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Daniela Hermosilla Z.
Memoria: 1.f. Facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.
2.f. En la filosofía escolástica, una de las potencias del alma.
Al examinar este fenómeno artístico, cabe preguntarse sobre los distintos procesos de
memoria colectiva en estas prácticas, o, de manera inversa, sobre la influencia de estas
representaciones artísticas en la creación de una memoria colectiva; o bien sobre la
posibilidad de algún cambio de paradigma en la percepción de la memoria según
contextos históricos, políticos y culturales que puedan determinar una memoria
colectiva.
Ya desde principios del siglo XX se ha visto un fuerte y creciente interés por estudiar y
entender el concepto de memoria y sus significados políticos, sociológicos y culturales.
Es a mediados de este siglo que comienza la consolidación del vasto campo
multidisciplinar de los Estudios de la Memoria (Memory Studies), proponiendo,
particularmente en el mundo académico, infinitas discusiones y debates en torno a las
1
Texto redactado como parte del proyecto de investigación doctoral “Estrategias de representación visual
de la memoria en el arte contemporáneo”, propuesto para la Universidad de Barcelona en junio del año
2012.
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
Sin embargo, la profundización de los estudios de la memoria desde la historia del arte
o los estudios visuales ha sido menor. En el siguiente texto se trazará un breve estado de
la cuestión de las diferentes aproximaciones que se han propuesto en torno a la memoria
desde la teoría del arte, particularmente sobre la cuestión de su representación en el arte
contemporáneo.
Desde dicho enfoque, uno de los conceptos más desarrollado ha sido el de la memoria
como trauma, es decir, la memoria generada a partir de conflictos políticos o sociales.
Por otro lado, se ha propuesto el tema de la utilización y creación del archivo, tanto
como método de almacenaje de una memoria como de aquel lugar donde conviven
múltiples posibilidades de narrativas y discursos.4
2
HALBWACHS, M. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1992
3
La teoría de Halbwachs de la memoria colectiva, será, entre otros, la base del concepto de “Memoria
Cultural” introducido por el alemán Jan Assmann en Cultural Memory and Early Civilization: Writing,
Remembrance, and Political Imagination, publicado en alemán en el año 1992, concepto que tomarán
teóricos como Andreas Huyssen quien lo llevará al contexto de la época global.
4
Es necesario detenernos acá un momento, para insistir en que el principal punto de interés de este texto,
es revisar las publicaciones realizadas en torno a las diferentes narrativas y, en particular, a las estrategias
visuales utilizadas para poder traducir o representar la memoria en el arte contemporáneo. Es por esta
razón que no se ha mencionado entre las perspectivas de estudio de la memoria y arte contemporáneo,
importantes discusiones como el nacimiento de los museos o la creación de los memoriales, ambos temas
muy presentes en el problema propuesto. Existen además sub-temas presentes en las nociones de
“trauma” o utilización de archivos, como el concepto de Post-memoria, memorias autobiográfícas o
álbumes familiares, que se incluirán en los respectivos análisis.
2
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
Expondremos, en primer lugar, aquellos textos que han abordado el tema general de la
representación de la memoria en el arte contemporáneo y luego acotaremos a los
subtemas que hemos detectado dentro de la representación y discusiones teóricas de la
memoria. Incluir todas las publicaciones que se han hecho sobre memoria, trauma o
archivo en las artes visuales puede resultar excesivo, por lo que nos centraremos sólo en
aquellas que hemos considerado fundamentales para entender el estado actual del tema
propuesto.
II
Después de una exhaustiva búsqueda, y corroborando una vez más la falta de
publicaciones, podemos mencionar dos libros que tratan el problema de la
representación de la memoria en el arte contemporáneo5. Estos son: Making Memory
Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, publicado en el año 20066 y
escrito por la historiadora del arte estadounidense Lisa Saltzman, y Contemporary Art
and Memory: Images of Recollection and Remembrance, de Joan Gibbons, publicado en
el año 20077.
5
Se han publicado, además, una serie de artículos que discuten sobre diferentes formas de expresiones
artísticas como forma de recuerdo, entre los que se encuentran: Charles Green “The Memory Effect.
Anachronism, Time and Motion” (2008); Karen E. Tull “Artistic and Activist Memory-Work:
Approaching Place-Based Practice” (2008), texto en el que se propone una revisión de los estudios de la
memoria a partir de las prácticas artísticas y sociales creadas para entender un pasado, en relación a su
propio espacio o lugar; o bien el enfoque audiovisual del artículo escrito por la socióloga y teórica del
cine inglesa Annette Kuhn, donde analiza ciertas interpretaciones de un pasado a través de expresiones
como la performance, el cine, el video y fotografía en “Memory Texts and Memory Work: Performances
of Memory in and with Visual Media” (2012); por último podemos mencionar el texto “The
Epistemology of the Other. For a Cartography of Memory and Otherness” de Anna María Guasch.
6
SALTZMAN, L. Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art. Chicago:
The University of Chicago Press, 2006
7
GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance. Londres: I.B.
TAURIS, 2007
3
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
8
Ver: KRAUSS, R. “Notes on the Index: Seventies Art in America” (Part I), October 3 (primavera 1977)
pp. 68-81; “Notes on the Index: Seventies Art in America”(Part II), October 4 (otoño 1977) pp. 58-67.
4
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
Los conceptos generales escondidos tras una selección bastante precisa de estrategias de
representación de la memoria, serán las que ya se habían comenzado a introducir desde
hace más de diez años, como el trauma, la identidad, la huella, el testigo, el memorial, la
ausencia, situados, en esta instancia, bajo definidos ejemplos y formas precisas de
representación visual de la memoria.
5
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
III
Desde una perspectiva más acotada, y siguiendo las líneas de interés demostrado por las
publicaciones realizadas en torno a la memoria y a las prácticas artísticas
contemporáneas, hemos realizado una selección de textos que se han publicado en torno
a los conceptos de memoria como trauma y al archivo como estrategia visual de una
memoria.
6
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
principalmente para hablar de las “segundas generaciones” del Holocausto)9. Por otra
parte, la utilización de la fotografía como medio documental de una memoria histórica
será otro importante objeto de reflexión dentro de los estudios de la memoria como
trauma. Así, la mayor parte de los textos que se pronuncian al respecto, abordarán el
tema del trauma en las artes visuales a partir de alguna de las mencionadas perspectivas.
El primer libro que quisiéramos destacar enfrenta ambas perspectivas, al explorar las
posibilidades de representación fotográfica del Holocausto. Nos referimos a
Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust de la
historiadora del arte estadounidense Andrea Liss. El libro, publicado en el año 1998, se
centra en el problema de la reformulación del discurso documental en la fotografía
contemporánea o, mejor dicho, en la utilización del recurso fotográfico para la
representación del Holocausto en la actualidad. Para esto, Liss estudia y analiza las
distintas estrategias de utilización de la fotografía como documento histórico, tanto a
nivel expositivo en instituciones- memoriales como en la práctica de aquellos artistas
que han trabajado con dichas imágenes. Ve esencialmente el uso y las transformaciones
o adaptaciones de la imagen fotográfica documental en las representaciones
contemporáneas del Holocausto.
9
Ver: HIRSCH, M. The Family Gaze (Ed). Hanover: University Press of New England, 1999; Frames:
Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 2002; “The Generation
of Postmemory”, Poetics Today 29:1 (primavera 2008), pp. 103-128
7
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
Así, Trespassing through Shadows, publicado en una década emblemática, marcada por
cambios políticos y sociales, como la caída del muro de Berlín, el fin del apartheid en
Sudáfrica o por la recuperación de la democracia en la mayoría de los países
latinoamericanos, dejará las puertas abiertas a nuevas discusiones sobre la
representación de una memoria traumática. Mediante un agudo y honesto análisis, Liss
se hará cargo del conflicto ético que significa la representación de una memoria como la
del Holocausto, cuestionándose sobre la validez del uso documental en dichas
representaciones; sobre las políticas actuales de la memoria y, sobre todo, articulando
un debate estético en torno la complejidad histórica, filosófica y artística que cabe en el
problema de la representación de la memoria como trauma en el arte contemporáneo,
discusión que seguirá tomando fuerza durante el nuevo siglo.
10
A modo de ejemplo podemos mencionar algunas publicaciones como Políticas y estéticas de la
memoria. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1999, ensayos editados por la crítica del arte
chilena-francesa Nelly Richard donde dedica un capítulo a la fotografía como medio artístico de
resistencia y memoria durante la dictadura en Chile; o bien Spectral Evidence: The Photography of
Trauma. Cambridge: MIT Press, 2002, de Ulrich Baer; o el conjunto de ensayos en torno al problema de
representación del Holocausto en el arte editado por Shelley Hornstein y Florence Jacobowitz y publicado
en el año 2003: Image and Representation: The Holocaust in Art. Bloomington: Indiana University Press,
2003.
8
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
En el año 2003 Bennett publicó, junto a Rosanne Kennedy como editoras, una serie de
ensayos reunidos bajo el título World Memory: Personal Trajectories in Global Time. A
través de autores como Andreas Huyssen, Anne Brennan o Esther Faye, entre otros,
Bennett y Kennedy proponen una discusión transversal en torno a las diferentes
narrativas y estrategias de estudio de las memorias postcoloniales, mediante el análisis
de diferentes discursos globales y micro-historias locales.
Si bien este libro abarca el tema del trauma y la memoria desde una perspectiva
interdisciplinaria, y, por lo tanto, no se centra en las representaciones artísticas, va a
significar un primer y profundo acercamiento hacia una descentralización de las
memorias globales, lo que aportará, a su vez, una nueva perspectiva para analizar las
diferentes narrativas de representación de la memoria.
Así lo hará la misma Bennett en el ensayo Tenebrae after September 11: Art, Empathy,
and the Global Politics of Belonging11, incluido en esta edición, en el cual elige a la
artista colombiana Doris Salcedo como referente de una memoria “descentrada”.
Mediante este texto, Bennett introduce el análisis a la obra de la artista, proponiendo
una nueva discusión en torno a la percepción de la “víctima” en un hecho traumático, a
través de dos conceptos claves: empatía e identificación. Bennett sitúa la obra de
Salcedo en el propio terror del episodio traumático; en la experiencia en sí misma.
Define la estrategia visual de la artista como una manera de empatizar al espectador
mediante la experiencia de los otros; de todos y de nadie a la vez.
Tanto Jill Bennet como los otros autores de los ensayos que componen este libro, van a
explicar el trauma como un tipo de memoria. El problema principal que se plantea es el
de la comprensión y traducción (identificación-empatía y representación) de las
“memorias traumáticas” no-oficiales, relacionando esta identificación con un proceso
selectivo, una idea preestablecida por un “consciente colectivo” implícito y cultural. Es
por eso que se propone, ya con el título del libro, la idea de World Memory aludiendo a
un espacio donde quepan todas las experiencias traumáticas (o no) del pasado,
respondiendo así a una memoria diversa, propia de una época global.
11
BENNETT, J.; KENNEDY, R. World Memory. Personal Trajectories in Global Time. New York:
Palgrave Macmillan, 2003. Pp. 177-194
9
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
En Emphatic Vision, donde revisa las obras de artistas como Dennis Del Favero,
William Kentridge o Gordon Bennett, entre otros, analiza la interacción básica de tres
elementos: la obra, el mensaje y el receptor. Se pregunta sobre las diferentes estrategias
visuales trabajadas por el artista para poder traducir una sensación de trauma, creando
así un efecto empático en el espectador. Las obras a las que se refiere Bennett no hablan
necesariamente de una experiencia traumática de manera explícita, sino que hace
hincapié en las traducciones de experiencias o en lo que llama transacción afectiva.
12
BENNETT, J. Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. California: Stanford
University Press, 2005
10
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
las ideas de Jacques Derrida, Roland Barthes, Hal Foster y, particularmente, de Gilles
Deleuze, Bennett mantendrá el foco de la discusión contemporánea de arte y trauma en
las operaciones afectivas del arte contemporáneo y sobre cómo el lenguaje visual de la
práctica artística puede mostrar el trauma, con toda la complejidad que el concepto
encierra, al espectador.
Han habido algunas otras publicaciones posteriores a Emphatic Vision, que se han
preocupado de conceptualizar el problema del trauma en un contexto artístico
contemporáneo13, sin embargo, consideramos las aportaciones de Jill Bennett
suficientes para hacer un esbozo de lo que han sido los principales diálogos y
preocupaciones con respecto a la percepción estética del trauma.
IV
El siguiente punto que hemos detectado para estudiar los modos de representación de la
memoria en las artes visuales, es el del archivo como fuente narrativa. A partir de las
dos últimas décadas del siglo XX (particularmente en los años 90), se evidencia un
creciente interés, tanto en la teoría como en la práctica artística, por el archivo como
estructura visual, referente documental o bien como fuente de múltiples opciones
narrativas.
11
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
significado más profundo: ambos vieron la transición hacia la sociedad moderna, con
nuevos espacios, nuevos ritmos y ajustes culturales, y reaccionaron frente a tal
transformación proponiendo una nueva manera de percibir y de escribir la historia desde
la modernidad.
A partir de este contexto, surgen durante la segunda mitad del siglo XX los primeros
textos en torno al tema del archivo y el arte (prácticamente todas estas publicaciones
fueron artículos publicados en revistas especializadas).
12
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
Justamente este propósito (el de trazar una genealogía del archivo en las artes visuales),
será el de la historiadora y crítica de arte Anna Maria Guasch en el último libro escrito
sobre el tema, Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades,
publicado en el año 2011. En este libro Guasch analiza, desde los antecedentes teóricos
16
Foster hace referencia a diferentes textos de Foucault, Deleuze y en este caso, al libro del francés
Nicolas Bourriaud titulado justamente Post-producción.
17
FOSTER, H. “An Archival Impulse”, October 110 (otoño 2004), pp. 3-22
18
A modo de ejemplo podemos mencionar: GUASCH, A. M. “Los lugares de la memoria: El arte de
archivar y recordar”, MATERIA 5 (2005), pp. 157-183; MEREWETHER, C. The Archive, Documents of
Contemporary Art. Cambridge: MIT Press, 2006
19
SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge: The MIT Press, 2008
13
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
y prácticos del arte del siglo XX y XXI, el nacimiento de lo que llama “el paradigma del
archivo” como una tipología discursiva basada en la relación arte-archivo. La
construcción de esta genealogía la realizará a partir de los primeros acercamientos a la
reflexión en torno al archivo y relación de las imágenes de Aby Warburg y Walter
Benjamin. Seguirá también una base teórica fundamentada en las contribuciones de
Foucault y luego de Derrida sobre el paradigma del archivo20, y a partir de ésta
plataforma, va a explicar las ideas de Allan Sekula o Hal Foster, y a relacionarlas con
las obras de artistas como Hannah Höch, Christian Boltanski, Hanne Darboven,
Douglas Huebler, Antoni Muntadas, The Atlas Group, entre muchos otros. Esto lo hará
siguiendo las diferentes perspectivas y usos del archivo en el arte contemporáneo,
entendiéndolo no como un espacio de almacenaje de información o documentos, sino
como una fuente discursiva que apunta hacia una memoria colectiva. Así, analizando las
miradas de todos los actores de éste diálogo, desde los teóricos, curadores, las
exposiciones que se han realizado al respecto y por su puesto, los artistas, Guasch va
establecer un gran “estado de la cuestión”, incluyendo, a diferencia de otros autores, los
trabajos de artistas no pertenecientes a los círculos centralizados de Estados Unidos y
Europa, como Fernando Bryce, Rosangela Renó o The Atlas Group.
Arte y archivo, 1920-2010 constituye una verdadera cartografía del planteamiento y re-
planteamiento del archivo en la obra de arte, y un aporte fundamental en la bibliografía
del tema, al exponer y relacionar todos los elementos estéticos, sociales, históricos y
culturales que articulan el “paradigma del archivo” en el arte contemporáneo21.
14
La Memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión
V
Al igual que los Estudios de la Memoria corresponden a un extenso y multidisciplinar
campo de estudio, las aproximaciones a las estrategias de representación de la memoria
desde la teoría del arte también han requerido diferenciar y matizar sub-conceptos y
perspectivas para lograr un acercamiento adecuado. Es por esta razón que, desde que
comienzan a publicarse los primeros acercamientos teóricos sobre la memoria en el arte,
a mediados del siglo XX, aparecen también los distintos marcos, o contextos en los
cuales ha sido preciso entender el proceso mnemónico. Así, surgen los ya mencionados
conceptos de la “memoria como trauma”, la “Post-memoria”, la autobiografía, el álbum
familiar, el “paradigma del archivo”, los museos como “lugar de la memoria”, etc. Y en
la medida en que las problemáticas de la memoria sigan siendo un eje interdisciplinar
central en las sociedades contemporáneas, seguirán apareciendo nuevas, y cada vez más
acotadas, perspectivas de estudio que intenten comprender y explicar la complejidad de
la memoria y de su registro.
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22
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