Vous êtes sur la page 1sur 20

LA MEMORIA Y LA PRÁCTICA ARTÍSTICA:

HACIA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN1

Daniela Hermosilla Z.

Memoria: 1.f. Facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.
2.f. En la filosofía escolástica, una de las potencias del alma.

Una preocupación fundamental que ha caracterizado el arte de la últimas décadas,


determinado por un proceso de globalización, ha sido el reformular identidades en
contraposición a un Otro; la reivindicación de roles o el restablecimiento de dinámicas
en un contexto post-colonial; la veracidad de la memoria en relación a la imaginación y
a una memoria ideal; la inquietud existencial, poética y política frente al paso del
tiempo, de las historias pasadas y de las memorias rescatadas en un presente conciente.

Al examinar este fenómeno artístico, cabe preguntarse sobre los distintos procesos de
memoria colectiva en estas prácticas, o, de manera inversa, sobre la influencia de estas
representaciones artísticas en la creación de una memoria colectiva; o bien sobre la
posibilidad de algún cambio de paradigma en la percepción de la memoria según
contextos históricos, políticos y culturales que puedan determinar una memoria
colectiva.

Ya desde principios del siglo XX se ha visto un fuerte y creciente interés por estudiar y
entender el concepto de memoria y sus significados políticos, sociológicos y culturales.
Es a mediados de este siglo que comienza la consolidación del vasto campo
multidisciplinar de los Estudios de la Memoria (Memory Studies), proponiendo,
particularmente en el mundo académico, infinitas discusiones y debates en torno a las


























































1
Texto redactado como parte del proyecto de investigación doctoral “Estrategias de representación visual
de la memoria en el arte contemporáneo”, propuesto para la Universidad de Barcelona en junio del año
2012.
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

ideas de memoria histórica, memoria colectiva, individual, cultural, a la ausencia, al


trauma, al olvido, a la identidad, a la post-memoria, entre muchos otros conceptos
elaborados desde diferentes perspectivas de estudio.

Específicamente, han sido los estudios de la memoria colectiva (Collecive Memory


Studies), los que han detonado los debates multidisciplinares en torno a la memoria y el
comportamiento social. Los postulados del sociólogo francés Maurice Halbwachs,
precursor de los estudios en este campo, propuestos en el libro On Collective Memory2
serán la base teórica de los estudios de la memoria colectiva y su definición representa,
en parte, a los teóricos que han continuado con su línea de estudio3.

Sin embargo, la profundización de los estudios de la memoria desde la historia del arte
o los estudios visuales ha sido menor. En el siguiente texto se trazará un breve estado de
la cuestión de las diferentes aproximaciones que se han propuesto en torno a la memoria
desde la teoría del arte, particularmente sobre la cuestión de su representación en el arte
contemporáneo.

Desde dicho enfoque, uno de los conceptos más desarrollado ha sido el de la memoria
como trauma, es decir, la memoria generada a partir de conflictos políticos o sociales.
Por otro lado, se ha propuesto el tema de la utilización y creación del archivo, tanto
como método de almacenaje de una memoria como de aquel lugar donde conviven
múltiples posibilidades de narrativas y discursos.4


























































2
HALBWACHS, M. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1992
3
La teoría de Halbwachs de la memoria colectiva, será, entre otros, la base del concepto de “Memoria
Cultural” introducido por el alemán Jan Assmann en Cultural Memory and Early Civilization: Writing,
Remembrance, and Political Imagination, publicado en alemán en el año 1992, concepto que tomarán
teóricos como Andreas Huyssen quien lo llevará al contexto de la época global.
4
Es necesario detenernos acá un momento, para insistir en que el principal punto de interés de este texto,
es revisar las publicaciones realizadas en torno a las diferentes narrativas y, en particular, a las estrategias
visuales utilizadas para poder traducir o representar la memoria en el arte contemporáneo. Es por esta
razón que no se ha mencionado entre las perspectivas de estudio de la memoria y arte contemporáneo,
importantes discusiones como el nacimiento de los museos o la creación de los memoriales, ambos temas
muy presentes en el problema propuesto. Existen además sub-temas presentes en las nociones de
“trauma” o utilización de archivos, como el concepto de Post-memoria, memorias autobiográfícas o
álbumes familiares, que se incluirán en los respectivos análisis.


 2

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

Expondremos, en primer lugar, aquellos textos que han abordado el tema general de la
representación de la memoria en el arte contemporáneo y luego acotaremos a los
subtemas que hemos detectado dentro de la representación y discusiones teóricas de la
memoria. Incluir todas las publicaciones que se han hecho sobre memoria, trauma o
archivo en las artes visuales puede resultar excesivo, por lo que nos centraremos sólo en
aquellas que hemos considerado fundamentales para entender el estado actual del tema
propuesto.

II
Después de una exhaustiva búsqueda, y corroborando una vez más la falta de
publicaciones, podemos mencionar dos libros que tratan el problema de la
representación de la memoria en el arte contemporáneo5. Estos son: Making Memory
Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, publicado en el año 20066 y
escrito por la historiadora del arte estadounidense Lisa Saltzman, y Contemporary Art
and Memory: Images of Recollection and Remembrance, de Joan Gibbons, publicado en
el año 20077.


























































5
Se han publicado, además, una serie de artículos que discuten sobre diferentes formas de expresiones
artísticas como forma de recuerdo, entre los que se encuentran: Charles Green “The Memory Effect.
Anachronism, Time and Motion” (2008); Karen E. Tull “Artistic and Activist Memory-Work:
Approaching Place-Based Practice” (2008), texto en el que se propone una revisión de los estudios de la
memoria a partir de las prácticas artísticas y sociales creadas para entender un pasado, en relación a su
propio espacio o lugar; o bien el enfoque audiovisual del artículo escrito por la socióloga y teórica del
cine inglesa Annette Kuhn, donde analiza ciertas interpretaciones de un pasado a través de expresiones
como la performance, el cine, el video y fotografía en “Memory Texts and Memory Work: Performances
of Memory in and with Visual Media” (2012); por último podemos mencionar el texto “The
Epistemology of the Other. For a Cartography of Memory and Otherness” de Anna María Guasch.
6
SALTZMAN, L. Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art. Chicago:
The University of Chicago Press, 2006
7
GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance. Londres: I.B.
TAURIS, 2007


 3

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

Como enuncia su título, Lisa Saltzman se centra en las estrategias mnemónicas


aplicadas en ciertas obras realizadas principalmente durante la década de los noventa.
La expresión Making Memory Matter, es un juego de palabras que apunta tanto a la
importancia como a la materia, al convertirla en sujeto de representación visual. Se trata
de una reflexión en torno a la materialización de un pasado que ya no existe, para lo
cual establece, desde un inicio un puente con las ideas de Plinio el Viejo expuestas en su
Natural History, en el cual sitúa el origen de la pintura en el trazo, en la copia de las
siluetas de sombras perfiladas. Así, a lo largo de todo el libro, Saltzman expondrá sus
análisis sobre diversas estrategias de representación, recurriendo a una constante
analogía con la idea del origen de la pintura, concebida como un primer intento de
representación visual de algo o alguien que no permanecería presente por mucho
tiempo; como un primer impulso de registrar, de recordar y de determinar los marcos
tangibles del recuerdo.

Bajo esta noción, Saltzman va a explicar los procesos de representación de la memoria


básicamente desde tres conceptos, que responderán, a su vez, a la idea de lo Post-
Indexical, identificando el índice como una estrategia de representación, entendiéndolo
como forma más que como una función representativa, como punto de referencia, como
vestigio (basada en las reflexiones que décadas antes expondría Rosalind Krauss al
respecto8). Como primera estrategia estética post-indexical, introduce la idea del
Memorial en tanto proyección, mediante las obras audiovisuales de Anthony McCall y
Krzysztof Wodiczko, reproducidas monumentalmente en espacios públicos como una
manera de atestiguar por los ausentes desde la historia (víctimas y sobrevivientes).

En segundo lugar, y siguiendo el hilo conductor de las siluetas de Plinio el Viejo,


explica las obras de artistas como Kara Walker o Glenn Ligon en base al concepto de
las sombras, no solo como huellas de una presencia o bien la exaltación de la ausencia,
sino también como una metáfora de la delimitación (o el perímetro) de una identidad
individual.


























































8
Ver: KRAUSS, R. “Notes on the Index: Seventies Art in America” (Part I), October 3 (primavera 1977)
pp. 68-81; “Notes on the Index: Seventies Art in America”(Part II), October 4 (otoño 1977) pp. 58-67.


 4

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

Los conceptos generales escondidos tras una selección bastante precisa de estrategias de
representación de la memoria, serán las que ya se habían comenzado a introducir desde
hace más de diez años, como el trauma, la identidad, la huella, el testigo, el memorial, la
ausencia, situados, en esta instancia, bajo definidos ejemplos y formas precisas de
representación visual de la memoria.

Un año después se publicaría el segundo y último libro que se ha dedicado exclusiva y


panorámicamente al problema de la representación de la memoria en el arte
contemporáneo hasta el día de hoy: Contemporary Art and Memory: Images of
Recollection and Remembrance. Joan Gibbons parte de la premisa de que, en la
actualidad, la Memoria ha adquirido una relevancia fundamental para el profundo
conocimiento tanto del mundo como del individuo, y que el arte se ha convertido en uno
de los medios más importantes para llevar a cabo aquel “trabajo de memoria” (memory
work) que la cultura contemporánea requiere. Así, Gibbons abarca las maneras en que
la memoria ha sido valorada y utilizada, examinándola desde su exposición y
representación en el arte contemporáneo, con el fin de lograr un mejor entendimiento
tanto del arte como de la memoria contemporánea. A diferencia de Making Memory
Matter de Saltzman, Joan Gibbons coloca el eje, para analizar las prácticas discursivas,
en un contexto cultural determinado, profundizando no sólo en las estrategias estéticas,
sino también en la relación de éstas con las reflexiones e inquietudes propias del
individuo, de la sociedad y del arte contemporáneo.

Desde esta postura, la autora va a estructurar el discurso según seis aproximaciones


temáticas al problema de la memoria y su representación en el arte contemporáneo.
Estas son: la autobiografía; la huella; las revisiones históricas; la post-memoria, las
representaciones, recreaciones y la memoria episódica y, por último, la creación de
museos y utilización archivos. Así, destacará, mediante el análisis de las obras
seleccionadas de artistas como Tracey Emin, Félix Gonzalez-Torres, Rachel Whiteread,
Miyako Ishiuchi, Nan Goldin, Judy Chicago, Doris Salcedo, Yinka Shonibare, Christian
Boltanski, Marcel Broodthaers o Susan Hiller, entre otros, la importancia, tanto a un
nivel colectivo como individual, de cuestionarse por un pasado, de recordar,
conmemorar o de descifrar cuál es el significado de éste en el presente, mediante la
representación del gesto del recuerdo, de la memoria. Su discurso continúa un diálogo


 5

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

con quienes ya se habían pronunciado sobre algunos de los problemas expuestos en


torno a la Memoria, como Walter Benjamin, Roland Barthes, Maurice Halbwachs,
Pierre Nora o Andreas Huyssen, entre otros, situando su discurso en un contexto teórico
concreto.

Si bien la postura de Gibbons es sobre un panorama global, analizando variados artistas


y aproximaciones visuales, al mismo tiempo que diferentes tipos de memorias,
concebidas en una amplia escena artística, su investigación es bastante más completa y
profunda que la aproximación de Saltzman, al partir de la observación del rol y de la
importancia otorgada a la memoria en la sociedad global y de la manera en que este
fenómeno se manifiesta en una escena artística contemporánea, idea que constituye el
principal aporte del libro a los estudios de la representación de la memoria en el arte
contemporáneo.

III
Desde una perspectiva más acotada, y siguiendo las líneas de interés demostrado por las
publicaciones realizadas en torno a la memoria y a las prácticas artísticas
contemporáneas, hemos realizado una selección de textos que se han publicado en torno
a los conceptos de memoria como trauma y al archivo como estrategia visual de una
memoria.

La representación de la memoria como trauma ha sido uno de los enfoques de análisis


más utilizados y de los conceptos artísticos más trabajados desde el inicio de los
estudios sobre la relación memoria-arte. El trauma en las artes visuales será, en un
principio, asociado con conflictos de carácter político o social y más tarde se hará,
además, una distinción de traumas personales, traducidos mediante una memoria y
lenguaje individual. A su vez, los dos grandes objetos de estudio dentro de una memoria
traumática en las artes visuales serán, por una parte, la temática del Holocausto, hito
histórico que da origen a la perspectiva de trauma en la memoria histórica, colectiva y
social de las artes visuales, además del concepto, largamente desarrollado por Marianne
Hirsch, de Post-memoria, que se refiere a la memoria traumática de aquellos que no
vivieron directamente la experiencia traumática propiamente tal (Hirsch lo utiliza


 6

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

principalmente para hablar de las “segundas generaciones” del Holocausto)9. Por otra
parte, la utilización de la fotografía como medio documental de una memoria histórica
será otro importante objeto de reflexión dentro de los estudios de la memoria como
trauma. Así, la mayor parte de los textos que se pronuncian al respecto, abordarán el
tema del trauma en las artes visuales a partir de alguna de las mencionadas perspectivas.

El primer libro que quisiéramos destacar enfrenta ambas perspectivas, al explorar las
posibilidades de representación fotográfica del Holocausto. Nos referimos a
Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust de la
historiadora del arte estadounidense Andrea Liss. El libro, publicado en el año 1998, se
centra en el problema de la reformulación del discurso documental en la fotografía
contemporánea o, mejor dicho, en la utilización del recurso fotográfico para la
representación del Holocausto en la actualidad. Para esto, Liss estudia y analiza las
distintas estrategias de utilización de la fotografía como documento histórico, tanto a
nivel expositivo en instituciones- memoriales como en la práctica de aquellos artistas
que han trabajado con dichas imágenes. Ve esencialmente el uso y las transformaciones
o adaptaciones de la imagen fotográfica documental en las representaciones
contemporáneas del Holocausto.

La importancia de esta publicación, radica fundamentalmente en la apertura de la


discusión sobre la imposibilidad de representación en las artes visuales, de un episodio
tan traumático como el Holocausto. La paradoja que significa la unión de los conceptos
documental, arte y ficción; o la contradicción entre el pudor de representar a víctimas
anónimas versus el valor social que este gesto adquiere en una escena artística y
cultural; o al enfrentar las preocupaciones documentales del registro fotográfico con las
estéticas de la obra final; o bien, de la irrealidad de una memoria ajena (Post-memoria)
y de su reproducción, contra la veracidad de un hecho histórico sólido e irrefutable.

Este último concepto, el de Post-memoria, será otro ingrediente fundamental que


rescatar del libro en cuestión. Si bien, la implementación y profundización del término


























































9
Ver: HIRSCH, M. The Family Gaze (Ed). Hanover: University Press of New England, 1999; Frames:
Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 2002; “The Generation
of Postmemory”, Poetics Today 29:1 (primavera 2008), pp. 103-128


 7

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

en la teoría del arte, como ya lo hemos mencionado, ha sido atribuida principalmente a


la historiadora Marianne Hirsch, quien, efectivamente, se ha preocupado a cabalidad
sobre las narrativas de la memoria de segundas generaciones, Andrea Liss, será,
mediante este libro, una de las primeras autoras que va a utilizar el término de Post-
memoria relacionado con la memoria de Otros, es decir con un recuerdo ajeno o
indirecto, concepto fundamental para entender la problemática actual de la memoria
contemporánea.

Así, Trespassing through Shadows, publicado en una década emblemática, marcada por
cambios políticos y sociales, como la caída del muro de Berlín, el fin del apartheid en
Sudáfrica o por la recuperación de la democracia en la mayoría de los países
latinoamericanos, dejará las puertas abiertas a nuevas discusiones sobre la
representación de una memoria traumática. Mediante un agudo y honesto análisis, Liss
se hará cargo del conflicto ético que significa la representación de una memoria como la
del Holocausto, cuestionándose sobre la validez del uso documental en dichas
representaciones; sobre las políticas actuales de la memoria y, sobre todo, articulando
un debate estético en torno la complejidad histórica, filosófica y artística que cabe en el
problema de la representación de la memoria como trauma en el arte contemporáneo,
discusión que seguirá tomando fuerza durante el nuevo siglo.

No es posible detenernos con profundidad en todas las publicaciones que se han


realizado en torno a la representación de la memoria como trauma en las artes visuales
posteriores a la obra de Andrea Liss10, sin embargo, no podemos pasar por alto las
aportaciones que ha hecho la teórica del arte australiana Jill Bennett a la discusión.


























































10
A modo de ejemplo podemos mencionar algunas publicaciones como Políticas y estéticas de la
memoria. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1999, ensayos editados por la crítica del arte
chilena-francesa Nelly Richard donde dedica un capítulo a la fotografía como medio artístico de
resistencia y memoria durante la dictadura en Chile; o bien Spectral Evidence: The Photography of
Trauma. Cambridge: MIT Press, 2002, de Ulrich Baer; o el conjunto de ensayos en torno al problema de
representación del Holocausto en el arte editado por Shelley Hornstein y Florence Jacobowitz y publicado
en el año 2003: Image and Representation: The Holocaust in Art. Bloomington: Indiana University Press,
2003.


 8

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

En el año 2003 Bennett publicó, junto a Rosanne Kennedy como editoras, una serie de
ensayos reunidos bajo el título World Memory: Personal Trajectories in Global Time. A
través de autores como Andreas Huyssen, Anne Brennan o Esther Faye, entre otros,
Bennett y Kennedy proponen una discusión transversal en torno a las diferentes
narrativas y estrategias de estudio de las memorias postcoloniales, mediante el análisis
de diferentes discursos globales y micro-historias locales.

Si bien este libro abarca el tema del trauma y la memoria desde una perspectiva
interdisciplinaria, y, por lo tanto, no se centra en las representaciones artísticas, va a
significar un primer y profundo acercamiento hacia una descentralización de las
memorias globales, lo que aportará, a su vez, una nueva perspectiva para analizar las
diferentes narrativas de representación de la memoria.

Así lo hará la misma Bennett en el ensayo Tenebrae after September 11: Art, Empathy,
and the Global Politics of Belonging11, incluido en esta edición, en el cual elige a la
artista colombiana Doris Salcedo como referente de una memoria “descentrada”.
Mediante este texto, Bennett introduce el análisis a la obra de la artista, proponiendo
una nueva discusión en torno a la percepción de la “víctima” en un hecho traumático, a
través de dos conceptos claves: empatía e identificación. Bennett sitúa la obra de
Salcedo en el propio terror del episodio traumático; en la experiencia en sí misma.
Define la estrategia visual de la artista como una manera de empatizar al espectador
mediante la experiencia de los otros; de todos y de nadie a la vez.

Tanto Jill Bennet como los otros autores de los ensayos que componen este libro, van a
explicar el trauma como un tipo de memoria. El problema principal que se plantea es el
de la comprensión y traducción (identificación-empatía y representación) de las
“memorias traumáticas” no-oficiales, relacionando esta identificación con un proceso
selectivo, una idea preestablecida por un “consciente colectivo” implícito y cultural. Es
por eso que se propone, ya con el título del libro, la idea de World Memory aludiendo a
un espacio donde quepan todas las experiencias traumáticas (o no) del pasado,
respondiendo así a una memoria diversa, propia de una época global.


























































11
BENNETT, J.; KENNEDY, R. World Memory. Personal Trajectories in Global Time. New York:
Palgrave Macmillan, 2003. Pp. 177-194


 9

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

Si en Trespassing through Shadows, Andrea Liss ya propuso la cuestión ética y estética


de la imposibilidad de la representación del Holocausto o de una memoria traumática,
en World Memory se continuará con dicha preocupación pero llevándola a otro nivel, a
un nivel crítico, político, social. La pregunta sobre la representación de una experiencia
traumática se hará en otro orden, basado principalmente en la idea de micro-historias
que conviven e interactúan entre sí en un contexto global, pero de manera jerárquica,
como si fuera parte de la estructura política universal. Situado éste problema como eje
del libro, es decir, la coexistencia de tantas memorias como realidades existen en el
mundo, se desprenderán subtemas como la imposibilidad de representación de ellas si
no existe una empatía con la memoria del otro (evidenciando así un problema de
identificación nacional / cultural).

Con estas mismas problemáticas culturales de la memoria, como la empatía, la noción


de la memoria del otro (la validación e identificación), Bennett construirá un discurso
aplicado específicamente al arte contemporáneo, mediante el libro que publicaría en el
año 2005 Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art12, donde reitera su
preocupación por la manera en que es transmitida la experiencia traumática mediante el
lenguaje visual, cuestión expuesta como objeto central del, ya mencionado, análisis
sobre la obra de Doris Salcedo.

En Emphatic Vision, donde revisa las obras de artistas como Dennis Del Favero,
William Kentridge o Gordon Bennett, entre otros, analiza la interacción básica de tres
elementos: la obra, el mensaje y el receptor. Se pregunta sobre las diferentes estrategias
visuales trabajadas por el artista para poder traducir una sensación de trauma, creando
así un efecto empático en el espectador. Las obras a las que se refiere Bennett no hablan
necesariamente de una experiencia traumática de manera explícita, sino que hace
hincapié en las traducciones de experiencias o en lo que llama transacción afectiva.

De esta manera, trasladando las preocupaciones teóricas actuales de campos de estudio


como Memory Studies o Trauma Studies al campo de los estudios visuales, y basada en


























































12
BENNETT, J. Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. California: Stanford
University Press, 2005


 10

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

las ideas de Jacques Derrida, Roland Barthes, Hal Foster y, particularmente, de Gilles
Deleuze, Bennett mantendrá el foco de la discusión contemporánea de arte y trauma en
las operaciones afectivas del arte contemporáneo y sobre cómo el lenguaje visual de la
práctica artística puede mostrar el trauma, con toda la complejidad que el concepto
encierra, al espectador.

Han habido algunas otras publicaciones posteriores a Emphatic Vision, que se han
preocupado de conceptualizar el problema del trauma en un contexto artístico
contemporáneo13, sin embargo, consideramos las aportaciones de Jill Bennett
suficientes para hacer un esbozo de lo que han sido los principales diálogos y
preocupaciones con respecto a la percepción estética del trauma.

IV
El siguiente punto que hemos detectado para estudiar los modos de representación de la
memoria en las artes visuales, es el del archivo como fuente narrativa. A partir de las
dos últimas décadas del siglo XX (particularmente en los años 90), se evidencia un
creciente interés, tanto en la teoría como en la práctica artística, por el archivo como
estructura visual, referente documental o bien como fuente de múltiples opciones
narrativas.

La antesala a este fenómeno se le atribuye principalmente a los trabajos, realizados


entre los años veinte y treinta, por el historiador del arte Aby Warburg con su Atlas
Mnemosyne (1925-1929) y el filósofo Walter Benjamin, particularmente por su obra El
libro de los pasajes (1927-1940). Sin profundizar en sus trabajos, quisiéramos
mencionar la importancia de ambas obras, no solo a nivel estético, adelantándose a las
reflexiones artísticas que surgirían treinta años más tarde, sino particularmente desde
una perspectiva antropológica, a partir de la reflexión en torno al archivo y a su

























































13
Ver: RAY, G. (Ed.). Terror and the Sublime in Art and Critical Theory: From the Holocaust to
Hiroshima to September 11. New York: Palgrave Macmillian, 2005; SALTZMAN, L.; ROSENBERG, E.
(Eds.). Trauma and Visuality in Modernity. Darthmouth: University Press of New England, 2006;
GUERIN, F.; HALLAS, R. (Eds.). The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture.
London: Wallflower Press, 2007; BRODERICK, M.; TRAVERSO, A. (Eds.). Trauma, Media, Art: New
Perspectives. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2010.


 11

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

significado más profundo: ambos vieron la transición hacia la sociedad moderna, con
nuevos espacios, nuevos ritmos y ajustes culturales, y reaccionaron frente a tal
transformación proponiendo una nueva manera de percibir y de escribir la historia desde
la modernidad.

A partir de este contexto, surgen durante la segunda mitad del siglo XX los primeros
textos en torno al tema del archivo y el arte (prácticamente todas estas publicaciones
fueron artículos publicados en revistas especializadas).

Si bien filósofos como Foucault, Deleuze o Derrida, escribieron sobre el concepto de


archivo, será el artista y crítico de arte francés Allan Sekula uno de los primeros en
hacer una conexión entre la práctica archivística y la artística (mediante la fotografía) en
el artículo The Body and the Archive, publicado en 1986. En el texto, se refiere a la
importancia del archivo en el nacimiento de la fotografía (centrándose en sus primeros
usos en la criminología) y luego entre los fotógrafos y artistas de la modernidad, como
August Sanders o Walker Evans14. La importancia de este texto radica en ser uno de los
pioneros en plantear el rol del archivo en el arte contemporáneo, trazando una línea
desde los orígenes del archivo fotográfico en la frenología hasta sus usos artísticos y
documentales, a partir de la necesidad de un registro, mediante un diálogo entre
imágenes (o la equivalencia entre ellas) en un profundo nivel cultural de la sociedad,
tanto científica como artística. A partir de estos registros, la memoria pasaría a ser un
elemento objetivo, y las imágenes, fuentes de múltiples narrativas a su disposición.

Más tarde, luego de algunos artículos y exposiciones realizadas en torno al arte y el


archivo particularmente en Estados Unidos y Europa15, el teórico del arte Hal Foster

























































14
SEKULA, A. “The Body and the Archive”, October 39 (invierno 1986), pp. 3-64
15
En el año 1998 se inauguró la exposición Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, en
Munich, Berlín y Düsseldorf. El año siguiente se trasladó parte de la muestra a Nueva York y Seattle. Se
centraba en artistas contemporáneos (estounidenses y europeos) que trabajaran con el archivo, tanto
conceptual como formalmente. Algunos de los artistas presentados fueron Marcel Duchamp, Gerhard
Richter, Marcel Broodthaers y On Kawara, entre otros. Dos años después se inauguró en el Musée d’art
moderne de la Ville de Paris la exposición titulada Voilà (le monde dans la tête), donde reunieron obras
de más de sesenta artistas internacionales que exploraban el tema de la memoria y los recursos
archivísticos. Entre otros se encontraban obras de Christian Boltanski, Felix Gonzalez-Torres, Jonas
Mekas, Annette Messager, Anri Sala y Seydou Keïta.


 12

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

escribirá en el artículo An Archival Impulse (2004) sobre la importancia de la relación


arte-archivo-memoria, centrándose particularmente en las obras de Thomas Hirschhorn,
Sam Durant y Tacita Dean. En su ensayo, Foster destacará la necesidad del archivo,
presentándolo como un método mediante el cual los artistas podían traer al presente
ideas, documentos o información histórica que en la mayoría de los casos se extraviaban
en el tiempo. Ve en el gesto del artista, un desafío a la temporalidad a través del rescate
de sus registros, y de su “Post-producción”16 artística. La importancia de este texto
radica fundamentalmente en la validación del archivo en el arte contemporáneo como
una verdadera red o rizoma, refiriéndose a sus infinitas lecturas y conexiones tan lógicas
como instintivas, tan reales como ficticias17.

Después de otras publicaciones, como catálogos de exposiciones, antologías y


diferentes textos18, se publicará en el año 2008 The Big Archive. Art from Bureaucracy,
del alemán Sven Spieker, libro que habla del archivo como inspiración para artistas y
teóricos del siglo XX. Contraponiéndose a la idea general del archivo como un espacio
ordenado de historia lineal, su postura es que los archivos son sitios de caos, de variedad
y desorden de elementos, que esperan ser organizados en función a una narrativa
precisa, considerando el trabajo sin fin de colección y reorganización de los elementos
que componen un archivo. Mediante el análisis de obras de artistas como Ilya Kabakov,
Andy Warhol, Marcel Duchamp y Hans-Peter Feldman, entre otros, el libro de Spieker
constituye una primera edición que explica analítica y genealógicamente el desarrollo
del archivo en el arte contemporáneo19.

Justamente este propósito (el de trazar una genealogía del archivo en las artes visuales),
será el de la historiadora y crítica de arte Anna Maria Guasch en el último libro escrito
sobre el tema, Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades,
publicado en el año 2011. En este libro Guasch analiza, desde los antecedentes teóricos


























































16
Foster hace referencia a diferentes textos de Foucault, Deleuze y en este caso, al libro del francés
Nicolas Bourriaud titulado justamente Post-producción.
17
FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October 110 (otoño 2004), pp. 3-22
18
A modo de ejemplo podemos mencionar: GUASCH, A. M. “Los lugares de la memoria: El arte de
archivar y recordar”, MATERIA 5 (2005), pp. 157-183; MEREWETHER, C. The Archive, Documents of
Contemporary Art. Cambridge: MIT Press, 2006
19
SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge: The MIT Press, 2008


 13

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

y prácticos del arte del siglo XX y XXI, el nacimiento de lo que llama “el paradigma del
archivo” como una tipología discursiva basada en la relación arte-archivo. La
construcción de esta genealogía la realizará a partir de los primeros acercamientos a la
reflexión en torno al archivo y relación de las imágenes de Aby Warburg y Walter
Benjamin. Seguirá también una base teórica fundamentada en las contribuciones de
Foucault y luego de Derrida sobre el paradigma del archivo20, y a partir de ésta
plataforma, va a explicar las ideas de Allan Sekula o Hal Foster, y a relacionarlas con
las obras de artistas como Hannah Höch, Christian Boltanski, Hanne Darboven,
Douglas Huebler, Antoni Muntadas, The Atlas Group, entre muchos otros. Esto lo hará
siguiendo las diferentes perspectivas y usos del archivo en el arte contemporáneo,
entendiéndolo no como un espacio de almacenaje de información o documentos, sino
como una fuente discursiva que apunta hacia una memoria colectiva. Así, analizando las
miradas de todos los actores de éste diálogo, desde los teóricos, curadores, las
exposiciones que se han realizado al respecto y por su puesto, los artistas, Guasch va
establecer un gran “estado de la cuestión”, incluyendo, a diferencia de otros autores, los
trabajos de artistas no pertenecientes a los círculos centralizados de Estados Unidos y
Europa, como Fernando Bryce, Rosangela Renó o The Atlas Group.

Arte y archivo, 1920-2010 constituye una verdadera cartografía del planteamiento y re-
planteamiento del archivo en la obra de arte, y un aporte fundamental en la bibliografía
del tema, al exponer y relacionar todos los elementos estéticos, sociales, históricos y
culturales que articulan el “paradigma del archivo” en el arte contemporáneo21.

Por último, quisiéramos tan sólo mencionar un aporte reciente a la discusión de la


memoria y producción artística desde la perspectiva sociológica. Nos referimos al libro
del sociólogo Pascal Gielen quien publicó en el año 2009 el libro The Murmuring of the
Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-fordism, donde, desde la teoría crítica
social hacia una sociología del arte, estudia los comportamientos de la escena artística
contemporánea en un contexto global. Propone una interesante discusión a partir de la
idea de que el mundo del arte pasó de pertenecer a una escena marginal (década de los

























































20
Ver: FOUCAULT, M. L’Archéologie du savoir. París: Gallimard, 1969; DERRIDA, J. Mal d’archive:
une impression freudienne. París: Galilée, 1995
21
GUASCH, A.M. Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid:
Ediciones Akal, 2011


 14

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

ochenta) a ser el corazón del sistema global capitalista de la sociedad contemporánea.


Gielen destina un capítulo a la reflexión en torno a la situación de la memoria en una
época global, determinada principalmente por la función de los museos22.

V
Al igual que los Estudios de la Memoria corresponden a un extenso y multidisciplinar
campo de estudio, las aproximaciones a las estrategias de representación de la memoria
desde la teoría del arte también han requerido diferenciar y matizar sub-conceptos y
perspectivas para lograr un acercamiento adecuado. Es por esta razón que, desde que
comienzan a publicarse los primeros acercamientos teóricos sobre la memoria en el arte,
a mediados del siglo XX, aparecen también los distintos marcos, o contextos en los
cuales ha sido preciso entender el proceso mnemónico. Así, surgen los ya mencionados
conceptos de la “memoria como trauma”, la “Post-memoria”, la autobiografía, el álbum
familiar, el “paradigma del archivo”, los museos como “lugar de la memoria”, etc. Y en
la medida en que las problemáticas de la memoria sigan siendo un eje interdisciplinar
central en las sociedades contemporáneas, seguirán apareciendo nuevas, y cada vez más
acotadas, perspectivas de estudio que intenten comprender y explicar la complejidad de
la memoria y de su registro.

Referencias bibliográficas:

ASSMANN, A.; CONRAD, S. (Ed.) Memory in a Global Age: Discourses, Practices


and Trajectories. Hampshire: Palgrave Macmillian, 2010.
-. Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives.
Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

ASSMANN, J. Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and


Political Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.


























































22
GIELEN, P. The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-fordism.
Amsterdam: Valiz, 2009


 15

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

-. “Collective Memory and Cultural Identity”, New German Critique 65 (verano


1995) pp. 125-33.

BAL, M.; CREWE, J.; SPITZER, L. (Ed.). Acts of Memory: Cultural Recall in the
Present. Hanover: University Press of New England, 1999.

BATCHEN, G. Forget Me Not: Photography and Remembrance. Nueva York:


Princeton Architectural Press, 2004.

BENNETT, J. “Art, Affect and the "Bad Death": Strategies for Communicating the
Sense Memory of Loss”, Signs 28-1 (2002).
-. Y KENNEDY, R. (Ed.). World Memory. Personal Trajectories in Global Time.
Nueva York: Palgrave Macmillan, 2003.
-. Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. California: Stanford
University Press, 2005.

CONNERTON, P. How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press,


1989.

DERRIDA, J. Mal d’archive: une impression freudienne. París: Galilée, 1995.

ERLL, A.; NÜNNING, A. (Ed.). Cultural Memory Studies: An International and


Interdisciplinary Handbook. Berlín, Nueva York: Editorial Board /
Wissenschaftlicher Beirat, 2008.
-. Memory in Culture. Nueva York: Palgrave Macmillian, 2011.

FLECKNER, U. The Treasure Chests of Mnemosyne: Selected Texts on Memory


Theory from Plato to Derrida. Dresden: Verlag der Kunst, 1998.

FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October 110 (otoño 2004), pp. 3-22.

FOUCAULT, M. L’Archéologie du savoir. París: Gallimard, 1969.


 16

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and


Remembrance. Londres: I.B. TAURIS, 2007.

GIELEN, P. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-
fordism. Amsterdam: Valiz, 2009.

GREEN, C. “The Memory Effect. Anachronism, Time and Motion”, Third Text, Vol.
22, nº6 (Noviembre 2008) pp. 681–697.

GUASCH, A.M. “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, MATERIA


5, (2005) pp. 157-183.
-. Autobiografías visuales: entre el archivo y el índice, Madrid: Siruela, 2009
-. Arte y Archivo. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal,
2011.

GUERIN, F.; HALLAS, R. (Ed.). The Image and the Witness: Trauma, Memory and
Visual Culture. Londres: Wallflower Press, 2007.

HALBWACHS, M. Les cadres sociaux de la mémoire. París: Alcan, 1925.


-. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

HIRSCH, J. Family Photographs: Content, Meaning and Effect. Oxford: Oxford


University Press, 1981.

HIRSCH, M. The Family Gaze (Ed). Hanover: University Press of New England, 1999.
-. Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard
University Press, 2002.
-. “The Generation of Postmemory”, Poetics Today 29:1 (primavera 2008), pp.
103-128.

HORNSTEIN, S; JACOBOWITZ, F. Representation and Remembrance: The


Holocaust in Art. Bloomington: Indiana University Press, 2002.


 17

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

HUYSSEN, A. En Busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de


globalización. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2002.
-. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford:
Stanford University Press, 2003.

KEENAN, C. “On the Relationship between Personal Photographs and Individual


Memory”, History of Photography 22:1 (Spring 1998) pp. 60-4.


KUHN, A. “Memory Texts and Memory Work: Performances of Memory in and with
Visual Media”, Memory Studies, vol. 3, nº 4, 2010, pp. 298-313.

LANDSBERG, A. Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance


in the Age of Mass Culture. Nueva York: Columbia University Press, 2004.

LISS, A. Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust.


Minneapolis: Minnesota University Press, 1998.

LURY, C. Prosthetic Culture: Photography, Memory, Identity. Londres: Routledge,


1998.

NORA, P. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”. Representations,


Nº 26 (Spring, 1989), pp. 7-24.
-. “The Reasons for the Current Upsurge in Memory”, Transit_ Europäische Vol.
22 (2002).

OLICK, J.K.; ROBBINS, J. “Social Memory Studies: From Collective Memory to the
Historical Sociology of Mnemonic Practices”, Annual Review of Sociology, 24
(1998) pp. 105-140.

OSTHOFF, S.; SCHIRMACHER, W. Performing the archive: The transformation of


the archive in Contemporary art from repository of documents to art medium.
Nueva York: Atropos Press, 2009.


 18

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

RADSTONE, S.; HODGKIN, K. (Ed.). Memory Cultures: Memory, Subjectivity and


Recognition. Londres: Transaction Publishers, 2006.
-. Y SCHWARTZ, B. (Ed.). Memory: Histories, Theories, Debates. Nueva York:
Fordham University Presses, Debates, 2010.

RAMPLEY, M. The Rememberance of Things Past. On Aby Warburg and Walter


Benjamin. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2000.

RAY, G. Terror and the Sublime in Art and Critical Theory: From the Holocaust to
Hiroshima to September 11. Nueva York: Palgrave Macmillian, 2005.

SALTZMAN, L. Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary


Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2006.
-. Y ROSENBERG, E. (Ed.). Trauma and Visuality in Modernity. Darthmouth:
University Press of New England, 2006.

SEKULA, A. “The Body and the Archive”, October 39 (invierno 1986), pp. 3-64.

SONTAG, S. Regarding the Pain of Others. Nueva York: Farrar, Strauss, and Giroux,
2003.
SPENCE, J.; HOLLAND, P. (Ed.). Family Snaps: The Meanings of Domestic
Photography. Londres: Virago, 1991.
SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge: The MIT Press,
2008.

STEEDMAN, C. Dust. The Archive and Cultural History. Manchester: Manchester


University Press, 2001.

TERDIMAN, R. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Nueva York: Cornell
University Press, 1993.

TILL, K. E. “Artistic and activist memory-work: Approaching place-based practice”,


Memory Studies, vol. 1, nº 1, 2008, pp. 99-113.


 19

La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión

VAN ALPHEN, E. Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought. Chicago:
Chicago University Press, 2003.
-. “Second-Generation Testimony, the Transmission of Trauma, and
Postmemory”, Poetics Today, Vol. 27 nº2 (2006) pp. 473–88.

YOUNG, F. E. Art's Memory Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art


and Architecture. Nueva York: Yale University Press, 2000.


 20


Vous aimerez peut-être aussi