Vous êtes sur la page 1sur 42

be .

cogan
pozz1 esc

anatu das
estruturas sono s

Cristina Capparelli Gerling


fernando Rauber Gonçalves
Carolina Avellar de Muniagurria
© de Robert Cogan e Pozzi Escot
1 ªedição: 2013
Título original em inglês: Sonic Design - The nature of sound and music

Direitos reservados desta edição:


Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Cristiano Tarouca


Foto da Capa: Yusak Wijaya
Editoração: Michele Bandeira e Alice Hetzel
Editoração eletrônica complementar: Jaqueline Moura
Preparação dos originais: Lúcia Soldera
Revisão: Gabriela Carvalho Pinto

Tradução: Cristina Capparelli Gerling, Fernando Rauber Gonçalves e


Carolina Avellar de Muniagurria

Robert compositor, professor de composição e análise musical no New England Conservatory


de Boston, tem sido consistentemente aclamado por sua contribuição inovadora e pujante em Análise
Musical.

Poz:ú compositora atuante e co-autora deste livro, é também a editora responsável pela revista
Sonus, considerada uma das revistas mais significativas para a teoria musical na atualidade.

C676s Cogan, Robert


Som e música: a natureza das estruturas sonoras / Robert Cogan e Pozzi Escot; tradução de
Cristina Capparelli Gerling, Fernando Rauber Gonçalves e Carolina Avellar de Muniagurria . -
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2013
628 p. : il. ; 18,5x23,5cm

Inclui figuras e gráficos.

Inclui apêndices e referências.

1. Música. 2. Musicologia. 3. Etnomusicologia. 4. Acústica. 5. Psicoacústica. 6. Espaço musical.


7. Linguagem musical. 8. Sistemas musicais. 9. Sistema tonal. 10. Música - Tempo - Ritmo -
Dimensões -.Atividades. 11. Som Cor. I. Escot, Pozzi. II. Gerling, Cristina Capparelli (trad.). III.
Gonçalves, Fernando Rauber (trad.). IV Muniagurria, Carolina Avellar de (trad.). V Título.

CDU78
CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação.
(Jaqueline Trombin - Bibliotecária responsável CRBl0/979)
ISBN 978-85-386-0225-5
inadequada para outro. No Capítulo 2, descobrimos freqüentemente obras de
outros sistemas fazem distinções cruciais entre segundas maiores e menores ou
entre terças maiores e menores. Seguir o hábito do sistema tonal de agrupar to-
das as segundas (ou outros intervalos) indistintamente acarreta perda preci-
são e clareza e leva ao obscurecimento das distinções vitais inerentes ao sistema
na qual são formadas. Restringimos, portanto, a utilização dos intervalos tonais
ao repertório do sistema tonal.

NOTA

1. A extensão da gama audível dos seres humanos e a natureza singular da oitava são discutidas no
Apêndice B.

APÊNDICE B- PSICOFÍSICA DO SOM

Você sabe que a nota não é algo simples, mas sim algo complexo!
Anton Webern1

Movimentações em ondas são comuns na natureza, tais como as familiares


ondas dos líquidos. As ondas eletromagnéticas são responsáveis por muitos fenô-
menos naturais e podem apresentar tamanhos tão distintos quanto os das ondas
de rádio e das ondas das várias cores de luz (de 16 a 38 milionésimos de uma
polegada, ou serem ainda menores: raios-x, raios gama e raios cósmicos (Exem-
plo B.1). O som também inicia com uma movimentação de onda gerada por cor-
pos vibrantes tais como cordas, membranas e palhetas. Suas vibrações causam
movimentações em ondas no ar e em outros meios que transmitem sons, como
líquidos e sólidos. As ondas aéreas resultantes produzem vibrações ondulatórias
no tímpano do ouvido e em outras partes do aparato auditivo do ser humano. O
impulso da onda é, em última instância, transmitido ao cérebro, que o decifra. O
som resulta, conseqüentemente, da interação do estímulo físico da onda com o
aparato receptor e decodificador do ser humano. Eis, portanto, a razão do termo

550 APÊNDICES
psicofísica. Durante o (e mesmo antes), intensas especulações e
pesquisas no psicofísica desvendaram alguns dos mais diminutos e
invisíveis processos sonoros e de audição. 3

raios
cósmicos

ralos
gama foto-

rnio-x

ultravioleta
visual

infravermelho

radio

20.000
pressão
15.00 da

o '
cps

A ONDA SONORA

A onda sonora mais simples está representada no Exemplo B.2. Essa onda
é conhecida como onaa sinusoidal ou senoidal e pode ser produzida por um corpo
vibrante, como um diapasão ou corda.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 551


Duas ondas senoidais

Este exemplo é mais facilmente compreendido se as ondas forem lidas como se vibrando
interna e externamente, em um plano paralelo à superfície da terra, ao invés de cima para
baixo.

das duas ondas senoidais mostradas no -··-··· B.2 revela


duas propriedades variáveis das ondas sonoras:

- geralmente em períodos ou ciclos por segundo


(cps, também denominados hertz, em sua forma abreviada: Hz. Um
quilohertz (1 kHz) equivale a 1000 cps). Freqüências mais baixas ge-
ralmente correspondem aos sons mais graves e, as freqüências mais
altas, aos sons mais agudos.
- amplitude - a altura (ou pressão) da onda. Menores amplitudes cor-
respondem geralmente a sons de menor sonoro e, amplitu-
des maiores, a sons de maior volume.

Conseqüentemente, a onda do Exemplo B.2a apresenta menor freqüência (altura)


e amplitude (volume) do que a onda do Exemplo B.2b.
Uma voz soprano cantando a vogal "u", uma flauta no registro agudo e a
produzida por um diapasão são exemplos de ondas senoidais; tais ondas
são chamadas de ondas senoidais, sons puros ou sons simples. 4 As ondas senoidais,
que podem ser produzidas por geradores eletrônicos (denominados osciladores),
constituem, muitas vezes, a base das sonoridades da música eletrônica. Ainda

552 APÊNDICES
cons-

Embora as ondas senoidais sejam as ondas mais simples, elas nunca são
encontradas em estado puro na natureza ou na música. A razão disso é que os
corpos vibrantes tendem a vibrar por inteiro e em suas partes separadas ao mes-
mo tempo. Qualquer pessoa que já sacudiu uma corda observou um fenômeno
similar ao do Exemplo B.3a. Ao invés do contorno simples de urna onda senoidal,
a onda resultante é muito mais complexa e multifacetada. A totalidade do corpo
vibrante e cada urna de suas partes geram uma freqüência distinta. A onda do
Exemplo 3a pode ser compreendida como urna soma de diversas ondas senoi-
dais diferentes (Exemplo B.3c), sendo considerada, portanto, uma onda compos-
ta. Cada uma das ondas senoidais do Exemplo B.3c apresenta freqüência distinta,
durante o período desta onda composta: uma onda senoidal soa três vozes, outra
duas vezes e uma terceira somente uma vez. Dessa maneira, as partes de um
único corpo vibrante produzem um som composto constituído por diversas fre-
qüências simultâneas.
Muitos sons, mesmo aqueles que parecem ser um som único e simples, são
de fato compostos por uma grande variedade de freqüências. Quando tomamos
conhecimento da natureza composta das alturas, se torna fácil escutar muitos
sons diferentes em uma única nota grave do piano. Às vezes - por exemplo, no
som de um grande sino - podemos escutar facilmente as várias freqüências que
resultam de um único toque. Três grandes pesquisadores da natureza matemáti-
ca e física das ondas - Fourier, Ohm e Helmholtz - possibilitaram a compreensão
das complexidades das ondas sonoras e da natureza composta do som musical.
O princípio básico foi formulado por Helmholtz em seu livro On the Sensations
of Tone (1863), que estabeleceu o alicerce para o estudo psicofísico do som e da
audição: "A sensação de uma nota musical é composta por sensações de várias
notas individuais". 5

SOM E MÚSICA: A NATURF.í'.A DAS ESTRUTURAS SONORAS 553


B.3 -Análise de uma onda composta em suas ondas senoidais componentes

b)

a)

O exemplo B.3a mostra o período de uma onda composta. No Exemplo B.3c, são mostradas
as três ondas senoidais simultâneas que produzem o Exemplo B.3a. O Exemplo B.3b mostra a
soma das duas primeiras ondas (escritas em linhas sólidas) do Exemplo B.3c. O Exemplo B.3a
é a soma das três ondas senoidais.

554 APÊNDICES

·---~~·--.~.·-------------'------....;. ___
VIBRAÇÃO EM

Segundo recentes pesquisas na área da física, os sons aparentemente sim-


ples são, de fato, compostos sonoros. Neste momento, examinaremos detidamen-
te este assunto. A partir desta investigação, examinaremos ainda a razão de sua
aparente singularidade.
Quando um objeto vibra em partes iguais - metades, terços, quartos, quin-
tos e assim por diante - produz uma série de freqüências denominadas série de
parciais (ou também, série harmônica). Conforme vimos no Exemplo B.3c, as fre-
qüências geradas dessa maneira são duas, três, quatro, cinco (e assim por dian-
te) vezes a freqüência do todo. A freqüência do todo é denominada fundamental
(ou primeiro parcial). As freqüências das partes são os parciais superiores (também
chamadas de harmônicos). O Exemplo B.4 mostra a série de parciais (até o vigési-
mo parcial) da fundamental Dó 3 (131 cps). Os parciais superiores são produzidos
pela subdivisão da fundamental, desde duas até vinte partes iguais (2 X 131 até
20 X 131). O intervalo entre dois parciais da série pode ser manifestado em uma
razão. Por exemplo, as freqüências dos parciais 1 e 2 apresentam uma razão 1:2
(131:262 cps), ao passo que os parciais 2 e 3 apresentam uma razão 2:3 (262:393
cps), e assim por diante.

Exemplo 8.4 - Vinte parciais de Dó 3

p~rclal v
l l! 5 6 7 8 !l Hl n 12 l!I 14 1!i 115 11 Ul l!I
1!11 262 ll!lll 6!i5
!124 786 !117 1048 H 79 l!lHI 1441 1572 1711!1 UilS4 1!16!l 2096 2227 2!1!18 2489 2620
Dó> 1)64 Sol4 Dó!l Mi> So!5 S!l,5 Dó6 Réô M.ló Fá.#6 Soló Lá6 S!~il Si.6 067 06#7 Ré7 Ré#7 MF
l!ll 262 !192 52!1 659 7114 !12!1 IM6 1175 l!H!l .14!!0 l!i68 171ill 185!1 1!116 2003 2218 2!14!1 2489 26!17

A linha (a) mostra as freqüências dos vinte parciais obtidas através da multiplicação de 131
pelos números 1 a 20. A linha (b), para efeito de comparação, lista as freqüências das notas
mais próximas destes parciais no sistema de afinação temperado (veja Exemplo B.12).

O gráfico de unia onda que produz vinte parciais não é, de maneira alguma,
simples. Essa onda poderia assemelhar-se à onda do Exemplo B.5, cuja freqüência
fundamental de vibração é indicada pela recorrência dos períodos fundamentais.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 555


parciais

Oscilógrafos mostram o formato da onda de um determinado som. Quando


a onda é complicada, como no Exemplo B.5, a análise exata da onda em todos os
seus parciais componentes é difícil. Então, o método normal para determinar o
conteúdo dos parciais um som composto consiste na utilização de fi.ltros de
freqüência ao invés de ler o padrão da onda. A filtragem de uma determinada
freqüência pode revelar se um som composto contém esta freqüência específica.
Embora esse também seja um processo trabalhoso, ele foi utilizado nos últimos
cem anos em grande variedade de sons musicais, lingüísticos e ambientais. Es-
tas análises revelam a freqüência e a intensidade de cada um dos elementos dos
sons compostos. Sua significância para o estudo do som pode ser comparada à
análise atômica na física ou à análise celular na biologia. Estas análises revelam
a detalhada e anteriormente desconhecida subestrutura sônica que determina
diretamente a natureza do som percebido.
Portanto, quando um corpo vibrante produz uma altura distinta, gera uma
fundamental e (geralmente) diversos parciais superiores que resultam das vibra-
ções parciais. Normalmente, quando denominamos uma altura (Dó 3 , por exem-
plo), nos referimos à sua fundamental. A quantidade e a intensidade dos parciais
presentes em uma fundamental podem apresentar enormes variações. Nos regis-
tros médios e graves de vozes ou instrumentos especialmente vibrantes, podem
estar presentes mais de vinte parciais. Portanto, uma nota vibrante não preenche
somente o ponto na extensão audível representado por sua fundamental, mas
também configura uma atividade na extensão de espaço musical coberta por seus
parciais.
Embora a onda do Exemplo B.5 não seja simples, sua recorrência periódi-
ca regular determina sua freqüência fundamental. Apesar da presença de mui-
tos parciais, nada no padrão contínuo contradiz as recorrências da fundamen-
tal. Ao contrário, a fundamental é regularmente reforçada, já que seu período

556 APÊNDICES
mesma ~··~~· ~u.o~u."~" o com-
~~UUHQ

essa razão, percebemos uma altura cuja freqüência é a

Deve ser observado, no que, quando percebemos uma única


em um som composto, estamos realizando uma redução (ou interpretação) in-
formações físicas complexas. Essa redução ou interpretação não é absolutamente
necessária. A influência de uma cultura pode predispor à percepção de alturas
individuais ou de informações físicas complexas. Uma cultura (ou obra) musical
pode dirigir seu foco para qualquer um destes aspectos ou mesmo para ambos
(veja o Capítulo 4 para exemplos).

ÜNDAS COMPLEXAS OU RUÍDO

Assim como sons aparentemente simples são compostos de muitas alturas,


sons que aparentemente não apresentam uma altura definida - freqüentemente
chamados de ruídos - são de fato complexos de muitas alturas. Mesmo que um
som não apresente uma única altura reconhecível, pode apresentar uma região
de alturas característica. Por exemplo, o som gerado pelo arranhar do giz em um
quadro negro é agudo. O reboar do trovão inclui elementos de alturas graves, que
derivam de ondas sonoras mais estendidas e lentas e, conseqüentemente, mais
graves. O motor de um avião a jato produz um ruído que cobre uma imensa ex-
tensão de sons graves e agudos.
A distinção entre sons cuja altura pode ser claramente percebida daqueles
cujas alturas não podem ser reconhecidas é consideravelmente tênue. Essa dis-
tinção depende do contexto e mesmo do indivíduo que os percebe. Um dos pri-
meiros pesquisadores do som, Dayton C. Miller, percebeu que se diversas varetas
de madeira ressonantes e afinadas (como as de um xilofone) caíssem no chão,
uma de cada vez, alturas específicas ou mesmo fragmentos melódicos poderiam
ser escutados. Caso caíssem simultaneamente, se escutariam ruídos. "Ruído e som
são meramente termos de contraste, em casos extremos claramente distintos,
mas em outros momentos mesclados. A diferença entre ruído e som é [apenas]
uma questão de grau". 6
Quais são as características das ondas sonoras que criam esta ilusão de re-
lativa ausência de altura à qual denominamos ruído? Qualquer som de duração
suficientemente curta (menor do que um milésimo de segundo) é escutado como
um estalo, ou seja, como um evento essencialmente rítmico. Diversos ciclos de
uma onda são necessários para que uma altura possa ser definida com precisão.

SOM E MÚSICA A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 557


Harry Olson considera que são necessanos, em média, treze milissegundos
(0,013 segundos) para que esta definição ocorra.7
A maior parte dos ruídos, contudo, é resultado de ondas sonoras extrema-
mente complexas. Como descrito anteriormente, uma única altura definida é per-
cebida em uma onda senoidal simples ou em uma onda que preserva um único
período fundamental de vibração dentro do qual ocorrem vibrações parciais. O
Exemplo B.6 mostra duas ondas. A primeira (Exemplo B.6a) é o barulho estri-
dente e agudo proveniente do um diapasão atacado impetuosamente por uma
baqueta de madeira. Nesta onda, Miller assinalou que "a relação da onda menor
com a onda maior que inicia no ponto x recorre somente a partir da quarta onda
sucessiva, em y". 8 Conseqüentemente, a freqüência da onda componente, menor
e mais aguda, é de aproximadamente 6,25 vezes o da fundamental (25/4). Nes-
se exemplo, a distância entre pontos aparentemente comparáveis da onda - por
exemplo, os pontos mais baixos - é sempre diferente, ao passo que, no exem-
plo B.5, a distância de qualquer ponto em um período da onda ao mesmo ponto
na próxima onda sempre reproduz o período fundamental. Por conseguinte, no
Exemplo B.6a, o período fundamental não é reforçado, mas sim obscurecido por
esta relação irregular. O resultado é um som metálico estridente, ao invés da ine-
quívoca projeção de uma altura definida.

Hxenipl.o B.6 - Ondas de dois ruídos diferentes (segundo Miller)

Reproduzido de Dayton C. Miller, The Science ofMusical Sounds (New York: The Macmillan Company, 1916).
Reimpresso com permissão da Case Western Reserve University.

558 APÊNDICES
A onda sonora B.6b é produzida por um sino. Como Miller ob-
servou: "não existe um comprimento de onda [ou período fundamental] aparente
[recorrente] nesta curva, e uma análise [matemática] de qualquer porção desta
onda provavelmente resultaria em uma equação contendo um número infinito
de termos". 9 O som resultante é um complexo que apresenta um vasto número de
diferentes freqüências, das quais nenhuma reforça a fundamental. Estes comple-
xos de alturas são denominados sons "sem altura definida" ou "ruídos".
O Exemplo B.7 mostra, de outra forma, o relacionamento entre altura e ruí-
do, através da comparação da nota Lá 4 (440 cps) tocada em um trompete com a
nota produzida somente por seu bocal. O trompete constituído de todas as suas
partes produz a fundamental, os próximos três parciais superiores e traços pos-
teriores de parciais até o décimo parcial. O bocal do trompete produz um som
mais complexo, cuja relação com a fundamental é de menor consistência. A linha
ondulada no quarto parcial indica uma freqüência que só aproximadamente é o
que esperaríamos (4 x 440 = 1760 cps). No décimo parcial, ao invés de harmôni-
cos simples, encontramos bandas de freqüências (indicadas pelos sombreados).
Essas não são meramente múltiplos da fundamental, mas se relacionam de ou-
tras maneiras com esta fundamental, sem que haja seu reforço. Estas bandas de
freqüências muito agudas (no âmbito de 4-7 khz, 4000-7000 cps), somadas aos
parciais aproximados 4 a 10, criam o ruído externo (o ruído da passagem do ar,
por exemplo) que integra o som de Lá4 tocado no bocal do trompete.
A maior parte dos ruídos resultam, portanto, de complexos de alturas. O
mais complexo desses é o ruído branco, um som que contém todas as freqüências
da gama audível em igual intensidade. O nome é derivado por analogia com a
luz branca, que contém todas as cores. Como som mais complexo, representa o
oposto sônico do som senoidal. Os ruídos coloridos são ruídos brancos que cobrem
somente uma banda limitada de freqüências (por exemplo, 500-2000 cps). Sons
de ondas do mar, da banda de rádio FM entre as estações e, em algumas línguas,
de chiados como shh são semelhantes aos ruídos brancos e coloridos.
Fica esclarecida, portanto, quão distinta é a realidade do som, revelada
através da análise cuidadosa, em relação às nossas concepções corriqueiras des-
ta realidade. Assim como a realidade física do livro que estamos lendo contém
moléculas e átomos, também os sons emergem como compostos e complexos de
elementos que não eram reconhecidos anteriormente. Os ruídos são sons espe-
cialmente breves ou complexos ao invés de eventos que carecem de uma altura
definida. É possível incorporar em um som aparentemente simples, como o Lá4
produzido pelo bocal do trompete, tanto elementos de ruído como de alturas de-
finidas. Os instrumentos produzem, com freqüência, ambos os elementos: por

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 559


exemplo, o som arco ou o som
passagem de ar na os ataques instrumentais - golpes língua em
instrumentos de sopro ou a ação dos plectros cravo e dos martelos do
são ruídos que se unem às na produção inicial do som. A linguagem falada
é uma combinação dos ruídos de ataque e releases das consonantes e com a altura
das vogais. Alturas ser discernidas em ruídos mecânicos ou ambientais.
Como notamos anteriormente, o limite entre a percepção do e a da altura é
vago. A música, ou seja, a formatação do som, pode ser realizada tanto com ruí-
dos complexos quanto com simples alturas definidas. De fato, não existe como
separar os dois elementos, estes formam um continuum inseparável, englobando
dos mais simples aos mais complexos padrões de onda sonora.11

7000

6000

50000

4000

3000

2000

o
bocal do
trompete trompete

Figura e excertos reproduzidos de Waves and the Bar, Willem A. van Bergeijk, John R. Pierce e Edward E. David,
Jr. Copirraite (1960) Doubleday & Company, Inc. Copirraite (1958) John R. Pierce e Edward E. David, Jr. Repro-
duzido com permissão da Doubleday & Company, Inc. e Heinemann Educational Books Ltda.

A GAMA AUDÍVEL: O QUE EFETIVAMENTE ESCUTAMOS

A audição dos seres humanos é variada. Pode ser afetada, por exemplo, pela
cultura: alguns africanos escutam sons que, para norte-americanos urbanos do

560 APÊNDICES
capazes escutar UAV"~'
somos bastante ignorantes em
relação e ambiente no e nas . . ~,_,~,_,'-,~
da audição a a seguir, não é neces-
sariamente uma descrição de humanos absolutos - estes nem sempre são
""·'-'-·''-'-'-'"' - mas sim uma descrição dos limites atualmente nas
culturas americanas e européias.
Nos mais jovens, a gama de freqüências audíveis estende-se de aproxima-
damente 16 cps até 25000 cps. Especialmente em freqüências a partir de 1000
cps, a audição declina progressivamente com a idade, resultando, portanto, em
diminuição significativa desta gama a dos 40 anos. No passado, as cul-
turas musicais geralmente selecionaram regiões distintas da extensão audível
para serem exploradas. Tais escolhas são complexas, afetadas por fatores tão di-
versos como a instrumentação disponível e o alcance da imaginação e
sônica. Por exemplo, tanto na Europa medieval quanto no Tibete budista, foram
desenvolvidas tradições de cantos vocais religiosos. O canto do Tibete freqüenta
as extremidades da gama audível: as vozes masculinas em registros surpreen-
dentemente graves (1-2) são ocasionalmente combinadas com címbalos e gongos
tremulando nas regiões mais agudas da extensão audível (registros 7-9). Os par-
ciais superiores das vozes e a percussão preenchem o espaço entre essas extre-
midades.12 O canto europeu, em contraste, movimenta-se em uma região média
e restrita (registros 3-5) - de maneira que possa ser cantado por quase todos - e
limitado de maneira que a música não desvie a atenção do foco principal, o texto
litúrgico. 13 As regiões audíveis mais graves não são exploradas e, embora as vozes
produzam alguns parciais superiores, as regiões mais agudas (4000 cps) geral-
mente também não são utilizadas. 14 Cada cultura é caracterizada pela região que
escolhe explorar. De fato, somente com a tecnologia eletrônica atual dispomos,
pela primeira vez, de uma instrumentação capaz de explorar de maneira criativa
toda a gama de freqüências audíveis de maneira equilibrada, ou seja, sem que a
instrumentação favoreça uma ou outra região desta gama por causa de suas limi-
tações intrínsecas.
Embora não seja possível examinar o mecanismo de audição do ouvido
em detalhes, devemos mencionar algumas conseqüências do processo de audi-
ção. Estas conseqüências afetam a diferenciação tanto de freqüências como de
intensidades. O ouvido escuta de maneira diferente nas várias regiões da gama
de freqüências audíveis. A pesquisa psicofísica descobriu que, à medida que a
freqüência aumenta, o ouvido torna-se cada vez mais sensível às mudanças de
freqüências. O Exemplo B.8 traça em uma curva o número total de diferenças

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 561


minimamente perceptíveis na altura através da extensão audível. Na 62-
2 3
152 cps Dó até Dó ), existem 30 gradações perceptíveis; na
oitava 1000-2000 cps (aproximadamente Dó 6 até Dó7 ), existem 280 gradações
perceptíveis. No registro 6, o ouvido pode perceber nove vezes mais alturas dife-
rentes do que no registro 2. O total de alturas perceptíveis é considerado aproxi-
madamente 1400, comparado com as 120 alturas produzidas escala cromá-
tica do sistema de afinação temperado em sua extensão de dez oitavas audíveis. 15
É interessante notar que os seres humanos podem diferenciar entre alturas em
grau mais elevado do que o necessitado pela maioria dos sistemas de afinação já
desenvolvidos, o que constitui um potencial inexplorado até o momento.

1400

1200

1000

800

..@;j 600

º'------===:i=::'.=-L-~L-~..L_~..L.~..L.~..L.~...1.--.~.L.........
16 31 62 125 250 500 1()00 2000 4000 8000 16000
~ 00 00 w ~ w ~ w ~ w ~

trec1ull!r1cl11 em ciclos por seguncio

INTENSIDADE E VOLUME SONORO

Além da gama de freqüências, o ouvido também é capaz de escutar uma


ampla gama de intensidades. A sensação de volume resulta da pressão da onda
sonora, representada por sua amplitude. Entretanto, o ouvido responde à pressão

562 APÊNDICES
correlação direta e simples entre a pressão
e a a seguir, examina o caminho percorrido desde a
pressão da até a percepção e a comparação de seu volume.
Decibéis (db) são uma medida de pressão exercida por (ou, para dizer de ou-
tra forma, o poder elétrico disponível uma onda sonora. Tecnicamente, o ter-
mo para tal pressão ou poder é intensidade, o decibel é a medida de intensidade. A
gama de intensidades audíveis tem sido caracterizada da seguinte forma:

- em O db de intensidade (por definição), não escutamos quase nada;


- o das folhas em uma brisa suave produz uma intensidade de
10 db. A mesma intensidade é produzida por um sussurro ou mur-
múrio a um metro e meio de distância;
- um murmúrio médio distante pouco mais de um metro produz 20 db.
Este é também o nível de pressão de um jardim quieto em Londres;
- em uma rua quieta de Londres durante a tarde, quando não há tra-
fego, o nível de pressão é de 30 db;
- os barulhos noturnos de uma cidade podem apresentar nível de
aproximadamente 40 db;
- um automóvel pouco ruidoso, à distância de mais ou menos três me-
tros, produz ao redor de 50 db;
- os compradores em uma loja de departamentos produzem um nível
de 60 db; o tráfico muito movimentado produz 70 db. Uma conver-
sação corriqueira, à distância de um metro, é realizada entre 60 e
70 db, situando-se entre o nível de pressão dos compradores e o do
tráfego muito movimentado;
- um fluxo muito intenso de tráfego, incluindo passagens de níveis
(viadutos), produz um nível de pressão de 80 db. No ponto mais in-
tenso das cataratas do Niágara, o nível oscila entre 80 db e 90 db, e
uma britadeira automática a três metros também produz um nível
de 90db;
- uma máquina de ar comprimido, a dez metros de distância, produz
quase 100 db; o martelar em uma chapa de aço, a meio metro de
distância, produz 115 db, assim como a turbina de um jato em 1600
rpm (revoluções por minuto), a somente 5 metros de distância. Essas
pressões se localizam quase no limiar da dor e da percepção. 16

Os níveis de intensidade de várias vozes e instrumentos musicais são de-


monstrados no Exemplo B.9.17

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 563


- Gamas de intensidade para diversos instrumentos musicais à
. de t res
um pouco mais ' me t ros 18

saxofone

oboé

lmrmõnka

tuba

voz masculina

feminina

caixa-dara
címbalo

db o 20 40 80 mo 120

Para um som de 1000 cps (que serve como uma referência padrão de fre-
qüência), O db de pressão produz um som praticamente inaudível. O aumento
de pressão que produz um som de O db é incrivelmente pequeno: 0,0002b de um
microbar de pressão do ar. O microbar equivale, aproximadamente, a um milio-
nésimo da pressão atmosférica normal. Três pontos na escala db têm significado
especial:

O db - o limiar da audibilidade (em 1000 cps)


40 db - o limiar da inteligibilidade (em 1000 cps)
120 db - o limiar da dor (em 1000 cps)

564 APÊNDICES
curva
um os sons
outros de maneira a serem inteligíveis (na u•"'"-~-~

A curva inferior é o limiar da audibilidade; a mais alta representa o limiar da dor.

Reproduzido de Harvey Fletcher, Speech and Hearingin Communication. Copirraite (1953), reimpresso com per-
missão da D. Van Nostrand. Co.

Na medida decibel, a adição de 3 db a qualquer medida de pressão (em db)


duplica a pressão. A adição de 10 db resulta em uma pressão dez vezes maior que a
original. Portanto, começando com 10 db:

13 db = 2 vezes a pressão de 10 db
16 db = 4 vezes a pressão de 10 db
19 db = 8 yezes a pressão de 10 db
20 db = vezes a pressão de 10 db
22 db = 16 vezes a pressão de 10 db

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 565


db = vezes a pressão
(ou 100 vezes a pressão de 10 a pressão de 10

A pressão de 120 db é 1.000.000.000.000 (um trilhão) de vezes a pressão de O


db. A escala de decibéis é concebida para estas figuras inconvenientes, que
representam a enorme gama de resposta à pressão do ouvido.
A intensidade (a pressão física medida em db) não é idêntica ao volume
sonoro percebido.* A complexa resposta do ouvido à intensidade menciona-
da anteriormente. O ouvido reage de maneira distinta em regiões diferentes da
gama audível. As curvas do Exemplo B.10 mostram a quantidade de pressão (nú-
meros de db) necessária para produzir impressões de igual volume (ou nível de
volume sonoro) através da gama audível. Essas curvas são denominadas curvas de
percepção igualitária de volume (ou isofônicas). Em qualquer ponto destas curvas, o
nível de volume percebido é idêntico.
Para medir o nível de volume sonoro, é utilizado um outro termo: o fon. Na
freqüência de referência, 1000 cps, o número de fons e decibéis é sempre equiva-
lente. As curvas de percepção igualitária de volume são, portanto, curvas de fons.
O número de fons para cada curva é indicado na coluna em 1000 cps.

Na curva de 60 fons:
são necessários 72 db para a freqüência 100 cps, ao invés dos 60 db
necessários para 1000 cps.

Na curva de 10 fons:
são necessários 45 db para 100 cps, ao invés dos 10 db necessários
para 1000 cps.

Essas curvas mostram que, nas regiões mais graves da gama audível, bem como
nas regiões mais agudas, para produzir determinado nível de intensidade, é ne-
cessária maior pressão (e, às vezes, uma pressão muito maior) do que na região
ideal de resposta do ouvido - entre 1000 e 4000 cps. Esta última região é a mais
sensível do ouvido e a que requer a menor pressão para registrar determinado
nível sonoro.
As medidas fons não são puramente físicas. As curvas de percepção igua-
litária de volume são o resultado de avaliações em testes binaurais (em ambos
os ouvidos). Nesses testes, um sujeito utilizando fones de ouvido escuta duas

* N. T. No original, loudness. É importante frisarmos a distinção entre intensidade, como medida física
(relativamente) absoluta de pressão (ou energia), e o volume, medida que se relaciona à percepção
subjetiva da intensidade.

566 APÊNDICES
uma em ouvidoº Após o sujeito em vo-
percebidos como suas intensidades (pressões) são medidas e
comparadasº Inicialmente desenvolvidos, em 1930, por Fletcher e Munson, estes
testes e curvas têm sido continuamente refinados desde entãoº
A importância da medida fan deve ser ressaltadaº Essa medida torna possí-
vel a pressão física com o volume sonoro percebido, eliminando erros
causados ao considerá-las como idênticas. Contudo, mesmo com os fans, um im-
portante aspecto do volume ainda não é medido. Fans indicam volumes equiva-
lentes, porém quando estes são desiguais, os fans não medem o grau de diferença
entre os volumes. Qual a diferença de volume entre 70 e 60 fons em 1000 cps? A
medida fan não pode nos fornecer esta resposta e os decibéis somente indicam a
diferença de pressão e não o quanto esta se traduz em volume percebido.
Para medir diferenças de intensidade percebida, um terceiro termo é utili-
zado: o sane. Sanes são concebidos como uma escala de volume percebido. O ob-
jetivo da escala sane é refletir precisamente o grau de diferença entre diferentes
volumes sonoros. Citando um dos pioneiros neste campo, "quando o número de
unidades nesta escala é duplicado, a magnitude da sensação (o volume percebido)
vivenciada por observadores típicos será duplicada". 20 Dois sanes soam no dobro
de volume sonoro de um sane.
Por definição, um sane equivale a quarenta fans. Um sane se localiza, por defi-
nição, no limiar da inteligibilidade. Foram realizadas pesquisas para determinar
qual nível de volume sonoro é percebido como o dobro de volume de um sane (ou
quarenta fans). Chegou-se à conclusão que, em quarenta e nove fans, o volume é
percebido como dobrado; conseqüentemente, quarenta e nove fans equivalem a
dois sanes. Cada nova adição de nove fans duplica novamente o volume percebido.
O Exemplo B.11 mostra, em um gráfico e em uma tabela numérica, a correlação
entre fans e sanes (no Exemplo R11b, observe que, em um volume sonoro menor
que um sane, a quantidade de fans necessários para reduzir o volume percebido
pela metade é irregular).
Diversos testes foram feitos para estabelecer e confirmar estes valores. O
mais simples consistia em reproduzir, primeiro somente em um ouvido e depois
em ambos, um som de intensidade fixa e medir o nível de volume em cada situa-
ção. Diversas verificações confirmaram que o volume sonoro registrado pelos
dois ouvidos, em comparação com o registrado em somente um, concorda com
a percepção de duplicação de volume. Na medida em que a escala sane resulta de
avaliações subjetivas: não pode ser considerada absoluta. Existe um âmbito de
variação, devido (inicialmente) às sutis diferenças na acuidade de escuta entre
dois indivíduos. Por causa dessas ligeiras diferenças e com o propósito de manter

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 56 7


a o fons necessários o é
considerado às vezes dez, ao invés de nove.
Para o estas diferentes escalas revelam sobre a pressão e
o de volume sonoro? revelam que um aumento de pressão na
ordem de dez vezes é necessário para duplicar o percebido:

1 sone == 40 fons == 40 db em 1000 cps


2 sone == 49-50 fons == 50 db em cps
(50 db == dez vezes a pressão de 40 db)

Comparemos o seguinte:

100 cps a 52 db == 20 fons == aproxidamente 0,125 sones


1000 cps a 50 db == 50 fons == aproximadamente 2,0 sones

a)

10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 no 120
volume sonoro em fons

Reproduzido de Harvey Fletcher, Speech and Hearing in Communication. Copirraite (1953), reproduzido com
permissão da D. Van. Nostrand. Co.

568 APÊNDICES
67

O som de 1000 cps com menor contagem de db é na realidade percebido


com um nível de volume sonoro 16 vezes maior que o do som de 100 cps com
maior contagem de db (2 = 16 X 0,125). Medidas de pressão em db podem ser
bastante falhas em relação ao volume sonoro efetivo, a não ser que o efeito da
resposta do ouvido na região específica seja compensado. Caso estes sons de 100
e 1000 cps fossem dois parciais (o primeiro e o décimo) de um som composto cuja
fundamental fosse 100 cps, o décimo parcial seria percebido com um nível de vo-
lu.me 16 vezes maior do que a fundamental, apesar da pressão do décimo parcial
ser quase a metade da pressão da fundamental (já que uma mudança de 3 db du-
plica ou corta pela metade a pressão). Em sons compostos, pequenas quantidades
(em termos de pressão e db) de parciais superiores podem desempenhar um papel
sônico desproporcional à contagem em db. 22
É importante levar sempre em consideração estes fatores. Medidas de pres-
são em decibéis são facilmente realizadas; a instrumentação necessária encontra-
-se disponível há muitas décadas. A maioria das análises sonoras, especialmente
as de sons instrumentais, tem sido escritas em db (veja o Capítulo 4). Somente na
década de 70 do século XX, foi, pela primeira vez, experimentalmente desenvolvi-
do um dispositivo para medir a percepção de volume (incorporando todos os fato-
res necessários para.corresponder às complicadas respostas do ouvido humano).

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 569


ENTRE INTENSIDADE E VOLUME SONORO

Até este ponto da discussão sobre intensidade e volume, nos detivemos em


mensurações e comparações de intensidade ou volume sonoro de sons individuais.
Para concluirmos nossa discussão sobre a intensidade e a pressão, examinaremos
agora o que acontece quando diversos sons são combinados.
Se um som de 1000 cps é reproduzido a 70 db (ou 70 fons), dois sons idênti-
cos juntos produziriam 73 db (ou 73 fons) - pois constatamos anteriormente que
a duplicação de intensidade adiciona três decibéis. 23 O gráfico do Exemplo B.lla
mostra que 70 fons equivalem aproximadamente a 10 sones; 73 fons equivalem
aproximadamente a 12 sones. A duplicação da pressão produz somente um pe-
queno incremento no volume sonoro efetivo. Estabelecemos anteriormente tam-
bém que a pressão deve ser multiplicada por 9 ou 10 (ou seja, um acréscimo de
nove ou dez db ou fons) para duplicar a percepção de volume.
Conseqüentemente, dois violinos tocando uma nota em uma determinada
dinâmica apresentam volume apenas ligeiramente maior do que o produzido por
um único violino. Somente quando nove ou dez instrumentos são combinados,
o volume é duplicado! O quadro a seguir24 mostra o incremento exato de volume
obtido através do dobramento em uníssono.

percentual de ganho de volume


número de instrumentos em relação a um instrumento
1 o
2 30
3 47
4 59
5 69
6 77
7 84
8 90
9 95
10 100
Em contraste, o Exemplo B.9 mostra que o âmbito de intensidades de um
único violino cobre 55 db, de 40 db a 95 db. O violino soa principalmente na re-
gião em que o ouvido apresenta uma resposta otimizada, na qual decibéis e fons
são equivalentes. Sua gama de dinâmicas cobre, portanto, de 40 a 95 fons -1-64
sones, de acordo com o Exemplo B.11. Em volume percebido, o som mais forte é
64 vezes mais intenso que o mais suave. Em outras palavras, ao aumentar sutil-
mente sua intensidade de execução (e utilizando somente uma pequena quanti-
dade de seu âmbito de dinâmicas disponível), um único violinista pode realizar

570 APÊNDICES
no que o obtido por dez violinos tocando juntos.
contrário do senso comum, o dobramento em uníssono de instrumentos (ou
vozes) semelhantes e o uso de amplas seções instrumentais não são os meios
primordiais para obter acréscimo no volume sonoro. 25
Confrontemos então um aparente paradoxo. Se um som de 100 cps a 70
fons ocorre simultaneamente a um som de 1000 cps a 70 fons:

100 cps em 78 db = 70 fons = aproximadamente 10 sones


1000 cps em 70 db = 70 fons = aproximadamente 10 sones
volume total = aproximadamente 20 sones 26

A adição de um som de 100 cps de 10 sones a um som de 1000 cps com volume
equivalente produz 20 sones; o volume dobra. Nesse caso, o volume, ao invés da
pressão, é duplicado.
Em que situações o ouvido responde à pressão adicionada ou ao acrésci-
mo de volume? O ouvido responde às combinações sonoras de duas maneiras
distintas, dependendo do quão próximas ou separadas estão as freqüências. Se as
freqüências estão próximas (entre aproximadamente meia oitava ou menos), 27 os
impulsos adicionados aumentam a pressão na mesma região geral da membrana
do ouvido interno. Quando as freqüências estão mais amplamente separadas,
atuam em regiões diferentes da membrana do ouvido interno, possibilitando que
cada região desenvolva sua resposta plena ao volume sonoro. Nesse caso, além da
pressão, os volumes também são somados. A adição de sons de volume equivalen-
te em freqüências amplamente separadas produz um volume total muito maior
do que a adição de uma pressão equivalente em uma mesma freqüência.
Resumindo, em muitos aspectos o mecanismo de audição dos seres huma-
nos responde de maneira distinta às freqüências graves, médias e agudas. Nas
freqüências mais graves, o ouvido é menos sensível à mudança de freqüência e
intensidade. Nas extremidades da gama de freqüências, é necessária mais inten-
sidade para produzir um determinado volume do que em qualquer outra parte
da extensão audível. Além disso, o ouvido responde às freqüências amontoadas
de maneira distinta do que em relação às amplamente espaçadas. Portanto, as
gamas audíveis de freqüências e intensidades afetam-se mutuamente de diversas
maneiras. Embora o equipamento de recepção do ser humano seja incrivelmente
sensível à diversidade tanto de freqüência quanto de intensidade, ele não é um
mero gravador passiyo. Elementos como o impulso da onda, o aparato receptivo
do ouvido, a freqüência e a intensidade interagem entre si para determinar a per-
cepção final da altura e intensidade.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 571


DE

discutirmos a gama audível, comparamos o de alturas


tíveis com as alturas resultantes da disposição escala de 12 sons
da gama de freqüências audíveis. disposição leva a cabo
sos comuns à dos séculos e XX:

1) a divisão da gama audível em oitavas;


1) a subdivisão de cada oitava em 12 semitons iguais (intervalos :j));

Examinaremos agora esses processos.


Retornando ao Exemplo B.4, observamos que os dois primeiros parciais -
Dó (131 cps) e Dó 4 (262 cps) - formam uma oitava; suas freqüências estão re-
3

lacionadas pela razão Essa relação está presente nos parciais 1, 2, 4, 8, 16 e


assim por diante. As freqüências de cada oitava sucessiva encontram-se na razão
1:2 (2:4, 4:8, 8:16). Desde os tempos antigos, a especulação sobre o fenômeno
marcante da oitava (a aparente recorrência de qualquer nota em diversos pontos
do âmbito disponível) concentrou-se na razão 1:2 de suas freqüências. Esta razão
pode ser de fato responsável pelo fenômeno da oitava; entretanto, raciocínios
mais recentes oferecem outras explicações. Como vimos, um som composto cria
um contexto que consiste em uma fundamental somada a diversos parciais supe-
riores. Nesse contexto, as oitavas são (quase invariavelmente) o intervalo predo-
minante, especialmente entre os primeiros parciais, mais freqüente e fortemente
produzidos por instrumentos e vozes (veja a análise do espectro instrumental na
seção "A cor sonora"). Entre os primeiros dez parciais, ocorrem cinco oitavas (no
Exemplo B.4: Dó 3 -Dó 4 , Dó 4 -Dó 5 , Dó 5 ~Dó 6 , Sól4 -Sól5 e Mi 6 -Mi6) - quase o dobro de
ocorrências do que em qualquer outro intervalo. Conseqüentemente, no contexto
criado por um som composto (formado por seus parciais mais fortes), predomi-
nam a relação e a sonoridade da oitava. A relação de oitava é fortemente reforça-
da por suas múltiplas ocorrências. A oitava, em conseqüência, é tão intimamente
associada à fundamental que elas compartilham uma identidade única. Esta ex-
plicação é consistente com o conceito contextual da linguagem musical apresen-
tado no Capítulo 2. Além disso, oferece uma explicação alternativa do significado
especial da oitava à explicação derivada das razões entre as freqüências.

572 APÊNDICES
sistema de afinação temperado por 10 oitavas, em ciclos

277

1047

L ~·
a:m 8870

Os decimais foram arredondados. A linha pontilhada demarca a extensão do piano.

Seja por causa da predominância contextual na série de parciais dos sons


compostos ou pela razão 1:2 de suas freqüências, a oitava desempenha um papel
singular em muitos dos sistemas musicais espalhados pelo mundo. Nesses sis-
temas, uma nota e sua oitava são consideradas, de certa forma, como idênticas
- um fato surpreendente, tendo em vista a separação espacial e as conseqüentes
diferenças de cor das notas separadas por uma oitava.
O sistema de afinação da música européia dos séculos XVIII a XX, o sistema
de temperamento igual (ou sistema temperado), que Bach celebrou em seu Teclado
bem temperado, divide a oitava em 12 intervalos de semitom equivalentes CCD).
As 120 freqüências do sistema temperado são mostradas no Exemplo B.12. As
freqüências de cada semitom se relacionam pela razão 1:1,0595. Entretanto, cada
intervalo, não somente o semitom, relaciona-se por uma razão única e constante.
Por exemplo, todas as quintas justas (C)_)) encontram-se na razão 1:1,4983.
O Exemplo B.4 mostrou 20 parciais de Dó 3 (131 cps). Nesse exemplo, es-
tão presentes dois conjuntos de números de freqüências. Os números da linha a
foram calculados como parciais da fundamental (1 a 20 X 131), eles são as fre-
qüências das parciais resultantes. As figuras na linha b são as freqüências mais
próximas encontrad·as no sistema de afinação temperado. Ao comparar o quinto
parcial de Dó 3 (655 cps) com o Mi 6 do sistema temperado (659 cps), constata-se
uma diferença de 4 cps, ou seja, o quinto parcial de Dó 3 é 4 cps mais grave que o
Mi 6 temperado. Quando um instrumento afinado no sistema temperado (como

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 573


o piano) toca Dó 3 e Mi 6 simultaneamente, existe uma discrepância de afinação
entre os dois Mis - aquele que origina seu e o outro Mi faz da
afinação temperada do instrumento. Dessa discrepância, resultam batimentos
acústicos - neste caso, quatro por segundo. 28
Não devemos automaticamente presumir que tais discrepâncias de afina-
ção e os batimentos resultantes sejam uma desvantagem ou uma propriedade
indesejável em si mesmo. No Capítulo 4, examinamos em detalhes o papel cons-
trutivo dos batimentos no som instrumental e na cor musical. A variabilidade (e
discrepância) da afinação existe em todos os sistemas de afinação. Esta variabili-
dade não só é necessária como pode ser transformada em algo vantajoso.

A TEORIA DE CONSONÂNCIAS E DISSONÂNCIAS SEGUNDO AS RAZÕES


INTERVALARES

Encontramos diversas fontes de intervalos musicais: a série de parciais ou


os sistemas de afinação concebidos pelo ser humano. Vimos (no Exemplo B.4)
que os intervalos da série de parciais podem ser expressos em razões de números
inteiros, assim como os da oitava (1: 2):

:3
3
3 5

terça maior ;5

terça menor 5:6

sétima menor .7 1en•tretanto, Mi~Ré apresenta uma razão


tritono 5 1entrei:an1bo Fil#-Dó1 apresenta uma razão
sexta menor 5:8 apresenta uma razão
segundla maior 7:8 (en1tretanto, Dó-Ré uma razão

sêti.ma maior : 11

11 12

e assim por

574 APÊNDICES
Diversos significados a estas razões entre as freqüências, desde
os tempos antigos o presente. Uma tentativa especialmente disseminada
a de derivar princípios de consonância e dissonância destas razões. De Pitágoras a
30
Rameau 29 e as razões entre as freqüências têm sido o fundamento
de abrangentes especulações teóricas. O fato desta especulação ter sido tão pre-
dominante (porém, ao mesmo tempo, tão inconclusiva e contraditória) represen-
ta motivo para minuciosa investigação.
Observemos que muitos dos intervalos (em nossa compreensão atual do ter-
mo) são expressos por diversas razões diferentes na série de parciais - na lista de
razões intervalares, isso pode ser constatado em todos os intervalos, exceto nos
dois primeiros ((!) e (~)). Se fôssemos identificar um intervalo com uma razão, não
poderíamos saber ao certo qual das diversas razões na série de parciais deveria
ser escolhida, ou seja, por que uma razão seria escolhida em detrimento de outra.

lixenn:»!.o B.13 - Uma tentativa de determinar as características de consonância e disso-


nância das várias razões de intervalos (segundo Malmberg)

12

11

10

8
g
.·.:., 7
Ei
o
v
6
e
"''"o
"t:l
5

o
razão 2 3/2 5/3 514 413 8/5 615 36/25 9/5 9/8 15/8 27/25

intervalo 7 5 2
''
Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 575


Freqüentemente, toma-se verdadeira a
ou mais "complexas", porém e comple-
xidade não são definidas. Entretanto, mesmo é feita uma tentativa de
definição destes termos, surgem problemas. A lista mostrada no Exemplo B.13
foi construída por Malmberg e citada com aprovação por "Constata-se que
a ordem de mérito (consonância) diminui à medida que a razão entre
ros aumenta". 31 Um rápido olhar nas razões mostrará que isso não é consisten-
temente verdadeiro. Tampouco é explicado por que isso deveria ser verdadeiro,
nem qual intervalo musical é representado por algumas das razões: 27:25 - o
intervalo "qj)" , nem por que um intervalo (o (1)) é omitido ou por que alguns
intervalos são representados por uma de suas razões ao invés de outra. A defini-
ção de consonância e dissonância apresentada tanto por Malmberg quanto por
Olson é inconsistente e, de fato, não corresponde à descrição de Olson nem a de
outras tentativas similares. Em suma, não está demonstrado que essa definição
corresponde a qualquer música existente.
Só podemos concluir que estas razões não originaram nenhum princípio
razoavelmente adequado das consonâncias e dissonâncias. Isso não significa que
nossa audição dos intervalos não seja influenciada pelos parciais. Seria surpreen-
dente que estes relacionamentos sônicos tão pertinentes não afetassem nossa
resposta ao som. Entretanto, para compreender os relacionamentos sonoros, de-
vemos (novamente) estudar não somente a numerologia, mas também o fenôme-
no sonoro efetivo. Os teóricos da teoria de consonância e dissonância em função
das razões intervalares não analisaram fatores psicológicos cruciais tais como
as diferenças de espectros instrumentais (tanto a quantidade e a intensidade
dos parciais presentes), a efetiva (ao invés de assumida) presença de batimentos,
a influência do espaçamento - somente para citar alguns destes fatores. 32 Uma
análise que leve em conta estes fatores (como nos Capítulos 1, 2 e 4 deste livro)
revela a natureza complexa da informação sônica e indica que esta não pode ser
reduzida à numerologia simples.
No Capítulo 2, propusemos que o contexto musical efetivo define os papéis
dos intervalos - sua consonância e dissonância, bem como seus outros signifi-
cados - para este contexto. Como acabamos de ver, a predominância contextual
explica fatos (tais como a natureza da oitava) que têm sido geralmente explica-
dos pelas razões intervalares. A abordagem contextual é consistente com as con-
cepções voláteis de consonância e dissonância encontradas ao longo da história
da música. À medida que os contextos musicais mudam, os intervalos assumem
novas funções. Alia-se à visão contextual a necessidade de analisar precisamen-
te o funcionamento psicofísico efetivo dos intervalos (em termos de espectros,

576 APÊNDICES
visão.

SONORA

Vamos relembrar nosso ponto de onda sonora, como constata-


mos, inicia nossas percepções de altura ou de sua ausência e de intensidade.
mholtz foi o primeiro a o papel das características da forma da onda na
determinação da cor sonora (também conhecida como timbre ou qualidade sonora),
tanto de instrumentos como de vozes, quer na música, quer na linguagem fala-
da. 33 Embora esta teoria tenha sido bastante refinada e reelaborada posterior-
mente, sua publicação, em 1863, representa o marco inicial da moderna investi-
gação científica do som.
De acordo com Helmholtz, as diferenças na cor tonal resultam principal-
mente da "combinação de diferentes sons parciais de intensidades distintas". 34
Na onda do Exemplo 5, podemos ver que as pequenas ondas parciais dentro
do amplo período fundamental apresentam diferentes amplitudes. Portanto, os
parciais apresentam diferentes intensidades e volumes sonoros. Além disso, uma
fundamental pode produzir poucos ou muitos parciais. Por conseguinte, uma
única fundamental pode gerar (em princípio) um número infinito de "receitas",
ou espectros. Estes espectros podem apresentar muitos ou poucos parciais, que
por sua vez apresentam diferentes combinações de intensidade. São esses espec-
tros distintos que, segundo Hemlholtz, produzem a cor sonora característica dos
sons instrumentais e vocais.
O Exemplo B.14 mostra uma das primeiras análises (realizada por Miller)
dos espectros de Dó 4 produzidos por uma voz soprano e por outros quatro instru-
mentos. Embora os parciais sempre obedeçam à ordem de apresentação da série
de parciais (em relação à freqüência), cada cor sonora possui uma quantidade
diferente de parciais, soando em intensidades distintas. Como Helmholtz ressal-
tou, existe uma conexão direta entre o espectro e a cor tonal: a fraqueza da voz
soprano nesta nota grave é demonstrada pela falta de intensidade na fundamen-
tal. A pureza do diapasão é mostrada em seu espectro. O som pleno e arredon-
dado da trompa resulta de um espectro que apresenta uma fundamental forte e
uma gradação regul.ar que se estende por vários parciais.
Devemos acrescentar, de imediato, que praticamente nenhum instrumen-
to produz o mesmo espectro o tempo inteiro. Os vários registros de um mes-
mo instrumento produzem espectros notavelmente diferentes. Além disso, as

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 577


dinâmicas e outros aspectos execução o
forma ou

nx.~.u•v•1u B.14 - Espectros para Dó 4, produzido por uma voz soprano e quatro instrumen-
dos triângulos representa a intensidade relativa 35

11 13 15
12

As mudanças de espectro nos diferentes registros foram explicadas pela


teoria das formantes. De acordo com essa teoria, os instrumentos apresentam
ressonância especialmente forte em determinadas áreas de sua extensão. A res-
sonância instrumental reforça o som instrumental em geral e, particularmente,
as regiões formantes. No Exemplo B.15, os espectros de três notas do fagote são
comparados com as áreas formantes do instrumento. A primeira área formante
localiza-se na região de 550 cps e a segunda na região de 1000 cps. Em cada es-
pectro, os parciais nas áreas formantes são especialmente fortes. O resultado é
um espectro notavelmente distinto para notas executadas em três registros do
instrumento. No registro mais grave, a fundamental, SoF (98 cps) é tão fraca
que quase não aparece no espectro, e por outro lado, o espectro é muito rico nos
parciais superiores que se localizam nas áreas formantes Em contraste, o Dó 5
(523 cps), a primeira nota do famoso solo de fagote no início da Sagração da pri-
mavera de Stravinsky, apresenta um espectro cujos dois primeiros parciais são

578 APÊNDICES
exatamente no meio das áreas
uma característica instrumental mar-
cante até havia passado despercebida).
Os espectros de um instrumento são, portanto, multifacetados. De
fato, o conceito cor sonora de um instrumento deve ser substituído pelo con-
ceito de cores sonoras. Um instrumento é um recurso de cores tonais disponí-
veis. No Capítulo 4, as possibilidades musicais deste potencial de cores sonoras
são sistematicamente exploradas e a análise espectral é abordada com mais
profundidade.
O uso especialmente rico dos recursos de cor sonora de um instrumento
comum, a voz pode ser observado na linguagem falada. Cada vogal pode
ser considerada como uma cor tonal distinta com regiões formantes específicas,
demonstradas no Exemplo B.16. Embora os espectros de homens, mulheres e
crianças para uma determinada vogal sejam diferentes, as formantes são idênti-
cas, mesmo em um sussurro.
Quando a fundamental de uma voz masculina é grave, uma determinada vo-
gal produzirá um parcial superior forte na área formante desta vogal. Sem este
parcial, a vogal não pode soar. 38 Como Helmholtz revelou, existe uma escala de bri-
lho-opacidade para as vogais, que depende do nível da formante (Exemplo B.16). 39
As vogais aproximam-se dos sons compostos (compostos por uma funda-
mental e parciais superiores) em sua onda sonora. As formas complexas e tran-
sitórias das ondas das consonantes são similares àquelas associadas aos ruídos.
Entretanto, mesmo as consonantes (como o ruído) não deixam de apresentar
características gerais de altura. Algumas consonantes produzem bandas de fre-
qüência relativamente agudas, outras apresentam bandas relativamente graves.
Algumas produzem bandas limitadas e outras, bandas mais amplas. As relativas
concentrações de freqüências para as consonantes são demonstradas grafica-
mente no Exemplo B.17.
Ao aprender uma linguagem, os seres humanos aprendem a diferenciar co-
res sonoras tanto em alturas quanto em famílias de ruídos. Os seres humanos re-
velam, em sua linguagem, a capacidade de responder com precisão a uma ampla
gama de sinais de cores sonoras sutilmente variadas. 40

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 579


- Os espectros de três notas de um fagote (segundo ~,.,~""!

cps

cps

secundária

oo o o
o oo oo
o
'l-01 N o o o
N 00 ;:::

Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics, and Engineering (New York: Dover Publications Inc., 1952), p. 255.
Reimpresso com permissão do editor.

580 APÊNDICES
vogais na - estas
HiluL,,uc1;:, (segundo Winckel) 37

Duas Pagais, "u" (took) e "::i" (tgck), foram omitidas. A Foga/ "u" precede "o", e";;," precede "a"
na escala de formantes das 17ogais.

Reproduzido de Fritz Winckel, Music, Sound and Sensation (New York: Dover Publications Inc., 1967), p. 14.
Reimpresso com permissão do editor.

Exemplo B.17 -As bandas de freqüências relativas das consoantes (segundo Potter, Kopp
e Kopp) 41

Reproduzido de Ralph K. Potter, G. A. Kopp e H. G. Kopp, Visible Speech (NewYork: Dover Publications, Inc.,
0

1966), p. 281. Reimpresso co m permissão do editor.

SOM E MÚSICA A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 581


Até o os princípios relativos às formas onda (e os espectros
resultantes) de sons instrumentais, vozes e ruídos abordados.
acrescentar agora ao nosso estudo uma mídia recente: a
eletrônica.
Tipicamente, a música eletrônica de hoje produz seus de onda
através de osciladores de corrente alternada. Tais oscilações são análogas às cris-
tas e vales das ondas produzidas por instrumentos. A corrente alternada pode
ser controlada através da manipulação de voltagem para oscilar em qualquer
qüência dentro da extensão audível (bem como em freqüências além desta gama)
e, em princípio, em qualquer intensidade dentro da gama de volumes sonoros
perceptíveis. Conseqüentemente, pela primeira vez na história da música, toda
a gama de alturas e de níveis de volume audíveis está totalmente disponível. As
extremidades auditivas e todos os recursos sônicos entre essas extremidades se
encontram disponíveis para a exploração.
Por conveniência, os sintetizadores de música eletrônica geralmente produ-
zem uma ou mais formas de ondas simétricas ou regulares, que podem soar em
qualquer parte da extensão audível. As mais importantes formas de ondas simé-
tricas são as ondas senoidal e dente-de-serra.* No início deste apêndice, introduzi-
mos a forma e o espectro do som senoidal, que consiste unicamente do primeiro
parcial. Sons senoidais são muito importantes na síntese sonora eletrônica, não
somente por sua cor sonora, mas também por que podem ser combinados em
sons compostos ou complexos.
Diferentemente da onda senoidal, a onda dente-de-serra geralmente pro-
duz um som com um espectro muito rico em parciais (Exemplo B.18). De fato,
a onda produz, teoricamente, uma série infinita de parciais, cujas intensidades
diminuem de maneira regular a partir do primeiro parcial. Na prática, a partir de
certo ponto, os parciais situam-se abaixo do limiar de audibilidade e ultrapassam
a gama de freqüências audíveis, impedindo a audição posterior das parciais. O
ponto de corte exato depende da intensidade e da freqüência da onda: quanto
mais grave a freqüência e maior a intensidade, auditivamente mais perto da in:fi-
nitude a série de parciais poderá chegar.
A onda senoidal, com seu único parcial, e a onda dente-de-serra, com sua
quantidade teoricamente infinita de parciais, podem ser consideradas como
opostos extremos das ondas simétricas. Além dessas ondas sonoras antagônicas,

* N. T. No original, sawtooh.

582 APÊNDICES
os sintetizadores de
se encontram em entre os extremos: formas ondas quadradas
e triangulares (Exemplo 19). Alguns sintetizadores também produzem ondas
retangulares, ou pulsantes (pulse). Quando um sintetizador apresenta a capacidade
produzir ondas retangulares de amplitude variável, os espectros resultantes
apresentam variações na quantidade e relativa intensidade dos parciais, embora
sejam sempre compostos a dos integrantes da série de parciais.
Além dessas formas de onda, que oferecem sons senoidais e uma variedade
de sons compostos, os sintetizadores possuem tipicamente um gerador de ruído
branco, que produz sons complexos.

l
o
2

4
5
6
7 8
10

Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 583


- Onda quadrada e triangular e seus espectros. Os são similares,
porém suas intensidades diferem (segundo Olson) 43

fmt1i.H!ncia em

b)

584 APÊNDICES
t-

r-

-20 r

r-
7

9
1-

r'
.)

15
r-

J.. J.. J. l .! .1
100 400 1000 :moo
ddos por

Reproduzido de Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering (New York: Dover Publications, Inc., 1952), p. 260.
Reimpresso com permissão do editor.

Além destes recursos sônicos, os sintetizadores também oferecem uma va-


riedade de dispositivos e meios para modificá-los. A filtragem é especialmente
importante: determinadas regiões de freqüências podem ser parcial ou comple-
tamente suprimidas através de filtros, alterando, conseqüentemente, seus espec-
tros e cores sonoras. O mesmo processo permite que o ruído branco seja modifi-
cado de maneira que adquira as diferentes qualidades dos ruídos coloridos. Dessa
maneira, os sons compostos podem ser transformados e se aproximarem da qua-
lidade dos sons complexos (ou ruído): por exemplo, através da filtragem da fun-
damental e dos primeiros parciais de um som composto, os parciais superiores
são relativamente intensificados. Por outro lado, ao estreitar (ou centralizar) as
bandas de ruído colorido através da filtragem, estas bandas de freqüência podem
produzir alturas praticamente exatas. O continuum do qual a altura e o ruído são
conceitos opostos pode ser, de tais maneiras, preenchido, aproximando cada vez
mais os opostos. Essa possibilidade se torna viável com a utilização de sintetiza-
dores com processos de filtragem cada vez mais precisos.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 585


Devemos sempre entre as
teóricas ilimitadas síntese efetivas de
sintetizador classe sintetizador) exemplo, a '°"''-V''-'
das sonoras simétricas ou regulares como base de som
na de precisão sônica. formas de
qüentemente associadas a certas características sonoras:
o som das cordas e dos metais. A soa ""'"·'ª'
44
rinete tocando suavemente em um registro grave". fato, as ondas e os es-
pectros dos Exemplos B.18 e B.19 são estímulos físicos. Os meios pelos quais
eles são percebidos em sons efetivos serão examinados agora. A de então,
poderemos decidir se formas de ondas semelhantes produzem sons similares ou
dissimilares (e em qual grau).
Consideremos inicialmente a influência da gama freqüências audíveis.
Na medida em que existe um limite superior de freqüências audíveis, uma onda
dente-de-serra em um registro muito agudo (fundamental no registro 8, por
exemplo) produzirá pouquíssimos parciais, e se sua intensidade for baixa, somen-
te um. Em contraste, uma onda dente-de-serra de intensidade substancial cuja
fundamental se localize no registro 1 poderá produzir um espectro resultante
com centenas de parciais que se estendem por diversos registros. O espectro so-
noro efetivo da primeira onda seria parecido com o da onda senoidal, ao passo
que o som da segunda seria semelhante ao de um ruído devido à enorme com-
plexidade de seus parciais. Dependendo do registro de sua fundamental, uma
mesma forma de onda sonora pode gerar as mais diversas possibilidades sonoras,
ao invés de sons similares.
Os espectros de todos os sons compostos em registros graves são afetados
pela fraca resposta do ouvido ao estímulo de sons graves. Enquanto o espectro
dos Exemplos B.18 e B.19 apresentam diminuição regular da pressão dos parciais
mais graves aos mais agudos, a resposta irregular do ouvido afeta a percepção
do volume das parciais. Fundamentais graves podem ser significativamente en-
fraquecidas ou mesmo desaparecer por completo. A localização de uma forma de
onda em um registro muito grave resulta sonicamente na filtragem de seus par-
ciais mais graves! Novamente, constatamos que as formas de ondas similares são
sonicamente distintas, dependendo do registro em que se localizam. 45
Mesmo os sons senoidais são afetados. Nos registros mais graves, estes
sons são raramente gerados ou reproduzidos com pureza. Geradores e sistemas
de reprodução adicionam impurezas, como parciais superiores. Em altos níveis
de volume sonoro, o ouvido também acrescenta muitos parciais subjetivos, de

586 APÊNDICES
corresponde à sonora
mensurável externo ao corpo que o percebe).
o registro e a intensidade afetam substancialmente o som
produzido por forma de onda. Poderia se argumentar que as diversas
situações anteriormente citadas são todas excepcionais. Entretanto, a dispo-
nibilidade destes recursos, antes excepcionais ou mesmo impossíveis de serem
obtidos, constitui o dramático avanço da música eletrônica. Freqüentemente, o
resultado da produção de sintetizadores e da música eletrônica tem sido oferecer
possibilidades previamente inalcançáveis e, ao mesmo tempo, diminuí-las por
causa da imprecisão e da inflexibilidade do equipamento - eletrônico ou humano.
Quando um sintetizador suficientemente preciso e flexível está nas mãos de um
compositor que se coloca à serviço dos fatos psicofísicos fundamentais do som,
o potencial teórico da música eletrônica é realizado. Uma gama inteira de sons e
relacionamentos sonoros, previamente inatingíveis, torna-se então possível.

CONCLUSÃO

A capacidade humana de distinguir sons é surpreendente. As caracterís-


ticas de freqüência variam da simplicidade absoluta do som senoidal à com-
plexidade maciça do ruído branco. O âmbito de resposta à pressão é enorme. A
variedade e a sutileza das cores sonoras disponíveis são incríveis, praticamente
infinitas. Cada linguagem verbal consolidou meios de comunicação através deste
vasto potencial. Os recursos têm sido explorados em diversas linguagens e dis-
cursos musicais, cada um refletindo a fascinação do ser humano por certas carac-
terísticas e possibilidades oferecidas pela material sonoro em seu estado bruto.
A música constitui-se na elaboração e na inter-relação de determinadas facetas
deste recurso sonoro. Assim como existe uma profusão de linguagens verbais,
cada uma singular e inteligível, também existem diversas linguagens e culturas
musicais, das quais nenhuma consegue absorver totalmente nem monopolizar
estes recursos.
Neste apêndice, abordamos de maneira superficial o mundo sonoro. Muitas
características importantes do som e da audição foram necessariamente negli-
genciadas. No Capítulo 4, examinamos as propriedades psicofísicas do som sob
uma nova ótica: como base da cor tonal musical, não somente as cores produzidas
por instrumentos i~dividuais, mas também as combinações instrumentais que
criam a cor de obras musicais. Muitas idéias introduzidas aqui são estendidas e
refinadas naquele Capítulo (leituras complementares sobre a psicofísica do som
são listadas no :final do Capítulo 4).

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 587


1. Anton Webern em The Path to New Music, trad. L Black (Bryn Mawr, Pa.: Presser, 1963, p. 12). Edição
inglesa, 1963, Theodore Presser Company. Reproduzido com a permissão da editora.
2. R. Buckminster Fuller em Inventory ofWorld Resources, Human Trends and Needs, Doe. 1 (Carbondale,
ili.: Southern Illinois University Press, 1963, p. 12).
3. Muitos dos fenômenos sonoros discutidos aqui podem ser escutados nas gravações produzidas por
Bell Laboratories denominadas The Science of Sound, Folkways FX 6007 (um disco duplo) e FX 6136
(disco único).
4. Uma determinada onda sonora, tal como uma onda senoidal, soa diferente em registros distintos.
Ao escutar um oscilador produzindo onda senoidais em todos os registros audíveis, o ouvinte perce-
berá a mudança de sons que se assemelham à vogal u nos registros mais graves para sons que se as-
semelham à vogal i nos registros mais agudos. À exceção dos registros mais agudos, ondas senoidais
são relativamente foscas e arredondadas.
5. Hermann von Helmholtz em On the Sensations ofTone, trad. da quarta edição alemã, de 1877, por
Alexandre Ellis (New York: Dover, 1954, p. 56).
6. Dayton C. Miller em The Science of Musical Sounds (New York: Macmillian, 1916, p. 21).
7. Harry Olson em Music, Physics and Engineering (New York: Dover, 1967, p. 250).
8. Miller, op cit., p. 188.
9. Miller, op cit., p. 188.
10. W. A. Van Bergeijk, J. R. Pierce e E. E. David, Jr. em Waves and the Bar (Garden City, N.Y: Doubleday
Anchor, 1960, Figura 3.10).
11. Os termos simples, composto e complexo adotados por Helmholtz são de vez em quando reduzidos
na literatura psicofísica para simples e complexo: todos os sons à exceção da onda senoidal são con-
siderados complexos.
12. Os monges tibetanos têm desenvolvido uma técnica vocal singular, que produz parciais superio-
res tão audíveis que eles parecem estar cantando "diversas notas simultaneamente". Esta técnica,
acompanhada de uma análise acústica, pode ser escutada na Antologia AST-4005, The Music ofTibet.
13. Consulte os cantos Veni creator spiritus e Kyrie Deus Sempiterne no Capítulo 2.
14. Em oposição ao ideal ascético cristão-medieval, situa-se o ideal tântrico da Índia e do Tibete: "Todas
as faculdades os sentidos, a emoção e o intelecto - devem ser encorajadas e despertadas ao seu
mais elevado grau". Philip Rawson, Tantra (London: Thomas and Hudson, 1973, p. 21). Será que es-
tes ideais opostos não estão refletidos nas diferentes escolhas da gama de freqüência audível nestes
dois tipos de música?
15. Carl Seashore em The Psychology of Music (New York: McGrah-Hill, 1938, p. 60-61). O número 1400
é dado como média; a acuidade de percepção varia de pessoa para pessoa.
16. Derivado de Van Bergeijk, Pierce e David, op. cit., p. 32-33.
17. O restante desta seção e das três seções seguintes é técnico. O leitor leigo pode omitir estas seções e
seguir para a seção intitulada "Cor sonora".
18. Olson, op. cit., p. 231.
19. Harvey Fletcher em Speech and Hearing in Communication (Princeton, N. J.: Van Nostrand, 1953, p.
188).
20. Ibid., p. 189.
21. Fletcher, op. cit., p. 193.

588 APÊNDICES
22. Urna análise deste teria que levar em conta ainda outro fator: o mascaramento.
Este aspecto não constitui um fator crítico para os propósitos da presente ilustração.
23. Portanto, db não são aditivos: 70 db + 70 db = 73 db, não 140 db!
24. De Siegrnund Levarie e Ernst Levy, Tone: A Study in Musical Acoustics (Kent, Ohio: Kent State Uni-
versity Press, 1968, p. 62).
25. Para saber os resultados efetivos do dobramento instrumental, veja o Capítulo 4.
26. Diferente dos decibéis, sones são aditivos.
27. Na literatura psicofísica, esta distância é denominada largura de banda crítica.
28. Batimentos acústicos, que resultam de adjacências muito próximas de alturas, são discutidos em
detalhes no Capítulo 4, A cor do som, na seção "Fenômenos de interferência". O número de batidas
por segundo (bps) é a diferença entre as freqüências muito próximas.
29. Jean-Phillipe Rameau, Cénération Harmonique.
30. Paul Hindemith em The Craft of Musical Composition (New York: Associated Music, 1937, Livro I,
p. 14-86). Além das razôes numéricas, Hindemith fundamenta sua teoria das consonâncias e dis-
sonâncias no fenômeno da combinação dos sons. O psicofisicista Plomp concluiu, entretanto, que
"sons combinados são, na prática, inaudíveis em relação aos níveis usuais de audição da fala e da mú-
sica". Por conseguinte, é "bastante improvável que sons combinados representem uma base consti-
tutiva da consonância musical, como Hindemith declarou". R. Plomp, Experiments on Tone Perception
(Soesterberg: Institute for Perception RVO-TNO, p. 44).
31. Olson, op. cit., p. 260.
32. Hemlholtz reconheceu (em 1863) que os intervalos podem mudar de significado em diferentes ins-
trumentaçôes e espaçamentos; Helmholtz, op. cit., p. 205-11.
33. Ibid., Capítulos I e II.
34. Ibid., p. 65.
35. Miller, op. cit., p. 171.
36. Olson, op. cit., p. 234.
37. Fritz Winckel, Music, Sound and Sensation, trad. T. Binckley (New York: Dover, 1967, p. 14).
38. Quando uma fundamental encontra-se sobre uma área formante, não há como uma determinada
vogal ser produzida. Por exemplo, as mulheres não podem cantar um "u" puro muito acima do Mi4
formante para esta vogal. Existem formantes secundárias; a partir destas, uma aproximação da vo-
gal pode ser atingida, porém não nos registros mais agudos das vozes femininas.
39. Hemlholtz, op. cit., p. 110.
40. Informaçôes mais detalhadas sobre as características da fala (masculina e feminina, sussurrada ou
falada, vogais e consoantes) podem ser encontradas em Fletcher, op. cit., Capítulos 1-5 e 18; R. K.
Potter, G. A Kopp, e H. G. Kopp, Visible Speech (New York: Dover, 1966); e Bertil Malmberg, Fonetics
(New York: Dover, 1963).
41. Potter, Kopp e Kopp, op. cit., p. 110.
42. Olson, op. cit., p. 212. Exemplos dos sons eletrônicos que discutimos podem ser escutados em The
Nonesuch Cuide to Eletronic Music (Nonesuch HC-73018).
43. Olson, op. cit., p. 213-214.
44. Paul Beaver e Bernard. Krause, o encarte da gravação The Nonesuch Cuide to Eletronic Music, p. 5 (No-
nesuch HC-73018).
45. Estes mesmos problemas são discutidos sob outro enfoque por Wayne Slawon, "Vowel Quality and
Musical Timbre as Functions of Spectrum Envelope and Fundamental Frequency", Journal of the
Acoustical Society of América, 43, p. 87-101, 1968.

SOM E MÚSICA: A NATUREZA DAS ESTRUTURAS SONORAS 589