GT 23 - IMÁGENES Y CIUDADES: LA IMAGEN EN LA INVESTIGACIÓN ETNOGRÁFICA

EN CIUDADES

A ANTROPÓLOGA E A MÁQUINA FOTOGRÁFICA EM MOVIMENTO

Autora: Gabriela Leal*

Resumen:

Para além da dimensão estética, as práticas do graffiti possuem uma dimensão dos usos que é
igualmente relevante, a qual desloca e cria fronteiras, fazendo emergir cidades imaginadas que se
sobrepõem à cidade planejada. Pesquisar tais usos requer o acompanhamento dos processos de
pintura na rua e um intenso deslocamento, colocando desafios à prática etnográfica. O uso da
máquina fotográfica surgiu neste contexto e me levou a desenvolver uma atividade ao mesmo
tempo reflexiva e produtiva. No entanto, as fotografias ganharam novas dimensões dentro da
pesquisa, levantando perguntas não previstas: como produzir uma narrativa etnográfica dos usos da
rua através de palavras e imagens? Partindo desta pergunta e deste contexto, procuro lançar um
olhar sobre as possibilidades de construções de narrativas a partir do processo de edição de
documentários e da composição gráfica dos zines e publicações alternativas, os quais podem
fornecer modelos e inspirações para este segundo campo etnográfico.

Palavras-chave: graffiti; etnografia multisituada; narrativa etnográfica; fotografia

* Desenvolve pesquisa de mestrado cujo projeto se intitula “Quem desenha na cidade, desenha a cidade? As “São
Paulos” fabricadas pelos usos da rua das práticas do graffiti”, iniciada em dezembro de 2015 e desenvolvida no âmbito
do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade de São Paulo (PPGAS-USP), sob orientação
do Prof. Dr. Heitor Frúgoli Jr. e com apoio de bolsa concedida pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de
Nível Superior – CAPES. E-mail: gabriela.leal@usp.br.

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 “Vejo nesse caminho arriscado uma possibilidade de
criar novas perspectivas, e, como em todo esforço de
rompimento de fronteiras, lidamos com nossos próprios
limites”
(Andréa Barbosa)

A pesquisa antropológica é marcada por vivências espiraladas, que promovem uma

reflexividade contínua acerca do que se foi e do que ainda está por vir. Encontra-se em constante
construção, por vezes por uma, mas na maior parte das vezes por muitas mãos. Escolher este
percurso é optar por um olhar e por uma forma de produção direta de conhecimento, aspecto
inerente ao trabalho etnográfico que ganha outras camadas na medida em que este fazer passa a
incluir a produção de imagens. Nas páginas que se seguem, procurou-se refletir sobre as dimensões
produtivas e reflexivas que a produção fotográfica adiciona à experiência etnográfica, seja durante o
trabalho de campo, seja no processo de escrita. Um discussão nova? Certamente não. Muitas
páginas foram escritas a respeito da relação nem sempre harmoniosa entre antropologia e imagem,
que “passou por inúmeras dificuldades desnecessárias” (Becker, 1996, p. 95). O que se propõe aqui
não é a retomada e revisão de tais discussões, mas, à sua luz, busca-se compartilhar pensamentos
que inspirem outras possibilidades estéticas no fazer antropológico.
Um dos pontos de partida para tal elaboração foi a minha experiência e trajetória etnográfica
na pesquisa de mestrado, ainda em curso, a respeito dos usos da rua das práticas do graffiti em São
Paulo, onde me deparei – este é o verbo exato, como relato a seguir – com a máquina fotográfica e a
produção de imagens, que por fim, assumiram papel central na elaboração do conhecimento e nos
diálogos estabelecidos em campo, ao mesmo tempo que trouxeram questões até então não previstas.
O início do processo de escrita, por sua vez, me levou a estabelecer uma nova relação com
as imagens que eu produzira, trazendo à tona um outro conjunto de desafios que me instigaram a
buscar em experiências pessoais em outros campos – como zines e publicações independentes1 – e
em outros processos de construção de narrativa – como o documentário – inspirações para a

1
Integro o coletivo APRAÇA, formado no início de 2015, por mim e por uma amiga, Larissa Molina, com o objetivo de
discutir diferentes dimensões do direito à cidade, tomado aqui enquanto categoria política, através de projetos culturais
no campo das artes visuais e publicações independentes. Ver APRAÇA. Disponível em: <http://www.apraca.cc>.
Acesso em 22 de abril de 2017.
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elaboração da escrita textual e visual do meu trabalho. Nesta pesquisa estética e metodológica
assumi o desafio de explorar novas técnicas narrativas de colaboração entre imagem e texto que
“possam contribuir para uma forma de divulgação do conhecimento que seja menos autoritária,
mais interativa e talvez mais evidente no seu processo de reconstrução da realidade que se quer
revelar” (Novaes, 2009, p. 44).
Mas, antes de avançar nestas contribuições, é preciso voltar um passo e apresentar a minha
pesquisa, cujo contexto, objeto e questões são fundamentais para a compreensão dos
empreendimentos e buscas estéticas que venho trilhando. A história desta pesquisa começa, pois,
com os pés no asfalto, em meio a latas de spray, rolinhos e galões de tinta látex; exposta às
interferências e surpresas meteorológicas de São Paulo; envolta pela diversidade de relações
capazes de se darem no espaço urbano e por um intenso (e extenso) deslocamento que esta mesma
cidade nos leva a fazer para explorá-la. São corpos, tintas e movimentos que se entrelaçam e, que
neste fazer, desenham nos muros ao mesmo tempo em que redesenham o espaço urbano. O corpo da
antropóloga entra em cena, com uma câmera na mão, impossível de passar imune, e acumula
experiências e vivências compartilhadas que revelam que as práticas do graffiti estão muito além
dos muros, o que contraria certos usos correntes do termo, já incorporado no vocabulário ordinário
daqueles que vivem em centros urbanos e grandes metrópoles, e que muitas vezes traz a falsa
impressão de ser autoexplicativo e homogêneo. Desde o início, ficou evidente que a compreensão
do que era referido e identificado como graffiti exigiria o deslocamento do olhar: era preciso
esquecer as superfícies do espaço urbano para descobrir não somente a via de acesso aos usos da
rua, objetivo central da investigação, mas também a chave de compreensão sobre o que é o graffiti
em São Paulo e, em particular, para os artistas com quem eu passei a trabalhar etnograficamente. À
medida em que acompanhava mais processos de pintura, participava de diferentes espaços de
sociabilidade e a adentrava um léxico particular, as representações e significados entorno destas
práticas tiveram seus sentidos adensados: neste contexto, graffiti refere-se a uma maneira de ser e
estar no mundo e a uma atitude diante do espaço urbano, que possui uma dimensão estética
importante, mas um fazer que é igualmente relevante. No entanto, esta compreensão não deve levar
a uma definição monolítica, pois o conteúdo que se nomeia não é homogêneo e estático. Ele se
amplia ou é reduzido de acordo com a vivência dos sujeitos e encontra-se em constante negociação
e disputa, muitas vezes abarcando nesta nomeação coisas que em parte convergem e em parte se
contradizem. Estão em jogo elementos estéticos, epistemológicos, econômicos e políticos. Mas, se
por um lado o conteúdo pode ser dissonante, por outro lado parece haver uma concordância quanto
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ao valor do rótulo graffiti. Fazer graffiti não se trata, pois, de um instrumento acionado pelos
sujeitos em determinados momentos, mas de toda uma outra coisa: há um investimento da
subjetividade na ação, é através da própria prática que eles se constituem. Como uma vez me disse
um dos meus interlocutores: “graffiti é existência antes de ser resistência”.

Uma antropóloga e uma máquina em movimento

Foi em um sábado ensolarado de 5 de dezembro de 2015 que o trabalho de campo teve

início, com o processo de pintura de um mural no Vale do Anhangabaú, centro de São Paulo, que
duraria cerca de 12 horas. O que esta primeira oportunidade logo indiciou é que o acompanhamento
de outras situações exigiria uma maior familiaridade com as dinâmicas da cena e demais sujeitos
que praticam o graffiti na cidade. Seria preciso criar laços de inserção no contexto, construir
relações de interconhecimento e, sobretudo, começar a ser convidada para acompanhar as pinturas
na rua. Este aprendizado fez com que eu circunscrevesse um espaço de partida, o qual pudesse me
dar acesso à uma rede de sociabilidade de sujeitos que pintassem na rua há pelo menos 10 anos:
para isso, comecei a frequentar as aberturas de exposições, em especial na A7MA Galeria.
Estas escolhas de recorte do campo foram definidoras para a constituição do objeto da
pesquisa etnográfica. O fator geracional – sujeitos que fizessem graffiti há 10 anos ou mais –
permitiria com que eu me relacionasse com artistas que possuíssem uma larga experiência de
pintura na rua e, consequentemente, um repositório diverso de relatos, táticas e modos de fazer
relacionados ao espaço urbano, de tal maneira que a pesquisa acabou por concentrar-se em redes de
sociabilidade de artistas da primeira e segunda gerações da cena do graffiti de São Paulo, ou seja, de
sujeitos que começaram a pintar na rua entre os anos 1980 e início dos anos 2000 e que ainda estão
ativos2. A escolha da A7MA Galeria também não foi aleatória: trata-se de uma das primeiras
2
O conceito de geração não está delimitado por décadas, mas sim por “escolas”, ou seja, certos estilos e tradições de
práticas do graffiti que se desenvolveram na cidade de São Paulo. Muitos artistas da primeira geração, ainda em
atividade, tornaram-se mentores da geração seguinte, sendo responsáveis pela transmissão de técnicas, conhecimentos e,
sobretudo, de introdução e partilha de oportunidades de trabalhos remunerados. Lígia Ferro (2011), ao estudar as
práticas do graffiti em outros contextos (Lisboa, Barcelona, Nova Iorque, Paris e Rio de Janeiro) também aponta a
importância destes artistas com largas experiências nas práticas do graffiti, os quais acabam por assumir papéis
protagonistas: “obviamente, existem muitos protagonistas jovens, mas quem realmente detém mais capital simbólico
são, regra geral, os mais velhos.” (Ibidem, p. 10).
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galerias em São Paulo criada e gerida por artistas do graffiti, frequentada sobretudo por sujeitos da
cena e com exposições de artistas que pintam na rua3.
Tratou-se, assim julgo, de uma decisão acertada, onde pude estabelecer uma diversidade de
conexões pois, apesar de haver uma circulação mais intensa de um grupo restrito de artistas do
graffiti que são agenciados pela galeria, também foi possível ter contato com uma rede mais ampla,
marcada por nodosidades que se espalham espacialmente pela cidade e que estão em constante
deslocamento. As aberturas de exposição, além de serem situações privilegiadas para o mapeamento
de redes e estabelecimento de contatos, constituíram oportunidades de aprendizado e apreensão de
um léxico particular que envolve as práticas de graffiti na cidade de São Paulo. A medida em que
me inseria na rede e passava a adentrar este sistema de nomenclaturas, começaram a surgir os
primeiros convites para acompanhar processos de pintura, o que levou a um segundo momento do
trabalho de campo: o desenvolvimento de práticas etnográficas que me auxiliassem no contexto
particular das pinturas na rua.
Após acompanhar os primeiros processos, sobretudo os de murais (ou painéis, como
também são chamados), que costumam levar cerca de 10 a 15 horas para serem concluídos, notei
que era preciso me integrar de alguma forma àquelas situações, pois somente observar ou anotar
algo durante esse longo período causava inevitavelmente um certo incômodo nos artistas, o que não
influenciava negativamente apenas o momento de pintura, mas a possibilidade de eu ser convidada
para acompanhar outros processos e modalidades. Desde o início eu percebera a importância do
registro fotográfico, devido a efemeridade das inscrições na cidade, ao mesmo tempo que a maior
parte era feita através de aparelhos celulares com recursos limitados para situações de movimento
ou de pouca luminosidade. Eu já possuía algum contato com o universo da fotografia, dada as
minhas atividades relacionadas às artes visuais no coletivo APRAÇA e, mais especificamente, a um
workshop que eu participara no início de 2016, ministrado por um coletivo de fotógrafos chamado
Rolê SP, especializado em fotos noturnas no espaço urbano de São Paulo4. Decidi então investir em
uma máquina fotográfica semiprofissional, optando por um modelo compacto (Sony Alpha 6000)
que oferecesse recursos avançados, mas que também fosse facilmente armazenado em uma mochila
de maneira a não interferir na minha mobilidade. Apesar das experiências já mencionadas, logo de
partida esta decisão trouxe desafios novos, sobretudo relativos ao manuseio da máquina fotográfica,
agora mais frequente, e da descoberta das possibilidades de registro que ela oferecia. Entre manuais
3
Ver A7MA Galeria. Disponível em: <http://a7ma.art.br/about/>. Acesso em 3 de janeiro de 2017.
4
Ver Rolê SP. Disponível em: < https://www.instagram.com/role_sp>. Acesso em 22 de abril de 2017.
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técnicos, tutoriais e testes práticos, em pouco tempo estava familiarizada e confortável para
experimentar os seus recursos e leva-la comigo durante os processos de pintura. Com a máquina em
mãos, passei a ocupar uma função, o que aos poucos tornou a minha presença mais orgânica nesses
momentos. No entanto, se a princípio o registro fotográfico emergiu como um artifício no meu
trabalho de campo, em pouco tempo ele adicionou novas dimensões a este fazer: a produção de
imagens tornou-se parte constituinte da construção do conhecimento a que me propunha, o que
culminou em importantes desdobramentos.
A prática etnográfica passou a incluir um outro tipo de envolvimento do meu corpo e dos
meus sentidos na medida em que eu me colocava em movimento nos processos de pintura, assim
como os artistas que eu acompanhava. Desta forma, não era apenas o meu trabalho que era
modificado, tirar fotografias também me modificava ao desenvolver outras potencialidades da
minha percepção. Eu me tornava, “mesmo que muito ligeiramente, uma pessoa diferente”, para
emprestar aqui as palavras de Tim Ingold a respeito da relação do trabalhador com o processo de
produção (Ingold, 2017, p. 25). Comecei, pois, a desenvolver uma prática ao mesmo tempo
reflexiva e produtiva, o que resultou em uma perspectiva e um olhar particular sobre as interações e
usos do espaço urbano das práticas do graffiti em São Paulo, olhar esse que me foi revelado pelos
próprios artistas ao comentarem as imagens que eu compartilhava. Ao mesmo tempo em que
evidenciava o meu corpo em movimento, o enquadramento das fotografias me auxiliava a perceber
aspectos do uso da rua que de outra forma poderiam ter passado despercebidos. As imagens
tornaram-se conhecimento conceitual e perceptivo (MacDougall, 2009, p. 66).
Outro desdobramento importante refere-se à natureza das relações estabelecidas com os
artistas, a qual foi transformada a partir do momento em que a observação participante passou a
dialogar com processos colaborativos já presentes na própria cena de graffiti, a saber, a colaboração
entre fotógrafos e artistas. Emergiu, então, uma interação de reciprocidade que, por sua vez, teve
um impacto positivo e facilitador na minha pesquisa ao despertar, gradativamente, o interesse deles
pelo meu trabalho, o que culminou em mais convites para acompanhar processos de pintura na rua.
Os registros fotográficos tornaram-se, então, índice dos encontros e relações estabelecidas nestas
colaborações.
Esta maneira de me inserir no campo possibilitou uma aproximação e convivência mais
intensas com alguns artistas, ao mesmo tempo em que me colocou em certa situação de
“participação observante” na medida em que a câmera fotográfica era gradativamente associada a
minha pessoa. No entanto, guardadas as diferenças de contextos, a este respeito me aproprio aqui as
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palavras de Heloisa Pontes (1993) acerca de uma experiência correlata ao pesquisar o grupo SOS-
Mulher(SP): “nunca cheguei a ser reconhecida como alguém de ‘dentro’, mas também deixei de ser
vista como sendo inteiramente de ‘fora’” (Ibidem, p. 130).
Estes laços que emergem em campo e que podem perdurar depois da partida, consistem mais
do que uma experiência que marca a trajetória individual da antropóloga e do antropólogo: apontam
para uma especificidade do trabalho de campo que é crucial para a conformação do tipo de
conhecimento que se busca na antropologia. Para Marilyn Strathern (2014) tais relações são
simultaneamente objeto de estudo e o meio através do qual antropólogas e antropólogos chegam a
um entendimento dos padrões abstratos e concretos da sociabilidade. Para além de serem objeto de
estudo da pesquisa, acabam por moldar as observações e configurar a identidade das pesquisadoras
e pesquisadores junto aos interlocutores. Identidade esta, que no caso de pesquisadoras, é
inseparável das relações de gênero já estabelecidas nas redes de sociabilidade que se tem contato, as
quais eu também não estava imune. Neste aspecto, a máquina fotográfica e a identidade de
fotógrafa que me foi conferida exerceram um outro importante papel mediador: o estabelecimento
de relações de reciprocidade e colaboração através das fotografias possibilitou contornar possíveis
assédios ou invisibilidades causadas pela relação desigual entre os gêneros. A cena do graffiti em
São Paulo é majoritariamente masculina, característica que marca profundamente as redes com as
quais passei a me relacionar. O número de mulheres que pintam na rua ainda é reduzido5 e, em
diversas situações, eu era a única mulher presente.

Imagens e palavras em movimento

As questões relativas às imagens produzidas em campo não se dissipam no seu fazer, ao

contrário, se intensificam no processo da escrita textual e visual. Este é o momento de tomar
decisões políticas, éticas e estéticas que reverberam na forma e conteúdo do que se quer transmitir.
Como nos lembra Kim Fortun (2010), na apresentação da edição de aniversário de 25 anos de
Writing Culture, os escritos são lidos “for what they marginalize and displace and put in motion”

5
Existe um movimento relativamente recente de coletivos formados somente por mulheres que praticam o graffiti
(como por exemplo o Diurnas e o Efêmmeras) e que, além de se reunirem para pintar na rua, colocam em pauta
representatividade da mulher as relações desiguais de gênero na cena.
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(Ibidem, 2010, p. ix)6.
A tradição antropológica ainda nos coloca como norma a produção de conhecimento
prioritariamente textual. Sylvia Caiuby Novaes (2009, p. 43) mostra que sob este registro, os textos
são tidos como os responsáveis por traduzir nossa reflexão racional e objetiva sobre o observado, ao
passo que as imagens são consideradas como pertencentes ao campo do sensível. No entanto, ao
ultrapassarmos este muro de separação, é possível identificar convergências e compreender as
imagens como uma reconstrução e interpretação do observado, pois o olhar, continua Novaes,

“não é apenas um fenômeno fisiológico, assim como imagens fílmicas ou

fotográficas não são apenas cópias do mundo visível. Olhar e produzir imagens
implica operações mentais complexas, ligadas à nossa vida psíquica e cultural.
Percebemos, sobretudo, aquilo que conhecemos do mundo, exatamente aquilo que a
linguagem procura estruturar e ordenar”. (Novaes, 2009, p. 55-56)

Assim como as anotações dos cadernos de campo, as imagens produzidas através das
relações estabelecidas com os sujeitos com quem colaboramos etnograficamente produzem relatos e
são tão autorais quanto o conhecimento que será estruturado na forma de texto.
A respeito da colaboração entre texto e imagem, Andréa Barbosa (2009) nos chama atenção
para a potência contida nesta troca que possibilita “entradas e construções diferentes dentro da
temática trabalhada” (Ibidem, p. 72). Para a autora, tal interação provoca a expansão da visão e faz
emergir uma experiência sinestésica e afetiva que abre vias de construção do conhecimento que
“talvez possa nos levar a uma compreensão, de outra densidade, de alguns problemas
antropológicos” (Ibidem, p 74).
O processo de tradução, descrição e reflexão é uma escrita sobre o outro, mas também uma
escrita autobiográfica fruto de um rememoramento. Para Johannes Fabian (2013), tal caráter
autobiográfico não implica necessariamente em um impedimento, mas sim na condição de uma
“abordagem interpretativa” (Ibidem, p. 116), pois o percurso antropológico inclui uma economia do
tempo que requer envolvimento e imersão, mas também uma distância temporal e espacial para a
interpretação. No entanto, esta distância reflexiva não deve implicar em uma coisificação dos
sujeitos por localizá-los em nosso passado.
Na interação entre texto e imagem, o risco deste efeito alocrônico pode encontrar os seus
dois extremos: sua intensificação ou caminhos que ajudem a contorna-lo. Elizabeth Edwards (1996)
6
“pelo que eles marginalizam, deslocam e colocam em movimento” (Fortun, 2010, tradução nossa)
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mostra como a fotografia está em constante trânsito no tempo e no espaço, o que constitui ao
mesmo tempo a sua força e fragilidade. Neste deslocamento, ela pode reforçar o efeito alocrônico
ao perpetuar o passado e produzir um discurso atemporal característico do “presente etnográfico”
criticado por Fabian. Como exemplo deste efeito, Edwards (Ibidem) lembra que um detalhe, fruto
do enquadramento, aliado a certas legendas pode transformar-se em um símbolo generalizador e
produzir estereótipos, como é o caso da criação de “tipos” através de legendas generalizadoras
como ““Um nativo típico”, “Uma beldade nativa”, “Um guerreiro” ou até “Um nativo usando um
graveto”” (Ibidem, p. 22). No entanto, Edwards também revela artifícios que não produzem a
coisificação dos sujeitos, como em We, the Tikopia, de Firth, onde as legendas sugerem a ideia do
encontro etnográfico ao nomearem os indivíduos, o que “liberta o sujeito de uma categorização
imposta pelas tendências generalizantes da fotografia e dos textos antropológicos” (Ibidem, p. 22).
No contexto do trabalho que venho desenvolvendo junto aos artistas do graffiti, uma
primeira escolha que se colocou refere-se ao uso ou não uso dos nomes de rua7 dos meus
interlocutores. No entanto, o que era ainda uma dúvida no início da pesquisa, acabou por se definir
pela conjuntura que envolve o tema atualmente na cidade de São Paulo, com o aumento da
criminalização e punição da prática8. Neste cenário, optei por suprimir as referências diretas aos
nomes, o que afetou diretamente a construção da narrativa textual e visual e me levou a procurar
recursos para preservar as suas identidades sem, ao mesmo tempo, produzir generalizações que
suprimissem as particularidades dos encontros e relações que foram estabelecidos em campo.

Seleção e sequenciamento

O processo de revisitar os registros fotográficos promove um novo encontro com as

experiências vividas em campo e, ao mesmo tempo, exige uma adaptação por se encontrar no hiato
entre o material bruto e aquele que se pretende elaborar. Trata-se, pois, de um segundo campo, o

7
Pintar na rua implica um processo de auto-nomeação que acompanha a iniciação destas práticas e a conformação da
identidade de cada artista. Ao longo de suas trajetórias, este acaba sendo o nome pelo qual são conhecidos e estão
representados nas tags (assinaturas em tipografias identificadas com o estilo visual do movimento hip hop), é o nome de
rua.
8
Desde janeiro de 2017, com a mudança de gestão da prefeitura municipal da cidade de São Paulo, práticas como o
graffiti e a pixação tornaram-se alvo de repressões policiais, detenções e apagamentos com a implantação do “Programa
Cidade Linda” e da institucionalização do processo de criminalização com a aprovação da Lei “Disque-Pichação”.
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“campo intelectual” (Strathern, 2014, p. 353), em que a antropóloga e o antropólogo passam a
estabelecer diálogos com seus próprios registros, sem, no entanto, cortar totalmente os laços com o
primeiro campo, “pois, como descobre o pesquisador, a escrita só funciona se ela for uma recriação
imaginativa de alguns dos efeitos da própria pesquisa de campo” (Ibidem, p. 345). Contudo, este
meu processo imaginativo se deparou com um desafio inicial que ao mesmo tempo impedia o seu
desenvolvimento: em meio a tantas imagens produzidas em campo, como selecionar e construir um
sequenciamento narrativo em diálogo com as minhas reflexões? Quais outros recursos estéticos e
processuais poderiam auxiliar na não reprodução do efeito alocrônico? Voltei-me então para os
filmes documentários a fim de descobrir procedimentos e inspirações para a minha própria
empreitada, encontrando algumas pistas nas discussões a respeito da seleção e sequenciamento das
imagens.
Na análise da imagem como conhecimento, David MacDougall (2009) nos ensina que a
seleção e sequenciamento, ao concatenar imagens em cenas, instaura e deixa transparecer a voz do
cineasta que, neste fazer, tem a intenção de “colocar o espectador numa relação específica com um
tema e criar uma progressão de imagens e cenas para entende-lo”(Ibidem, p. 67). Para Eliane de
Latour (1996), esta é uma etapa estimulante e consiste em um processo de “cortar-juntar-colar” que
“permite que se penetre no cerne de seu sujeito” (Ibidem, p. 48).
O procedimento de seleção e sequenciamento nasce com o que depois veio a ser chamado de
documentário, nas primeiras décadas do século XX, tendo duas linhas teóricas principais, o
impressionismo francês, com a fotogenia9, e o construtivismo soviético, com a montagem (Nicholls,
2005). Este último nos traz pistas interessantes para o presente contexto. O conceito de montagem
defendia procedimentos que suplantassem “a reprodução mecânica da realidade para construir algo
novo de uma forma que só o cinema poderia conseguir” (Ibidem, p. 124), sendo um dos pioneiros
em trazer a voz do cineasta para o primeiro plano. O homem da câmera (1929), de Dziga Vertov, é
o principal ícone desse conceito de organização e sequenciamento, que “adota uma voz poética, mas
também analítica e reflexiva” (Ibidem, p. 125), sobrepondo imagens com o objetivo de chocar o
espectador e produzir novas descobertas. Aleksandr Rodchenko (Rodchenko apud Nicholls, 2005,
p. 130), artista soviético que se consagrou na fotomontagem, foi profundamente influenciado pelas

9
De acordo com Bill Nicholls (2005), para os impressionistas franceses, “a fotogenia refere-se àquilo que a imagem
cinematográfica oferece para complementar o que é representado ou que é diferente do que é representado. (...) A
imagem tem um ritmo cativante e uma mágica sedutora todos seus. A experiência de assistir a um filme difere da de
olhar para a realidade de maneiras que as palavras só conseguiriam explicar imperfeitamente” (Ibidem, p. 124-125)
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técnicas de Dziga Vertov, e ressalta que este agrupamento de fotografias revelava uma figura
complexa, afastando-se de um “retrato sintético”.
Essa característica da montagem por sobreposição de cenas conferia um movimento
particular aos filmes de Vertov, ao mesmo tempo que, em termos reflexivos, construía uma imagem
densa e complexa da realidade social apreendida. Este procedimento de encadeamento dos
fragmentos nos oferece caminhos que parecem ser interessantes para a característica e o tipo de
conhecimento que vem sendo construído na presente pesquisa, a qual se aproxima da etnografia
multisituada (multi-sited ethnography) elucidada por George Marcus (1995), a qual circunscreve
um objeto de estudo que não pode ser explicado etnograficamente a partir de um único local de
investigação, assumindo um caráter móvel e com trajetórias inesperadas. Em, O homem e a câmera
(1929), Vertov também produz um material multisituado, por assim dizer, da vida cotidiana
soviética e, através da seleção e organização, constrói e dá visibilidade às relações entre diferentes
situações, espacialidades e temporalidades. Para Marcus, do ponto de vista metodológico, o cineasta
é uma excelente inspiração para a etnografia multisituada (Ibidem, p. 106) e, eu acrescentaria, é
também uma importante referência estética para a elaboração da escrita textual e visual. A
justaposição de imagens possibilita recriar os encontros que se deram em campo e, ao mesmo
tempo, provocar no leitor a experiência do movimento, o que parece ser uma forma fortuita de
elaboração imaginativa dos efeitos da pesquisa de campo da qual fala Strathern (2014), ao mesmo
tempo que pode oferecer caminhos para evitar a construção de uma narrativa alocrônica (Fabian,
2013).
Jean Rouch, antropólogo e cineasta francês, foi profundamente inspirado pelo cinema de
Vertov. Como este, procurou na câmera o movimento, destacando-a do tripé e colcando-a em
deslocamento assim como os seus interlocutores, e, “nesse duplo movimento (...), ele explorou as
relações intercambiáveis entre o subjetivo e o objetivo” (Barbosa, 2009, p. 79). Para Sylvia Caiuby
Novaes (2009), Rouch foi “o único antropólogo a inovar efetivamente a partir do uso da câmera”
(Ibidem, p. 47-48), encontrando no processo de filmagem não somente uma possibilidade estética
de representação, mas também outras possibilidades do fazer antropológico ao desenvolver a
antropologia compartilhada, onde “os sujeitos de pesquisa participavam ativamente do processo de
filmagem e edição” (Ibidem, p. 47-48). Desta forma, se Vertov nos mostra inspirações de
sequenciamento e montagem, Rouch nos traz inspiração para um passo anterior: a própria seleção e
edição das imagens junto aos sujeitos.

Reunión de Antropología del Mercosur – Del 4 al 7 de diciembre de 2017 11

 No âmbito da fotografia documental, o trabalho do fotógrafo americano Jim Goldberg,
parece fornecer uma releitura possível da antropologia compartilhada no universo da fotografia. Em
seus trabalho, Goldberg, um “documentary storyteller” (O’Hagan, 2014) como ele prefere se
descrever, solicita aos retratados que escrevam nas fotos sobre si próprios ou sobre a persona que
identificam naquela imagem e, ao reuni-las envoltas ou até sobrepostas por estas legendas escritas a
mão, ele cria uma narrativa fragmentada imersa nesta interação. Em uma recente exposição coletiva
da agência de fotografia Magnum, realizada no International Center of Photography, em Nova
Iorque, de maio a setembro de 2017, tive a oportunidade de ver uma pequena seleção de fotografias
de Jim Goldberg, da série Rich and Poor, na qual ele retratou os extremos da desigualdade na
cidade de São Francisco, na Califórnia, entre os anos de 1977 e 1985. Na descrição dos curadores, o
fotógrafo deu às pessoas fotografadas “the chance to speak for themselves” ao convida-las a
escrever seus comentários pessoais nos retratos. Apesar de não haver informações a respeito do
método e das perguntas feitas durante este processo, o emprego de tal colaboração com os
interlocutores no segundo campo pode adicionar ao trabalho e à análise novas camadas temporais
que escapam ao presente etnográfico, e que podem auxiliar a contornar possíveis efeitos
alocrônicos. Trata-se de um procedimento que possui potenciais investigativos, analíticos e
estéticos.

Outras formas possíveis

Se, por um lado, as possibilidades acima discutidas a respeito da seleção e organização das
imagens nos oferecem caminhos interessantes enquanto processo de escrita visual e textual, por
outro lado, elas também nos lembram a necessidade do desenvolvimento de novas técnicas
narrativas e estéticas, no contexto da antropologia, que sejam capazes de, no trabalho impresso ou
digital, transmitir essas experiências de temporalidades, espacialidades e deslocamentos10.
McDougall (p. 62), ao discutir a imagem como conhecimento, também ressalta tal urgência, e nos
lembra que a capacidade de extrair novos conhecimentos do uso das imagens exige um olhar para
formas e meios diferentes dos utilizados habitualmente sob as regras acadêmicas.

10
Reconhecemos que a produção imagética no trabalho etnográfico abre espaço a outras plataformas de disseminação
de conhecimento, como instalações e intervenções, no entanto, o presente trabalho tem como objetivo pensar na sua
expressão impressa ou digital em diálogo com os correntes formatos de documentos.
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 Em outras áreas, como no caso da própria fotografia, o diálogo mais íntimo com o universo
da arte conceitual abriu caminhos para experimentações, expandindo as fronteiras da fotografia, que
deixou de ser um fim em si própria. Howard Becker (1996), na introdução de Explorando a
sociedade fotograficamente, mostra como esta interação permitiu que os fotógrafos descobrissem
novas fórmulas de apresentar as informações, inclusive em trabalhos que partiam de informações
sociológicas. Para Becker “esses novos formatos são bem adaptados à apresentação de ideias e
resultados científicos, mesmo não sendo a maneira clássica” (Ibidem, p. 96-97).
Voltando o nosso olhar especificamente ao universo de possibilidades contidas nos
impressos, a prática de zines, apesar de não acadêmica, nos fornece inspirações e modelos que
poderão auxiliar no desenvolvimento de novas técnicas narrativas que utilizem texto e imagem em
diálogo com os temas pesquisados e a transpor uma outra barreira: entre forma e conteúdo. Os
zines11 são um veículo alternativo e independente de comunicação, geralmente produzido em baixa
escala e distribuído diretamente por quem o produziu. Como escreve Marcio Sno (2015), os zines
“surgem da necessidade de expressão de grupos específicos e tornaram-se campos férteis para
experimentações gráficas e textuais graças à sua total e irrestrita liberdade” (Ibidem, p. 19). Desde o
seu surgimento sob este termo, nos anos 1940, até os dias de hoje, eles abrigam novas
possibilidades expressivas e experimentações estéticas que de tempos em tempos passam a ser
adotadas e relidas por meios de comunicação fora do circuito underground. No últimos tempos, viu-
se a expansão das práticas de auto-publicação, de onde emergiu a categoria de “publicações
alternativas” (Ibidem, p. 22), as quais misturam características dos zines com as de publicações de
maior escala: “são publicações feitas em gráficas, distribuídas em um circuito parecido com o dos
zines (ou no mesmo circuito), mas com um acabamento caprichado e papéis de qualidade superior
ao nosso conhecido e manjado sulfite” (Ibidem, 22-23).
Este espaço de experimentação é, pois, um solo fértil para pesquisas de linguagens e
narrativas estéticas que misturam texto e imagem, abusando de sobreposições, cores e montagens

11
Conforme Márcio Sno (2015), “o termo “fanzine” (neologismo formado pela contração dos termos ingleses fanatic e
magazine, ou seja, “revista do fã”) foi criado em 1941, nos Estados Unidos, por Lewis Russel Chauvene, que, na
apresentação de sua publicação Detours, proferiu em alto e bom som: “O que eu estou fazendo é um fanzine”. Mas qual
é a diferença entre os termos “fanzine” e “zine”? (...) Aqui no Brasil (e demais países da América Latina) é muito
comum não haver diferença de um termo para outro, o uso indiscriminado de ambos quase não faz diferença. Porém,
nos Estados Unidos e Europa essa divisão se faz bem clara e necessária, até para segmentar o público-alvo de ambos os
tipos de publicações” (Ibidem, p. 22-23)
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capazes de criarem um labirinto intelectual que guia os seus leitores ao mesmo tempo em que deixa
os percursos abertos, passíveis de serem ocupados por suas reflexões e pensamentos.

Imagem 1: Zine Asfalto #2, 2016, coletivo APRAÇA, São Paulo, Brasil.
Sobreposição de imagens analógicas digitalizadas, com textos dos seus
autores que refletem sobre a cidade que vêem a partir das suas escolhas de
deslocamento. Imagem cedida pelo coletivo.

Imagem 2: Weepies, data desconhecida, Rita Matos, Lisboa, Portugal. O zine

utiliza diferentes cores e tamanhos de papéis se que intercalam dentro a
estrutura. Imagens e textos se intercalam e ganham diferentes tons de acordo
com o fundo do papel. No terceiro quadro, o texto vira imagem. Imagem
reproduzida da internet.

Imagem 3: Høyanger, 2014, Hans Christian Øren, Høyanger, Noruega. Através de

retratos, paisagens e textos, o zine aborda a transformação de um pequeno vilarejo
industrial da Noruega. Textos e imagens alternam o estatuto e o equilíbrio visual
em suas páginas e as fotografias, hora são trabalhadas em preto e branco, hora em
cores, trazendo pontos de dramaticidade a partir deste jogo visual.

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Últimas palavras e considerações

Como produzir uma narrativa etnográfica dos usos da rua do graffiti através de palavras e
imagens? A pergunta que percorre implícita ou explicitamente a discussão precedente permanece
em construção, mas encontra caminhos possíveis e passíveis de serem percorridos a partir dos
procedimentos de montagem e de seleção do documentário, bem como na composição de uma
narrativa visual e textual que se inspire em conceitos e composições do universo dos zines e
publicações alternativas. Não existe uma fórmula, ao contrário, um único caminho somente
perpetraria a limitação expressiva com que nos deparamos em muitos momentos. A estética textual
e visual deve emergir da estrutura do próprio material de pesquisa e deve trabalhar para a
reconstrução imaginativa dos encontros, deslocamentos, temporalidades e espacialidades vividos
em campo, de forma a confrontar os leitores com estas mesmas experiências para que eles possam
criticar, concordar ou complementar as nossas produções.

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