Universidade Federal da Paraíba

Centro de Comunicação,Turismo e Artes

Curso de Licenciatura em Música

Rhayanne Karla Marinho dos Santos

Vivências, pensamentos e perspectivas no ensino de

bateria da UFPB: relatos de um professor

João Pessoa
2017
 Universidade Federal da Paraíba
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
Curso de Licenciatura em Música

Vivências, pensamentos e perspectivas no ensino de

bateria da UFPB: relatos de um professor

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

Banca Examinadora como exigência parcial para
a obtenção do título de Licenciado em Música –
Curso de Licenciatura em Música – Práticas
Interpretativas pela Universidade Federal da
Paraíba (UFPB) sob a orientação da professora
Dra. Juciane Araldi Beltrame.

Rhayanne Karla Marinho dos Santos

João Pessoa
Abril / 2017
FOLHA DE APROVAÇÃO
 DEDICATÓRIA

Dedico esse trabalho a quem tanto me incentivou a concluí-lo, não me deixando desistir do
curso em momentos de dificuldades que com seu amor e pureza me inspirou e inspira a
vida e sempre me deu apoio em tudo: minha amada Mãe Andréa!
 AGRADECIMENTOS
Primeiramente agradeço a Deus por tudo, que fez e faz pela minha vida e pela minha
família, é dele toda honra e toda glória. Agradeço aos meus familiares por todo carinho,
amor e suporte que eles sempre me deram, meus dois irmãos Rhayssa e Rhuann Carlos,
por serem maravilhosos em meu dia-a-dia, pelos sobrinhos que eles me deram, eles são os
amores da minha vida e agradeço em especial a minha mãe, uma mulher amável, guerreira
e de qualidades diversas que criou a mim e meus dois irmãos sozinha, com muita
dedicação a nossa formação social, pessoal e educacional, devo a senhora tudo que sou e
que conquistei.
A minha irmã de coração e excelente musicista, Sara Raquel que desde o tempo do
primeiro ano do ensino médio faz parte dessa minha história de vida e de música, querendo
que eu vença nos meus objetivos e sonhos, Deus te proteja sempre minha irmã, ele tem
coisas lindas pra fazer em tua vida.
Obrigada minha orientadora e professora muito querida Juciane Araldi, por ter aceitado me
direcionar nessa caminhada, me fazendo ver um tcc com muito carinho e cuidado,
clareando sempre os pontos que pra mim estavam escuros e tornando os fáceis, a senhorita
é única!
Elenco seis pessoas em nome dos amigos e professores bateras: Ao mestre Glauco “Papi”
por ter me permitido conhecer com tanta simplicidade o que realmente é cultura e som. A
Gabriel Seixas o batera mais completo que eu já conheci e um amigo especial que me
ajudou muito ao longo dessa trajetória, Ao músico que mais inspira música “Jairo Gomes”
por ter acreditado em mim, quando eu iniciei nos estudos da bateria e ainda sem ter meu
próprio instrumento ele ofereceu sua batera para que eu pudesse “treinar” e ao longo dos
anos a nossa amizade se firmou ainda mais e o carinho só aumentou. Dennis Bulhões, por
todos ensinamentos que me deu e por sua mimosidade musical e humana. Bruno Melo, um
cara gente boa, músico de qualidade e de ideias musicais geniais rsrs e ao mestre Kiko
Freitas pelas aulas, pela amizade e por ser tão gentil comigo em nossas conversas.
Ao meu mestre, amigo estimado e multi-instrumentista Poty Lucena de Holanda, pois
foram as suas aulas de harmonia e seus conselhos que me fizeram entrar no curso de
música da UFPB.
Ao meu querido professor de flauta e de regência músico e maestro Geraldo Rocha Junior
pela forma única de ensinar música, pela sensibilidade e paciência que sempre teve comigo
em nossas aulas e conversas. Ao meu supervisor e eterno chefe Jonathan Oliveira, dedico
todo meu agradecimento pelo trabalho desenvolvido durante o PIBID-Música, obrigada
por cada planejamento, conversa e orientação sua em minha prática docente, se não fosse
você eu não teria conhecido metade do que conheço hoje. Professor Luiz Fernando de
violão. E aos meus professores e coordenadores do Projeto PIBID-Música, Carla
Pereirados Santos, Fábio Henrique Ribeiro e Vanildo Mouzinho Marinho, por me
proporcionar diversas oportunidades de novos conhecimentos e experiências de música e
de vida.
Um agradecimento também especial ao meu professor de bateria Gledson Meira que
aceitou ser o entrevistado dessa pesquisa, e por tudo que já fez por mim, seus
ensinamentos, seus conselhos, levarei comigo guardados. Como sempre falo:“Os 80% do
que sei devo a você”.
A minha amigona e excelente batera, Arlinda Aquino, por ter me cedido fotos,
documentário e histórias sobre seu pai Manoel Serafim, que foram de extrema importância
para elaboração dessa pesquisa.
Ao meu eterno professor de violão, grande músico e incentivador da música popular na
Universidade, Luiz Fernando Navarro Costa e a minha amiga de trabalho e grande
percussionista Katiusca Lamara, ambos pela participação como banca examinadora.
Meu muito obrigada aos meus queridos alunos pelo carinho e respeito que sempre me
deram, todos que eu já convivi dentro e fora da sala de aula, saibam que eu aprendi muito
ensinando a vocês!
Também agradeço a todos os professores e amigos que contribuíram para minha formação
no geral.
“Consagre ao Senhor tudo o que você faz, e os seus planos serão bem-
sucedidos. O Senhor faz tudo com um propósito;” (Provérbios, 16:3-4)
 RESUMO

Esta pesquisa apresenta a formação e atuação musical e docente de Gledson Meira,

analisando sua experiência como músico baterista e como acontece o processo pedagógico
musical nas aulas de bateria do curso de licenciatura e sequencial em música popular da
UFPB. Diante desse contexto, esta pesquisa tem como objetivo geral: compreender a
prática pedagógica desenvolvida pelo professor de bateria nos cursos de música
(Licenciatura, Sequencial) da UFPB. Os objetivos específicos são: descrever qual a
formação e atuação do professor de bateria; Identificar como está estruturado o ensino de
bateria nos dois cursos da UFPB e verificar qual/quais as metodologias utilizadas nas aulas
de bateria. Foi empregada como metodologia para esse trabalho a abordagem qualitativa de
pesquisa e a técnica de coleta de dados se constituiu de entrevistas de caráter
semiestruturadas com o professor de bateria. Notou-se que o professor iniciou seus estudos
baterísticos sozinho, pois era difícil encontrar professores desse instrumento aqui na
região, já havia grandes músicos tocando muito bem, mas pela sobrecarga de shows e
eventos que os mesmos eram submetidos, tornava-se difícil um tempo pra poderem
lecionarem. Foi então, a partir de suas experiências indo a esses shows e ensaios de bandas
que ele observava, se divertia e aprendia ao mesmo tempo. Seus primeiros passos como
docente também foram de maneira informal, ensinando o que via e ouvia os outros
músicos fazerem. Em apenas uma aula que ele teve com um professor de instrumento, ele
relatou que prestar atenção nas explicações dele, nas conversas na hora da aula e não só na
parte performática do professor, é algo crucial para o entendimento dos assuntos técnicos e
fundamentais de um músico, por isso sua abordagem pedagógica musical nos mostra a
relação teoria e prática aliada a reflexão do professor e do aluno antes, durante e depois do
processo educativo. Acreditamos que essa pesquisa poderá contribuir positivamente com
os cursos de música e de educação no geral, multiplicando os conhecimentos de uma das
diversas maneiras de ensinar música na contemporaneidade.

Palavras-chave: Ensino de Bateria, Ensino superior, Música popular

 ABSTRACT
This research presents the musical training and performance of Gledson Meira, analyzing
his experience as a drummer musician and how the musical pedagogical process happens
in the drum lessons of the undergraduate and sequential courses in UFPB popular music. In
view of this context, this research has as general objective: to understand the pedagogical
practice developed by the drum teacher in the music courses (Licenciatura, Sequencial) of
UFPB. The specific objectives are: to describe the training and performance of the drum
teacher; Identify how the battery teaching is structured in the two UFPB courses and verify
which methodologies are used in the battery classes. It was used as methodology for this
work the qualitative approach of research and the data collection technique consisted of
semistructured character interviews with the battery teacher. It was noted that the teacher
started his drum studies alone, because it was difficult to find teachers of this instrument
here in the region, there were already great musicians playing very well, but because of the
overload of shows and events that were submitted, it became difficult to be able to teach. It
was then, from his experiences going to these shows and band rehearsals that he watched,
he had fun and learned at the same time. His first steps as a teacher were also informal,
teaching what he saw and heard the other musicians do. In just one class he had with an
instrument teacher, he reported that paying attention to his explanations, in class-time
conversations, and not just in the performance part of the teacher, is crucial for
understanding the technical and fundamental issues of a teacher. musician, so his musical
pedagogical approach shows us the relation theory and practice together with the reflection
of the teacher and the student before, during and after the educational process. We believe
that this research can contribute positively to music and education courses in general,
multiplying the knowledge of one of several ways of teaching music in the contemporary
world.

Keywords: Battery Teaching, Higher Education, Popular Music

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - O professor participante .................................................................................................. 13
Figura 2 - Cantor Manoel Serafim ................................................................................................... 30
Figura 3 - O trombonista paraibano Radegundis Feitosa ................................................................. 31
 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

BPM– Batidas por minuto ou batimentos por minuto.

CD– Compact disc, em português disco compacto.

DeMús – Departamento de Música.

DVD – Digital Versatile Disc, em português Disco Digital Versátil.

TCC – Trabalho de Conclusão de Curso.

ENEM – Exame nacional do ensino médio.

MPB – Música popular brasileira.

UFPB – Universidade Federal da Paraíba.

PPGM/UFPB – Programa de Pós Graduação em Música da Universidade Federal da

Paraíba.

CIVEBRA– Curso Internacional de Verão de Brasília.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 13
CAPÍTULO 1 - REVISÃO DE LITERATURA E METODOLOGIA ...................................... 16
1.1 ENSINO DE INSTRUMENTO EM CURSOS SUPERIORES ................................................. 16
1.2 ENSINO/APRENDIZAGEM DE BATERIA ............................................................................ 17
1.3 ABORDAGEM QUALITATIVA DE PESQUISA ................................................................... 19
1.4 A ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA................................................................................ 20
1.5 REGISTRO E ANÁLISE DOS DADOS ................................................................................... 22
CAPÍTULO 2 - FORMAÇÃO E ATUAÇÃO MUSICAL DO PROFESSOR .......................... 23
2.1 PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS COM A MÚSICA ................................................................... 23
2.2 FORMAÇÃO MUSICAL .......................................................................................................... 24
2.2.1 Influência e apoio da família na formação musical ................................................................. 24
2.2.2 Referências musicais e situações que determinaram a formação musical .............................. 26
2.2.3 Trocas de experiências e influências de outros músicos ......................................................... 28
2.2.4 O interesse pela universidade e a chegada da música popular na academia ........................... 30
2.3 ATUAÇÃO ................................................................................................................................ 32
2.3.1 Instrumentistas e grupos musicais ........................................................................................... 32
2.3.2 Mercado de trabalho do músico e adaptações necessárias ...................................................... 33
CAPÍTULO 3 - ATUAÇÃO DOCENTE ..................................................................................... 36
3.1 PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS COMO PROFESSOR DE BATERIA .................................... 36
3.2 EXPERIÊNCIAS COM O ENSINO DE BATERIA NA UFPB................................................ 37
3.2.1 Métodos ................................................................................................................................... 37
3.2.2 Licenciatura em música: habilitação em bateria e a chegada dos instrumentos populares ..... 40
3.2.3 O ensino de bateria no curso superior sequencial em música popular .................................... 42
3.2.4 Diferenças entre o aluno da licenciatura e o aluno do sequencial ........................................... 43
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................ 46
REFERÊNCIAS ............................................................................................................................. 48
APÊNDICE A: ROTEIRO DA ENTREVISTA 1 ....................................................................... 50
APÊNDICE B: ROTEIRO DA ENTREVISTA 2 ....................................................................... 53
ANEXO 1 - FLUXOGRAMA DO CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA .................. 55
 13

INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC)tem como foco a formação e atuação

musical do professor de bateria (Figura 1) dos cursos de Licenciatura e Sequencial em
música da UFPB. Busca responder ao questionamento: Qual a formação, a atuação e
como acontece o processo pedagógico musical do professor Gledson Meira nas aulas de
bateria do curso de licenciatura e sequencial em música popular da UFPB?

Figura 1 - O professor participante1

Ao decorrer da minha experiência musical, pessoal e profissional com o

ensino/aprendizagem de bateria e por estudar com o professor Gledson,o meu interesse por
essa pesquisa veio a partir da necessidade de novos trabalhos sobre esse tema e pela
oportunidade de conhecer mais a fundo a metodologia e as concepções de ensino deste
professor. Além disso, ele é o único professor de bateria nos cursos superiores dessa

1
Fonte: http://pikore.co/profile.php?id=1378128929&name=gledsonmeira acesso em 22 de maio de
2017 as 01h30m.
 14

instituição. Dessa forma, esse trabalho pode ser importante para elaboração de outras
pesquisas e estudos que estejam relacionados ao tema e ao modo de como acontece o
processo de ensino de bateria em um curso superior de música, e favorece a minha
formação e desenvolvimento profissional, não só como estudante, mas também como
professora desse instrumento.
Diante desse contexto, esta pesquisa tem como objetivo geral: compreender a
prática pedagógica desenvolvida pelo professor de bateria nos cursos de música
(Licenciatura, Sequencial) da UFPB. Os objetivos específicos são: descrever qual a
formação e atuação do professor de bateria; Identificar como está estruturado o ensino de
bateria nos dois cursos da UFPB e verificar qual/quais as metodologias utilizadas nas aulas
de bateria.
A pesquisa foi realizada com o professor de bateria da Universidade Federal da
Paraíba, Gledson Meira. Ele nasceu no dia 14 de Agosto de 1975 na cidade de Patos, no
Sertão da Paraíba, mas mora há mais de 20 anos em João Pessoa. É Bacharel em Percussão
Erudita e Mestre em Etnomusicologia pela UFPB. Gledson já tocou com vários artistas do
cenário musical paraibano, nacional e internacional, e hoje atua como baterista da Banda
de Chico Cezar. Sua atuação como professor vemdesde a década de 90, quando deu aulas
de bateria em sua residência, porém tornou-se professor titular de bateria do Departamento
de Música da UFPB em 2010, onde permanece até os dias atuais.
O meu interesse e escolha por este entrevistado, se deu pelo fato de ter sido e ser
aluna dele e admirar a sua maneira de ensinar bateria e o seu perfil de músico baterista,
isso foi compreendido desde 2009, quando eu iniciei como sua aluna de bateria naépoca do
antigo CEFET (Que hoje é o IFPB), depois tive aulas com ele na UFPB no Curso de
Extensão em Música, em seguida, tive aulas particulares com ele em sua residência e logo
após fui aprovada e me tornei aluna dele também no Curso de Licenciatura em Música
daUFPB.
A metodologia desta pesquisa concentra-se na abordagem qualitativa de pesquisa
e a técnica de coleta de dados utilizada foi a entrevista semiestruturada com o professor de
bateria.
Este trabalho está dividido em três capítulos, acompanhados das considerações
finaisque traz os resultados da pesquisa, as contribuições na área de educação e as novas
pesquisas que podem surgir relacionadas ao ensino de bateria.O primeiro capítulo se
constitui da revisão de literatura e os procedimentos metodológicos da pesquisa. No
 15

segundo capítulo faremos a abordagem sobre a Formação e atuação musical do professor,

dialogando com as falas do entrevistado na pesquisa detalharemos seus primeiros passos
como músico baterista, quem o influenciou nessa caminhada, e artistas com quem ele já
tocou e quais músicos ele acompanha atualmente. O terceiro capítulo discutirá sua maneira
de atuação docente, contando desde suas primeirasexperiências como professor de bateria,
os espaços educativos nos quais ele lecionou, até a forma que ele leciona atualmente nos
cursos de Licenciatura em Música e Sequencial em Música popular da UFPB.
 16

CAPÍTULO 1 - REVISÃO DE LITERATURA E METODOLOGIA

1.1 ENSINO DE INSTRUMENTO EM CURSOS SUPERIORES

Ao longo dos anos os estudos/pesquisas relacionadas aos cursos superiores de

música foram ganhando força, principalmente ao se tratar da inserção de instrumentos
populares em alguns cursos que antes só ofereciam instrumentos eruditos. A bateria é um
desses exemplos de instrumento popular que ganhou vez nos cursos superiores, como é o
casoda Licenciatura em música da UFPB que recebeu sua individualidade em relação aos
cursos de bacharelado, até mesmo por sua reformulação do projeto político pedagógico e
exigindo assim novos currículos próprios para a licenciatura. Assim como diz na resolução
CNE/CES 2/2004:

O curso de graduação em Música deve ensejar, como perfil desejado do

formando, capacitação para apropriação do pensamento reflexivo, da
sensibilidade artística, da utilização de técnicas composicionais, do
domínio dos conhecimentos relativos à manipulação composicional de
meios acústicos, eletro-acústicos e de outros meios experimentais, e da
sensibilidade estética através do conhecimento de estilos, repertórios,
obras e outras criações musicais, revelando habilidades e aptidões
indispensáveis à atuação profissional na sociedade, nas dimensões
artísticas, culturais, sociais, científicas e tecnológicas, inerentes à área da
Música (BRASIL, 2004, p. 2).

Diante desse contexto, surgiram mais pesquisas em torno desse tema: música
popular e ensino superior.
A pesquisa de mestrado em Música“Percussão: uma abordagem integradora nos
processos de ensino e aprendizagem desses instrumentos”dePaiva (2004, p. 6) teve como
objetivo principal “refletir sobre a prática pedagógica relacionada ao ensino desses
instrumentos”. Esse trabalho faz uma descrição sobre a importância de aulas centradas no
aluno em seus conhecimentos e experiências que é determinada pelo autorcomo sendouma
abordagem integradora, e para isso se dá a necessidade da mudança do modo tradicional de
 17

ensino. Sugere a integração entre aulas de música individuais e em grupos. Traz reflexões
acercada maneira de ensino investigada e através dessa reflexão e seus resultados obtidos
ele busca propor uma nova metodologia para o ensino de percussão.
Na mesma direção, no contexto do ensino superior de instrumento, Moura (2013)
investigou em seu trabalho “A relação professor-aluno: uma abordagem a partir do curso
superior de violino em uma universidade brasileira” um olhar mais atento e uma
desconstrução na maneira de ensino e aprendizagem de instrumentos na academia. O autor
sugere a valorização do diálogo entre professores e alunos, e que em uma sala de aula, não
é só o aluno que deve aprender, mas sim todos os envolvidos nesse processo, ou seja, o
professor e o aluno, que devem quebrar o gelo da submissão e desigualdade do ser.
Havendo sempre a troca de saberes que existe de uma pessoa pra outra naturalmente, pois
ninguém sabe de tudo e nem tão pouco alguém desconhece tudo o que lhe é apresentado.
Dentre os aspectos abordados na pesquisa estão: “1) os caminhos da formação do estudante
de música na graduação, 2) a trajetória de aprendizagem do instrumento até o ingresso na
universidade, 3) a atuação profissional no mercado de trabalho carioca e 4) a importância
do professor nesse processo” (MOURA, 2013, p.10). O trabalho também analisa a atitude
didático-pedagógica dos professores de violino, a partir da verificação do diálogo
professor-aluno, além do estudo da formação do professor na área de ensino musical.”
(MOURA, 2013, p.14)
Além disso, o trabalho avalia os alunos do curso superior de música estudado, se
eles tiveram ou não professor antes de ingressarem ao curso, se o currículo do professor ou
onde e com quem ele toca, influenciou na escolha pelo curso, e também se eles acham que
isso é importante para o sucesso ou fracasso profissional deles como músicos
performáticos. Deixa claro que o papel da universidade é fazer com que o estudante saia
preparado para suprir as necessidades do atual mercado de trabalho, para além do ser
instrumentista.

1.2 ENSINO/APRENDIZAGEM DE BATERIA

O ensino de bateria foi trabalhado na pesquisa de Souza (2013) “Processos de

ensino coletivo de bateria e percussão: reflexões sobre uma prática docente” e buscou
averiguar o ensino de um professor de bateria e percussão no contexto superior de ensino
 18

que mescla aulas individuais e em grupos (coletivas). O objetivo do trabalho foi“investigar

os processos metodológicos de ensino coletivo de bateria e percussão no contexto do
ensino superior.” (SOUZA, 2013, p. 86). Mostra as concepções sobre essa prática docente,
sendo essas aulas, pautadas em diálogos e o que mais chama a atenção é essa relação
professor e aluno. Sua abordagem pedagógica parte da escolha de um repertório, pois
relata que o desenvolvimento musical ou instrumental do aluno não se remete só a
mecânica e técnica no instrumento, mas sim em criatividade e performance musical e ele
usa o grupo de percussão como estratégia base.
A pesquisa de mestrado de Melo (2015) intitulada “Os efeitos de estudos formais
associados ao recurso didático da gravação na prática de bateristas populares” trazcomo
objetivos:

Investigar como aulas teóricas e práticas com o recurso metodológico de

gravações em áudio e vídeo influem na prática musical de bateristas
populares. Tal finalidade desdobrou-se nos objetivos específicos: 1.
Analisar a prática inicial de bateristas em seus grupos musicais de rock,
com base em seus estudos informais; 2. Promover, através de aulas
particulares, estudos formais de bateria; 3. Analisar como os alunos de
bateria percebem o uso didático da gravação em suas aulas; 4. Avaliar a
prática dos participantes após a intervenção realizada; 5. Verificar como
os bateristas percebem o processo desenvolvido e o resultado do mesmo
sobre suas práticas; 6. Discutir as contribuições da gravação como
ferramenta didática. (MELO, 2015, p.17)

Os principais resultados da referida pesquisa mostram que a maioria dos músicos

populares aprenderam a tocar por conta própria, de ouvido, e observando e imitando outros
músicos tocando, seus saberes estão ligeiramente interligados as suas experiências e
formas de atuação. O trabalho enfatiza a história da bateria, seu surgimento, as primeiras
peças de bateria, tipos de baterias, formas de aprendizagem, a história dos rudimentos e a
importância de seu estudo para os bateristas e até suas inovações nos dias atuais. Outro
ponto evidente é o apoio da família como sendo algo comum a esses músicos populares,
como algo fundamental para sua formação, através do incentivo, sendo que, se a família
também não apoiar, eles continuam se tiverem bastante força de vontade e realmente
quiserem se tornarão músicos profissionais e/ou professores de música. O recurso de
gravação é tido como um ponto bastante positivo para o processo de desenvolvimento não
somente desses bateristas, mas também algo muito proveitoso para o educador musical,
sabendo que, através de uma simples gravação e sem precisar gastar dinheiro e tempo com
estúdio,nós podemos tanto acompanhar quanto comparar nossa evolução no instrumento,
 19

analisar nossa performance, observando os erros e acertos, e também ajuda o docente na

preparação de uma aula, e nos proporciona o acesso a um meio de estudo audiovisual em
casa ou em qualquer lugar.
O levantamento bibliográfico dessa pesquisa concebido através de trabalhos que
englobam o ensino de bateria, cursos superiores de música e professores de instrumento,
trouxe a perspectiva do importante papel do professor no que relaciona esses temas. Notou-
se aqui que entre os trabalhos revisados nenhum deles diferenciou da abordagem aqui
trabalhada, porém apenas no quesito instrumento musical, o de Moura (2013) traz o violino
que diferente da bateria, é um instrumento de perfil erudito, mostrando que nesse ensino
ainda se tem grande relevância o modelo de ensino conservatorial e/ou tradicional e sugere
a desconstrução dessa maneira de ensinar nas universidades. Sobre esse ponto de vista, é
pertinente a este trabalho a busca em saber como está estabelecido os processos de ensino
de bateria no cenário acadêmico e a interação do professor com o aluno nessa caminhada,
onde ambos são ao mesmo tempo determinantes e responsáveis por seus resultados.

1.3 ABORDAGEM QUALITATIVA DE PESQUISA

Tendo em vista que essa pesquisa trata da prática de um professor no âmbito do

ensino de bateria na universidade a abordagem que se adéqua é a qualitativa. Na pesquisa
qualitativa é estabelecida uma interação entre o pesquisador e o seu campo de pesquisa,
considerando as distintas formas de fazer algo, ensinar alguma coisa, e os distintos modos
de pensar, ou seja, os pontos de vista que cada um de nós temos. Flick (2004) ao tratar das
diferenças entre os métodos quantitativos e qualitativos de pesquisa, ressalta que estes
últimos “consideram a comunicação do pesquisador com o campo e seus membros como
parte explícita da produção de conhecimento, ao invés de excluí-la ao máximo [...]. As
subjetividades do pesquisador e daqueles que estão sendo estudados são parte do processo
de pesquisa.” (p. 22). Na pesquisa qualitativa, o pesquisador pode, por meio das suas
entrevistas, encontrar assuntos e questionamentos que merecem ser destacados e
aprofundados no desenvolver do seu trabalho, aproveitando tudo o que for relacionado ao
tema em questão.
 20

1.4 A ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA

Como técnica de coleta de dados foram utilizadas as entrevistas semiestruturadas

como principal instrumento de coletas de dados. Segundo Penna (2015):

[...]encontramos a forma semiestruturada (ou semidiretiva), na qual um

roteiro básico(com perguntas abertas) é preparado para a condução da
entrevista, mas sendo aplicado de forma flexível, conforme o
desenvolvimento da interação[...]. A nosso ver, a entrevista
semiestruturada é mais adequada para nossas propostas de pesquisa
qualitativa, permitindo, por exemplo, tanto solicitar informações sobre a
formação ou experiência do professor ou educador, quanto buscar, com
mais flexibilidade, suas concepções ou os significados que atribui à sua
própria prática. (PENNA, 2015, p. 137-138).

Em relação ao roteiro de questões elaborados para guiar as entrevistas

semiestruturadas Rosa e Arnoldi (2006) apontam que:

[...] as questões, nesse caso, deverão ser formuladas de forma a permitir

que o sujeito discorra e verbalize seus pensamentos, tendências e
reflexões sobre os temas apresentados. O questionamento é mais
profundo e, também, mais subjetivo, levando ambos a um relacionamento
recíproco, muitas vezes, de confiabilidade. Frequentemente, elas dizem
respeito a uma avaliação de crenças, sentimentos, valores, atitudes, razões
e motivos acompanhados de fatos e comportamentos. Exigem que se
componha um roteiro de tópicos selecionados. As questões seguem uma
formulação flexível, e a seqüência e as minúcias ficam por conta do
discurso dos sujeitos e da dinâmica que acontece naturalmente. (ROSA;
ARNOLDI, 2006, p. 30-31).

Partindo do caráter flexível e aberto das entrevistas semiestruturadas elaborei

roteiros (Apêndice A e Apêndice B) onde abarcavam os temas fundamentais que
precisavam ser abordados para a realização da pesquisa. O primeiro roteiro foi feito como
uma espécie de tempestade de ideias centrais. Nesse primeiro roteiro, escrevi tudo o que eu
acreditei ser importante para a pesquisa, e necessário para o ensino superior de bateria, e
depois de ser lido, relido, e discutido por mim, minha orientadora e a minha mãe, ele foi
remodelado para a execução da primeira entrevista com o professor aqui pesquisado.
Foram realizadas duas entrevistas, na primeira marcamos na Universidade Federal da
Paraíba mesmo, especificamente na Sala de Bateria (sala 19) do DeMús (Departamento de
Música), porém através de conversas pessoalmente e por telefone com Gledson Meira e
também com a minha orientadora, decidimos mudar o local da entrevista, pois percebemos
 21

que haveriam problemas, como por exemplo, a movimentação e o fluxo de pessoas,

estudantes, professores e toda a comunidade acadêmica entrando na sala de bateria, mesmo
quando se está em aula ou em outras atividades como uma entrevista acadêmica.
Entendemos que isso atrapalharia a nossa primeira entrevista, tentamos outras
salas, mas também, por medo de ter interrupção na hora da gravação, decidimos então,
realizar a entrevista em um local menos movimentado e calmo, seguimos para o
estacionamento do prédio da reitoria da UFPB e a realizamos ali mesmo, dentro do carro
do professor Gledson Meira. Antes de iniciarmos essa primeira entrevista, conversamos
um pouco sobre o que seria abordado nela e sobre a duração e o seu aproveitamento de
tempo na entrevista. O professor me falou que não tinha pressa em acabar, pois depois de
lá não tinha nenhum compromisso marcado para aquele dia, a não ser voltar pra casa
“risos” e que eu podia ir na calma, que quem comandava era a pesquisadora. A nossa
conversa antes do início da gravação foi bem descontraída e fez com que eu ficasse mais
solta, pois na hora da primeira pergunta eu fiquei bem nervosa, parecia até que eu ia tocar
algo bem complexo, lendo a primeira vista e que valesse nota em uma prova de concurso
ou algo parecido. Percebendo o meu nervosismo, ele me deixou bem tranquila afirmando
que era normal isso acontecer em uma primeira entrevista que fazemos na vida, mas que eu
perguntasse como se a gente estivesse conversando normalmente quando nos encontramos.
Iniciamos a entrevista às 17horas e 20 minutos e fomos encerrar as 19 horas e 24
minutos no dia 03 de Abril de 2017. Essa nossa conversa foi tão boa que depois da segunda
pergunta em diante ele foi falando e houve respostas dele que já respondiam de uma só vez
a várias perguntas que estavam no roteiro. Também entramos em assuntos que nem
estavam nos roteiros, e que puxaram outros assuntos interessantes que se relacionavam
completamente ao meu tema em questão e a realidade do cenário musical não só regional,
mas também mundial em que estamos vivendo hoje em dia.
Na segunda entrevista ocorreram alguns contratempos relacionados a
disponibilidade de Gledson, pois ele estava em período de várias viagens pra realização de
shows semanais com o artista Chico Cesar e sua banda e por esse motivo fizemos a
entrevista via aplicativo whatsapp. Esse processo se deu da seguinte maneira: Eu escolhi
cinco perguntas que contemplavam mais a música popular na academia e sua abordagem
de ensino de bateria nos curso sequencial em música popular e licenciatura em música da
UFPB para complementar o capítulo 2 que trata sobre sua atuação docente.
 22

A partir daí eu mandava as perguntas escritas por mensagem pra ele, e no

momento que ele pudesse ler, ele me respondia sempre em formato de gravação de áudio.
As junções das respostas do professor sobre essas cinco questões geraram um único áudio
de 22 minutos e 22 segundos de duração no dia 07 de Julho de 2017. Tal recurso utilizado
acabou desconfigurando a técnica de entrevista semiestruturada ficando assim um misto
entre questionário e entrevista.

1.5 REGISTRO E ANÁLISE DOS DADOS

Com relação aos registros as entrevistas foram salvas em formato de gravação em

áudio e após o término das duas etapas das entrevistas (presencial e por whatsapp) fiz todo
o processo de transcrição das falas do entrevistado.
Essas duas entrevistas foram transcritas literalmente e de forma alguma mudei a
fala do professor entrevistado. Entretanto, para se adequar as normas gramaticais e
exigências técnicas da linguagem escrita, fiz somente uns ajustes que não corrompessem a
originalidade da sua fala e fiz também alguns cortes em palavras repetidas.
As transcrições foram salvas em um documento só, somando um total de dezoito
páginas2e que depois foram categorizadas em assuntos para nortear a análise dos dados,
com isso juntei esses assuntos em dois capítulos,o 2 e o 3 que geraram dois temas: um que
relaciona a descriçãoda formação e atuação musical do professor e o outro apresenta
relatos sobre todo seu processo de atuação docente.
Desde as primeiras conversas relacionadas a construção dessa pesquisa que eu
tive com o professor, questionei sobre a preservação de sua identidade, se ele queria ou não
ser identificado, e o mesmo afirmou não ver mal algum em sua divulgação e permitiu por
meio de um termo de consentimento que eu usasse o seu nome artístico atrelado ao
trabalho.

2
Fonte tamanho 12, espaçamento entre linhas simples.
 23

CAPÍTULO 2- FORMAÇÃO E ATUAÇÃO MUSICAL DO

PROFESSOR

2.1 PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS COM A MÚSICA

O professor Gledson Meira começou a tocar bateria com 15 anos de idade. Seu
processo de aprendizagem musical é caracterizado de maneira informal, começou sozinho
sem auxílio de um professor e sem nunca antes ter tido contato com o instrumento. Foi
ouvindo os ensaios das bandas de baile que havia próximo a sua casa e assistindo aos
shows que ele se inspirou para a música:

A gente não estudava música, a gente tocava. Não tinha isso de vou
estudar a bateria, vou estudar a guitarra. Na cabeça da gente era escutar as
músicas e copiar as músicas e ter uma banda de baile, que naquela época
a gente ouvia muito banda de baile mesmo e de rock. [...] E Klemerio
tinha uma banda chamada “Os cabras” que ele também mantém até hoje e
a gente começou a fazer aquele projeto com ele, mas sempre assim
tocando, senta e toca, senta e toca, senta e toca, naquilo de observar e
tudo. (Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

Diversos autores afirmam que a maioria dos músicos populares começaram

tocando de ouvido ou por observação e sem auxílio de um professor de instrumento, da
mesma forma que o professor Gledson Meira começou. Cito aqui três deles: Medeiros e
Severo (2009, p. 4) quando afirmam que a aprendizagem desses músicos populares é feita
“observando os outros tocarem (e/ou tocando junto) em igrejas, grupos jovens, grupo de
samba, no estúdio, em bandas baile e bandas marciais.”
De forma semelhante, Lacorte e Galvão (2007) relatam que:

O aprendizado se dá, inicialmente, pelo tocar juntos, falar, assistir e ouvir

outros músicos, e, principalmente, mediante o trabalho criativo feito em
conjunto. [...] Os jovens, por exemplo, praticam em grupo, ensaiam,
formam bandas e aprendem muito por meio das gravações e audições. (p.
30)

A aprendizagem musical dos músicos populares é também estudada por Silva

(2010) que afirma:

Para o músico popular, a audição o insere em várias atividades do seu

universo musical, seja ele amador ou profissional, como tocar covers,
 24

copiar gravações, auxiliar a leitura da notação musical, imitar a

performance de outro músico [...]. No contexto de aprendizagem das
bandas covers, os músicos executam o repertório e imitam um
determinado grupo ou cantor. As habilidades necessárias ao
desenvolvimento da imitação performática ou do cover requerem o
aperfeiçoamento das práticas aurais de ouvir e copiar gravações. Essas
práticas envolvem a reprodução de músicas existentes e a criação de
músicas originais (p. 45).

Gledson conta que, aos 15 anos de idade, e seu irmão Léo Meira com 14 anos,
iam assistir aos ensaios de algumas bandas de baile do bairro onde eles moravam, e isso se
tornou um programa noturno dos jovens daquela redondeza. Naquela época umas de suas
tias prometeu comprar um presente para eles, e na ocasião seu irmão escolheu uma
guitarra, pois queria tocar guitarra e ficou pedindo para Gledson também comprar uma
bateria. A vontade de seu irmão era montar uma banda, mas na verdade, Gledson na época
queria ter um som ao invés da bateria. No dia em que eles iam ganhar esses presentes, por
conta do percurso foram primeiro a uma loja de instrumentos para comprar a guitarra do
irmão de Gledson para ir depois procurar o som que ele queria, e ao chegar na loja de
instrumentos Gledson vê logo uma bateria e se encanta por ela e decide que não queria
mais o som e comprou aquela bateria. Em suas palavras:

[...] voltamos pra casa, e eu já montei a bateria daquele jeito todo, nunca
tinha tido contato nenhum, mas sentei na bateria e comecei a tocar um
ritmo básico de rock que era por conta do que eu via os caras ensaiando, e
ai já um outro colega comprou um baixo, o outro comprou um microfone
pra ser o cantor e a gente montou uma bandazinha, e começou por aí.
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

2.2 FORMAÇÃO MUSICAL

2.2.1 Influência e apoio da família na formação musical

O nosso desenvolvimento educacional como profissionais e também como seres

humanos exige não só conhecimentos adquiridos em espaços educacionais formais, por
exemplo, escolas, universidades ou outras instituições de ensino, mas também pode ser tão
importante quanto esses espaços formais de ensino, a nossa casa, e o aprendizado
 25

adquirido em família, passado por meio da vivência com nossos familiares todos os dias.
Foi levando em consideração esse pensamento do apoio familiar que Recôva (2006)
afirma:

Os músicos populares se inserem no universo musical por dois caminhos

principais: por meio da influência familiar e pela vontade intrínseca de
aprender um instrumento. É importante enfatizar que essas duas vias não
são distintas, e sim interativas. Em outras palavras, alguns participantes
declararam que tiveram incentivo da família e que queriam aprender um
instrumento. Outros, que embora não tivessem uma família que os
apoiasse, tinham a vontade pessoal de tocar um instrumento. (p. 143)

Essa afirmação é reforçada por Melo (2015, p. 8) “Os músicos populares

normalmente aprendem a tocar sem o auxílio de professores, por conta própria, tirando
músicas de ouvido e participando de grupos com amigos em comum.” Além disso, o autor
enfatiza o apoio da família a esses músicos populares, como algo fundamental para sua
formação, através do incentivo, sendo que, se a família também não apoiar, eles continuam
se tiverem bastante força de vontade e realmente quiserem se tornaram músicos
profissionais e/ou professores de música.
Da mesma forma que para esses autores acima citados, para a formação do
Gledson, o apoio familiar teve um papel fundamental em seu incentivo, em primeiro
momento a contribuição do seu irmão Leo Meira como a figura que o impulsionou pela
primeira vez em querer ser músico. Isso pode ser percebido quando Gledson relata que seu
irmão pediu que ele comprasse uma bateria, pois Léo queria tocar guitarra e queria que eles
montassem uma banda juntos. Destaca-se nesse contexto o papel da tia deles que deu como
presente de aniversário esses instrumentos musicais escolhidos. Assim, ele complementa a
evidência disso dizendo:

Uma figura fundamental e de uma importância imensurável na minha

vida profissional e humana é o meu irmão Leo Meira que até hoje a gente
tem aquela lógica de um cuidar do outro, musical e profissionalmente. A
gente até hoje mora porta com porta. [...] então isso desde lá de atrás,
sempre estamos juntos, sempre a gente para pra conversar sobre a
universidade, projetos, enfim, esse cara é uma figura, um pilar basal na
minha vida profissional e enquanto ser humano. (Gledson Meira, 03 de
Abril de 2017)
 26

2.2.2 Referências musicais e situações que determinaram a formação musical

No ano de 1997 Gledson contou que uma pessoa chegou com a revista de bateria
chamada “Cover Batera” que depois virou só “Batera”. Até aquele momento ele nunca
tinha visto uma revista de bateria, e ficou olhando, achando interessante e no meio das
fotos de instrumentos musicais existia uma página que tratava do resultado do primeiro
“LessonBatuka edição do ano de 1996” que era um Concurso Nacional de Bateristas –
Batuka! Este evento era e é organizado por Vera Figueiredo e existe até hoje, sendo
considerado um dos maiores concursos de baterista do Brasil.
Nessa matéria mostrava informações sobre esse concurso, os ganhadores daquele
ano e aquilo tudo chamou a sua atenção. Gledson então decidiu que iria ao próximo e dessa
forma mandou uma fita com uma gravação sua pra esse concurso. A sua intenção era
simplesmente que os organizadores fizessem o seu cadastro lá, pra ele ficar recebendo os
pôsteres, com algumas notícias e novidades, mas para a sua surpresa ele foi classificado
entre os trinta semifinalistas para o concurso, que iria se realizar em São Paulo.
Gledson relata que o fato de ter sido classificado, foi algo inesperado para ele,
logo que, ele nunca havia estudado bateria, ele só tocava, acompanhava outros músicos
junto com seu irmão Léo Meira e alguns amigos nos fins de semana, sem nenhum estudo
de técnicas e exercícios de bateria. Ele contou que quando ficou sabendo da classificação,
todos os dias ele pedia que seus familiares telefonassem para a organização do concurso,
para perguntar se ele tinha sido realmente classificado.
E após muitas ligações e em todas elas o pessoal da organização afirmando que
sim ele foi classificado, ele só acreditou quando a própria Vera Figueiredo ligou, quando
ele atendeu, ela contou da sua classificação e explicou como funcionava o evento daquele
ano, o local, o dia e outros detalhes. Conforme seu relato:

Até que ela liga lá pra casa e fala comigo, aí eu vi realmente que era
verdade, ela falou que ia ter um baterista australiano chamado
“VirgilDonati” que foi o primeiro cara de fora que eu vi pessoalmente.
Então assim, eu fui pra São Paulo. (Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

Ao chegar a São Paulo, e o fato de ser a primeira cidade grande que ele visitou e
ainda mais para se apresentar em um concurso de bateristas, Gledson estava bastante
nervoso e amedrontado com aquilo tudo, e nessa ocasião sua mãe morava em Santos e o
acompanhou durante todo percursode ida e volta ao concurso,pois ela conhecia a cidade.
 27

Antes de iniciar as apresentações houve um sorteio para saber a ordem em que

cada um iria tocar, e Gledson ficou como o penúltimo a se apresentar, ou seja, teria que
assistir todos os outros semifinalistas tocando para depois ser ele e esse fato fez com que
ele ficasse ainda mais nervoso e querendo até desistir.

Mamãe é o seguinte, eu não vou, quando ela me chamar eu vou ficar bem
quietinho aqui. E sua mãe respondeu: “Você vai, se você está aqui é
porque você tem condição,se você ficar calado eu me levanto e digo que
você ta aqui. Aí enfim, eu tive que subir, foi aquele choque, uma situação
realmente tensa e constrangedora pra mim porque eu constatei ali de fato
que eu estava muito longe, tecnicamente falando ou musicalmente
falando também, no instrumento, mas aquilo serviu pra dar o “start”.
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

Terminou o concurso de bateristas, ele não foi pra final, e voltando pra casa
dentro de um ônibus com sua mãe, em uma conversa Gledson enfatiza:

[...] mamãe isso foi importante pra minha formação porque agora é o
seguinte ou eu estudo pra tocar do tanto desses caras, ou mais que esses
caras, ou eu paro de tocar, pois como eu estou tocando eu não tenho mais
interesse. (Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

A importância do concurso na trajetória de Gledson mostra características de uma

automotivação que é encontrada também na pesquisa de Lacorte e Galvão (2007, p. 35)
que apontam a automotivação “como uma das principais características da aprendizagem
inicial. Nesse contexto, implicitamente, há a idéia de um investimento pessoal em uma
atividade que, por si só, era prazerosa”.
Antes do concurso, Gledson tocava bateria de vez em quando como freelancer,
não costumava parar pra estudar a bateria. A rotina dele era treinar e jogar vôlei na praia e
só pegava no instrumento na hora de tocar mesmo. Depois que aconteceu essa situação de
perder o concurso, ele voltou pra João Pessoa totalmente motivado a estudar bateria, ele
deixou de sair com os amigos, deixou o vôlei e só se dedicou ao estudo da bateria, já com o
pensamento de melhorar no instrumento para fazer o próximo concurso. Para isso, ele
conta que na época as ferramentas de estudo acessíveis foram as videoaulas:

Estavam em surgimento no Brasil das videoaulas brasileiras e tal, porque

as estrangeiras eram muito difíceis e eu tinha conseguido uma de Dave
Weckl que era o grande cara, aí eu comprei de Mauricio Leite, de
Fabiano Manhas, mas a de Dave Weckl tinha a problemática de ser uma
coisa um pouco mais aprofundada pro meu entendimento naquela época.
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)
 28

O trajeto de estudos com as videoaulas foi positivo para Gledson, e por meio da
videoaula de Mauricio Leite foi que ele conseguiu estudar e entender a questão da
aplicação das sextinas na bateria.
Na ocasião ele praticou muito as sextinas utilizando um toque duplo no pé, que
ele já via todo mundo fazendo, mas não fazia ideia do que era aquilo.

2.2.3 Trocas de experiências e influências de outros músicos

Mesmo sem ter alguém pra lhe orientar no estudo musical, Gledson tornou seu
caminho de estudo bem organizado e didático. Primeiro ele relata que catalogava tudo o
que ele já sabia fazer dos rudimentos baterísticos que ele assistia nas videoaulas. Em
seguida, ele colocava o metrônomo no andamento que ele se sentia confortável na hora da
execução de cada rudimento que ele já sabia “fazer”, por exemplo, toque duplo ele fazia as
semicolcheias em 80 BPM. E depois ele determinava o andamento, contabilizava quantos
dias faltavam até chegar ao próximo ano e dividia pela quantidade de pontos que ele queria
andar no metrônomo, para estar preparado para o concurso e mandar a fita novamente. Sua
meta era voltar ao concurso pra limpar a imagem que ele havia deixado ao se apresentar no
primeiro.

[...] E aí foi nessa trajetória que eu voltei no ano de 1998, muito técnico,
não expressava nenhum discurso musical, nenhum caminho estrutural.
[...] eram os improvisos puramente, eu me lembrava do que eu já fazia e
repetia lá, uma coisa altamente técnica e também não deu em nada.
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

Em 1999 Gledson conheceu o baterista e professor de bateria Kiko Freitas, um

renomado músico da bateria brasileira, reconhecido tanto nacionalmente como
internacionalmente desde aquela época até os dias de hoje e conseguiu trazê-lo pra João
Pessoa pra fazer um Master class no intuito de ter uma aula com ele em 1999. E nesse
encontro ele teve apenas um diálogo com Kiko Freitas e que foi suficiente para mudar a
sua maneira de entender o processo da bateria, de como se tornar um baterista e de avançar
no seu instrumento.

Porque na verdade a aula prática em si, foi um exercício que dois anos
depois ele voltou pra dizer que não era mais pra eu fazer aquele exercício
“risos”, então na verdade a grande sacada foi o diálogo, eu tinha tanta
vontade de ter um mentor, que eu pedia a ele pra gravar a aula, que tudo
 29

que ele falava, eu escutava com muito cuidado e aquele cara passou a ser
o meu mestre, o primeiro mestre que eu tive e único, pelo menos
presencialmente, então tudo que ele dissesse eu fazia. E foi assim, fui
amadurecendo e as coisas foram acontecendo. (Gledson Meira, 03 de
Abril de 2017)

Para Gledson “existe uma pessoa que foi fundamental na minha formação, na
minha carreira, sobre o olhar do pensamento da música e da bateria que foi Kiko Freitas e
existe uma situação que foi o “Batuka” através de Vera Figueiredo”.

[...] aquele concurso me fez estudar, foi ali que eu comecei a entender que
eu precisava me dedicar diariamente por horas ao meu instrumento. Eu
lembro que no primeiro ano foram 12 horas todos os dias, todos os dias.”
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

E assim, depois de tanto estudo, dedicação e disciplina em 2001 Gledson foi o

grande vencedor desse Concurso.
Além dessas experiências, Gledson enfatizou a importância de tocar com quem se
tem admiração. Na citação a seguir ele relata sua convivência com o cantor Manoel
Serafim “in memória”que foi quem lhe fez abrir o olhar para a música nordestina:

Na música nordestina foi Manoel Serafim, um grande forrozeiro que era

pandeirista da banda de Jackson do Pandeiro e de Luiz Gonzaga,
inclusive tem até uns vídeos no youtube de Luiz Gonzaga que aparece ele
lá atrás tocando. Então com Manoel foi quando eu conheci a música
nordestina de perto, de fazer a música, e aí me apaixonei, porque eu sou
sertanejo de Patos, eu já tinha essas audições dentro de mim e não
percebia muito, mas tinha minha tia tem aquelas coleções de LP’s de Luiz
Gonzaga e tudo mais, a gente cresceu ouvindo isso e com Manoel
Serafim eu tive a oportunidade de fazer essa música e de ir aprendendo
com os erros e com a estrada, eu toquei uns oito anos ou mais com ele,
gravei discos dele, fui ao longo do processo, amadurecendo, conhecendo.
(Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

No documentário3 “Resgatando Serafim” Sousa (2014) conta que “Manoel

Serafim foi cantor, compositor e ritmista [...]. A convite do celebre Jackson do pandeiro
tocou no Hotel Nacional durante dois anos. Gravou com Marinêz, Abdias e Zé Calixto
como ritmista, guiado sempre pela música como conselho dado por Jackson, seguiu a sua
carreira solo”. A figura a seguir (Figura 2) mostra Gledson e seu irmão Léo Meira
acompanhando Serafim em uma de suas apresentações musicais.
3
Esse documentário foi produzido como um trabalho para a disciplina “Oficina de produção de vídeo I” do
Curso de Comunicação em Mídias Digitais da UFPB e foi cedido por Sousa (2014) apenas para servir de
fonte sobre o cantor, sua importância na música paraibana e na carreira do baterista entrevistado nesta
pesquisa, mas é arquivo confidencial da família de Serafim, e ainda não foi divulgado em rede.
 30

Figura 2 - Cantor Manoel Serafim4

O cantor deixou na música paraibana sua marca de simplicidade e de música de

altíssima qualidade cultural.
Depois do trabalho com Serafim, Gledson tocou também com vários outros
artistas e bandas como Banda Tuaregs, RostandAraújo, Robério Jacinto, Banda Longa
Metragem, Pinto do acordeon, Antonio barros e Cecéu, Os Nonatos, e tocou como
convidado com Chico Cezar.

2.2.4 O interesse pela universidade e a chegada da música popular na academia

Atualmente, a presença de novos cursos de música com cunho popular em

instituições de ensino superior podem ser vistos, resultantes de uma demanda de estudantes
que buscam se aperfeiçoar nessa área e por possuírem vivência no meio popular musical
vêem neles um porto seguro tanto financeiro como de realização pessoal-profissional.De
acordo com Lacorte e Galvão (2007):

A expansão das opções de atuação desses músicos exige profissional

capacitado e qualificado para a execução de tarefas diversificadas. Nesse
contexto é que se destaca a importância da inserção e estruturação da
música popular nas escolas, nos conservatórios e nos cursos superiores no
país, pois há um mercado de trabalho exigente, bem como aprendizes e
profissionais dispostos a se especializarem. (LACORTE; GALVÃO,
2007, p. 37)

4
Fonte: Arquivo pessoal da família do cantor.
 31

No mesmo sentido Melo (2015, p. 1) recorre ao interesse dos músicos populares

pela formação superior acadêmica e logo as mudanças ocorridas nos cursos de música
destacando que:

Por outro lado, devido ao crescimento da procura de músicos populares

pelo meio acadêmico, houve também o aumento na oferta de cursos de
música em instituições de ensino brasileiras que são voltados para o
músico popular. Grande parte desses cursos, antes apenas dedicados para
a música erudita, foram (re)formulados com novos currículos, objetivos e
conteúdos, aproximando-se das experiências e habilidades dos músicos
populares, diferenciando-se, assim, dos cursos de música tradicionais,
que são geralmente voltados para a leitura/escrita musical (notação
tradicional) e o estudo técnico do instrumento. (Melo 2015, p. 1)

O interesse de Gledson pela academia veio através do trombonista paraibano

(Figura 3) Radegundis Feitosa (In Memória), que no ano de 2003 após Gledson e seu
irmão Léo Meira se animarem para irem ao Curso Internacional de Verão de Brasília –
CIVEBRA, onde Radegundis ministrava aulas e ao ficar sabendo que eles também iam
osconvidou para ensaiar e tocar com ele lá em seu recital.

Figura 3- O trombonista paraibano Radegundis Feitosa5

Nessa época eles dois já atuavam e tocavam com muita gente, e assim como
Radegundis, muitos professores do departamento de música da UFPB eram seus colegas de
palco.

5
Figura 3 - O trombonista paraibano Radegundis Feitosa natural de Itaporanga foi e continua sendo um
grande nome da música brasileira. Doutor em trombone pela CatholicUniversityofAmerica/EUA. Foi
professor de trombone e chefe do departamento de música da UFPB, também Maestro e na Associação
Brasileira de Trombonistas ele foi o fundador.
Fonte: http://itaporangapb.blogspot.com.br/2014/10/musicos.html acesso em 10 de junho de 2017.
 32

Então beleza, a gente começou a ensaiar e eu lembro que ele olhou pra
mim e meu irmão e falou: “vocês tem que fazer um curso superior, por
que daqui a pouco vai chegar a música popular na universidade e vocês
tocando tão bem a gente não vai ter como aproveitar vocês”. Então eu
lembro que eu fiquei com aquilo na cabeça. (Gledson Meira, 03 de Abril
de 2017)

Depois de ter passado o ensaio todo pensando nas palavras de Radegundis, ao

chegar em casa Gledson conversou com seu irmão afirmando que se Radegundis falou
aquilo é porque era um sinal positivo de que a música popular iria chegar na universidade.

E a gente tem que estar pronto pra agarrar essa oportunidade de

segurança profissional financeira, por que já tínhamos muitos alunos no
estúdio da casa de nossa mãe, a gente já dava workshop em muitas
cidades, mas só agora que despertou essa coisa da academia, de trabalhar
na universidade. (Gledson Meira, 03 de Abril de 2017)

Assim, em 2005 Gledson prestou o vestibular de bacharel em música, passou, e no

ano seguinte seu irmão Leo também passou. Gledson terminou o seu Curso de Bacharelado
em Música, e logo em seguida cursou disciplinas como aluno especial no Programa de Pós
Graduação em Música da UFPB (PPGM/UFPB) vindo a passar na próxima seleção para o
Curso de Mestrado, cuja pesquisa foi concentrada no campo da Etnomusicologia e sua
linha de pesquisa direcionada à música, cultura e performance.Durante o seu mestrado
abriu o concurso pra professor do curso de música popular, e como ainda não tinha pra
bateria, seu irmão fez o de guitarra, três meses depois abriu vaga pra bateria e ele fez e
conseguiu passar. Assim, ele continua de 2010 até os dias de hoje como professor
assistente de bateria e percussão popular do Departamento de Música da UFPB.

2.3 ATUAÇÃO

2.3.1 Instrumentistas e grupos musicais

No decorrer de sua carreira como músico baterista, Gledson acompanhou vários

artistas, grupos musicais, instrumentistas e compositores brasileiros como: Manoel
Serafim, Léo Meira, Antonio Barros e Cecéu, Radegundis Feitosa, Costinha, Sérgio Gallo,
Sérgio Groove, Adeildo Vieira, Eleonora Falcone, ToninhoFerragutti, Sivuca, Zé Filho, Os
nonatos, Leandro Braga , Léo Gandelman, Lula Galvão, Renata Arruda, Marcinho Eiras,
 33

Orquestra Metalúrgica Filipéia do grande maestro Chiquito, Quinteto da Paraíba, O grupo

JPSax, Ney Conceição, Sérgio Galvão, Jorge Helder, André Rodrigues, dentre outros. Na
42ª edição do famoso festival Montreux Jazz Festival, Gledson acompanhou alguns artistas
como, por exemplo, Aleijadinho de Pombal, Chico César, Flávio José e Pinto do acordeon
na noite que foi dedicada ao forró.
Foi através de seu trabalho com o cantor e compositor paraibano Geovan Morais
nos anos de 2012 e 2013 que eles fizeram uma Tour/Suécia que além de se apresentarem
tocando, eles também ministraram algumas oficinas nas cidades de Estocolmo, Gimo,
Gotemburgo, Motolla, Oshtama e Uppsala. Gledson participou da gravação de CDs como
o: “Evolução” do guitarrista Zé Filho, do CD e DVD do Maestro Sivuca com o JPSax, e
participou no lançamento em 2004 do segundo CD Batuka! com a faixa “Caldo de Cana”,
composição dele junto com Léo Meira e Giulian Cabral, dentre outros como Gledson diz:

Já gravei mais de 90 discos, o último que eu gravei foi o de Chico César

que recebeu muita crítica positiva, teve música na novela e tudo e temos
um outro gravado, com um grande acordeonista francês chamado
“Richard Galliano” que esse está pra sair. (Gledson Meira, 03 de Abril de
2017)

Atualmente ele faz parte da banda do artista e compositor da MPB Chico César,
atuando como baterista nos shows e viagens que ele faz no Brasil e no mundo. E
eventualmenterealiza alguns trabalhos com outros músicos atuando como músico
freelancer.

2.3.2 Mercado de trabalho do músico e adaptações necessárias

Gledson manifestou nas entrevistas a sua preocupação com relação ao mercado de

trabalho para o músico popular apontando as dificuldades para se viver de música. A
começar da falta de condições financeiras que muitas vezes é tida por quem quer viver “só
de música”. É notório a baixa remuneração, com cachês mínimos que além da dificuldade
de se manter, se torna também difícil adquirir um bom instrumento para fazerem suas
apresentações, gravações e até mesmo poder estudar e/ou ter aula com ele. Ficando cada
vez mais debilitado esse mercado musical de trabalho.
 34

Está cada vez mais difícil você viver profissionalmente da música.

Enquanto músico que toca e que atua, e aí o músico terá que começar a
fazer novas leituras mercadológicas pra entender que se ele quer viver de
música, ele vai ter que fazer mais coisas além de só tocar, por exemplo,
ou então buscar mercados que contemplem isso. (Gledson Meira, 03 de
Abril de 2017)

Esses aspectos aparecem também na pesquisa de Lacorte; Galvão (2007, p. 37)

quando afirmam que “a atividade do músico popular, geralmente, caracteriza-se por ser
muito árdua e com baixa remuneração. De acordo com o relato dos entrevistados, cada vez
mais o mercado de trabalho para esses profissionais está sendo modificado”
Sendo assim o músico atual precisa se adaptar a esse mercado de trabalho, e já
que algumas coisas não se alteram no âmbito mercadológico, devemos ir mudando-as da
maneira que possa suprir nossas necessidades pessoais e profissionais, porque se nos
conformamos com a situação que está, ela poderá piorar e acabar com essa profissão que
acarreta tanto estudo, dedicação,conhecimento e reconhecimento quanto todas as outras
profissões.

Está mais complicado se você for ver também a questão da remuneração,

eu lembro que eu tocava há 20 anos atrás, nos bares o cachê era 150 reais,
hoje tem músicos tocando por 80 reais, hoje em 2017, ou seja, o quanto
que a inflação não aumentou todos esses tempos. [...] O músico
permanece com o cachê congelado, devia ter um indexador da inflação
pra corrigir o cachê, beleza, a gente vai tocar por 150, mas cada ano a
gente bota o percentual da inflação pra pelo menos os 150 do ano que
vem valer o que vale hoje e as pessoas não entendem isso. (Gledson
Meira, 03 de Abril de 2017)

Neste capítulo, tratamos da formação e atuação musical do músico baterista aqui

citado. Em linhas gerais, o mesmo está dividido em duas partes. A primeira sobre a
formação dele, a sua trajetória de formação musical, enfatizando suas experiências iniciais.
São reveladas algumas pessoas que o inspiraram e o apoiaram no começo dessa
caminhada, bem como alguns momentos marcantes como baterista até seu ponto de partida
como estudante da Universidade Federal da Paraíba. A segunda parte apresenta a sua
atuação de forma geral, desde os artistas, grupos musicais, instrumentistas e compositores
brasileiros e estrangeiros que ele já tocou, algumas gravações de DVD e CD que ele
participou até trabalhos que ele está desenvolvendo atualmente e com quais artistas ele está
engajado como baterista no cenário da música popular brasileira.
 35

Concluímos afirmando que o nosso grupo familiar e as nossas vivências, sejam

elas negativas ou positivas, são extremamente relevantes em nossas decisões e inspirações
frente a vida pessoal e profissional de cada um de nós. Além disso, reiteramos a tese de
que quando o envolvimento e o desejo são maiores do que qualquer lamentação em fazer
algo, ou seguir uma profissão, a chance de se realizar nisso torna-se cada vez mais próxima
de ser alcançada.
 36

CAPÍTULO 3 - ATUAÇÃO DOCENTE

3.1 PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS COMO PROFESSOR DE BATERIA

Antigamente nas cidades paraibanas, não era comum encontrar instituições e

professores de instrumentos musicais como existem hoje em dia, os poucos que haviam
eram difíceis de serem encontrado livres, com tempo pra lecionar. Por se tratar de músicos
profissionais, eles tinham muitos shows e projetos para darem conta, além disso, era
bastante difícil de conseguir comprar os instrumentos musicais pelas condições financeiras
e mercadológicas que existiam naquela época.

[...] Eu não tive professor, mas não foi porque eu não queria ter, que era o
que eu mais queria, é porque não tinha esses professores, haviam muitos
músicos tocando muito bem aqui, “Glauco Papi Andrezza”, “Chiquinho”,
mas não tinha a lógica de dar aula de bateria. (Gledson Meira, 07 de
Julho de 2017).

Foi aí que Gledson deu início a sua prática docente musical, através de suas
experiências “tocando na noite”, foi sendo visto e entre uma apresentação e outra, aparecia
constantemente alguém querendo ter aula de bateria com ele. Em sua casa já havia uma
espécie de salinha (quarto) que servia para o estudo e também para os ensaios com amigos
e seu irmão. Nela, eles colocaram alguns equipamentos que eles tinham e os seus
instrumentos musicais e fizeram de “estúdio” para ele e seu irmão oferecerem aulas de
instrumento particulares. Eles já tinham muitos alunos na ocasião, e também apresentavam
workshops em várias cidades.
No entanto, a primeira escola de música que ele deu aula foi a Central de Música
do professor Mauricio Gurgel. Depois foi professor da Escola de Música Toque de vida
(antigo Rotary) do professor Vicente Nóbrega. Em seguida, tornou-se professor de Bateria
e percussão do IFPB (antigo CEFET). Adjacente a isso, foi convidado a ministrar aulas de
bateria no Curso Internacional de Verão de Brasília (CIVEBRA) nos anos de 2010 e 2011.
Além de atuar como docente, Gledson foi diretor/coordenador dos cursos de música da
Studio Escola de Música e também coordenador do curso sequencial em música popular da
UFPB entre os anos de 2013 a 2015.
 37

3.2 EXPERIÊNCIAS COM O ENSINO DE BATERIA NA UFPB

Gledson iniciou em 2010 seu trabalho como docente assistente de bateria e

percussão popular sendo lotado no Departamento de Música da UFPB. Existem, até o
momento na UFPB, dois cursos de música popular para a formação de bateristas, são eles a
Licenciatura em Música - Práticas Interpretativas com habilitação em bateria e o
Sequencial em Música Popular no instrumento bateria. Gledson trabalha com aulas
individuais e coletivas, sendo delimitadas de acordo com a demanda de alunos e pelo
quadro de dias e horários oferecidos por ele a cada semestre da universidade. A maneira
que ele ensina bateria nesses dois cursos de música popular não possui diferenciação
alguma, pois no quesito materiais e metodologias, ele deixa claro que “as técnicas
necessárias pra se tocar bem um instrumento musical, são iguais, independente que seja em
um curso de licenciatura, sequencial ou em qualquer outro curso de música”. (Gledson
Meira, 07 de Julho de 2017).

Durante essa pesquisa a respeito da maneira de ensinar instrumento do professor

Gledson, encontrei alguns trabalhos que se assemelham a questão aqui apresentada. Entre
esses trabalhos estão os de Loureiro (2008), Melo (2015) e Paiva (2004).

3.2.1 Métodos

Existem diversas definições sobre esse termo método, entre elas estão a de Paiva
(2004, p. 28) “O termo método é frequentemente utilizado no meio musical para designar
materiais didáticos que servem de ferramentas pedagógicas para o estudo de determinado
instrumento musical.”
Em suas aulas de instrumento na universidade, o professor não se prende ao uso
de métodos como sendo materiais primordiais para sua abordagem de ensino. Ele não é
contra os livros e métodos, porém entende-os como algo que deve ser utilizado com mais
atenção e cuidado, pois na maioria das vezes as propostas descritas nesses métodos vão
 38

além de várias sequências de exercícios e combinações de toques ou leituras rítmicas

musicais escritas.

Eu não sou contra livros, mas eu acho que nem todo mundo consegue
entender o que é estudar por um livro, se não tiver um acompanhamento.
[...] do que adianta tu folhear os métodos, chegar ao final e não entender
o que está acontecendo, só porque você vai ter uma habilidade motora.
De saber que o “D” é a direita e o “E” é a esquerda e você vai repetir o
que está ali, mas sem internalizar isso em outras frentes de conhecimento,
se for só pela ótica da mecânica do movimento eu sou contra. (Gledson
Meira, 07 de Julho de 2017).

Da mesma forma, Melo (2015) expõe que “Esses métodos destinados à

aprendizagem de instrumentos, tais como as apostilas e as revistas especializadas de
música, podem auxiliar o aluno que tem vontade de aprender a tocar, como também
aprimorar aqueles que já praticam.” E complementa:

Entretanto, muitas vezes o indivíduo não consegue compreender tudo que

o método contém, cabendo ao professor a tarefa de levá-lo a entender as
formas de notação contidos nos exercícios (cifras, tablaturas, ou até
mesmo partituras em notação convencional). (MELO, 2015, p. 106)

Em alguns casos a adoção de métodos pelos professores de instrumento musical

não ocorre com uma reflexão mais aprofundada do que trata tal material. E muitos
estudantes apenas os estudam por estudar, por se sentirem a frente dos outros somente por
terem concluído a leitura de todas as páginas de tais métodos ou livros. Levando-os a uma
superficialidade sobre determinados assuntos e exercícios.

Nessa perspectiva, muitas vezes os métodos de ensino são escolhidos e

aplicados com base nos valores tradicionais da educação musical, com
ênfase na técnica de execução instrumental onde, aquilo que funcionou
para determinada pessoa (no caso, o aluno que se tornou instrumentista e
posteriormente professor) é aceito como eficaz e, portanto, pode ou deve
ser aplicado para todo e qualquer estudante. As dificuldades e as
diferenças individuais dos alunos fazem com que seja atribuído àqueles
que possuem certas habilidades (boa discriminação auditiva, senso
rítmico apurado, coordenação motora) uma maior capacidade musical, o
que nem sempre é verdade. (PAIVA, 2004, p. 20)

A metodologia pedagógica utilizada por Gledson é baseada em alguns pilares

específicos do instrumento musical, como por exemplo, estudar as técnicas de bateria, os
rudimentos, ritmos, sonoridades, as combinações de pés e mãos nos tambores, o
desenvolvimento do senso criativo musical. Sua abordagem acontece na maioria das vezes
 39

por meio de um diálogo entre ele e seus alunos, perguntas como, o que você quer estudar
agora? O que já vem estudando? Quantas horas por dia você se dedica a esse estudo? Se
pratica isso no instrumento ou na borrachinha de estudo? Quais suas dúvidas? Você sente
dificuldade em que? Você pode me mostrar tocando na bateria? E a partir desses
questionamentos e respostas ele cria um exercício pra que o aluno consiga resolver aquilo
que ele tem dificuldade.

[...] Numa aula de instrumento é uma coisa que depende muito do aluno e
cada aluno tem um “time” por que a gente não está falando só de um
conhecimento teórico, é um conhecimento teórico que muitas vezes o
aluno percebe e compreende mas precisa do lado prático então é
complicado quantificar de forma tão exata, essas aulas, esses planos. Eu
sou bastante flexível com relação a isso, a minha intenção é sentar com o
aluno, saber as expectativas dele e eu vou montar uma estratégia pra que
ele consiga alcançar. (Gledson Meira, 07 de Julho de 2017).

Essas estratégias metodológicas costumam ser feitas de maneira criativa para que
o aluno fique livre para introduzir variações, novos meios de execução no instrumento,
levadas ou fraseados gerados de apenas uma simples ideia daquele exercício dado em aula.

Eu não sou tipo que “ah, se não tocar isso não passa pra outra.” Eu acho
que cada um tem suas expectativas, tem suas experiências, ou você acha
que todo aluno que sair do curso de direito daqui vai ter o mesmo
potencial? Não vai, entendeu? Todo engenheiro vai ter a mesma
capacidade?Não vai, ele vai ter o mesmo entendimento do que existe.
Então os alunos de música vão entender tudo que existe dentro da música,
mas uns vão se sobressair mais porque tem a questão de aptidão mesmo e
da querência, da busca.” (Gledson Meira, 03 de Abril de 2017).

Paiva (2004) traz uma abordagem similar a essa visão do professor Gledson para
com o aluno:

Por isso, a necessidade do processo reflexivo do professor estar calcado

nas suas experiências musicais, no cotidiano de sala de aula e na busca da
ampliação dos seus conhecimentos para que nem a sua reflexão, nem a
qualidade de sua abordagem pedagógica tornem-se limitadas. (PAIVA,
2004, p. 22)

Ao lecionar bateria dessa maneira, o professor está demonstrando que o gosto

musical de cada estudante e a liberdade para ele opinar e/ou escolher o seu cronograma,
repertório de estudo, fazem toda a diferença no resultado final desse processo de ensino e
aprendizagem musical.
 40

O professor vai ao encontro do aluno, conhece a sua realidade e

necessidades. Com isso, o docente promove a autonomia do discente,
apresentando a este novas formas de pensar, exigindo-lhe uma
mobilização, proporcionando assim que o educando vá além de suas
expectativas e que acredite nele mesmo. Isso posto, tem-se um cenário
que lhe permite uma participação mais intensa no processo de
aprendizagem. (MOURA, 2013, p. 10-11)

Ao analisarmos Gledson em suas aulas de bateria percebemos que ele desenvolve

uma abordagem diferente da conservatorial6, pois utiliza suas experiências e as
experiências com o aluno como fontes relevantes para a construção desse ensino, e sem se
limitar aos determinados assuntos, tendo como foco que o aluno seja posto a refletir sobre
diversas coisas, tocar com certeza do que se estar tocando, que possa errar, mas que saiba
onde está errando e tenha paciência e reflexão para acertar.

3.2.2 Licenciatura em música: habilitação em bateria e a chegada dos instrumentos

populares

Nos cursos de licenciatura em música, o objetivo central é a formação de um

professor de música, com todas as qualificações necessárias para cumprir o papel da
docência. Devendo abranger como campos de atuação as escola de educação básica,
instituições especializadas de ensino de música, ONGs, projetos sociais e todos os
diferenciados espaços educativos que necessitem de um licenciado em música.
Em seu projeto pedagógico de curso descrito pela Universidade Federal da
Paraíba revela que “O Curso de Licenciatura em Música da UFPB foi criado no ano de
2005, pela Resolução nº 17/2005 do CONSEPE, e seu Projeto Pedagógico de Curso (PPC)
pela Resolução nº 35/2005 do CONSEPE”. (UNIVERSIDADE FEDERAL DA
PARAÍBA, 2011, p. 4)
No processo de inclusão de novos instrumentos musicais de perfis populares que
foi autorizada pela PRG/UFPB na Portaria PRG/G Nº 48/2011, e aconteceu no dia 16 de
agosto de 2011 para a denominação do Curso Licenciatura em Música, ficou estabelecida a
oferta de instrumentos musicais como mostra a seguir:

2
Entende-se como abordagem conservatorial: o modo de ensinar que se baseia em métodos, em níveis de
ensino, provas, ênfase na técnica e repertório limitado que é imposto pelo programa, sem, na maioria das
vezes, levar em conta as experiências e o interesse do aluno.
 41

Área:Práticas Interpretativas - Subáreas: Instrumento (Acordeom, Baixo

elétrico, Bandolim, Bateria, Cavaquinho, Clarinete, Contrabaixo, Cravo,
Fagote, Flauta Doce, Flauta Transversa, Guitarra Elétrica, Harpa, Oboé,
Percussão, Percussão (perfil popular), Piano, Saxofone, Saxofone (perfil
popular), Teclado, Trombone, Trompa, Trompete, Tuba, Viola, Viola
Caipira, Viola Nordestina, Violão, Violão (perfil popular), Violino,
Violoncelo e outros instrumentos que sejam incorporados), Canto e Canto
Popular. (PROJETO PEDAGÓGICO CURSO DE LICENCIATURA EM
MÚSICA, 2009, p. 3)7.

No entanto “A abertura de vagas para cada instrumento ou para canto estará

condicionada à disponibilidade dos Departamentos e dos seus professores, e será
regulamentada pelo colegiado do curso a cada processo seletivo.” (UNIVERSIDADE
FEDERAL DA PARAÍBA, 2009, p. 17)
O curso de licenciatura em música foi obtendo algumas modificações e
atualizações em relação a algumas disciplinas complementares obrigatórias e a respeito da
carga horária total do curso após as alterações de duração de disciplinas de conteúdos
complementares flexíveis.

Também, consta de atualizações sequentes: em 2011 (libras, como

conteúdo complementar obrigatório; e, ampliação do espectro das
habilitações em instrumento), 2012 (novos componentes curriculares
optativos), 2014 (alterações de carga horária em atividades
complementares), e, por último 2015 (cancelando pré-requisitos de
algumas disciplinas). Ainda sobre a identificação desta graduação, a área
que se destaca logo abaixo das denominações do curso é de Práticas
Interpretativas, constando diversas subáreas conforme a oferta dos
instrumentos por intermédio de trabalho conjunto dos Departamentos de
Educação Musical e de Música. (ANDRADE, 2017, p. 28)

Após todo esse processo de reformulação do curso de licenciatura em música

como mostramos acima, foi possível, assim como outros instrumentos do cunho popular, o
oferecimento da habilitação em bateria. Estando dividido em disciplinas teóricas e práticas
(Bateria I ao VIII e classe de bateria I ao IV) sendo grande parte do fluxograma do curso
(Anexo 1) composto por disciplinas pedagógicas obrigatórias a todas as licenciaturas e as
pedagógicas musicais: metodologias do ensino da música (I ao IV) e do ensino do
instrumento (I ao III), história da música em diversos períodos, entre outras. O aluno para
concluir o curso deve elaborar e apresentar o seu trabalho de conclusão de curso (TCC) e o
Recital de conclusão de curso que é uma performance em seu instrumento em forma de

7
Consta essa data de criação, mas sofreu atualizações diversas, entre elas, a inclusão de novos instrumentos
de perfis populares em de 16 de agosto de 2011.
 42

apresentação (show) que possua repertório, local e data determinados e público e banca
examinadora presentes.
No que se refere ao oferecimento de aulas de bateria no ensino superior, o
professor de bateria Gledson, estabelece como forma de articulação pedagógica em suas
aulas, os conhecimentos entre as vivências do aluno e do professor, suas bagagens pessoais
e da mesma forma as bagagens musicais.
Essa forma de ensinar baseada nas experiências musicais é ressaltada por Loureiro
(2008, p. 107):

No processo educativo musical, nada é significativo no vazio, mas apenas

quando relacionado e articulado no quadro das experiências acumuladas,
quando compatível com os esquemas de percepção desenvolvidos. E,
nesse sentido, a música pode produzir um estado de maior flexibilidade,
abrindo caminhos para um fluxo amplo de idéias, de fantasias, estreitando
laços nas relações sociais, estimulando a criatividade nos indivíduos e nos
grupos. (2008, p. 107)

Sua pedagogia é bastante favorável ao aluno, no que diz respeito ao ensino

reflexivo e libertador, Gledson na maioria das vezes vê o discente e suas necessidades
musicais como o ponto central para sua orientação como educador, levando em
consideração e respeitando os gostos musicais dos alunos, suas propostas, e o mais
importante de tudo são as suas inquietações, geradas dentro e fora da sala de aula.
Para ingressar ao curso de licenciatura, oeducandodeverá realizar o exame
nacional do ensino médio (ENEM) e as provas específicas de música que constam de três
avaliações: Prova de Harmonia (teoria e percepção musical), Prova prática de performance
no instrumento ou canto e Prova de solfejo.

3.2.3 O ensino de bateria no curso superior sequencial em música popular

Criado para atender uma demanda de músico que desejam se profissionalizar em

questões como técnica de seus instrumentos, técnicas de gravação e performance musical,
tendo um público que por outros motivos como trabalhar o dia todo e só poder estudar a
noite, optam por ele, o curso de formação superior sequencial específica em música
 43

popular, tem modalidade de ensino presencial, suas aulas costumam ser em período da
tarde/noite e tem duração de 24 meses8 totalizando em média 2.400 horas.

Consta no Anexo I do EDITAL PRG Nº 29/2017 que as provas de Conhecimento

específico são realizadas em uma única etapa. Sendo assim no exame de bateria e
percussão deve-se: “1. executar uma peça solo, de livre escolha. 2. executar três “levadas”
de ritmos, conforme indicação da banca examinadora, dentre os abaixo relacionados: baião
/ bossa-nova / choro / ciranda / jazz / blues / maracatu / rock / samba / valsa / xote.”
(UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA, 2017, p. 6)
Seu edital esclarece que a forma de ingresso dos estudantes se dá a partir do
processo seletivo e este “será composto por uma prova de Língua Portuguesa e outra de
Conhecimentos Específicos.” (UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA, 2017, p. 1)
O oferecimento de 25 vagas neste edital estão distribuídas para cada instrumento
popular da seguinte forma:

Acordeom (02 vagas), Baixo elétrico (03 vagas), Bandolim (01 vaga),
Bateria (03 vagas), Canto popular (03 vagas), Cavaquinho (01 vaga),
Guitarra elétrica (02 vagas), Percussão (02 vagas), Saxofone (02 vagas),
Teclado (03 vagas), Violão popular (01 vaga), Violão 7 cordas (02
vagas). (UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA, 2017, p. 2-3)

No momento da inscrição para concorrer a umas das vagas do curso sequencial

oferecidas, terá que ser informado em qual dessas doze habilitações o candidato almeja
concorrer.

3.2.4 Diferenças entre o aluno da licenciatura e o aluno do sequencial

Na visão de Gledson a diferença existente entre o aluno do curso sequencial e o

aluno da licenciatura é que:

Ele entra no curso pra tocar, desenvolver a técnica do instrumento,

desenvolver o “approach”9dele na música enquanto performance e já no
curso de licenciatura além de todos esses desenvolvimentos que eu falei

8
Não encontrei documentos oficiais que mostrem exatamente a quantidade de meses e horas desse curso, por
isso essa informação foi dada através de conversas com alguns estudantes do curso e sites que não são do
próprio curso.
9
“Approach” em português o termo que dizer: abordagem, perspectiva, ótica, olhar.
 44

acerca do curso sequencial, ele também vai desenvolver o lado de

professor, que é uma coisa que eu pego muito no pé, eu acho que é uma
profissão que as pessoas devem respeitar muito, não só o terceiro para
com o professor quanto o professor com relação a responsabilidade que é
ser professor. (Gledson Meira, 07 de Julho de 2017).

Partindo desse pensamento ele relata que na maioria das vezes o que acontece é a
falta de conhecimento de parte do alunado na diferenciação “no que de fato é um curso de
licenciatura, de bacharelado ou sequencial, enfim, saber quais os perfis de egresso de cada
um deles, saber para que tipo de profissionais ele seja destinado, antes mesmo de entrar no
curso.” (Gledson Meira, 07 de julho de 2017). E por esse motivo é que ocorre o resultado
negativo do rendimento dos alunos que entram em um curso de Licenciatura em Bateria
tendo a intenção de apenas estudar o instrumento e acabam se frustrando ao ver que não
era apenas o instrumento, mas também a parte pedagógica.

Muitos dos alunos entram naquela expectativa de que vão estudar bateria
pra caramba e vão tocar, vão aprender tudo sobre a bateria e na verdade o
curso é uma licenciatura, e ai você vai aprender a ensinar música através
de um instrumento, que no caso é a bateria. (Gledson Meira, 07 de Julho
de 2017).

Em meio as suas palavras a respeito do currículo atual, Gledson relata que,

“somente a inclusão dos instrumentos populares em um currículo que não foi alterado e
que ainda é focado no erudito, a licenciatura em música não irá progredir e transformar-se
no que o estudante de um curso voltado pra o mercado popular precisa.” (Gledson Meira,
07 de julho de 2017). O professor é enfático em afirmar que “precisamos melhorar no que
diz respeito ao currículo dos cursos de bateria na UFPB, inclusive com a clara demanda de
um bacharelado no referido instrumento.” (Gledson Meira, 07 de julho de 2017).
Contudo, o professor tem uma visão positiva a respeito da área de música popular
da UFPB como um todo, considerando que:

Praticamente todos os professores atuam na música efetivamente, não só

com professores, mas estando em cima dos palcos, tocando, trabalhando,
fazendo música, e trazendo essas experiências diretamente para dentro da
universidade. (Gledson Meira, 07 de Julho de 2017).

Este capítulo apresentou de maneira sucinta a trajetória do professor de bateria,

seus passos iniciais como docente, suas experiências como músico professor, sua
abordagem no ensino de bateria da UFPB, discussões sobre o PPC da licenciatura em
música e a inclusão dos instrumentos musicais populares. Apresenta em linhas gerais o
 45

edital do curso superior sequencial em música. Sempre gerando uma análise geral da
habilitação em bateria, junto a concepção do professor a respeito das diferenças entre os
estudantes desses dois cursos de música nesse instrumento e sua visão relacionada a área
de música popular na UFPB. Para concluir, enfatizamos que em toda forma de ensino
deve-se respeitar sempre as particularidades de cada indivíduo, entendendo suas
experiências e expectativas ao longo da trajetória acadêmica e de vida.
 46

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Percebeu-se durante essa pesquisa que os cursos de música especificamente na

área de instrumentos populares, necessitam ainda de mais trabalhos que tratem do ensino
do professor, de sua formação e atuação.
Diante desse contexto, a pesquisa teve como objetivo geral: compreender a prática
pedagógica desenvolvida pelo professor de bateria nos cursos de música (Licenciatura,
Sequencial) da UFPB. Me preocupei em descrever qual a formação e atuação do professor
de bateria e; Identificar como está estruturado o ensino de bateria nos dois cursos da UFPB
e verificar qual/quais as metodologias utilizadas nas aulas de bateria. Foi por meio das
entrevistas semiestruturadas que pude esclarecer e responder a questões propostas nesses
objetivos.
Com relação a sua formação notou-se que se deu a partir de idas a ensaios de
bandas, vendo outros músicos tocarem, e com diálogos com um baterista que ele nomeou
de seu mestre, daí então o interesse pela formação acadêmica aconteceu mais tarde. Já
relacionado a sua atuação docente, seus primeiros passos também foram de maneira
informal, sem o auxílio de um professor de instrumento e ensinando o que via e ouvia os
outros músicos fazerem. E apesar de programas, ementas, e finalidades dos cursos serem
diferenciadas, os relatos do professor Gledson Meira mostraram que os recursos didáticos,
sua forma de enxergar a função do professor da licenciatura e do sequencial e sua
metodologia são iguais, em ambos os cursos o que prevalece pra ele são alguns pilares
musicais, como, por exemplo, estudar as técnicas de bateria, os rudimentos, os ritmos, as
sonoridades, as combinações de pés e mãos nos tambores, e o desenvolvimento do senso
criativo musical. No quesito função pedagógica do curso de licenciatura em bateria, ou
seja, preparar o estudante para ser um professor desse instrumento, o professor acredita que
tanto o estudo prático instrumental, quanto o estudo teórico pedagógico que é englobado
pelas disciplinas de ensino de instrumento e instrutivas gerais de uma licenciatura, são
imprescindíveis.
 47

O professor baseia-se em suas experiências, e nas experiências dos seus alunos,

com outros músicos, em diferenciados contextos e culturas e constrói a partir de conversas
junto com seu estudante, as propostas que irão oferecer as ferramentas necessárias para que
eles consigam chegar mais próximos de onde querem.
Durante o período de entrevistas desse trabalho eu alcancei bastante aprendizado,
me possibilitou conhecimentos acerca da trajetória do professor pesquisado que antes do
início deste trabalho não se tinha ciência e seus relatos sobre essas experiências que vão
além da musical e sim de vida, no geral. Na mesma direção, permitiu a verificação de
como é estabelecido os processos de ensino de bateria nos cursos de perfis populares dessa
instituição superior de ensino.
Gledson em um de seus relatos alega a necessidade da licenciatura criar um
currículo mais específico pra música popular, abrangendo questões e preocupações em
melhorias relacionadas ao espaço em que se trabalha,sem deixar de pensar também na
formação específica desses estudantes e que possa abranger as diversas exigências e
opções mercadológicas destinadas a esse tipo de profissional da música.
Espero que essa pesquisa possa contribuir positivamente com os cursos de música
e de educação no geral, multiplicando os conhecimentos de uma das diversas maneiras de
ensinar música na contemporaneidade. Novas pesquisas podem vir a aprofundar a questão
do papel do professor que vai muito além do ensinar a escrever ou ler, passar um exercício,
criar métodos de avaliação dos alunos, pois o professor completo, em minha opinião deve
antes de tudo, enxergar seu aluno e sua realidade como figuras de extrema relevância nesse
processo dos caminhos do saber e do ser, e tem que estar cotidianamente refletindo sobre
sua prática.
 48

REFERÊNCIAS

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habilitação em práticas interpretativas: uma breve análise crítica da estrutura por um
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 49

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________. Projeto pedagógico do curso de licenciatura em música. João Pessoa, 2006.

 50

APÊNDICE A: ROTEIRO DA ENTREVISTA 1

ROTEIRO DE ENTREVISTA I

1. Dados pessoais

Nome:

Identidade como artista:

Idade:

Naturalidade:

Escolaridade:

Estado civil:

Filhos:

2. Da Formação
2.1 Aprender a tocar bateria: questões de âmbito técnico.

2.1.1Desde quando você toca, toca outros instrumentos além da bateria?

2.1.2 Você teve algum professor de bateria, fez algum curso?

2.1.3 Em termos de leitura de partituras, qual a importância para o ensino de bateristas?

3. Mídia e aprendizagem
3.1.1 Você utiliza algum dos meios de comunicação no seu processo de aprendizagem?
3.1.2 Quais?
3.1.3 De que forma eles contribuem?

4. Por que ser Baterista?

4.1.1 Qual a sua motivação para ser baterista?

 51

4.1.2 Como foi o primeiro contato com o instrumento?

4.1.3 Existe alguma figura inspiradora?

4.1.4 Qual é o seu estilo/perfil bateristico?

4.1.5 Porque a escolha por esse estilo?

5. Estudar/treinar

5.1.1 O estudo, o treino, é diário?

5.1.2 Quantas horas por dia/semana?

5.1.3 Como você estuda/treina?

5.1.4 O que é necessário para um bom estudo/treino?

5.1.5 De que maneira você procura estar se aprimorando?

6. Atuação como professor

6.1.1 Quais os motivos que o levaram a escolha dessa profissão?

6.1.2 Quais os momentos que marcaram a sua trajetória como professor de bateria?

6.1.3 Você vê diferença entre as aulas que ministra na UFPB e fora dela?

6.1.4 Sobre o curso de bateria na UFPB, quais as diferenças entre extensão, sequencial e
licenciatura?
6.1.5 Como você vê a proposta e a realidade do curso em si?

6.2 Metodologia

6.2.1 Sua metodologia é inspirada em alguém? E como se estabelece suas aulas, são prática
ou teóricas?

6.2.2 Como se dá a escolha do repertório, exercícios e/ou métodos de suas aulas?

6.2.3 Onde se encontram esses materiais?

6.2.4 Quais as principais bases que você utiliza em suas

produções/aulas/atuações/performances? Por que?
 52

6.2.5 Você teve alguma mudança na sua forma de ensinar bateria de como era no inicio pra
como é hoje em dia?

6.2.6 Como você enxerga o estudante de bateria dos dias atuais em

comparação a quando você iniciou a prática docente?
6.2.7 Qual o perfil dos estudantes de bateria da Universidade, e quais os maiores desafios e
dificuldades para o ensino deles?

6.2.8 Você já trabalhou com oficinas e workshop de bateria?

6.2.9 Quais os resultados mais marcantes dos eventos que você participou ministrando
aulas?

7. Mercado de trabalho

7.1 Quais suas atividades profissionais atuais?

7.2 Você divide seu tempo com alguma outra atividade?

7.3 E o mercado de trabalho como músico baterista e professor, como você vê?

7.4 Quais as dificuldades do mercado de trabalho atual?

7.5 Como é o retorno financeiro?

7.6 Possui trabalho gravado? Comente-o

7.7 Já teve alguma participação em concursos? Onde? Como foi a experiência?

7.8 Quais as maiores dificuldades na sua prática?

8. Equipamento (ferramenta)

8.1 Qual o equipamento básico necessário para o início da prática? É possível iniciar com
qualquer bateria?

8.2 Qual equipamento você usa atualmente?

8.3 O seu equipamento é próprio, emprestado ou alugado?

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APÊNDICE B: ROTEIRO DA ENTREVISTA 2

ROTEIRO DE ENTREVISTA II
1. Música popular na academia
1.1 Como está acontecendo o processo de aceitação e desenvolvimento desses “cursos
de instrumentos populares” dentro da academia?
1.2 Você acha que o currículo dos cursos se adéqua a proposta do que é preciso saber
para ser um músico popular?
1.3 Na licenciatura a carga pedagógica torna-se pesada e acaba-se deixando de lado um
pouco a prática no instrumento, quais suas opiniões sobre isso?

1. Qual o perfil do aluno de bateria?

1.1 Quantos alunos de bateria já se formaram nesses cursos (licen. esequen.)?
2.2. Qual a diferença da licenciatura para o seqüencial em música com relação ao seu
planejamento e prática pedagógica?
2.3. Os alunos fazem bastante apresentações? Como são?
2.4. E como funciona o recital de conclusão de curso?
2.5. Como é a integração entre os bateristas e os alunos de outros instrumentos no curso?

3. Como é desenvolvido o ensino de bateria nesses dois cursos de música popular?

3.1. Quais suas metodologias?
3.2. Como é o programa? O repertório?
3.3. Como você lida com a questão dos planos de curso e a realidade dos alunos?
3.4. Você costuma fazer um cronograma de aulas com os alunos?
3.5. Como você organiza e planeja as aulas?
3.6. Suas aulas são coletivas ou individuais?
3.7 Qual a importância da relação professor-aluno nesse processo de ensino de
instrumento?
3.8 Para o aluno de licenciatura, quais idéias na relação professor-aluno você sugere para
ele aprender a ensinar música?
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3.9 Você costuma conversar com seus alunos assuntos além da música, visando a formação
geral do aluno?
Teria mais alguma questão que você gostaria de abordar e que não foi contemplada aqui?
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ANEXO 1 - FLUXOGRAMA DO CURSO DE LICENCIATURA EM

MÚSICA