Liniers también o con Ciudadela 21, emisiones estas

20
Once y Liniers son dos barrios de la ciudad de Buenos Aires, ligados a estaciones de trenes y lugares de paso.
Zavaleta es una villa de emergencia ubicada en el barrio de Barracas.
21
San Miguel es una ciudad del conurbano bonaerense ubicada al norte de la ciudad de Buenos Aires, y
Ciudadela es una ciudad del conurbano bonaerense ubicada en el partido de La Matanza.

35
dos últimas a las que se tituló “Boliniers” y “Ciudadelafuria”,22 respectivamente. Además,
sobre todo en el caso de La Liga, esas territorializaciones son acompañadas por mapas,
satelitales generalmente, que ubican esos barrios o villas en el marco más amplio de la ciudad.
Ubican el lugar. De este modo, estos programas adquieren una diferencia respecto de lo que
veníamos viendo; los documentales televisivos van más allá. En este apartado se dará cuenta
de ese “más allá”.
Imagen y geografía tienen una fecunda historia de reciprocidad. Segato señala dos
cuestiones respecto de la relación entre el discurso cinematográfico y la geografía (que
podemos extenderlo al soporte audiovisual en sí). Primero, el de la relación que se constituye
entre un paisaje y una comunidad específica –o, para utilizar una categoría de la misma
Segato, un campo de interlocución23–, en tanto “en nuestros días, es el cine el que realiza esa
tarea historiográfica de diseñar el paisaje en el que un pueblo se instala” (2007: 295). Cada
comunidad imaginada24 tiene también su paisaje imaginado: sea el Obelisco para la ciudad de
Buenos Aires o, en términos particulares, la imagen de la calle Caminito, para el barrio
porteño de La Boca.
La otra cuestión en torno de la correlación entre cine y geografía es precisamente la
relación significante que se entabla con un territorio específico. Señala Segato al respecto:

lo que vemos, en el cine, es la acción de los personajes estableciendo una relación con un
territorio que se transforma en escenario al mismo tiempo geográfico y moral, una
geografía históricamente marcada, impregnada de sentido, afecto e ideología (Ibíd.).

Se trata, debido a la proliferante circulación de sentido, a la vez de cargar de significado

una geografía particular (o darle entidad) y establecer un paisaje acorde, reconocible, situable.
En la literatura, en el caso particular de Cucurto por ejemplo, habíamos visto cómo se hacía
esto con el barrio de Constitución, cómo se empezaba a reconocer y significar una
geografía.25 En los documentales de la televisión esos territorios se van a multiplicar y
especificar, y la moral que los impregne no va a ser la misma que en Cucurto.

22
En referencia al tema de la banda de rock Soda Stereo, titulado “En la ciudad de la furia”.
23
Segato entiende al campo de interlocución como una serie de “discursos que una sociedad comparte, conoce,
discute” (2007: 58), que construyen la historia particular de los discursos de una nación.
24
Anderson acuña la categoría de “comunidad imaginada” para definir el concepto de nación, y la describe como
“una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (2006: 23). La idea de
imaginada, agrega Anderson, puede ser ejemplificada por la imagen de que los miembros de una nación “no
conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la
mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (Ibíd.).
25
Hay algunos otros ejemplos más en la nueva literatura argentina del cual, por nombrar alguno, podemos citar a
Juan Diego Incardona y sus relatos cuyo epicentro es Villa Celina, una localidad del conurbano ubicado en el
partido de La Matanza.

36
 Lo primero que tenemos que destacar de algunos de estos programas es la peculiar
vocación de establecer estos territorios como espacios visibles de marginalidad; así es, como
ya dije, tanto el programa La Liga como GPS han armado presentaciones en torno a un lugar
particular de la ciudad de Buenos Aires y el Conurbano bonaerense y los actores y conflictos
que allí se desarrollan: los barrios del conurbano Ciudadela y Avellaneda, las villas de
emergencia Zavaleta y 31 en Capital Federal, o los barrios porteños de Liniers, Pompeya y
Once, por sólo nombrar algunos, son escenarios donde aparecen inmigrantes regionales,
prostitutas, drogadictos, delincuentes, narcotraficantes, travestis, cartoneros. La marginalidad
comienza a ocupar un lugar cerrado, asible, identificable. Ya no se trata de un mero cúmulo
de prácticas desparramadas por la ciudad como se podía apreciar en los primeros films del
Nuevo Cine Argentino. Cuando el margen empieza a ser visto como territorio, es decir,
cuando el margen comienza a ser identificado con un barrio o lugar específico, debemos
empezar a preguntarnos por la producción material de lo local. Appadurai señala que “sin la
previa disponibilidad de un terreno conocido, nombrado y negociable, las técnicas rituales
para crear sujetos locales serían algo abstractas y, por lo tanto, estériles” (2001: 190). Así, esa
nominalización de los espacios de la ciudad convierte a esos lugares en zonas reconocidas,
ubicables y caracterizables, en donde sus habitantes y sus prácticas pueden ser objetos de un
saber. De modo que, el margen no sólo tiene un espacio delimitado sino también un habitante,
un nativo. Appadurai argumenta que la producción de lo que él denomina vecindad, en tanto
espacio de lo local, no es más que una operación “colonizante” sobre diferentes espacios. Esta
operación, agrega, “supone la afirmación de un poder socialmente (y, a menudo, ritualmente)
organizado sobre lugares y escenarios que son vistos como potencialmente caóticos y
rebeldes” (2001: 192). Asistimos así a una nueva exigencia sobre los márgenes: esos espacios
y habitantes potencialmente caóticos y rebeldes necesitan ser reconocidos, examinados y
registrados.
De esta manera, los espacios son motivos de una referencia explícita, de una marcación.
Es que los espacios de los inmigrantes regionales tienen un cartografía, una localización (en
los programas analizados se trata de Villa Itatí en Quilmes, y los barrios de Liniers, Villa
Lugano, Bajo Flores y Once), unos límites. En el programa La Liga sobre el barrio de Liniers
del 4 de noviembre de 2007, incluso, son delimitados con un mapa dentro del barrio, sobre
una calle específica de esa zona de la ciudad de Buenos Aires. Esto requiere una presentación
que delimita: estos programas tienen una parte introductoria en donde se especifica el espacio
al que se va a viajar (ya lo haga la voz en off, una presentación mapeada o, en el caso del
programa Ser Urbano del 7 de septiembre de 2004, la recreación ficcionalizada de la entrada

37
del conductor al barrio: su llegada a la estación del premetro, 26 su viaje en ese transporte
público y la llegada a la villa 3, en Villa Lugano). Así se arma el mapa del otro, con esta serie
de operaciones retóricas, que incluyen tanto a los carteles de las calles como al videograph,
los mapas como las teatralizaciones, para delimitarlos y ubicarlos. Estos barrios son también
un margen de la ciudad (el barrio de Liniers, como “barrio de frontera”),27 o del país (como la
ciudad de Salvador Mazza en Salta),28 pero marcados por una particularidad espacial: es un
lugar determinado, situado en un mapa de las jerarquías urbanas.
Said señala que “la práctica universal de establecer en la mente un espacio familiar que es
‘nuestro’ y un espacio no familiar que es el ‘suyo’ es una manera de hacer distinciones
geográficas que pueden ser totalmente arbitrarias”29 (2004: 87). Esta geografía imaginaria
sirve precisamente para que lo lejano, lo apartado, lo diferente de clase y de etnia en este caso
de los inmigrantes regionales, adquiera un sentido para ese nosotros, y pueda ser entendido; y
de esta manera “las extensiones lejanas, vagas y anónimas se llenan de significaciones para
nosotros, aquí”, agrega Said (Ibíd.). El inmigrante regional tiene de este modo su geografía
reconocida, sus espacios, sus límites. Es ubicable. Pero a la vez, se puede señalar que se trata
de un límite muy parecido a una frontera, según estos documentales televisivos. Tanto con las
películas de Caetano como con Cucurto estábamos en presencia de límites entre dos espacios
sociales que marcaban el margen. En el límite, los pasajes entre uno y otro lado son
constantes: tanto los personajes de Caetano como los de Cucurto van y vienen. Se trata de un
espacio liminar, como señala Boccara, donde los elementos que se ubican de un lado y del
otro “son concebidos como heterogéneos” (2002: 53). La transformación del límite en
frontera, agrega Boccara, consiste en operar sobre esa liminalidad y heterogeneidad con el fin
de ponerla en relación con el otro. “Se trata de una operación fundamentalmente
contradictoria de puesta en contacto y de establecimiento de separaciones”, concluye Boccara
(2002: 54). Una vez establecido el contacto y puesta en función la frontera, con
demarcaciones precisas, sujetos identificados, ya no se trata solo de una cuestión meramente
territorial sino también, y sobre todo, de fronteras sociales, culturales y económicas. A partir
de ahí la liminalidad y la heterogeneidad desaparecen bajo la acción maleable de lo
homogéneo y el estereotipo, y tenemos con ello una frontera social.
26
El premetro es un medio de transporte, parecido a un tren, que recorre la zona del sudoeste de la ciudad de
Buenos Aires. Esa es la zona más pobre de la ciudad, y el premetro, en su recorrido, pasa por varias villas de
emergencia (como la villa 3, la 1-11-14 y la villa 20), y por el barrio de monoblocks conocido como Lugano I y
II, donde termina.
27
Programa de La Liga emitido el 2 de septiembre de 2007, por el canal de televisión abierta Telefé.
28
Programa de La Liga emitido el 16 de septiembre de 2007, por el canal de televisión abierta Telefé.
29
En este punto Said aclara que lo de arbitrario se debe a que no necesariamente esa geografía imaginaria es
reconocida por el otro.

38
El barrio

En esta delimitación territorial Freddy Flores, el actor de la película Bolivia, tiene un

epílogo escrito, reaparece en la prensa gráfica como eco de su aparición en el cine. Clarín
realiza una nota con fotomontaje (ver Imagen 6) de la supuesta “vida cotidiana” de Freddy
como inmigrante boliviano que vive en la ciudad de Buenos Aires. 30 El primer elemento es
central: el diario toma a un boliviano anteriormente representado en la ficción, de ahí que el
vínculo en la memoria del lector es con un personaje, ficticio, que mostraba la discriminación
y la violencia racial en Argentina. El juego con la ficción es consciente por parte de la nota
pues ésta se propone analizar “hasta dónde llega la discriminación real”, suponiendo la
existencia de una ficticia o representada. Los periódicos necesitan presentar, para dar su
estatuto de realidad, otros soportes o discursos como menos reales, por ejemplo el cine de
ficción.
Esta, supuesta, distancia entre la discriminación representada (o ficcionalizada) y la
representación “real”, entre el cine y la prensa “realista”, instala la producción del texto, y su
anclaje en “lo real”, pero también lo hace la carga indiciaria de un personaje de la ficción.31
Chartier señala al respecto cómo “la relación de representación se ve entonces alterada por la
debilidad de la imaginación, que hace que se tome el señuelo por lo real, que considera los
signos visibles como índices seguros de una realidad que no lo es” (Chartier, 1999: 59). Algo
similar ocurre con el actor Diego Alonso, que interpretaba al “Pollo” en la serie Okupas,32 una
suerte de personaje de las clases populares del conurbano, ex ladrón y ex adicto a las drogas,
quien es el encargado de presentarle el mundo de las clases populares a “Ricardo”, un chico
de clase media interpretado por Rodrigo de la Serna. Se trata de una suerte de viaje, un
anticipo de lo que, veremos más adelante, se convertirá en una de las operaciones retóricas
fundamentales de los documentales televisivos de los últimos años. Luego de esta incursión

30
Clarín, “Vivir entre miradas filosas y la sombra de la discriminación”, 26 de febrero de 2006, págs. 34-35.
31
No importa tanto, en este sentido, la relación de estos textos con un referente específico o una “realidad”
determinada sino los regímenes de verdad (Foucault, 1980) que existen en determinado momento. En ese
sentido Foucault entiende la verdad como un conjunto de procedimientos reglamentados por la producción, la
ley, la repartición, la puesta en circulación, y el funcionamiento de los enunciados” (Ibíd.: 189).
32
Okupas es una miniserie escrita y dirigida por Bruno Stagnaro y producida por Ideas del sur, la productora del
conductor televisivo Marcelo Tinelli. La serie fue emitida en el año 2001 por el canal 7, y constó de 11 capítulos.
En ellos se relataba la historia de cuatro jóvenes que se iban a vivir a una casa desalojada y que finalmente
terminaban apropiándose de la casa. El relato central de Okupas giraba en torno a cómo Ricardo (Rodrigo De La
Serna), un chico de clase media, conocía y empezaba a compartir la casa con tres jóvenes de las clases populares:
El Pollo (Diego Alonso Gómez), Walter (Ariel Staltari) y El Chiqui (Franco Tirri). Eran estos tres los que,
precisamente, iniciaban al joven de clase media en un viaje por las costumbres, prácticas, conflictos, actores y
territorios de las clases populares.

39
en el mundo de la ficción televisiva Alonso asumiría el mismo papel pero en este caso como
conductor y entrevistador en documentales televisivos como La Liga o Cárceles.
Las inclusiones de este actor de alguna manera ponen en cuestión la ley de la amalgama
del cine realista que señaló Bazin, quien afirma que “lo que importa es no colocar al
profesional en su utilización habitual” sino ver que “las relaciones que mantiene con su
personaje no deben estar lastradas para el público por ninguna idea a priori” (1966: 443). El
éxito de su participación construyó no un a priori pero sí un signo: de ahí en más era un
índice (uno más entre otros) de la realidad marginal al cual el realismo de estos nuevos
documentales televisivos hacía referencia. En el caso del fotomontaje de Clarín la operación
es similar: Freddy, el actor del film Bolivia, reaparece en un texto documental (en este caso
gráfico) indicando un “real” conflictivo (la discriminación de los inmigrantes regionales),
habiendo logrado ese carácter de índice, precisamente, en un film de ficción. Además, claro
está, el personaje que interpretaba Freddy Flores en Bolivia se llamaba Freddy, aunque, en
virtud del verosímil fílmico, sí cambiaba de profesión: de enfermero a parrillero.

40
Imagen 6

41
 El uso de la retórica realista para representar al inmigrante adquiere aquí otro tamiz, otra
forma. La ficción se llena de realidad, y para eso se utiliza un fotomontaje que empieza con la
foto de Freddy y el subtítulo “El Personaje”. Inmediatamente se sigue con una serie de fotos
que serían como condensaciones de imágenes de la discriminación y los prejuicios, los
supuestos problemas principales de la boliviana y el boliviano en la ciudad de Buenos Aires:
el graffiti insultante (que en este caso es contra los judíos); el taxi que no se detiene; la
“Barrera” incluida en la Constitución, que sostiene la promoción de la inmigración europea; la
mirada atenta de un vigilante del Buenos Aires Design, uno de los shoppings más elegantes
del coqueto barrio de Recoleta; los muebles de una mueblería que un limpiador, en vez del
dueño del negocio, le muestra. El fotomontaje termina con la fotografía titulada “Refugio”, en
un bar de Liniers, con un amigo.
Sólo aquí, en el refugio (en ese barrio de Liniers leído como refugio-casa-límite, que sigue
apareciendo como recurrencia estable de la representación del inmigrante en Buenos Aires),
asoma la palabra “boliviano”. En las otras fotografías de esta nota la discriminación es una
gran práctica general, homogénea, que, a pesar de tener un paciente específico (Freddy, un
inmigrante boliviano), no hace distinciones. Sólo el refugio, el hogar, marca el origen étnico.
Como si el boliviano solamente fuera plenamente tal dentro de determinado espacio, y que,
fuera de él, no sería más que un mero paciente de una violencia indiferenciada, generalizada y
generalizante: la discriminación. Aquí el barrio funciona como marcador étnico, le permite
existir como boliviano. Pareciera, pues, que es en el barrio, en ese territorio especificado,
donde el inmigrante regional puede ser tal, completo. Pero lo que aquí esconde el fotomontaje
son los modos de volverse visible como boliviano, paraguayo o peruano, que superan los
límites del refugio o del barrio. Adentro del refugio, es un boliviano completo, es una otredad
radical y étnica, pero que está resguardada, lejos, cercada. Fuera del refugio, las fronteras
identitarias se empiezan a mezclar, entonces ese inmigrante regional empieza a ser
“peligroso”, pierde esa plenitud étnica, corre el riesgo de fundirse con otros habitantes. La
alteridad radical “controlada” se difumina. Una cosa es tomar una cerveza con amigos en su
barrio; otra es deambular, amenazante, por el resto de la ciudad. Fuera de esos límites el
boliviano no es más que un estereotipo que marca una otredad irreconciliable. O, mejor dicho,
fuera de esas fronteras esa otredad se figura no en la discriminación sino en el racismo. Y este
fotomontaje se “olvida” del racismo.

42
Uniendo alteridades: la gramática del viaje.

Ahora bien, si se habla de un espacio otro marcado étnicamente, es necesario señalar

también cómo se produce la conexión con ese espacio. Nos podríamos preguntar, ¿para qué
delimitar ese espacio? No se lo hace solamente para expulsar sino para poseer, conectar,
acercar. Esa delimitación, esa lejanía vuelta geografía comprensible, ubicable, necesita
producir esa conexión, idear un modo de construir los relatos que la ponga en escena, y eso lo
hace a través de la recreación del viaje, del traslado. “La Liga viajó a…”, suele ser una de las
expresiones recurrentes que da inicio al programa (o a un segmento del programa). Pero
también sucede lo mismo con Ser Urbano, y los viajes de su protagonista, Gastón Pauls
(como su llegada a la villa 3, como vimos, ficcionalizando el viaje en Premetro y la entrada a
la villa 3 en Villa Lugano). Una geografía delimitada necesita de un viaje que la recorra, que
una las distancias de clase y de etnia. La geografía se inventa, se cierra, se limita, para ser
recorrida y, así, reconocida. Traducida o capturada en una particularidad, puede ser así objeto
de representación mediática. Esto tiene sus antecedentes en los realismos cinematográficos
del Nuevo Cine Argentino: sus producciones son un viaje por esas marginalidades, por los
espacios de los desocupados, los delincuentes, los inmigrantes,33 aunque, como vimos, esos
espacios son índices de lo “real” y no un “real” reconocido, especificado y delimitado, como
por ejemplo sucede con la villa 1-11-14 tanto en estos documentales televisivos como en el
periodismo gráfico. Hay algo más que falta en esos primeros films del Nuevo Cine Argentino:
el cuerpo del enunciador.
Los espacios que se ponen en conexión también implican un mediador, alguien que se
mete, que se introduce, que recorre y que en esas acciones los conecta. Un viajero, si se
quiere. Un actor de esa geografía imaginaria que, además de caminarla, la define. Sea Gastón
Pauls en Ser Urbano o Ronnie Arias, Matías Martin o Daniel Malnatti en La Liga, aquellos
que nos conectan con el espacio del otro son siempre los conductores de los programas. Estos
mediadores preguntan, dan la palabra, comentan con su cuerpo presente en la acción y con su
cuerpo ausente a través de la voz en off (destacándose, generalmente, más el comentario de
ese conductor que el del entrevistado), abrazan, prueban, consuelan, se conmueven, se
emocionan, y hasta subtitulan, si el lenguaje del otro es inentendible o intraducible. Lo hace

33
No es casualidad que esa cadena significante (desocupación, delincuencia e inmigración regional) fuera la que
Caggiano y Halpern encontraron, como señalamos, en la prensa gráfica y en los medios de comunicación en los
años noventa: aquellos significados hegemónicos durante los noventa siguen funcionando como marco de apoyo
para las nuevas configuraciones de sentido hoy en día. Estas relaciones nos marcan la característica procesual de
estas operaciones de la cultura.

43
Gastón Pauls en Ser Urbano, abrazando y comprendiendo a las compañeras y amigas de la
mujer boliviana descuartizada en Villa Lugano; también Ronnie Arias, tomando y probando
las comidas típicas de la comunidad boliviana en Liniers en el programa La Liga; o en el
programa GPS, donde las voces de los inmigrantes peruanos, bolivianos y paraguayos, son
subtituladas.
Scannapieco señala, en su tesis acerca de estos documentales televisivos: “prueba de un
mayor contacto con ese otro mundo, el cuerpo del presentador sale a la calle, se encuentra
físicamente con un afuera, cara a cara, en el espacio de esa otra realidad, en las casas, en las
calles, en el barrio” (2007: 43). El conductor es el “puente” de contacto con ese mundo de lo
real, y del otro. Son su cuerpo y la narración en primera persona los que estructuran ese
contacto con “lo real”. Tenemos así otro ingrediente más en esta construcción realista: la
primera persona. “En estos textos audiovisuales, el cuerpo del presentador entrevista a los
sujetos en los espacios de ese otro mundo y narra las historias en primera persona,
compartiendo con el espectador sus sensaciones”, agrega Scannapieco (Ibid.). Es una
narración en primera persona que además incorpora la presencia de un cuerpo situado en la
acción, que se construye alrededor de su estancia en esos espacios.
Vemos la importancia, aquí, del verbo implicado en estas representaciones: meterse en un
espacio otro no es lo mismo que estar. La liminalidad del límite permitía que en los primeros
ejemplos que dimos, tanto en el cine de Caetano como en la literatura de Cucurto, se tratara de
un estar allí, en los márgenes. Por eso Sarlo destaca cómo el narrador del libro Cosa de negros
de Cucurto se siente a gusto en ese mundo del barrio de Constitución. Se trata de los
habitantes de esa zona poco definible en términos topográficos llamada margen. Los
documentales televisivos como La Liga u otros instalan una diferencia en este aspecto: el
narrador no está ahí, sino que viaja, se mete, se introduce de forma temporal en un espacio
que no es el suyo pero al cual, a través de ese gesto, ayuda a colocar del otro lado de una
frontera. Y con unos otros que lo habitan.
En el programa de La Liga34 “Diversión gasolera”, uno de sus conductores (el actor
chileno Benjamín Vicuña) viaja al barrio de villa Transradio, en el partido de Esteban
Echeverría del sur del conurbano bonaerense. Viaja para asistir y participar en una festividad
de la colectividad boliviana en ese barrio del conurbano. Le hacen degustar una salsa típica,
picante, que él prueba y le resulta fuerte; le explican la conmemoración del santo y cómo se le
rinde devoción; le enseñan a bailar y a tomar mucho vino y cerveza. Segato da cuenta de la

34
Programa emitido el 16 de junio de 2009, por el canal de televisión abierta Telefé.

44
inversión que produce que no sea más el territorio el que genere una identidad sino que sea “el
paisaje cultural, la iconicidad que señala la existencia de un pueblo, lo que crea territorio”
(2007: 187). Es así que esos territorios son conocidos por sus características peculiares, sus
imágenes, sus olores y colores. Pero sobre todo es el viaje el que descubre todo eso, pero
sobre todo, la puesta en escena del cuerpo de esos conductores. La cultura boliviana va al
encuentro con el cuerpo del periodista, quien establece el contacto corporalmente, bailando,
comiendo, tomando alcohol.
En el cine también podemos encontrar ejemplos de este tipo. El director de cine, uno de
los precursores de lo que se conoce como Nuevo Cine Argentino, Martín Rejtman, en su
película Copacabana filmó la fiesta de la comunidad boliviana en Argentina de la Virgen de
Copacabana, que se celebra en los meses de octubre en el barrio Charrúa, de la ciudad de
Buenos Aires. Originalmente este documental fue producido por y para el canal de televisión
del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, Ciudad Abierta, pero, finalmente, no fue
estrenado ahí sino en la edición 2007 del Buenos Aires Festival de Cine Independiente
(BAFICI). La película empieza con el desfile y la fiesta y de ahí va hacia atrás, hacia la
producción de la fiesta. Se ven allí los preparativos, los ensayos y hasta incluso un viaje a
Bolivia, que funciona como punto de origen de todo el fenómeno. “Me interesaba más
mostrar lo que está detrás del desfile. O antes”, dice Rejtman en una entrevista publicada en
Página 12.35 Ese ir por detrás y hacia el pasado del evento marca una operación de
descubrimiento que funciona como marco de estas representaciones. “Descubrí un mundo
dentro de otro”, se titula la entrevista, y Rejtman afirma, ante la pregunta del entrevistador
acerca de por qué la fiesta de Copacabana: “Porque me daba la posibilidad de descubrir un
mundo dentro de otro. Es una Buenos Aires que en general los porteños no conocemos. Ni yo
mismo. Me daba la posibilidad de descubrir algo nuevo, algo de lo que no sabía nada”. 36 El
descubrir está ligado a la ampliación de un saber, a un conocimiento, a algo nuevo. Es el
descubrimiento el verbo que define los modos de encuentro con el otro étnico, en el cual
asistimos al desvelamiento de algo oculto, en este caso un mundo, una cultura, en pleno
ensayo.
Estas gemas étnicas, entonces, parecen estar ocultas, ser tesoros que se esconden en los
rincones de la ciudad a la espera de que alguien los descubra. Y son estos mediadores
(cronistas, entrevistadores, directores de cine) quienes efectúan ese descubrimiento. Una nota

35
“Descubrí un mundo dentro de otro”, Página 12, 23 de enero de 2010. Pág. 15.
36
Ibíd.

45
con un tono entre paródico y pintoresco de Clarín37 propone esa clase de recorrido: el viaje de
una “casi porteña” (en negrita en el original), “tan hija de italianos y de españoles, tan hija de
la pampa”, hacia la “ciudad oculta” (se trata de los límites de la villa 1-11-14 en la ciudad de
Buenos Aires),38 a degustar eso que no conocía, a enfrentarse con un “carro con caballo”,
“una mujer de trenza negra que cruzaba con bolsas de las que rebalsaba acelga”, a comer
chicharrón, tomar compota, comprar unas papitas rojas parecidas a los kinotos (frente a los
cuales el vendedor le advirtió “que a ella no le iba a gustar”). También, incluso en la prensa
gráfica, se viaja, pues esta mujer no hace más que escribir el relato de su viaje en el que
encuentra todo bueno y barato, todo (producto del chisme de un alemán que apenas hablaba
español) un descubrimiento. La llegada a esos límites con la Villa 1-11-14 implica descubrir
otro mundo, el del despojo (los autos destartalados), de lo tradicional (los carros, las
verduras), de lo exótico (la compota o la papita roja). Y lo que está en el límite de ese otro
mundo es el Shopping boliviano, el “bolishopping” como dice el título de la nota, como
centro de esas caracterizaciones, en el límite de esos espacios: “la feria entraba hacia la villa
1-11-14 y a cierta altura pensó que sería mejor pegar la vuelta. Compró un cajón de pomelos
para repartir con la vecina. Bueno y barato” (en negrita en el original).
Boli Shopping o Shopping boliviano son los nombres que se les asignan a las ferias de
venta de ropa barata (aunque generalmente también se venden electrodomésticos y copias
ilegales de películas, series y videojuegos) ubicadas, en su mayoría, en distintas localidades
del Conurbano. La más conocida es “La Salada”, en el partido de Lomas de Zamora. Estas
ferias son famosas por sus precios bajos y porque sus productos son, en general, imitaciones
de ropas de marcas. Si bien muchos puestos de estas ferias son atendidos por inmigrantes
bolivianos y peruanos, también su denominación como Boli Shopping responde a ese proceso
que se produce en la Argentina en los últimos años, del que da cuenta Grimson, en el cual “los
excluidos son extranjerizados” (2006: 78); de este modo, la asignación de un genérico para
nombrar esas ferias ubicadas en zonas marginales, de productos baratos que son el doble de
las marcas originales, da cuenta de cómo etnia y pobreza se vuelven sinónimos en la
construcción de jerarquías sociales en la ciudad, donde lo boliviano pasa a designar lo
excluido, lo informal, lo “trucho”. Percibimos así, en estos viajes o acercamientos,
caracterizaciones diferentes sobre los espacios cuando implican la primera persona del

37
“El ‘bolishopping’, bueno y barato”, Clarín, 16 de diciembre de 2001. Pág. 62.
38
Ya veremos, más adelante, cómo la villa 1-11-14 puede ser pensada como uno de esos espacios donde la
noción de límite y frontera se ponen en juego para pensar la jerarquización social.

46
narrador, su cuerpo in situ. Y vemos, también, cómo ese viaje a esa alteridad espacial es a la
vez un ejercicio de posesión, jerarquización y descubrimiento.

Delito y territorio

El descubrimiento de ese otro mundo, sin embargo, no implica solamente a ciertas

prácticas o aspectos culturales, al baile, la comida, la compra. La búsqueda de tesoros acarrea
peligros. Es que también el viaje puede conectar (y descubrir) la violencia y el conflicto, y en
algunos casos, incluso, el mismo viaje puede ser un imposible. El programa de La Liga del 2
de septiembre de 2007 se estructura, por ejemplo, sobre un barrio particular de la ciudad de
Buenos Aires: Liniers. Y ahí, como parte (y casi como metonimia conflictiva del barrio), se
presenta a la comunidad boliviana, con sus territorios y espacios, que también incluyen la
diversión. Barrio de frontera es el subtítulo del programa: a la vez un barrio, un lugar de paso
(de colectivos y trenes) y un lugar fronterizo (de inmigrantes). No sólo el lugar se conecta con
la provincia de Buenos Aires sino también con Tarija, Potosí y otras regiones de Bolivia. En
ese programa de La Liga el habitante “típico” del barrio (pues le dice al entrevistador que vive
en Liniers desde que nació y dice que va a morir ahí), un taxista, presenta el bloque dedicado
a los inmigrantes bolivianos como una invasión, la expropiación de una parte de su territorio
que, “como una mujer, no se comparte”. Liniers aparece así como un espacio disputado entre
los habitantes que lo creen un barrio propio y aquellos a los que (esos “nativos” del barrio)
remarcan como recién llegados, “invasores” de un territorio.
Estos espacios a la vez que se presentan como territorios delimitados se convierten en
objetos de disputa. Porque, para poder ser objeto de disputa también se necesita de una
delimitación y de una apropiación de ese espacio. En ese sentido, entiendo, junto a Segato,
que “territorio” como categoría analítica da cuenta de “una apropiación política del espacio”
(2007: 72). En esta serie de disquisiciones se observa cómo también la cuestión del
inmigrante regional se define alrededor de la lucha por la definición de un espacio.
Tenemos en la ciudad de Buenos Aires, por un lado, dos ejemplos de barrios con fuerte
presencia de inmigrantes: el barrio de Liniers, ubicado en el extremo oeste de la ciudad de
Buenos Aires, limitando con el partido de La Matanza; y la villa 1-11-14, ubicada en el
suroeste de la ciudad, entre los barrios de Pompeya y Flores, y constituido como un espacio
(arquitectónico, jurídico, social y urbanístico) librado hacia su interior al azar de sus
habitantes, y delimitado y separado hacia (o desde) su exterior. Señala Segato:

47
 Territorio es espacio apropiado, trazado, recorrido, delimitado. Es ámbito bajo el control
de un sujeto individual o colectivo, marcado por la identidad de su presencia, y por lo
tanto indisociable de las categorías de dominio y de poder. Por la misma razón, no existe
idea de territorio que no venga acompañada de una idea de frontera. (Ibíd.)

El punto, claro, está en los modos en que se asume (o construye) esa frontera pero también de
los conflictos que atraviesan esa construcción. En este sentido quiero dar cuenta de los sujetos
que aparecen representados disputando un territorio específico, y cómo se construye a partir
de ello una idea de frontera.
Un programa GPS. Para saber dónde estás parado lleva más allá la disputa. En primer
lugar, titula al programa como “Boliniers”,39 resumiendo este conflicto en el mismo título:
Liniers ya es un barrio donde la comunidad boliviana no puede separarse de su misma
nominación. Pero también recupera los discursos de los supuestos vecinos del barrio
insistiendo en la “invasión”: “Se fue transformando en un mercado persa la calle. A veces te
da un poquito de bronca salís y no es Liniers sino La Paz, Cochabamba”, comenta uno de esos
vecinos. Esa representación de barrio tomado se complementa con una serie de imágenes y
relatos a lo largo del informe que insisten en el robo, la prostitución, las ferias y venta de ropa
“trucha” y comidas en la calle, el alcoholismo y la prostitución. Sobre una serie de imágenes
de robos y delincuencias la voz en off sentencia: “los vecinos no culpan a la comunidad de la
creciente inseguridad, aunque aseguran que el cambio devaluó el precio de la propiedad y
trazó un panorama distinto de la zona”. El círculo se cierra cuando un ladrón, al que se
presenta como boliviano, relata sus atracos y sostiene que no discrimina por nacionalidades.
Les roba a todos. Vemos cómo en Liniers la frontera está en constante tensión y movimiento.

Con la villa 1-11-14 el panorama es distinto. Ahí no hay vecinos, ni relatos de “nativos”.
Se trata de un espacio inexplorado, desconocido, incontrolable, según la mirada de los
medios. En una serie de notas de Clarín sobre la villa 1-11-14 y la cuestión del narcotráfico
hay una sucesión de características en línea con esa representación. Sin embargo, antes está
esa relación que liga, naturalizando la conexión, a la 1-11-14 con el narcotráfico. Y en esa
conexión entre un barrio (un territorio específico) y el narcotráfico aparece lo étnico como
conector: se jerarquiza el origen, la nacionalidad de los “narcos”, que son adjetivados como
“peruanos”, “compatriotas”, dando cuenta así de una definición étnica del delito. Esos
“narcos” procedentes de afuera dan cuenta de una llegada (en la volanta se señala que

39
Programa emitido el 17 de julio de 2008, por el canal de televisión abierta América.

48
“llegaron a la Argentina hace más de 7 años”) a ese espacio desconocido e incontrolable, y de
determinados orígenes (la guerrilla de Sendero Luminoso). Pero también se destaca la
violencia poco humana de estos actores del delito (la nota, por ejemplo, abre con el relato de
la crueldad criminal de uno de los personajes de esta historia), donde la víctima, que
presuponemos inmigrante, no es caracterizada como tal.

Imagen 7

Todo esto encuentra una operación de clausura: la territorialización del accionar de estos
delincuentes/inmigrantes. El uso metafórico y topográfico de la fotografía principal de la nota
(ver Imagen 7) y su epígrafe son los que marcan el territorio. La fotografía muestra en dos
tercios de la imagen, en la parte inferior, a la 1-11-14, y en el tercio superior, confundiéndose
con el cielo, el resto de la ciudad (repleta de edificios, alguna que otra iglesia). El epígrafe
marca la división que delimita: “Dos mundos. Adelante, la villa 1-11-14, en el Bajo Flores.
Atrás, los edificios”.40 En la topografía de la foto, si bien el epígrafe marca un adelante y un
atrás, por la forma de perspectiva (en términos estrictos, por haber sido sacada en una toma en
picado), aparece la villa abajo y la ciudad arriba. Y si bien, en la foto, el límite entre la ciudad
y la villa no aparece claramente delimitado (aunque sí jerarquizado, pues la ciudad aparece en
la parte de arriba de la fotografía y la villa en la de abajo), el epígrafe lo sobreentiende: son
dos cosas distintas, separadas. No sólo por la arquitectura sino, sobre todo, por la violencia.
La segunda parte del epígrafe marca esta delimitación que no solo es geográfica: “En la villa

40
“Pelea entre ex guerrilleros de Sendero Luminoso por el control de la droga en la Capital”, Clarín, 29 de
octubre de 2006. Pág. 58

49
hace un año hubo una masacre. Entre los muertos había un bebé”.41 Los límites de esta
territorialización, entonces, no sólo responden a fenómenos geográficos sino, y sobre todo, a
determinado tipo de prácticas y conductas violentas. Son dos mundos: el primero, el de abajo
(adelante para el diario) hace de escenario de la violencia; el segundo, el de arriba (o atrás), de
espacio amenazado. Pues lo que permite la fotografía es, a la vez, marcar visualmente el
límite pero también el punto de contacto, el lugar donde los dos espacios se unen y es difícil
diferenciarlos; donde la villa parece perderse visualmente en la ciudad, amenazarla social y
topográficamente, y avanzar.
Ambos espacios están ligados visual y territorialmente, pero el primero está más allá,
afuera. La amenaza tiene así su forma icónica: aquello que está más cerca en la fotografía es
lo que está afuera de lo social, amenazándolo. “El territorio es la villa 1-11-14, un rincón del
Bajo Flores donde el Estado parece tener otro dueño”, señala la nota. La territorialización en
este caso sirve para separar un espacio por fuera del estado (o con otro Estado) donde su eje
principal es la violencia. Ahora bien, ese otro territorio también, y sobre todo, es etnificado.
Porque cada uno de los actores de este relato policial, como vimos, tiene un adjetivo
etnicizador: “peruano”. El texto destaca la necesidad de señalar el origen de cada uno de los
integrantes de las bandas que se pelean por el poder en la villa 1-11-14. Perú, en primer lugar,
aparece como el origen de las “cargas” de drogas, cuestión que se verá más detenidamente en
el capítulo 3.
La historia de la visibilización de villa 1-11-14, sin embargo, tuvo un conflicto entre
representaciones. La idea de frontera fue uno de los puntos centrales de esa discusión. En
diciembre de 2007 un informe sobre la villa 1-11-14 realizado por el equipo de noticias del
canal América,42 recibió una nominación en el New York Festival, un certamen sobre
televisión mundial, en la categoría “Reporte de Investigación”. El informe se armaba en torno
del ingreso del cronista Facundo Pastor al barrio. Para ello se filmaba de noche, rodeado de
policías, hablando con las personas de la zona acerca de la peligrosidad de entrar al barrio, e
incluso llegaba a ponerse un chaleco antibalas. Finalmente entra a la villa 1-11-14 de día,
mostrando pasillos angostos, comparando al barrio con una favela y citando en todo momento
la presencia de narcotraficantes en ese lugar. La caracterización del espacio como peligroso es
el principal efecto de sentido del informe. Y la delimitación del espacio es fundamental para
ello. No sólo es profusa la utilización de mapas e imágenes satelitales y de helicópteros de la

41
Ibíd.
42
Informe emitido durante el año 2007 en los noticieros del canal de televisión abierta América, y luego
reproducido en el programa Documentos América, el 20 de enero de 2008, también por el canal América.

50
villa 1-11-14 para ubicarla sino también la propia fundamentación del cronista: parado junto
al comienzo del barrio, en la avenida Riestra, de noche, Facundo Pastor señala ante la cámara
que lo filma: “muchos acá, en la villa 1-11-14, reconocen este lugar como la frontera, la
frontera entre la vida y la muerte”. Aparece acá un término que más adelante trabajaremos
con detenimiento: la oscuridad. Es que el cronista termina la frase con un miedo que parece
colectivo: “algunos dicen que si uno se pasa del otro lado y se internan en esta calle oscura ya
nadie sabe qué va a pasar”. El “algunos dicen” está transformando una frase del cronista en un
miedo colectivo, que cierra con una caracterización del territorio etnificado: su oscuridad. Ya
veremos más adelante cómo una de las principales narrativas que construyen los medios de
comunicación acerca de las representaciones que hacen de los inmigrantes regionales es,
precisamente, la de dar luz a lo oscuro.
Cuando llega el día, el cronista finalmente cruza la avenida y se mete en el barrio. Allí
encuentra miedo, rostros desafiantes, chicos jugando al fútbol (a los que bautiza como
“pequeños soldados narcos”), pasillos angostos, paraguayos tomando tereré43 con unas hojas
extrañas, comidas exóticas, restos de cigarrillos de marihuana, y el sonido de unos disparos.
La etnificación de este espacio es sutil pero no por eso ineficaz. Al principio la conexión entre
el origen inmigratorio de los habitantes del barrio y la violencia es generalista: el cronista
comenta que “paraguayos, bolivianos, peruanos y argentinos comparten la exclusión y la
miseria, que se abre a dos caminos: la muerte lenta o la muerte rápida”. Hacia el final del
informe esa conexión se va ajustando: a cada rato aparecen planos detalles de banderas
peruanas en medio del barrio o de carteles de locutorios con los costos de las llamadas a
Paraguay, Perú o Bolivia, y los respectivos colores de las banderas de cada país. Finalmente,
el informe termina en las peripecias de los jefes narcotraficantes peruanos del barrio: Marco
Antonio Estrada González, y los hermanos Alionzo Rutillo “Ruti” Ramos Mariños y Esidio
Teobaldo “Meteoro” Ramos Mariños. Al final queda establecido que ese territorio difícil de
acceder, violento, y hasta exótico, es controlado por mafias peruanas, habitado por
inmigrantes regionales, y coloreado por las banderas de los países vecinos.
La respuesta a este informe estuvo a cargo de una revista realizada en un centro
comunitario del barrio llamada “Desde adentro”, que tuvo su repercusión en el suplemento
Las 12 del diario Página 12.44 En una nota que funcionaba como un escrache, aparecida en el
segundo número de la revista en mayo de 2008, se señalaban las mentiras del informe, la

43
Infusión parecida al mate, generalmente con agua fría y limón, que se toma en el norte argentino, en Paraguay
y en ciertas zonas de Bolivia,
44
“El otro soy yo”, suplemento Las 12 del diario Página 12, 6 de junio de 2008. Pág. 5.

51
exageración del canal América en la caracterización violenta del barrio y en la dificultad de
ingresar en él, entre otras cosas, ante lo cual insisten en denominar a la villa 1-11-14 como
“barrio” o “nuestro hogar” (Ver Anexo 1). Esta respuesta no tuvo réplica, y los programas
televisivos insistieron con los mismos tipos de registros de esos territorios etnificados.

Estos límites vueltos fronteras sociales construyen alteridades territoriales tanto en

relación a contenidos “culturales” como de violencia social: del otro lado (de la avenida
Riestra, por ejemplo, en este caso) se encuentra a la vez la comida exótica (y otros y diversos
repertorios de costumbre: esto lo veremos con mayor detenimiento en el capítulo 4) como la
violencia de los tiros de un revolver y de las muertes perpetradas por los narcotraficantes. En
ambos casos, sin embargo, se trata de una alteridad étnica.
La alteridad territorial así construida, en cuyo seno se coloca tanto a la “cultura” como a la
violencia, constituye una amenaza. El final del informe del canal América lo señala. El
cronista habla de la “tiranía del miedo” para cerrar con un diagnóstico pesimista: “la guerra
trascendió las fronteras de la villa”. Veíamos esta razón orientadora en la fotografía sobre la
villa 1-11-14, creciendo visualmente y amenazante sobre una ciudad que se empequeñecía en
la línea del horizonte. La metáfora con la que un recuadro (“Marcola o el ascenso de una
bacteria”) de la nota de Clarín que vimos anteriormente acompañando la fotografía define a
estos sujetos es aún más terminante: son “bacterias”. El texto aquí hace una analogía entre los
actores de esa violencia y los barrios en que actúan:

En comparación con Marcos William Herbas Camacho, alias Marcola, los ex senderistas
que se pelean en Buenos Aires son como una bacteria. Sin embargo antes de convertirse
en el rey de la droga en Brasil y jefe del llamado PCC o Primer Comando de Capital –es
decir el ejército de narcos que se mueve dentro y fuera de las prisiones– Marcola era una
bacteria.45

No sólo la comparación trae a cuenta la diferencia de tamaño entre los narcotraficantes

paulistas y los de la villa 1-11-14 sino que también la metáfora funciona más allá: en las
posibilidades altamente expansivas y negativas que puede poseer una bacteria, en tanto
amenaza a la salud de un cuerpo social. Los “narcos peruanos” de la villa 1-11-14 son
pequeños en comparación con los paulistas, pero los paulistas también comenzaron así, como
una pequeña bacteria y “hoy es un organismo mayor, con ágiles métodos de gestión,
ganancias por millones de dólares”, señala el texto. La amenaza concluye con la ligazón entre

45
“Marcola o el ascenso de una bacteria”, Clarín, 29 de octubre de 2006. Pág. 59.

52
el actor de esa amenaza y el territorio: “Es impresionante ver casi 600 favelas desde el aire, o
los alrededores paulistas. La 1-11-14 del Bajo Flores es infinitamente más chica. Como una
bacteria”. Nos encontramos acá casi con un fenómeno de la naturaleza, donde la metáfora
biologicista une a los habitantes con el territorio, ambos caracterizados como “bacterias”. En
esa metáfora, entonces, se reúnen actor y espacio en un mismo cuerpo, pequeño aún, pero que
amenaza al resto del cuerpo social. Un cuerpo ajeno, claro; pero además etnificado.
El mismo espacio, en cambio, adquiere otro tamiz cuando el problema representado es
otro. Así, cuando se habla de villas específicamente, el origen étnico de sus habitantes es
desplazado del destacado de los medios. La historia de vida de Norma, por ejemplo, apenas
señala ese dato: “nació en Bolivia y se vino hace cuatro años, relata sus primeros días en la
villa”.46 La nota es sobre los problemas habitacionales y no da cuenta de la fuerte presencia de
inmigrantes regionales en esos lugares. La volanta, el título y la bajada señalan:

Más gente en las villas. Su población creció 25% en los últimos dos años. Según datos
oficiales, viven allí 200.000 personas. Es el 7% de la población porteña. La más grande es
la 21-24, de Barracas: ocupa más de 65 hectáreas y tiene 45.000 habitantes.47

Una de las subnotas es acerca de la villa 1-11-14, y en ella podemos ver cómo aparecen las
descripciones negativas acerca del espacio pero al ser un problema habitacional la cuestión
étnica se borra:

La 1-11-14, en el Bajo Flores, denominada así por la fusión de las tres villas originales, es
una de las más peligrosas de la Ciudad. Allí se disputan territorio los narcos y la droga
está presente en todas las esquinas. Se la considera la más violenta. Además, según la
Defensoría del Pueblo, funcionan decenas de talleres clandestinos.48

El contenido de la nota es sobre las villas pero una parte importante de los habitantes de esos
barrios de emergencia, los inmigrantes regionales, no aparecen. La villa, como problema
habitacional, merece aquí la desetnicización; y como problema de delito, en cambio, la
etnicización. Pero el espacio, territorial y gráfico, sigue siendo el mismo. La toma de un sector
del Parque Indoamericano en Villa Lugano por parte de habitantes de la Villa 20, en
diciembre de 2010, permite ver cuándo el problema habitacional se vuelve un problema
étnico: precisamente, cuando se convirtió en una amenaza, cuando avanzaba tomando

46
“Lo que más me gustaría es tener una casa propia”, Clarín, 12 de abril de 2009. Pág. 47.
47
“Más gente en las villas”, Clarín, 12 de abril de 2009. Pág. 47.
48
“En el segundo semestre censarían la 1-11-14”, Clarín, 12 de abril de 2009. Pág. 47.

53
espacios de la ciudad, esa “gente” comenzó a ser vista como boliviana o paraguaya. Pero
sobre todo, empezó a vérsela como un peligro.

Se puede observar así la aparición de dos espacios diferentes. Por un lado, un lugar, la
ciudad, sometida al control político, policial, judicial y cultural del nosotros desmarcado, en
donde podemos ubicar al barrio de Liniers; y por otro lado, otro lugar, la villa de emergencia,
caracterizada por la exclusión y la demarcación no sólo de la presencia de un sujeto otro sino
también de un espacio territorial otro. “No hay territorio sin sujeto de esta apropiación –
sujeto en posesión y en posición; y no hay territorio sin otro”, agrega Segato (Ibíd.). Si Liniers
es un barrio que se posee y que es “invadido” por otro; la villa de emergencia, en cambio, no:
no hay en ella posesión, posición, ni Otro. El territorio desaparece en los límites de ese
espacio: no hay ley, no hay patria, no hay certezas. ¿Es que acaso esa representación nos da a
entender que se trata de un espacio-naturaleza, por fuera de la sociedad? Por lo menos, es un
espacio fuera de la ley, y, sobre todo, como una bacteria, amenazante. Liniers aparece como
un lugar conocido y disputado; la villa 1-11-14, en cambio, es una incógnita, un territorio
difícil de ser recorrido, algo intangible que se cierne sobre la ciudad. En ese sentido, sobre él
pueden establecerse muchas narrativas sobre el delito. Pero eso queda para más adelante.

54
2. Trabajos, esclavitudes y políticas: una genealogía de los cuerpos

Cuerpos y agencias

En el capítulo anterior señalé cómo la visibilización de los inmigrantes regionales va

acompañada de unas particulares maneras de definir el espacio (sus espacios). Y, también,
cómo en un caso actor y espacio se ligaban en torno de la metáfora biológica de la bacteria.
Una cuestión conectada con esto radica en ver, precisamente, a los actores de estos espacios;
es decir, ver las representaciones de los cuerpos de estos inmigrantes y cómo se retratan sus
acciones, su campo de posibilidades: para decirlo de otro modo, cómo son representadas sus
posibilidades de agenciamiento. La agencia, según Grossberg, “es la obtención de poder
permitida en determinados sitios, según determinados vectores” (2003: 174). Se trata de un
modo de organizar a los espacios y a los sujetos dentro de esos espacios, y de las
distribuciones de poder. Es una manera de constituir el espacio de lo social asignando cuotas
de poder, posibilidades de acción, movilidad. Esos espacios, continúa Grossberg,

tienen que ver con la movilidad estructurada mediante la cual los individuos tienen
acceso a determinados tipos de lugares y a los caminos que nos permiten desplazarnos
desde y hacia ellos. Si esos «modos de pertenencia », que actúan en el plano de la
subjetividad, definen clases de personas en relación con los tipos de experiencia de que
disponen, los «modos de pertenencia» constitutivos de la agencia definen entonces una
distribución de actos. (Ibíd.: 173)

Esas “clases de personas” y esa “distribución de actos” que señala Grossberg dan cuenta de la
organización de una serie de posibilidades de acción de determinados actores que se vinculan
con las particularidades y características de un contexto específico. Podemos así pensar cuál
es ese espacio en el cual se insertan los inmigrantes regionales y en qué asignación y
distribución de actos entran a jugar. En ese sentido este trabajo quiere observar en este
capítulo cómo se construye, desde los medios de comunicación hegemónicos, esa agencia de
los inmigrantes regionales. La agencia, entonces, tal como la entendemos en este aspecto, crea

sitios de posibilidades y actividades históricas estratégicas y, como tales, siempre se

definen contextualmente. Y definen las formas de obtención de poder o agencia al
alcance de grupos determinados como modos de seguir adelante o salir. En torno de esos
lugares pueden articularse mapas de subjetividad e identidad, significado y placer, deseo
y fuerza. Una máquina territorializadora intenta cartografiar las clases de lugares que
pueden ocuparse y cómo; explora cuánto espacio hay para moverse y dónde y cómo es
posible el movimiento (Ibíd.).

55
Sobre estos cuerpos inmigrantes se van a constituir una serie de imágenes y representaciones
que marcan y delimitan un racionamiento del poder, un esquema de placeres y fuerzas
posibles, y una limitada porción de lugares, como vimos en el anterior capítulo, pasibles de
ser ocupados. Precisamente nos vamos a interesan ahora en los movimientos de estos cuerpos
y de cómo estas representaciones que trabajamos a la vez describen y prescriben esos
movimientos.

El cuerpo como operación retórica

Lo primero que podemos decir respecto de estos actores inmigrantes es que, en principio,
su visibilización se trata ante todo de la aparición de un cuerpo significante. Y esta aparición
mucho debe, en cada caso, al soporte (gráfico o audiovisual) en el cual se produzca. La
primera pista que encontramos sobre este cuerpo es la de su ausencia, icónica, en la prensa
gráfica; sin embargo, esa ausencia visual no implica una ausencia textual: esos cuerpos
aparecen como partes de una narración escrita, como operaciones retóricas de un relato. Esos
cuerpos son un recurso o una indicación textual. Para ejemplificar mejor esto podemos
analizar una serie de variantes que aparecen en la prensa gráfica. En la nota “Todavía quedan
más de 5.000 talleres ilegales en la ciudad”, el diario Clarín propone una forma particular de
ese viaje que describimos en relación con el espacio. La historia de un inmigrante boliviano,
Edgar, sirve, en el primer párrafo, como introducción de la nota. La primera característica que
podemos destacar es que los actores o las voces registradas en la nota son de organizaciones
no gubernamentales o de funcionarios del Estado. Edgar, el personaje que abre con su historia
la nota, que le da color, vida, experiencia a un trabajo de datos duros, es sólo una metáfora
corporal, el silencio de su trabajo explotado, una operación de ventriloquia en donde el
inmigrante es la excusa del relato ejemplificador del cronista:

El reloj le avisa que el tiempo lo persigue. Antes que amanezca en el Bajo Flores, Edgar
tiene que terminar la remera. Por ella cobrará 80 centavos, el dueño del taller se quedará
con cuatro pesos y el vendedor la ofrecerá por 50, en una coqueta vidriera de la avenida
Santa Fe. El margen de ganancias parece suficiente para que las condiciones laborales de
Edgar sean buenas, pero no son así. Su situación irregular, desde que llegó de Bolivia, le
impide sacar los documentos argentinos y lo hace vulnerable ante su patrón. Ni reclama
por la escasez de luz, que le hace doblar cada vez más la espalda, para acertar las
puntadas. El frío y la tuberculosis de un compañero lo exponen a contagios, pero él sigue
agachado y en silencio, porque protestar lo puede devolver a la calle, donde hace más
frío. Las estrellas se están por ir a dormir cuando Edgar logra vencer el cansancio. La

56
 prenda queda lista y el taller, dispuesto a ser desmontado por si acaso, de día, llegan los
inspectores.49

No reclama, ni tampoco habla. Es apenas un cuerpo puesto en palabras, narrado en una

descripción de un sótano; se trata de un actor representado en tercera persona, que se dobla,
que se agacha, que logra vencer el cansancio, que tiene frío, que sirve de presentación del
“trabajo esclavo”; pero es un cuerpo que no deja de ser un silencio o, peor, sólo un recurso
textual más del discurso periodístico: su caso, que teniendo al cuerpo como pivote expone una
situación de indefensión, introduce, solamente en un párrafo, una nota que pretende explicar
la situación de explotación de los inmigrantes bolivianos en la industria textil en Buenos
Aires. Edgar no reaparece en el resto de la nota, en la que se suceden cifras y citas de diversos
actores. La voz jerarquizada es la de los funcionarios o de las organizaciones no
gubernamentales; el cuerpo que significa la situación de vulnerabilidad, en cambio, del
inmigrante regional. Palabra y cuerpo marcan dos registros distintos, dos sujetos diferentes,
dos maneras diferentes de intervenir en el proceso de visibilización de los inmigrantes
regionales. En el juego enunciativo al inmigrante sólo le queda el cuerpo vuelto pura
operación retórica de significación de otra cosa (la indefensión, el desamparo, la debilidad); y
el silencio, como invariante de ese cuerpo-metáfora.
Ese uso retórico del cuerpo marca una serie de significados relacionados: la
vulnerabilidad, la pasividad y la docilidad. “Protestar lo puede devolver a la calle”, señala el
cronista. Y “en la calle”, agrega, “su situación (irregular y vulnerable) lo hace más pasible del
peligro”. La serie de caracterizaciones del texto ahondan en ese sentido de indefensión:
“irregular”, “vulnerable”, “frío”, “tuberculosis”, “peligro”. En el resto de la nota los que
hablan son informes, del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y de la Fundación El Otro,50
o funcionarios, como el ministro de Producción del gobierno de la ciudad de Buenos Aires,
Enrique Rodríguez, o el ministro de Trabajo de la provincia de Buenos Aires, Roberto
Mouillerón, dando cifras acerca de los talleres textiles clandestinos. En otro artículo del
mismo diario el tratamiento es similar, aunque con una especificidad: Mario, que también es
una mera excusa que le da cuerpo al texto, además agrega algo: una cámara oculta con la que
filma un taller.

49
“Todavía quedan más de 5.000 talleres ilegales en la ciudad”, Clarín, 15 de julio de 2007. Pág. 34.
50
La Fundación El Otro es una organización no gubernamental fundada en el año 1990 con el objetivo de hacer
tareas de trabajo social en la zona norte del conurbano bonaerense, principalmente en Villa La Cava. A lo largo
de los años ha diversificado sus áreas de acción vinculándose también en el desarrollo de participación
ciudadana y en el fortalecimiento de la responsabilidad empresarial respecto de los trabajadores. En ese sentido
radica la vinculación con este caso debido a su trabajo en la lucha contra la trata de persona y lo que denominana
“trabajo esclavo”.

57
 Mario tiene 16 años, más que suficientes para saber que no es natural dormir en ese
colchón sin sábanas, o que su sueldo, de 700 pesos al mes por 14 horas de trabajo, no
justifica ni su agotamiento ni el tener que compartir un baño con los otros 50 bolivianos
del taller. Mario se coloca una cámara oculta en la remera y muestra parte de su infierno:
un gigantesco galpón con máquinas de coser y cortadoras, el ascensor industrial que lo
lleva al sótano para buscar telares y refugiarse en su cama y la oscuridad de una rutina
que sólo le da respiro los domingos. 51

Si bien Mario filma la explotación, también permanece en silencio, apenas un cuerpo que
porta una experiencia y una cámara, y son los funcionarios, fundaciones, organizaciones y
hasta una marca acusada de explotar, Kosiuko, los que tienen la voz, la palabra representada.
Otra vez, cuerpo y voz parecen dos elementos diferenciados, asignados a diferentes tipos de
personas. Unos tienen la palabra; otros, un cuerpo pasible de ser usado de mil maneras: para
ser explotado, narrado o utilizado para portar una cámara oculta.
Se ve así una primera caracterización del inmigrante en torno de la pasividad, que necesita
de una triple operación: no sólo se construye esta mirada a partir de destacar la presencia de
determinados actores legítimos (como los funcionarios, por ejemplo, agentes de las políticas
públicas) sino también a partir de la definición de este actor/escena como si fuera alguien en
peligro, débil, y del secuestro de su voz a través de ese uso silencioso del cuerpo. Y esa
debilidad, en este caso en la prensa gráfica, se vuelve en primer lugar, y esto tiene que ver con
lo específico del medio de comunicación, una operación del discurso, un tropo; y en segundo
lugar, un comentario, una nominación sobre el actor social, en tanto es sólo un cuerpo en
silencio, un silencio intrínseco al débil. Cómo si la única posibilidad de aparición que tuvieran
fuera en silencio, donde otro, el periodista, es el encargado de tomar (o apropiarse) de su
palabra y de su cuerpo.
En estas representaciones que analizamos, los inmigrantes no son más que un cuerpo
endeble que aparece como recurso gráfico, ejemplificador, que le da, valga la paradoja,
cuerpo a una nota con datos duros y palabras legítimas (y legitimadoras). La discusión
política y pública pasa por un lado (a través de funcionarios, jueces, inspectores, militantes,
empresarios, comerciantes), mientras los sujetos de esas noticias quedan como meras marcas
de un relato, figuras o imágenes de la debilidad, silencios de cuerpos (físicos y retóricos)
explotados por la máquina textil y el discurso. Parece así construirse una suerte de contrato
propuesto por el medio gráfico mediante el cual se propone hablar por aquellos que,
supuestamente, no saben o no pueden hablar. El silencio se vuelve así, aunque se haga

51
“Imágenes de los talleres clandestinos, una forma de esclavitud moderna”, Clarín, 12 de abril de 2009. Pág.
28.

58
aparecer como un modo de ser del inmigrante (ver Caggiano, 2005), un artificio construido
por el medio para apropiarse de la palabra ajena. En cierto sentido se refuerza la desigualdad:
el medio de comunicación duplica así la exclusión en tanto a la exclusión del trabajo se le
yuxtapone la de la representación mediática. Pero este uso del cuerpo es un uso gráfico,
escrito, del periódico. Las condiciones de producción de la prensa gráfica hacen que esta
representación del cuerpo inmigrante sea silenciosa. Ya veremos más adelante cómo estas
modalidades cambian cuando se pasa a otro soporte mediático, aunque, sin embargo, el
cuerpo siga siendo presa de una apropiación.

En el marco de la esclavitud

Esa imagen de debilidad que describimos en el apartado anterior permite delinear una
serie de perfiles del inmigrante regional. ¿Cuál es la operación metafórica que más la
representa? Pues bien, esa debilidad se suele conectar con un estado del ser: la esclavitud.
Matías Martin señala en el programa La Liga52 sobre el “trabajo esclavo”, titulado
“Esclavos”: “(a los inmigrantes) no los protege ninguna ley, son invisibles a la democracia y
no pueden escaparse del ojo del amo. Vamos a mostrarte cómo a veces buscando trabajo
podés convertirte en un esclavo”. Desprotegidos, invisibles y vigilados, los inmigrantes
regionales aparecen así como los mejores ejemplos de lo que es el pasaje del trabajo a la
esclavitud. Si bien se establece que cualquiera puede seguir ese periplo (“cómo buscando
trabajo podés convertirte en un esclavo”), el programa trabaja sobre un sector social
particular: la inmigración boliviana. La generalización de la presentación en realidad esconde
la particularidad del caso. Quizás sea éste uno de los principales problemas de la
representación masiva: el presentar lo particular como algo universal.
Con esta cuestión de la esclavitud, sin embargo, debemos hacer una genealogía. Esta
situación de los inmigrantes, en el caso específico de la comunidad boliviana, alcanzó
visibilidad cuando en 2006 un incendio de un taller textil clandestino en el barrio de Caballito,
en la ciudad de Buenos Aires, puso en discusión pública la situación de sobreexplotación de
los inmigrantes bolivianos. Este acontecimiento ofrece la chance de ver un diálogo en una
superficie mediática en conflicto: de cómo los medios definieron, nombraron, a los
inmigrantes (en ese caso a bolivianas y bolivianos), pero también cómo ciertas organizaciones
políticas, asociaciones de la comunidad boliviana y grupos de audiovisual militante

52
Programa emitido el 14 de abril de 2008, por el canal de televisión abierta Telefé.

59
disputaron esos sentidos de la identidad representada.53 Lugar donde la palabra de ese otro se
hace más palpable, más profunda, más política, y más compleja. El incendio se produjo el 30
de marzo de 2006, provocando la muerte de seis ciudadanos bolivianos, entre ellos cuatro
niños, que trabajaban en el lugar en condiciones de sobreexplotación. Esta tragedia colocó en
escena en los medios masivos de comunicación las condiciones en las cuales trabajan 54 los
inmigrantes bolivianos en la ciudad de Buenos Aires en los talleres textiles: largas horas de
trabajo, sistema de cama caliente, salarios exiguos, encierro. Una situación de explotación
laboral que sólo alcanzó visibilidad en el momento de la tragedia. Dos años después, un fallo
del juez federal Norberto Oyarbide, en una causa por precarización laboral en talleres textiles
clandestinos, sobreseyó a los comercializadores de la marca SOHO argumentando que estos
modos de explotación responden a “costumbres y pautas culturales de los pueblos originarios
del Altiplano boliviano”.55 Los dos hechos marcan la situación laboral de los inmigrantes
bolivianos (y de los inmigrantes regionales en general) en la ciudad de Buenos Aires y los
límites de las políticas públicas. Explotación y cultura, entonces, aparecen como las palabras
claves a la hora de investigar estas representaciones. Del cruce de ambos términos se trata
gran parte del recorrido de esta tesis.
El incendio del taller textil clandestino puso la situación laboral de los inmigrantes
bolivianos como caso (Ford y Longo Elía, 1999). Señalan Ford y Longo Elía que el caso es
una prueba más del crecimiento en la cultura contemporánea “de lo narrativo frente a lo
argumentativo o informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo
estructural” (Ibíd.: 246). Lo que produce esto, entre otras cosas, es que la discusión y la
visibilidad de un hecho sean muy fuertes pero no así las transformaciones estructurales que se
deberían dar respecto de determinado caso. Respecto del incendio en el taller sucedió eso: una
alta repercusión mediática pero un débil cambio en las condiciones estructurales de
explotación de los inmigrantes bolivianos.
Hay dos cuestiones importantes acerca de este caso: lo relacionado a las prácticas de
explotación laboral de inmigrantes bolivianos y, sobre todo, las connotaciones sociológicas y
políticas que rodearon la construcción mediática del suceso. En el tratamiento informativo del
incendio la cadena significante que recorrió periódicos y noticieros televisivos y radiales fue
la relacionada con el término “esclavo”: “esclavitud”, “trabajadores esclavos”, “trabajo

53
Para ampliar sobre estas disputas ver Dodaro y Vázquez (2008).
54
La pervivencia de estos métodos de explotación laboral marca este desfase en los tiempos verbales: la
divulgación de la noticia no cambió la situación de muchos inmigrantes bolivianos.
55
Causa N° 4654/2007, seguida a Nelson Alejandro Sánchez Alterino, Gabina Sofía Verón y Hermes Raúl Luis
Provenzano, Juzgado Nacional en Criminal y Correcional Federal Nº 5, Secretaría Nº 10, 08 de abril de 2008.

60
esclavo”. Varios grupos de inmigrantes bolivianos marcharon en protesta por el cierre de
talleres y la mejora en las condiciones de trabajo pero una de sus proclamas fue negar esa
identificación producida desde los medios de comunicación hegemónicos: “acá no hay
esclavos sino trabajadores”, se leía en una de las tantas pancartas de las movilizaciones. Esa
operación aclaratoria, si se quiere, escrita en carteles, daba cuenta de la aparición de un
diálogo con determinadas representaciones hegemónicas de esa sociedad receptora (y, más
específicamente, con determinados medios de comunicación), para asignarle un sentido
determinado a un significante en disputa.
Cartechini y Rivas, retomando a Shoah y Stamp, sostienen que en la cadena significante
de dichas representaciones, se pone en funcionamiento un tropos infantilizador que construye
“un ‘otro’ infantil en la medida en que los inmigrantes bolivianos aparecen desamparados
frente a la situación crítica de su país, y a la ‘esclavitud’ y el engaño al que se ven sometidos
al cruzar la frontera” (2006). Lo que provoca, además, el ocultamiento de un conflicto que
define la relación del inmigrante con la sociedad receptora, en virtud de la posición que los
inmigrantes ocupan en la estructura social en la Argentina. Ese es el aspecto estructural que
permanece intocable por el caso. Pero además esa infantilización implica un gesto crucial en
la disputa en la arena social de la sociedad receptora. Si, como señala Wallerstein, en el caso
de los inmigrantes se produce una “etnificación de la fuerza de trabajo” que establece
“jerarquías de profesiones y remuneraciones” (1991: 56), la representación de los medios va
más allá, provocando una fuerte incidencia en las posibilidades de la agencia de esos sujetos
inmigrantes. En tanto que supuestos esclavos que son sometidos y traídos engañados,
movilizados, silenciados, etc., los sujetos inmigrantes adquieren “todas las marcas de una
debilidad intrínseca” (Said, 2004: 212). Una debilidad del sujeto que es, también, una
debilidad política, una de las tantas faltas o carencias que las miradas miserabilistas (Grignon
y Passeron, 1991) le asignan a los sectores populares. Una carencia política. Así, la asignación
del concepto “esclavitud” no sólo encubre las relaciones de explotación etnificadas de la
economía textil en la Argentina sino que también (y esto permite señalar que los medios no
sólo representan sino que de la misma manera producen) promueven una imagen del
inmigrante regional como débil, silencioso, trabajador incansable y dócil.
Lakoff y Johnson señalan que la vida cotidiana está impregnada por una serie de
metáforas56 que “estructuran lo que percibimos, cómo nos movemos en el mundo, la manera
en que nos relacionamos con otras personas” (2001: 39). A partir de cómo se conceptualiza

56
Lakoff y Johnson sostienen que “la esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en
términos de otra” (2001: 41)

61
determinada cuestión, de cómo comprendemos “un tipo de experiencia en términos de otro
tipo de experiencia” (Ibíd.: 157), actuamos, pensamos y percibimos en función de ello.
Definir, nombrar a otro como esclavo tiene muchas más implicancias que la mera
nominación: se comprende al otro en términos de una relación de total dependencia, falta de
acción, de decisión propia, de libertad y, sobre todo, de igualdad. En esa lógica ingresan las
notas que fueron analizadas anteriormente: Edgar y Mario, los inmigrantes bolivianos a partir
de los cuales se describe y narra la explotación laboral en los talleres textiles clandestinos, no
hablan, no pueden hablar, no toman la palabra, no reclaman; la palabras son ajenas, pues son
de los funcionarios o los militantes. Ellos solo tienen la historia de sus cuerpos para aportar,
los relatos que se urden sobre sus dolores y vulnerabilidades. De ese modo, al otro no se lo
puede considerar como un ciudadano común y corriente. El otro no tiene poder ni siquiera
sobre sí mismo, sobre su cuerpo, sobre su voz. El inmigrante no tiene salida.
Unos días después del incendio, una nota de opinión de Clarín, que acompañaba la noticia
de la clausura de un taller clandestino, decía:

Ayer, entre los que participaron en las inspecciones de control del Gobierno porteño,
hubo sorpresas por los escenarios tétricos que les tocó investigar, pero también por el
miedo y la negativa de los trabajadores sometidos a condiciones denigrantes a ser
desalojados y devueltos a su país. Cómo alguien puede querer trabajar y vivir así,
parecían preguntarse. Pero habrá que pensar que, para muchos, fuera de esas condiciones
esclavizantes sólo existe el abismo. Acaso llevan ya demasiados años acostumbrados al
olvido y la opresión: vivían mal y alguien les prometió algo mejor. ¿Será mejor lo que les
dieron que lo que tenían? Resulta difícil de dilucidar cuando la elección es casi una vía
muerta. 57

Para estos sujetos, según este texto, “la elección es casi una vía muerta”. El inmigrante
regional, en este caso, es puro silencio,58 y tan sólo aparece como una víctima sin poder de
elección, esclavizada, al borde del abismo. Esto tiene consecuencias muy fuertes sobre la
agencia política de los grupos inmigrantes: “una metáfora en un sistema político o económico
puede llevar a la degradación humana en virtud de aquello que oculta”, agregan Lakoff y
Johnson (2001: 200). Lo que quiero sostener es que la construcción de la explotación laboral
y las condiciones materiales de existencia de los inmigrantes bolivianos en tanto esclavos

57
“Sorpresas”, Clarín, 4 de abril de 2006. Pág. 53.
58
El texto es acompañado por un cuadro que se titula “Nadie quiere quedarse sin dar su opinión”, en donde se
transcriben los comentarios de la defensora del Pueblo porteña, Alicia Pierini, del secretario de Derechos
Humanos de la Nación, Eduardo Luis Duhalde, del titular de la Auditoría General de la Ciudad, Matías
Barroetaveña, de Diego Kravetz, legislador del Frente para la Victoria y del diputado de Compromiso para el
Cambio, Martín Barrelli. Ningún representante de la comunidad boliviana aparece. Sólo en un video, que sólo es
posible visualizar en la página de Internet del diario, un hombre de la comunidad aparece gritando: “el Gobierno
nos ignora”. Pero sobre el audiovisual trabajaremos más adelante.

62
implica alimentar cierto imaginario sobre la ciudadanía y la política que coloca a estos
inmigrantes en una situación de indefensión. El verbo actuar y sus conjugaciones dejan de ser
pertinentes para la descripción y narración de la(s) comunidad(es) bolivianas. El ciudadano
boliviano no es actor: o es movilizado por una amenaza o esclavizado por otra. En ningún
momento exige, protesta, se moviliza, pide, rechaza por decisión propia. Sigue siendo un
silencio. Pero el silencio de un esclavo.
El imaginario de la falta (la carencia) implica, además, la idea del paternalismo como su
contraparte necesaria; es decir, la falta en términos culturales y políticos exige (o se le hace
exigir) la necesidad de la acción paternalista que guíe, sostenga, produzca, reprima, luche y,
sobre todo, organice, ante la falta de esas posibilidades de acción en el inmigrante. La
construcción de otredad implica, según Belvedere et al, que al sujeto otro se lo clasifique
“como desviado (donde la diferencia es la evidencia del desvío) y definirlo como objeto de
intervención y tutelaje” (2007: 80). Las operaciones de esa intervención y tutelaje implican,
entre otras cosas, no reconocer a esos sujetos como actores de sus acciones (salvo de las
negativas, que reclaman así la necesidad de una intervención represiva por parte del Estado),
definirlos culturalmente (haciendo de sus culturas un objeto de preservación, museificación,
peligro de extinción pero también convirtiendo a su cultura en un objeto inmóvil,
encapsulado, ahistórico, como veremos más adelante), guetificarlos dentro de unos límites
precisos (como vimos, en villas de emergencia y barrios de tránsito) y volverlos silencio (un
silencio despolitizador que registra un reclamo ventrílocuo cuyo origen está en el discurso
hegemónico, pues ellos son apenas unos cuerpos silenciosos). Es lo que Belvedere et al
llaman una “exclusión política”, que radica en “la exclusión del lugar de enunciación
legítimo, aunque sea en un lugar subalterno” (Ibíd.). En este recorrido los inmigrantes
regionales son silencios, muestras, pinturas. Estas operaciones producen un
desagenciamiento, a través del cual estos inmigrantes pierden todo: la voz, la política, la
organización, el cuerpo, la libertad, la mayoría de edad, la decisión, el atrevimiento, la
actividad o la audacia, entre otras. Así se van cerrando las posibilidades de acción de los
inmigrantes regionales, que terminan apareciendo meramente como sujetos silenciosos,
dóciles y esforzados. Pero veamos cada una de estas tres características particularmente.

63
Cuerpos silenciosos, dóciles, laboriosos

Silencios

Hemos visto cómo sobresale el silencio de los inmigrantes regionales a la hora de su

representación. De la muerte de los trabajadores textiles en el taller clandestino de Caballito
sólo queda un silencio (y tal vez un murmullo apenas audible). En ese silencio vuelve a su
aparición pública el resabio de la (supuesta) forma de ser del inmigrante: la mudez, la timidez.
Forma tautológica de poner en común: silenciar y a la vez señalar que el producto de esa
violencia (ese silencio) es propiedad (naturaleza) del silenciado. Señala Caggiano que “el
‘hablar bajo’, o simplemente el ‘no hablar’, encadenan una serie de formas típicas con las que
‘el discurso de los nativos’ conceptualiza las dificultades comunicacionales con los
inmigrantes bolivianos” (2005: 75). Hasta ahora esta investigación vinculó ese silencio con
una forma retórica de la prensa gráfica (el cuerpo como metáfora de la vulnerabilidad), con
una forma de delinear al inmigrante (en tanto esclavo) y con la ausencia de un rasgo
ciudadano (la política) en las descripciones, pero, ¿por qué ese silencio, qué implica, a qué
reenvía?
Ese silencio, por un lado, está ligado al lugar que los inmigrantes regionales ocupan en el
espacio de lo público, y a cómo se relacionan lo público y lo privado en este caso. Pero, por
otro lado, ese silencio también tiene un cuerpo inmigrante como soporte que, a su vez, se
mide entre una producción doméstica y otra de superexplotación, o, como señala Arendt,
entre la labor y el trabajo (2005), en la labor de dar vida (como empleados domésticos) y en
el trabajo de producir bienes de uso (en el taller textil).59 En la intersección de ambos
empezamos a transitar el camino por el que podemos entender, y comprender, la situación de
los inmigrantes limítrofes en la esfera pública argentina: el lugar que ocupan esos cuerpos en
el sistema productivo.

59
Si bien la diferencia entre labor y trabajo para Arendt reside, fundamentalmente, en las características de la
finalidad de cada una de esas actividades, también podemos nombrar otras cuestiones. La labor, por un lado, se
caracteriza por “no dejar nada tras de sí”, ya que “el resultado de su esfuerzo se consume casi tan rápidamente
como se gasta el esfuerzo”, señala Arendt (2005: 102). Pero, agrega Arendt, a pesar de lo fútil que puede parecer
ese esfuerzo, nace de un gran apremio y está motivado por su impulso mucho más poderoso que cualquier otro,
ya que de él depende la propia vida” (Ibíd.). Se trata de la producción de aquellas cosas necesarias para la
supervivencia del ser humano y que no logran durar más allá del momento de su producción. Por eso es un
constante producir, sin fin, un círculo en el cual el producto apenas realizado se consume y es necesario crearlo
nuevamente. El trabajo, en cambio, se encarga de la realización de los productos durables, que se apartan del
círculo interminable de la vida y la naturaleza. Es un proceso de “reificación”, como lo llama Arendt, en el cual
esos objetos adquieren independencia respecto del ser humano, una cierta “objetividad” que hace que perduren y
resisten su uso humano.

64
 Señala Arendt que en el mundo contemporáneo (en general) aquella división entre labor y
trabajo se vuelve difusa:

la revolución industrial ha reemplazado la artesanía por la labor, con el resultado de que

las cosas del Mundo Moderno se han convertido en productos de la labor cuyo destino
natural consiste en ser consumidos, en vez de productos del trabajo destinados a usarlos
(2005: 133-134).

En este caso la división de labor “ha pasado a ser una de las principales características de los
procesos del trabajo moderno, o sea, de la fabricación y producción de objetos de uso” (Ibíd.).
Todo parece ser producto de la labor. ¿Cuál es la particularidad entonces en ese caso? Como
señalamos, según Wallerstein, la “etnificación de la fuerza de trabajo” es un modo de
establecer “jerarquías de profesiones y remuneraciones” que, con el fin de la reproducción del
capital, le asigna a un sector de la sociedad los peores sueldos y trabajos (1991: 56). Lo que
produce principalmente es “ampliar o contener, según las necesidades del momento, el
número de individuos disponibles para los cometidos económicos peor pagados y menos
gratificantes en un ámbito espacio-temporal concreto” (1991: 57). En sociedades como la
argentina los inmigrantes regionales en general ocupan cierta posición en el esquema
productivo; y esa posición también implica una ubicación en la geografía de lo público y lo
privado.
El taller textil clandestino, por ejemplo, pasa a ser un espacio oculto y a la vez dedicado a
la suma de un trabajo que oblitera la especialización. Son la “repetición” y la
“interminabilidad”, como condiciones de la labor, sus principales características (Arendt,
2005). La cosa, claro está, no es privativa de este sector (ni visto ni oído por el resto de los
seres humanos) sino de la producción en masa de la sociedad moderna, pero la
sobreexplotación exagerada que lo caracteriza lo vuelve un espacio “secreto, reservado,
oculto” (Rabotnikoff, 1997: 18) que solo se hace visible cuando arde, es decir, cuando el
devenir interminable de la labor se detiene por obra de la tragedia. De ahí el silencio de la
vida privada (y del trabajo privado), y la sensacionalista publicidad de su tragedia. Esos
trabajos, a la vez necesarios y ocultos, dan cuenta de que esa jerarquía de profesiones y
remuneraciones, como las llama Wallerstein, también requiere de una jerarquía de lo público
o, mejor dicho, una geología que marca las diferentes capas y superficies que conforman el
espacio de lo social. Y en esa superficie, cuando de trabajo se trata, los inmigrantes regionales
irrumpen como explosión, estallido o muerte.

65
Labores

En esos juegos de jerarquías que vimos el cuerpo cumple una función vital. En ese
sentido, seguimos una pista en torno de la noticia del incendio del taller de Caballito que
resultó útil en el análisis. El mismo día de la publicación de la noticia del incendio un editorial
de La Nación destacaba que “hace algún tiempo solían darse ataques salvajes contra las
comunidades de los países vecinos, particularmente bolivianos y peruanos, que parecen
haberse atenuado o desaparecido”60. Lo interesante, más allá de la hipótesis del fin de la
discriminación y la violencia étnica, es el hecho de cómo define La Nación, en este artículo, a
la vez a la discriminación y a los grupos étnicos. En primer lugar, el racismo para La Nación
no es más que un acto irracional, sin bases objetivas: “la discriminación es una forma del
prejuicio que, por definición y naturaleza, escapa de los moldes racionales”. Vemos así que la
discriminación es una actitud irracional y, además, agrega el matutino, no argentina: “nuestro
país no se inscribe, por cierto, a partir de un pasado de plena aceptación de los grupos
humanos más diversos, en la línea de la discriminación insensata”.61 La “aceptación”, para La
Nación, es una de “nuestras mejores tradiciones”, siempre y cuando, claro está, las diferencias
étnicas hayan entrado en el proceso de neutralización étnica en la que se formó la Argentina.
La condición de esa “aceptación” –como señalan autores como Briones (1998), Grimson
(2006) o Segato (2008)– radicaba en que el inmigrante perdiera o abandonara su propia
etnicidad. La aparición, ese mismo día de la tragedia, de esta reflexión da cuenta de un
síntoma bastante interesante para trabajar la cuestión de los inmigrantes regionales en la
Argentina: la clave está en la idea de aceptación, en cómo son aceptados esos inmigrantes y
en cómo se definen y reconocen esos cuerpos otros. La cuestión está, entonces, en ver cómo
aparecen representados esos cuerpos agotados y agobiados por la labor, que es la clave, en
última instancia, de esa aceptación, de una inclusión en tanto cuerpos dóciles, silenciosos,
débiles, trabajadores (Foucault, 2002).
Una de las maneras de ver esta relación entre cuerpo y trabajo respecto de la inmigración
regional puede apreciarse en el tipo de representación que el trabajo inmigrante tuvo en lo
medios. Uno de los casos de personajes inmigrantes que pasaron por los programas de ficción
de la televisión fue el de la mucama paraguaya Leidi en Bella y Bestia, que transmitía la señal
Telefé durante 2008. Mercedes Funes, quien la interpretaba, sostiene sobre su musa
inspiradora, Miriam, la mujer paraguaya que trabajó muchos años en su propia casa familiar:

60
“Discriminación por el color de la piel”, La Nación, 31 de marzo de 2006. Pág. 17.
61
La pregunta que resuena aquí, entonces, es si acaso existe una discriminación sensata.

66
 tiene esa sensibilidad distinta, simple. Lo que yo quise destacar es el orgullo. En este país
muchos de los trabajos silenciosos e invisibles, pero absolutamente necesarios, están en
manos de gente de Paraguay. Por Miriam siento una admiración muy grande. Mirá: en un
momento difícil que yo estaba pasando, ella se sacó los guantes, me vino a abrazar y se
puso a llorar conmigo. Desde ese lugar mi Leidi se planta.62

Un repertorio de estereotipos alrededor de la imagen de los inmigrantes surge de este relato.

En primer lugar, que lo diferente, lo distinto, es simple, lo que implica, como su reverso, que
“nuestra” identidad o manera de ser (el nosotros inclusivo oculto detrás del enunciador) es
compleja. En segundo lugar, los trabajos etnificados aparecen como silenciosos, invisibles y
necesarios y no silenciados o invisibilizados (a fin de cuentas: ¿qué es lo necesario, el trabajo
o su carácter silencioso e invisible?). Y en tercer lugar, una metáfora corporal: el gesto
humano, de encuentro, de abrazo o empatía, necesita una acción (¿desetnificadora?), sacarse
los guantes, un detalle que retrata el papel jugado por muchas mujeres inmigrantes, y sobre
todo paraguayas, en el espacio laboral de esta sociedad. Pero, ¿cuáles son esos trabajos
silenciosos, invisibles y necesarios? ¿A qué cuerpos hacen referencia? Precisamente una de
las características asignadas en estas operaciones de estereotipación es la fortaleza de esos
cuerpos. Clarín lo sostiene en una nota: “su cuerpo parece frágil, pero carga sin problemas
tres bolsos grandes y dos valijas”63 (en negrita en el original). Esa caracterización dicha
como al pasar (“carga sin problemas”) instala una idea de solidez que se esconde detrás de ese
pequeño cuerpo; cuerpo que soporta todo tipo de trabajo.
En una nota de Osvaldo Pepe, en Clarín, se puede observar esa imagen de un cuerpo que
soporta todo tipo de trabajo relacionada con la idea de nación y de un nosotros. Jimmy,
boliviano de origen (más específicamente de Huauni, que, aunque el redactor no lo aclare,
queda en Oruro), sostiene en la nota que quiere ser argentino. “Aunque le falte el documento,
ha vivido entre nosotros ‘toda la vida’, como quien dice”, señala Pepe.64 Y aunque no lo
aclare sigue siendo el documento el ritual de aceptación y bienvenida. El ámbito del racismo
está delimitado, tiene sus razones u objetivos en esta nota: “ha sentido [Jimmy] alguna burla
por sus costumbres y su color. Pero pudo integrarse”. El leit motiv del mito de la neutralidad
étnica sigue funcionando, aunque, claro está, quien habla (o a quien se le deja hablar: Jimmy),
define esa cultura otra: “los bolitas, como nos llaman, somos personas trabajadoras y

62
“‘No volveré a estar como estuve’", Clarín Espectáculos, 17 de febrero de 2008. Pág. 6.
63
“Este país nos dio y nos quitó todo”, Clarín, 25 de enero de 2002. Pág. 35.
64
Pepe, Osvaldo, “Un boliviano aporteñado”, Clarín, 17 de febrero de 2008. Pág. 37.

67
ahorrativas, una cultura apacible”.65 En esta frase se nota la ambigüedad del discurso propio y
el ajeno; es que en una misma frase se mezclan el discurso racista (la heterodenominación:
bolitas, como nos llaman),66 con la caracterización de ese grupo social (a la vez denominado
por la hegemonía racista y apropiado por el discurso del inmigrante) en tanto personas
trabajadoras y ahorrativas, una cultura apacible, es decir, como una cultura mansa,
tranquila, y, sobre todo, trabajadora.
Precisamente, otra de las imágenes hegemónicas acerca de los inmigrantes bolivianos que
produce la sociedad receptora, marca Caggiano, es aquella que señala a los bolivianos como
trabajadores. Se destaca así una caracterización moral acerca de los inmigrantes en tanto se
produce una doble operación que naturaliza su situación: para Caggiano esas virtudes morales
de los inmigrantes bolivianos parecen proceder de “la entereza frente a inclemencias del
tiempo y a penosos regímenes de trabajo” pero a la vez oculta “las condiciones históricas
(económicas, sociales, jurídicas, etc.) que ayudarían a explicar esa misma ‘entereza’” (2005:
75). Así, tenemos definidos una serie de cuerpos silenciosos y fuertes. Pero, ¿de qué se trata
esa naturalización? ¿Cómo la podemos pensar? El operador principal de la representación de
los cuerpos inmigrantes es, sin dudas, el estereotipo.

Estereotipos

La noción de estereotipo tiene su origen en el siglo XIX, en el desarrollo de la palabra

“cliché” y su sentido (o conciencia) de “un desgaste de las palabras” (Amossy y Herschberg
Pierrot, 2005: 15). Esta concepción da lugar a la idea de “lugar común”, muy vinculada,
ambas, con el desarrollo incipiente de la cultura de masas. Claro, se trata sobre todo de un
gesto elitista: “criticar la palabra común y pública es afirmar la especificidad de la literatura
como valor estético” (Ibíd.: 17). Se consideraba entrar en una lucha por el lugar legítimo de la
cultura. En otras palabras, la idea común (ideés reçues) poseía un rasgo peyorativo y negativo
pues daba cuenta de “los prejuicios comunes, relacionados con las conveniencias, con la
moral social” (2005: 27). Said, en cambio, no los limita al carácter peyorativo sino, siguiendo
a Foucault, a su perfil productivo. Para Said se trata de “unidades de información
preexistentes que Flaubert depositó en el catálogo de ideés reçues” y que conforman un
conjunto de textos. “Este género de textos”, continúa Said, “puede crear no sólo un
conocimiento, sino también la realidad que parece describir” (2004: 137). Así, pasar del

65
Ibíd.
66
Calificador con que se nombra al inmigrante boliviano en gran parte de la Argentina.

68
cliché a las ideas comunes y al estereotipo es pasar de las relaciones que establece un
determinado estilo dentro de “la economía del texto literario” a “la relación de un texto con la
norma social” (Amossy y Herschberg Pierrot: 66).
De esta manera podemos entender al estereotipo, según señalan Amossy y Herschberg
Pierrot, como una representación social, “un esquema colectivo cristalizado que corresponde a
un modelo cultural dado” (2005: 69). Estas series de operaciones permiten que se les
proporcione a los inmigrantes, como señala Said, “una mentalidad, una genealogía, una
atmósfera” y sobre todo “tratarlos e incluso considerarlos como un fenómeno con
características regulares” (2004: 71). Pero, además, debemos tener dos cuestiones en cuenta a
la hora de trabajar con la noción de estereotipo. En primer lugar, que es necesario analizarlos
en contexto, y, en segundo lugar, que se trata de “un instrumento de categorización que
permite distinguir cómodamente un ‘nosotros’ de un ‘ellos’” (Amossy y Herschberg Pierrot,
2005: 49), lo cual resulta crucial en este análisis.
A esa construcción nosotros/ellos como formadora de grupalidades e identidades
(Hoggart, 1971) no podemos definirla como una característica exclusiva de las operaciones
estereotipadoras; a la inversa, señala Jameson, “las relaciones entre los grupos son siempre
estereotipadas en la medida en que implican abstracciones colectivas del otro grupo, más allá
de cuán adocenadas, respetuosas o liberalmente censuradas sean” (2005: 105).67 Si el
estereotipo es inherente a toda construcción de grupalidades, lo específico es la forma que
adquiere ese estereotipo y su uso.
Pero su uso es parte, también, del devenir de lo social. Así, según Szulik y Valiente los
estereotipos “incluyen rasgos de personalidad, conductas, apariencia física y comportamiento
moral asociados a cierto grupo. La función del estereotipo es la de simplificar y organizar la
información que se tiene en relación con estas categorías” (1998: 236). De todos modos,
también son algo más: un momento del lenguaje que permite el desplazamiento del sentido.
Como señala Bhabha, el estereotipo no es meramente una operación del discurso que fija una
representación, como “una imagen falsa que se vuelve el chivo expiatorio de prácticas
discriminatorias” sino que a la vez es un lugar “más ambivalente, de proyección e
introyección, de estrategias metafóricas y metonímicas, de desplazamientos,
sobredeterminación y culpa” (2002: 107). Un objeto en disputa, en otras palabras.

67
La salida que encuentra Jameson es “que el otro grupo construya la imagen propia que prefiera para, en
adelante, funcionar con ese estereotipo ‘oficial’” (2005: 105).

69
 En ese sentido, Arendt define la noción de estereotipo en cuanto a que toda acción 68 está
ligada a un nombre, a un agente, sino carecería de significado. Ese acto de nominar al quién
está ligado con el qué, con las cualidades que ese sujeto comparte con otros. Nos encontramos
ante la presencia de un tipo o un carácter. Pero hablamos, junto a Arendt, de un “en medio de”
(2005: 207) no tangible, que no se solidifica jamás. Agrega Arendt que:

En el momento en que queremos decir quién es alguien, nuestro mismo vocabulario nos
induce a decir qué es ese alguien; quedamos enredados en una descripción de cualidades
que necesariamente ese alguien comparte con otros como él; comenzamos a describir un
tipo o ‘carácter’ en el antiguo sentido de la palabra, con el resultado de que su específica
unicidad se nos escapa. (Arendt, 2005: 205)

La estereotipación y homogeinización producidas en las categorías identitarias boliviano,

peruano, paraguayo por parte de las representaciones mediáticas no sólo eliminan, o
esconden, el conflicto en cuanto modo de articulación y relación con la sociedad receptora
sino también los conflictos hacia adentro mismo de la comunidad (o para ser post
estructuralista: hacia adentro del término/discurso) en tanto conflictos, sobre todo, de clase.
Para citar un ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires, señala Grimson, se produce en la
comunidad boliviana lo que este autor denomina una operación de “etnicización”, es decir, sin
un estado garante de esa construcción de la identidad nacional se produce una "nueva
bolivianidad construida desde abajo" que desplaza todas las diferencias identitarias existentes
en Bolivia (de clase, de género o regionales) en favor de un eje basado en lo nacional (1999:
177). Esta operación que diluye las diferencias hacia el interior del grupo tiene su contraparte
racista: la de las representaciones hegemónicas que sostienen la idea de que los bolivianos son
todos iguales, y donde el conflicto está ausente. En ese sentido, es necesario hacer un
desplazamiento analítico que permita desarrollar qué hay detrás de esas operaciones de
estereotipación y homogeinización de los cuerpos. Para pasar del término/discurso del post
estructuralismo al cuerpo, debemos trabajar las condiciones sociales y económicas de
explotación de los inmigrantes regionales. Volver a Marx nos va a permitir abrir esa senda, y
trabajar, allí, las cuestiones relacionadas con la etnificación de la fuerza de trabajo y las
consecuencias que tiene esta operación en los cuerpos de los inmigrantes regionales.

68
Señala Arendt que la acción es la “única actividad que se da entre los hombres sin la mediación de cosas o
materia” y, sobre todo, es “la condición de la pluralidad” (2005: 21-22). No sólo eso, agrega Arendt, porque esa
pluralidad es la condición de que exista toda vida política. El nombre, la acción y la pluralidad no pueden dejar
de ser pensados en tanto condiciones de la vida política.

70
Naturalezas

Volvamos al punto de la naturalización de las cadenas significantes de la esclavitud, la

vulnerabilidad, el silencio y la entereza física. Un punto central de esta discusión no es sino
“la formación del plusvalor por el plustrabajo” (Marx, 1976: 292), es decir, la generación de
valor para, y por, el capitalista, de cómo el capitalista genera más valor a partir de extender la
jornada laboral más allá de la cantidad de trabajo que el obrero necesita para su propia
reproducción. En este sentido, la cuestión en discusión es la tasa de plustrabajo, es decir,
cuánto más se puede hacer trabajar al obrero para la producción de ese plus de valor. Si bien,
como señala Marx, eso convierte al trabajo no en “una magnitud constante sino variable”
(1976: 278), existe un límite máximo de la jornada laboral que puede desarrollar ese obrero, y
agrega que “la variación de la jornada laboral oscila pues dentro de límites físicos y sociales”
(Ibíd.: 279). Los límites físicos dan cuenta de la capacidad y fuerza vital de los trabajadores, y
los sociales remiten a aquellos que tienen que ver con barreras morales, es decir, “el hombre
necesita tiempo para la satisfacción de necesidades espirituales y sociales, cuya amplitud y
número dependen del nivel alcanzado en general y por la civilización” (Ibíd.). Para Marx, el
capitalista (el “capital personificado”), sólo quiere quebrar, extender o sacar el mayor
provecho posible a este plustrabajo, que no es más que el producto del trabajo que supera lo
necesario para que el trabajador se reproduzca a sí mismo. Mi interés en esta caracterización
es ver las consecuencias que produce el proceso de etnificación en esa producción de
plusvalor, la manera en que el rol de los inmigrantes regionales juega en la configuración de
esos límites. En el caso de los inmigrantes regionales, específicamente, el límite físico es
llevado al extremo de la extenuación, y el límite social aparenta desaparecer completamente.
En este punto la noción del carácter fetichista de la mercancía que propone Marx permite
ampliar esta línea, dado que en la mercancía hay una suerte de desplazamiento (casi como un
desplazamiento metafórico) por el cual su valor no deja ver lo que realmente es, o, mejor
dicho, lo oculta. Señala Marx:

Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja

ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos
inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas
cosas y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los
productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al
margen de los productores (1976: 88).

71
Se trata de una suerte de quid pro quo, que toma una cosa por otra, y que esconde las
relaciones de explotación que definen el valor de esa mercancía. Para Marx, esas relaciones
de producción se convierten en propiedades objetivas y naturales a partir de esta operación de
fechitización de la mercancía. En tanto estamos tratando de articular una crítica en torno de
los medios de comunicación masivos, podemos pensar este fetichismo a partir de la idea del
mito que establece Barthes, el cual se encarga de transformar “la historia en naturaleza”
(2004: 237). De lo que se trata es de la construcción de esas relaciones de explotación como
algo natural, objetivo, normal, un hecho de la naturaleza, lo que Barthes denomina un mito.
“El mito está constituido por la pérdida de la cualidad histórica de las cosas: las cosas pierden
en él el recuerdo de su construcción”, comienzan a ser nada más y nada menos que “un
cuadro armonioso de esencias”, ya que “la función del mito es eliminar lo real”, agrega
Barthes (2004: 238). Si bien en este caso no estamos ante un mito, sino ante una operación de
ocultamiento, el primer punto, entonces, en este esquema de etnificación de los cuerpos y de
determinados trabajo, es el borramiento no sólo de las condiciones de explotación de muchos
inmigrantes regionales (las noticias suelen ser consecuencia de un caso trágico, como un
incendio) sino de la construcción de sus cuerpos y silencios como soportes habilitados para
cumplir ese rol en la sociedad.
Y acá se cierra el círculo: pensar esos dos límites, los físicos y los sociales, no es pensar
simplemente en lo material y lo simbólico como cosas separadas sino también es pensar la
configuración simbólica de lo material. Esta distinción fue una de las fundamentales
reducciones que el pensamiento idealista realizó entre el mundo de las ideas y el mundo
material. Para Williams ese tipo de pensamiento se reprodujo no sólo en el idealismo sino
también en corrientes de pensamiento materialistas y, sobre todo, ya que es su tema de
discusión, en determinadas teorías marxistas sobre lo social, que reducen lo cultural, a través
de cierta lectura sobre la metáfora de la base y la superestructura, a mero reflejo de la vida
material. Una de las cuestiones fundamentales en el pensamiento de Williams es que destaca
el carácter material de estas producciones. De ahí que sostenga que “la conciencia es
considerada desde el principio como una parte del proceso social material humano, y sus
productos en ‘ideas’ son tanto una parte de este proceso como los propios productos
materiales” (1997: 76). La cultura también es un fenómeno material, pues se trata de un
“proceso indisoluble” (1997: 78). Ahora bien, ¿de qué características? Como señala Williams,
es necesario entenderlas como “prácticas reales, elementos de un proceso social material total;
no un reino o un mundo o una superestructura, sino una numerosa serie de prácticas
productivas variables que conllevan intenciones y condiciones específicas” y esto sin pensar a

72
priori, al separar esferas de la vida y jerarquizarlas, “que solamente algunas de ellas son
actividades materiales” (1997: 114).
Pues bien, esos límites físicos también son simbolizados, o naturalizados, en cuanto se
construye la representación del inmigrante regional como alguien resistente, esforzado,
silencioso, pasivo: si hace esos trabajos es por su situación de vulnerabilidad y pasividad
intrínsecas y por las características de sus cuerpos que resisten muchas horas de trabajo. Un
ser que aguanta y soporta las presiones físicas y simbólicas que producen los trabajos más
exigentes y peor pagos. El mito, agrega Barthes, “no niega las cosas, su función, por el
contrario, es hablar de ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, las funda como
naturaleza y eternidad, les confiere una claridad que no es la de la explicación, sino la de la
comprobación” (2003: 239). De esta manera vemos cómo esas limitaciones de las que daba
cuenta Marx no sólo se extienden, o mejor dicho, se acortan, sino también, y sobre todo,
adquieren un tinte étnico, en referencia con un grupo social determinado, en este caso,
producto de determinados procesos inmigratorios regionales. Mediante este proceso se cree
que el inmigrante regional puede trabajar muchas horas y en condiciones terribles. Y entonces
se lo hace trabajar.

Apenas un delincuente: sólo un verbo criminal

Como ya adelantamos, hay un momento en que los inmigrantes regionales sí son

considerados como actores: y esto es interesante en tanto que acá se lo describe al inmigrante
regional como actor cuando hace cosas negativas como robar, traficar drogas, trabajar por
poca plata o transmitir enfermedades, es decir, estos sujetos son los actores de las acciones
negativas que azotan a la ciudad. Aunque, no obstante, es preciso dar cuenta de las relaciones
entre lo activo y lo pasivo en ese juego de la acción: en las dos últimas (trabajar por poca plata
y transmitir enfermedades) el inmigrante es un agente pasivo mientras que en las primeras
(robar y traficar drogas) no, es parte de organizaciones delictivas difíciles de erradicar.
Precisamente, la acción, en estos casos, es propiedad de un delincuente.
“Narco peruano”, “otro peruano arrestado”, “guerra de narcos peruanos”, son algunos de
los calificativos con que se ha empezado a tematizar la visibilidad de los inmigrantes
peruanos en los diarios y noticieros. En el capítulo 1 vimos cómo la operación de
territorialización configuraba un espacio marcado por el delito y construido como una
amenaza para el resto de la ciudad. Esa amenaza está etnificada. Es, precisamente, el delito el
que configura la acción del inmigrante regional: el inmigrante, en este caso particular el

73
inmigrante peruano, se hace verbo en el delito. En un cuadro en el diario Clarín irrumpe una
discusión acerca de esas caracterizaciones: “el Gobierno recién admitió la existencia de una
guerra de narcos en 2007”.69 La caracterización toma la metáfora de la guerra. La discusión
que establece el diario es sobre la identificación del hecho como tal: definirlo como guerra
implica salvar vidas. Y cierra: “la pregunta es si la pasividad oficial se repetirá hasta que los
medios, otra vez, publiquen nombres y apellidos”.70 El problema, claro, no está en el nombre
propio sino en la definición o adjetivación del nombre propio: la denuncia del autor y del
nombre propio viene segunda; el adjetivo, primero. Es decir, primero son narcos peruanos, y
luego, durante el relato, en la crónica, un nombre propio, como Alionzo Rutillo “Ruti” Ramos
Mariños. Pues bien, guerra y nombre propio son las caracterizaciones con las que se crea esta
imagen amenazante del inmigrante peruano, en una operación que Wacquant (2000) y Justo
(2010) llaman des-socialización, y que propone la remisión individualista de los actores
sociales, la construcción sensacionalista del acontecimiento (a partir de la idea de una guerra)
y la ausencia de las dimensiones políticas y sociales que podrían contextualizar estos
fenómenos.
En este punto, junto al nombre propio, aparece la historia de vida. Ángel Rojas Palacios,
Marco Antonio Estrada González, Alionzo Rutillo “Ruti” Ramos Mariños, Esidio Teobaldo
“Meteoro” Ramos Mariños, Julio Chamorro Revollar comparten todos su aparición en la
prensa escrita como los nombres propios y las historias individuales del delito del narcotráfico
en Buenos Aires. Son los nombres y apellidos del narcotráfico en la ciudad de Buenos Aires,
según los medios. Y todos aparecen definidos, en primer lugar, como peruanos. Pero también
como los líderes de bandas de narcos, como ex guerrilleros de Sendero Luminoso, como
asesinos. Más allá de lo que los hechos y las investigaciones puedan decir acerca de estos
sujetos, lo importante en este caso es el momento en el que el nombre propio y la historia de
vida se hacen cuerpo en el relato sobre la inmigración regional; y esta instancia es el crimen.
No son cualquier cosa la historia de vida de estos inmigrantes peruanos; son las historias de
vida de unos criminales. Varias son las noticias que ocupan los cuerpos de los diarios Clarín,
Crónica, La Nación, o los noticieros o programas informativos de Canal 13, Telefé, América
o Canal 9, donde la información adquiere estas características: los actores tienen nombre,
apellido y nacionalidad (peruana), son los líderes de organizaciones delictivas, y tienen su
territorio de asentamiento en esos espacios etnificados que definimos en el capítulo 1.

69
“Atraparon en Perú a otro jefe narco de la villa del Bajo Flores”, Clarín, 25 de septiembre de 2008. Pág. 48.
70
Ibíd.

74
 En ese sentido se cierra otro círculo en esta particular representación: este modo de
alterizar hace uso de ese territorio étnico para apelar al miedo que suscribe una amenaza,
también étnica. El titular de la noticia que incluye la foto nos permite recrear dos sentidos
enlazados acerca de estos actores del crimen etnificados. “Una feroz guerra de narcos se
expande por la Capital”,71 señala el título, en lo que vemos que las metáforas de guerra, como
anticipamos, y expansión se vuelven centrales a la hora de entender este tema. La prensa
gráfica y televisiva, en primer lugar, reproducen la idea de una guerra entre varios bandos,
relatando sus diferentes hechos: la muerte del supuesto capo de la cocaína en Buenos Aires,
Julio Chamarro Revollar, el 12 de febrero de 1999, en la canchita de fútbol de “los
paraguayos” en la villa 1-11-14, a manos de los recién llegados al negocio Marco Antonio
Estrada González, Alionzo Rutillo “Ruti” Ramos Mariños, y Esidio Teobaldo “Meteoro”
Ramos Mariños; la división de estos tres, luego de una temporada en la cárcel, en dos grupos
enfrentados (uno comandado por Estrada González, en la villa 1-11-14, y otro por los
hermanos Ramos Mariños, en la villa 31 bis); y las peleas entre estos dos bandos, de las que
se puede destacar la del asesinato por parte de la banda de los Ramos Mariños de cinco
personas en la villa 1-11-14 durante la procesión tradicional peruana del “Señor de los
Milagros”. La narrativa nos habla de una “guerra” etnificada, que incluye, por ejemplo, dos
escenarios étnicos: una cancha de fútbol paraguaya y el desarrollo de una procesión
tradicional peruana (que hace pensar en los tradicionales ajustes de cuenta de la trilogía “El
Padrino”, de Francis Ford Coppola, que se hacían entrelazadas con oficios religiosos de la
colectividad siciliana). Pero sobre todo, y acaso esto es lo más importante, nos habla de unos
actores étnicos: son narcos peruanos.
Incluso las bandas que se pelean son presentadas como bandas con un origen nacional
particular: según estas crónicas, el alejamiento de Estrada González tras su caída en prisión
“creó un nuevo escenario en el que bandas de paraguayos, chilenos, argentinos y, también
rivales peruanos, se reparten y disputan el negocio de la droga y la violencia puertas
adentro” (en negrita en el original).72 Ninguno de estos grupos adquiere una descripción
individualizada de los actores como sucede con los “peruanos”, pero se los ubica a cada uno
geográficamente en determinados espacios de la villa 1-11-14, disputando territorio,
participando en esa “guerra” que se describe (ver Imágenes 8 y 9). Se marca así esa tendencia
propuesta por estos medios de ver la cuestión (o el poder) del crimen como una rencilla
étnica. Las organizaciones que participan de este conflicto territorial son étnicas. Y parece

71
“Una feroz guerra de narcos se expande por la Capital”, Clarín, 10 de diciembre de 2006. Pág. 36.
72
“Tres grupos pelean el control de la droga en la villa del Bajo Flores”, Clarín, 18 de mayo de 2008. Pág. 58.

75
que este mundo de narcos peruanos, paraguayos, chilenos y argentinos carece de porosidades,
de mezclas. Parecen ser bandas “puras” de esa “pequeña Sudamérica”73 que es la villa 1-11-
14. Finalmente, se puede apreciar cómo estas representaciones terminan enlazando violencia,
etnicidad y territorio.

Imagen 8

73
Ibíd.

76
 Imagen 9

Imagen 10

La otra característica que destacaba (la expansión, la amenaza) nos remite,

indefectiblemente, al capítulo uno, pues esa guerra también es una cuestión de territorio(s), y
de expansiones, conquistas. Es que la guerra “se expande por la Capital”, y “ahora los ajustes
de cuentas llegan a Palermo, Boedo y Almagro”74, dando cuenta de que este espacio
amenazante que vimos en el capítulo 1 tiene unos actores precisados, una amenaza con

74
Ibíd.

77
nombre, apellido, historia de vida y nacionalidad. Pero también un territorio amenazado: una
serie de barrios típicos y tradicionales de clase media que aparecen como las víctimas de esos
actores del delito. Lo que vemos en primer lugar en esta contraposición territorial, entre esos
espacios otros, como la villa 1-1-14 o la villa 31 bis, y los típicos y tradicionales barrios de
clase media como Palermo, Almagro y Boedo, es el carácter de noticiabilidad que puede tener
un crimen en uno y otro lado. El epígrafe de la fotografía destaca: “Crimen en Palermo. El
cuerpo del peruano Ángel "Nana" Rojas Palacios yace en la esquina de Salguero y Cabrera.
Lo mataron hace un mes”. La fotografía que acompaña la nota (ver Imagen 10) ni siquiera es
de actualidad (ocurrió un mes antes de escrito el texto), pero a pesar de ello ocupa la parte
central de la nota y casi el mismo tamaño que el texto principal, lo cual muestra que lo que
importa es el desplazamiento del crimen, y no tanto el crimen. Es el asesinato de un
“peruano” (que desempeña el rol de índice étnico de una guerra entre narcotraficantes) en el
barrio de Palermo, y es su imagen sobre todo, lo que funciona como apuesta de esa
construcción de una “amenaza”; se trata de un hecho poco común en el barrio que aparece
representado en la imagen, con la atenta mirada de los curiosos, y subrayado por el epígrafe,
que destaca el lugar exacto, “cercano”, donde se produjo. Lo importante no es el crimen, uno
más en el derrotero criminal de los “narcos peruanos”, sino su desplazamiento a un espacio
inocente, limpio. Esa amenaza que, habíamos visto en el capítulo 1, era sobre todo espacial,
en este caso se convierte, además, en una amenaza corporal; si antes describí esa geología de
la ciudad, a través de la fotografía en contrapicado de la villa 1-11-14 (ver Imagen 6), con
algo abajo que aparecía como amenazante y algo arriba que aparecía como amenazado, ahora
vemos que la amenaza es un crimen, un cuerpo sin vida, un cadáver étnico que aparece en un
lugar donde no suele aparecer. Ya se verá más adelante cómo sobre los cuerpos, y sobre los
cadáveres inmigrantes, pueden decirse y hacerse muchas cosas. Convertirlos en el signo de un
peligro, vimos recién, es una de esas.

Organización, lucha y política: una demanda sin actores.

Ahora bien, si el delito es la única posibilidad que tenemos de encontrar al inmigrante

regional como agente, con nombre y apellido, aparece aquí, entre tantos cuerpos dóciles,
trabajadores y silenciosos, la pregunta por la agencia. En el programa La Liga sobre la
discriminación se produce un interesante diálogo entre una de las conductoras y un
entrevistado paraguayo que puede servir como punto de partida. “¿No sólo discriminan los
argentinos sino también te discriminan los paraguayos?”, pregunta la cronista. “Sí, entre los

78
mismos paisanos míos hay discriminación, porque yo trabajo en una organización social. Yo
trabajo más con los bolivianos porque yo veo que ellos tienen una lucha… La fuerza de lucha
que tienen ellos es impresionante”, responde el entrevistado paraguayo. A lo que la cronista
repregunta: “pero, a ver si entiendo, porque es medio inentendible: ¿porque trabajás con los
bolivianos los paraguayos te discriminan?” Entre pregunta y respuesta se olvidan dos
presencias: la organización social y la lucha política. La respuesta que la conductora de La
Liga parece no oír es la política, y la discriminación queda, solamente, en el predicado “con
los bolivianos”. La organización y la lucha no son datos destacables frente al más noticiable
de la división y discriminación entre grupos nacionales diferentes. Entre la vulnerabilidad y el
delito se encuentra este tercer elemento que se pone en juego construyendo ese imaginario
miserabilista que sostiene que los inmigrantes regionales son pura falta. Al silencio del cuerpo
vulnerable y al miedo ante el cuerpo amenazante del delito, le corresponde la ausencia de la
política. En este caso particular vemos claramente la operación: no se trata de una ausencia en
términos estrictos, porque aparece (el inmigrante paraguayo relata su experiencia en una
organización política), sino de un desprecio, negación o rechazo por parte de la periodista.
Una suerte de sordera. En ese sentido, ahondar sobre las imágenes y textos que dan cuenta de
la política inmigrante, es una senda interesante por la cual se puede avanzar para la
comprensión de esos silencios representativos (o representados).
¿Qué queda de la organización, de la lucha, en fin, de la política inmigrante en estos
discursos? Aquí se destaca el tratamiento del tema que se hace en el programa La Liga sobre
explotación laboral de inmigrantes.75 En él la entrevistadora conversa con una inmigrante
boliviana acerca de su experiencia en un taller clandestino. El relato es acompasado por una
música lacrimógena y es constantemente anclado por los comentarios, traducciones, gestos y
énfasis hechos por la conductora que señala y refuerza los aspectos más dolorosos de la
historia (encierros, golpes, hacinamientos), pero en ningún momento es capaz de
reconstruirse, sea en el habla de la entrevistadora o en el de la entrevistada, una demanda, un
pedido, una reivindicación, en fin, alguna acción política. Tampoco una historia que no sea la
melodramática del dolor. El único reclamo que aparece es una escritura: atrás de la escena de
la entrevista se lee “8 horas punto”, dibujado en una pared interna del edificio de la
organización La Alameda.76 Y ese es el segundo punto de este eje de acción/política: el actor

75
Programa emitido el 14 de abril de 2008, por el canal de televisión abierta Telefé.
76
La Alameda surgió hacia 2002 como un comedor comunitario y asamblea en el barrio porteño de Parque
Avellaneda. Con el correr de los años se organizó allí la cooperativa de trabajo “20 de diciembre”, la que llevaba
a cabo diferentes proyectos productivos como panadería, talleres textiles, de artesanía, parrilla y centro de
copiado. Pero sobre todo el espacio de La Alameda fue donde se organizó la Unión de Trabajadores Costureros

79
en esta representación es el grupo político de la sociedad receptora, la organización La
Alameda, quien es la demandante, la organizadora, la que hace los escraches, enfrenta las
puertas de los talleres. La mujer boliviana narra el relato de la explotación, cruel, terrible, la
entrevistadora aporta su rostro compungido y comprensivo, y el tercer elemento en este juego
del relato es el de la política aportada por la organización de la sociedad receptora, en el
reclamo pintado en la pared (“8 horas punto”, “Libres de trabajo esclavo”) y en la
organización de las acciones de protesta y los escraches.
Los inmigrantes siguen siendo un elemento más de la puesta en escena, que marca la
vulnerabilidad primero y un coro que acompaña. La mujer boliviana narra la tragedia, la
entrevistadora aporta la comprensión y la pared la política. Es decir, el grupo político La
Alameda y los periodistas del programa, son los actores en primera persona de esta
escenificación de una política para un actor silenciado (las y los bolivianos). Las “8 horas
punto” son una escenografía, un escaparate que aparece por detrás del relato en primera
persona del dolor de una mujer inmigrante. Se aprecia también aquí un derrotero que da
cuenta de la especificidad de los soportes y sus relatos: si en la prensa gráfica el cuerpo de los
inmigrantes era una mera figura retórica que designaba lo vulnerable, en los documentales
televisivos esa vulnerabilidad también se designa a través de un cuerpo pero que esta vez
relata y representa el dolor. Este cuerpo sí tiene voz, pero sólo para el dolor. El realismo del
cuerpo televisado se vuelve puro melodrama. Pero lo que interesa, sobre todo en el caso del
tratamiento de una organización política en lucha por la mejora de las condiciones de vida y
laborales de los inmigrantes, es lo que se oculta en ese melodrama.
El punto importante en esta cuestión es el carácter de lo oculto. En este caso es interesante
destacar qué es lo que permanece en las sombras, y qué reaparece con la insistencia ciega de
una pulsión. Es decir, si por un lado vimos cómo los límites de la jornada laboral también son
corridos en función de determinada visión social respecto de los inmigrantes, la otra cara de
este aspecto es el ocultamiento de las prácticas de resistencia de estos sectores sociales. El
límite que generalmente, a lo largo de la historia, se le ha impuesto a esa jornada laboral
también tiene que ver con el estado de las luchas y las resistencias obreras. Señala Marx en El
Capital que “su formulación oficial y proclamación estatal fueron el resultado de una
prolongada lucha de clases” (1976: 341). Esta fuerte afirmación marxista requiere dos
aclaraciones. Por un lado, es esa lucha, esa organización, lo que los medios de comunicación

(UTC), la cual comenzó a llevar adelante la lucha contra lo que ellos denominan como “trabajo esclavo” llevado
a cabo por diferentes talleres textiles. Así, se encargaron de denunciar a las grandes marcas que contrataban a
esos talleres, hacer las denuncias en los juzgados correspondientes, hacer visibles estas denuncias en diferentes
programas de televisión, como también la tramitación de la documentación para los trabajadores inmigrantes.

80
niegan, a través de diversas operaciones de “despolitización” (Martín Barbero, 1982). Dice
Barthes, con hipocondría académica: “sufría al ver confundidas constantemente naturaleza e
historia en el relato de nuestra actualidad” (2004: 8), pues se trata, sobre todo, de que Barthes
piensa el mito como un “habla despolitizada” que “transforma la historia en naturaleza”
(2004: 223). Borrar la historia, los conflictos, la política, son operaciones habituales de los
medios de comunicación masivos. Por eso, y por otro lado, es necesario aclarar la implicancia
que tienen los procesos de etnificación tanto en la actividad laboral de los inmigrantes
regionales como en los procesos de lucha y en los conflictos en torno a ella.77 Se distinguen
así, en penumbras y a través de sus sombras, los contornos de una figura: la articulación
política de los conflictos etnicizados.
Esas penumbras, sin embargo, y aquí sí se destaca lo central de estas representaciones, son
paradojalmente el producto de una iluminación excesiva de estos actores sociales. Hemos
visto cómo los inmigrantes regionales aparecen visibilizados y sobre-representados en
determinados territorios, con determinadas acciones. La representación de lo étnico es aquí el
producto de un delicado equilibro entre lo iluminado y sus sombras, entre las luces y las
penumbras. Una luz fuerte sobre un objeto determinado produce, irremediablemente,
opacidades y crepúsculos. Un director de fotografía húngaro78 solía decir que lo fundamental
del uso de la luz en el cine “no es lo que iluminas, sino lo que no iluminas”. Precisamente, en
el juego entre lo iluminado y lo no iluminado se traman los procesos de visibilización de los
inmigrantes regionales.
Este juego de luces y sombras, sin embargo, tiene un director. “La idealización de lo
‘popular’ es tanto más fácil cuanto que se efectúa bajo la forma del monólogo”, señala de
Certeau (1999: 50). Esa función del monólogo lo convierte al redactor, al cronista, o al
producto, en suma, al sujeto del saber, como vimos en el anterior capítulo, en el propietario
(simbólico) de un territorio (una villa, un barrio, una calle), de una práctica (la explotación
laboral, el narcotráfico, la discriminación y el racismo), o de un modo del lenguaje (la
protesta, el silencio, las voces, las alusiones, las quejas); y convierte, a la vez, al inmigrante
regional no sólo en el objeto de ese saber/hacer sino también en un recurso textual, un artificio

77
Para ampliar ver Dodaro y Vázquez (2008) y Grimson (2006).
78
John Alton fue un director de fotografía húngaro, formado en la escuela expresionista alemana, que hizo sus
tempranos trabajos en Hollywood, pero que en la década del treinta se trasladó a la Argentina para trabajar en el
desarrollo de la productora Lumitón. En esa empresa participó en decenas de películas bajo las órdenes de
directores como Luis Saslavsky, Luis Moglia Barth, Mario Soffici o Luis César Amadori. De hecho participó
como director de fotografía en el primer film sonoro del cine argentino, Los tres berretines. En la década de los
cuarenta volvió a Hollywood donde participó en la realización de muchos films, sobre todo junto al director
Anthony Mann. En 1951 ganó el Oscar a mejor director de fotografía por la película Un americano en París de
Vincent Minelli.

81
del texto (escrito o audiovisual) que le permite presentar ya sea un estereotipo (muchas veces
maniqueo: la maldad o la bondad) o un lugar común de los medios de comunicación
hegemónicos (la inseguridad, la discriminación, la esclavitud). La voz hegemónica, unificada
no en los contenidos y resultados sino en las formas y modos de la mirada, produce una
monoglosia y la conversión de las voces y los cuerpos de los inmigrantes regionales (y sus
políticas, o la articulación política de esas voces y esos cuerpos) en figuras, en unidades
elementales de un discurso, ya sea a través de la territorialización, la victimización, o la
melodramatización. Podemos hablar, así, de un racismo semiotizado. De aquí en más
debemos preguntarnos por lo oculto y lo presente, es decir, por las formas que adquiere esa
mirada que se posa sobre unos territorios delimitados y sobre unos cuerpos capturados.

82
3. Miradas

A escondidas

En una nota de la segunda edición del noticiero del canal Telefé79 se hacía una crónica de
un grupo de costureros que habían logrado salir del circuito de explotación de los talleres
textiles. Ahora esos trabajadores estaban en una cooperativa de producción textil. Con la voz
en off el cronista del noticiero definía de una manera particular ese pasaje: “Iluminaron la
oscuridad del trabajo esclavo en la industria textil”, señalaba, mientras se sucedían imágenes
de los costureros trabajando en diferentes máquinas, en un taller muy iluminado. Acá
apreciamos una primera característica acerca del mundo que habitan los inmigrantes, la
oscuridad, y una acción correspondiente a esa característica, la iluminación. El mundo de esos
cuerpos también es un mundo oscuro, invisible debido a las sombras que lo cercan. Se puede
notar aquí cómo la mirada sobre esos territorios y esos cuerpos étnicos adopta, en estas
diferentes representaciones sobre los inmigrantes regionales, una serie de artificios ligados al
mundo de los universos audiovisuales. De este modo, las metáforas ligadas a las luces y las
imágenes serán las que marcarán este encuentro.
Esa operación que define un problema específico (las relaciones de explotación etnificadas
en un sector de la producción, el textil) como algo oscuro necesita reforzarse con otras. Una
nota de Clarín80 sobre los talleres textiles profundiza esta idea. Para esto, el primer gesto que
realiza, a tono con lo que veíamos, es hundir, desplazar ese espacio de los inmigrantes
regionales a una zona no visible. Asistimos a una cadena significante que oculta esas
presencias: “oscuridad”, “clandestinidad”, “infierno”, sótanos, imágenes borrosas. La única
posibilidad es el registro de la cámara, señala Clarín en esa nota acompañada con fotografías
sobre los talleres clandestinos:

Las imágenes, borrosas pero contundentes, fueron tomadas la semana pasada en el

interior de un taller de la calle Chivilcoy, en Floresta. Mario registró el lugar con una
cámara diminuta que le prestó la Fundación Alameda, una organización que desde hace
cuatro años persigue a los talleres clandestinos.

Y lo que muestra, precisamente, esa cámara, es el infierno, el sótano, lo que está fuera de la
vista cotidiana del lector de Clarín. Las imágenes, borrosas pero contundentes, dan cuenta de

79
Edición de las 20 horas de Telefé Noticias, el noticiero del canal Telefé, del 14 de julio de 2009.
80
“Imágenes de los talleres clandestinos, una forma de esclavitud moderna”, Clarín, 12 de abril de 2009. Pág.
28.

83
dos cosas. En primer lugar, del sentido indicial de la imagen como valor de verdad; la imagen
como índice de algo real, como prueba o documento. Detrás de esta operación está la
concepción del medio de comunicación como transparente. El documental Nos/otros (2008),
de Daniel Raichijk, por ejemplo, retoma esa idea al denunciar la discriminación como una
característica o particularidad de los actores, que aparecen entrevistados o hablando en
diferentes noticieros y programas de la televisión argentina y que el documental reproduce.
Pero este documental, realizado por un camarógrafo de Canal 13 y TN, nada dice de las
operaciones discriminatorias del soporte audiovisual. En esta lógica, los noticieros y
programas televisivos sólo transmitirían esa discriminación o ese racismo; no lo producen. El
medio de comunicación aparece como espejo de la realidad (de hecho, los entrevistados del
documental suelen ser puestos frente a un espejo que deforma y duplica la imagen). Es una
fuente legítima, vaciada de cualquier operación. La confianza de la cámara oculta en esta nota
de la prensa gráfica insiste en lo mismo: el medio es transparente.
En segundo lugar, también se puede pensar cómo la imagen depende de un anclaje
particular para funcionar como índice de lo real: sin el epígrafe la contundencia se pierde y lo
borroso convierte lo real en un fantasma. Cuatro imágenes conforman el trabajo fotográfico
de esa nota de Clarín (ver Imágenes 11, 12, 13 y 14): en una se ven máquinas de coser, en
otra ropa apilada, en otra un pie de alguien sobre una cama, y en la última lo que parece ser un
sótano con pilas de, presuntamente, ropa. Sólo los epígrafes anclan el sentido de la esclavitud,
el significado de vulnerabilidad y explotación: nos dicen que con esas máquinas “trabajan 50
personas, tres menores de edad”, que se “fabrican unas 2.500 prendas por día”, que el que
filma (Mario, de 16 años) “duerme sobre un colchón pelado” y que esa ropa se destina “para
marcas de categoría”. Si bien es la cámara la que registra la “verdad” de la explotación, son
las palabras las que centran ese sentido. La cámara (oculta) sólo aparece como complemento,
como marca de otra cosa: del estar allí, de un uso particular del cuerpo inmigrante, su
transformación en un ojo colectivo, masivo. “Mario se coloca una cámara oculta en la remera
y muestra parte de su infierno”, señala la nota. Si no se puede tener su (incontrolable) palabra,
se puede tener su mirada, o el uso de su cuerpo como mirada, que, en tanto tal (en cuanto
cámara anclada en un cuerpo real, es decir, explotado), certifica esa existencia, esa existencia
oculta, invisibilizada, de sótano. Y transforma el cuerpo en un recurso retórico, tal como
hablábamos en el capítulo 2, en un cuerpo (ligado al mundo alterizado o subalterno) como
ojo-cámara que legitima como real esa operación de visibilización y descubrimiento que hace
el medio.

84
Imagen 11

Imagen 12

85
Imagen 13

Imagen 14

86
 Así, esta primera aproximación construye una topografía del espacio visual, la articulación
de una serie de metáforas relacionadas con la mirada, que instaura jerarquías. Y el medio de
comunicación, como vimos, se idealiza a través de la figura de la cámara. El principal
elemento que aparece aquí es el ojo de la cámara. Ésta aparece como el primer operador de
esta operación de descubrimiento que describí anteriormente. Y el cuerpo de estos
inmigrantes regionales se transforma así en una mirada a un mundo otro, alterizado como
oculto, clandestino e invisible. Mundo, a su vez, al que sólo puede entrar ese cuerpo, al que
sólo puede bajar ese cuerpo.

Descubrir, visibilizar y ocultar

Entre la “transparencia” de la representación del soporte en la película Nos/otros y el

registro borroso de las fotos de Clarín vemos que de lo se trata, en primera instancia, es de la
entidad que se le da a la imagen. Una primera aproximación a esta cuestión sería la de pensar,
siguiendo a Arendt (2005), que si la vida pública implica el ser visto y oído por los demás y el
pertenecer a un mundo común, el inmigrante pareciera no aparecer y, por lo tanto, es como si
no existiera. Esto nos conduciría a pensar, en ese sentido, acerca de cuáles son los regímenes
y gramáticas de esa visibilidad (Caletti, 2004). ¿Qué hay detrás de esos modos diferentes de
pensar la imagen? ¿Es neutral una imagen o su aparición como transparencia u oscuridad?
¿Entre la indocumentación y el trabajo privatizado (en un taller textil, en una casa como
servicio doméstico o en el trabajo frutihortícola), el inmigrante regional sólo obtendría la
ceguera o la sordera de la sociedad como respuesta? Pero el problema aquí no es tanto su
presencia o no en los medios de comunicación o en el espacio público sino en cómo aparecen,
y es en este aparecer en lo que se debe pensar. No es que la vida y las experiencias de los
inmigrantes regionales no aparecen ni se visibilizan (cosa que ya vimos que no es así, por lo
menos desde la década de los noventa) sino que son representadas como invisibles. Estos
sujetos aparecen, valga la contradicción, como algo oculto. El punto está, claro, en que estas
operaciones de representación de los inmigrantes regionales se presentan como aquellas
develan un secreto, un arcano oculto. Y esa operación se presenta así como un
descubrimiento.
La operación de descubrir y conocer a un otro a través de imágenes y audiovisuales tiene
su historia. Shoah y Stamp han señalado la relación que en sus orígenes tuvo el cine con el
imperialismo y el colonialismo. El cine surge como curiosidad científica y, dos décadas
después, se desarrolla como una de las industrias culturales más importantes del siglo XX. En

87
ese contexto, una de las disciplinas científicas ligadas con este arte que surgía fue la
antropología: “las tendencias visualizantes del discurso antropológico occidental abrieron el
camino para la representación cinematográfica de otros territorios y culturas”, señalan Shoah
y Stamp (2002: 121). El cine, como avance y curiosidad técnica antes que como medio de
comunicación de masas, nació ligado a un saber y a una disciplina científica (la antropología
colonialista) pero también a una práctica científica particular: el conocimiento del otro, por lo
que podía de esta manera “transformar el oscuro mapamundi en un mundo conocible y
familiar” (Ibíd.: 122). La industria cultural cinematográfica, a su vez, retomó esa práctica de
“mostrar e incluso descifrar culturas alteradas” (Ibíd.) en una serie significativa de películas
de las primeras época del cine, que van desde Nanook, el esquimal (1922), de Robert Flaherty,
a King Kong (1933), de Merian Cooper y Ernest Schoedsack.
De esta manera podemos pensar que el cine en sus inicios

se convirtió en mediador epistemológico entre el espacio cultural del espectador

occidental y el de las culturas representadas en la pantalla, conectando espacios y
temporalidades supuestamente separadas en un solo momento de exposición (Ibíd.: 144).

Aunque hoy el horizonte de soportes audiovisuales es más amplio, esa mediación y conexión
con el otro sigue siendo sin embargo una de las características principales del audiovisual,
tanto de los formatos televisivos como de los cinematográficos. Si el contexto que daba
cuenta del nacimiento del cine era el del colonialismo, el imperialismo y la antropología
evolucionista, hoy en día son el capitalismo neoliberal y el multiculturalismo los que
informan los modos de la comunicación visual. Ahora bien, las distancias físicas se acortaron
y las alteridades se encuentran conviviendo, por caso, en la misma ciudad, en el mismo barrio.
La pulsión de conocimiento no es distante sino, por el contrario, cercana y cotidiana. Ya no se
trata de un otro alejado, viviendo en la otra punta del planeta, sino de alguien cercano,
viviendo en la misma ciudad. De otro cercano, o, en términos parecidos, de una cercanía
exótica.
Una serie de hechos ocurridos en los últimos años en relación con la comunidad boliviana
pueden hacernos entender mejor estas cercanías exóticas. El 10 de enero de 2001 y el 30 de
marzo de 2006 pueden ser considerados como dos días donde la palabra boliviano se apoderó
de los medios de comunicación. El 10 de enero de 2001 Marcelina Meneses y su hijo Josua
Torres fueron asesinados al ser arrojados de un tren en movimiento por un grupo de personas
cerca de la estación Avellaneda, en el conurbano bonaerense. Según testigos, el empujón fue
el epílogo de una serie de insultos racistas y xenófobos que le expresaron algunos pasajeros a

88
Marcelina y su hijo. El 30 de marzo de 2006, a su vez, seis ciudadanos bolivianos, entre ellos
cuatro chicos, murieron al incendiarse un taller textil clandestino ubicado en la calle Luis
Viale 1269, del barrio porteño de Caballito. En un primer lugar se puede ver que sólo la
muerte (la del cuerpo del inmigrante regional carbonizado o arrojado a las vías de un tren)
acapara los sentidos (el oído y la vista)81 de lo público sobre los (cuerpos) inmigrantes
regionales, en tanto que la muerte emplaza una distancia irrecuperable que sólo se presenta
como cadáver o prueba de un crimen. El cadáver sitúa al cuerpo en una situación de silencio
irreversible: es el silencio absoluto, sobre él sólo se pueden hacer operaciones o algún tipo de
autopsia simbólica que, extrañamente, no hable de causas sino de horrores. “En el comienzo
hay un muerto”, señala de Certeau (1999: 47), al referirse a esa operación violenta (qué él
adjudica al letrado o al investigador) de apropiación del pueblo como objeto de estudio
mediante una censura o su eliminación. Sobre ese cadáver desalojado de su lugar dentro de la
sociedad, un cuerpo despojado de historia, es que se pueden ejercer una serie de operaciones
que hablen por él, que tomen su lugar de enunciación. Se pudo advertir esto en los anteriores
capítulos, sobre todo cuando se habló de las operaciones que convertían al cuerpo del
inmigrante regional en un mero símbolo, en mera retórica. La aparición de estos cadáveres en
la prensa no sólo nos habla del interés sensacionalista de los medios informativos por la
muerte trágica y de los criterios de noticiabilidad (ver Martini, 2000; Rodrigo Alsina, 1996),
sino que también es un ejemplo, extremo, de esta operación que convierte a todo sujeto
enunciador inmigrante en un cadáver simbólico.
Se plantea con ésto un punto de partida: la distancia. Pero esta distancia también nos habla
de una determinada caracterización. Como sostiene Halpern (2007), la inclusión de esos
cuerpos sólo aparece como noticia dentro de una serie de criterios de noticiabilidad ligados a
la violencia y a la sección policial de periódicos y noticieros televisivos. A los inmigrantes
regionales, como señala Said respecto de los orientales en la literatura orientalista, se les
contempla “a través de un filtro”, se los analiza “no como a ciudadanos o simplemente como a
gente, sino como a problemas que hay que resolver, aislar o (…) dominar” (2004: 279). Es
decir, en la noticia sensacionalista el inmigrante es un cadáver, un cuerpo frío, silenciado y
silencioso, que expresa, como paciente y actor, la marca de una serie de problemáticas
sociales que hay que resolver: la violencia, sea ésta del racismo o la explotación, la
delincuencia, el narcotráfico, etc. Es la marca que emplaza la distancia de un crimen, de un

81
El tacto y el olfato, por otro lado, también se vinculan con esos sentidos de la distancia, en cuanto máximas del
racismo de los sentidos: la del mal olor y la piel sucia –y hasta enferma: no por nada a principios de la década de
los noventa los medios de comunicación hicieron creer que eran los inmigrantes limítrofes, especialmente los
bolivianos, los portadores y transmisores de una peste: el cólera (ver Halpern, 2007).

89
delito o de una problemática social. Esa es la imagen del inmigrante regional como “problema
a resolver”. Aquí, su aparición no es sólo un delito sino también una noticia sensacionalista y
un problema, pero que, dentro de la perspectiva de nuestro análisis, se trata de un problema
que sale a la luz.
En este punto es que se debe analizar esa percepción, primera, del mundo de la
inmigración regional como algo oculto. Hasta aquí este trabajo ha tomado dos caminos en el
proceso de descripción de la representación de los inmigrantes regionales en los medios de
comunicación: por un lado, el cambio, es decir, pensar estas operaciones mediáticas como
procesos, y por otro lado, la heterogeneidad de esas representaciones. La diversidad no sólo se
da en términos diacrónicos sino también sincrónicos. Ambos aspectos están imbricados, pero
nos interesa aquí sobre todo esa muestra de la heterogeneidad en torno de la representación
del inmigrante regional, y la ambivalencia de ese corpus: entre lo violento y la víctima, el
narcotraficante y el esclavo, el fuerte y el débil, la noticia policial y la general, entre la prensa
gráfica y los documentales televisivos vemos que sus categorizaciones envuelven varios
regímenes de visibilidad. Sin embargo, hay una metáfora principal que rige los movimientos
de esta hegemonía: el desocultar, el hacer visible lo invisible, dar nombres, mostrar, decir,
prender la cámara. En esa cadena significante se juegan estas representaciones: la inmigración
regional es un problema a ser descubierto; que habita en zonas y territorios ocultos; que
practica y vive experiencias y culturas desconocidas. La construcción de estas alteridades, en
primer lugar, se presenta como algo oculto; y sobre ella, la relación con esas alteridades,
como un descubrimiento. Por ejemplo, a principios de la década, en el 2002, Clarín reproduce
una nota en la que Mary Robinson, la alta comisionada de la ONU para los Derechos
Humanos, y Secretaria de la Conferencia Mundial contra el Racismo,82 plantea la idea de
hacer algo por aquellos (y en palabras de esos mismos sujetos) que fueron “tratados como
seres invisibles”, “romper el silencio”, “hacernos visibles”, “colocar, al fin, nuestra agenda
sobre la mesa”. Estas apreciaciones describen (o prescriben) un estado de la cuestión: respecto
de la inmigración siempre se trató con una ceguera.
Precisamente, en este contexto la mirada se vuelve la metáfora principal del
descubrimiento. En el programa de La Liga sobre esclavitud,83 por ejemplo, es la mirada la
que se convierte en el principio articulador. “No los protege ninguna ley, son invisibles a la
democracia, y no pueden escaparse al ojo del amo”, señala una de sus cronistas. El conductor

82
Robinson, Mary, Clarín, “Terminemos con el dolor que provoca la discriminación”, 28 de agosto de 2002.
Pág. 15.
83
Programa emitido el 16 de junio de 2009, por el canal de televisión abierta Telefé.

90
del programa, Matías Martin, entonces, inaugura un nuevo ojo, una nueva visibilidad: “Hoy
en La Liga te vamos a mostrar cómo, a veces, buscando trabajo podés convertirte en un
esclavo”. Este registro pretende mostrar esa situación que es a la vez invisible y víctima de
una mirada panóptica, que sufre la invisibilidad de la sociedad y el acoso vigilante del
explotador. Aparece así la presentación de la situación de los inmigrantes regionales a partir
de mostrar, descubrir, esas existencias reales pero invisibles. Esto habla de una operación de
autolegitimación: primero hay que pensar a algo como invisible para luego señalar la
operación de revelación que se realiza. Y que realiza el propio medio, dándole un tono de
corrección política que idealiza el rol de la cámara.
Vimos anteriormente cómo, primero, desde el cine de Caetano a los documentales
televisivos, se operaba el descubrimiento de zonas y territorios etnificados, y, segundo, cómo
también podíamos descubrir la explotación (llamada esclavitud) y la delincuencia a partir de
ingresar en esos espacios oscuros e ilegales, ya sean subterráneos, como el de la explotación
laboral, o impenetrables, como la villa miseria. Es el medio de comunicación el que nos va a
revelar esos recónditos lugares de la inmigración regional. Nos llevan a conocer a esos sujetos
sociales.
Las palabras y las imágenes que configuran esa operación de visibilizar, sin embargo, no
son transparentes ni, mucho menos, inocentes. Hay diferentes formas de hacer esa
visibilización, de darle sustancia a esa metáfora. De lo que se trata aquí es, como señalé antes,
del peligro que conlleva el recurso insistente de la lógica de lo masivo en la utilización del
estereotipo. Como señala Barthes: “el estereotipo, en el fondo es un oportunismo: se conforma
según el lenguaje imperante, o más bien, según aquello que en el lenguaje parece imperar
[…]; hablar a base de estereotipos es alinearse del lado de la fuerza del lenguaje” (2005: 321-
322). Y si hablamos de fuerzas en el lenguaje, y de relaciones de fuerza, no podemos olvidar,
luego del recorrido que hicimos, de la posición estructural, material y simbólica que ocupan
los inmigrantes regionales en el espacio cultural y económico de la Argentina. Eso que se
descubre, que se conoce, que muchas veces está oculto, es algo que en ese movimiento de
descubrimiento es colocado en una jerarquía que establece niveles y clivajes en la sociedad.
Bajar, mostrar, descubrir, implican algunas de las tantas acciones de acercamiento a un otro
frente al cual esas mismas operaciones y movimientos producen como un otro inferior. La
visibilización por sí sola no iguala, pues los modos en que se la hace también nos permiten
reconocer en esas operaciones, muchas veces, maneras de reforzar y construir las jerarquías
de lo social. Como se intentó demostrar hasta aquí, la mirada también es convocada por una
serie de relaciones de fuerza y de dominación que configuran el espacio de lo mediático.

91
Colores vivos

La fotografía (ver imagen 15) muestra a un niño en primer plano con un (supuesto) traje
típico del altiplano boliviano. Por detrás, la Avenida de Mayo se ve transitada por un grupo de
hombres y mujeres con trajes parecidos al del niño, en fila, como si bailaran, y desplegando la
bandera multicolor aymará. El epígrafe de la foto señala de qué se trata: “Folclore. Tonos
rojos, amarillos, verdes y dorados llevaron al centro porteño el colorido del altiplano”.84 Este
es el otro aspecto que la mirada hacia los inmigrantes regionales descubre: la diversidad de
colores que representa la diversidad cultural. Color, cultura e inmigración se unen en esta
cadena que sostiene al cuerpo como una cuestión de pintoresquismo. “Los tonos rojos,
amarillos, celestes, dorados y plateados de los trajes típicos de la cultura andina ayer le
proporcionaron diversidad y alegría a la Avenida de Mayo”, comienza la mencionada nota de
Clarín que decora la foto. Los colores no sólo representan la diversidad, también la
promueven.

Imagen 15

84
“Fiesta andina en la Avenida de Mayo”, Clarín, 18 de octubre de 2009. Pág. 62.

92
 Un fotorreportaje aparecido en la página web de Clarín85 comprueba esto: titulado
“Bolivia en Buenos Aires”, no es más que una serie de fotografías, acompañadas con la
canción “Saya caporal (Baile caporal)” del grupo los Kjarkas, donde se insiste en el color
como significante de la diversidad cultural (ver Imágenes 16 a 21). Trajes brillantes, colores,
máscaras, instrumentos de viento, cascabeles, botas de colores, camisas coloridas, en general
trabajados en primeros planos de rostros y torsos de personas posando o bailando y en planos
detalles de inscripciones, instrumentos, partituras. La cultura es un desfile de prácticas,
vestidos, músicas (incluso músicas subalternas: una de las fotos consiste en la vista de una
partitura para trompeta de una cumbia llamada “Soy pobre”) mostrados en el formato del
detalle; y el cuerpo, o los cuerpos, son una profusión de colores, un “multicolor milagro”. De
la mirada daltónica de la tragedia, de los muertos, que recorre los tonos del gris y el negro,
pasamos a una imagen saturada de colores fuertes que representan la cultura: rojo, amarillo,
azul, verde, naranja. En una nota que se propone mostrar imágenes de Bolivia en Buenos
Aires lo primero que aparece son los colores.

Imagen 16

85
“Bolivia en Buenos Aires”, Clarín Digital, 16 de octubre de 2009.

93
Imagen 17

Imagen 18

94
Imagen 19

Imagen 20

95
 Imagen 21

En esta selección del fotorreportaje, que consistía en 24 fotografías en total, se observan

una serie de elementos que definen a esta representación de la diversidad: los detalles, los
rostros, los cuerpos, los bailes (el movimiento), la música (sus instrumentos, intérpretes, y
partituras), los colores. Párrafos antes vimos cómo el color se convertía en el principal
símbolo de la diversidad cultural. Pero son también las costumbres y las culturas las que se
vuelven el leit motiv de estas descripciones. “Color y devoción”86 es el nombre de una nota de
Revista Viva que establece el mismo registro. Y su texto señala sobre los festejos de la virgen
de Copacabana: “hay desfiles, bailes y mucho colorido (…) También hay puestos de venta de
comidas típicas”. Las fotografías también son escenificaciones de la costumbre como color:
trajes, comidas, desfiles, instrumentos, ventas, bailes, procesiones, movimientos. Una mirada
exótica sobre las costumbres de los bolivianos dentro y fuera del país. Barthes define al
exotismo como aquella operación (para él sobre todo de la pequeña burguesía) en la cual “lo
otro deviene puro objeto, espectáculo, guiñol:87 relegado a los confines de la humanidad, ya
no atenta contra la propia seguridad” (2004: 249). Es una operación de integrar lo otro ante la
imposibilidad, dice Barthes, de “asimilarlo”, pues de lo que se trata es de que se reduzca “a lo
mismo”, que se vuelva “espejo”, inofensivo. Antes habíamos descrito la captura de unos

86
“Color y devoción”, Revista Viva, Clarín, 2 de octubre de 2005. Págs. 66-72.
87
Con guiñol Barthes hace referencia a esa representación teatral hecha con títeres pero movidos por las manos
del titiritero y no por hilos

96
objetos; aquí se trata de su transformación en un espectáculo. Ese exotismo nos habla de una
cultura estática, que se ha detenido en su devenir, y puede presentarse siempre igual a los ojos
de los espectadores.
Pero la diversidad no es un sustantivo o un hecho. En estas representaciones aparecen una
serie de operaciones que, como señala Zambrano, “relegan a la diversidad al exotismo
patrimonial de las políticas de restauración –como si fueran inmuebles– y menoscaban las
demandas históricas de inclusión social y participación política” (2006: 95). En ese sentido
comparto lo que señala Briones en tanto que “la diversidad no es un dato de la realidad, sino
una forma social de hablar de ella” (1998: 44). La alteridad es aquí apenas un arco iris y una
lista de prácticas culturales como el baile, la música o la cocina.
Asimismo, la presentación del fotorreportaje establece otro nivel:

Cada octubre, el barrio Charrúa de Pompeya olvida su dura rutina de trabajo y silencio
para convertirse en escenario de una fiesta que reúne baile, devoción y orgullo por las
raíces. Es el multicolor milagro de la virgen de Copacabana, una de las celebraciones más
importantes de la comunidad boliviana en la Argentina. Y también, uno de los mejores
secretos que atesora el sur porteño.88

Emerge acá una particular relación entre el color y el silencio: el color solo aparece para
romper la rutina, es una fiesta momentánea. Pero lo interesante es que la rutina del trabajo es
silenciosa, no se escucha. Volviendo a Arendt, se trata de una cuestión de ver y oír: la cultura
inmigrante no sólo es invisible (pues para eso están las fotografías y los videos para
mostrarlas) sino también inaudible. Y a ese silencio lo rompe, por supuesto, el ruido de la
música, de la celebración, del baile, del color. Claro, esta cultura sigue siendo un
descubrimiento del cronista pero no simplemente como algo silencioso e invisible sino como
un secreto, un misterio, un tesoro que la fotografía muestra. De la tragedia a la cultura
cambiamos también los registros del ver y el oír: del blanco y negro al color, y del silencio a
la música y el baile. Pero también cambia el sustantivo que define al verbo descubrir: es que
del infierno se pasa al tesoro, del sótano a la riqueza (“uno de los mejores secretos que atesora
el sur porteño”). Otra vez: el territorio otro y el cronista en primera persona. La cultura
inmigrante, de color brillante, es un tesoro descubierto por una suerte de arqueólogo que
trabaja una zona (un territorio) inexplorada de la ciudad: el sur. Teníamos, antes, un mundo
cruel, oscuro y subterráneo; pero ahora también tenemos un territorio inexplorado, colorido,
en movimiento, y con tesoros a descubrir. De esta manera se puede observar cómo las

88
“Bolivia en Buenos Aires”, Clarín, 16 de octubre de 2009.

97
representaciones de los inmigrantes regionales operan en un vaivén, en una suerte de péndulo
que oscila entre la violencia y el placer, entre la oscuridad y el color, la tragedia y la fiesta, sin
mediaciones ni puntos intermedios.

Cámaras

Antes señalamos la constitución de la cámara (sea fotográfica como televisiva) que se auto
construye como registro transparente de una realidad y, a la vez, como cuerpo-cámara que
encarna y le da verosimilitud el registrar al otro, porque es el cuerpo de ese otro. También es
posible ver la aparición de la puesta en escena de ese proceso productivo. Más precisamente:
del enunciador de ese proceso productivo. El conductor de La Liga, Matías Martin, en su
recorrido por ciertas calles del barrio de Flores, donde se reclutan y explotan trabajadores
bolivianos, presenta el programa sobre “trabajo esclavo”89 mientras camina filmándose con
una cámara. A la vez que se filma con una pequeña cámara que él mismo lleva con su mano,
es filmado por otras dos, de frente y de costado. Así, la pantalla se divide en tres partes donde
aparece la imagen del conductor por triplicado: primero, con la imagen que se produce él
mismo, en primer plano, al filmarse, y segundo, de costado y de frente, mostrando ese proceso
mismo de filmarse y hablar a su propia cámara portátil y pequeña. No está de más señalar que
esa pequeña cámara también es un producto publicitado por el programa. El artificio
comercial no sólo se inserta en el interior del programa, traspasando la frontera de la tanda
publicitaria, sino que se introduce en el mismo proceso de producción. Las “diferentes”
miradas que el programa ofrece no sólo hablan de diferentes puntos de vista o de las varias
maneras de abarcar un problema sino también de las posibilidades que da la tecnología, y las
empresas que colaboran en el avance de esa tecnología. Pluralidad y comercialización se unen
en estas miradas.
La escena no sólo produce el efecto de filmar desde varios puntos de vista (cosa que se
repite generalmente en la estructura del programa, y no sólo en este caso de la explotación
laboral sobre bolivianos), lo que parece subrayar cierto sentido pluralista de la imagen y el
contenido, sino que también pone el acento en la aparición de la producción, de la cámara, del
artificio que, como vimos, parece ser garantía de “lo real”. Pero sobre todo, del cronista
portando la cámara. No sólo pone el cuerpo sino que también ese cuerpo porta la cámara. En

89
Programa emitido el 14 de abril de 2008 por el canal Telefé, bajo el título de “Esclavos”.

98
el informe “1-11-14, la favela argentina”90, del programa Documentos América, su conductor
Facundo Pastor señala: “por primera vez una cámara de televisión ingresó al lugar más
peligroso de la Capital federal y convivió junto a sus vecinos por varios días”. El informe se
construye alrededor de su ingreso a la villa 1-11-14, con la particularidad que son dos las
cámaras que ingresan: la cámara de mano que porta Pastor y la que lo filma a él mismo
llevando la cámara de mano. Cuerpo y cámara se funden en esta organización de lo visible.
Agrega Pastor acerca de lo que va a hacer en el informe: “hasta el centro [de la villa 1-11-14]
nadie llegó, para hacerlo tuvimos que ponernos un chaleco antibalas”. La imagen lo muestra
con el chaleco antibalas, cuidando su cuerpo que va a ingresar en el peligro, pero a su vez
sosteniendo una cámara. No se trata solamente de poner el cuerpo sino también de un cuerpo
que lleva una cámara. Y se trata sobre todo de mostrar ese proceso.
El cronista pasa a tener una relación inseparable con la cámara que lleva; el moverse al
espacio del otro (o al territorio de los hechos) requiere dar cuenta de la ligazón entre ambos.
En el recorrido que hace el conductor de La Liga por Bolivia en busca del comienzo del
circuito de explotación de los trabajadores costureros la cámara es el conductor: éste camina
por una feria en El Alto, en la ciudad de La Paz, con una cámara, mintiendo acerca de que es
un turista, por miedo a que lo descubran. La cámara se vuelve un elemento fundamental en
este recorrido y el cronista no puede dejar de estar sin ella (lo que es obvio, sino no habría
escena) sino que además se encarga de representar los problemas, dificultades, mentiras, que
se suceden para filmar. Es una cámara subjetiva y subjetivizada, que establece una prueba
más del estar allí del cronista. Supuestamente, se pone en escena cómo vería el cronista que se
mete en ese territorio desconocido. Luego, y ya en Buenos Aires, en una esquina donde un
grupo de personas, llamadas “orientales” por el conductor, van en busca de trabajadores
costureros, la escena no puede sino hacerse a escondidas: “estamos en la esquina de Cobo y
Curapaligüe, no se puede salir con las cámaras porque rápidamente se irían”, señala el
conductor. Y se quedan dentro de una camioneta, filmando escondidos, desde lejos. Y es más:
señalando que tienen que hacerlo así. La cámara parece ser un actor más de la escena, a la par
que el conductor, y no sólo un soporte invisible, que simplemente transmite. Es la garantía de
verdad de que somos parte del viaje del cronista a esos espacios etnificados. Si la película
Nos/otros confiaba en la transparencia del medio de comunicación, acá esa confianza también
se apropia del cuerpo del cronista, de su presencia, para garantizar esa operación de
verosimilitud. Aunque, vimos anteriormente, hay un límite para esa presencia: cuando el

90
Informe transmitido durante el año 2007 en los noticieros del canal de televisión abierta América, y luego
reproducido en el programa Documentos América, el 20 de enero de 2008, también por el canal América.

99
cronista no puede ingresar a un lugar, por su grado de clandestinidad, aparece la apropiación
del cuerpo de ese otro para mantener la verosimilitud del relato (ya sea gráfico como
audiovisual).
La construcción del soporte visual (tanto la fotografía como el video) como transparente y
garante de la verdad de las operaciones que describíamos en el capítulo 1 como de
territorialización y viaje, es la que permite que se den estas relaciones con el inmigrante
regional alterizado al ubicar sus cuerpos en una jerarquía social. Meterse, bajar, viajar,
descubrir, fotografiar, filmar, son diferentes verbos que nos hablan de un dominio sobre la
imagen y la representación del otro. Ese dominio tiene unos límites dados por un movimiento
pendular entre presentar la explotación y la tragedia y el exacerbado exotismo de los colores.
Esas dos presentaciones son las que propone este dominio audiovisual sobre los cuerpos y
prácticas de los inmigrantes regionales.
Se puede pensar esto en base a, como señala Said, “una posición de fuerza, por no decir de
dominio” (2004: 68), es decir, de “fuerza cultural”. No sólo en el sentido material sino en el
de asignar a los actores de estas posiciones características relacionadas: el inmigrante como
pasivo, silencioso, dominado, explotado pero también colorido y festivo, y la sociedad
receptora, precisamente, como activa, ruidosa, dominante, aunque no explotadora (o sólo en
ciertos casos particulares). La fuerza (el poder) no sólo se ejerce sino que también se
escenifica, se refuerza simbólicamente. Es que estas relaciones de dominio y fuerza permiten
una serie de posibilidades frente a estas comunidades de inmigrantes, por ejemplo, el poder de
definir, nombrar, decir, describir, fotografiar, colorear, limitar, expandir, imaginar, achatar,
armar. Se produce así “un orden de soberanía”, como señala Said (2004: 71), sobre este objeto
particular, que configura un gesto de captura de los cuerpos y las prácticas. Detrás de las
imágenes de inmigrantes regionales siempre está lo mismo: el blanco y negro (la tragedia) y el
color fuerte (la costumbre típica). A esas imágenes, entonces, no les queda más que la nota
sensacionalista o la de color.

100
4. Cultura(s).

El regreso

En agosto de 2006 comenzó a sesionar en Sucre, Bolivia, la Asamblea Constituyente que

redactaría la nueva Constitución boliviana que entraría en vigencia en febrero de 2009. La
discusión sobre el tipo de justicia indígena (el uso del azote con chicote –látigo–, la justicia
comunitaria a partir de la vergüenza, cortes de cabello a mujeres, etc.) abrió una serie de
debates acerca de la justicia. Fue peculiar en ese momento la forma en que el diario Clarín91
representó esas discusiones a través de la descripción de los actores a partir de su apariencia.
Silvia Lazarte, presidenta de la Asamblea Constituyente, se la describe “con su sombrero de
mimbre y sus trenzas ya grises largas hasta la cintura”; la Asamblea se desarrolla en el teatro
Gran Mariscal de Ayacucho, en Sucre, “donde se mezclan hombres con saco y corbata, otros
con pulóveres tejidos, mujeres de trajecito y también con poncho y polleras amplias”; a la
asambleísta del MAS, Marcela Choque, se la refiere “con poncho marrón y el sombrero
redondo de las cholas”. Es difícil que una nota de política internacional o nacional se detenga
a describir la ropa de los actores políticos. En este caso, esa descripción era sobreactuada.
Todo como si la nueva Constitución fuera el producto del encuentro de dos culturas, una
moderna y la otra tradicional, esta última referida por las vestimentas (como si lo sustantivo
fuera el símbolo de la modernidad decimonónica y europea, y lo adjetivo la intromisión de lo
tradicional). La justicia indígena se ve necesitada aquí de un énfasis cultural: la ropa
tradicional aymara y quechua que funciona como representante o símbolo de lo indígena. En
otra nota sobre cortes de ruta en la frontera de Argentina y Bolivia, Clarín señala: “El pueblo
está organizado: en grupos, cumplen turnos de 12 horas bajo un sol implacable. Hay cholas
de sombrero, trenzas y pollera cocinando para todos, hombres jugando al fútbol, gente
matando el tiempo a la espera de buenas noticias” (en negrita en el original).92 El pueblo,
mujeres y hombres, es, en parte, las cholas, un puro estereotipo: “sombreros, trenzas y
polleras”. En el diario Clarín la inclusión de maneras indígenas de justicia en la nueva
Constitución boliviana toma forma (metafórica) en la descripción cultural de los actores de
ese cambio. Los conflictos se han transformado en una cuestión (de descripción) cultural.

91
“La nueva Constitución boliviana, con la ley de la justicia indígena”, Clarín, 3 de septiembre de 2006. Págs.
20-21.
92
“Cortes de ruta, piquetes y huelga en una frontera caliente y postergada”, Clarín, 3 de septiembre de 2006.
Pág. 22.

101
 Comparar lo que sucede en Jujuy, una provincia fronteriza con Bolivia, nos puede hacer
reconocer mejor estos fenómenos. Caggiano señala que en San Salvador de Jujuy aparece un
elemento particular, que se contrasta con los discursos racista, que es el del “hermano
boliviano”, sobre todo en la fiesta, el carnaval, la música. Para Caggiano la aparición de los
inmigrantes regionales en las noticias generales de los periódicos puede reducirse a dos
instancias: la de los delitos comunes y la de los casos de explotación laboral. Se conforma este
campo delictivo donde la aparición de los inmigrantes regionales, los inmigrantes bolivianos
en el caso de Caggiano, se relaciona con los delitos comunes y laborales, acompañados por la
aparición de una serie de actores estatales que incluirían a la policía, fiscales, jueces,
funcionarios municipales, etc. De esta manera, aclara Caggiano, este campo delictivo se
transforma en “la vía por la cual estos inmigrantes cobran presencia, irrumpiendo en nuestro
mundo” (2005: 80). Sin embargo, esa imagen del “hermano boliviano” parece no estar muy
emparentada con este campo delictivo.
Caggiano, no obstante, devela dos características que no contraponen esta imagen con la
típica del boliviano dentro de lo que él denomina campo delictivo: la excepcionalidad, por un
lado, es decir, el hecho de señalar que se trata de un caso particular, curioso, y, por otro lado,
que esa imagen remite esas prácticas “a una esfera de ancestralidad y tradición” (2005: 109).
En el primer caso vemos la recurrencia, por lo menos en la prensa y televisión de Buenos
Aires, de la aparición de esas imágenes de “lo cultural”; su carácter de excepcionalidad es
difícil de sostener, lo que no implica que se conviertan en los modos de identificación
hegemónicos: desde hace algunos años, especialmente en los programas de no ficción de la
televisión abierta, esas imágenes han ganado mucho terreno. La segunda característica ofrece
más complejidades en su discusión. Dice Caggiano que esa remisión a lo ancestral y lo
tradicional puede entenderse “como una operación mediante la cual las manifestaciones y
prácticas culturales de estos inmigrantes son amarradas a un pasado remoto” y de esta manera
son “encerradas en una suerte de (no) tiempo originario, ahistórico, puesto fuera de las
relaciones conflictivas que configuran las relaciones sociales, económicas, y culturales de los
inmigrantes regionales en la Argentina” (Ibíd.).93 De este modo, ya sea silenciando el presente
de las diferentes expresiones de la cultura inmigrante como silenciando “las condiciones
sociohistóricas en que estas prácticas emergen” lo que queda como resto es esa reducción a lo
“colorido típico” (Ibíd.). Esos viajes que destacamos se suelen caracterizar, precisamente, por
el viaje al pasado. La cultura popular, en un tópico bastante utilizado, es el pasado. O, en todo

93
Habría que pensar, no obstante, las posibilidades de articulación política de esas formas culturales de
ancestralidad por parte de organizaciones de inmigrantes.

102
caso, se trata de una temporalidad que se detuvo en una serie de rasgos coloridos y
“culturales”.
Esa insistencia a unos rasgos culturales, a una tradición y a una temporalidad detenida nos
están hablando, en este caso particular, de un símbolo: Bolivia. En este sentido, la película
Return to Bolivia (2008) de Mariano Raffo, plantea un interrogante de partida relacionado con
esto: ¿qué es Bolivia? La película finge responder ese interrogante, y establece cuál es el
sentido (su sentido) del sustantivo Bolivia. La acción del relato es un retorno, un regreso, es
decir, un viaje, de parte de David, un inmigrante boliviano casado y con dos hijos, que tiene
una verdulería en el barrio de . ¿Cuál es la situación que lo lleva a David a emprender ese
viaje? La vida del inmigrante que es el trabajo (el excesivo trabajo) en una verdulería, que es
caracterizado como un espacio claustrofóbico, de encierro, de falta de sueño y escasas
sonrisas. De hecho la puesta en escena de la primera parte del film sostiene ese sentido. Dicha
parte está filmada en un espacio reducido, con cajones de verdura, gente comprando,
imágenes de la calle tomadas desde adentro, que conforman una sensación de espacio
reducido, pequeño, agobiante, cerrado. Una de las últimas tomas de ese escenario es crucial:
se ve la calle desde adentro, de noche, a oscuras, entre cajones y verduras, y la imagen de la
calle está mediada por la cortina del local, que parece construir la imagen de una cárcel o de
un aislamiento. Las únicas dos tomas afuera de ese espacio de encierro en la primera parte del
film son la de un locutorio donde David (el protagonista) llama a Bolivia y la del viaje del
mismo David hacia el Mercado Central de Buenos Aires en el colectivo 88, donde sueña con
sus padres y con el viaje a Bolivia.
Precisamente salir de ese encierro es ir a Bolivia. Y Bolivia es todo lo contrario: es otra
temporalidad (claro, no trabajan) pero es también paisajes y arquitecturas nuevas (las del
altiplano),94 y la reunión con las familias (de Janeth, su esposa, en Villazón, y de David, en un
pueblito cerca de Oruro). En ese regreso, en ese viaje, se reencuentran también con una serie
de prácticas tradicionales de su cultura. Vemos, puesta en escena, este movimiento que va de
la vida dura del trabajo al placer del reencuentro. En Bolivia está el presente y el pasado del
baile (no sólo cuando llegan a Oruro se encuentran con una comparsa sino que también vemos
a Janeth bailando la diablada y también una foto, vieja, de ella en el carnaval), David
cocinando empanadas, la familia de ella arreglando un techo, festejando un cumpleaños,

94
La sorpresa de los niños hijos de la pareja frente a ese nuevo mundo es fundamental para la construcción de
este encuentro con esa otra cultura, que a la vez es la propia. Esta pareja de padres inmigrantes bolivianos llevan
por primera vez a sus hijos chicos de viaje a Bolivia, enseñándoles la vida en Bolivia. Los niños, de alguna
manera, serían quienes descubren esa alteridad. Esos niños, en última instancia, sólo conocían la ciudad de
Buenos Aires.

103
tomando cerveza, jugando al fútbol, pero también el encuentro con un paisaje antes de llegar a
Oruro en tren, las ferias, la inversión de la relación mercantil (David y Janeth compran
verduras) y el encuentro con el pueblito del campo a las afueras de Oruro (de donde es David)
y sus prácticas: el pastorear las vacas, arar, matar y cocinar un corderito, encontrar huevos de
palomas, andar en bicicleta. En Bolivia hay una serie de prácticas, actividades, costumbres,
culturas, que los protagonistas reencuentran, reviven, disfrutan y comparten, por fuera de la
temporalidad exhaustiva del trabajo en Buenos Aires. Se trata de un tiempo en suspenso. De
un viaje, casi turístico, hacia la “cultura”.
Sin embargo hay un dato más en este viaje, porque está la cámara y, además, el operador
de la cámara. Cuando en Villazón por primera vez las hijas del matrimonio van y le piden al
camarógrafo que participe del baile, y lo agarran, de ahí en más la relación de distancia se
rompe. A la cámara la sentimos, baila, participa. Realizador y entrevistado se unen en este
viaje; si hasta aparece la pregunta del operador de la cámara acerca de lo que realizan y qué
significa, y así el gesto de aprendizaje y de participación se hace realidad. Volvemos a lo que
ya dijimos: la cámara y el cuerpo del realizador o del cronista como operaciones
fundamentales en este encuentro. Tenemos el gesto antropológico en su máxima
representación: volver a Bolivia es volver a la cultura; y en algunos casos, como en el del
realizador, es ir al conocimiento, al descubrimiento de esa cultura. A uno de los camarógrafos
le enseñan a cortar la carne del puchero y lo escuchamos preguntar; a otro, como señalé, lo
invitan a bailar; a otro, a subir a un árbol, ayudar, andar en bici. Hay un feedback establecido,
si se quiere, una participación en la representación de esas prácticas y costumbres. No
obstante, se trata de cine, donde la existencia de un metalenguaje que hable del proceso
productivo dentro del relato mismo (sea de ficción o documental) del film afecta lo verosímil
del film (Metz, 1970). Metz señala, precisamente, que lo típico del discurso cinematográfico
consiste “en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de historia” (1979: 83). La
mirada a cámara, la aparición de los directores o camarógrafos, los intertítulos, etc.,
conforman algunas de esas variantes en que reaparecen los rasgos de enunciación. Si bien en
los últimos años estas operaciones enunciativas han aparecido con frecuencia en una buena
parte de las películas independientes o de vanguardia,95 es claro que otro modelo de

95
Se pueden citar, como ejemplos, dos casos paradigmáticos. Por un lado, Los rubios (2003), de Albertina Carri,
película donde se pone en escena el proceso productivo del film como así también el protagonismo de la
directora (que a su vez es duplicada por la presencia de una actriz que hace de Carri) en la búsqueda de
información acerca de su padre desaparecido por la dictadura militar de 1976. Por otro lado, tenemos el caso más
cercano de El rati horror show (2010) de Enrique Piñeyro, donde la aparición de ese proceso productivo del film
y la centralidad del director en las escenas, quiere un tono más pedagógico en el relato de un film que intenta

104
verosimilitud se está construyendo, donde la objetividad y el efecto de realidad no se traman
solamente a través de un registro despojado y donde el lugar de enunciación parezca
desaparecer. Mucho tuvo que ver en esto la televisión, y los documentales televisivos que han
aparecido en los últimos años.

Cultura encantada

En los documentales televisivos, surgidos a finales de la década del noventa, esa

construcción de otredades migrantes toma ese camino “culturalista”. Se pudo observar en
capítulos anteriores dos grandes características de este realismo televisado: la
territorialización y la primera persona (ubicada en el cuerpo del conductor o el notero). Ahora
se puede empezar a hablar de una tercera: la celebración de las costumbres. Es sobre estos tres
aspectos que se desarrollará la importancia de la definición del sujeto inmigrante regional en
estos realismos televisados, pero que tienen una conexión y desplazamiento por otros soportes
y géneros mediáticos. Sin embargo el elemento que engloba a los dos primeros es la cultura (y
sus políticas), encarnada en esa operación celebratoria de las costumbres.
Si en el capítulo 1 señalamos cómo la delimitación de un territorio implicaba la necesidad
de la construcción de un viaje y de un viajero, ahora se vuelve inevitable preguntarse por lo
que contiene ese territorio y ese viaje. En los programas el conductor que se moviliza se
encuentra, a la vez, con un conflicto un tanto lavado y con un repertorio de costumbres.
Conflicto y posesión: se trata de las dos presencias visibles en esas representaciones de los
inmigrantes regionales.
En primer lugar, entonces, hay un conflicto representado, pero a ese conflicto lo define la
discriminación de la sociedad receptora. La discriminación, por un lado, aparece en tanto
conflicto motor (un programa de La Liga, incluso, se titula “Discriminación” y otro
“Prejuicio”) si bien ahí la discriminación aparece con una serie de operaciones: generalizada
(en tanto rasgo de la humanidad –en todo el mundo se discrimina, dice un inmigrante
coreano– y en tanto parte de una práctica bastante amplia –son varias los grupos
discriminados: desde coreanos hasta paraguayos y desde inmigrantes a gays y pobres), como
algo que nunca sucedió (como señalan los inmigrantes paraguayos en el mismo programa), o
como un discurso no renegado, sin respuesta por parte de la víctima. La discriminación parece
ser una práctica poco clara, donde las especificaciones se pierden en el conjunto de una

denunciar el accionar corrupto de la Policía Federal. En ambos casos, la aparición y centralidad del director en el
film dan cuenta de la importancia de estas operaciones construir el “yo” de ese enunciador.

105
práctica generalizada. Sin embargo, el que plantea y tiene la voz, habla con más insistencia, es
el sujeto discriminador: es el que lo nombra como bolita (casualmente, cuando algún
informante dice bolita o boliviana la cámara muchas veces ejemplifica ese discurso, lo
complementa con la imagen de los inmigrantes bolivianos), lo describe como invasor, o quien
denuncia abiertamente que les quitan el trabajo y su barrio (Liniers, por ejemplo). El
boliviano, en cambio, apenas si contesta ese discurso. En presencia del entrevistado, es solo
un rostro amenazante armado en el montaje, o un silencio que lo rodea, en directo, al
entrevistado discriminador que en la calle “tomada” denuncia a los bolivianos. El conflicto
apenas aparece. O si aparece, solo tiene un actor: el discriminador. Del otro lado no hay
respuestas, sino silencios.96
Es interesante destacar en este relevamiento del conflicto a través de la discriminación o el
prejuicio no sólo su generalización (les pasa tanto a homosexuales, pobres, personas con
capacidades diferentes o a inmigrantes) sino que es descripto como discriminación y no como
racismo. Si el racismo debería ser entendido como una forma particular de discriminación,
con sus características singulares y específicas, estos programas televisivos borran esos
particularismos sosteniendo la homogeneidad de los comportamientos discriminatorios.
La otra característica de esos territorios etnificados es la “cultural”, donde el conflicto
desaparece. En el programa de La Liga97 sobre discriminación, una característica iguala a
todos los inmigrantes:98 todos tienen sus costumbres relevantes. Y a esa variedad de culturas
es el mediador, el cronista o notero, el que las (a)prueba. Una profusión de costumbres,
especialmente en La Liga, aparecen ante la movediza cámara: la danza de los caporales
bolivianos, sus noches de karaoke, la sopa paraguaya, el culto a la virgencita, el jugo de
durazno o el durazno zipeado.99 La emisión del programa La Liga titulada “Diversión
gasolera”100 nos permite describir la particularidad de esta operación. “La diversión depende
del bolsillo pero también de la cultura”, dice una voz en off para presentar la parte del
programa en que Benjamín Vicuña se traslada a un barrio del conurbano a una fiesta de la

96
El único caso de respuesta, de acción, es el de las mujeres que se agrupan para luchar contra la violencia de sus
maridos en Ser urbano, pero es una voz de género y la condición de migrantes es apenas un murmullo, una
forma del habla, algo lateral.
97
Programa emitido el 16 de junio de 2007, por el canal de televisión abierta Telefé.
98
En este sentido no hay jerarquías entre los diferentes inmigrantes: es lo mismo un paraguayo, una ucraniana o
un coreano.
99
La cara de sorpresa que pone Ronnie Arias cuando un boliviano le dice que lo que tiene en la mano es un
durazno desecado, zipeado (en relación al modo en que se denomina el proceso de compactar archivos en el
sistema Windows), muestra a las claras como los límites entre el miserabilismo y el populismo, y las distancias
de clase y etnia, siempre son marcados.
100
Programa emitido el 16 de junio de 2009, por el canal de televisión abierta Telefé.

106
comunidad boliviana. Lo interesante es que la palabra “cultura” abre la presentación de la
fiesta inmigrante, mientras que las otras prácticas (entendidas como de “diversión”) que se
mostraban en ese programa (un grupo de cumbia villera en una villa de la ciudad de Buenos
Aires, un grupo teatral de mujeres encarceladas, jóvenes mujeres preparándose para ir a bailar
en la ciudad del conurbano de Florencio Varela, y una fiesta de cumpleaños en la villa 31) no
reciben la caracterización de “cultural”. La parte del programa que se define como “cultura”
es la de la fiesta de los inmigrantes bolivianos porque muestran las claves típicas de lo que el
programa entiende como “cultura”: alusiones a la tradición, repertorios estáticos y bien
definidos de prácticas (bailes, devociones, comidas, etc.), una postura de aprendizaje y
descubrimiento por parte del cronista y un sujeto social claro que sea portador de esos
elementos (ver Imágenes 21 y 22). La “cultura” es algo que está ahí, se puede bailar, comer,
vestir y descubrir.

Imagen 21

107
 Imagen 22

Aquí surge el goce como vehículo de esa operación de representación: estos aspectos no
son sólo subrayados como las posesiones (los haberes, si se quiere usar la categoría pergeñada
por Grignon y Passeron) de los inmigrantes regionales, sino también legitimados por el
mediador, y por el placer del mediador. Žižek señala que:

La "tolerancia" liberal excusa al Otro folclórico, privado de su sustancia (como la

multiplicidad de "comidas étnicas" en una megalópolis contemporánea), pero denuncia a
cualquier Otro "real" por su "fundamentalismo", dado que el núcleo de la Otredad está en
la regulación de su goce: el "Otro real" es por definición “patriarcal", "violento", jamás es
el Otro de la sabiduría etérea y las costumbres encantadoras (2005: 157).

Existe una suerte de operación de encantamiento de estas culturas, que Žižek las llama aquí de
“regulación de su goce”, por cuanto las convierte en culturas de la sabiduría etérea y en
costumbres encantadoras. Placer de la degustación, del exotismo, de la tolerancia, pues es el
mediador quien los prueba. No solo pisa el territorio (lo que, como ya vimos, le da
verosimilitud a su relato) sino que también prueba, degusta, aprueba las costumbres y la
cultura del inmigrante.101 Y esa primera persona, además, representa su degustación de una
cultura higienizada –o, como agrega Žižek, “la tolerancia del Otro en su forma aséptica,
benigna” (Ibíd.)– de un otro inofensivo (o vuelto inofensivo), pues, precisamente, se trata sólo

101
No hay ninguna comida o bebida que no reciba la legitimante frase de “muy rico”, especialmente en la voz
del conductor de La Liga, Ronnie Arias.

108
de cultura. Facundo Pastor, en el informe televisivo ya citado sobre la villa 1-11-14,102 lo
hace en medio del peligro: entre sonidos de disparos, miedo y amenazas, degusta el tereré de
los paraguayos y el tallarín salteado de los peruanos, ambos habitantes del barrio, ambos
ejemplos de esa “cultura” (en este caso culinaria) que se puede hallar del otro lado. Es así que
también el viajero, el mediador, el cronista, se encuentra con una cultura: al revés del
realismo cinematográfico, los documentales abrevan un cierto relativismo o populismo, según
el caso, “para quien el sentido de las prácticas populares se cumple íntegramente en la
felicidad monádica de la autosuficiencia simbólica” (Grignon y Passeron, 1991: 31). Un reino
de paz, siempre igual y ajeno a lo que sucede alrededor.
Habíamos visto en antes la cuestión del viaje, de este acercamiento en primera persona de
parte del cronista televisivo a ese espacio alterizado, y agregamos, recién, que lo que
encuentra ese viajero es una cultura aséptica y benigna, en palabras de Žižek. Pero también
ese pedazo de vida de la comunidad boliviana en el conurbano, en ese programa de La Liga,
juega el papel de lo exótico. Tres elementos que subrayan el exotismo se conjugan en la
siguiente pregunta que se hace la voz en off sobre esa fiesta: “¿Te imaginás de qué se trata
una fiesta boliviana en el corazón de La Matanza?” En primer lugar, el proponer imaginarse la
fiesta, pues habla de algo raro, inimaginable, casi imposible para el espectador propuesto por
el medio, y sólo posible por este acercamiento que propone el programa. En segundo lugar la
fiesta, el ritual boliviano, pues éste es el objeto raro, exótico, a descubrir. Y el tercer elemento
es el espacio: “el corazón de La Matanza”, que representa el imaginario de clase del
programa. El corazón de La Matanza representa lo más profundo e inaccesible del conurbano
bonaerense, un símbolo fuerte de clases populares y pobreza. Este viaje es propuesto,
parafraseando a Joseph Conrad –un orientalista por excelencia–, como un viaje al corazón de
las tinieblas. Es tan fuerte ese significante del corazón de La Matanza como lo otro radical,
en tanto ícono de lo popular, de la pobreza y el barrio, que es incluso utilizado erróneamente:
hacia donde se dirigen es al barrio Villa Transradio, ubicado en el partido de Esteban
Echeverría y no en La Matanza. La equivocación habla de la importancia relativa de los
términos y los territorios a la hora de significar la pobreza. Es que esa práctica cultural étnica
es lo más distante e inimaginable que hay. De ahí el papel fundamental del acercamiento, del
mostrar, del goce.

102
Informe emitido durante el año 2007 en los noticieros del canal de televisión abierta América, y luego
reproducido en el programa Documentos América, el 20 de enero de 2008, también por el canal América.

109
 Asistimos aquí a una nueva sensación de placer exótico. Si antes ese placer lo daban las
playas y paisajes caribeños, de un “trópico imaginario” (Pujol, 2006) con Brasil como primer
objeto de ese deseo, hoy también empezamos a presenciar un placer exótico por el otro
subalterno. Y esto no ocurre sólo en los documentales televisivos: el Nuevo Cine Argentino
vuelve a dar un ejemplo de estas conexiones desplazadas entre soportes, géneros y discursos.
El significante que le da el título a la película de Rejtman, Copacabana, permite ver ese
deslizamiento. Por un lado, el nombre de una de las playas y barrios más famosos de Río de
Janeiro, en Brasil, y por otro lado, la virgen de Nuestra Señora de Copacabana, a la cual
homenajea la comunidad boliviana en Argentina todos los años, durante octubre, en el barrio
Charrúa de la ciudad de Buenos Aires. De la playa a la fiesta popular de la comunidad
boliviana se registra este deslizamiento exotizante hacia las culturas subalternas, en este caso
inmigrante. En la entrevista a Rejtman que le hace el crítico de cine Horacio Bernardes en
Página 12103 se conjuga ese nuevo imaginario, aunque no tropical:

A pesar de lo que el título pueda llevar a suponer, no hay en Copacabana playas, sungas
o tangas, sino calles de Liniers y Mataderos. Sobre el final, sí, una frontera, pero no con
Brasil sino con Bolivia. Es que Nuestra Señora de Copacabana es la Virgen que la
comunidad de ese país ha elegido como patrona. El documental de Rejtman (…) tiene
por tema la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, que se celebra todos los años en el
mes de octubre, durante dos domingos consecutivos. Los grupos participantes ensayan
largamente sus coreografías, para las que por otra parte se engalanan con el brillo de una
escola do samba (…) a Rejtman el desfile –que, se suponía, debía ser el tema del
documental– le interesaba menos que lo que estaba atrás. No sólo la preparación, los
ensayos, sino lo que tal vez fuera la esencia misma de la comunidad boliviana en
Argentina. Para ello terminó viajando hasta el origen mismo de su recorrido: la frontera
entre las ciudades de Villazón y La Quiaca. Allí por donde todos los días ingresan
nuevos migrantes.

Tenemos aquí puesto en funcionamiento el pasaje, ese deslizamiento del que hablo. Primero,
por la comparación con lo que se piensa en ese imaginario sobre Brasil: playas, sungas,
tangas, escolas do samba. Y, finalmente, por lo que se descubre: creencias, bailes,
coreografías, brillos, fiestas, y, sobre todo, la “esencia misma de la comunidad boliviana en
Argentina”, que está por detrás de las apariencias (la fiesta), en el pasado (en lo que llevó a la
festividad) y en otro lado (en el lugar del origen: Bolivia). Es otro brillo el que encuentra este
deseo exotista. No es el brillo del carnaval tropical sino el brillo de la fiesta en el barrio 104 y
de los ensayos que practica una cultura inmigrante.

“Descubrí un mundo dentro de otro”, Página 12, 23 de enero de 2010. Pág. 18.
103
104
Se trata, según Bernardes, de Liniers y Mataderos, aunque los barrios que aparecen en el film son otros:
Pompeya y Villa Lugano.

110
 Aquí de lo que se trata es, en definitiva, ver cómo, quién y dónde nombra la etnia. Rosaldo
señala cómo esta perspectiva se relaciona con ligar la idea de cultura con la de diferencia. De
esta manera

el énfasis sobre la diferencia resulta en una proporción particular: en tanto el ‘otro’ se

hace culturalmente más visible, el ‘yo’ se hace menos (…) Así, esconden el lado más
oscuro de la proporción: cuanto más poder tenga uno de menos cultura se goza, y cuanto
más cultura tiene uno menos poder se posee. Si ‘ellos’ tienen un monopolio explícito
sobre la cultura auténtica, ‘nosotros’ tenemos una implícita en el poder institucional
(1991: 186).

Se trata, pues, de una cuestión de poder, donde la aparición de cultura funciona como
dispositivo de borramiento de los conflictos, las relaciones de poder etnicizadas, las
violencias, y las estructuras económicas que rigen la vida de un inmigrante regional en la
Argentina. Acá la cultura inmigrante no deja de ser siempre dicha, explicada, probada y
gozada por el programa televisivo o el film, por lo que esta valoración de las culturas y
costumbres esconde las relaciones de poder que las definen (incluyendo al propio mediador).
Como señalan Grignon y Passeron: “no hay por qué describir como mirada fascinada por el
valor o la belleza de la cultura popular lo que sólo es para los dominantes el ejercicio de un
derecho de pernada simbólico” (op. cit. 52). La película Copacabana, de Martín Rejtman, por
ejemplo, insiste en esta retórica, relacionando las ferias, la vida cotidiana, el trabajo textil, las
relaciones de género con un aspecto cultural: la exposición casi estática de la preparación de
los cuerpos y sus vestimentas para el carnaval. La vida de los inmigrantes bolivianos aquí no
sería más que un permanente ensayo cultural.
En Copacabana, La Liga y Ser Urbano nos ubicábamos en la trayectoria que va de la
carencia a la posesión, pero el problema es también, claro, lo que esa posesión implica: se
trata de la “cultura” pero no de una “política”. De esta manera una carencia se subraya: la del
sujeto político. El modo de representar el conflicto de etnia implica una figura del boliviano:
el callado, el tímido, el silencioso.105 Si en Ser Urbano se trata de un conflicto de género
(permeado por la frase: “todos los bolivianos son machistas”), en La Liga el conflicto (el
racismo, particularmente, pero también la posición de clase –o su etnificación, al decir de
Wallerstein) no tiene más respuesta que el silencio: el silencio, por ejemplo, de Freddy en el
film Bolivia de Adrián Caetano, y el silencio de los rostros de los inmigrantes ante el insulto
discriminador en La Liga o de la entrevistada que habla de su dolor en los talleres

105
Caggiano señala que una de las imágenes hegemónicas con que se representa a los inmigrantes bolivianos es
la de que “son tímidos” (2005: 75).

111
clandestinos. El conflicto, parecen decir, existe, pero solo tiene una voz, un actor, una
política: la del conductor del programa. Cuando pasamos de la visibilidad negativizada de los
migrantes bolivianos a la (sobre)representación de su cultura, sus espacios y sus injusticias,
algo nos queda en el rasero: la política.

Los silencios de la cultura

Lo que aparece, en este sentido, es una nueva relación respecto de los inmigrantes
regionales. Esta apelación a “la cultura” da cuenta de la aparición, dentro de estas
representaciones hegemónicas, de una relación de conocimiento con este objeto, esta gente,
estos lugares, estas costumbres. Lo que se modifica en este recorrido histórico, desde las
visibilizaciones negativas hasta las representaciones de los documentales televisivos, es el
registro o el tipo de acercamiento a estos inmigrantes regionales convertidos en objeto de una
mirada: conocer los espacios, las palabras, las miserias, las violencias, las voces, los silencios,
las costumbres y los colores se convierte en el principal gesto de estas representaciones. Ya
no solo se trata de un proceso de visibilización del otro (que implicaba un gesto de
negativización) y un descubrimiento sino, y también, una intención de conocimiento. Una
mirada que pretende saber.
¿Qué hay detrás de esta operación de captura y de saber? Una de las visiones más
extendidas, señala Briones, es aquella que “desmarca” e “invisibiliza” como “aculturales”
aquellos espacios de poder que definen lo universal, así “prevalece la idea de que la
diversidad cultural tiene una entidad objetiva y que la interculturalidad consiste en dar cabida
selectiva en los espacios públicos a las diferencias culturales” (Ibíd.). Lo particular se hace
universal a través de un concepto universalizante (igualdad, democracia, etc.) pero que no
deja de señalar la particularidad de un grupo social específico. Para Briones así se reserva “el
lugar de la racionalidad económica, la lógica de los mercados y la eficiencia desideologizada,
confinando lo cultural a los otros” (1998: 130). Los valores del grupo mayoritario desmarcado
quedan definidos por la categoría de lo “común”, a partir de una “superioridad indisputada”, y
los otros por cierta “contingencia” ligada a lo cultural, que hablaría de un “rango inferior”. La
racionalidad queda de un lado, la cultura del otro, o en posesión de los otros. Como dice
Briones: invisibilizar “como ‘universal’ la especificidad de algunos al acentuar la de ciertos
otros como ‘particular’” (Ibíd.: 131). Esa trampa es la que permite la aparición de estas
formas estereotipadas de marcación de lo étnico a través de lo cultural. La diversidad,

112
entonces, puede aparecer marcada por esos rasgos culturales que dan cuenta de una jerarquía,
de una alteridad inferior.
Siempre van a estar los trajes coloridos, el chipá, o los ritmos andinos, para ser rescatados
por la máquina audiovisual y gráfica de representación del otro. Siempre a disposición y
siempre iguales. En tiempos de disputa de política de la identidad, señala Segato, la etnicidad
se reduce más y más “al papel de repertorio de emblemas que sirven en esta nueva modalidad
de territorialización –la etnicidad cada vez menos densa en contenidos que los antropólogos
llamamos culturales y cada vez más enfática en los aspectos icónicos y estereotípicos de la
tradición (la costumbre enyesada)” (2007: 313). El peligro está, claro, en que en ese modo de
desarrollo de las políticas de la diferencia las posibilidades políticas de los grupos migrantes
se reduzcan, pues en estos contextos “las personas son obligadas y presionadas a alinearse en
torno de los signos que demarcan estas jurisdicciones a riesgo que, de no hacerlo, no puedan
ni expresar sus intereses ni encontrar medios para alcanzarlos” (Ibíd.: 317). Es así como
señalamos que conflicto y cultura se intersectan en una ausencia insistente: la política. Si al
principio partimos de esa triple caracterización amenazante del inmigrante regional (como un
sujeto invasor que traía enfermedades, delincuencia y desocupación), encontramos aquí otra
imagen del inmigrante ligada a un cierto populismo que pone el énfasis en la diversidad de las
culturas. Ante un conflicto sin una voz, y una visión de la diversidad cultural sin conflicto, lo
que aparece es otra forma de racismo: aquí vemos cómo estas representaciones construyen a
un otro en relación con las posibilidades del sujeto: aunque poseedores, practicantes,
creadores de una cultura (¿autónoma?) el inmigrante no posee la capacidad de darla a
conocer, articularla, modificarla, defenderla, utilizarla para operaciones de agenciamiento, en
fin, hacerla política. Es sólo el poseedor de una cultura atemporal, inocente e inofensiva. Y
siempre a la espera de que alguien la descubra, la muestre, la pruebe. Žižek señala que esto no
es más que “una forma de racismo negada, invertida, autoreferencial” (2005:172), típica de la
ideología hegemónica de la etapa actual del capitalismo, el multiculturalismo. En ese sentido,
Žižek agrega:

el multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo (…)

pero igualmente mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de
universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras
culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es
precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad (en cursiva en el original)
(Ibíd.).

113
Esta aparición de la cultura inmigrante esconde algo. Detrás de esta iluminación sobre los
colores y los bailes, las canciones y las comidas, se puede apreciar una serie de faltas, de
oscuridades. Convertir al otro en un mero espectáculo es, precisamente, una de las claves para
poder entender esta forma de racismo y su manera de hacer valer su poder y autoridad.
Se puede, entonces, desgranar, analizar esta forma de deseo, si se quiere, pues es a la vez
un deseo por la cultura, una mirada fascinada, extática/estática, y una caracterización de la
violencia y la degradación. Una película como Nos/otros, que incluso intenta representar una
suerte de opinión pública de la comunidad boliviana (poniendo en escena la asamblea de
talleristas bolivianos, la marcha de talleristas, los escraches a Automotores Orletti –ayer
centro de torturas durante la dictadura militar de 1976 y hoy taller textil clandestino), no
puede dejar de tener este registro doble que incluye la tragedia y el colorido, el baile y la
cultura como marcos de representación de los inmigrantes regionales. Una secuencia de la
película abre con un comentario racista de la conductora televisiva Maru Botana que, ante un
comentario acerca de que las bolivianas de las verdulerías se estarían volviendo inteligentes,
contestó: “si se está avivando entonces no es tan boliviana”. El marco de la secuencia lo
hegemoniza el festejo de la virgen de Copacabana, en el barrio Charrúa de la Capital Federal.
Otra vez presenciamos a los bailarines en trajes típicos, multicolores y brillantes, a los
músicos con el brillo dorado de sus trompetas y platillos, el cocinar de las comidas
tradicionales, donde destaca el rojo brillante de los ajíes, y los rostros de los espectadores,
entre los que la cámara se introduce como si fuera un festejante más. Entre esas imágenes se
insertan, en un montaje paralelo, testimonios de diferentes bolivianos que relatan las
condiciones de explotación laboral, los actos de discriminación que sufren, cómo llegaron a la
Argentina, la razón por la que son discriminados, etc. Ese montaje paralelo crea así dos
registros intercalados acerca de la bolivianeidad: el ritual del festejo y presentación de su
cultura, y el relato, cruel, duro, de sus tragedias. Es como si, incluso en este texto que intenta
denunciar la “discriminación”, las posibilidades de hablar de ese otro étnico no pudieran más
que enmarcarse en esos dos registros, en su vaivén, en transformar un montaje en un péndulo,
y la vida de los inmigrantes regionales en un ir y venir entre los colores y los grises. Esa
secuencia de Nos/otros puede funcionar como índice de esta tendencia que marcamos.
En el límite de ese vaivén entre el deseo y el rechazo están los procesos de etnicización de
la pobreza y la violencia, indispensables en esta caracterización del otro (de clase incluso).
Etnicización que es, específicamente, una “bolivianización”, “paraguayización” y
“peruanización”, podríamos decir, de las relaciones de clase (lo que no implica que hacia el
interior de las relaciones interétnicas esas asignaciones igual se reproduzcan). Como señalan

114
Belvedere et al: “la prensa desplaza los conflictos de clase a un dominio étnico” (2007: 71).
En ese sentido, señala Grimson, “en ciertos contextos los ‘negros’ y pobres tienden a ser
interpelados genéricamente como bolivianos”. Y agrega:

si antes los bolivianos eran parte de los pobres y ahora a los pobres se los considera en
ciertos contextos como bolivianos (…) se entiende la rigurosidad de la metáfora: los
excluidos son extranjerizados. La imaginación nacional del auge neoliberal, que asegura
haber ingresado al Primer Mundo, desnacionaliza los efectos sociales del neoliberalismo
(2006: 78).

Más allá de la violencia (del narcotráfico y de la explotación laboral) y de la cultura no hay

nada, pues ha sido borrado del relato mediático acerca de estos inmigrantes regionales. Sobre
estos nuevos pobres se cierne una red de discursos que aliena a estos sujetos de sus prácticas,
de sus cuerpos, de sus espacios, de sus culturas y de sus conflictos, convirtiéndolos en meros
trazos de un relato mayor que los vuelve a la vez peligrosos e inofensivos, trágicos y alegres,
según el caso. Y esa alienación, esa captura, no sólo simplifica la complejidad de la situación
y el contexto de la inmigración regional sino que también borra la historia. No hay
movimiento, ni transformación, sólo tragedia o fiesta.
Presenciamos, entonces, el hecho de que el inmigrante regional en Argentina se ha
convertido en el signo que representa la pobreza y la exclusión; y en ese contexto, la conexión
con esa alteridad no puede sino transitar a la vez el camino de la negación y del deseo, a partir
de la representación de un conflicto sin actores (en la aparición del inmigrante como un
paciente de la explotación laboral), de un conflicto con actores negativizados (los inmigrantes
como delincuentes) y de unos actores sin conflictos (cuando hace aparición “la cultura”, como
posesión estética y estática de los inmigrantes). Los medios de comunicación descubren y
conocen esos diversos aspectos pero sin contexto, lo que permite convertir al inmigrante
regional en una excusa y a la vez en un espectáculo inofensivo. Con lo cual se borra,
parafraseando a E.P. Thompson (1990), la morada material de los inmigrantes regionales en
la ciudad de Buenos Aires.

115
Conclusiones

El conductor del programa Ser Urbano, Gastón Pauls, se toma el Premetro y viaja hacia
Villa Lugano a buscar información sobre el descuartizamiento de una mujer boliviana. Los
camarógrafos de GPS recorren la noche de los barrios de Constitución, Liniers y Ciudadela,
registrando peleas, sujetos borrachos, puteadas, palabras inentendibles (y subtituladas),
prostitutas y amenazas, cuyos protagonistas son siempre, se afirma, bolivianos, paraguayos y
peruanos. Ronnie Arias y Benjamín Vicuña, conductores del programa La Liga, se van a
Liniers y a Villa Trasradio –territorios de la comunidad boliviana– a probar sus comidas,
conocer sus creencias, bailar con ellos y hasta emborracharse. El mismo Rejtman, en la
película Copacabana, hace un viaje hacia lo que está por detrás de la fiesta de la virgen de
Copacabana de la comunidad boliviana, en el barrio Charrúa en la ciudad de Buenos Aires:
desde los ensayos en la villa 20 de Villa Lugano hasta Villazón, el lugar de paso obligado de
los que emigran desde diferentes regiones de Bolivia. Podemos señalar tres elementos en estas
pinturas sobre la representación de los inmigrantes regionales en los medios de comunicación:
el viaje, el develamiento de un enigma y el riesgo. El conocimiento de las comunidades de
inmigrantes regionales en Buenos Aires se parece, de esta manera, a un relato de aventuras.
La literatura y el cine de aventuras necesitan, primero, de un espacio extraño, exótico,
infrecuente, desconocido, donde transcurra la historia excedida de rarezas y hazañas. La
primera operación que destacamos en estas representaciones en los medios hegemónicos fue
la territorialización de estas alteridades inmigrantes. Las representaciones analizadas en la
investigación que dio origen a esta tesis construyen un mapa de la inmigración regional en
Buenos Aires y el Conurbano, que permite no sólo ubicar sino también poseer. Estos relatos
de los medios de comunicación garantizan así su derecho a decir ese espacio, apropiarse y
capturar los cuerpos de sus habitantes, probar sus costumbres, regular los miedos y los
tiempos. A partir de esas operaciones los límites se transforman en fronteras que definen las
alteridades puestas en juego. El mapa no sólo permite ubicar sino también descubrir aquello
que se va a poseer, y es en la misma operación de descubrimiento, en su puesta en escena,
donde ocurre la posesión.
Ahora bien, ese descubrimiento, vimos, implica develar los misterios que rodean a los
inmigrantes regionales en Buenos Aires. Primero, está el descenso hacia lo clandestino, que
revela el mundo de la “esclavitud”, oscuro, borroso, oculto, subterráneo. La prensa gráfica y
los documentales televisivos se colocan como los únicos que pueden mostrarnos ese mundo,
dadas las características especulares que le adjudican al soporte audiovisual. Pero también nos

116
permiten descubrir un “tesoro”, como lo llama un fotorreportaje de Clarín, o el
descubrimiento de “ese mundo dentro de otro” del que habla Rejtman en referencia a su
película Copacabana. Ese “tesoro” es la “cultura” inmigrante, sus carnavales, comidas, ropas,
bailes, ensayos, viajes, costumbres, pasados y deseos. Ni sustancia, ni fenómeno, dice
Jameson, “cultura” es “un espejismo objetivo que surge de una relación entre, por lo menos,
dos grupos” (2005: 101). La “cultura” no es algo que está ahí, y que diferentes grupos sociales
poseen o tienen; la “cultura”, en cambio, “es el nimbo que percibe un grupo cuando entra en
contacto con otro y lo observa. Es la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el
grupo de contacto” (Ibíd.: 101). Contacto y observación, entonces, son el punto de partida de
estas operaciones sobre “cultura”. Y por eso la “cultura”, agrega Jameson, “debe verse
siempre como un vehículo o un medio por el cual se negocia la relación entre los grupos”
(Ibíd.: 103). La negociación, en este caso, se colorea.
Ahora bien, esa visibilización cultural del otro no es neutral: implica un sesgo de poder.
Para Rosaldo “la ciudadanía y la visibilidad cultural parecen estar relacionadas a la inversa.
Cuando uno crece, la otra decrece. Los ciudadanos titulares carecen de cultura y aquéllos que
están más envueltos en ésta carecen de ciudadanía plena” (1991: 186). Perversión
metodológica de muchos etnógrafos, esta manera de entender esa relación viene de fusionar
“cultura” con la idea de diferencia, es decir, al definir “cultura”, casi exclusivamente, a partir
de las diferencias, invisibilizando así a los actores de esas operaciones productoras de
alteridad. Son los otros los que tienen “cultura”, pero estática, autónoma, estancada en el
tiempo, casi como una muestra del pasado. Estos otros, en cambio, carecen de ciudadanía,
derechos y política. Por eso necesitan de un médium, de alguien que los conecte con la
sociedad civil y con el Estado. Un médium es, por definición, alguien especial, pues posee una
habilidad no común que le permite conectar este mundo (el de los seres humanos vivos) con
otro (el de aquellos que han muerto). El médium es el sujeto que nos comunica con otro
mundo, que nos lleva al otro mundo, como hacía, por ejemplo, el poeta Virgilio con el Dante.
Pues bien, estos medios de comunicación se presentan como mediadores de una alteridad pero
que ellos mismos colaboraron en formar. Ahí está la clave de la apropiación, de la captura de
un grupo subalterno: se trata de médiums de un mundo que ellos mismos construyen, día a
día, con las operaciones de territorialización, culturalización y exotización.
Ese médium es un mediador, aquel en el que se convierten los medios de comunicación,
que también se mete en esos espacios para encontrarse con la esclavitud, la violencia o las
costumbres. Ponen el cuerpo, pisan el territorio etnificado, huelen sus aromas, comen, bailan,
tienen miedo. Y si no, usan el cuerpo de alguno de los inmigrantes, como en los reportajes de

117
Clarín sobre lo que denominan “trabajo esclavo”, mandándolo con una cámara oculta a
descender al infierno de un taller clandestino. Esa posesión requiere el gesto de recorrerla,
conocerla, y de mostrarse en ella.
Finalmente, trasladarse, poner el cuerpo, implica un riesgo. Vemos al cronista de GPS
tratando de calmar a un inmigrante borracho en Liniers (barrio al que el programa califica de
“Boliniers”) que lo amenaza para que cese de filmarlo. El cronista, en cambio, lee violencia
en lo que parece un pedido de privacidad. Lo que sucede es que esos territorios también son
peligrosos: la villa 1-11-14 es el caso paradigmático, con esas fotografías de Clarín donde la
villa, lugar donde se nos señala que no hay ley y los asesinatos y robos son moneda corriente,
parece extenderse amenazante hacia la ciudad, que asoma arrinconada en el horizonte, en la
parte superior de la imagen. Poner el cuerpo en esos territorios también puede ser peligroso.
Se escenifica el miedo, se lo representa como característica innata de esos territorios. No hay
aventura sin medio.
El uso de ciertas características de la novela de aventuras no nos tiene que hacer perder de
vista uno de los sentidos principales de estas representaciones sobre los inmigrantes
regionales que se dieron en los últimos años. Escribió Borges, en el prólogo al libro de Bioy
Casares “La invención de Morel”, que “la novela de aventuras (…) no se propone como una
transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”
(2008: 43). Aquí aparece la gran diferencia entre estos modos de articular alteridades, entre lo
que podía significar el relato de aventuras a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, y
estos modos de construir alteridades inmigrantes en la Argentina de principios del siglo XXI:
y es que de la película Bolivia para adelante, y en diferentes registros y soportes, las miradas
sobre los inmigrantes regionales se pretenden “realistas”. En la prensa gráfica y en los
documentales televisivos, a estos actores que son visibilizados se les adosa la carga de
verosimilitud de los sectores marginados en la sociedad. La “esclavitud”, la violencia, la
“cultura”, ya sea en la prensa gráfica, los noticieros, los documentales televisivos y el nuevo
cine argentino, son índices de un real que estalla en los medios de comunicación luego de la
crisis de diciembre de 2001. Los inmigrantes regionales comparten con cartoneros,
prostitutas, ladrones, habitantes de las villas de emergencia, presos, drogadependientes,
travestis, personas en situación de calle, el estigma de la subalternidad, el ser parte del margen
que se convierte en materia prima de programas y noticias sobre la “realidad”. Claro que esa
construcción de la “realidad” no deja de ser un artificio que, al contrario de lo que dice
Borges, en este caso se esconde. Estos relatos de aventura, precisamente, se proponen como
una transcripción de la realidad. Relatos de aventura realistas.

118
 En esta tesis se trabajó cómo la construcción simbólica de fronteras y jerarquías sociales
nos pone frente al problema de la ciudadanía. Señala Jelin que “las minorías culturales, y en
particular las ‘nuevas minorías’ generadas por procesos migratorios, ponen en cuestión la idea
de un ‘pueblo’ culturalmente homogéneo como fundamento de la soberanía del Estado-
nación” (2006: 47). Pues bien, haber analizado las representaciones de los medios de
comunicación hegemónicos sobre los inmigrantes regionales nos colocó no sólo frente al
quiebre de esa homogeneidad cultural sino también frente a cómo esos mismos medios
construyen esa alteridad, cómo la acomodan y adaptan a los requerimientos de ciertos modos
de representación, y cómo, en esa operación, co-producen la desigualdad. Es que esa
homogeneidad insiste en defenderse con la construcción de ciertas fronteras sociales que
separen al otro, que lo confinen, y que controlen los miedos y deseos que se sienten frente a
ellos.
Las respuestas ante ese quiebre son heterogéneas, las representaciones son diversas,
aunque, como se vio en esta investigación, se señala una trayectoria, una genealogía que
comienza a principios de 2000 y marca una serie de encuentros, relaciones, préstamos, y
diálogos que conforman cierta regularidad. La creación de territorios etnificados (lo que
marca también la exigencia de cartografiar a determinados actores sociales por parte de los
medios de comunicación contemporáneos), la apropiación de los cuerpos, el des-
agenciamiento, el exotismo, la culturalización de las prácticas inmigrantes. Con el repertorio
de operaciones que erigen las alteridades inmigrantes, se construyen relatos que oscilan en un
péndulo entre el miedo y el deseo, los grises y los colores, la fiesta y la tragedia. En ese
vaivén, entre el miedo y el deseo, la violencia y la cultura, transcurrió este trabajo sobre
representaciones de alteridades, que intentó perseguir un racismo que se esconde en esos
vericuetos.
Ya concluyendo la escritura de la tesis, un episodio vuelve a confirmar la argumentación.
Fue el racismo, que esta tesis mostró que es parte mismo de los modos de representación y
visibilización de los inmigrantes regionales, el actor principal de los tres asesinatos ocurridos
en la toma del Parque Indoamericano, en la ciudad de Buenos Aires, en diciembre de 2010.
Diarios, noticieros, canales de noticia, páginas web, como así también funcionarios estatales,
volvieron a hablar de territorios etnificados, inmigrantes silenciosos y dóciles, miedo y
violencia. La “cultura” estaba ausente, pues el vaivén del movimiento pendular que
describimos no podía más que representar la toma trágicamente. La extensión de la villa, el
avanzar sobre la ciudad, implicó el resurgimiento de estas operaciones racistas que visibilizan

119
la inmigración regional como amenaza. La consecuencia fue trágica: tres inmigrantes
regionales (dos ciudadanos bolivianos y uno paraguayo) terminaron asesinados por la fuerza
policial y por grupos armados de ciudadanos. Sin contar las decenas de heridos.
Diciembre de 2010 también fue el mes de aparición de la edición número cincuenta de la
revista de historietas Fierro, que sale mensualmente junto con el diario Página 12, que
publicó la primera entrega del comic “Bolita”, de Eduardo Risso y Carlos Trillo. “Bolita”
cuenta la historia de Rosmery Ajata, una empleada de servicio doméstico que se recorre
media ciudad de Buenos Aires para ir a trabajar en la mansión de unos burgueses algo
extraños. Para sobrellevar el trabajo agotador de mantener la limpieza, el orden y la
alimentación de una mansión burguesa de la zona norte de Buenos Aires, Rosmery recibe los
consejos de Raúla, una suerte de madrina, que le dice: “si haces bien tu trabajo y no tienen
que retarte, te vas volviendo invisible y eso es lo mejor que te puede pasar”. 106 Para Rosmery
el peligro radica en que sospechen que es una ávida lectora, que ama la poesía de T. S. Elliot,
que es inteligente, y no un simple estereotipo. Permanecer en el silencio, permanecer en el
estereotipo, implica conservar el trabajo. Pero es silencio. Aunque, todo el mundo sabe,
muchas veces es la sordera lo que está en el origen del silencio. Una sordera selectiva.
La visibilidad, entonces, y paradójicamente, aparece como un peligro para los inmigrantes
regionales. El peligro radica, como se vio en esta tesis, en que el control de la definición y la
representación de sus barrios, cuerpos, acciones y culturas es apropiado por los medios de
comunicación hegemónicos. Si bien las alternativas, los conflictos y las respuestas existen, es
necesario tener en cuenta las relaciones de poder en las que ellas se insertan. Las cegueras y
sorderas con las que se encuentran. Dos son las imágenes que quedan de ese peligro luego de
la toma y los asesinatos en el Parque Indoamericano. En primer lugar, el jefe de Gobierno de
la ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri, pidiéndole a la presidenta de la nación, Cristina
Fernández de Kirchner, trabajar en conjunto frente a lo que él describe como “una
inmigración descontrolada y el avance de la delincuencia y el narcotráfico” en relación a la
toma del Parque Indoamericano. La segunda imagen la compone una mujer boliviana que ante
las cámaras llora a su marido asesinado y un hombre, que lleva un perro de una correa y se
autodefine como “vecino”, la insulta y le dice que vuelva a su país. Se ve así que la
visibilización no es un bien en sí, pues importan las tradiciones y los contextos en (y a través
de) los cuales es producida. Sin pretensión de exhaustividad, esta tesis intentó reconstruir
aquellas líneas y trayectorias que conforman un imaginario de alteridad radical respecto de los

106
“Bolita”, revista Fierro, Nº 50, diciembre de 2010. Pág. 39.

120
inmigrantes regionales (orillando muchas veces el racismo). Un imaginario, digamos, que
construye un otro ya sea violento, sumiso o exótico, pero siempre radicalmente diferente.
Incompresible. Y que solo ellos, los creadores de este sentir, pueden encontrar, entender y
explicar.
En estos acontecimientos y en estas operaciones de visibilización se ponen en juego las
consecuencias de la construcción de fronteras sociales, pero sobre todo las consecuencias de
esas producciones mediáticas de alteridad. Visibilizar no implica necesariamente
democratizar. Esta tesis insistió en señalar, precisamente, cómo los procesos de visibilización
de los inmigrantes regionales de los últimos diez años fueron erigiendo esas fronteras sociales
étnicas. El otro no es una esencia sino el producto de una historia, de ciertas hegemonías
concretas, de los juegos y relaciones entre tradiciones. En esas construcciones históricas
participan los medios de comunicación, de forma heterogénea, con diferencias, en momentos
disímiles, pero con diversos encuentros, negociaciones, líneas de conexión, influencias, que se
cruzan en torno de la formación de una frontera social etnificada. De ese lugar los medios de
comunicación son a la vez baqueanos y productores. En esos lugares se define buena parte del
destino de las alteridades étnicas en Argentina. Esta tesis se propuso trabajar sobre una, la que
contiene a la inmigración regional contemporánea. Los tres inmigrantes regionales asesinados
en el Parque Indoamericano son una prueba de la materialidad de esa frontera. Y también de
la efectividad de su violencia.

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ANEXO

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