37

,LA RELACIÓN ENTRE LAS ARTES:

DIALECTICA ENTRE LA IMAGEN y EL VERBO

La relación entre las artes ha sido un tema de sumo interés desde la

antigüedad greco-lat~ que las clasificó, siguiendo el criterio del medio que
utt·1·icen, en artes vts
. uales Y artes verbales58. Las artes visuales se dirigían

principalmente al sentido de la vista -la pintura, la escultura y la arquitectura.

(Actualmente incluiríamos la fotografia, el cine y la televisión). La literatura, que
depende del significado de las palabras y sus connotaciones, se consideraba por
59
ello un arte simbólico. Hoy, la estética de signo convencional, basada en la
mimesis y en una transferencia metafórica de lo visual a lo verbal, se tambalea
bajo el ataque avasa11ador de la semiótica.
En su Poetica, Aristóteles rechaza la teoría platónica que ve un peligro
moral en la imitación o representación. Por el contrario, el filósofo confiere a la
mimesis una importancia básica en la educación moral, ya que es el origen de la
catarsis, que a su vez es un elemento imprescindible en la formación del
60
carácter. Sin embargo, la dialéctica Rlatónica, aunque repudia la imitación en las
artes, ha tenido un impacto -- --para -el .. estudio de la estética porque
importante -. -- su ,.

~oncepto de la mimesis se estriba en la ~pacidad del arte para crear un substitut~

ilusorio del objeto percibidp, _pennitiendo así que se incluyan en la premisa las
artes verbales por su habili~~~j má~es con palabras:. Si la pintura crea
imágenes para los ojos del cuerpo:..la poesía las crea para los ojos de la mente.

53
He desarrollado estas ideas sobre la relación entre las artes en el capitulo m de mi libro El
imperativo elifrástico en /a prosa de Ramón Gómez de la Serna (New York: Monografias de
ALDEEU, 2001 ). .
59
Monroc c. Beardsley, Aestheticsfrom Classical Greece to the Present (New York: Macmdlan
Co., 1966) 30-39.
60
Aristotle, On Poetics, trans. Ingram Bywatcr (Chicago: Williarn Benton, 1952) 68 J-698.

3&
. bac1
Murray Kneger señal a que la teoria platónica se sostiene solarnente a
. . • un sentido metafórico a la palabra imagen cuando
condición de proporcionar1e se
aplica a la poesia. Pero, la analogía platónica entre los ojos del c~e:° y los ojos
'd • 'ficat,·va para la estética porque ha constttutdo la base d
de la mente ha s1 o s1gru I
la tradición pictórica en la literatura al usar el paradigma de las artes plásticas !>ara
61
el funcionamiento de las letras.
Esta tradición pictórica, encapsulada en el "ut pictura poesis eru"
horaciano, se ha interpretado como una incitación a que la poesia imite a la
pintura. Este fue el lema de los pictorialistas renacentistas Y neoclásicos, que la
usaron para reiterar la relación analógica entre las artes fundamentada en la
62
imitación de la naturaleza. En Les Beaux Arts réduits a un meme principe,
Batteaux63 establece una jerarquía de las artes basada en el grado de fidelidad que
pueda tener Ja experiencia artística con el objeto extra-textual. Esta estética
general de Jas artes parte siempre del signo natural como logro supremo de la obra
de arte y presenta a la pintura como el modelo semiótico a emular por suponerla
capaz de reproducir un objeto sin distorsionarlo en el proceso.
Johann Winckelmann también apoya sus teorías en la afinidad entre las
artes, pero en este caso se trata de una interrelación fundada en un mecanismo que
todas las artes tienen en común: la expresión de pensamientos éticos (el conterudo
del arte) mediante la alegoría. Los ideales neoclásicos derivados de los griegos -
el concepto de la sencillez noble y la grandeza silenciosa- continúan afumando
64
la primacía de las artes visuales en la escala de valores artísticos.
Con el Laocoonte, o sobre los límites de la pintura y de la poesfa, escrito
para refutar las teorías de Winckelmann, Ephraim Lessing Je da un nuevo giro a la
estética al establecer las categorías de "artes espaciales" y "artes temporales,"
61
MUTTay Krieger, Ekphrasis: The 1/lusion of the Nalllra/ Sign (Baltimore: Johns Hopkios
University Press, 1992) 71.
62
Jean Hagstrum, 1ñe Sister Arts: The Tradition oflilerary Pictorialism a11d English Poetry fr"'
Dryden to Gray (Chicago: Universily ofChicago Prcss, 1958) 59-62.
63
Bcarcblcy 159-160.
64
Bcardsley 140-156.
39
.endo distinciones entre las capacidades miméticas de cada
una. Las teorias
avanz.adas en el LaocoonJe rechazan las analogías superficiales basadas en la
fónnula horaciana de "ut pictura poesis" Y establecen los limites de las artes
según el medio que usen. Lessing cree que la pintura -medio espacial Y
e sirnuJtáneo-- es más apta para la descripción estática. Podria, en todo caso,
representar una historia captando un momento eminentemente expresivo de ella.
Sin embargo, la poesla -temporal y secuencial- puede representar el desarrollo
progresivo de los sucesos. Esta categorización de Lessing exige que cada arte se
limite a ejecutar la tarea que la singulariza.6s
Otros críticos rechazaron las categorías basadas en lo espacial y lo
temporal, entre ellos, Johann G. Herder, quien propuso un sistema estético que
compaginara cada arte con su sentido correspondiente. Esta organización de las
artes excluirla a la literatura, por ser el idioma un instrumento inteligible y no
sensorial. No obstante, Herder estima que la poesía trasciende las funciones
limitadas de los sentidos para repercutir en el alma, y, por esta razón, le otorga a
Ja poesia un lugar privilegiado en la jerarquía artística. Sin llegar a desatender el
impacto sensorial auditivo de la palabra, Her~r señala la naturalei.a dicotómica
de lo verbal, que le permite ser inteligible a la vez que sensorial, evitando las
limitaciones de las otras artes y logrando instantaneidad mediante el alcance de la
imaginación. Este sistema estético representa un cambio en el orden jerárquico
dependiente de la mimesis, ya que las artes quedan organiz.adas según la relación
de cada cual con su medio, y no por la fidelidad de la representación.
Las teorías de Edmund !!ur~ son fundamentales para aquilatar el cambio
de la estética mimética a la expresi~ A Philosophical Enquiry into the Origins o/
Our Ideas o/ the Sublime and the Beautifal afinna la superioridad de la poesia
sobre las otras artes, gracias a la imprecisión del lenguaje, que provoca
6
'G.E. Lessing, laokoon: O,, the Limlts ofPainting and P0ttry, Trans. E.A. McConnick
(Baltimore: Johns Hopkins Univenity Press, 1984) 99.
 41
40
significados es lo que constituye el arte, ta forma más pura de . .
66
esos comurucac1ón·
asociaciones idiosincrásicas en el lector. Se trata de un cambio radical: de la " Art breaks through barriers that divide hwnan beino• which ar . .·
e,-, e •mpermcable m
estética de distancia, de observación objetiva, a la estética de empatla, de dinaTY association. This force of art, common to ali thc arts .
or , 1s most fully
7
identificación con el objeto.',6 manifested in literature. Its mcdium is already formed by communication,
Con el romanticismo, la imaginación se convierte en una facultad superior something that can hardly be assertcd of any other art.,,70
e independiente de la razón y el entendimiento; y las artes se relacionan por ta con la llegada de la semiótica, ni la literatura ni ninguna otra expresión
ambición compartida: expresar la capacidad sintetii.adora de la imaginación. artlstica puede elevarse sobre una textualidad de slmbolos entrela7.ados. Se
Durante esta época, las artes no se imitaron mutuamente, sino que intercambiaron rechaza el concepto del arte como la fuerza motriz de la cultura que nos
elementos. La estética romántica trajo un nuevo concepto de las artes. La pintura proporciona nuestra particular visión del mundo. La déconslruction de Derrida
y ta poesía se convirtieron en producto~ -<iiferentes y afines a un tiempo- ~ ta deja de lado al autor, concentrándose en destacar la importancia de las nuevas
imaginación. Y la imaginación a su vez seria capaz de combinar los elementos de lecturas pseudo-científicas de los textos para llegar a un contenido politico y
ambos en el momento creador. Esta estética depende de la separación del lenguaje social. La critica post-modernista no acepta al autor como fuente del significado
poético de las otras formas de alocución, para convertirlo en el medio artístico de del texto, con el resultado seftalado por Mitchell: "there is no foundation for thc
68
la poesía, que queda asl incluida en "las artes hermanas". sign, no way of stopping the endless chain of signification. This realiz.ation can
Aunque Nietz.sche repudia el arte romántico por su carácter "escapista", lead us to a perception of the mise en abíme, a nauseating void of signifiers in
aboga por el arte como afirmación de la vida y justificación de la existencia. El which a nihilistic abandonment to free play and arbitrary wíll seems the only
artista, guiado por el impulso dionisiaco, transformará la experiencia en la appropriate strategy.''71 Pero, si se reduce el concepto de la estética a una serie de
expresión de su voluntad. La creación artística, como emanación de la interioridad intereses socio-politicos, o se sustituye con un relativismo total, no queda más que
del artista, ofrece la posibilidad de transformar el mundo y alcanzar una vida más un sistema de signos representativos de una realidad incognoscible. Al desasociar
69
completa. En esta concepción del arte siguen teniendo preeminencia las artes los textos literarios de las consideraciones estéticas, habrla que preguntarse, como
verbales por su mayor cercanía a la fuente creadora, el autor. hace Krieger, "whether these can be disengaged without depriving us of some of
Se trata ahora de una estética que valora la obra de arte como expresión de the major interpretive tools we need to take full account of the texts that history
la in~oridad humana_Y no como reflejo de la realidad externa. Y la literatura has left us to account for"72 .
gana superioridad sobre las otras artes por ser su medio el lenguaje, cuyo alean~ Obviando la situación de la estética en la critica post-modernista, es
es mayor por sus múltiples cargas semánticas. Dewey afirma que la expresión de .
mnegable . s1mb1
la relación . "óuca
. que '---11111•
mantenido las letras_ con
- -
las artes
. - -- . de I8 tó ·ca abundan las metáforas
vtsuales a través de los siglos. En el lenguaJe re n
- . dl . descrintivo come02.8Ildo
66
Edmund Burke, A Phi/osophical F.nquiry inlo /he Origtns of the Sublime and /he Beautiful relacionadas con tas artes visuales. La retónca e pasaje r- '
~otre Dame: Notre Dame Univenity Press, 1968) 60.
7 70 n....LI Publ' hing Qroup. J980) 244.
61
Krieger Elq,hrasls: 103.
71
John Dewey, Art as Experience (New Yorlc: .,.,.,..ey . 15 &: Loodon· University ofCbicago
FJizabeth AbeL "Redefining the Sister Arts: Baudelaire's Response to the Art of Delacroix." W.J.T. Mitchell, /conology: /magt, Ttrl, Idtology (Chieago .
11w Language oflmages, ed. W.J.T. Mitchell (Chicago: University ofChicago Press 1980) 40.
69 ~ess: 1987) 29.
Friedricb Nietzsche, Beyond Good and Evil, trans. White and Elwe, (New York: Random Kricger Ekphrasis: 191.
House, 1947) 493-529.
 43
42
77
descripción literaria de una obra de arte. Esta ékfrasis clásica se propaga por
. ro apunta a la relación entre lo verbal y lo vis"•'
con la definición de la descrip ' , .. . . -. toda la literatura occidental, desde la antigüedad greco-latina hasta la literatura
nra que Lausberg define como la descnpc1ón viva
cuando se refiere a la ev,de 1 • . _ Y rnás contemporánea. Se encuentran ejemplos en las Metamorfosis y el Satiricón,
. [ ] mediante la enumeración de sus partJ.cularidades
detallada de un ob~eto . . . . . en La Divina Comedia, en las Églogas de Garcilaso, en The House of the Seven
"bl ,,1i El obieto adquiere un carácter estático en su conJunto, 8[acias a la
Gables y en Dans le labyrinJhe. Pero es en la 1/fada donde se encuentra la piedra
sens1 es... • ,
. 1 .d d de los detalles que pueden experimentarse, por compenetración de toque de la ékfrasis clásica, cuando Homero usa la descripción del escudo de
s1mu tanet a '
d manera semejante a la del testigo presencial. La descriptio Aquiles para medir las facultades representativas de la escritura con las más
con el observador, e
rdad ya que queriendo presentar fielmente los fenómenos antiguas de las artes plásticas.
presenta una d ua 1 , •
visibles, inevitablemente al mismo tiempo los transforma. El descriptor se Heffeman seftala que este enfrentamiento de las formas de representación
.
convterte en parte de la ecuación porque el lector necesita entrar en la lógica de ¡0 es la exhortación que hace -explicita o implícitamente- toda la escritura
que se describe, incluyendo en esa lógica la relación entre el autor y el lenguaje de 78
ekfrástica desde Homero hasta el presente. Pero, en la critica moderna, la
la descripción.74 La transformación efectuada por la palabra se lleva a cabo ékfrasis adquiere una amplia gama de definiciones determinadas por la
mediante la energ!ll - la descripción vívida, en la cual el le~je intenta lograr metodologia de cada critico. Existe ya una voluminosa bibliografia sobre el tema.
efectos visuales y espaciales para producir una imagen mental del objeto. Esa La ;endencia anti-estética, al negar la existencia del objeto artístico como tal,
descripción verbal compuesta de detalles enmarcados en una simultaneidad capaz considera la ékfrasis como un tópico sin importancia -el caso de Mitchell- o
de suspender la temporalidad del discurso para enfocamos en el objeto visual es la como una metáfora de las normas miméticas de la novela -el caso de Mack
ékfrasis. Smith.79 Jean Hagstrum, por su parte, ofrece la interpretación más estrecha,
Ekfrasis, o la descripción verbal vívida y detallada de cualquier cosa, basada en la tradicional analogía de las artes hermanas. ~ n su interpretación,J a
~ aparece ya con ese significado en la retórica griega en los si!~os Ill y IV A.D.75 palabra ékfrasis se~ fiere a la representación literaria de un objeto artistico en
La ékfrasis se propone suspender el fluir del discurso para fijar la atención en el diálogo con el lector; no basta la descripción. sino que es necesario darle una voz
objeto visual, cuya descripción ha de ser tan completa que logre apelar al sentido al objeto mudo.80 Heffeman hace hincapié en la rivalidad entre las artes, ya que la
de la vista. Como recurso retórico, su intención era "to interrupt the temporality of fricción entre el medio y la materia de la obra de arte es lo que marca la diferencia
discourse, to freeze it during its indulgence in spatial exploration." 76 81
entre el engai'io y la ilusión estética.
Con el tiempo, la ékfrasis fue adquiriendo un campo de referencia más En "Ekphrasis and the Still Movement of Poetry; or Laokoon Revisited"
restri~ gido_ hasta llegar a convertirse en un término genérico que significaba la - texto seminal para el estudio del imperativo ekfrástico- Krieger comienza su

77
73 tte·mnc
. h Lausberg, Elementos de la retórica literaria trans. Mariano Marin Casero B~ker 2.
71
Heffernan 9. .
~adrid: Editorial Gredos) 1993 224-225. • 79
Mack Smith, Lilerary Rea/ism and the F.kphrastic Tradition {Univcr-sity Parle: Pennsylvarua
. Andrcw S. Beckcr-, The Shield oj Achilles and the Poetics oj Ekphrasls (Maryland: RoWJDIII &: University Press, 1995) 35.
t•ttlefield, 1995) 39.
IO Hagstrum 18.
J_ames He~cr-"'."1- Museum oj Worcb: The Poetics oj Ekphrasis jrom Homer to AshbUY 11
Heffeman 191.
fhi':880: Umvers11y ofChicago Press, 1993) 191.
Krieger Ekphrasis: 1.

44
. d·st· •ón entre el lenguaje literario y otras fonnas d 1
ensayo haciendo una I me, . . e el de,-·
. ánd asi de la anti-estética. Partiendo de la premisa que el
discuno, separ ose . .
. ás. d 1 artes representacionales es fonar los llrrutes munéticos del
impulso b ,co e as --
' medio, Krieger afinna que la poesía busca representar en palabras la pre~ncia
. tá . d las artes visuales con la intención de suspender el fluir
espacial y es ttca e . -.- - --......:.:.::-•
ie dándole a la búsqueda de ese mov1m1ento estático el
temporal de1 1engua, ,
nombre de elcphrastic principie [principio ekfrástico]: •'Tbere is__!fter 8!!_, then, a
• w h.1ch. 1,·terature , as a time-art• does have special time-space powers·
sense m
Through pattern, through context, it has the unique power to celebrate time's
2
movement as well as to arrest it, to arrest it in the very act of celebrating it'.s
Para este estudio, usaremos el ténnino ékfrasis con un significado
general~ do: el codiciado equivalente literario de wta imagen visual; la
i:r'" representación verbal de la experiencia visual, confi~da~el lenguaje en un
orden espacial y fonnal. Pero no nos limitaremos a los casos de ékfrasis, ya que
estudiaremos los distintos usos posibles de las artes en la narrativa de Chace!.
Limitando el alcance del trabajo a una autora y un solo género, intentaremos
sortear las dificultades particulares del estudio de la relación inter-artistica, que,
como hemos visto, ha sido enfocado de diversas maneras a través de los siglos.
No cabe duda de que en la época moderna las artes plásticas han tenido
un papel importante en las artes verbales, llegándose a veces a un hibridismo
insólito. Los vínculos fueron especialmente estrechos en los movimientos
vanguardistas, que en algunos casos fueron primordialmente conceptos literarios y
luego se convirtieron en escuelas pictóricas. En el caso del futurismo y el
surrealismo, los manifiestos de los poetas Marinetti y Breton fueron tan
importantes como las pinturas y esculturas de Boccioni y Max Ernst. El cubismo
forjó estrechas relaciones entre los artistas y los escritores, tanto en la teoria como
en la práctica, del cual Peintures cubistes de Appolinaire seria un buen ejemplo.
12
Murray Krieger, "_Ekphrasis and the Still Movement of Poetry; or Laokoon Revisited," r,,. Pott
as Crltlc, ed. Fredenck P.W. McDowell (Evanston: Northwestem University Press, 1967) 7.
45
asi que Wendy Steiner opina que el cubismo es la estética d .
ranto es 83
ommante en
~n.-rollo artístico del siglo XX
Las artes se complementan, suplementando mutuamente sus recursos
extendiendo asl los limites del medio particular y ganando en fuerza expresiva. E~
la novela, esta relación entre las artes puede expresarse mediante analogtas
estéticas que inyectan complejidad y aftaden nuevas dimensiones a la nanativa.
cuando una obra de arte irrumpe en la obra de ficción, se desata una serie de
comparaciones evocadoras que intentan trascender las limitaciones del género
para transformar en experiencia simultánea la temporalidad secuencial de la
literatura. JefTrey Meyers afinna que, como la metáfora, el símbolo, el arquetipo y
el mito, la obra de arte en la novela moderna sugiere significados más profundos
84
mediante la alusión evocad~
...,..._ La analogla artlstica pone de relieve la ~lidad
cotidiana, clarificándola. El novelista alude a imágenes especificas en las que basa
su analogía, obras que conoce bien, cuya visuali7.a.ción depende de sus memorias
e impresiones. Por su parte, el lector necesita que la imagen visual que se va
creando en su mente corresponda, hasta cierto punto, con la del autor en el
momento de la escritura.
Aunque en algunos momentos se valorase más en las artes lo espacial-
visual y lo temporal-verbal en otros, la historia de la estética demuestra la
existencia de una persistente relación simbiótica entre ellas. En el vocabulario de
la retórica usamos con frecuencia metáforas interdisciplinarias, hablamos del
disello, la forma, el ritmo de una obra. Como demuestran los cambios que han
tenido lugar en la jerarquía de las artes a través de la historia., la analogía ínter-
artlstica se interpreta en cada época de acuerdo con la estética esencial del
momento, que nace necesariamente del contexto histórico y filosófico
correspondiente.
13
W~ndy Steinn-, The Colors of Rhetoric: Prohlems in tite Relation of M~rn Werature and
f_.amting (Chicago: University ofChicago Press, 1982).
Jefüey Meyers., Painting and the Novel (Manchester: Manchestcr University Press, l 975) 1.

46
. d la relación entre las artes y la literatura ha tenid
En general, el estud10 e o f¡s10
. . b. . Una fundamentada en el concepto del Zeitgeist
dos onentac1ones as1cas. , ,o
. 1 existencia de un elemento estilístico común en la
esplntu de época, presupone a . observa
. d 1 artes (las perspectivas múltiples del cubismo, por ejemplo)
*~deroasas
Otra, basada en l a docum entación, toma nota de las referencias a las artes en 1
obra literaria para identificar e investigar sus fuentes históricas, buscando la
relación entre las preferencias artisticas especificas del autor en el ámbito de las
. 8S A bo
artes y las alusiones a las mismas en su narrativa. unque am s enfoques
tienen sus ventajas, ninguno es totalmente adecuado para dar cuenta cabal de los
usos de las artes en la literatura.
Serla necesario evitar, por un lado, la imprecisión inherente en el concepto
de Zeitgeist, que además requeriría eliminar las tendencias -siempre
interesantes- que se le contraponen; y, por otro, la estrechez de miras de la
documentación de fuentes artlsticas especificas en la obra literaria, desatendiendo
asl la importancia del aspecto teórico de los movimientos artísticos y su influencia
en los escritores. Parece más útil aproximarse a los usos de las artes en la
literatura con una metodología ecléctica, aunque siguiendo las pautas establecidas
por Jean Seznec para estudiar el modelo interdisciplinario basándose en las
86
conexiones verídicas del autor con las artes.
Lessing amonesta al crítico sobre el peligro inherente en buscar
equivalencias entre las artes visuales y las verbales, fundamentándose en su
conocida diferenciación entre artes espaciales y temporales. Sin embargo, la
validez de esa dicotomia se ha puesto en tela de juicio mediante los experimentos
modernos en psicología cognoscitiva, que establecen la similitud entre la
observación de una pintura y la lectura de un texto. De acuerdo con estos
resultados, la supuesta percepción en conjunto de la obra de arte visual Y la
percepción secuencial de las palabras no existen como tales.
u Torgovrúck 10.
16
Jcan Seznec, "Art and Literature: A Plea for Humility," New Literary History, lll: 3 (1972)'
568-574.
47
realidad, las lecturas de un cuadro y de una páaina
En ~ escrita son
. lógt·camente similares. Rudolf Amheim ha explicado la imponanc·
ia del
to temporal en la percepción de la obra de arte señalando
etemen • que el
dor empieza en un punto dado desde el cual se orienta tentat·
1vamente
. 1contenido total, llegando finalmente a percibir la estructura que le .
. hacia e permite
a &~.dar el significado de la obra. De esta manera, "ver" 0 "mirar" una obrae d
87
arte es una tarea_!!C.!~ª~~ una dimensión temporal.
Por otra parte, lo que vemos está condicionado por la cultura. Gombrich
demostró la dificultad de ver aquello que nuestra cultura no nos ha enseftado a ver
y representar.88 Entonces, ¿cómo puede el lector percibir la descripción verbal en
términos pictóricos que desconoce? Lógicamente, resulta problemática la
definición que Hagstrum hace de la descripción o la imagen pictórica, insistiendo
en que sea "in its essentials, capable of translation into painting or sorne other
visual art. ,.s9 Inevitablemente, el alcance de la imaginación visual individual y los
conocimientos previos de las artes determinarían la capacidad visualizadora de
cada lector.
Estas limitaciones llevan a Marianna Torgovnick a limitar el estudio del
arte en la literatura a aquello relacionado con los movimientos artísticos
conocidos por el autor, no siendo necesaria la distinción entre las obras de arte
existentes y las creadas por la imaginación del escritor - siempre que se use el
término pictórico en el sentido estricto-, ya que ambos funcionan de igual
manera en la obra literaria. Y especifica que su definición de lo pictórico parte de
!a definición de Hagstrum ("the practice of describing people, places, scenes, or @
~ of scenes as if they were paintings or subjects for a painting, and the use of
art objects for thematic projection and overtone."~- Pero, teniendo en cuenta que
la cultura condiciona la percepción, Torgovnick cree que la documentación de
87
Rudolph Arnheim, Visual Thinking (Berkely: University ofCalifomia Press, 1969) 50.
81
19
E . H. Gombrich, Art and ll/usion (Princeton: Princeton University Press) 1969.
90
Hagstrum xx.
Hagstrum 70.

48
fuentes es indispensable como limitación, para cimentar la discusión de las anes
en los intereses especlficos del autor.91
Para discutir las distintas maneras en que un autor usa las artes visuales y
el grado de su implicación en ellas, Torgovnick sugiere una tenninologla
concebida como un conJinuum, que dé cabida al traslado inevitable de los
términos: "The continuum begins with decorative uses of the visual arts and
continues through biographical, ideo/ogical, and interpretive uses (the last
92
subdivided into perceptual and hermeneutic uses)." Conforme a la imagen del
conJinuum, los usos de mayor escala generalmente incluirán aspectos de los
segmentos precedentes.
El primer segmento del continuum, y el menos complicado, el uso
decorativo, nos conduce a las artes visuales mediante una alusión, una
descripción, o una metáfora referente a ellas, pero carece de trascendencia en la
obra literaria. , ,...,, ¡,,. c. ~ q f', •
1
El uso biográfico se refiere a los datos de la vida del autor que hayan
podido influir en los aspectos de su obra relacionados con las artes visuales.
Lógicamente, todos los segmentos del continuum son de alguna forma
biográficos, pero lo que determina la clasificación biográfica del uso de las artes
es que remite al lector a la vida del autor y no a profundizar en su obra.
El uso ideológico incorpora temas de la narración en las descripciones,
objetos, metáforas, o escenas basadas en las artes visuales. En algún caso, puede
implicar la derivación de una teoría literaria basada en teorías del arte. Con
frecuencia, el uso ideológico de las artes tiene un propósito didáctico. Una
variación especial de este segmento es el uso iconográfico de las artes -imágeneS
con antecedentes en otras obras de arte- que se incorpora en este segmento
porque la literatura tiende a conectar los motivos visuales con ideas abstractas, a
91
Torgovnick 27.
92
Torgovnick 13.
49
-~ ncia de la conexión que haría la pintura con las imág
ducre enes encontradas en
obras previas.
Finalmente, el uso interpretativo, que es el más compleio dº .de
, , se 1v1 en dos
Ctos· ¡) el perceptivo trata la manera en que la percepción de 1 b
aspe · as o ras de arte
0 lo pictórico afecta los procesos mentales de los personajes; 2) el hermenéutico
estudia el proceso mediante el cual el uso de lo visual pictórico estimula el
proceso interpretativo del lector y le ayuda a comprender el contenido y la técnica
de la novela. En ambos usos, la repetición de un elemento visual puede tener dos
funciones distintas: insinuación (cuando el escritor introduce en la ficción ideas
solapadas o subversivas mediante su codificación en obras de arte O en momentos
pictóricos) y rima visual (cuando los objetos de arte y los momentos pictóricos
van acumulando significado en la narración de manera similar a los elementos
iconográficos en la pintura). Estos dos mecanismos de la repetición le añaden una
dimensión dinámica y mutable a la comprensión del relato, ya que el lector debe
reinterpretar los estímulos visuales con cada nuevo matiz presentado, y éstos, a su
vez, se reorgani?.an según avanza la narración, revelando datos interpretativos,
que son a veces inefables en términos literarios.93
Este método tan útil para la comprensión de los usos de lo pictórico y las
artes plásticas en la novela será el que oriente fundamentalmente el presente
estudio de la narrativa de Rosa Chace!.
9)
Torgovnick 17-24.
 51

CAPÍTULO ID

PICTURA ET POESIS:
DE LAS ARTES PLÁSTICAS A LA LITERATURA

Envidiable poder de la pintura -como todo poder, envúbable- ,

el de representar, presentar, poner ahl. ante los ojos ávidos
de ver lo invisible, la presencia del silencio; cosa que
no es dada a la literatura
RosaChacel

1
r

53

pJCTURA ET POESIS: DE LAS ARTES PLÁSTICAS A LA LITERATIJRA

Aunque hubiera sido su madre quien le enseñó a leer y quien se ocupó de

darle clases de todas las materias, resalta más en la memoria adulta de Rosa
Chace! el papel "educador" de su padre. Su padre le enseñó a mirar. En Desde el
amanecer (autobiografla de sus primeros diez años), Rosa Chace! destaca como
uno de los hechos más importantes de su vida la manera en que su padre Je enseftó
a hablar, haciéndole tocar las figuras en un retrato mientras él repetía "papá,
mamá, nena". La autora asegura que lo que hizo su padre, "sin saber, pero con tan
decisivo trazo en mi destino, fue ensellarme a mirar." (17). Como ~ncia
de haberse visto obligada a convertir la imagen en palabra, en Chace! imagen y
- -- .
expresión quedarían unidas, al tiempo que "ver"~ convertiría en el móvil ~m~
desuco_!!!~- Pero al mirar, la nifta escogla y juzgaba, buscando lo sublime.
La pequeña C~acel prefería las imágenes bellas, como resultado de una
conjunción erotico-estética. Su vida interior, sus fantaslas dependían siempre de
las imágenes: cr?m~. ilustraciones en libm.LY reví~. reprod~i~es de
cuadros.
La conexión entre la mirada y la intelección la conducirían a la progresión
CQll.lemnl®.v.ll. núcleo de su escritura. "La contemplación --escnbió la autora-
es la n~ta~ vidente ~ mi p<!Sició.!1., en el mU009.~ ~; se refería a una
~emplación pasiva, limitada al arrobo,! ino a una contemplación que suscita

-
nuevas existencias. Según Chacel, toda obra de arte es un acto gt:!!ésico.
-

" Rosa Chace), "Discurso de Investidura de Doctor Honoris Causa por la Universidad de
Valladolid," 0 .C., vol. 3 74.

S4
Visión y expresión son para Chace! los pilares de la creación. Esta
experiencia - señala Ana Rodríguez Fischer- "comportará, en la obra literaria
de Rosa Chace!, una estructuración en base a secuencias imaginistas, un modo de
organizar los materiales en tomo a motivos que se ajustan a secuencias espaciales
concretas y a instantes eslabonados o engarz.ados como las cuentas de un
collar."91
Las primeras creaciones de la autora fueron sus fantasías infantiles, que
constaban siempre de tres elementos: "una imagen, un movimiento, un tono".
Chace! explica cómo se desarrollaban aquellas fantasías sugeridas por un gesto,
una actitud representada en una imagen:
Un movimiento -valor idéntico al de una melodía- uno, concreto y fijo, pero prcilado
de su antes y su después, era como el diapasón. Para llegar a aquel tono se empezaba una
historia conducente a él que ya, desde un principio, iba en su gama, pero que, al llegar a
la culminación cobraba todo su patetismo !IOrprendente. Se trataba de alcanzar el dolor -
o la alegría, o la ternura, o la ira- que una mano tendida o una cabeza inclinada
suscitaban, con la superabundancia de un chorro que brota y no para.
96
Ese momento "fijo, pero prei\ado de su antes y su despué~s"....es el momento
eminentemente expresivo representado por el medio espacial y simultlneo que es
la pintura, según Lessing en su categorización de las "artes espaciales" y las "artes
temporales".97 La fantasía creada por la niña alrededor de ~ im3en es la
representación de manera orgánica y en secuencia temporal de un suceso, que es
el ámbito de las letras. Las fantasías infantiles de Chacel ya eran resultado de una
mezcla de las propiedades estáticas de la pintura con las dinámicas de la literatura.
Antes de saber leer, Rosa Chace! pasaba horas contemplando las láminas
que ilustraban los libros de sus padres y los dibujos modernistas que aparecían en
revistas como Blanco y Negro y la Ilustración Iberoamericana. Confiesa que
dibujaba desde muy pequefta y que a los siete af\os su padre comenzó a darle
clases en serio, y que las había aceptado con entusiasmo, viéndolas como el
u Ana Rodríguez Fischcr, wRosa Chacel en su circunstancia," Dónoan et al, Rosa C/laC'I
U3arcelona: Anthropos, 1990) 36.
Rosa Chacel, Desde ti amanecer (Madrid: Revista de Occidente, 1972) 97.
97
LesJing, laoMon 99.
5S
. er paso hacia la pintura. En aquel entonces, ante los materiales de a,_
pnm ,,.~nd.1za1e
.
rimentaba un éxtasis, una emoción inefable, que habría de COmMror más
expe .--
iarde con un concierto de voces annonizadas: "Cada una iba a decirme lo que le
incumbía y el resultado de su conjunto no sería una cosa más, ni siquiera seria un
dibujo ---cosa u obra-: seria un verbo, dibujar."98 La autora recuerda
vlvidaffiente el proceso de aprendizaje como un misterio, un "autopugilato", por
efectuarse el proceso dentro del ser mismo, mediante el acto de voluntad; y los
primeros intentos, menos que satisfactorios, le causaban angustia: "Recuerdo con
toda claridad, como puede uno recordar en plena salud la fiebre, el vómito, el
dolor, aquella sensación de muerte, de impotencia: muerte de la voluntad por
asfixia." ( 170)
Sin haber cumplido los nueve af\os, Rosa Chace! comenzó a ir a la
academia para aprender dibujo. Al entrar en el vestíbulo el primer día, tuvo lugar
su epifánico encuentro con una estatua de Apolo, que le revelarla que había
encontrado su vocación:
[... ] verle y hacerse el silencio en mi cabeza, esto es, el olvido de t~. lo demás, fue -~
misma cosa. ( ... ) Me dilaté tentacularmente, agarrándome a m1 uerra de eleccion,
reconociéndola como mía, como si se desentumeciesen de pronto 1a5 tres potencias de mi alma
y en aquel silencio y aquella quietud cobrasen una energía UIJ80table. (211)
En ese momento creyó que habla encontrado su verdadera vocación. Con la
primera bola de barro que tuvo en sus manos, ejecutó en relieve una interpretación
de perfil de la Venus de Cnido que había sobre su pupitre. Los elogios de sus
compai\eros, diez ai\os mayores que ella, ante este primer esfuerzo, no tenían
tanta realidad para ella como el sentido de que todo aquello era la materia
orgánica de su futuro. Chace! asegura que sus compafieros de la academia no
admiraban su talento, sino su enorme fascinación por la escultura griega: "El
descubrimiento de la escultura griega significó para mi la vía de acceso ª 10 que
91
Chace) Desck d amc1MC1!r 164.

56
puede ser ... , a ¡0 que puedo penetrar y vivir, al mundo, tal como yo lo anhelaba y
lo concebía." (215)
Chace! estaba familiarizada con muchas obras de arte; admiraba la escultura de
Berruguete y otras figuras que babia visto con anterioridad, pero ninguna la
inspiró a hacer algo parecido ni le pareció una promesa de posibilidad Ante la
escultura griega sintió la facilidad de lo afio, a diferencia de la pintura, de la que
se sentla separada por el desconocimiento de la técnica. La escritora afinna que
la contemplación del Apolo fue como la adquisición de todo el saber [... ) era como mirar
desde la cumbre -desde las rumbres del Llbano- y ver todos los albures del hombre -la
armonla de su espíritu, el tropel de su barbarie- y comprenderlo todo. (216)
Pero, Chace! aclara que no la cautivó el esplendor apollneo de lo externo, sino
las posibilidades que le ofrecía; fue el esplendor de Apolo seftalando el camino
del aprendiz.aje artlstico en sus tres estadios: 1) el trabajo artesano, mediante el
cual la materia prima va adquiriendo forma; 2) la interacción entre la obra y el
artista, que establece la relación erótica; 3) la infinitud y libertad, el alcance de la
obra de arte. (218) La creación artística y la búsqueda de la belleza fueron la
vocación de Chacel desde nifta: no como pasatiempo, sino como un ~ . "un
-- ..-
cazatiempo. Una de esas cosas que detienen el mundo o que lo abarcan por los
cuatro costados." (355)
A los diez aiios, Chace! averiguó por si sola los requisitos administrativos que
se exigfan para poder asistir a la Escuela de Artes y Oficios. Hasta el comienzo
del curso, había pasado por el portal todos los dfas. Un día, viendo la puerta
abierta, entró y se acercó a mirar una mano enorme, que no la intimidaba como
los cuadros, cuya atmósfera le parcela dificil de penetrar. Observando la mano de
arcilla, sintió la comunicación y la fuerza de la vocación: "Una tranquilidad Yun
misterio al mismo tiempo; algo asl como decir -¡Ah, esto es el misterio! Y no
hartarse de mirarlo." (358) Con estas palabras termina la autobiografia de sus
primeros diez aiios, Desde el amanecer, que no es simplemente la narración de los
hechos históricos, sino una profunda investigación ontológica, una explicación de
57
mentos que fonnarlan su personalidad y del sentido de 1O .
(os e le que sena su
, . a· el estrecho maridaje entre imagen y palabra.
cstdlC .
Estos detalles autobiográficos revelan la influencia decisiva del arte en el
desarrollo de la personalidad de Chacel, que se adentra en el mundo de la cultura
través de la obra artlstica. La ética de la forma no la abandonarla nunca y la
8
sensibilidad art!_stica_(t!_tpia siempre su percepción de la realidad. El concepto
apolíneo del arte, ~n su consecuente preocupación formalista, la claridad, la
exactitud y el rigor se reflejarfan en sus composiciones literarias, atentas a la
--- -
forma y al lenguaje preciso y evocador.
Muchos aiios más tarde, Chaccl afirmaba no haberse desviado nunca de lo que
había intuido en aquel encuentro con Apolo: "el sentido de la forma con la
resonancia ética que la idea de fonna implica. 'Esto es así, porque asf deber ser"'.
En la forma sublime de la escultura gri38 Chace! vela reflejada toda la filosofla
de Platón.99 A raíz de aquel primer enc~entro, para la escritora, el concepto de la
belleza seria inseparable de la moral: "Mi concepción de la belleza data de los 8
100
años ... Nunca he podido deslindar ética de estética."
-- --- -
A pesar de su temprana y total profesión al clasicismo representado por la
escultura griega o, mejor dicho, a causa de ello, Rosa Chacel abandonó la
escultura. Coincidiendo con un problema de salud, la estudiante de San Femando
se dio cuenta de sus limitaciones artisticas. Era el momento en que las artes
plásticas buscaban nuevas vlas de expresión, y la escultura evolucionaba en Wl8
dirección que su inclinación clasicista no le permitirla seguir. Asl lo declaró a
Mariano Aguirre: "Mi fonnación ha sido absolutamente clásica. Por eso dejé la
escultura, porque llevaba un camino al que yo no podla adaptarme Ymuy pocas
cosas he llegado, posterionnente, a entender."1º1 Aparte de la validez indudable
de esta afinnación, habría que mencionar la tendencia de ~ mente~ haceliana al
99
100Rosa Chace!, "Revisión de wi largo camino," ÚJ lectura ... 162.
101 Mariano Aguirre, ''Entrevista con Rosa Chlcel," El Pals 30 enero 1983.
Aguirre. "Entrevista ... ".
 59

58
. .ndicación de lo irracional y el afán de renovación PCnirituaJ . .
la reivt --.,. característicos
ernismo así como la fe en la inteligencia y el frío J·ue de
.
nguroso rae,·oc,·nio , a los
_ meandros de la reflexión. que
_encontrarían
_ ~
un medio ~m 1 od ~ 1ª~n
• 103 p .
ido por el novecentlsmo. érez Ftrmat, como muchos tr ..
más apropiado en la literatura que en las artes plástic~. favorec o os cnticos
Curiosamente, el estilo de aprendiz.aje en que la inicia su padre, lOfllando ece los años de 1926 a 1934 como los palámetros cronoló • '
establ gicos para el
la recepción visual como paso previo a la expresión, hace que la concepción del vanguardismo. 104 Sin embargo, parecen más certeros los que propone Roberta
· como "'onna de conocer la realidad sea algo tan esencial _en esta escrito"' Johnson, de 1923 a 1952, porque tienen en cuenta a los vanguardistas exiliados
1enguaJe ,, _ _ .,.,
que el lenguaje pasa a primer plano y, a pesar de su claridad Y exacti!!J<i, llega a que continuaron utilizando las innovaciones técnicas y temáticas del movimiento

-
obscurecer el mensaje filosófico. Es esta la paradoja de la narrativa de Chace!: la
claridad de la prosa y la oscuridad del concepto, expresión de las dos vertientes
que nutren su arte: clasicismo y vanguardia. Esta dicotomía está presente también
en obras publicadas en los años 40 y 50, especialmente el uso de la imagen para
expresar los procesos mental es.
IOS

en los 30 sonetos que integran A la orilla de un pozo, donde Chacel introduce en
la forma clásica de las estrofas tradicionales un contenido totalmente
vanguardista. Escribió también otros poemas, que la autora rechai.a porque no le
parecían cumplir satisfactoriamente su fórmula personal y porque, como su
escultura, sus versos no iban en la corriente de sus contemporáneos. Su ~~r
102
la forma le dificultaba scguirlos.
Una vez que abandonó la Escuela de Bellas Artes, comenzó a frecuentar,
además del Ateneo, otros centros culturales (Granja del Henar, Museo de
Ciencias Naturales), donde entra en contacto con los jóvenes de la vanguardia y
colabora en la revista Ultra. Pero, no era este su primer contacto con las
vanguardias puesto que, por su formación en las artes plásticas, Chace! ya conocía
las características de los movimientos vanguar<;listas europeos. Además, en los
a.ftos de su estancia en Roma y durante los viajes que hizo desde allí, entró en
contacto directo con el Surrealismo y el Futurismo. Cuando empiei.a a escribir, lo
hace desde la perspectiva de una escultora familiarizada con las vanguardias.
José Luis Abellán (quien, por cierto, en su discusión de la influencia de
Ortega en la cultura espaftola del siglo XX, no menciona a Chace)) afinna que la
vanguardia espallola hay que entenderla como la convergencia de los
movimientos que la preceden -modernismo y novecentismo, ya que representa
02
' Chacel, "Preliminar a Versos prohibidos'. o.e., vol. 3 197 _
Sin duda, las vanguardias, que fueron muchas y variadas, nacen como
reacción a la estética decimonónica, cuyas fórmulas se consideraban ya caducas.
. .
A principios del siglo XX, las artes plásticas y la literatura descubren otros
caminos hacia una manera muy diferente de hacer arte. Ramón Gómez de la Serna
integra en su obra todas las vanguardias y las impulsa desde su revista Prometeo y
las tertulias del café de Pombo, mientras que Ortega resume y describe las
tendencias del arte vanguardista en La deshumanización del arte.
Es indiscutible la importancia de Gómez de la Serna en la propagación del
vanguardismo en España, así como la enorme influencia de su estilo en la prosa
de la época, y en la de la misma Chacel. Pero, no hay duda de que Ortega fue su
gula intelectua_!. La autoridad de Ortega hizo posible la experimentación de la
generaciónj et 2~, que r~ el ~ismo en busca de una renovación formal Y
temática.
Rosa Chace! se incorpora al ambiente vanguardista madrileño en 1922; ese
mismo año se publicó su primer escrito, "Las ciudades", en la revista Ultra. De
entre los movimientos artísticos del momento, rechazó el dadaísmo, como una
locura momentánea, por su insistencia en el nihilismo. Más tarde, durante su
toi J · t.u·1 ....,.A,J vol 8 (Barcetona·· Circulo de
Lect ose s Abellán, Historia cr/1ica del pensamitnlo e,¡,u,-, ·
'°' ores, 1989) 139 U . ·1
p GuS1&vo Pérez Fhmat Icile Ficlions: The Hisponic Vangi,ard Nowl (Durham: Duke niveni y
,:,ess) 1982. '
Johnson. "Women ..." 52
 61
60
El vanguardismo de Rosa Chacel no se encuentra en la adhesión a ninguno
. R entró en contacto directo con el futurismo, cuya influencia ha umerosos tsmos iconoclastas que entonces aparecieron en oleadas· se lo
estancia en orna, · d · · · de (os n . . . . '
.d . .. por fidelidad a mis principios ---qwero ecir a mis com1enz.os- u natural inchnac1ón al clas1c1smo. __
Chace) abraza la modernidad
reconoc1 o. · ·· 106 A 1 ·rnpe
1 dj a s _
str del futurismo ... ,, . unque no o adoptara
revalecen en mi ra os .. . . do el pensamiento de Ortega: "El placer estético tiene que ser un placer
siguten . . -
p nfesada tendencia a cntlcar lo más próximo
incondicionalmente por una co ' .
inteltgente ...111 RechazJi el concepto trad1c1onal de la novela y adopta las ideas
. . • atices del movimiento, recha2'Jllldo algunos y
Chace) percibió los vanos m _ . . . ortegtll•anas sobre el género, siguiendo, hasta cierto punto, la preceptiva de la
'ó las negaciones eJemphficadas en pmtar bigotes a
aceptando otros. No compartl .
deshumanización del arte nuevo: evitar
- la narración y la descripción, optando más
la Gioconda, por no encon ar tr nada positivo en ello, entendiéndolo como una
bien por aludir y sugeri1:.
burla abyecta, que de grada al burlador. Sin embargo, podia ver el valor de una Pero, sobre todo, la deshumaniz.ación que abraza Chace! es la que aboga
. • como encontrar más belleza en un automóvil de carrera que
afirmación arb1trana por la intelección en lugar del contagio psíquico, el distanciamiento, la "inversión
• · de samotraci·a, por Jo que tenía de provocación Y de promesa: "Es
en la Victoria inhumana": "En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la
• · ·ó n de1 ánimo y de la mente llevados por el anhelo de una forma
una d1spos1c1 hacemos a ella objeto y término de nuestro pensamiento." 112 Desde su primera
107
todavía no vista." novela, hasta La sinrazón, quizá la más orteguiana, el arte de Chace!, concentrado
Chacel estuvo en París cuando el surrealismo de Breton estaba en su
en Ja exploración de los procesos mentales, muestra la subjetividad característica
apogeo. Chacel confi1esa haber adoptado ---<:<>mo casi todos sus
de la estética vanguardista.
contemporáneos--- el surrealismo, cuyos postulados -afirma la escritora-
La estética de Ortega establece la obra de arte como la interpretación de la
108
subyacen siempre en su obra, Refiriéndose a los alcances del movimiento,
reali&d que ofrece un sujeto desde su circunstancia En este sentido, las novelas .
afirma que son ilimitados, añadiendo que el nombre que le cuadra a nuestra época
de Chace) no narran l~ experiencias en un orden cronológico, sino que presen~
"es el de surrealista, superrealista más exactamente, porque no se trata de un
!a interioridad de los personajes mientras estos contemplari la circunstancia que va
marchamo aceptado, sino de una designación ponderada de sus causas vigentes Y
fonnando a su ser, haciendo de la razón un componente inse~le de la vida_
efectos consecuentes."109 Es consecuente entonces su explícito rechazo de mucha
Ortega instaba al novelista a rechazJlr la mimesis y a optar por la recreación de la
literatura de la posguerra, porque creia que el neo-realismo de Carmen Laforet Y
realidad mediante una técnica sugestiva que le permitiera al lector dar forma a los
Camilo José Cela traicionaba el legado de la renovación vanguardista. Por lo
hechos. La obra de arte necesita alcanzar un distanciamiento de Las_ cosau¡ue le
mismo le pareció buena la novela de Luis Martín Santos, que recuperaba, en
permita ver su dimensión ideal, lo estético. ~ ovela, por lo tanto, debe ofrecer
parte, el tono lúdico de la sátira filosófica de su generación. 110
una visión de las cosas- más completa, 0 más ideal, en el sentido platónico, de la
que percibimos normalmente. El perspectivismo orteguiario se encuentra presente
·
en las novelas de Chace), cuyo objetivo es captar la reahdad en su total1'dad·· "Del
:: Rosa Chacel "Surrealismo y futurismo", O.C., vol. 4 277.
101
Chace( "Surrealismo..." 277.
Mateo 72.
109
Mateo 279.
110 Robe
. . na Johnson, Crossfire. Philosophy a11d the Novel in Spain, /900-1934 (Lexington : :: losé Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (Madrid: Revista de Occidente, J967) 40
Uruverslly Press ofKentucky, 1993) 191. Ortega ladeshumanización ... 32.
 63
62
Pero Chace! no asimiló solamente el pensamiento de .
. , Onega -a quien ella
punto de vista interior y del mundo externo, tomados conjuntamente, surge la 'd ba "el maestro de ser Ysenllr' de su generación-- .
. be nlll cons• era . . . sino que más allá de
imagen integral de la realidad, la hidra de cien ca zas. ,tica el tenguaJe preciso y flex1blc del filósofo se convirfó
ta terna ' 1 para ella en un
Si vivir es pensar, tos personajes chacelianos representan la realidad to que ta conminaba a escribir impecablemente demostrand ,
precep ' o as1 un respeto
tamizada por la reflexión, con el propósito de comprender. La acción es algo lengua convertido en ética incontestable. Ortega la d I b
~a 1 es~ra~b
accesorio en la novela; lo esencial en ésta son las vivencias de los personajes, su brillantez y exactitud de su prosa. Con la certeza de que en MediJaciones del
interpretación de los hechos. De esta manera, "la incesante búsqu~ es~e
Quijote se encontraba todo lo necesario para una alteración radical de la novela y
Chacel se confunde con su afán de conocimiento, _ @11 eJ progresivo de la literatura española en general, Chace) aceptó el programa de renovación allí
. .
autodescubnm1ento deI yo..,114
ofrecido:
El año que marcha a Roma, el 1922, marca su conocimiento de la
Quisiera evitar todo aspect~ ~ante al afinn_ar ~i excepcional adhesión O incorporación
· de Ortega·. "Para mí , fonnada y entregada al mundo de las anes
· 1enc1a
ex1s a la jilosnfia de Ortega, 1mphc1ta en su pills&Jmno y explícita en su 'circunstancia,'
plásticas, sin más que profusas lecturas autodidácticas, la noticia de Ortega era, en m
perspectiva, situación -podría decir en su descubrimiento de la .situación..

gran parte, imagen. Era un venturoso fenómeno que animaba y conducía a los que
La epistemología fenomenológica orteguiana del yo y su circunstancia van
,ban a trabajar ... " 111 Cuenta Rosa Chace! que estudiaba la razón vital de Onega
a formar el núcleo de la obra de Chace!, centrada en la relación entre la realidaE
en el Gianicolo,junto a un laurel, en 1925. Ali( absorbió el concepto Yle dio vida
interior y la exterior. Los valores procedentes de Ortega, que tan afines le eran a
en Estación. /da y vuelta a un personaje que encarna la filosofla de Ortega, dentro
ta autora, quedaron asumidos para siempre en su labor escritura!.
de una novela que es puro ejercicio intelectual y se ha visto como justificación de
La admiración que sintió Chace! por Ortega y su condición de discípula
las ideas del filósofo acerca de la deshumanii.ación del arte.
quedan claras en este testimonio de 1960:
La relación entre los dos escritores y la publicación de la novela tan
cercana a la aparición de La deshumanización del arte le han impuesto a Estación. Tenemos por maestro a quien ha remediado nuestra ignorancia con su saber, a quien ha
formado nuestro gusto o despertado nuestro juicio, a quien nos ha introducido en nuestra
/da y vuelta la etiqueta de novela deshumanizada, seguidora, de forma ancilar, de propia vida intelectual, a quien -en suma- debemos todo, parte o algo de ?uestra
formación; a quien ha sido mayor que nosotros y ha hech? de su supen?_ridad
las prescripciones de Ortega. Sin embargo, es evidente que en Estación. ida Y ejemplaridad; a alguien de quien nos hemos nutrido y sin cuyo alimento_u r o n no
seriamos quienes somos. Alguien, en fin, cuya obra somos en alguna medula.
vuelta se incorporan también las preocupaciones existenciales noventayochistas,
la prosa fenomenológica de Juan Ramón Jiménez y Gabriel Miró y los elementos Palabras rotundas estas si consideramos la tirantez que existió en la
lúdicos del vanguardismo europeo. Como Juan Ramón y Miró, Chace! explora los relación personal entre maestro y discípula.
temas de la percepción, la conciencia y el lenguaje, mas en una vena lúdica, que
. 116
reconoce y acepta el desglose de la conciencia del autor del mundo extenor.
117
113 Rosa Chacel "Onega" 430. . 960)
Ma. Carmen Lópcz Sáenz, "La influencia de la est~ca ortcguiana en Rosa Chace!," Congreso 111
Dionisio Ridruci·0 En a[m,nas ocasiones. Crónicas y comentano '"'•drid.
v•- Aguilar, 1
en Homenaje ... 108. 392. ' ,,.
114
Lópcz Sácnz 113.
m Rosa Chace!, "Ortega," O.C., vol. 3 419.
116
Johnson Crossjire 172.

64
eorno anécdota aparte • son interesantes las declaraciones de Félix pardo
acerca del retraso de la publicación de Estación. Ida y vuelta, que, tenninada en el
26 , no salió hasta que Julio Gómez de la Serna la publicó en 1930. Ortega la tenia
en su poder desde el 27 y, según Pardo, la mantuvo inédita durante tres aijos,
porque en el libro se encuentra "el intento de hacer patente una teoría del espíritu
que Ortega trataba de explicar desde el 1924" -aunque sin el éxito que tendría
Scheler en el 28, con su ensayo El puesto del hombre en el cosmos.
Es posible que Chacel se adelantara con su novela al tratado de Scheler, y
que Ortega no quisiera reconocerle a ella el haber obtenido por cuenta propia una
119
teoría del espíritu -teoría que la escritora elaboró más tarde en Esquema de /os
problemas prácticos y actuales del amor (1931), Y convirtió ya en una
fenomenología general de los afectos y las ideas en Saturnal ( 1959).
Lo cierto es que la relación entre Chace! y Ortega fue siempre
ambivalente. Aunque éste fue su mentor literario, no le hizo justicia; y aunque ella
se consideró siempre su discípula, no tuvo prurito alguno en refutar sus opiniones
carpetovetónicas sobre el papel subordinado de la mujer.
No obstante esta anécdota de la retención del libro, en cierto modo
comprensible tratándose de alguien que creía a pies juntillas en la inferioridad
intelectual de la mujer, es indiscutible la influencia que Ortega ejerció en Chace!
desde que esta leyera sus obras por primera vez en Roma. Veía en él la
encamación de sus ansias intelectuales de contemplación estética y de revelación
filosófica. Quería vivir, como él, "Poniendo el honor en la misión de pensar.''120
Es indudable el impacto de Ortega y Gasset, que logró derrocar la idea de
que la filosofía era antinacional y subversiva en un ambiente donde los
pensadores eran -en palabras del inimitable Gómez de la Serna- "unos
121
seminaristas abortados". Con la Revista De Occidente, Ortega diseminó en
119
vol FT
120
;1.
2e Pardº• "Lo5 ensayos de Rosa Chacel, una empresa filosófica," en O.C. de Rosa Chai,;,,
1 --1
Chace(, "Respuesta a Onega," Sur. 241 (19S6)· 99
121 Ramó G . .
n ómez de la Serna, Pombo. O.e. (Barcelona: Editorial AHR, 19S7) 1:302.
65
pensamiento europeo -y la filosofla alemana en particular- mientras
Espana e1 . . . _
detnostra
ba con el eJemplo la necesidad de escnbtr en una prosa clara y precisa
·
Torrente Ballester afinna que en Espafta no se conoció verdaderamente a
.
r.i,etzSC
he hasta ta época posterior a la Generación del 98, ya que fue Ortega quien
divulgó tas diversas facetas del filósofo, que contrarrestaron la trivialización de
122
sus ideas.
Gonzalo Sobejano, en su estudio Nietzsche en España, recoge testimonios
Yanécdotas que ilustran "hasta qué punto de degradación cómica podían llegar tas
ideas de Nietzsche convertidas en tópicos por periodistas, charlatanes y payasos
123
pseudo intelectuales." Una anécdota nos interesa en particular porque, además
de ilustrar cómo las ideas -estereotipadas- de Nietzsche flotaban en el Ateneo
en 1921 , hace alusión a Rosa Chacel. Un tal V. Lilo escribe una "Réplica a las
alusiones de la seftorita Chace! en su conferencia acerca de La mujer y sus
posibilidades", donde el ridículo conferenciante diserta sobre su mal digerido
conocimiento de Nietzsche, refiriéndose al amoralismo y la crueldad del
superhombre. Sobejano cita una parte del discurso, donde, el tal Lilo, en tono
burlesco, se refiere a Chace!:
¿Y qué decir de esas brillantes paradojas, de esas ingeniosas frases con las cuales S.S.
demostró ser una discípula aveutajada de Nietzsche, porque, como él. es S.S.
igualmente sugestiva e igualmente cruel, y más que él, bella?
Empero, S. S., dejándose llevar, sin duda, por los impulsos de su naturaler.a femenina,
ha libado sabia y maravillosamente Nietzsche. Pcnnítame S.S. que, dejándome llevar
por los impulsos de mi naturaJeu masculina, trate de flagelarle y penetrarle. 124
Todos sabéis, seftores ateoeistas, que Federico Nieuxhe es la figura más
extravagante y original del espíritu decadente filosófico alemán.
mGonzalo Torrente Ballester Panorama de la Uteralllra espallola contemporánea (Madri'd :
8Fdarrama, 196S) 69. •
124 Gonzalo Soberano, Nietzsche e11 Espalfa (Madrid: Gredas, 1967) S24.
M M_emoria presentada en la Sección de Ciencias Morales y Políticas. Leida en el Ateneo _de
Gradrid el 9 de diciembre de J92 J, 29. Citada en Gonr.a.lo Sobejano. Nietzsche tn Espaila. Madrid:
eclos, 1967. 521-S22
 .r
67
66

edo venne, más que penetrado de mis circunstancias, me busco en ellas ... ,,130
Para los jóvenes de la generación del 27 asi como para los más jóvenes pu . ente por expresiones explícitas como la anterior, Robcrta Johnson opina
PrCClsaITI , .
.. m,ía ·ndispensable en el laberinto del pensamiento e '
Ortega era e1 b- 1 uro11eo que este
libro no es, como se ha dicho, una encamación exacta de los preceptos
contemporáneo." Dice Ferrater Mora: . nos para la novela, ya que el protagonista vive una filosofia y, además, la
ortegu1a
.lo veíamos la filosofia europea del tíempo desde su punto de vista, síno
ula verbalmente, rompiendo la cápsula sellada que debería ser el universo
for!II 131
.. · no ~amos primaríamente de tal filosofía era lo que Ortega nos desvelaba ,:!_Ut lo
que ve,
•
rad · , I
con las obras de que hablaba o cuyas t ucc1oncs 1mpu saba. [...] Sab'
- · sus noveUstico según Ortega
esenios y . 1.H Scb I H 'd iarnos
mucho acerca de HusscrL SimmeL N1~ 11 ~ann, e er, e1 egger, etc., pem lllUy Chacel no se limita a exponer el perspectivismo orteguiano (lo que hubiera
acerca de Schlick, Carnap, W1ttgenstem, Benrand Russcll o, en una direcc·ó
poco 12l In
sido lógico en un ensayo, pero no en una novela, donde los conceptos, si no se
distinta, Gyorgy Lukacs.
hacen carne, acaban por socavar la naturaleza misma del género), sino que
Para ¡ 930 José Ortega y Gasset habla realii.ado una considerable labor partiendo de él, presenta ya en su primera novela la annazón de la teoría de la
pedagógica. En dos décadas, su magisterio se había transformado en un memoria que elaboraría más tarde en sus otros libros. La imposibilidad de captar
. pán'1co.126 Fueron muchas sus
instrumento forjador de cultura en el mundo hts la realidad desde Wlll sola perspectiva sirve de base a lo que Shirley Mangini ha
contribuciones, pero sobre todo, inculcó en los jóvenes la obligación de pensar, y llamado la memoria condiciona/
132
chaceliana ~se mirar ha~ _atrás que abarca
avanzó el discurso filosófico con su contribución de la razón vital y la múltiples posibilidades.
epistemología perspectivista.1 27 En 1937 escribió Chace): En un artículo de 1937 Chacel sei'lala las dos riberas demarcadas por el

Amigos y enemigos, discípulos y detractores, tenemos hoy día el pensamiento de Ortega

difundido en la médula del propio pensamiento y como perdido, más hondo que el
recuerdo; los que intentamos scguírle, le seguimos hasta cuando creemos estar
improvisando, ~ los que le combaten, le siguen hasta cuando creen c~ar
combatiéndole.1
El concepto de la razón vital como fuerza motriz de la vida, como
instrumento potenciador de conocimiento, de comprensión y de satisfacción
. 'tual en 1a v1'dai29, y el perspectivismo, con su percepción del yo en
espm
interdependencia con las cosas pasa casi al pie de la letra a Estación. Ida y vuelta:
"Porque creen que están fuera de ellos las circunstancias. Pero yo no me veo, no
pensamiento de Ortega como "la vertiente de lo pensado, en su fluido y vivo
acontecer'' y "la vertiente de Jo vivido en su trascender poético."133 Y ahí se
encuentra la explicación de toda la obra de la escritora, desde la primera hasta la
última novela -vida y abstracción aunados por la contemplación constituyen el
bien vivir: " ...vivir abriendo el seno de la verdad entrañable, contemplándola en
,.134
sus fuentes sangrientas, en la vena de sus fugaces, perecederos momeotos.
Esta unión de contemplación y vida, con especial atención a la estética, le
permite a Chacel encajar los temas filosóficos en sus novelas sin que éstas se
~ nviertan en una mera ~ n _para las ideas. En este sentido, al tratar la
relación entre el arte y la vida, la disclpula se desvia de los preceptos del maestro;

:'.!~ Ferrater Mora. "Saber a qué atencne," Ciríaco Morón Arroyo, cd. Ortega Y c;asstt: Un
;~sta para,'."'e.stro tiempo (Erie: ALDEEU, l99l) l. :: Rosa Chace!. Estación. Ida y welta (Madrid: Cátedra. 1989) 117.
Un ~asta. Ortega Y loa Cánticos de Guillén," Ciriaco Morón Arroyo, ed. Ortega Y Ga,¡set: u, lohnson. Cro~l'I! ... 178. .ón Ida ,w /,a
Shirley Mangini, "Rosa Chacel y su entorno literario," Rosa Chace!. Estaci Y
1:17 Manuet'Durán,ta~a.: = l l e ~ :: ALDEEU, 1992) 123. . ~rid: Cáted", 1989) 56.
W,ew •.,. Ysu..,,....., Orteoay
Jeney: Prentice may l%6) 14 _
~t r · ...,. ·
• "us me;ores ,,.,g,nas.
Ed. Manuel Dutlll
II< Chace! "La nueva vida ..." SO.
0
21
Rosa Chace! "La nueva vida de El viviente .. 0 C Chace! "La nueva vida ..." 48.
12, Ü"""º Gas t El , . ., vo1J 7
•-.,. Y se · tema de nuestro llemnn OC lll · ·
r~· , . 270-280.
 69
68

ya que Ortega insistía en la separación entre vida Y arte, y en la necesidad d

. "ó . e q11e
la novela creara un mundo aparte. P ero, taI d esviac1 n no implica un Tech
112.o d
su magisterio, como explicó la autora: "Ser discfpulo de Unamuno sign¡fi~
unamuniz.ar, ser discfpulo de Valle-Inclán ser valleinclanesco· ser discf
' PU1o de
Ortega significa ser uno mismo... sólo lo es el que sepa ser él mis
mo y su
circunstancia." 13s CAPÍTULO IV

BARRIO DE MARA VILLAS

O LA FUNCIÓN GENÉSICA DEL EROS

El eros e$ /a/wf7D lotalitaria que /raza la

verdadera biografia -impn-am,o
genésico- del imp,,bo vi/al.
RosaCbacel

n, Rosa Chacel, "Ortega a otra distan . " l

149. eta, .a lectura es secre/o (Madrid: Ediciones Júcar, 1989)
 71

BARRIO DE MARAVILLAS
O LA FUNCIÓN GENÉSICA DEL EROS

Rosa Chace! concibe su trilogía La &cuela de Platón -Barrio de

Maravillas, Acrópolis y Ciencias Naturales- como una radi<K>iografia de su
generación. En La Escuela de Platón, Chace! teje una narrativa de retrospección
sobre su existencia, no simplemente por un prurito de remembranz.a, sino con la
determinación de comprender su propia vida. La autora dividió el tiempo
abarcado por la trilogía según los hitos de las fechas de las guerras europeas.
Barrio de Maravillas abarca los años desde el principio del siglo basta ta Primera
Guerra Mundial; la segunda novela, Acrópolis, llega basta el comienzo de ta
Guerra Civil; y Ciencias Naturales cubre ya la época del exilio. En esta trilogla,
Cbacel se impone una tarea similar a la de Proust en A la recherche du temps
perdu: recuperar las cualidades de las experiencias pasadas, a través de un
minucioso análisis; y también, como en A la recherche du temps perdu, reflejar el
ambiente de toda una época. Pero, la misma Cbacel declaró en varias ocasiones
que su mundo no era el de Proust En efecto, a diferencia de Proust, Cbacel tiene
otro concepto de la memoria y una conciencia mucho más moderna de las
posibilidades y limitaciones del lenguaje.136

Sin entrar en discusiones teóricas sobre la escritura autobiográfica, cuyos

limites, debido a la complejidad e inestabilidad del género, son tan dificiles de
establecer, no seria descabellado clasificar esta trilogía como novelas
autobiográficas, por la intención declarada de la autora de nanar sus experiencias
-y las de su generación- en fonna de novela.

136
Así lo ha interpretado Susan Kirkpatridt en su introducción a Borrio de Maravillas. ~
Maravillas District, nd. d. a. demen (Lincoln and London: University ofNebraska Pies.s. 1992>·

72
Partamos de la definición que dio Philippe Lejeune del género
autobiográfico: " Retrospective prose narrative that a real person makes ofbis ºWn
existence, when he emphasizes lús individual life, especially the history of his
personality" 137_ Aunque esta definición es perfectamente válida, no establece, sin
embargo, la diferencia entre la autobiografia y la novela autobiográfica, que no
puede distinguirse simplemente por la evidencia textual interna. Para que, en
puridad, podamos hablar de " autobiografia", es necesario que exista un pacto
autobiográfico entre el autor y el lector, bien sea explícito -autor y personaje de
mismo nombre- o impllcito -en el título o en el prólogo. Ese contrato
avenencia entre autor y lector determinarla una lectura especifica del texto.
Si nos acogemos a la poética de Lejeune, los textos que confonnan La
Escuela de Platón no son novelas autobiográficas. Y no lo son por dos razones
obvias: porque no existe una identidad evidente entre la autora y la protagonista
t
(de nombres distintos); y porque el apelativo "novela" nos remite necesariamente
a la ficción. En otras palabras, aunque en la trilogía es posible trazar la trayectoria
vital de Chacel, basándose en los datos que coinciden con sus rasgos biográficos,
no se puede considerar, en sentido estricto, "autobiografia." Como ocurre
generalmente en los relatos de este género, 1~ autora se ha desdoblado en un alter
ego, en un personaje heterónimo, que comparte sus rasgos ~quicos y que
participa en los mismos hechos históricos.
Sin embargo, José Romera Castillo cree que, en su trilogía, Chacel cultiva
el género de las memorias -cuya clave es "dar cuenta del uno en los demás, del
yo y lo que sucede"-, porque en ella la literatura brota "a propósito de algo que
sucede, o que uno quisiera que sucediera, o que uno teme que pudiera suceder. La
confesión Y la memoria se entrecruzan en esa biografia novelada de su
138
generación." Si bien en la Escuela de Platón Chacel ofrece también una
perspectiva más amplia, que incluye a quienes la rodean y al entorno social en que
::: Philippe Lejeune, _On ~utoh!ography (Minneapolis: University of Minnesota Press. 1989) 4· . .
José Romera Castillo, La literatura, 11gno autobiográfico" La literatura como signo (Madfíd.
Editorial Playor, J 98 J) 42. '
73
vuelven la introspección subjetivista y la búsqueda del se t·d d
5
e desen • n I o e la
. • tencia ocupan el lugar más importante.
propia e,XJS . . .
Se suele argüir que las autob1ografias escntas por mujeres no son tan
. a]es ni tan cohesivas como las de los hombres. Se dice que las muieres
11oe ,
escriben novelas autobiográficas Y autobiograflas noveladas porque las mujeres,
en su escritura o en su pensamiento, no diferencian la historia de su yo privado, ya
que las mujeres, por naturale7.a., tienden a identificarse con el otro.139 En la trilogía
de Chacel es evidente la identificación que existe entre nanador y personaje como
. de la ficción elaborada mediante la imaginación y la memoria sobre la
eJe
0 experiencia vital propia. Sea como fuere, lo fundamental en estas novelas (y, en
general, en todo aquello que llamamos "literatura", por mucho que los críticos
derridianos se empeñen en medir todo texto con el mismo rasero) es su carácter
literario, su importancia como expresión artística.
Se podría clasificar (y asf lo han hecho algunos críticos) Barrio de
Maravilla/''º de bildungsroman, porque en la novela se describe la etapa de
fonnación de la vida de dos nifias, fase durante la cual se desarrollan sus
personalidades. En efecto, Isabel y Elena se encuentran en el momento de
experimentar nuevas vivencias y de percibir por primera vez, y sin tapujos ni
disfraces, el mundo que las rodea. Pero, seria más exacto considerar esta novela
como una variación del género, el lr:unstle"omll!J, ya que se trata especificamente
del despertar intelectual -y erótico- de dos jóvenes que aspiran a convertirse en
artistas, como el ejemplo clásico del género, Portrait of the Artist as a Young
Man, de James Joyce.
A pesar de la influencia de Joyce, que la misma Chacel ha seftalado como
una de las más significativas en su escritura, Ba"io de Maravillas presenta ciertas
diferencias importantes con la obra del autor de Ulysses por el mero hecho de que
su autora es una mujer. Los bildungsromanen masculinos relatan los sucesos que
139
Judith Kegan Gardiner, "On Female Identity, " Writing and Seri,a/ Differtnce. Eliz.abeth Abe~
~ -(Chicago: University ofChicago Press, 1982) 179. • ·w rovieoen
Rosa Chace!, Barrio de.Maravillas (Barcelona: Seix Barral. 1991). Todas DUSCI p
de esta edición.

74
ocurren en la vida de un joven durante el proceso de su educación O aprendizaje
moral e intelectual, mientraS que los personajes de Chacel, por ser dos nii'las, no
sólo han de aprender la idiosincrasia (los "intríngulis", como hubiera dicho la
misma autora) del mundo, sino que necesitan enfrentarse a las limitaciones, a las
convenciones que la sociedad les impone como mujeres.
A diferencia del bildungsroman tradicional, que nos presenta a
aprendiz - masculino, huelga decir- del mundo en plena rumia de sus
experiencias, en Barrio de Maravillas el aprendiz se desdobla en dos amigas,
que, además de reflexionar, dialogan sobre sus experiencias, se confiesan sus
sentimientos, se revelan sus más entrañables ansias y sus más recónditas
frustraciones. La novela empieza en la primavera de 1912, cuando las niilas _
Isabel y Elena- comienzan a forjar una amistad, y tennina en el otoño de 1914.
Chacel recrea, con unas descripciones minuciosas de gran poder evocador, el
entorno en que se desenvuelven las niñas: el Barrio de Maravillas (hoy,
Malasal'la), la Plaza del Dos de Mayo en el Madrid de principios de siglo.
Para evocar, desde múltiples perspectivas, aquella época, Chacel recrea el
ambiente familiar, comunitario, histórico y cultural a través de la rememoración
de los sucesos triviales de la vida cotidiana. Con este propósito, y en su aspecto
fonnal, en la novela se utiliza el diálogo, el monólogo interior, la tercera persona,
Y W1 narrador más distanciado, portavoz de las ideas feministas de la autora. Al
mismo tiempo, la amalgama de distintas voces, que ofrecen distintas experiencias
Y perspectivas, se cifle a la intrahistoria del momento, al puJso de la vida del
barrio, relegando al silencio los elementos que comúnmente constituyen lo que
consideramos histórico·· ta polftica, la econom 1a, etc.
Siempre en peñecto control de los aspectos formales, Chace) integra las
artes plásticas en su narrat · . . .
. rva como mstrumento de la expresión temánca,
conv1rtfendose estas en un .
. recurso retónco esencial dentro de la novela, para
analizar las conexiones entre la · • .
mtenondad de las protagonistas y la sociedad que
las rodea. La novela sigue unas lineas
discursivas que se interrumpen en
75
ciones tangenciales para entroncar con otras vías dialécticas en un esfl
explora . . , 1o
laberíntico, brujuleante, ac<_>rde con el cuest1onarmento existencial, que es parte de
ición hwnana: la realidad vivida no se puede reducir a una linea narrativa
tacond - -
clara Y recta. No ob~e, las divagaciones -<Jue no carecen de ciertos principi~
organizadores- conducen siempre !_la ínteriori~ terminando por formar una
unidad annonio~ :_
1111 En este p r ~ . la _memoria -Mnernosina, "deidad tutelar," para
Chace1• 41 - " [• . . ) fenómeno, potencia, facultad la más valiosa de la mente y del
alma" ••2 tiene un papel ~lave - ~mo . if15l!Ul11e_!!tQ_ de ex~lo~ íón ontológica,
recreando el pasado a la vez que lo analiza. En el recuerdo, las distintas
experiencias se van entrelazando con las sensaciones sugeridas por otras
circunstancias, hasta fonnar una red de variantes reveladoras de la naturaleza
- -----
Intima del ser. La acumulación vivencia! de la autora supedita las experiencias de
- -
la niña que fuera, creándose asf una yuxtaposición de planos tanto visuales como
narrativos. En el enfoque de Chace!, ~captación de los detalles desata una
mirlada de recuerdos personales, y las analogías estéticas dan significado a la
-
estructura y al conteni~o.
El arte es la puerta por la que Chace! entrará al mundo; por la misma
puerta nos da entrada a su trilogía. Sintetizando los recuerdos en una imagen, las
comparaciones con la pintura remiten al lector al proceso creador. Sirven
asimismo para darle forma a los conceptos abstractos, profundizar en el carácter
de los personajes y enfocar los temas psicológicos, morales y sociales de la
novela. El arte se integra en Barrio de Maravillas en el conlinuum de Torgovniclc,
comenz.ando por el uso decorativo, seguido del biográfico, ideológico, didácJico,
inJerpretalivo, psicológico y hermenéutico, etc.143
141
142 :osa Chace!, A/canela. Ida (Barcelona: Sei:c Barral, J982) 55.
14)1\osa Chace!, la confesión. o.e.,
vol. 289. . .
1
ie he ocupado también de esta relación simbiótica entre arte y literatura en mi ltbro, FJ
"'Perativo eifrá.,tico en la prosa de Ramón Gómer de la Serna.

76
Las alusiones, descripciones y metáforas que hacen referencia al ane
constituyen el primer uso ekfrástico, el deco~ativo, ya que refieren al lector a otra
disciplina, pero sin que ello tenga consecuencias en la novela. Chacel alude al ane
con un propósito meramente decorativo cuando presenta ekfrásticamcnte las obras
que van contemplando las niñas durante su visita al Museo del Prado:
Aquella bellísima, rosada, ingrave, calzándose el ~t~, es un Go~•- Aquel rey
macilento, con la frente abombada, y el pelo del más exqu151to, noble, delicado rubio es
un Carreilo ... Y la mujer tendida en la cama, con pechos pequefllsimos y la cintura' un
poco demasiado ancha ... Esa hermosa es un Ticiano. 130
1... l
Esa mujer hilando; ella y su trabajo, el movimiento de su mano, el aire que la rodea es un
Velázquez ... Porque no son solamente rostros, ojos que nos intimidan o nos fascinan 0
nos conmueven; son también lugares, cielos como lagos, lagos que se alejan en bosques
entre montailas azules, entre cipreses o pinos de terciopelo o rocas de ámbar doode ~
albergan ascetas que son un Patinir.... Y subir otra vez las escaleras de piedra presididas
por un titán atormentado, encadenado al claroscuro de Ribera. . . 13 1
Las descripciones ekfrásticas de los cuadros (el retrato de Doña Tadea, de
Goya [fig. 2]; el de Baltasar Carlos, de Carreño [fig. 3]; la Dánae recibiendo la
lluvia de oro, de Ticiano [fig. 4]; las hilanderas, de Velázquez; El Paso de la
Laguna Estigia, de Patinir [fig. 5]; y el lxión, de Ribera [fig. 6]), aunque breves,
logran recrear las obras pictóricas de una manera tan sucinta y eficaz que el lector
las reconoce sin dificultad.
Otro ejemplo de descripción ekfrástica, si bien de distinto jaez, seria~
~~ión del jardín por donde pasean las niñas. El describir las flores del campo
e incluso la mención de dos pintores italianos ~ upone un uso decorativo de las
artes plásticas, ya que se alude a ellas de una manera superficial, en una simple
comparación metafórica:
Y 1~ flores que empiezan_ --innominables para el profano- se ve que deletrean 11
estac1~n. No son las flores silvestres ya prestigiosas - margan·tas acianos IIJIIPOlat-DI
las mas rudas -'•-·· Jaras,
. --r~=•=, · ' sellon'ales-,
' jardines
cantuesos, que nunca vendrlan a los
son fiorettJ -al gusto de Francesco y al de Sandro-, núnúsculas, exquisitas.
1mpercept1bles para quien no las busca y las contempla, escondidas, ignoradas... 79
77
cuando Chacel dice que las flores que alli se encuentran son de una
. d comparable con las fioretti de los cuadros renacentistas crea una
dehca ez.a •
isualmente explicita. Pero, aquí la referencia a pintores del Renacimiento
•,nagen
1 v
. no pasa de ser anecdótica; es más, no se los vuelve a mencionar en la
itahano
novela.
De manera similar, el retrato de Maximiliano de Habsburgo, traído de
México por otro de los personajes de Ba"io de Maravillas, el maestro, representa
en la novela la utilización decorativa del arte. Se trata de un pasaje ekfrástico -la
descripción de un cuadro que decora el salón de la casa de Elena-pero no se
vuelve a aludir a él en la novela y no tiene relevancia para rúngún personaje. Es
simplemente decorativo por no tener ni significado ni función alguna dentro de la
narración:
. . y el pequello lienzo, que medirla poco más de un palmo, ocupó el lugar frootero al
balcón ... y la luz, sin embargo, no hacía brillar el barniz. Se dcscacaban, con pulcritud de
miniatura, los ojos claros y la barba rubia --partida en medio, dos conchas doradas bajo
la boca- , imperaba en el gabinete la imagen del bello sentenciado. El maestro había
sentido ante él la fascinación que inspiran los seres marcados por la adversidad y le había
entronizado en su hogar. S3
En otra utilización decorativa del arte, Chacel compara la luz que penetra
en las buhardillas, formando sombras, con la técrúca del claroscuro de los cuadros
de Rembrandt: " La luz escatima -no por parquedad., concepto antitético de la
luz- , localiza o sistematiza sus focos a lo Rembrandt, cae de pequef!as lucernas
circulares .. . " (48). La metáfora es, en un sentido, un tnl>uto al pintor; pero, más
allá de la comparación para describir la luz, no tiene mayores consecuencias en la
obra.
Sin embargo, los efectos sensoriales poseen una función primordial en la
novela: a través de ellos conocemos, hasta en los rasgos más insospechados, el
amb·iente en que se mueven los protagonistas, ya sea el olor de la buhardi·11ª
doode vive Isabel, o el sonido del piano en el apartamento de Elena, 0 el brillo de
los sue tos en el museo. Pero la luz, en particular, en Chac~l. que la ve con e1OJO
·
del arti
-
· · ·
sta, cobra tanta importancia como si fuera otro personaJe, Iluminan
d cada
°

78
detalle del entorno en que se desenvuelven las protagonistas. Entre las
sensaciones que asaltan a Isabel en su visita al Prado, destaca la luz:
Primero el olor ... cerrar los ojos ~ara ~ntemplarlo. Avanzar, percibir la luz corno
contacto no precisamente en los OJOS, 11no en todas partes; en la frente en I•• .. un
' .. di . d' lád ' -me¡tllu
La luz como un clima y luego, p1d1én o e pcrrnts?·. ISCU P n ose de utilizarla, olvidar!
mirar las cosas que ella descubre, desnuda, acanc1a, templa o ensombrece O ,.___ 1 . . ción de las artes en su obra. Teniendo en cuenta ta inevitable
Y · alanarnente,
· · adas, cuerpos radi
'MICClll'der
Por entre la luz, asomándose hosptt rostros, mir ·
.
doloridos, desnudos o vestidos. ( 1
30) antes o
Personificando la luz, Chace! pergei\a seis páginas descriptivas del entorno Y
querencias más intimos de los personajes. Con una perspectiva cinemática _
verdadero triunfo de la imaginación visual de la autora-, la luz, va
descubriéndonos la casa y lo que hay en ella:
La luz que entra por la tronera es la luz de la hora de la siesta y el silencio es un tributo
debido a su seilorio, que se extiende por todo el barrio. La luz que entra ahora por la
tronera la mira benévola, pero imperiosa... La luz mira al barrio con mirada
hipnotizante .. . La luz, en esa hora, es acogida a través de esas pantallas y ella mira los
cuartos pulcros, las camas mullidas, los cuerpos descubiertos. .. La luz llega con el alba y
va mirando pálidamente las cosas encubiertas; las dos durmientes, arropadas en sus
camas, los pequeilos utensilios caseros cubiertos con pai\os .. . La luz va mirando lo que al
descubrirse aparece bien limpio, brillante: la luz va corroborándolo, poniéndolo en su
lugar... El cuarto ha sido mirado, en todos sus avatares, por la dura, estricta, necesaria luz
de la pobreza .. . la luz de la mailana, dura, estricta, corroboradora, colaboradora se unía,
en dignación esencial con el vaho del pucherito en la hornilla de petróleo ... La luz
necesaria, confundida con estos aromas, abdica de su silencio ... 47- 48
La imaginación artística de Chacel construye una imagen altamente visual de la
casa mediante distintas tomas o enfoques consecutivos, propios de una cámara
cinematográfica en continuo traveling de una habitación a otra. A pesar de la
~esc~pcíón deleitosa y vl~ da d0 a. casa de su nii\ez, el pasaje es decorativo
~ porque se limita a describir, a pintar (valga la palabr~). sin modificar en grado
_!lguno ~ hilo_ temático de la novela . . Funciona casi como un P.'ll'~: 'nos
informa, nos aclara, nos completa; pero sí prescindimos de él, el texto seguirla
tan campante por sus rumbos y derroteros.
79
LJasta aqui los usos decorativos del arte en Barrio de M. 'll
ri arav, tU. Pasemos
al socaire de las teorías de Torgovnick- a seflalar otras ·r, .
ahora - mam estaciones
rtes plásticas en esta novela de Chacel. Veamos ahora el uso b.
de tas a 1ográfico.
En primer lugar, para que una referencia al_ arte co~tuy _ ___,
aunuso
. áífico• _los datos de
b,ogr - la vida del autor deben iJwninar -y/o J...=u
..;titcar- la
ti' .. •
utl11za - ----- mo vacton
biográfica de casi todos los usos del continuum, la diferenciación estriba en la
función del uso biográfico, que ~emite al lector a la vida del auto~. pero sin
ahondar en la obra. Es necesario que esos datos biográficos expliquen de qué
manera Ja relación del autor con el arte ha configurado su pensamiento hasta
llegar a repercutir sobre algún aspecto de la ficción.
Cuando Elena dice, "El museo es un templo, para mi" (37), se establece
una conexión vital entre los datos biográficos de la autora y su relación con las
artes plásticas, las cuales han determinado a su vez su trayectoria literaria El
profundo interés de Chace! por las artes, desde su niñez, marcó su psiquis,
llevándola a adoptar una estética que habria de influir de manera decisiva en su
vida y en su escritura:
Pasar a mejor vida. . . de lo que se trata es de lo incompanble, de lo increi1>1e, de lo
pasmoso y de lo facil que es pasar por una puerta. .. y UDO pasa y entra en otro mundo..
En el primer momento no ve nada.. . y eso que no ve es una visión como para olvidar
todo lo que ha visto antes ... Es como si, de promo, tuviera uno delante lo que no puede
ser ...
... y pasar por entre aquellos ... ¿cuadros? No, ¡quién picosa en cuadros!... Por aquellos
lugares, por entre aquellas gentes que DOS minn ... Gentes incral>les; temibles UIIIS,
llenas de armas, y otras al contrario, ¡todo lo coomrio!... Sin armas ni ropas ni nada.
Desnudos, sin miedo a nada, con una tranquilidad como si mda pudim alcanzarles.
como si nada pudiera herirles ... Las mujeres, sobre todo, coo oillitos que les andan
alrededor -amorcillos, parecen. y hay que avamar porque Elena me empuja, pero
imposible romper la quietud, impo11'ble ir más allá pon¡ue no se concibe nada m~or que
esto, lo que está ahí delante, que parece infinito, que pueoe que no puede cambiar Y: al
mismo tiempo, da miedo que cambie, da miedo hacer el menor movimiento como 51 la
visión fuera a desaparecer... 33
La reacción de Isabel al visitar por primera vez el Museo del Prado
reproduce la emoción que babia sentido Chacel a los ocho años, al entrar por

80
. eta de arte y ver una reproducción del Apolo de Belved
pnmera vez en 1a escu _ _ _ ere.
. tro con la escultura clásica determmó su vocación artística
Ese pnmer encuen y su
'ó mundo clásico. Profundizando en el arte griego, la autora 1,._ ri
devoc1 n por eI
0
'lilO a
de~~rr~po
. 1 stulados de la filosofia platónica, que serian, a la postre los
• -
habrian de encaminarla hacia ta búsqueda de la belleza y la verdad.
Otro ejemplo del uso biográfico del arte en Barrio de Maravillas es la
alusión a los dibujos de ta revista Blanco y Negro, que, sin tener en la ficción un
cometido hermenéutico, nos remiten a la vida de la autora. En su autobiografia,
Desde el amanecer, Chace!, haciendo referencia a estos dibujos, expresa ideas
similares:
.. Esos dibujos que aparecen en el Blanco y Negro, siluetas de campanarios recortándose
sobre la luna y algún gato con el rabo erizado. Me encantan esos dibujos en silueca
porque son como el retrato de la noche, son como la noche, son como el rctr110 del
silencio de la melancolía. Es tanta la melancolía que hay en esos tejados por donde andan
los gatos que uno siente que tienen que gritar. Nadie se atreve a gritar de rnelancolia: sólo
los gatos. 116
[ .' .)
... pero siempre me ha sucedido ver en las cosas más de lo que hay. Veo una lámina de un
libro, una figura en cierta actitud, una cabeza con un gesto en la boca o en la mirada y ya
sé toda la historia. A veces veo cosas que al recordarlas crecen. Recuerdo el color de una
lámina que no tenía color y yo la recuerdo con colores deliciosos y hasta con
movimiento... ¡Seguro!, eso lo he recordado mil veces, una página del Blanco y Negro
que era eso, 'La salida del baile' . 119
Estas evocaciones desatadas por la contemplación de los dibujos de la revista
ofrecen indicios del pensamiento de la joven artista que fue Chace!, al tiempo que
documentan los gustos de una época.
Pasemos al siguiente momento del cominuum, el uso ideológico del arte
en la ficción. El autor también puede hacer uso de sus ideas sobre el arte para ir
más allá de lo personal Y "filosofar" sobre temas sociales de mayor amplitud Y
alcance, como hace Chace! en el diálogo entre Isabel y Elena sobre el
compromiso en el arte y ta acción politica:
81
ué hacen novelas, si no es para que los otros ~---- lu 1 ?
- ¿ P or q tamb'én lo ,..._. eyes
_ pues no, no sólo para eso. aunque I sea. Las hacen porque les
ue les gusta y porque gustan a todos, excepto, claro está, a los ue gusta hacerlas.
porq O no quiero decir esa belleza que encuentran muchos en . q les disgustan __.
No, n , . • hos de Goy Pmtar cosas feas y
bes que me revientan 1os ~pnc a y los enanos de VelÚA¡uez ·· a
:rnos a ver, ¿qué saca con pmtar El Bobo de Coria? Dejarlo ahí para un buen.. Porque,
sepaJTIOS que las gentes de aquel entonces se entretenían mirando esa podre,11to, ~
:~escomposición. .. Lo de ahora es muy diferente: en estas cosas que parecen
belleza ... Una belleza que no se ve, 111nque se escriba O se pinte ( ) lo hay
':'a OJ01
u~iero decir es que hay una belleza en eso que hacen, pero 00 00 que -~-~:- que te
qu
belleza. es que el hec ho d e nau:uas
L----' . • '"'!S"'I cosas con
. .. , eso es lo que Uene belleza, el trabajo.
212_213
En este caso, las comparaciones con la pintura le permiten a Chace! traer a
colación sus fobias y filias más acendradas, no sólo en el campo del arte sino
también en la sociedad misma de la que éste naciera.
Otras veces, la mención de obras de arte en la novela obedece a un
propósito didáctico: el de servir como reflexión sobre métodos artísticos. En
Barrio de Maravillas, Chacel asocia un poema escuchado en el Ateneo con el
recuerdo de un cuadro del pintor prerrafaelita inglés Edward Burne-Jones.
Después de una visita al salón, Elena defiende el poema -que los chicos habían
tachado de decadente---, y explica cómo los versos adquieren resonancias para
ella al relacionarlos con una de las ob~ más impresionante y significativa de
Bume-Jones, El amor entre las ruinas (love Among the Ruins). Curiosamente, El
amor entre las ruinas toma su titulo de un poema de Robert Browning; de manera
que el cuadro es el resultado de un hermanamiento entre la pintura y la poesia. No
se trata de una composición de carácter narrativo, sino que más bien intenta
sugerir un sentimiento de tragedia tácita que repercuta en la memoria del
espectador. El resultado es, pues, una ékfrasis de una ékfrasis:
- No, no, esto no es en el salón donde lo recuerdo. Claro, alll mismo estaba oyéndolo,
viéndolo en otro sitio. Estaba en aquel grabado, El amor en las ruinas ... ¿R ~
aquella pareja? El arco que los cobijaba parecía un ala: como si fuesen ángel~ como 51
los ángeles tuvieran amores ... En el poema no eran ingelcs, pero estaban ~b!~ en un
lugar... No decla que estuviesen, decla que querrían estar. Fíjate, no es dcscnpc,on. no es
evocación, cs ...
Yo deseo una casa con venJanas abiertas
sobre un jardúr dormido y silencioso y triste,
y vivir una vida llena de cosas muertas,
con el aroma w.igo de lo que ya 110 existe. 240
 83

82
·eval Al tranSfonnar las figuras del cuadro en persona· d
udornedt . ¡es e un texto
pse . la obra derivativa que es el poema le confiere al cuadr . ..
03
rrauvo, . . o una V1S1on
Así, los pasajes ekfrásticos inspirados por la pintura prenafaelita sirven . d. tinta a la ongmal. Basten unos versos:
artísuca 15
para aproximarse a las teorías de esta escuela. En Modem Painters, Ruskin No one goes there now,
~. is teft to fetch away
for w,...1 ali
promovió la revitaliiAción del antiguo concepto de ut pictura poesis para fonnu1ar the desolate battlements arow,
fro:the tead roofheavy and ~ey? [ ... )
una teoría de la alianza entre las artes hermanas; Y su teoría se convirtió en un An her .
No one walks t . e now, .
EJtcept in the white m<>?nhght
componente clave del proyecto prerrafaelita. El esfuerzo de estos artistas por Th wbite ghosU walk 111 a row;
lf :ne could see it, an awful sight.
sintetizar las dos artes -la lit.eraria y la pictórica- adoptó dos fonnas distintas.
Inicialmente, se valieron de un método mediante el cual un poema cuando Elena explica su método para recordar un poema, está exponiendo
complementaba a un cuadro -o viceversa- para producir una obra doble, cuyos
tos pn·ncipios ekfrásticos que guiaban a los prerrafaelitas:
efectos estéticos dependían de los efectos poéticos y pictóricos complementarios
Tengo mi sistema para rehacerlo. Ante todo, recordar bien las imágenes, reoordar •na
de ambas obras. Un ejemplo de este tipo de ékfrasis es el cuadro de Dante Gabriel rima y a fuerza de repasarlo, ir llenando los versos hasta compieme-tos coa el
conso~te. En éste, además de la imagen de las ruinas, habia un trozo que me m:onlabe
Rossetti, Gir/hood of Mary Virgin, que iba acompaftado de dos sonetos, inscritos
otro de tos grabados, de un alemán, creo, algo así como Boeldin. Dos venos, sobre
en el marco del cuadro. Las imágenes verbales y el ritmo de los poemas reflejan todo ...

las imágenes pictóricas y la composición del cuadro. Aunque cada obra tiene Luego nos amaremos en un lejano huerto
Rodeado de altlsimos cipreses sqn,lcrales ... 240
validez estética por sí misma, la combinación armoniosa de la pintura y la poesía 1.. ]
encierra una experiencia estética más rica y más poderosa que cada una por - ¿Qué me dices de esto? Sentine como prisioneros de e,os cipreses... Bueno, esto en
separado_ 1◄◄ cuanto al lugar, pero la imagen de la mujer, tal como él la configura...

Más tarde, los prerrafaelitas comenzaron a relacionar las artes hermanas Llevarás un vestido de un suave rotor crema
para que sea pálido todo cuanto soltemos
de otra manera: creando obras derivativas. Una obra preexistente servia de y yo, sobre tus sienes, e.scribirl el poe""'
de una blanca corona de blancos crisan/enllJS. 241
inspiración para otra totalmente distinta, que no intentaba ser fiel a su fuente de
inspiración, pero que compartla con ella ciertos elementos. Este es el caso de The Los versos necesitaban ser enmarcados por la voluptuosidad del misterio
Tale of the Seven Towers, de Rossetti, que no es un cuadro narrativo, ya que las expresado en las formas del Art Nouveau, que coexistfan en aquel momento con la
figuras son simplemente elementos de una composición. Basándose en este iconoclastia del futurismo. Chaccl ha hermanado la pintura Y la poesía, creando
cuadro, Williarn Morris escribió un poema que no se ciñe miméticamente a la un tipo de ékfrasis en el que ambas artes se complementan. El recuerdo de los
obra original, y hasta la contradice; en realidad sólo tienen en común su estética cuadros prerrafaelistas y modernistas coadyuva a la hermenéutica del poema,
multiplicando el goce estético que siente Elenaal escucharlo.
144
En las últimas décadas ha sido la fotografia el ane que mejor se ha prestado a estaS prueba!
. Es 11a más que en los
Aunque la escuela prerrafaelita no se prodigó en pa
experimentales que aspiran a "fusionar" imagen y texto. Hay que tener en cuenta que si bien las Jones y BOcklin se
anes plásticas han evolucionado de manera vertiginosa a panir de tas vanguardias; sin embargo la d1.bu¡os
· .
de las revistas, los cuadros de RossettI, 8 ume-
literatura sigue anclada (tal vez por depender de un código tingOlstico necesariamente fijo) en los
mismos presupuestos realistas de hace siglos, a pesar de Mallarmé, de Joyce, de Pound, etc.
 r
85
84
Las miradas aullantes -con lo que en el aullido hay de dOlor .
protesta. sin lo que hay de llamada: dolor sin socorro posibl • • pero Sin lo que hay de
conocían por reproducciones. Nos encontramos aquí con otro 1 miradas son. también, como un sahumerio..., como algo ~~- lllhelo de SOCOno- ais
. . e ernento
autobiográfico, ya que Chacel declaro en una conferencia en el Atenco q11c pira, en una entrega, donación o oonsunción. 233 tco que se CSClpl de una

recordaba haber visto una oleografia del cuadro de Arnold Bock!.tn en el

La reacción de las niftas ante esos grabados ingleses reve1a el ambiente
.
escaparate de una tienda en la calle de Fuencarral. Chace! explicó durante esa
ístico de 1913, en el que convivían movimientos tan d'1st·mtos como el
conferencia el impacto que tuvo en ella el poema: "Para entender su cmergenc,a. art
rnodemismo y el futurismo. Los prerrafaelitas -grupo considerado vanguardista
hay que verlo enmarcado por aquel lamento o canto de cisne que cantaban -tn
en su tiempo y asociado con Ruskin- rechazaron el arte '"'1ormu1·1sta
que se
silencio, como cantan las imágenes-- las formas del art nouveau. [... ]· En e1seno
roducla en la Royal Academy. Buscaban un realismo "natural" para 1ograr un
materno de aquel tiempo se combatían las dos criaturas antagónicas que, a lo P
largo de los años, han ido asentándose en el humus que ahora nos nutre_..1•s arte "genuino", como el de los realistas italianos anteriores 8 la influencia -para
ellos nefasta- de Rafael Sanzio. El énfasis en los modelos reales y la
La pintura prerrafaelita tiene un doble efecto en la novela. Por un lado, la
concentrada atención en los detalles, así como el gusto (y, en algunos casos, la
mención de estos pintores representa un uso ideológico, ya que le permite a
obsesión) por la literatura, pueden explicar el interés de Chace! por estos pintores.
Chacel expresar sus ideas sobre el ane, movimientos artísticos, etc. Pero, por otro
El esteticismo de Rossetti Y Bume-Jones, que entronca con la tradición poética
lado, tiene también un uso hermenéutico: el erotismo reprimido de las pinturas
que va de Spenser a Keats y Tennyson, se inclinó por un erotismo medievalista,
repercute en la sensibilidad de las niñas como un eco del despertar de su propia
desplegando técnicas pictóricas que creaban una atmósfera llena de melancolía y
sexualidad. Veamos un ejemplo.
de misterio. La autora explica el impacto emocional de las imágenes,
Las niflas quedan fascinadas cuando la sefiora Smith les ensefta unos
desentrañando, mediante esa explicación, el significado del arte prerrafaelita. Por
grabados prerrafaelitas traidos de Londres, que, como es natural, ellas no
la combinación entre las formas extremadamente correctas y la aplicación
conoclan, puesto que no formaban parte del museo que frecuentaban:
minuciosa en el detalle, a Elena le resulta dificil catalogar esos grabados, que, a
La designación quedó desoída, los nombres que aparecían al margen de los grabados pesar de su realismo, remiten al observador a otro mundo enigmático, turbador.
-ol_cograftas, ~epr~cciones en color- eran exóticos, algunos dificiles de prommciar.
~ •~enes, 1mpos1ble clasificarlas. No correspondían a nada conocido. ¿Podrian haber Las figuras, "habitantes de una esfera hermética", de un mundo de sentimientos
11do vistas en el Museo del Prado? Jamu. Las formas, los tonos eran tan corredOI. un
acabados como los de los aiadros mejores, pero los seces represenlados --igualmeatt
asordinados y de exaltada belleza, ejercen un efecto hipnótico: nos invitan a
bellos- estaban en otro mundo. ¿Eran del otro mundo? Miraban hacia otros ámbito~ evadir la realidad.
~encelan a un orbe donde nadie había puesto el pie. Eran aiaturu impeneuables.
babllantes _de _una esfera hermética, pero no rechazaban, ¡muy al contrario!, invitaban · Pero, toda esa belleza no es totalmente ajena a la vida, porque de ella se
~t~e invitar, absorbian, enlazab~ con_ tentáculos [ ... ], detenían la mind• -la
• no el pasmo de la co111emplac1ón, smo en la suspensión del aliento. Pm enlfll escapa la pulsión erótica reprimida. Ese erotismo es el sello distintivo de los
en el~ babia ~e dejar fuera -como en los templos de Oriente las aandaliat-, mbil
q~c olvidar la VI~ en el umbral ... Aunque, ¿cómo podría haber tanta belleza ajena 1 ~ prerrafaelitas. Aunque en muchos de los cuadros de Dante Gabriel Rossetti Y
Vida?... No, la Vida no quedaba allí olvidada. Más bien se podría decir que estiba alh
Edward Bume-Jones se percibe un cierto misticismo, éste, sin embargo, queda
P~esei;te, pero n~ con la presencia -con la patencia- de la forma: estaba corno, por
CJemp º• un aullido 1.. ·J. La vida presente en el mundo de aquellos seres era la vida eclipsado por el erotismo reprimido que le da el tono a su obra. La forma, el
~enazada.. · Y ~en qué? ¿En qué está patente el aullido? ¿En los ojos tal vez? [...].
os parecen admnbles no porque los vemos, sino porque nos parece q~e nos veo [·· l contenido Y la ejecución de las pinturas conjuran la "suspensión del aliento" Yla
., Rosa Chace~ "En el Ateneo," 0 .C., vol. 3 302.