La Arquitectura de Cali: Valoración Histórica

Susana Jiménez Correa
La arquitectura de Cali
Valoración histórica
Universidad de San Buenaventura Cali - Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Colección Investigación
© La arquitectura de Cali
Valoración histórica
La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez
Autora: Susana Jiménez Correa
Grupo de investigación: Arquitectura, urbanismo y estética

Facultad de Arquitectura
Universidad de San Buenaventura
Colombia
@ Editorial Bonaventuriana, 2009

Universidad de San Buenaventura
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Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier
medio, sin permiso escrito de la Editorial Bonaventuriana.
© Derechos reservados de la Universidad de San Buenaventura.
ISBN: 978-958-8436-09-8
Tiraje: 500 ejemplares.
Depósito legal: se da cumplimiento a lo estipulado en la Ley 44
2 de 1993, decreto 460 de 1995 y decreto 358 de 2000.
Impreso en Colombia - Printed in Colombia.
Índice
Prólogo 7
Introducción 11
Primera parte: Proceso histórico 17

Capítulo I. La obra arquitectónica como objeto histórico y cultural 19
• Desarrollo conceptual 22
- El hecho arquitectónico 22
- La cultura 23
- La identidad 24
- El lugar 25
- El contexto 26
- El lenguaje arquitectónico 27
- El estilo 28
- Los periodos históricos 29
- Periodización 30
- El patrimonio 31
- El valor 34
- La intervención 35 3
- Los autores 36
• Reflexión historiográfica 36
- Historiografía general e historiografía de la arquitectura 36
- El problema historiográfico de la arquitectura 37
- La obra de arquitectura como fuente primaria 40
- Las imágenes en la historiografía de la arquitectura 42
• Antecedentes historiográficos 43
- Estudios latinoamericanos 43
- Estudios regionales 44
- Estudios locales 45
Capítulo II. Contexto histórico de la arquitectura de Cali

Periodo 1536-1959 47
• Antecedentes 50
- Antigüedad clásica 50
- Edad Media 52
- Renacimiento 55
- Modernidad 58
• Desarrollo histórico de la arquitectura 64
- Periodo colonial (1536-1810) 65
Generalidades geográficas 65
Generalidades poblacionales 65
La propiedad urbana 69
Las nuevas construcciones 72
Valores de la arquitectura del periodo colonial 75
- Periodo republicano (1810-1930) 79
De la Colonia a la República: la expresión de un nuevo espíritu 79
Conflictos urbanos en el siglo XIX 80
Los cambios de la primera mitad del siglo XX 83
4 Los años veinte 84

La arquitectura de la República 85
La nueva urbanización 88
Valores de la arquitectura del periodo republicano 90
- Periodo de transición a la modernidad (1930-1945) 94
Los años treinta 94
La tendencia neocolonial 96
Los años cuarenta 99
La influencia Art Deco 101
Valores de la arquitectura del periodo de transición 104
- Periodo moderno (1945-1959) 107
Los años cincuenta 107
Valores de la arquitectura de la modernidad 113
a) Una moderna lectura de lo local 114
b) La expresión plástica del auge tecnológico 116
c) La austeridad del prototipo 117

d) La crítica culta y la relación contextual 118
Capítulo III. Contexto histórico de la arquitectura de Cali

Periodo 1960-2008 121
• Antecedentes 123
• Periodización y análisis 125
- Los años sesenta 126
- Los años setenta 130
- Los años ochenta 147
El uso del ladrillo 150
- Los años noventa 158
La crítica del no-lugar 160
El nuevo siglo 169 5
- Observaciones finales 179
Segunda parte: Valoración del contexto construido 185
Capítulo IV. Modelo teórico y metodológico

para una valoración del contexto construido 187
• Criterios de valoración 190

- Valor y valoración 190
- Estructura metodológica para la valoración 194
Componentes 194
Valores 195
Variables de valor 196
Indicadores 197
• Matriz de valoración 197

Conclusiones 200
Bibliografía 220
Índice de autores 229
Índice de obras 232
Anexo 237
6
Prólogo

Como lo pidió hace años Jane Jacobs (Vida y muerte de las grandes ciudades, 1966),
estamos en mora de retomar para la arquitectura la conformación de las ciudades, y con
mayor razón para las nuestras, en las que vivimos ya cerca del 80% de los colombianos,
pues son cada vez más grandes pero menos urbanas. En especial Cali, que en la última
mitad del siglo XX multiplicó casi por diez los trescientos mil habitantes que tenía hacia
1950, cuando aún era una pequeña capital de provincia ordenada, segura, limpia, silen-
ciosa, cómoda, alegre y bonita.
La contextualidad de la arquitectura en nuestros diferentes entornos urbanos y su soste-

nibilidad en nuestra variedad de climas son imperativos para una mejor calidad de vida
urbana en el país. Para lograrlo, es necesario dotar a nuestros arquitectos con suficientes
conocimientos en los asuntos esenciales del oficio, como son lo programático y funcional,
lo técnico y constructivo y lo histórico y formal. Juntos y renovados, estos saberes nos
permitirán una verdadera experticia profesional, ahora ineludible para abordar con éxito 7
los retos del futuro inmediato.
Pero hay que empezar por los profesores y aunque mucho se ha avanzado en su formación
de posgrado, son pocos los que investigan y menos los que escriben, especialmente sobre
lo nuestro, que ignoramos como si nos avergonzara. Y viajar regularmente nos resulta
muy costoso, por lo que tampoco podemos estudiar bien otros edificios y ciudades en sus
realidades urbanas. Es como si los que enseñan a diseñar no diseñaran, o que no constru-
yeran los que indican cómo hacerlo, lo que lamentablemente también sucede en muchas
de nuestras innumerables escuelas.
Por eso este libro es un bienvenido aporte al estudio del patrimonio antiguo y moderno
en la región. Estudio que comenzó en 1956 con la Historia de Cali, de Gustavo Arboleda,
y se continuó en la Universidad del Valle con la Arquitectura colonial en Popayán y Valle
del Cauca, de 1965, del profesor español Santiago Sebastián, y varios más sobre la arqui-
tectura de nuestras haciendas, la del Ferrocarril del Pacífico, la de las iglesias y templos,
la arquitectura moderna en Cali y también sobre sus servicios públicos, entre otros.
Después de El proyecto arquitectónico. Aprender investigando, de 2006, producto de las

investigaciones realizadas en la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad
de San Buenaventura Cali, Susana Jiménez aporta de nuevo a una teoría que nos saque
de la trivialidad y la falta de ética de buena parte de la arquitectura actual de la ciudad.
Desde su fundación hasta comienzos del siglo XXI aborda su evolución, componentes y
patrones característicos, así como la construcción de categorías de análisis, pautas de
valoración y criterios de interpretación.
El reconocimiento de sus valores, premisa metodológica del presente libro, además de

fuente primaria para la historia regional, es clave para entender la situación actual de la
ciudad, pero también para seleccionar los elementos a considerar para que su arquitec-
tura vuelva a ser pertinente y acertada. Y alienta la resistencia a su espectáculo actual,
producto del negocio del suelo urbano, de la industria inmobiliaria y de la sub cultura del
8 narcotráfico, como también de una profesión que no mira el daño cultural que ha venido
haciendo.
Esta valoración de nuestro patrimonio construido es urgente, pues apenas nos interesamos
por lo que pasa en la ciudad, e ignoramos el papel de lo urbano-arquitectónico en esos
hechos, muchos triviales y repetidos, que nos impiden mirar su pasado, cuestionar su
presente y construir mejor su futuro. La lectura crítica de este libro ayudará mucho, ya
que la teoría de la ciudad y su arquitectura hoy deben empezar por la contextualidad y
sostenibilidad de sus edificios, pues ahora dañan la ciudad y contribuyen indirectamente
a contaminar el medio ambiente.
Benjamín Barney Caldas

9
Introducción
Con el modelo centralizador francés del siglo XIX y con la Constitución de 1886, que rigió
durante ciento cinco años, se generalizó en Colombia una perspectiva centralista y unitaria
en los aspectos políticos y culturales. Sólo hasta los cambios constitucionales de 1991,
concebidos como instrumento político para la reconciliación nacional y la modernización
del Estado, se hace explícita la pluriculturalidad de la nación colombiana y se otorga
derecho a la identidad.

La necesidad de proteger la diversidad étnica y cultural de la nación alienta la resistencia
a la homogenización, a la globalización de la arquitectura y a las tendencias unificado-
ras de las modas llegadas de otros contextos. Sin embargo, tras los siglos de opresión,
dependencia e importación de modelos ajenos, este cometido no ha sido sencillo. Las
discontinuidades históricas que han dificultado la conformación de caminos verdadera-
mente propios en la arquitectura colombiana, se magnifican bajo los efectos crecientes
de la globalización sobre las memorias sociales, las tradiciones, las territorialidades y por
supuesto, sobre la arquitectura.
Por ello, frente a los llamados de la globalización, la mundialización, la homogeneidad

y la interculturalidad –que son ya un hecho–, se ven multiplicar las reivindicaciones de
una identidad local e histórica de las localidades, acaso como una reacción y una apues-
ta crítica por un presente que lucha contra el signo de la uniformidad; como lo expresa
Francisco Zuluaga: “Quizá lo que hoy están buscando las localidades de mayor conciencia
histórica, sea el reconocimiento del significado de sí mismas para sí y frente a un mundo 11
que procura desdibujarlas en la globalidad” (2006). En el mismo sentido, Joseph Ballart
asevera:“El ansia del pasado es una de las manifestaciones más significativas que adopta
la reacción de la sociedad contemporánea ante la conciencia de pérdida de continuidad
cultural que ha provocado la velocidad y escala del cambio que afecta al entorno físico
y cultural de las sociedades” (1997).
Estando próxima la conmemoración del bicentenario de la independencia de las colo-

nias hispánicas y en el tiempo transcurrido después de la reforma constitucional, cabe
preguntarse si la arquitectura construida en Cali muestra indicios de haber fortalecido
identidades e incorporado memorias de su pasado construido y si, en respuesta a estas
circunstancias, ha contribuido a su configuración como el lugar para su afirmación o reco-
nocimiento. Estos interrogantes precisan una mirada hacia la arquitectura de las primeras
conformaciones urbanas, a las transiciones de la Colonia al Estado nacional en los siglos
XIX y XX y a la situación actual en relación con sus continuidades, transformaciones, pa-
ralelismos y diferencias.
Las profundas transformaciones que ha afrontado la ciudad han dado lugar a una disper-
sión de las identidades que en ella se construyen y, así mismo, a una indiferencia frente
a los valores de lo construido. Aunque todo ello le atañe a la investigación del proyecto
arquitectónico, en tanto a éste le interesan los elementos del contexto a considerar en los
procesos de intervención en lugares consolidados, es frecuente la despreocupación teórico-
metodológica y la superfluidad en el procesamiento de los datos recogidos como información
de la realidad. Por esta razón, es necesario que las intervenciones urbano-arquitectónicas
le otorguen importancia al contexto, al apropiarse del capital, la infraestructura, los usos,
1. El trabajo de grado en la Maestría
la memoria y las identidades colectivas acumuladas por las generaciones precedentes.
en Historia de la Universidad del Valle
fue sustentado por Susana Jiménez el Buscando profundizar en el “momento contextual” que abordan los proyectos, la tesis que
9 de septiembre de 2008 ante un gru-
po de docentes y estudiantes presidi- origina la investigación apela al reconocimiento de los valores de lo construido en Cali,
do por Nancy Motta como directora
de la Maestría, Gilberto Loaiza como en el marco de sus fundamentos ideológicos y como manifestación de las sociabilidades
coordinador de los trabajos de grado
y tres jurados: el historiador Miguel de cada momento histórico. Este libro se soporta en el trabajo Valoración histórica del
Camacho, el arquitecto Fernando
Flórez, docentes de la Universidad contexto construido en Cali. La obra de arquitectura como hecho histórico y cultural.
del Valle y el arquitecto Benjamín
12 Barney, docente de la Universidad Cali 1960-2008, tesis de grado en la Maestría en Historia de la Universidad del Valle, de-
de San Buenaventura. La tesis fue
evaluada como Meritoria. sarrollado con la tutoría y dirección del arquitecto Alberto Saldarriaga Roa1.
Las investigaciones en la línea del proyecto arquitectónico se iniciaron en la Universidad
de San Buenaventura en el año 2004, con el propósito de caracterizarlo como un proceso
investigativo reflexivo, sistemático y coherente, condición necesaria para desarrollar pro-
puestas capaces de impactar con pertinencia los contextos. Este proceso investigativo ha
tenido tres fases de avance, consignadas en el libro El proyecto arquitectónico. Aprender
investigando (Jiménez, 2006).
La primera fase de la investigación se denominó La proyectación arquitectónica2 como

proceso de investigación, en la cual se caracterizaron las lógicas de construcción y apro-
piación de los procesos desde lo cognitivo, lo pedagógico y lo didáctico. A partir de los
análisis, hallazgos y conclusiones de esta primera etapa se construye un modelo teórico del
proceso proyectual, como punto focal de los desarrollos posteriores. En la segunda fase,
denominada La representación arquitectónica como medio de conocimiento del proyecto,
se avanza en el análisis de las representaciones propias de cada instancia proyectual y el
modelo se consolida en el aspecto representacional. En la tercera fase –situada, como

la anterior, en la dimensión metodológica– se procesa un modelo didáctico sobre estra-
tegias fundamentadas en la problematización y se diseña el programa para un curso de
introducción a la enseñanza-aprendizaje del proyecto como investigación.
Este libro hace parte de la cuarta fase, donde la investigación se centra en la valoración
histórica como un recurso del proyecto arquitectónico, ya que éste, en su condición in-
vestigativa, requiere un marco contextual y referencial donde se conjuguen los problemas
históricos, teóricos y prácticos. En esta fase colaboran el arquitecto Armando Buchard y
un grupo de estudiantes de la Universidad de San Buenaventura Cali: Marcela Potes, Edgar
2. La Real Academia Española de la
Duque, Danny Fernando Genial y Luz Piedad Gallego. Lengua reconoce el término proyec-
ción, pero el concepto proyectación
pertenece al ámbito de la arquitectu-
En la lógica investigativa del proyecto arquitectónico, la conversión de las ideas –inicial- ra, como un neologismo que proviene
del verbo proyectar, que significa
mente vagas e imprecisas– en certidumbres y soluciones que se proponen como imágenes, idear, imaginar, trazar, disponer un
plan y los medios para ejecutarlo.
precisa la articulación de las propuestas con las preexistencias físicas, sociales, econó- Tradicionalmente, el término pro-
yecto arquitectónico se considera
micas, políticas y culturales. Sin embargo, quizás sea la ignorancia sobre el contexto y la como el conjunto de diseños, planos
y cálculos, plantas, alzadas, pers-
obra de arquitectura como hecho histórico y cultural otra de las causas que esconden una pectivas, etc., que determinan todo 13
lo necesario para la construcción de
realidad agobiante de las ciudades colombianas: la destrucción del patrimonio construido y una obra arquitectónica.
la producción de la arquitectura como un objeto físico, donde prima el valor del mercado
que encasilla las obras en los aspectos utilitarios y funcionales, y captura la esencia de
las formas en tendencias y modas.
El desconocimiento de los valores locales también contribuye –aunque de forma indirec-

ta– a la destrucción de lo construido y a la manera superficial y rápida como se da res-
puesta inmediata al “encargo” profesional. Esta tendencia es certificada por la apertura
de concursos nacionales con plazos ínfimos de entrega, por las Bienales Nacionales de
Arquitectura que premian las obras sin conocerlas y sin medir su impacto urbano y por
la frecuente reproducción de estas prácticas profesionales en los procesos de formación
en arquitectura. En efecto, la carencia de interpretación histórica de lo local facilita el
traslado literal y acrítico de lenguajes de otros medios culturales, lo que se magnifica en
los procesos de enseñanza-aprendizaje del proyecto. En estos, con frecuencia las rea-
lidades se simulan y se abordan con procedimientos fundamentalmente intuitivos, que
se apoyan en el estudio de referentes externos y en la aplicación genérica de métodos
organizadores de las formas.
La ausencia de valoración histórica en el medio colombiano no sólo se expresa en las

prácticas profesionales y en su enseñanza-aprendizaje, sino también en la historiografía
de la arquitectura, la cual se ha limitado a tres tendencias primarias:
● El análisis de un periodo específico, de una corriente o de un autor reconocido, cuya

mirada, siempre restringida, impide la lectura de los valores y de las transformaciones
de la arquitectura en el tiempo.
● La descripción y análisis del hecho arquitectónico como espectáculo, en una condición

de fotogenia donde prima la imagen sobre el contenido y con la cual las obras se do-
cumentan de manera irreflexiva y superficial.
● La presentación protagónica del edificio, resultado de proyectos que se estudian,

representan, aprueban y premian como objetos exentos del contexto.
14 Estas tendencias de la historiografía aumentan las dificultades para la asimilación de ele-

mentos culturales externos y reclaman una mirada a la historia de los lugares de inserción
de las obras como espacios de identificación. Por esta razón, es propósito del libro abordar
una doble dimensión: la divulgación de los valores y memorias ligados a la arquitectura de
Cali y la incorporación de estos valores en el desarrollo del proyecto arquitectónico, con
la construcción de categorías de análisis, pautas de valoración y criterios de intervención
en los contextos de su realidad local.
La aproximación metodológica requiere algunas consideraciones acerca de los métodos

historiográficos. Como lo afirma Carr, a partir de hipótesis el historiador selecciona los
hechos, que a su vez dan forma a las hipótesis, en un proceso simultáneo entre historia e
investigación: “La historia requiere la selección y el ordenamiento de los hechos referidos
al pasado, a la luz de algún principio o norma de objetividad aceptado por el historiador,
que necesariamente incluye elementos de interpretación” (1991). En el mismo sentido
Álvaro Matute señala: “La recolección y el descubrimiento de los documentos no puede
hacerse sin ideas previas acerca de ellos en relación con el tema […] la heurística (a la
que ha denominado como el arte de buscar los materiales necesarios) no va sola, sin la
crítica, es el binomio el que fortalece el factor investigativo” (1999).

Con estas premisas metodológicas y con el propósito de conformar un conjunto de redes
históricas que permitan la explicación, las generalizaciones y las proposiciones, más que
una historia para describir las características de los hechos arquitectónicos en el tiempo
o para inventariar sus edificios representativos, se busca identificar los valores de la ar-
quitectura como expresión de las sociabilidades de cada época. Desde allí, el libro ofrece
una mirada crítica de la relación entre la dimensión microscópica del objeto arquitectónico
y la valoración histórica de su contexto3.
El periodo cronológico del estudio se sitúa entre 1960-2008; sin embargo, para identificar
los eventos y las circunstancias que produjeron las transformaciones, permanencias y
significaciones estéticas de la arquitectura de Cali, se aborda una amplia periodización 3. En una definición de microhistoria,
iniciada en los antecedentes fundacionales. En el periodo 1990-2008 se analizan algunos Giovanni Levi en “Un problema de
escala”, publicado en la Revista Con-
proyectos en profundidad, a través de los cuales se reconocen y comprenden los elementos trahistorias, señala que la microhis-
toria, a diferencia de la historiografía
y valores del pasado que aún permanecen. tradicional, no olvida el conjunto de
redes interpersonales que son vitales
en la explicación y que, como reflejo
Si bien el nombre oficial de la ciudad es Santiago de Cali, compuesto a la usanza de muchas de lo que sucede en lo macro, requie-
15
ren un estudio de la escala adecuada
fundaciones españolas en América –y que hace honor a la devoción del apostol Santiago para poderlas afrontar (Levi, 2004).
cuya fiesta se celebra en 25 de julio–, para efectos del estudio se reducirá a Cali, nombre
con el que comúnmente se la conoce.
La elaboración historiográfica se estructura en dos partes a lo largo de cuatro capítulos.

La primera parte, desarrollada en los capítulos I, II y III, conforma la base historiográfica
de la investigación, en una aproximación a nivel macro sobre el objeto de estudio, con el
propósito de reconocer las influencias externas en los cambios locales y el papel de los
estilos como recurso del proyecto.
En el capítulo I se analiza la condición histórico-cultural del hecho arquitectónico y se

construye el marco conceptual para la aproximación historiográfica. En el capítulo II se
caracteriza el contexto histórico de la arquitectura de Cali durante el periodo 1536-1959
y se analizan las circunstancias sociales, políticas, económicas y culturales que determi-
naron la producción arquitectónica y sus manifestaciones simbólicas.
A partir de los años sesenta, aumenta la heterogeneidad arquitectónica como producto

de la hibridación cultural, lo que dificulta la identificación de movimientos consolidados,
tendencias o estilos reconocibles. Por esta razón, en el periodo de estudio 1960-2008,

abordado en el capítulo III, la exploración se realiza en las obras representativas en las
Bienales Nacionales de Arquitectura, iniciadas en 1962.
La segunda parte, conformada por el capítulo IV, desarrolla una propuesta de metodología
proyectual, como síntesis de los resultados del estudio. Buscando caracterizar aquellos
elementos a considerar en los proyectos de intervención en lugares urbanos, en este ca-
pítulo se presenta el diseño del instrumento para la recolección de la información, matriz
metodológica para la interpretación y valoración del contexto construido. A la luz de esta
matriz se analizan las fuentes primarias con las que se construye el corpus empírico del
estudio, del cual se incluyen en el anexo diez obras representativas. Finalmente, y como
conclusiones de la investigación, se reconocen los valores generales que confluyen en las
obras analizadas de la arquitectura de Cali y los elementos necesarios para concebir y
resolver una arquitectura contextualizada.
16
Primera parte
Proceso histórico
Panorámica urbana desde el mirador de Sebastián de Belalcázar

Capítulo I
La obra arquitectónica
como objeto histórico y cultural
Paseo Bolívar y Centro Administrativo Municipal (CAM)

Capítulo I
La obra arquitectónica
como objeto histórico y cultural
Un fenómeno social de la condición posmoderna es la disminución progresiva de la con-

ciencia de identidad que, ligada a la noción de discontinuidad, amenaza la permanencia
de los vínculos históricos y la pérdida del respeto por lo existente. Estas circunstancias

son agravadas por la adopción de lenguajes externos y por los frecuentes cambios de
moda que afectan a los edificios, influidos por una mentalidad endémica de dependencia
arraigada en la población y en la cultura. En una libre búsqueda estética que no considera
los contextos de inserción de las obras, se facilita la incorporación superflua de estilos y
de tendencias importadas y prevalece un conjunto caótico de aglomeraciones urbanas.
La problemática de las ciudades colombianas, de su inarmónico desarrollo y del caos de su

paisaje urbano, reclama un análisis crítico-histórico situado en la relación obra-contexto.
El reconocimiento de la historicidad de la arquitectura como creación humana aporta en
las operaciones del proceso de proyectación, pues la reflexión acerca del pasado permite
sopesar los elementos actuales y tomar conciencia de las acciones presentes. En efecto,
la asignación de valores a los hechos arquitectónicos, no sólo en sí mismos sino teniendo
conciencia de la historia y de los contextos que constituyen, representa una forma de
comprensión, descubrimiento y asignación de significaciones, en búsqueda de una arqui- 21
tectura que aporte al ordenamiento local.
Desarrollo conceptual
La arquitectura se liga de un modo directo y muy complejo a la vida social, y se afecta por
sus estructuras, cambios y contradicciones. Una aproximación crítica a la problemática
que incide en la producción arquitectónica y urbanística latinoamericana –y en particular
de la arquitectura de Cali– necesita explicar los hechos arquitectónicos no sólo como
objetos materiales conformadores de lo urbano, sino como espacios de identificación y
de construcción de la cultura, la memoria y las identidades colectivas. En este sentido,
el problema de la investigación se ha formulado en términos de una valoración histórica
de lo construido, lo que hace necesario aclarar el enfoque del estudio, la metodología y
los conceptos que del problema se derivan.
El hecho arquitectónico
“El objeto esencial de la arquitectura es la concepción y construcción del espacio habitable,
cuya presencia material afecta prácticamente todos los campos de la existencia social […]
La arquitectura es un hecho cultural que tiene sentido para quien la fabrica y para quien
la habita y tiene poder simbólico para representar lo intangible” (Saldarriaga, 2003).
Entendiendo la arquitectura como un hecho cultural, se extralimita su materialidad cor-

pórea en el ámbito puramente arquitectónico y se implican sus consecuencias en la vida
social y en la cultura. El hecho arquitectónico es, entonces, distinto de la obra de arqui-
tectura, pues representa la unión entre lo físico construido que expresa lo que la obra
es y lo interpretado desde esa realidad física, teniendo en cuenta lo que significa para la
gente. Estas diferencias reemplazan la interpretación genérica de la arquitectura en su
condición material de objeto físico construido, utilitario y funcional, por particularidades
de su realidad subjetiva, con las cuales se define como hecho arquitectónico y se liga al
desarrollo humano.
En el campo del desarrollo humano, Manfred Max Neef (2001) concibe las necesidades
como un sistema interrelacionado y complementario que puede subdividirse en dos ca-
22 tegorías: las existenciales y las axiológicas. Como necesidades existenciales propone las
categorías ser, hacer, tener y estar; como categorías axiológicas ubica las necesidades de
subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad
y libertad. El desarrollo humano, por tanto, no se concibe para los objetos, sino para los
sujetos y las posibilidades de suplir sus necesidades. En este sentido, no son lo mismo
las necesidades humanas fundamentales –que son iguales en todas las culturas– que sus
satisfactores, los cuales están culturalmente determinados. Esta apreciación es importante
para la comprensión del hecho arquitectónico, si se tiene en cuenta que éste no es una
necesidad, sino un satisfactor existencial de la necesidad de estar, es decir, de habitar,
pues provee la solución al albergue geográfico y a la permanencia espacio-temporal; pero
también es un satisfactor axiológico, pues compromete valores de la vida social y es un
satisfactor de las necesidades de subsistencia, participación e identidad. En general, el
hecho arquitectónico proporciona respuesta a cada una de las necesidades existenciales y
axiológicas, que al ser determinadas culturalmente lo cargan de sentidos y significaciones
y lo caracterizan como un objeto cultural y como expresión simbólica.
Para aclarar la diferencia entre la obra de arquitectura y el hecho arquitectónico puede

recurrirse a Edward H. Carr (1991), quien propone criterios para identificar los datos del

pasado. Para Carr, los datos (fechas, nombres de lugares, objetos, edificios) no hablan
por sí solos, pero permiten que el historiador, que es necesariamente selectivo, llegue a
precisiones que –a su juicio– no son una virtud, sino su deber de historiador. La diferencia
entre los datos y los hechos históricos radica en que mientras los datos son los mismos
para todos los historiadores, los hechos históricos dependerán de la interpretación del
historiador, quien al atribuirles valores los convierte en historia. En este proceso selectivo
al que se refiere Carr, la obra arquitectónica se carga de significados hasta convertirse
en un hecho arquitectónico; es decir, en una edificación con sentido histórico y con tras-
cendencia cultural, política, económica y social, sentido amplio en el que se ligan tres
conceptos primarios: cultura, identidad y lugar.
La cultura
Como estructura que engloba o integra a los miembros de una comunidad, la cultura se
comprende ligada al territorio físico y a los objetos sobre los cuales se manifiesta. En este 23
sentido, Clifford Geertz propone la siguiente definición: “La cultura denota un esquema
históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de
concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas, por medios con los cuales
los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente
a la vida” (Geertz, 1995).
Cuando Geertz se refiere a la cultura como un documento activo –que reconoce como
público– y como un conjunto de mecanismos de control que gobiernan la conducta, define
el hecho arquitectónico como un hecho cultural, condición en la que posee también un
carácter público. La arquitectura, campo de manifestación de las formas simbólicas y
hecho cultural heredado e históricamente transmitido, adquiere una dimensión semiótica
inherente a la condición humana, que hace parte de la red de significaciones que consti-
tuyen el universo de la cultura.
En la interpretación de los significados de la arquitectura se aplican instrumentos de

análisis que revisan aspectos del lenguaje de las obras y sus particularidades desde dos
aproximaciones básicas: sus significaciones en el ámbito arquitectónico –donde cobran
valor los aspectos formales, ornamentales y estilísticos– y la representatividad cultural,

que reconoce el valor que le atribuye una comunidad y que se expresa por medio de sím-
bolos y signos que son codificados culturalmente.
La identidad
Designa el carácter particular del individuo que, idéntico a sí mismo, adquiere un valor de
afirmación personal y pertenencia que se construye en una cultura particular. La identidad
se nutre de significados, simbolizaciones e imaginaciones y define la especificidad de cada
individuo en relación con la trama de relaciones interpersonales, en la que la historia
personal se vincula con los aspectos del ambiente, el contexto y la cultura particular.
De allí que el concepto de identidad en la arquitectura se contraponga a las tendencias
globalizadoras que la desligan de la memoria y de la historia, en un proceso donde los
4. Bourdieu considera violencia sim-
24 bólica todo poder invisible que logra contextos construidos se constituyen en escenarios de violencia simbólica4. En este sentido
la imposición arbitraria de significa-
ciones como legítimas. es pertinente revisar las tesis de algunos autores:
Renato Ortiz reconoce la identidad como “consecuencia de una estructura, de un uni-
verso que engloba de modo igual a los miembros de una comunidad y una construcción
simbólica que se hace en relación con un referente” (Ortiz, 1998)5. La arquitectura,
como materialización de significaciones y símbolos, es un elemento de referencia para
la construcción de identidades y además posee valores de representatividad cultural que
se apoyan en la memoria.
En el Plan Nacional de Cultura estos valores se atribuyen a “aquellos elementos tangibles

e intangibles que son colectivamente interpretados como símbolos que ligan la memoria
con tiempos y territorios específicos y que crean sentidos de permanencia y pertenencia”
(Plan Nacional de Cultura 2001). Es lo que Josep Ballart (1997) considera una conciencia
de identidad de las sociedades que, asociada con la noción de continuidad, produce una
mínima y reconfortante sensación de seguridad frente a los cambios masivos y angustiantes.
La carga de significaciones sobre la arquitectura la convierte en un factor cultural de

estabilización de la vida. Así lo reconoce Hanna Arendt cuando afirma: “Los hombres,
a pesar de su siempre cambiante naturaleza, pueden recuperar su unicidad, es decir,
su identidad, al relacionarla con la misma silla y con la misma idea. En otras palabras,
contra la subjetividad de los hombres se levanta la objetividad de las cosas creadas por
los hombres, más bien que la sublime indiferencia de una naturaleza intocada” (Arendt,
1998). En el mismo sentido Ballart expresa: “Contra la fluidez del tiempo y la volatilidad
de la memoria se erige la estabilidad de los objetos, que en sí mismos son ya parte del
tiempo pasado y parte del tiempo que ha de venir” (Ballart, 1997).
El lugar
El lugar es la geografía, el espacio personal, el paisaje natural o construido, el territorio

5. El término referente habla de
demarcado por fronteras y límites simbólicos con los que el hombre materializa su albergue, relación, vínculo e interacción con
otras identidades o con otros univer-
rural o urbano, real o imaginario. Cuando se habla de lugar, además de los aspectos físicos sos donde se revelan esas relaciones
25
y se producen las construcciones
se comprometen otras dimensiones que lo constituyen: los significados, las memorias y la simbólicas.
historia, desde las cuales la escala de aproximación se sitúa a nivel del observador, de sus
vivencias y de su identidad espacial. Como lo afirma Nancy Motta: “La identidad espacial
de un ser humano o de los grupos sociales y étnicos se fija a la trama social, en tanto que
el ser está sujeto y se identifica con el sitio en que habita” (Motta, 2006).
Esta definición supera la concepción del lugar como espacio físico determinado por ca-
racterísticas geográficas y ambientales, para vincularse con el concepto de contexto, en
el que la “contextualización” de la obra sugiere una dimensión más amplia y compleja.
El contexto
Aunque una primera aproximación al término contexto remite a la geografía y a las ca-
racterísticas del lugar en el que se inserta la obra, más que una determinación física, el
contexto es un conjunto de relaciones que permite una interpretación de la obra más
allá de sí misma. En términos historiográficos, en el contexto se pueden identificar dos
categorías fundamentales: la primera, un contexto propio de la arquitectura que inter-

preta los antecedentes, principios, tendencias, tipos, o técnicas que han incidido en la
concepción de la obra; la segunda, un contexto externo a la arquitectura que se constituye
en el tejido, la urdimbre, el hilo de la historia, las circunstancias y todos los aspectos que
afectan y determinan el hecho arquitectónico.
En el contexto propio de la arquitectura cobran valor los antecedentes históricos, los

determinantes físicos del entorno natural o construido, los referentes arquitectónicos y
tecnológicos, los principios arquitectónicos y las estructuras conceptuales. Como antece-
dentes históricos actúan las fuentes de origen: las tradiciones, las tendencias, las corrientes
y las pautas estilísticas que influyen en la determinación de la obra y que se constituyen
en sus referentes. La mirada referencial a este pasado permite la interpretación de la
obra como parte de una cadena espacio-temporal.
En el contexto externo intervienen factores de poder político, fuerzas económicas, cade-

26 nas de transmisión cultural, motivaciones ideológicas, expresiones estéticas, estructuras
sociales, relaciones de producción y múltiples circunstancias que pueden considerarse
como un conjunto de causas estructurales que afectan las obras y respaldan las ideas. Es
lo que Silvia Arango denomina la “geografía artificial específica”, determinada por “otras
instancias de la dimensión física”. En consecuencia, “cuando la arquitectura responde
–muchas veces inconscientemente– a las determinaciones espaciales y temporales, resulta
colombiana, aunque no sea éste su propósito deliberado” (Arango, 1989).
Al involucrarse con la dimensión subjetiva, las obras y sus conformaciones urbanas apro-
pian tendencias ideológicas, pautas culturales y relaciones históricas. Por lo tanto, sus
interpretaciones sólo son posibles ligadas al contexto en el que se implantan y no como si
se tratase de hechos aislados. En este sentido, es pertinente la definición de Juan Pablo
Bonta: “La obra de arquitectura o arte nunca se interpreta individualmente sino dentro
del contexto de otras obras con las cuales parece relacionarse […] una arquitectura o
arte no significantes permanecerían ajenos al campo de la cultura y por tanto dejarían
de ser arquitectura o arte” (Bonta, 1977). De igual manera, la historiadora argentina
Marina Waisman afirma: “Parece establecida la imposibilidad de comprender un hecho

arquitectónico separado de su contexto urbano, al que ha contribuido en diversas medidas
a definir y el cual, a su vez, contribuye permanentemente a calificar y a determinar su
significado” (Waisman, 1990).
El lenguaje arquitectónico
Saldarriaga y Fonseca definen el lenguaje arquitectónico como un “medio de comunicación”
que trabaja a nivel inconsciente o consciente, con pautas y regulaciones primordialmen-
te culturales. Con estas regulaciones, el lenguaje está dotado de componentes diversos
que se reúnen en sistemas de reglas y en modos de empleo correspondientes, siendo el
significado el componente más importante en la noción existencial del espacio. En este
enfoque el lenguaje arquitectónico está compuesto por los siguientes elementos:
a. La estructura: que define la ocupación y subdivisión del espacio de acuerdo con su

finalidad.
27
b. La forma: como principio que rige el límite y el contorno del espacio.
c. El significado: como representación de los valores y condiciones del contexto cultural
de una edificación (Saldarriaga y Fonseca, 1983).
El lenguaje simbólico posee contenidos abstractos que se asocian con costumbres, valores,
creencias de orden colectivo, o que se vinculan con representaciones del poder religioso o
político. La simbolización es una síntesis, un proceso psicológico que relaciona un fenóme-
no o elemento con otro, recurriendo para ello a convenciones que conectan significados.
Estas apreciaciones se ejemplifican en las codificaciones historicistas propias del lenguaje

académico del siglo XIX, que adoptaron los signos de la arquitectura de la antigüedad
clásica con los cuales recrearon representaciones y significaciones políticas, religiosas
y culturales. El empleo de la arquitectura del pasado como referente, y en especial de
algunos lenguajes con su correspondiente ornamentación, constituye lo que se conoce
como el estilo.
El estilo
En la historiografía de la arquitectura occidental ha sido frecuente la concepción del estilo

como una forma de clasificar o encasillar las obras, para poder analizarlas y comprender la
evolución de la arquitectura en los diferentes periodos de la historia. Esta particularidad
ha provocado una frecuente confusión entre estilo y periodo histórico que es necesario
clarificar.
El estilo remite a unos determinados principios compositivos, detalles y códigos que definen
ciertas características homogéneas asociadas con las formas, tipos de edificios, elementos
técnicos e iconográficos que los identifican. Los rasgos estilísticos pueden caracterizar
a un autor, una escuela, una región o una cultura, como también manifestar el espíritu
específico e intransferible que liga las significaciones, las formas de vida y la esencia de
una época, con las formas y los lenguajes arquitectónicos que los capturan.
En la historiografía occidental el concepto de “estilo”, que originalmente se limitaba a

28 clasificaciones de los rasgos estructurales, compositivos y decorativos, evolucionó hacia
teorías que involucran la esencia que contienen esas formas. A mediados del siglo XIX el
estilo se identifica con el “carácter”. El conocimiento creciente de las distintas épocas
históricas producirá una ampliación considerable de las opciones arquitectónicas: “Los
estilos se multiplican y empiezan a identificarse con formas de pensamiento, estados de
ánimo, emociones y sentimientos, en fin, con el espíritu de los tiempos” (Arango, 1989).
La actitud historicista del siglo XIX llevó a emplear los estilos como una búsqueda estética
y como un problema ideológico para dotar los edificios del carácter y la representatividad
propios del orden social y los requerimientos del poder político, económico y religioso. Los
arquitectos debían acoger las codificaciones de los estilos y aplicarlas con rigor a las obras.
Como lo afirma Saldarriaga: “Hacer arquitectura en uno u otro estilo implicó el conoci-
miento de sus principios compositivos y de sus detalles ornamentales más característicos.
Arquitecturas exóticas como la egipcia y la china, y en América Latina la prehispánica y
la colonial española, se convirtieron también en estilos” (Saldarriaga, 2003).
Las clasificaciones estilísticas han sido muy empleadas en la historiografía occidental

para periodizar el pasado, lo que ha producido conceptos como periodos Gótico, Barro-
co, Moderno, etc. Pero mientras en la historiografía occidental se asocian los conceptos

estilo y periodo histórico –pues son portadores de un espíritu ideológico intransferible y
específico–, en la historiografía colombiana la situación es distinta: lejos de las mismas
condiciones y épocas en las que se produjeron los estilos europeos y desligados de su
dimensión temporal e ideológica, la carga simbólica se les atribuye de acuerdo con los
contextos, las circunstancias y las preferencias estéticas de sus épocas. Aunque en la
arquitectura de Cali las influencias del Barroco, el Gótico, el Neoclásico etc., son histori-
cismos que no pueden ligarse con los periodos históricos, persisten ejemplos donde esta
situación prevalece: el caso del periodo histórico de la Colonia, que se confunde con la
“arquitectura colonial” considerada como un estilo arquitectónico. Lo mismo ocurre con
el periodo de la República y la “arquitectura republicana”, generalmente identificada
como el “estilo” que incorporó la estética neoclasicista y consolidó un lenguaje formal.
Los periodos históricos

El ámbito temporal delimita cronológica y conceptualmente espacios de tiempo carac- 29
terizados por circunstancias, idearios, eventos y acontecimientos de carácter político,
económico, social y cultural que constituyen el contexto externo de la arquitectura. Con
el propósito de mostrar las evoluciones de los procesos, las transformaciones, las perma-
nencias y las tendencias de la arquitectura dentro de un curso evolutivo de tiempo, se
recurre a secuencias cronológicas que se delimitan en periodos históricos.
La periodización histórica, ligada con criterios de tipo arquitectónico, presupone una

atención especial a las transformaciones que sufre la arquitectura en diversos campos:
estructura del espacio urbano, tipos o tipologías de edificaciones, materiales y técnicas
de construcción, adopción o eliminación de motivos ornamentales, tendencias, recursos
formales, etc. De allí que, en tanto la estructura histórica general que identifica un pe-
riodo no corresponda de una manera reconocible con las transformaciones arquitectónicas
sucedidas en el mismo, cualquier periodización que las vincule puede resultar ficticia.
Teniendo en cuenta que las transformaciones ocurren en periodos irregulares, y que unas
toman más tiempo y otras se efectúan en lapsos muy cortos, la periodización historiográfica
de este trabajo se abordará de la siguiente manera:
- Un análisis muy esquemático de las tendencias de la arquitectura occidental, para iden-

tificar los elementos significativos ligados a los estilos historiográficamente reconocidos.
- Un análisis de las transformaciones de la arquitectura de Cali, para reconocer sus par-

ticularidades o limitaciones propias como determinantes en los procesos de adaptación
y transferencia de esas influencias.
Periodización
Teniendo en cuenta que muchas de las influencias occidentales llegaron a Colombia como
estilos y que estos no pueden ligarse con los periodos históricos pues las coincidencias
temporales son muy difusas o anacrónicas, es necesario reconocer espacios de tiempo
con características particulares. Para evitar periodizaciones ficticias que no corresponden
30 con verdaderas transformaciones arquitectónicas, el estudio se limitará al tratamiento
de dos grandes periodos:
- Periodo 1536-1959, tiempo histórico de escasa celeridad y transformación, donde las
expresiones arquitectónicas capturaron el lento discurrir arquitectónico de la pequeña
y aislada provincia de Cali.
- Periodo 1960-2008, tiempo histórico de cambios abruptos, generalización de los principios

de individualidad, crecimiento urbano desmesurado, déficit habitacional e hibridación
arquitectónica como producto de la interacción cultural.
Se revisarán de manera panorámica las condiciones económico-políticas y sociales que

afectaron la producción arquitectónica de los periodos de estudio, para reconocer conti-
nuidades y rupturas, influencias y tendencias. En el periodo 1536-1959 estos aspectos se
analizan con las obras declaradas –o en proceso de serlo– como patrimonio arquitectónico
y con aquellas que conforman parte del inventario en el Plan Especial de protección del
patrimonio inmueble de Santiago de Cali 6. En el siglo XX la periodización se hace por
décadas y el estudio se sitúa en el periodo1960-2006, donde se toman como referencia
las obras representativas de Cali en las Bienales Nacionales de Arquitectura.

El patrimonio arquitectónico
El concepto de patrimonio arquitectónico se generaliza en Europa en el siglo XIX, cuando

los Estados-nación buscaban su protección como bien común y se consideraba pertenencia
de todos. En Colombia surge como una reacción a la pérdida de la memoria arquitectónica
de las ciudades, causada por la visión inmobiliaria que desde los años ochenta concedió
alto valor a la transformación rentable de los predios y demolió gran parte de los sectores
tradicionales. Con el concepto patrimonio histórico se caracterizan los materiales, casas,
monumentos, herramientas y objetos artísticos del pasado legados al presente, a los que
se les atribuye un valor en sí mismos o un valor social. Como efecto de la condición social
atribuida a los monumentos históricos y artísticos que por su valía debían protegerse, se
crean las primeras normativas de protección para custodiar los bienes públicos y hacia
finales del XIX se fortalecieron las legislaciones al respecto. Frente a la creciente des- 6. Planeación Municipal de Cali en
31
convenio con el CITCE de la Univer-
trucción patrimonial ocurrida con la modernidad, han venido cobrando una extraordinaria sidad de Valle, 2003.
fortaleza los marcos proteccionistas que buscan la identificación y catalogación de los
bienes, generando con ello el fenómeno actual del conservacionismo patrimonialista.
La expresión “patrimonio cultural” define el legado del pasado, el activo en el presente

y la herencia para las futuras generaciones: “El patrimonio cultural de la Nación está
constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de la nacionalidad
colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así como el conjunto de
los bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial interés
histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, ambiental,
ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico, testimonial,
documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y las manifestaciones,
los productos y las representaciones de la cultura popular” (Artículo 4°, Ley 397, Ley
General de Cultura 1997).
El patrimonio cultural inmueble “es el que no se puede trasladar sin que se altere su
esencia. Puede ser de cualquier época: prehispánica, colonial, republicana, moderna o
contemporánea, e incluye sectores urbanos, espacios públicos, arquitectura funeraria,

civil, doméstica, religiosa, militar, industrial, así como las obras de ingeniería, sitios
arqueológicos, patrimonio natural (flora, fauna, ríos, lagos, cascadas, cerros, caminos,
etc.) y el arte mural bien sea en espacios interiores o exteriores, públicos o privados. El
patrimonio inmueble está representado en las edificaciones que conforman las ciudades,
los sectores urbanos, los centros históricos; incluye expresiones como el tejido vial, sitios
referenciales, espacios públicos como la plaza, la plazuela, la plazoleta, el bulevar, la
calle, la avenida y el parque, así como sectores de interés como los conjuntos arquitec-
tónicos y edificios especiales” (Ministerio de Cultura, 2004).
El extenso listado de bienes considerados como patrimonio cultural amplía de manera

extraordinaria la forma tradicional como el patrimonio arquitectónico había sido conce-
bido. Restringido a edificios anteriores a la aparición de la arquitectura del movimiento
moderno en la primera mitad del siglo XX, incluía más exactamente aquellas edificaciones
32 consideradas representativas de la arquitectura colonial o, en algunos casos, del periodo
republicano. Esta situación limitó por mucho tiempo la concepción del patrimonio ar-
quietectónico a un escaso número de edificios declarados, o en proceso de serlo, como
monumentos nacionales.
Con la destrucción sistemática de los contextos construidos que ha prevalecido a partir

de la década de los setenta, se evidenció la ausencia de valoración y protección de los
bienes y de los sectores históricos. La reforma constitucional de 1991 reafirmó el papel
de la cultura como fundamento de la nacionalidad y proporcionó los marcos normativos
para la protección de la arquitectura. El concepto de patrimonio arquitectónico se amplía
y las obras se reconocen como bienes de interés cultural, categoría legal que mediante
declaratoria del Ministerio de Cultura o de los entes territoriales pasa a ser objeto de
la aplicación de un sistema de regulaciones de protección material y jurídica, estímulo
económico y fiscal.
Dada la drástica transición que Cali experimentó, al pasar de ser una provincia aislada
hasta comienzos del siglo XX a una ciudad metropolitana a mediados del mismo, su con-
figuración urbana y arquitectónica es fundamentalmente moderna. El reconocimiento

del patrimonio arquitectónico local es muy reciente y apenas empiezan a consolidarse
inventarios de edificaciones y sectores, con el propósito de conservarlos para “propiciar
y permitir el sentido de pertenencia e identidad cultural y garantizar su legado a gene-
raciones futuras de caleños7”.
Los enfoques tradicionales sobre el patrimonio arquitectónico se han sustentado en idea-

lizaciones nostálgicas, como una tradición que se extingue bajo el paso implacable de
una nueva ciudad. Estos planteamientos obedecen a enfoques que es necesario considerar
críticamente, tanto en la teoría como en el diseño. Por ello, en cualquier caso, es necesario
construir una base conceptual crítica que dé cuenta del fenómeno patrimonialista, para
considerar una mirada más amplia que reconozca como patrimonio el contexto construido
en el que se insertará el hecho arquitectónico. Retomando las consideraciones de Ballart
y la forma como supone la conciencia de identidad asociada con la noción de continuidad,
para efectos de la investigación se reconocerán como contextos consolidados con valor
histórico aquellos lugares que han permanecido en el tiempo y conservan características 7. Propuesta de reglamentación. Plan
33
Especial de Protección del Patrimonio
que los constituyen como espacios de identificación ligados a la memoria. Inmueble de Santiago de Cali. 2003.
El valor
La valoración patrimonial de la arquitectura se basa tradicionalmente en análisis tipológi-

cos y morfológicos que estandarizan pautas de organización y forma de las edificaciones.
Con frecuencia estos criterios sustentan la selección de las obras con valor patrimonial
en una serie de catalogaciones e inventarios descriptivos de las mismas. Sin embargo, una
mirada más amplia al patrimonio arquitectónico supera estas visiones monumentalistas,
morfológicas y estáticas del edificio, para incorporar otros valores como el costo social y
el uso cultural de los edificios. Así mismo, los aspectos históricos, productivos, artísticos
y políticos expresan un momento de la historia de la ciudad y se constituyen en el patri-
monio activo y presente de una comunidad.
Para Ballart los objetos que lega el pasado como patrimonio proveen la sensación de per-
tenencia, refuerzan y aglutinan el sentimiento colectivo de comunidad, proporcionan un
marco de referencia para el reconocimiento del entorno y actúan como fundamento del
sentido de identidad. Si bien los conceptos patrimonio y bien cultural sugieren la idea de
valor, la atribución de cualidades a los hechos arquitectónicos depende de las referencias
intelectuales, históricas, culturales y psicológicas de quienes se las atribuyen. Así pues,
el concepto de valor se refiere al aprecio hacia los objetos, “por el mérito que atesoran,
por la utilidad que manifiestan o por su aptitud para satisfacer necesidades o proporcio-
nar bienestar”. Ballart considera que el valor atribuible puede ser de tres tipos: el valor
de uso, referido a la dimensión utilitaria para la satisfacción de las necesidades, lo que
implica una dimensión económica, política, intelectual y científica; el valor formal, que
reconoce lo estético y las características físicas de los bienes; y el valor simbólico, ligado
a las significaciones, la comunicación y el lenguaje no verbal de aquello que estas obras
quieren manifestar (Ballart, 1997).
Las prácticas de evaluación e intervención en sectores y edificaciones de interés patrimonial

han obedecido con frecuencia a criterios subjetivos sin asidero en el contexto; en este caso
34 se trata de reconocer la singularidad histórica de la ciudad y de su arquitectura a partir

de las transformaciones de su sociedad y desde una múltiple dimensionalidad valorativa.
El proyecto arquitectónico-la intervención
Generalmente la expresión proyecto arquitectónico se considera como el conjunto de dise-

ños, planos –planimetrías– y cálculos, plantas, alzadas, perspectivas, etc., que determinan
todo lo necesario para la construcción de una obra arquitectónica. Pero también implica el
adjetivo proyectual y el sustantivo proyectación, que son neologismos que provienen del
verbo proyectar, que significa idear, imaginar, trazar, disponer un plan y los medios para
ejecutarlo (González, 1994). En este sentido, el proyecto es la estrategia de ejecución
y el proceso de figuración de la obra arquitectónica y la intervención hace referencia a
la proyectación de obras nuevas, reformas o recuperaciones que con ciertas tendencias,
regulaciones y principios transforman e impactan los lugares que las acogen.
Aunque la intervención arquitectónica en contextos preexistentes está reglamentada,

estas normas, abiertas a múltiples interpretaciones y de difícil aplicación, son acogidas y
hechas proyecto de acuerdo con el talento y oficio del proyectista. Estas circunstancias

llevan consigo un uso arbitrario de los elementos que conforman el patrimonio cultural
de la humanidad, que se ve afectado por el deleznable efecto de la incultura ciudadana,
las búsquedas formales sin contenido cultural y social y el impacto de las variables del
mercado que exigen inmediatez en las soluciones y una expresión de efectos comerciales
en la arquitectura. De allí que la destrucción patrimonial no se refiera exclusivamente
a la demolición de las obras del pasado, sino también a las intervenciones que, con una
aproximación simplista, carente de referencias o meramente utilitaria, rompen la delicada
estructura de los contextos que han adquirido un valor histórico, pues se han consolidado en
el tiempo y en la memoria de quienes los habitan. Por lo tanto, una intervención proyectual
que valore el contexto construido considera como patrimonio las edificaciones existentes
y el tejido urbano que conforman, así como los procesos culturales que las soportan.
Con base en estas apreciaciones, el concepto de intervención está ineludiblemente ligado

a la valoración del contexto construido donde ésta se realiza. Es decir, aprecia su utilidad,
su capacidad de representar un momento de la historia de la ciudad y su significado como 35
referente urbano en la memoria colectiva de los habitantes.
Los autores
Existe una íntima relación entre la personalidad del artista y el valor de sus obras, entre
su pensamiento, cultura y significaciones y su producción. Esta idea se acentuó a partir
del Renacimiento, cuando se sistematizó métrica y canónicamente el gusto personal de
los artistas y se valoró la individualidad creativa de los arquitectos. La autoría individual
ha cobrado especial importancia en la arquitectura moderna y asocia la singularidad de
la obra con su autor como marca de fábrica.
Con la hibridación metodológica posmoderna, la crisis de los modelos de ciencia y el am-

plio espectro de divergencias y posturas, ha aumentado el empleo del recurso biográfico
en las ciencias sociales y en la investigación histórica. Así mismo, en la historiografía de
la arquitectura se ha hecho frecuente el seguimiento de la arquitectura de autor. Es lo
que Gilberto Loaiza denomina como “un giro individualista, una reacción desencantada
ante la ruina de las utopías de la vida en común y una añoranza de nombres propios que
evocan trayectorias intelectuales o políticas aparentemente coherentes y ejemplares”
(Loaiza, 2004).
En esta dirección, el reconocimiento de las singularidades de las obras asociadas a sus

autores aporta un nuevo valor al identificar los enfoques, la originalidad de las contribu-
ciones a los procesos y la calidad de sus producciones.
Reflexión historiográfica
Historiografía general e historiografía de la arquitectura
Teniendo en cuenta que uno de los objetivos de la investigación es caracterizar el con-
texto histórico de la arquitectura de Cali, lo cual implica una producción historiográfica,
36 es necesario identificar las diferencias entre la historiografía general y la historiografía
de la arquitectura.
En la historiografía general el historiador recurre a las fuentes y las transforma en docu-
mento, para luego constituir esos documentos y esos hechos históricos en problema. En
este sentido Marc Bloch, cofundador de la revista Annales en 1929, en su obra póstuma
Apología para la historia o el oficio del historiador, y en contraposición al positivismo
histórico de la época, plantea que la historia es una ciencia, aunque su objeto no pueda
ser considerado un dato positivo. Bloch define la historia como una investigación cuyo
objeto no se centra en el pasado sino en el hombre y sus actividades, situadas en el tiem-
po, o como “producto de una construcción activa de su parte para transformar la fuente
en documento y luego constituir esos documentos y esos hechos históricos en problema”
(Bloch, 2001)8.
En la historia general los acontecimientos –que son el objeto de estudio– han desaparecido
o dejado de existir en el tiempo y el propósito del historiador es la reconstrucción descrip-
tiva o narrativa de esos hechos (datos, en la conceptualización de Carr) para traerlos al
presente. En la historiografía de la arquitectura la situación es diferente, pues el objeto de
estudio –referido a la obra arquitectónica– existe en el presente del historiador y “aunque

pertenezca a otro tiempo, es en sí mismo el testimonio histórico principal e imprescindi-
ble, que reúne en sí los datos más significativos para su conocimiento” (Waisman, 1990).
El problema historiográfico de la arquitectura

Para responder la pregunta ¿para qué y cómo se escribe la historia de la arquitectura? es
preciso revisar a algunos autores y sus planteamientos:
Julio Aróstegui mira la historiografía desde una posición cientificista que reconoce la his-
toria en su significación etimológica derivada del término istorie empleado por Heródoto
y que significa investigación. Precisando los términos historia e historiografía, identifica
el primero como referido a los hechos y eventos; el segundo lo ubica en la escritura de
la historia y su relato, que en relación con el resultado de la investigación y su escritura
reclama la estructuración de un método. Aróstegui argumenta que la historiografía no es
8. Del prefacio a la segunda edición
una ciencia, sino un estudio científicamente elaborado; identifica las dificultades para de Apología para la historia o el
37
oficio del historiador, por Jacques
reducir los fenómenos sociales –que poseen un carácter mental– a términos físicos sujetos Le Goff.
a un paradigma único como en las ciencias naturales. No obstante, en la misma dirección
de Marc Bloch, Aróstegui reconoce que la investigación histórica puede ser científica-
mente realizada, pues cuando el historiador establece conjeturas y se sujeta a las reglas
y principios reguladores de un método, impide que su trabajo se diluya en “actividades
arbitrarias, meramente empíricas, subjetivas y ficcionales” (Aróstegui, 2001).
En un sentido crítico, vale la pena mencionar los planteamientos de Nietzsche, que re-
fuerzan el carácter artístico de la historia, pues como lo afirma en De la utilidad y los
inconvenientes de la historia para la vida: “Tan solo cuando la historia soporta ser trans-
formada en obra de arte, en pura obra estética, podrá eventualmente conservar y hasta
despertar instintos. Pero una tal historiografía sería del todo opuesta al carácter analítico
y nada artístico de nuestra época y sería vista como una falsificación” (Nietzsche, 1874).
Un siglo después de los planteamientos de Nietszche, en los años setenta, diversos autores,
entre ellos Laurence Stone, Michel de Certeau y Hayden White, coinciden en plantear un
nuevo acercamiento entre la historia y la literatura, con lo que generan gran controversia
en lo que parecía un cambio del paradigma historiográfico. Stone publica El retorno de la

narrativa (1979), donde plantea la importancia de los valores, la cultura individual y grupal
como agentes de cambio; criticando los modelos económicos deterministas, anclados en
una base explicativa que cientifiza el conocimiento histórico, reclama una nueva forma
historiográfica en el discurso histórico.
El historiador francés Michel de Certeau publica el libro La escritura de la historia (1978),

en el cual –sobre una dura crítica al historicismo– plantea el fin de la historia objetiva y
la necesidad de que la operación histórica y el análisis del discurso se sitúen en un lugar
social, cultural y político. De Certeau reconoce la relatividad histórica, según la cual las
interpretaciones dependen de un sistema de referencia y remiten a la subjetividad del
autor. A este proceso lo denomina “la traducción de un lenguaje cultural a otro”, como un
acto creativo que equipara con la modificación del espacio que llevan a cabo el urbanista,
el arquitecto y el poeta, en el que el pasado no es un dato sino un producto. A su juicio,
38 en este proceso los datos no se aceptan; se forman, se crean por acciones concertadas,
donde “la escritura histórica compone, con un conjunto coherente de grandes unidades,
una estructura análoga a la arquitectura de lugares y de personajes en una tragedia”
(De Certeau, 1978).
Hayden White, quien había publicado Metahistoria en 1973, plantea la existencia de una
crisis de la historiografía como consecuencia del olvido literario y formula una teoría de
mecanismos poéticos con la cual vincula historia y literatura. White propone un acerca-
miento emotivo al pasado y, en consecuencia, la escritura del relato histórico determinada
por una poética, cuyos mecanismos considera los mismos tanto para el relato histórico
como para el de ficción. Argumentando que la interpretación de los hechos es un constructo
hipotético, propone que sus representaciones, es decir, su narrativa, se sustenten en un
componente literario que se sitúa más en el campo de la poética que en el de la ciencia.
La construcción creativa de la historia que proponen los anteriores autores se justifica en

la búsqueda de una narrativización verídica de los acontecimientos, que supera la des-
cripción estática y el listado de los hechos. En el sentido que señala White, la narrativa
induce a una interpretación, habla significativamente del pasado, no es imparcial y está

cargada de sentidos que asocian significaciones. También así lo reconoce Carr cuando
afirma: “La reconstitución del pasado en la mente del historiador depende de evidencia
empírica pero no es en sí misma un proceso empírico y no puede consistir en un simple
recital de hechos” (Carr, 1991).
La historiografía de la arquitectura, regida por preocupaciones estético-formales,

funcionales y técnicas, posee finalidades simbólico-comunicativas donde el objeto –la
arquitectura– ofrece una gran diversidad de campos de estudio: la ciudad, los hechos
arquitectónicos, los autores, los materiales y las técnicas, los periodos cronológicos, los
estilos y sus principios, las tipologías edificatorias, los temas en respuesta a necesidades
espaciales, los contextos de inserción de las obras, etc. Además de los campos de estudio
mencionados, en la historiografía de la arquitectura occidental se han establecido unos
elementos convencionales: delimitación espacial y geográfica, delimitación cronológica,
subdivisión en periodos de acuerdo con cambios políticos y culturales o con criterios de
índole arquitectónica, estudio de obras y autores. Con todo ello como campo de relacio- 39
nes e interpretaciones se estructura el relato histórico, que se constituye en un proceso
complejo, en tanto compromete la ideología del historiador y lo convierte en el creador
de una nueva realidad.
Alberto Saldarriaga afirma que la historia de la arquitectura hace parte del gran cuerpo
de los estudios históricos regidos en cierta manera por la historia social, económica y
política, y que la historia de las creaciones materiales de la humanidad ha oscilado entre
un enfoque centrado en los objetos mismos y una perspectiva más amplia: la de la historia
de la cultura. Por ello, considera casi obligatorio dar un contexto socio-cultural al estudio
de las manifestaciones propias de la creación artística (Saldarriaga, 2003).
Marina Waisman distingue dos finalidades en la historiografía: la de explicar los hechos

históricos y la de comprenderlos. Privilegiando la comprensión del sentido de los hechos,
plantea la necesidad de ir más allá de la explicación causal, en lo que presupone un con-
texto interpretativo y significativo, el cual debe suministrar los elementos que permiten
construir ese sentido.
Con base en estos postulados, en la historiografía que aborda este trabajo y en el estudio
de las fuentes, que en el caso de la arquitectura no son un dato del pasado sino su pro-
ducto hecho presente, se buscará superar la empiria descriptiva con la que con frecuencia
se construye el discurso narrativo de la arquitectura, para asumir un sentido analítico
y propositivo. De otro lado, para evitar la mirada aislada a los fragmentos y facilitar la
comprensión de los distintos momentos y transformaciones de la arquitectura, las obras
se vinculan con los paradigmas, los momentos de la historia y lo que Michel de Certeau
(1985) denomina el “enlace del discurso con un lugar social”. En otras palabras, la di-
mensión microscópica del objeto –referido a las obras– se relaciona con lo macro, en la
dimensión contextual como principio organizador de la narración9.
9. Para Certeau la historia queda

configurada en todas sus partes por La obra de arquitectura como fuente primaria
el sistema con la que se elabora, es
decir, las relaciones de producción y
la sociedad en la que se inserta. La Hasta el siglo XIX la retórica y la tradición oral fueron la base del relato histórico, que a
investigación comienza en un lugar
40 social y en un aparato conceptual, partir de entonces provocó el debate acerca de las fuentes de donde proviene la infor-
y la explicación sigue un orden
cronológico. mación narrada, que se centra en los documentos escritos.
Las fuentes primarias son aquellos registros o documentos producidos en el periodo de
estudio; las secundarias –que muchos autores desconocen como fuentes– son consideradas
registros indirectos que datan de periodos posteriores. Sin embargo, existen múltiples
debates en el reconocimiento de la pertinencia, la validez y la diversidad de las fuentes.
Por ejemplo, mientras Jerzy Topolsky (1985) define una fuente potencial como “cualquier
cosa de la que un historiador puede extraer información sobre el pasado”, para los posi-
tivistas como Langlois y Seignobos10 (1972) la historia se hace con documentos –que son
las huellas que han dejado los pensamientos de los hombres de otros tiempos– y afirma
que “donde no los hay, no hay historia”. En un sentido más amplio, Lucien Fevre declara:
“La historia se hace con documentos escritos, sin duda. Cuando los hay. Pero puede y
debe hacerse con todo lo que la ingeniosidad del historiador le permita utilizar. Por lo
tanto, con palabras, con signos, con paisajes y con tejas11”. Es decir, con edificaciones y
construcciones que son fuentes primarias, documentos, huellas duraderas y visibles del
pensamiento de su tiempo.

Ya que los estudios históricos tienen como tarea fundamental situar los hechos en un
contexto general para que adquieran una cierta coherencia, la arquitectura es una fuente
primaria válida para su comprensión y explicación, si se tiene en cuenta que participa en
los distintos niveles en los que se desarrollan las actividades humanas: de un lado hace
parte de la base material de la sociedad, de su estructura económica, social y política;
del otro, representa el conjunto de ideas, creencias y actitudes colectivas. Como fuente
primaria, la arquitectura opera como documento y rastro de las diferentes culturas que
protagonizaron el pasado y cuyos orígenes se remontan al periodo que el historiador está
estudiando, pues pertenecen a su tiempo y contienen valores simbólicos propios del mo-
mento de su construcción.
En la historiografía que aborda este trabajo las edificaciones adquieren un doble papel como
fuentes primarias: por una parte, dan cuenta de los diversos procesos sociales de Cali, a 10. Citado por Francisco Zuluaga en
Metodología de la Historia: Heurís-
través de los cuales se realiza la interpretación histórica en los periodos estudiados; por tica. Universidad del Valle, 2006. 41
otra, responden las preguntas formuladas que se sitúan en los aspectos arquitectónicos. 11. Ibíd.
Las imágenes en la historiografía de la arquitectura
Las representaciones arquitectónicas: proyecciones ortogonales (plantas cortes, alzadas),
proyecciones diédricas (axonometrías), proyecciones cónicas (perspectivas), las maquetas
y la fotografía, ofrecen información adicional, muchas veces no identificable en la obra
y pueden dar cuenta del nivel de conservación o transformación de que han sido objeto
las edificaciones en el tiempo. Por ello, es interesante el reconocimiento de los planos
originales y su confrontación con el estado actual en el momento del estudio. Así mismo,
los planos se constituyen en documento histórico de aquellas edificaciones desaparecidas
o nunca construidas y por medio de ellos es posible su reconstrucción o estudio histórico.
En la historiografía de la arquitectura es importante mencionar el valor de las imágenes

como documentos históricos, pero también el riesgo de su explotación equivocada. A
esto se refiere Peter Burke cuando afirma: “La buena noticia para los historiadores es
que el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los
textos pasan por alto […] la mala noticia es que el arte figurativo a menudo es menos
realista de lo que parece, y que, más que reflejar la realidad social, la distorsiona, de
modo que los historiadores que no tengan en cuenta la diversidad de las intenciones de
los pintores o fotógrafos pueden verse inducidos a cometer graves equivocaciones […]
sin embargo, el proceso de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que
muchos historiadores están deseosos de estudiar: de ciertas mentalidades, ideologías e
identidades” (Burke, 2005).
Estas apreciaciones sobre las imágenes como fuente poco fiable y poco objetiva de un
tiempo y de un espacio, son válidas para gran parte la historiografía actual de la arquitec-
tura, la cual se centra en la difusión de imágenes fotográficas sin reflexión ni contenido
teórico. Cuando se presta más atención al impacto visual que a los edificios mismos, se
subliman las condiciones de fotogenia por encima de las valoraciones analíticas y críticas
de las obras.
Es evidente el impacto contemporáneo que las imágenes estéticas importadas siguen

imponiendo en la arquitectura y la aculturación que desde la Colonia ha forjado una de-
42 pendencia sin trasfondo ideológico para justificarla. En La guerra de las imágenes Serge
Gruzinski explica los efectos estratégicos de la imagen europea barroca en los imaginarios
de los indígenas mexicanos en la Conquista y en las poblaciones de la Colonia del siglo XVI
(entre 1550 y 1650), y la manera como éstas se constituyen en una política eclesiástica
para la aculturación y evangelización en la fe. Para Gruzinski, se trató de la difusión de
eventos de la historia sagrada, pero también del simbolismo ligado a las relaciones entre
conquistadores e indios. Las formas se codificaron y las imágenes transmitían mensajes
de sumisión, otorgándoles atributos monstruosos a los ídolos y belleza a las imágenes mi-
lagrosas de los santos. Así, cuando éstas fueron apropiadas, se convirtieron en expresión
de su nueva fe: “La invasión de las imágenes fue más que una revolución de las formas:
disimuló la inculcación de un nuevo orden visual que trastornaba los hábitos indígenas”
(Gruzinski, 1994).
La aculturación lograda por medio del arte barroco en la Colonia es otra expresión de la
forma como los simbolismos han impuesto significaciones en el arte, lo que ocurre también
en la arquitectura como el campo en el cual se materializan las visiones del mundo de
cada época y su ideología. Esta situación sigue vigente y las tecnologías de la imagen y
la comunicación la han recrudecido. La enajenación mediática y fotográfica que impone

el impacto visual sobre el contenido subordina las representaciones arquitectónicas a un
orden visual estereotipado, que reduce los hechos arquitectónicos a datos.
Si se tiene en cuenta que la historiografía posee una dimensión de imagen que es tangible
y representable y otra de sentido, que le imprime el historiador, las imágenes gráficas
con las que se complementa el desarrollo historiográfico de este trabajo buscan, a través
de la abstracción que implica el dibujo, capturar los elementos esenciales de los hechos
arquitectónicos para facilitar su interpretación, explicación y comprensión.
Antecedentes historiográficos
Estudios latinoamericanos
La historiografía de la arquitectura en Latinoamérica vincula con frecuencia las produc- 43
ciones locales con las tendencias europeas y los paradigmas occidentales, proceso compa-
rativo que contribuye a su menosprecio. La arquitectura prehispánica se comparó con la
de las primeras civilizaciones, la colonial se equiparó con la renacentista y la barroca, la
republicana se inscribió en un eclecticismo que conjugó los diferentes estilos y la moderna
hizo resonancia de lo internacional.
De allí que los valores de la arquitectura latinoamericana resulten disminuidos frente a la

autenticidad de las obras con las que se comparan y que en la valoración de las produccio-
nes locales se privilegie la arquitectura de autor. Figuras paradigmáticas han desarrollado
lenguajes heterogéneos y sobre sus obras se ha centrado buena parte de la historiografía
latinoamericana, destacándose nombres como: Luis Barragán en México, Lucio Costa,
Oscar Niemeyer y Severiano Porto en Brasil; Fernando Castillo en Chile, Eladio Dieste
en Uruguay, Clorindo Testa en Argentina, Juvenal Baracco en Perú, Fernando Martínez y
Rogelio Salmona en Colombia.
Estudios regionales
La muy reciente mirada valorativa hacia el patrimonio construido y la estimación de los

trabajos de investigación dejan ver una extensa producción sobre arquitectura colom-
biana y estudios regionales. Entre ellos pueden destacarse los siguientes: Arquitectura
de la colonización antioqueña, 1989, de Néstor Tobón Botero; Poblamiento y urbanismo
colonial en Santander, 1987, de Ángela Inés Guzmán; Arquitectura y Estado, contexto y
significado de las construcciones de obras públicas 1905-1960, 1991, de Carlos Niño Mur-
cia; Rogelio Salmona, Arquitectura y poética del lugar, 1991, de Germán Téllez; Ciudad
colombiana, 1991, de Jacques Aprile Gniset; Arquitectura popular en Colombia. Herencias
y tradiciones, 1992, de Alberto Saldarriaga Roa y Lorenzo Fonseca; Ciudad y Territorio.
El proceso de poblamiento en Colombia, 1993, de Fabio Zambrano y Oliver Bernard; La
casa en la arquitectura moderna colombiana. 1930-1990. Bogotá-Cali-Medellin, de Alber-
to Saldarriaga, Francisco Ramírez y Darío Ruiz; La casa de hacienda en el Valle del Alto
Cauca, de Benjamín Barney y Francisco Ramírez, 1994; Arquitectura fin de siglo, 1994, de
Alberto Saldarriaga Roa, Patrimonio urbano en Colombia, 1996, del Instituto Colombiano
44 de Cultura; Rogelio Salmona, 1998, de Ricardo Castro; y la reciente publicación de Escala
de la obra completa de Rogelio Salmona, 2006, de Germán Téllez.
Estudios locales
La fundación del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1968 y del Consejo de
Monumentos Nacionales, generó las primeras legislaciones para la conservación arquitec-
tónica de sectores y obras patrimoniales. En Cali estos trabajos fueron enriquecidos por
las investigaciones de Gilma Mosquera y Jacques April-Gniset, con estudios de arquitectura
de la región; Carlos Botero y la investigación sobre La arquitectura del Ferrocarril del
Pacífico; Ricardo Hincapié, Ramiro Bonilla y Carlos Zapata con el estudio de las iglesias; las
modernizaciones de Cali y los puentes sobre el río Cali, de Ricardo Hincapié; La evolución
morfológica del Río Cali, de Ramiro Bonilla; La arquitectura industrial, de Jorge Galindo;
el estudio La arquitectura racionalista moderna, de este último; así como los diversos
trabajos sobre mudejarismo y arquitectura en la Nueva Granada y la columna de opinión
que cada jueves publica en el diario El País Benjamín Barney, como reflexión y llamado
de atención sobre aspectos que reclama la ciudad; la publicación de Edgar Vásquez: His-
toria de Cali en el siglo XX. Sociedad, economía, cultura y espacio, 2001; Arquitecturas
Neocoloniales. Cali 1920-1950, de Francisco Ramírez y Jaime Gutiérrez y el libro editado

por el Centro de Investigaciones Territorio, Construcción y Espacio, CITCE: Arquitectura,
industria y ciudad, tipos y técnicas 1917-1945, de Jorge Galindo.
Se han incrementado las investigaciones tendientes al reconocimiento de las condiciones

urbanas, los inventarios patrimoniales y las normativas para la intervención, entre los
que se destacan: Estudio diagnóstico del Centro Ciudad Santiago de Cali, con la parti-
cipación de los arquitectos Marcela Falla, Esperanza Cruz, Juan Carlos Vallecilla y Juan
Carlos Ponce de León; el Inventario del patrimonio arquitectónico monumental moderno
de Santiago de Cali, desarrollado por el equipo de la Fundación Arquitectura y Ciudad,
conformado por Carlos Bernal, Constanza Cobo, Mauricio Otero y Mauricio García; Espacio
público abierto, plaza, parque y zona verde, en el desarrollo urbano de Cali en el siglo
XX, estudio de Carlos Enrique Botero.
Además de los trabajos mencionados, iniciativas académicas emprendidas por la Univer-

sidad del Valle y la Universidad de San Buenaventura han acometido problemáticas de
investigación patrimonial entre las que pueden mencionarse: Plan especial del espacio 45
público y equipamiento colectivo de Santiago de Cali, convenio entre la Universidad de San
Buenaventura, la Sociedad Colombiana de Arquitectos y el Departamento Administrativo
de Planeación Municipal, y el Plan especial de protección del patrimonio arquitectónico
urbano de Santiago de Cali, realizado por el CITCE, perteneciente a la Universidad del Valle.
Recientemente se ha desarrollado la revisión y actualización del patrimonio arquitectónico

de Santiago de Cali, como un convenio entre el Departamento Administrativo de Planeación
Municipal (DAPM) y la Empresa Municipal de Renovación Urbana (EMRU). Este trabajo se
sustenta en el inventario de bienes inmuebles realizado por José Luis Giraldo en 1986, el
Plan de Ordenamiento Territorial en su capítulo sobre el patrimonio arquitectónico del
Municipio de Cali y el Plan Especial de Patrimonio, elaborado por el CITCE con la coordi-
nación de Francisco Ramírez.
Estudiando la arquitectura de autor, múltiples trabajos de grado de la Universidad de San

Buenaventura Cali han consignado las obras de Borrero, Zamorano y Giovanelli –también
investigada y publicada por Rodrigo Tascón en el libro La arquitectura moderna en Cali–
Alfonso Caicedo Herrera, Francisco Zornosa, Jaime Cárdenas y Diego Peñalosa. Todos
estos estudios aportan a la consolidación de un estado del arte de la arquitectura en Cali.
46
Capítulo II
Contexto histórico de la arquitectura de Cali
periodo 1536-1959
Plaza de Caicedo
Capítulo II
Periodo 1536-1959

La conformación de las ciudades colombianas, permanentemente enfrentadas a la incer-
tidumbre que generan los cambios continuos, se aferró al historicismo como seguridad
estética y como un recurso para lograr continuidades y establecer referencias. La transfe-
rencia de las ideas y ejemplos edilicios europeos a contextos ajenos a los eventos que les
dieron origen en otros lugares y tiempos implicó transformaciones, procesos de adaptación
a los nuevos lugares, limitaciones y aportes, consecuentes con el ideario cultural y con
las circunstancias en las que se realizó la transferencia.
Para iniciar la reflexión historiográfica de la arquitectura de Cali es preciso dar una mirada
muy esquemática a las características esenciales que particularizan los diferentes perio-
dos de la arquitectura occidental, con el fin de reconocer sus fundamentos ideológicos,
sus alcances como paradigmas y las repercusiones de sus influencias en la arquitectura
local. La cuestión no es sólo clasificatoria, porque identificando las significaciones ligadas
a los periodos de la arquitectura occidental puede inferirse la manera como muchas de 49
éstas llegaron a Colombia y fueron asumidas como “estilos”, ya no como portadores del
espíritu ideológico de una época, sino como un repertorio formal que se utilizó como un
recurso del proyecto.
Antecedentes
La arquitectura delinea la imagen simbólica de los entornos cercanos, de aquellos que
idealizan sus autores o de los referentes simbólicos con los cuales estos autores se iden-
tifican. Por ello, es preciso analizar los elementos significativos en términos ideológicos
con el fin de revelar algunos rasgos críticos convertidos en elementos de referencia y la
forma como el saber arquitectónico se alimentó de estos patrones.
Antigüedad clásica
El poder de las imágenes en la construcción de las iden-
tidades es connatural a la civilización. En las sociedades
cazadoras y recolectoras se dibujaba como expresión

de la magia invocadora, tótem y relato de la memoria.
Desde 2800 a.C. la arquitectura egipcia expresó a través
de un sistema simbólico el ideario de una civilización
desaparecida que, con formas simples y una estricta
organización geométrica, representó la abstracción
del orden eterno que buscaba la continuidad de la vida
después de la muerte. La organización axial de los re-
cintos, el orden ortogonal y la abstracción formal con
prevalencia de las masas formalizaron en las tumbas y
templos funerarios la relación entre hombre y naturale-
za, simbolizando con ello el camino hacia la eternidad
como expresión de seguridad en su identidad existencial.
En el siglo VII a.C y con el desarrollo del pensamiento

50
griego el hombre imita las leyes de la naturaleza y actúa
en armonía con ellas, edifica sus ciudades y construye su cultura. La
ciudad clásica era un lugar de encuentro y acción comunicadora, social,
política y artística, forjadora de ciudadanos e intermediaria entre lo
colectivo y lo público, lo político y lo ético. Para los griegos las ciudades
eran centros artísticos y culturales, ejes de la formación comunitaria
y su arquitectura –con la cual se quería alcanzar la perfección– era la
máxima expresión de su cultura. La búsqueda de la belleza, como atri-
buto de los dioses, fue un ejercicio religioso que forjó la construcción
de los órdenes griegos, cuyas reglas ideales garantizaban el equilibrio
compositivo. La arquitectura griega determinó el simbolismo de los si-
glos posteriores y la polis, que surgió como resultado del ordenamiento
social y cultural, alcanzó el sentido constructivo de relación y libertad
que organizó la democracia.
El arte y la arquitectura romana, aunque tienen un pasado etrusco,

son influenciados por las imágenes griegas. La ciudad romana se complejiza como pro-

ducto del surgimiento de nuevas estructuras sociales que en la grandiosidad espacial de
12. Vitruvio es un arquitecto e inge-
las obras, monumentos, puertas y arcos triunfales expresan la conquista del entorno que niero romano, único escritor antiguo
de arquitectura cuyo tratado se ha
lleva a cabo el imperio romano. conservado.
13. A partir de Vitruvio, en el siglo
La investigación tecnológica desarrollada por los romanos permitió realizaciones antes I, y reconfigurados con Alberti, en
el Renacimiento, se establecen los
nunca vistas y plasmó en la arquitectura las significaciones propias del apogeo del impe- componentes básicos que generan
los procesos de aproximación en la
rio. En el siglo I, Vitruvio inicia la escritura de la historia de la arquitectura y asienta en arquitectura: utilitas, firmitas y
venustas. Estas premisas vitruvianas
sus manuscritos las bases canónicas de la tradición clásica12. Vitruvio rechazó las prác- plantearon las búsquedas metodo-
lógicas en tres aspectos fundamen-
ticas constructivas de su época y propuso la arquitectura como teoría y como práctica, tales: las utilitas buscan la utilidad
de los edificios en coherencia con
concibiendo la teoría como la habilidad demostrativa de los principios de proporción y la los usos para los que se proyectan y
práctica como el empleo y trabajo manual de estos principios. el modo de vida de sus usuarios. Las
investigaciones basadas en firmitas
hacen indagaciones para obtener la
Dada la gran extensión del imperio romano, las obras son influidas por diversos estilos estabilidad, firmeza, seguridad es-
tructural y material de los edificios,
regionales; sin embargo, sobre la imperecedera triada: utilitas, firmitas y venustas, en el y desarrolla la aplicabilidad técnica.
La adecuación bella y estética de
siglo I, Vitruvio sienta los principios del conocimiento arquitectónico que se han mantenido la obra a los requerimientos del
clima, lugar, paisajes, recursos y
a través de los siglos y propone la funcionalidad, la solidez y la belleza como una esencia circunstancias que lo determinan,
se fundamenta en la venustas, sobre
51
que abarca desde los aspectos constructivos hasta las significaciones míticas13. teorías críticas y de la sensibilidad.
La construcción en argamasa y la potencialidad que dieron los romanos a los abovedados
y los arcos permitieron el reemplazo estructural de los órdenes griegos y relegaron su uso
a una solución formalista y decorativa. Los nuevos recursos técnicos y la sistematización
posibilitaron a los romanos la construcción de edificaciones para dar respuesta a la com-
plejidad de su estructura social, con formas simbólicas y sistemas espaciales también más
complejos. La centralidad y el poderío de Roma imponen sistemas y trazados geométricos
unificadores en las diversas regiones del imperio y generan significaciones que se expresan
en la grandiosidad y complejidad de los espacios interiores.
Edad Media
Con la caída del imperio romano en el siglo V se inicia un periodo que ocupó diez siglos de
la civilización occidental y el cual se conoce con el nombre de Edad Media, por localizarse
entre la Edad Antigua, representada por la cultura grecorromana, y la renovación cultural
que sobreviene con el Renacimiento. En este periodo ocurre un giro ideológico fundamen-
tal: se sustituye lo clásico (vocablo que acuñó Giorgio Vasari14 para referirse a las obras
pertenecientes a una clase superior, que por su calidad se constituye en modelo) por lo
teocéntrico, bien sea cristiano o islámico. Este giro ideológico se manifiesta también en lo
económico, en lo político y en lo social, pues la producción esclavista es sustituida por el
modelo feudal; desaparece el concepto de ciudadanía romana, surge un nuevo conjunto
de relaciones de producción y dependencia entre el campesino y el señor, con lo cual se
sustituye la centralidad política por la dispersión del poder.
14. Arquitecto, pintor y escritor
italiano, autor de Las vidas de los El cambio ideológico provocado por el cristianismo y los nuevos significados existenciales se
más excelentes pintores, escultores
y arquitectos, editada por primera manifiesta también en la arquitectura. Aunque ésta, la escultura y la pintura son derivadas
vez en 1550 en Florencia, ampliada
en 1568 y considerada como texto
de Roma e influidas por ella, nuevas simbologías estructuran las formas arquitectónicas
fundamental de la historia del arte del misticismo occidental y surge una reinterpretación del hecho arquitectónico como
antiguo y renacentista. Entre sus
obras de arquitectura más conocidas objeto cultural y lugar de identidad cristiana.
figura el Palacio de los Uffizi en Flo-
rencia, iniciado hacia 1560.
La arquitectura paleocristiana desarrolló un misticismo que empobreció la apariencia
15. Como un movimiento popular, la
religión cristiana rechaza la arqui- formal de los templos, pues sobre la base de la espiritualidad cristiana, despojada y
tectura desarrollada por las clases
52 dominantes romanas, caracterizada cuestionadora de la materialidad pagana, las obras rechazaban la expresión desbordante
por la solidez constructiva y la fuerza
plástica. del paganismo y el poder romano15. El templo paleocristiano se despoja de expresiones
estructurales complejas y costosas, y el espacio interior se dinamiza
al representar el recorrido longitudinal hacia el altar como el camino
hacia Cristo, siendo la cruz el símbolo que configura la planta de gran
parte de las iglesias. Cuando en el año 330 la sede del cristianismo
es trasladada a Bizancio, la arquitectura toma un nuevo rumbo sobre
las bases del romano anterior.
Entre los siglos XI y mediados del XII la arquitectura románica, basada

en las influencias bizantinas “a la manera de los romanos” –de don-
de toma su nombre–, surge como producto del fervor religioso y la
expansión del cristianismo. El estilo de las pinturas murales continuó
en gran medida las tradiciones del arte paleocristiano y bizantino, y
la escultura en piedra hizo monumental la decoración de los templos.
Con el nombre de monasterios se conforman nuevas comunidades de
religiosos afines que construyen sus edificios en toda la Europa cris-
tiana, constituyéndose estos, junto con las iglesias, en las máximas

expresiones arquitectónicas de la época.
La arquitectura románica representa nuevas aspiraciones existenciales

que se expresan en la búsqueda de verticalidad y la simbología de
la torre como fortaleza. Aunque las Cruzadas y las peregrinaciones
facilitaron la difusión de las formas románicas, el estilo evoluciona
con grandes diferencias en los diversos países (Francia, Inglaterra,
Alemania, España, Italia); las variaciones locales incorporan múltiples
experimentaciones plásticas y estructurales que dejan ver bóvedas
de crucería, nervios y contrafuertes, articulados a una mampostería
pesada construida en ladrillo o barro a la vista y con la cual se cierra
el edificio. El Románico articula y da unidad a los elementos y pro-
duce una fusión del edificio que simboliza la unión entre lo divino y
lo humano. La verticalidad de la torre representa la trascendencia
existencial, mientras que la robustez de las estructuras en piedra y
los cerramientos que constituyen la fortaleza románica expresan la 53
necesidad de protección. El contraste entre la estructura maciza y cerrada y la verticali-
dad de las torres imprime a los edificios un carácter de fortaleza que es reforzado por la
implantación en lugares altos, lo que exalta los campanarios y las torres.
En los siglos XII al XIV el Gótico, que en el arte se expresa en la pintura, la escultura, la
pintura mural y los vitrales, alcanza su máxima expresión en la arquitectura. Nace como
evolución del Románico y es sopor-
tado en nuevos avances tecnológicos
que permiten que la estructura se
torne ligera y transparente, llevando
con ello a su máxima expresión el
simbolismo religioso. Las catedrales,
símbolo identitario de las ciudades,
tardaban más de un siglo en concluir
y competían por obtener la máxima
altura y belleza. En la búsqueda sim-
bólica de la luz, fundamental para el
54 espacio cristiano, se perfecciona el
sistema de esqueleto experimentado
en el Románico, se separa la estructura del cerramiento y se incorporan los vitrales para
permitir una nueva relación interior-exterior. En pos de la verticalidad trascendental se
desarrollan el arco apuntado, los arbotantes, los contrafuertes y se multiplican las bóve-
das de crucería como módulo universal que logra la magnificencia de las catedrales. Los
edificios se liberan del rigor racional y la pesadez del Románico,
pues el avance estructural posibilita una nueva espontaneidad
formal cuya expresión simbólica se expande por Europa y ho-
mogeniza con un nuevo lenguaje el repertorio y las tradiciones
constructivas locales.
Renacimiento
El término Renacimiento16 hace referencia a la revitalización de

los cánones y de las formas griegas y romanas como producto de
un nuevo giro ideológico fundamental: la ruptura con la fe como

criterio de conocimiento. El paso del teocentrismo, en el que
Dios era considerado el centro del universo, al antropocentris-
mo, en el que la naturaleza va perdiendo su carácter teológico
y el hombre pasa a ser el centro del universo, es un profundo
cambio de pensamiento que señala el inicio de la edad de la
razón. A partir de la revolución copernicana y sus avances en la
astronomía –cuya teoría propone que la Tierra ya no es el centro
del universo y que ella y los demás planetas giran alrededor del
Sol– se produce la revolución científica en Europa y se generaliza
la idea de que el hombre está gobernado por su razón.
La Edad Media, que había negado las representaciones natura-

listas y humanas y las restringió a un austero contenido religioso, da paso al humanismo 16. El término también fue acuñado
por Giorgio Vasari en su obra Las vidas
renacentista, que rompe con la inconmensurabilidad y el verticalismo existencial del de los mejores pintores, escultores y
arquitectos (1550). El Renacimiento
Gótico, nombre peyorativo con el que se identificó para señalar su oscura procedencia de comenzó hacia 1420 en Florencia,
55
iniciado por un grupo de artistas
los godos o bárbaros medievales. (Brunelleschi, Donatello, Ucello).
Los intelectuales del Renacimiento retoman los manuscritos de Vitruvio y hacia finales
del siglo XV Alberti escribe un nuevo tratado donde expone la doctrina de la armonía
matemática y la proporción en arquitectura. En Diez libros de arquitectura reafirma la
teoría compositiva y fundamenta —sobre los principios y métodos griegos y romanos— una
nueva teoría para su época17. La vuelta al pasado que se efectúa en el Renacimiento y que
con los constructores cristianos había negado los cánones antiguos, se nutre de la historia
y de los referentes, pero no para reproducirlos técnica y estilísticamente, sino para re-
crearlos, estudiando los elementos del lenguaje, las relaciones espaciales y la aplicación
del método compositivo a los problemas, las significaciones y las búsquedas de su época.
“Los artistas del quattrocento buscan en los monumentos antiguos los principios de un
método perdido, no un repertorio de modelos constructivos y distributivos que ya no les
interesan” (Benévolo, 1992).
Los razonamientos matemáticos de la época conducen a la invención de la perspectiva,

con la cual se produce una revolución espacial que transforma la imagen renacentista
y sistematiza métrica y canónicamente el gusto individual de los artistas. En la repre-

sentación bidimensional las figuras obtienen la ilusión de su prolongación en el espacio,
surgiendo con ello una expresividad antes nunca vista y un nuevo naturalismo que retornan
la arquitectura a la escala humana.
A diferencia del pasado arquitectónico medieval –que a través de las tradiciones había
transmitido el rigor constructivo, los simbolismos y las significaciones hasta homogenizar
17. H. W. Kruft: Historia de la teoría
de la arquitectura. 1: desde la Anti- un lenguaje colectivo–, en el Renacimiento se fusiona la generalización canónica de los
güedad hasta el siglo XVIII, Madrid,
Alianza Editorial, 1990 órdenes arquitectónicos con los gustos y la individualidad creativa de los arquitectos. La
18. Alberti impuso la pureza clásica genialidad de los artistas y la libertad en la aplicación de los cánones producen obras que
de los órdenes, Brunelleschi impulsó
las proporciones matemáticas y la se caracterizan por su perfección y surgen figuras como Brunelleschi, Alberti o Bramante,
austeridad formal y Bramante logró
la exaltación del espíritu clásico y que particularizan las obras y las identifican con su sello18. Dado que el soporte científico
los ideales de la cristiandad. Poste-
riormente Miguel Ángel incursiona de la perspectiva permitía dilucidar las formas arquitectónicas previo a su construcción,
en las formas aplicando la expresi-
vidad propia de sus obras artísticas se explota la búsqueda compositiva; sobre una solidez corpórea y una plástica maciza,
y variando los cánones clásicos para
56 introducir la monumentalidad que se universaliza un sistema de cánones que proveen una nueva seguridad estética que da
produce el orden Gigante y una nueva
expresividad que impulsó el Barroco. origen al ornamento y la decoración.
Como resultado de la aplicación de las reglas y tratados renacentistas,
en el siglo XVI surge el Manierismo, en el que la maniera significaba un
procedimiento artístico para trabajar sobre los modelos de los maestros,
imitándolos para alcanzar su perfección. Para garantizar la belleza compo-
sitiva de las obras, la búsqueda de la mainiera se convierte en preceptiva
y restringe las posibilidades de innovación, con lo cual el manierismo
construye un formulario de tratados y fórmulas para la aplicación de los
cánones (Serlio: 1540, Vignola: 1562, Palladio: 1570). El tratado de Palla-
dio, como guía metódica y compositiva, se constituye en un canon de los
ideales de la arquitectura occidental.
Cultivando hasta el exceso los estilos de los maestros y en especial la

nueva expresividad de Miguel Ángel y Rafael, el Manierismo acentúa los
efectos y desarrolla composiciones de mayor movimiento, complejidad y
contraste entre los elementos. Ante la carencia de expresiones ideológi-
cas y de nuevas teorías para justificar las búsquedas existenciales y sus

expresiones en formas arquitectónicas, las composiciones ponen a prueba
las reglas clásicas hasta llegar a transgredirlas, alcanzando los extremos
que anticiparon el Barroco.
Con la reposición ideológica del hombre y el nuevo pensamiento cientí-

fico se produce un debilitamiento de la cristiandad. Hacia 1517 surge la
Reforma, movimiento con el cual se rompe la unidad religiosa en Europa
y se instauran distintas iglesias protestantes (luteranismo en Alemania,
calvinismo en Suiza y anglicanismo en Inglaterra), que se revelan contra la
hegemonía de la iglesia católica y la autoridad papal. Como reacción de la
iglesia católica al protestantismo, hacia 1570 se inicia la Contrarreforma
que, con una duración cercana a los cien años, busca la revitalización y la
reafirmación de la fe católica. Una de sus manifestaciones culturales es el
desarrollo del estilo Barroco, cuyas temáticas, fundamentalmente religiosas, buscaban el
dramatismo naturalista, la expresividad emocional y el espiritualismo como medios para
57
aculturar y difundir el credo entre la gente común.
Para lograr el dramatismo del dolor y el martirio expresado en los gestos humanos, en las
miradas y en la tensión del sufrimiento de los cuerpos, la pintura trabaja el claro-oscuro de
los tonos para generar un tenebrismo de aspecto sombrío, logrado con imágenes espiritua-
les y escenas capaces de conmover. En la arquitectura, como una reacción a la severidad
iconoclasta del protestantismo, la iglesia católica alienta la construcción de los templos
con un carácter escultórico, donde la imagen y la expresión barroca se magnifican en el
detalle decorativo. La arquitectura barroca, opuesta a los ideales de armonía, proporción,
equilibrio y medida, propios del pasado renacentista, desarrolla una nueva conexidad es-
pacial que busca generar efectos de movimiento, dinamismo y tensión, adoptando líneas
curvas, contrastes entre cóncavos y convexos, así como fuertes
contrastes de luz y sombra.
En los siglos XVII y XVIII y con una expresividad antes desconocida,

el proyecto barroco se dinamiza en la búsqueda de lo complejo. La
heterogeneidad formal provoca el abandono de los cánones clásicos
y la seguridad estética que ellos proporcionaban, gestándose así

la producción de nuevos juicios estéticos y un nuevo concepto de
belleza. El sentido escenográfico hace prevalecer la plasticidad
y los elementos decorativos frente a los constructivos y como un
efecto directo de la preocupación por los recintos públicos, la
ciudad también se vuelve escenográfica: la escultura se integra
con la arquitectura y aparece en las calles, plazas y fuentes.
Modernidad
Con la Academia Real de Arquitectura, fundada en 1671 –que como producto de la Edad
de la Razón tiene como objetivo “impulsar un conocimiento más exacto y una teoría más
correcta”–, la arquitectura se ubica en el campo de la ciencia. Con el movimiento ilus-
trado que inicia en 1690 la primera fase de la Modernidad, la ciencia se vuelve un arma
contra la Iglesia y la religión, y se abre el camino hacia la búsqueda objetiva que, bajo
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los Principia de Newton, consolida la imagen matemática y mecánica del universo. La
ciencia, como el movimiento vital de la Ilustración19, transforma fundamentalmente la
historia humana con la mecanización del trabajo, que tras el poder y la admiración por
las máquinas ocultaba un incontenible afán de lucro.
El hombre comienza su carrera de dominio de la naturaleza separándose de ella y separan-

do también ciencia y cotidianeidad, ciudad y vida urbana. En esta búsqueda racionalista,
Descartes –uno de los precursores y considerado el padre de la filosofía moderna– había
llegado a declarar en 1637 que las viejas plazas medievales eran antiestéticas y admi-
raba la pureza geométrica de los poblados holandeses: “Descartes prefería las ciudades
construidas por un solo arquitecto. Sin percatarse de las implicaciones de su mensaje
sobre el individualismo, el comercio y las ciencias aplicadas, tanto Bacon como Descartes
ayudaron a vincular la ciencia con un sistema mercantil e industrial al modo capitalista”
(Apleby y otras, 1994).
Bajo la nueva mirada cientificista de la realidad, la sociedad, la naturaleza, la economía,

la política, las ciencias, el arte y la arquitectura ya no podían regirse por la fe sino por la

razón. Por tanto, en la cosmovisión del siglo XVIII, conocido como el Siglo de las Luces,
la arquitectura se liga a la tecnología y forma parte de la revolución industrial, que se
destina a la búsqueda de una sociedad mejor. Las iglesias y palacios dejan de ser los te-
mas principales y la arquitectura se diversifica con viviendas, fábricas, museos, teatros,
etc. En el ideal de una sociedad más justa e igualitaria, la construcción de los nuevos y
monumentales edificios civiles rechaza la ostentación barroca y reclama un modelo de
pureza y universalidad adecuado a los nuevos requerimientos de la Ilustración.
Como consecuencia, a mediados del siglo XVIII surge el Neoclasicismo, impulsado por
Giovanni Battista Piranesi, arquitecto italiano que realizó cientos de grabados e interpre-
taciones de los monumentos romanos. Con una concepción romántica de la antigua Grecia
y la fundación de las Academias para el estudio de las artes, el Neoclasicismo se convierte 19. La Ilustración es un movimiento
en una adaptación de la arquitectura de los templos grecorromanos a la sociedad civil. de tipo intelectual que surge en Fran-
cia entre la élite noble y burguesa
del siglo XVIII, que basa la educación
En el Iluminismo (1750-1800) Ledoux y Boullée forman parte del grupo de los llamados ilustrada en la razón y en la ciencia
como las claves del progreso, el
arquitectos “visionarios”, que se opusieron al rígido neoclasicismo académico y buscaban bienestar y la felicidad. El Siglo de
59
las Luces concluye en 1789 con la
para la arquitectura una nueva identidad que rechazaba la copia de los estilos del pasado. Revolución Francesa.
Ledoux publica en 1804 su obra L´architecture considérée sous le
rapport de l´art, des mœurs et de la législation (La arquitectura
considerada desde el punto de vista del arte, las costumbres y la
legislación) y Boullée divulga en su manuscrito Arquitectura. Ensayo
sobre el Arte, el valor esencialmente artístico de la arquitectura,
considerándola “inspiración creativa” en contraposición al “proce-
dimiento mecánico” con el cual denomina la construcción. Estos
arquitectos revolucionarios incursionan en exploraciones formales y
en las significaciones simbólicas de los elementos: la obra dibujada
de Boullée expresa su interés investigativo por la configuración for-
mal y los efectos del claro-oscuro, estudio que emprende a través
de proyectos de edificios fantásticos e irrealizables, a causa de sus
enormes dimensiones.
Entre 1795 y 1830 Jacques Nicolás Durand, el más influyente de los

discípulos de Boullée, publica Compendio de lecciones de arquitec-
tura, donde reafirma la composición arquitectónica como un saber

esencial y un método racional para entender la arquitectura y manipular los elementos,
los materiales, las formas y las proporciones. El método se basaba en tres aspectos bá-
sicos: la decoración, la distribución y la construcción, prevaleciendo los principios de
funcionalidad y de utilidad sobre cualquier otra consideración de estilo o de estética.
La propuesta publicada de Durand influye en el siglo XIX sobre la escuela de Bellas Artes
de Francia, iniciada en París en 1819 y que perdura hasta 1968, siendo reconocida como
centro mundial para el estudio de la arquitectura. Sobre el método lógico que estructura
la Escuela de Bellas Artes se sientan las bases del cientificismo académico como paradigma
del pensamiento occidental moderno.
En el siglo XIX, ya en la cúspide de la razón, se generaliza una manualística que introduce

tipologías y técnicas de construcción. En este marco normativo la composición se considera
sinónimo de creación y orden, y los conceptos que el arquitecto elabora le demandan
formas sensibles y razonables. En el periodo romántico (1795-1840) se desarrolla el eclec-
60
ticismo y el arquitecto selecciona el estilo de acuerdo con las significaciones que quería
imprimir al edificio, trabajando con los modelos de la historia –neoclásicos,
neorrenacimientos, neogóticos, neobarrocos– y lo que ellos significaron20.
Estos lenguajes estilísticos del historicismo ecléctico que buscan capturar

diferentes bellezas produciendo asociaciones heterogéneas son rechazados
con el Art Nouveau (1893-1905), que sobre los postulados del Arts & Crafts,
propone formas complejas de líneas curvas y ondulantes. Los “latigazos”
decorativos y las formas ondulantes del Art Nouveau cierran el siglo centrán-
dose en la tecnología y la producción industrial del objeto arquitectónico.
Hacia finales del siglo XIX surge en Estados Unidos la denominada Escuela
de Chicago, cuyos arquitectos inician la búsqueda racional que entroniza el
funcionalismo y la concepción donde “la forma sigue a la función”, acuñada
por Sullivan21. Influenciado por el racionalismo de la Escuela de Chicago, Adolf
Loos publica su conocido ensayo Ornamento y delito, en el cual reacciona
violentamente contra el Art Nouveau y, en general, contra la superficialidad

de las tendencias historicistas: “El hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso
interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degene-
rado” […] “El hombre moderno reconocerá de inmediato en los ornamentos modernos lo
torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos” (Loos, 1908).
Al inicio del siglo XX, y bajo el alero de la modernización, la producción industrial desalienta
el expresionismo formal de los edificios y se generalizan la individualidad y la desestimación
20. Si se trataba de un edificio de
de las connotaciones ideológicas del clasicismo. La máquina, y lo que ello significaba, se justicia, el estilo romano, para la
administración el estilo griego, etc.
asimila a la belleza y la tecnología se posiciona como un nuevo paradigma basado en la
21. Arquitecto, líder de la Escuela de
objetividad y la racionalidad. La ruptura con lo clásico y la redefinición moderna de la Chicago, conjunto de obras que con-
forman el centro administrativo de
belleza provocan el abandono de la historia, de la búsqueda en los estilos anteriores y su esta ciudad -que en la época se cons-
tituye como el mayor centro de inter-
consecuente soporte en la seguridad estética que los cánones clásicos habían garantizado cambio de Estados Unidos-, donde el
alto costo de la tierra determina el
por siglos. La belleza, cuyo juicio se relativiza como efecto de las preocupaciones mo- nacimiento de los rascacielos. En los
edificios que construye la Escuela de
dernas, se estereotipa comercialmente en razón al mundo del consumo, y la nueva razón Chicago los valores arquitectónicos y
compositivos se subordinan al nuevo
instrumental busca geometrías puras y eficientes que demandan métodos racionales y concepto de competencia, según el
cual el sistema liberal se aplica a la
61
eficaces para maximizar las ganancias de las obras. construcción.
En 1919 se funda la Bauhaus en Weimar, Alemania, como
escuela de arquitectura que pretendía combinar la Aca-
demia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios.
Gropius concibe el edificio como la máxima expresión
de toda actividad creadora y se defienden los principios
vanguardistas que relacionan la industria con el arte, la
artesanía y la arquitectura. Estos conceptos influyeron en
la práctica de los ideales de la Modernidad en el mundo
europeo de los años veinte, donde se gestaron movi-
mientos como el holandés De Stijl y el Constructivismo
ruso, que propusieron nuevas y radicales ideas acerca
del mundo de lo visual y de lo artístico.
Los nuevos enfoques de la Bauhaus (1919), los Vchutemas

soviéticos (1920) y los grupos de vanguardia (neoplasti-
cismo, futurismo, constructivismo ruso, suprematismo
y purismo) rechazan el academicismo de la Escuela de

Bellas Artes –cuya lógica se basaba en la objetividad
del conocimiento y en el dominio instrumental de la
arquitectura– y dan paso a la arquitectura moderna,
al transformar los paradigmas asociados con la ciencia.
La abstracción progresiva de las formas elimina los ele-

mentos accesorios y los movimientos vanguardistas de
comienzos del siglo XX, niega la historia y todo vínculo
con el pasado: “El triunfo del presente sobre las costum-
bres arraigadas presupone la negación del pasado, la purificación de la conciencia. Todo
lo que aún pertenece al pasado es ecléctico: la carreta, el arado primitivo, el caballo,
el trabajo doméstico, la pintura de paisajes, las estatuas de la libertad, los arcos de
triunfo y, sobre todo, la arquitectura al estilo antiguo” (Malevich, 1924)22. En el mismo
sentido se afirmaba: “Exigimos la construcción de nuestro entorno según leyes derivadas
62
de un principio previamente establecido. Estas leyes, ligadas a las de la economía, las
matemáticas, la técnica etc., nos llevan hacia una nueva unidad plástica” (Van Doesburg
y Van Esteren, 1923)23.
El concepto de modernidad se vincula con el estilo de vida industrial y urbano, y el Moder-

nismo –movimiento surgido en las artes y la arquitectura– intenta capturar la esencia de
este nuevo estilo de vida (Apleby y otras, 1994). En consonancia con la influencia conceptual
de los avances industriales que incorporan los automóviles, los grandes transatlánticos y
los modernos aeroplanos, se concibe una nueva ciudad de máquinas para habitar24.
Los nuevos materiales: hierro, vidrio, concreto armado, permiten el

desarrollo de modelos y prototipos que modifican radicalmente la
conformación urbana y se interrumpe la tradición clásica que había
estructurado las ciudades. La moderna arquitectura del prototipo
y la creciente concepción individualista del hombre hacen tabula
rasa del pasado y del lugar, de la vida comunitaria y del encuentro
ciudadano, consolidados con el clásico anterior.

Los maestros de la arquitectura del movimiento moderno —Gropius,
Mies Van Der Rohe, Kandinsky y Le Corbusier, entre otros— convergen
conceptualmente en principios que unifican el arte y la técnica. El desbocado entusiasmo
por lo nuevo conlleva el desprecio del pasado y de sus expresiones arquitectónicas, pues
los códigos modernos rechazan las significaciones y precedentes de los estilos “antiguos”
y consideran como una falta de creatividad sus referencias históricas. En una situación
donde la novedad se convierte en una necesidad se inicia la destrucción de la arquitectura
y de la ciudad como objetos culturales consolidados históricamente. Con la primacía del
poder económico proliferan las imágenes sin identidad, repetibles y adquiribles a través
de fórmulas genéricas, con lo cual surge una avasallante concepción individualista y co-
mercial de la arquitectura.
22. Manifiesto Suprematista. Unovis,
1924, incluido en Textos de Arquitec-
Las condiciones modernas generan desconcierto, cambios de vida, nuevas necesidades y tura de la Modernidad. por Hereu,
Montaner y Oliveras, 1994.
conceptos liberales de autonomía, que chocan con las costumbres arraigadas y producen
23. En Hacia una Construcción Co-
un nuevo concepto de desarrollo y progreso. Pero hacia la segunda mitad del siglo XX, a lectiva (1923), incluido en Textos de
Arquitectura de la Modernidad por
causa del desencanto y el sentimiento generalizado de fracaso y pesimismo frente a la mo- Hereu, Montaner y Oliveras, 1994. 63
dernidad, que incumpliendo sus promesas demostró falta de garantías en el mejoramiento 24. En la obra de Le Corbusier.
del hábitat y de la calidad de vida, se empezó a cuestionar la objetividad de la ciencia
y de los métodos científicos aplicados a la arquitectura. La historiografía se constituye
en dominio de la investigación y los historiadores se comprometen críticamente. Surgen
requerimientos acerca del papel social del arquitecto y su participación en la transfor-
mación del medio ambiente y se desarrollan nuevas teorías en la interpretación de los
hechos arquitectónicos y urbanos. Con el rechazo a la eficiencia racional que promulgaba
el Modernismo se produce un giro hacia el Posmodernismo, con el cual se busca recupe-
rar la riqueza perdida en las exploraciones formales y su enriquecimiento con elementos
históricos y culturales.
Desarrollo histórico de la arquitectura de Cali
La mirada panorámica sobre los diversos periodos de la arquitectura occidental permite

reconocer la manera como los cambios de pensamiento se expresan en el arte y en la
arquitectura y conforman movimientos o estilos claramente identificables, que a su vez

corresponden con periodos cronológicos.
Contrario a la correspondencia y concatenación que presentan los estilos europeos y como

consecuencia de las imposiciones y rupturas culturales, en Latinoamérica no ha podido
construirse tal continuidad. Por esta razón, la historiografía de la arquitectura de Cali
requiere una mirada a las particularidades de las expresiones locales, que reconozca las
circunstancias sociales, económicas y políticas, así como las ideologías que les dieron
origen. De allí que el análisis de este amplio periodo de la historia local se aborde desde
una perspectiva de conjunto, para revisar las influencias externas y el papel de los estilos
occidentales, identificando los hechos socio-políticos e ideológicos que determinaron su
apropiación.
Entre 1536 y 1959 es posible reconocer cuatro periodos en la arquitectura de Cali: el

periodo colonial (1536-1810), el periodo republicano que se inicia con la Independencia
64 (1810-1930), un periodo de transición a la modernidad (1930-1945) y la modernidad pro-
piamente dicha (1945-1959).
Periodo colonial (1536-1810)
Generalidades geográficas
Cali se encuentra localizada en el occidente colombiano, en un lugar estratégico deter-

minado por la búsqueda de Sebastián de Belalcázar de una salida al mar a través de la
cordillera. El Valle del Cauca se enmarca al oriente por la cordillera Central y al occidente
por la cordillera Occidental, donde se elevan los Farallones de Cali y la ciudad se asienta
sobre una zona plana de alto riesgo sísmico, ubicada en el piedemonte de la cordillera
Occidental a la cual se abraza.
Cali es la capital del departamento y la mayor de un sistema de ciudades intermedias

localizadas a lo largo del Valle. Posee una temperatura promedio de 22ºC a 26ºC, con un
clima cálido y tropical húmedo, alta lluviosidad, nubosidad, vientos fuertes provenientes
de las cordilleras, exuberante vegetación y siete ríos que la cruzan y alinderan (Cali,
Cauca, Pance, Lili, Meléndez, Cañaveralejo y Aguacatal).

Generalidades poblacionales
Cuando los conquistadores llegaron al territorio colombiano, convencidos –desde su po-

sición dominante– de que llegaban a un vacío cultural al que despreciaron por bárbaro,
iniciaron la invasión, depredación, arrasamiento, saqueo y dominio de las costas del Golfo
de Urabá, para posteriormente continuar con la conquista territorial del interior. En la
tierra de los embera, catíos y chamíes, de los tule y los zenúes, Diego de Enciso funda
en 1510 San Sebastián de Urabá, que fue prontamente evacuada y refundada en Santa
María La Antigua del Darién, que también después fue abandonada. Los requerimientos de
puertos de comunicación con España propiciaron la fundación de Santa Marta, Cartagena y
Riohacha; la necesidad de resolver el transporte por el río Magdalena y el Cauca produjo
las fundaciones de Mompox, Tenerife, Tamalameque, Honda y Ocaña.
Mientras en Europa se asentaba el Renacimiento con pensadores considerados humanistas 65

y se condenaba el medievo como una etapa ignorante y bárbara, el contingente humano
que realizó la conquista estaba compuesto de soldados cazafortunas, aventureros, curas
y funcionarios recaudadores que no estaban preparados para ser colonos, pues sabían
más de guerra, de avaricia y de lujuria que de arte, comercio o del cultivo de la tierra.
La estructura de la ocupación española, basada en la explotación de los recursos y la ne-
cesidad auspiciada de fundar ciudades a cambio de prebendas y títulos, hace que entre
1525 y 1550 prolifere la fundación de ciudades incipientes, transitorias y precarias. Como
efecto de las imposiciones españolas, en estas ciudades se implanta un trazado de damero
en torno al espacio central de la plaza25.
Durante el siglo XVI los centros de las ciudades eran ocupados por las jerarquías político-
militar y eclesiástica, que representaban la cúspide social, a las cuales, les eran otorgados
los predios por parte del cabildo, la gobernación o el capitán de la conquista (Vásquez,
1982). La geometría de la “ciudad ideal” sublima la pureza formal, hace tabula rasa de lo
geográfico y lo cultural y el crecimiento de los centros urbanos se produce por la adición
de las manzanas como la célula básica que conforma la retícula del trazado ortogonal.
Las ciudades eran concebidas como “implantaciones de Europa, independientes del lugar
donde se localizaban, con las dimensiones deseadas por los pobladores provenientes de
un continente saturado y sin espacio, y marcadas por el carácter de hecho artificial, acto
de cultura de una civilización, frente a la barbarie” (Salazar, 1997).
El ímpetu poblador y la política de agrupación de los indígenas en poblaciones urbanas

como centros de tributación, catequesis y pacificación, facilitan el aculturamiento y el
control, con lo cual generan el traslado, la unión de poblaciones y el rediseño de espa-
cios urbanos, símbolos y ornatos. Los nuevos diseños urbanísticos consolidan los oscuros
25. El trazado urbano de damero pre- antecedentes de una sociedad desarraigada y disciplinada en las políticas coloniales y
senta variantes interpretativas en las
diversas fundaciones, pero en general orquestan la ruptura de simbolismos y formas de vida, así como una nueva clasificación
posee una geometría que conforma
calles rectas, manzanas cuadradas semiótica de los espacios. En el desarraigo de la Conquista, que afectaba tanto a los
–con una longitud promedio de 80 m.
de lado y conformadas entre cuatro y conquistadores como a los conquistados, se forjan las nuevas condiciones habitacionales
seis solares– y la plaza como centro
66 de poder, sobre la cual se localizaban y las clasificaciones étnicas, que inventaron, más adelante, las categorías de mestizaje y
la iglesia matriz, el cabildo y las casas
de los encomenderos. su consecuente segregación espacial y urbana.
Sin formalidades ni cabildos y con más carácter de fuerte militar que de ciudad, el 25 de
julio de 1536 Sebastián de Belalcázar fundó la ciudad de Cali. La posesión de indios era
una ambición española, pero debido al bajo número existente en la región, desde Cali se
iniciaron nuevos procesos de conquista del suroccidente, lo que posiciona la ciudad como
la más importante de la gobernación de Popayán.
En la lucha por la libertad, los indígenas vallecaucanos pijaos, quimbayas, bugas, toribíos,
yanaconas y putimaes establecieron el terror e impusieron a los españoles su fama de
feroces y caníbales. Hacia 1605 fueron sometidos por las autoridades coloniales, sufriendo
el rigor de la guerra que supuso su dramática disminución y los pocos indígenas que sobre-
vivieron a la conquista se asentaron en la margen izquierda del Cauca y en el piedemonte
de la cordillera Occidental.
En un proceso de expropiaciones, pérdidas territoriales comunitarias, implantaciones y

rupturas, los vestigios urbanos de las tribus indígenas, considerados como símbolos de 26. Debido a que a la llegada de los
españoles no existian antecedentes

herejías y demonismo, fueron borrados por los conquistadores y se consolida la ciudad urbanos y arquitectónicos de impor-
tancia, aunque algunas fundaciones
colonial26. El violento sometimiento y la integración del indígena a la producción colonial se hicieron sobre las poblaciones
indígienas existentes, no tomaron
alteraron sus representaciones identitarias y fue considerado en una condición de “bárbaro de ellas elementos ni respetaron su
trazado urbano como en Tenochtitlan
e infiel” que lo identificó como “enemigo de la civilización y del progreso”. Víctimas de (México) o en Cuzco (Perú). Actual-
mente en Colombia se conservan
la satanización de sus costumbres, los aborígenes se catalogaban como “antropófagos sin algunos centros ceremoniales, entre
ellos los complejos funerarios de San
justicia, desnudos sin vergüenza, asnos, abobados, alocados e insensatos”. Según Fray To- Agustín y Tierradentro, las ciudades
taironas de la Sierra Nevada y sus
más Ortiz, “nunca crió Dios gente más cocida en vicios y bestialidades” (Echeverry, 2006)27. casas ceremoniales.
27. En la investigación de las crónicas
de Pedro Simón, Noticias Historiales,
Desde 1550, con la creación de la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá, hasta 1717 y Tomo I.
por un adoctrinamiento forzado, se establecen las encomiendas, los resguardos, los tri- 28. Los repartimientos y las enco-
miendas eran tierras adjudicadas
butos, la mita, las reducciones y el diezmo . El proceso de colonización fue una empresa
28
a los españoles y su explotación a
cambio de la protección y civilización
privada que reprodujo el esquema jerárquico de la época y estratificó a sus pobladores de los indígenas que las habitaban;
los resguardos eran pueblos de indios
en una escala racial que era trasladada a la fundación de las ciudades. Las poblaciones, organizados para manejar la mano de
obra y facilitar el cobro del tributo;
violentamente transformadas, segmentadas e insertas en formas particulares de lo urba- la mita establecía turnos de trabajo
obligatorio en las minas, haciendas,
no, generan actitudes, sentimientos, discursos, rituales de la cotidianeidad y de la vida obras etc., y el diezmo era el impues-
67
to para la Iglesia sobre los productos
doméstica y social. del agro.
Como un factor de protección que revela el terrorismo que generó la exclusión, las edi-
ficaciones realizadas por los colonizadores en el siglo XVI y parte del siglo XVII poseen
esquemas interiorizados y negados a lo público. Esta negación es una manifestación de las
diversas circunstancias por las cuales los españoles se sentían amenazados por los grupos
sociales, por el medio ambiente hostil y por la exuberante naturaleza. En este sentido,
Silvia Arango señala: “En las ciudades germinales la arquitectura doméstica es sólo un
interior envuelto, que se autodefine por oposición a la extensión ilimitada […] el único
elemento señalado positivamente en el exterior es la portada” (Arango, 1989).
La desconexión con el exterior enraíza y consolida la tipología doméstica colonial del siglo
XVII y parte del XVIII. Las pequeñas ventanas protegidas con barrotes de madera con las
que se horadan los anchos muros de fachada son estrictamente funcionales, dispuestas
para proveer alguna iluminación a los espacios interiores. Acentuando el aislamiento, el
zaguán se desarrolla como un espacio de transición entre el exterior y el patio interior al
que se abren los demás espacios29.
Los determinantes tecnológicos son decisivos en los procesos de adaptación de los modelos
29. Esta tipología, referida a la y tipologías peninsulares, pues para la construcción de las viviendas –que conformaron
relación formal y espacial entre
lo construido y el patio, presenta poblados a la manera de los pueblos españoles, con calles y barrios, iglesias de tapia,
variaciones en forma de U, O ó I, de
acuerdo con las ampliaciones de las ladrillo y teja– se introdujeron las técnicas constructivas europeas, que ya para el siglo
alas adicionales. La aparición de los
balcones es posterior, siendo Carta- XVII se habían generalizado con los patrones del Barroco como una expresión popular30.
gena una notable excepción.
30. El Barroco, que dominó gran La influencia del arte barroco europeo que llega a América esconde todo un proceso
parte del siglo XVI, se extendió por
los países católicos europeos y fue evangelizador en manos de la Iglesia. Su expresividad apasionada, su sentido escenográ-
acogido con gran fuerza en España,
que lo introdujo en sus colonias fico y heterogeneidad formal se manifiestan principalmente en la arquitectura religiosa,
americanas. Debido a los intereses
de la Corona en la riqueza de Perú de gran importancia debido a la evangelización, en la que también se hace evidente el
y México, y a sus ancestros técnicos
y culturales, La Nueva Granada es
proceso de aculturación logrado a través del arte. Las imágenes religiosas transmitían
relegada a un segundo plano, lo que mensajes de sumisión y la arquitectura de las iglesias, inicialmente de una construcción
conllevó a un desarrollo más pobre
en las artes y especialmente en la austera y elemental en la que destacaban la portada y la espadaña (campanario), se fue
arquitectura.
31. Para generar dinamismo y expre-
transformando en un símbolo urbano. Aunque de pequeña escala, comparadas con las de
sividad, el Barroco hace prevalecer sus modelos europeos y aún con los americanos como Perú y México, las iglesias siguieron
la plasticidad, los elementos decora-
68 tivos y adopta contrastes de color, las tendencias barrocas, muchas veces logradas con decoraciones superpuestas y con la
de luz, de sombras, de cóncavos y
convexos. ornamentación escenográfica de las fachadas31.
Iglesia y convento La Merced. 1541-1678. Iglesia San Antonio. 1747-1786.
La expresividad propia de los modelos importados impone la pauta para la producción ar-
tística. Sin embargo, tanto en el arte como en la arquitectura estas influencias produjeron
eclécticas apropiaciones del Barroco europeo. La influencia mudéjar deja ver la conjuga-
ción de elementos del Románico, el Gótico y la arquitectura hispanomusulmana, con las
transformaciones inherentes a su apropiación siglos después, características que llegan a
identificar la arquitectura caleña del periodo colonial: la iglesia y convento de La Merced,

construidos entre 1541 y 1544 y completados en 1678, presentan influencia mudéjar en la
torre y algunos elementos decorativos del ladrillo; la iglesia de San Antonio, construida
hacia 1747-1786, muestra elementos del Barroco e influencia mudéjar en la espadaña.
La propiedad urbana
El desarrollo de Cali se da según los códigos establecidos por las Leyes de Indias en 1680
y dado su bajísimo crecimiento poblacional mantiene por más de tres siglos un carácter
de aldea colonial. Durante la Colonia fue importante la fundación de ciudades, pues al
convertirse en un hecho jurídico aseguraban la dominación y la legalización del dominio
español. De allí que la fundación de las ciudades (Buga, Cartago, Anserma) fuera una apro-
piación estratégica de los territorios encomendados, ya que siendo colocadas a distancia
accesible unas de otras propiciaban la avanzada hacia otros territorios.
Las disposiciones territoriales tienen origen en el mandato real de Alfonso X el Sabio, quien 69
promulgó las Leyes de las Siete Partidas, obra que abarca todas las ramas del Derecho
y que fue comenzada a escribir en 1256, para dar unidad legislativa al reino de Castilla.
Según estas leyes, las ciudades, pueblos y villas debían prever espacios para albergar a
las gentes de trabajo, campesinos, artesanos y simples asalariados, lo cual dio lugar a
un cambio radical: el Estado-ciudad reemplaza al Estado agrario feudal y cobra valor el
fuero municipal, según el cual los ejidos son tierras de servicio colectivo que se ponen al
alcance de campesinos y artesanos (Díaz, 1992) 32. Así mismo, en 1573, con las ordenanzas
del descubrimiento, nueva población y pacificación de las Indias que emitió Felipe II, los
ejidos fueron considerados tierras de carácter comunal, destinadas al usufructo de todos
los vecinos del lugar (Pacheco, 1981).
De acuerdo con el decreto real de las Siete Partidas y las ordenanzas de 1573, los ejidos33,
las dehesas34 y las tierras de propios35 poseían un carácter comunal sin posibilidad de pres-
cribir a favor de personas. Sin embargo, las deficiencias administrativas de la sociedad
colonial y las formas de apropiación de la tierra –que durante la Colonia otorgaban títulos
de propiedad a quienes ocupaban las tierras y las explotaban económicamente–, permi-
tieron en Cali la concentración de estas tierras en manos de unos pocos y su producción

agropecuaria con mano de obra encomendada o indígena. El cabildo de Cali había iniciado
hacia mediados del siglo XVI el otorgamiento de solares en los ejidos para indios yanaconas,
mestizos, pardos y negros, quienes debían poblarlos y construir sus casas en ellos. También
se adjudicaron tierras a vecinos de la ciudad y a frailes, quienes constituyeron latifundios
dedicados a la ganadería y a la agricultura, con lo cual, para mediados del siglo XVII, estas
tierras se habían ocupado en su totalidad. Durante los siglos XVI y XVII existió en Cali (con
32. Omar Díaz defiende la conquista y
la colonización española de América, respecto al escaso número de la población española) una disponibilidad casi ilimitada de
argumentando que contaba con man-
datos “justos, cristianos y loables” tierras para la explotación y unas pocas familias, incrustadas en los organismos de poder
con gran sentido humanitario.
33. Destinados a la recreación de las
local, detentaron desde el comienzo vastas posesiones. Así lo señala Germán Colmenares:
gentes de la ciudad y para el tránsito […] “Posiblemente todo el Valle y algunas tierras montuosas de la cordillera Occidental
de los ganados hacia las dehesas.
34. Potreros destinados para pastar se repartían entre cien personas, si se tiene en cuenta a los vecinos de Popayán, Toro,
el ganado, los bueyes y caballos de
laboreo. Cartago y Caloto que poseían tierras en sus extremos” (Colmenares, 1983).
35. Tierras municipales con posibi-
70 lidad de enajenación temporal para Debido a los abusos de los encomenderos contra los indios tributarios, hacia finales del
la consecución de fondos para la
administración. siglo XVII la institución colonial de la encomienda se encontraba en decadencia y existía
una crisis demográfica producida por el proceso de mestizaje que se llevaba a cabo en
los pueblos de indios. Los pueblos sobrevivientes sólo sirvieron para conservar la enco-
mienda y aunque no garantizaron su supervivencia y su cultura, fueron importantes en la
conformación de una sociedad campesina alterna a la sociedad española de las ciudades.
Estas circunstancias, que condujeron a la agonía del sistema de encomienda, hasta su

abolición en 1718, impulsaron la importación de esclavos africanos para cubrir el déficit
de mano de obra indígena, estableciéndose el sistema económico de la Hacienda. Con la
importación de esclavos negros para reemplazar las faenas más duras de los indígenas diez-
mados, crece la interculturización en la mezcla de las etnias de blancos, indios y negros.
Al Valle del Alto Cauca llegaron esclavos negros provenientes de las minas del Chocó y se
constituyeron los latifundios de las haciendas como unidades productivas de los insumos
agrícolas de la miel, el azúcar y el aguardiente, así como de la ganadería. Estos insumos
se convirtieron en la principal fuente de ingresos y como lo señala Colmenares, “en las
últimas décadas del siglo XVII, las haciendas de trapiche incorporaron fuertes contingen-

tes de mano de obra esclava, destinados a ampliar la producción” (Colmenares, 1983).
A comienzos del siglo XVIII, con la llegada de los Borbones al trono de los Austrias, Fe-
lipe V establece el Virreinato de la Nueva Granada, régimen que se prolongará hasta la
Independencia. A mediados del siglo se produce un auge económico como producto de
la explotación minera del oro y se propicia el comercio intercolonial y el crecimiento
de mano de obra esclava. Como resultado del auge económico, la interconexión de las
provincias, la abolición de la encomienda y el surgimiento de la Hacienda, se genera un
nuevo sentido de apertura y de extroversión hacia la vida. Estas significaciones se expre-
san en la vivienda, que aunque mantiene la tipología del patio interior, se extrovierte y
vincula con el exterior a través de balcones sueltos o “corridos”, que ofrecen una nueva
imagen urbana donde cobra importancia el espacio público. Contrario a esta apertura que
refleja un cambio social en la forma introvertida de la vida doméstica, en los conventos
se incorporó la tipología también introvertida del claustro central, siguiendo el modelo 71
de los monasterios medievales.
Las nuevas construcciones
Para responder a su prestigio social y a las crecientes necesidades habitacionales, los nuevos
hacendados construyeron las casas de habitación con mano de obra esclava y materiales
de la región (tierra, madera y piedra). Las tecnologías importadas del ladrillo cocido, la
tapia pisada y el adobe se mezclaron con las indígenas y prehispánicas del bahareque;
las cubiertas se construyen en madera rolliza, utilizándose el sistema de par y nudillo y
par e hilera, de origen mudéjar, con tejas de barro sobre tendidos de caña menuda. Las
casas de hacienda incorporaron edificios anexos como capillas, casas de esclavos, pe-
sebreras, trapiches y baños, con características que las diferenciaban cualitativamente
de las precarias construcciones de las encomiendas y estancias anteriores. “Todas estas
construcciones se unían casi siempre mediante vallados y tapias que a veces se extendían
a lo largo de cientos de metros por los potreros adyacentes, ligándolas con el paisaje y
formando conjuntos complejos de un innegable carácter urbano” (Barney, Ramírez, 1994).
La casa de hacienda simbolizó el dominio de la tierra

y el poder económico, y jerarquizó de igual forma la

distribución de las habitaciones: para los propietarios
las habitaciones principales o el segundo piso y para
la servidumbre las habitaciones menores o el primer
piso, unidas por corredores periféricos generalmente
alrededor de un patio. Esta arquitectura de origen
constructivo popular, edificada sin arquitectos y para la
élite, “tiene como modelos, tipos y patrones genéricos,
las construcciones rurales españolas, principalmente las
haciendas y cortijos andaluces con fuerte influencia mudéjar […] en el periodo colonial la
36. Para los autores, las casas de ha- arquitectura de las casas obedecía a una estética austera, imponente, sencilla, rigurosa
cienda en Andalucía, las Canarias y la
Nueva Granada tienen una evolución
y eficaz”36 (Barney, Ramírez, 1994).
paralela y son herederas de las casas
de campo romanas y de los cortijos,
a los que los árabes caracterizaron
En la simplicidad de las construcciones se manifiesta el respeto que el criollismo mantuvo
con el uso ornamental del agua, la
por la cultura barroca neogranadina, original y sencilla, de una rusticidad impuesta por
72 sorpresa en el recorrido y el manejo
de la luz, con una arquitectura intro-
vertida alrededor de un gran patio.
factores económicos y por la estética de la cultura campesina, las cuales permanecieron
hasta principios del siglo XIX, cuando surge la cultura neoclásica.
Al respecto de esta arquitectura, Santiago Sebastián afirma: “Es un
arte surgido de las exigencias de la tierra y del pueblo, formado por
materiales deleznables, fundamentalmente madera y ladrillo. Por
estas circunstancias diremos que la arquitectura del Valle tiene como
denominador común el mudejarismo, pero no como parcela limitada
dentro de un ciclo histórico, sino como constante a lo largo del periodo
colonial” (Sebastián, 1965)37.
A mediados del siglo XVIII, con el apogeo económico producido por

el comercio y la minería se accede a la propiedad de la tierra por la
vía del mercado y los sectores sociales vinculados con las actividades
mineras compran los solares e inmuebles centrales, que tienen los
precios más altos. Con la reactivación de la vida urbana las calles se
empedraron y se inicia la construcción de las primeras obras civiles.

Los Borbones habían adoptado la ideología de la Ilustración y con ella
la imagen neoclásica que, opuesta al Barroco, ahora lo consideraba
decadente, bárbaro e inculto y buscaba en el neoclasicismo una nueva
arquitectura culta, elegante y elitista. Este conflicto se traslada a
América, donde la transición se explicita en lo que se ha denominado
el estilo Barroco-Clasicista, del cual son expresiones muchas iglesias,
entre ellas la primera construcción de la Catedral de San Pedro.
En la segunda mitad del siglo XVIII (1764) se construyen obras como

la capilla de la Inmaculada (que fue intervenida en 1924 y en 1936,
para darle unidad a San Francisco), a la cual se adosó posteriormente
la Torre Mudéjar (1774). La Torre Mudéjar es considerada la máxima 37. Para Santiago Sebastián “el mu-
dejarismo español se embarcaría en
expresión de la influencia del mudejarismo en Cali y es otra muestra la gran aventura ultramarina en la
que los españoles no aportaron un
del anacronismo estilístico en la arquitectura iberoamericana colonial. estilo extraño, sino el que considera-
ban propio; una especial combinación
Este anacronismo también se evidencia en la iglesia de San Francisco gótico-mudéjar, que bajo el influjo de
la tierra americana cobró profunda
73
(1803-1827), del sacerdote Andrés Marcelino Pérez de Arroyo, quien personalidad”.
en esta obra recoge el neoclasicismo europeo del siglo XVIII y lo introduce en la región,
iniciando con ello la tecnología del ladrillo.
Durante el siglo XVIII el desarrollo de la ciudad estuvo regido por los terratenientes, quienes
además del trabajo de la tierra y la ganadería introdujeron el comercio y la minería. Ante
las requisiciones de ejidos por el pueblo, el cabildo hace una nueva demarcación de tierras
para este fin y, en un intento de recuperación de aquellas que se habían perdido, adjudica
terrenos que eran propiedad de algunas familias de la aristocracia terrateniente. Esta
situación no recuperó las tierras ejidales, en cambio, inició un proceso de compra-venta
y loteo que condujo al surgimiento de barrios como El Vallano y El Calvario. En la década
de 1770 se hacen nuevas demarcaciones en los terrenos de las haciendas, esperando con
ello que sus propietarios aceptaran entregarlas a cambio de recibir otras tierras en com-
pensación. Los hacendados protestaron demostrando títulos de propiedad y al negarse a
recibir otros terrenos en compensación, impiden la recuperación de los ejidos.
Finalizando el siglo XVIII, conocido en Europa como el Siglo de las Luces, la utopía neoclá-
sica de la Ilustración europea –que buscaba superar el negativismo de la Edad Media en

las corrientes intelectuales del Racionalismo y el Empirismo, en manos de prominentes
filósofos ilustrados como Voltaire, Rousseau, Kant, Montesquieu y otros–, presenta en
América los efectos contrarios. Como lo afirma Juan Marchena cuando narra los aconte-
cimientos de la década de los ochenta, en el fin del siglo XVIII “los ilustrados oficiales
militares españoles que llegaron a América para aplicar las reformas borbónicas trajeron
un torrente de modernidad, ilustración y reformismo, nueva política, nueva formación y
excelentes propósitos […] pero los acontecimientos les empujaron al desastre tornándolos
en irreconocibles personajes tan sólo cinco años después. Ninguno sobreviviría incólume
a la tempestad, la pátina ilustrada que en principio los identificaba, no pudo resistir ni
a la naturaleza de los hombres ni al hondo y profundo hueco de injusticias y corrupción
por el que se desembarrancaba el mundo colonial” (Marchena, 2007).
Los aplicadores de las reformas borbónicas, “flor y grana” de la ilustración militar espa-
74 ñola, sucumbieron a la voracidad de la Hacienda Real, con el empleo de la violencia y de
la guerra para la dominación del “espacio salvaje”. Estos ilustrados continuaron apropián-
dose de la mano de obra indígena, aplicando el pragmatismo de sus ideas a la muerte y
a la exterminación cultural. Las severas reformas borbónicas, el alza de los impuestos y
la baja participación de los criollos en las decisiones políticas provocaron movimientos
de rebeldía contra el poder virreinal de la Nueva Granada, que conducen en 1781 a la
rebelión de los Comuneros como antecedente independentista.
A comienzos del siglo XIX existía una acentuada diferencia entre las dos clases sociales
existentes: los hacendados, dueños de las tierras y del ganado, y los desposeídos de todo
ello, que conformaban una masa creciente. El descontento de los hacendados, provocado
por el centralismo, los altos impuestos y donaciones a la Corona, y el de los desfavorecidos,
causado por las desigualdades sociales, tuvieron eco en los eventos de independencia, pues
originan movimientos de organización y defensa de los que surgió el conjunto patriótico
de las Ciudades Confederadas.
Valores de la arquitectura del periodo colonial

Aquellas edificaciones que aún sobreviven del periodo de la Colonia poseen un singular
valor como piezas arquitectónicas, pues en ellas se visibilizan los elementos y patrones en
los que se enraizaron las tradiciones locales. Su connotación como monumentos se explica
en tanto son apreciados como piezas que representan la grandiosidad de un pasado cuya
memoria debe conservarse y por ello poseen un valor histórico.
La introducción de las técnicas constructivas europeas que durante la Colonia trajeron

consigo eclécticas apropiaciones del Barroco deja ver la influencia mudéjar que conjuga
elementos del Románico, el Gótico y la arquitectura hispano-musulmana. Dada la impor-
tancia de la evangelización católica durante la Colonia, las expresiones arquitectónicas
en iglesias matrices, parroquiales y conventos fueron de gran relevancia y muchas de ellas
aún se conservan, aunque hayan sufrido distintas intervenciones con las cuales se alteró
su imagen y apariencia originales38.
38. Generalmente de construcción
elemental, una sola nave, muros de
En el caso de la vivienda, la estética corresponde a la cultura campesina, cuyo origen tapia pisada, madera y techos de
75
paja o teja, destacándose la espa-
constructivo popular se mantuvo hasta el siglo XIX, influenciado por los patrones gené- daña y la portada.
ricos de las construcciones rurales españolas. Debido a la fragilidad de las
obras y a la devastación de la que fueron objeto, no quedan vestigios de la
arquitectura doméstica de los siglos XVI y XVII, siendo el sector de La Mer-
ced y algunas zonas de San Pedro, donde se evolucionó sobre los patrones
del tipo edificatorio residencial. Estas construcciones representan valores
identitarios de la tradición colonial, entre los cuales se pueden reconocer:
una estética austera, una tipología edificatoria con espacialidad fraccionada
y unida por amplios corredores periféricos alrededor de un patio central,
el uso del zaguán como transición, espacios de gran altura, el zócalo, las
ventanas “arrodilladas”, los vanos de proporción vertical y de ubicación
aleatoria, los aleros de protección, los balcones, las portadas enriquecidas
con decoraciones en ladrillo cocido, etc.
La evolución arquitectónica de este periodo se concentra en muy pocas modificaciones

a este conjunto limitado de prototipos, con los cuales se construye un lenguaje de ras-
gos estilísticos sobre los que se opera la valoración. Sin embargo, además de los valores
estéticos de la composición, la forma, la espacialidad y la funcionalidad, así como el de

los elementos (balcones, portadas, ventanas), es importante el valor urbano ambiental
atribuido a las unidades de vivienda: la morfología del espacio público conformado por
una sucesión de recintos cerrados, calles y andenes estrechos, plazas alinderadas por
edificaciones y un trazado cartesiano con manzanas regulares que se acomodan a la
topografía. En la valoración del contexto también se destacan: la baja densidad de ocu-
pación, la continuidad y unidad de los perfiles, la regularidad y el orden de los empates
volumétricos, y en general una imagen arquitectónica y urbana cargada de significados
de una época que fue muy definida social, cultural y arquitectónicamente.
En el siglo XVIII la arquitectura expresa la prosperidad económica en la casa de hacienda

esclavista y en sus complejos conjuntos habitacionales rurales construidos en el Valle del
Cauca, que simbolizan el poder económico de la época y el dominio de la tierra. Además
de los aspectos simbólicos, en la casa de hacienda se introduce un valor de uso, pues
cobra importancia la actividad económica de la hacienda, que operaba como empresa.
El valor social se manifiesta en la jerarquización distributiva de las habitaciones y en la
76
complejidad de las funciones espaciales y sociales.
Finalizando el periodo colonial, con el impulso de un nuevo sentimiento de lo propio,
de las libertades formales que permitía el Barroco y sobre los patrones básicos que se
mantuvieron inamovibles, la arquitectura se complejiza, ya no sólo en lo espacial interno
(con la aparición del salón), sino en su vínculo con el entorno, lo cual se expresa en la
apertura de las fachadas. De otro lado, la naciente intelectualidad ilustrada europea que
permeó lentamente el Barroco español con un neoclasicismo de regreso a los cánones
griegos y romanos (para realizar una arquitectura culta, elegante y elitista), dejó sentir
sus primeras influencias en la iglesia de San Francisco (1803-1827), en la cual se valora
una estética que sólo se arraigará en Cali un siglo después.
En general, y pese a la importancia de los valores mencionados, en la arquitectura del

periodo colonial se destaca el valor de uso, que en la arquitectura doméstica construye
el lenguaje colonial en sus dimensiones cultural, creativa y artística.

77
78
Periodo republicano (1810-1930)
De la Colonia a la República: la expresión de un nuevo espíritu
El paso de la Colonia a la República representó la independencia del dominio español y

desarrolló la instrucción política que buscó la conciencia colectiva del nuevo sistema,
con regulaciones y procesos de integración nacional. Estos procesos ocultaban nuevas
formas de homogenización y aculturamiento, que promovían el desprecio por las iden-
tidades locales y las etnias. Para la época se afirmaba: “Dentro de cincuenta o sesenta
años a lo más tarde, Colombia será habitada solamente por hombres libres, los indios
se habrán mezclado con la raza europea y con la africana, resultando una tercera que
según la experiencia no tiene los defectos de los indígenas; finalmente las castas irán
desapareciendo poco a poco de nuestro suelo. Esta perspectiva es sin duda halagüeña y
muy consoladora” (Bermúdez, 2002)39.
A pesar de la conformación de la nación colombiana en medio de las guerras civiles, las

rivalidades políticas, la inestabilidad social, económica y la pobreza, durante el siglo XIX
se produce un anhelo colectivo y un nuevo espíritu romántico de libertad. Los héroes
que participaron en la conformación de la nación gestaron la historiografía, cuyo papel
era educativo, con el propósito de inventar una nación que hasta entonces no existía,
pues había sido producto de las segmentaciones de la Conquista y de la Colonia. Se inicia
entonces la invención de las identidades regionales, proceso en el que la Historia Patria
sirvió a un poder político y social. Como lo afirma Luis Ervin Prado: “La Historia Nacional
desde su misma acta de fundación se caracterizó por copiar modelos, que en aras de
presentar una historia del Estado y la Nación ocultaron y velaron todos aquellos aconte-
cimientos, procesos y actos que de una u otra forma falseaban el modelo político que se
quería plasmar en sus textos […] “la historia se convirtió en un dispositivo de poder por
39. En cita de Hans Joachim Koning,
medio del cual se buscaba erigir los mitos fundacionales de la nación […] Paralelamente En el camino hacia la Nación. Nacio-
nalismo en el proceso de formación
al nacimiento del Estado –y sobre mitos regionales–, los historiadores se inventaron los del Estado y de la Nación de la Nueva
Granada, 1750-1856. Bogotá, Banco
sentimientos de identidad, donde la historia se utilizó en un sentido pragmático para de la República, 1988.
fundamentar esa invención, construir mitos fundacionales, símbolos y emblemas identi- 40. Se exaltaban los hechos y las
79
virtudes de los hombres considerados
tarios” (Prado, 2006).
40
como modelo y ejemplo a seguir.
A pesar de que en el siglo XIX fue muy poco lo que se construyó en el país, así como la
historia patria operó como un dispositivo de poder para construir las nuevas identidades,
la arquitectura se convirtió en el medio y el soporte material para esta invención. Bajo la
influencia del academicismo neoclásico, el Romanticismo inició la construcción de edificios
gubernamentales como símbolos de la democracia y la nueva República, cuya máxima
manifestación es el Capitolio Nacional en Bogotá, proyecto de Tomas Reed, iniciado en
1847 y el cual tardó ochenta años para su finalización.
Conflictos urbanos en el siglo XIX
Debido a las guerras de independencia y a las guerras civiles ocurridas en el proceso de

transición hacia la República se deprime la economía minera de la región del Valle del Cauca
y también la ganadera y agrícola de las haciendas, produciéndose con ello una profunda
recesión que genera una crisis social de crímenes y barbarie. La violencia, la impunidad
y las guerras disminuyen sustancialmente la población, con lo cual las haciendas reducen
al mínimo su producción y se aíslan de los mercados.
En la década de los años veinte, la región se despobló, muchas casas se abandonaron y

como consecuencia de la crisis económica, política y social la construcción se simplifica;
aunque se mantienen los tipos constructivos, la altura se reduce a un piso y se empobrece
la decoración.
Entre 1830 y 1854, debido a las guerras civiles y como consecuencia económica de la
iliquidez de capital, la posesión de tierras era un factor fundamental de estratificación
social. Los hacendados fragmentaron las haciendas como una opción de ingreso de dinero,
pero a pesar de su menor valor comercial seguían ocupando el primer lugar en la escala
económica. Muchos hacendados combinaban su labor con el comercio y a su vez los co-
merciantes buscaban el crecimiento de su fortuna para hacer el tránsito a la condición
de terratenientes. Como lo afirma José Escorcia en sus estudios de la sociedad caleña
en la primera mitad del siglo XIX: “La estructura de Cali y el cantón de Cali constituía
80 una sociedad de transición entre una sociedad estamental definida por criterios socio-
raciales y una sociedad de clases definida fundamentalmente por criterios económicos”.
De allí que el sector comerciante, cuya actividad se había vuelto social y oficialmente
honorable, representaba iguales intereses sociales e ideológicos que los del estrato de
los hacendados (Escorcia, 1981).
En el primer siglo de vida republicana las ciudades se poblaron con artesanos, tenderos,
lavanderas, carpinteros, sastres y otros trabajadores, que fueron saturando los antiguos
barrios coloniales sin aumentar sustancialmente el área de las ciudades. La escasa cons-
trucción en este periodo prolongó las técnicas coloniales y mantuvo las tradiciones hasta
la mitad del siglo XIX, persistiendo también la estructura social de la Colonia.
El mantenimiento de las estructuras sociales y de las tradiciones coloniales hasta mediados

del siglo es la razón por la cual en el campo sociopolítico de la Nueva Granada se atribuye
una gran importancia al periodo 1849-1854 de la historia colombiana. En este periodo
se presenta una gran profusión ideológica y una confluencia de diversidad de fuerzas
pujantes que permiten la configuración de nuevos movimientos e identidades sociales.
Como una forma importante de manifestación institucional de las identidades, en 1838

se fundaron las Sociedades Democráticas, que constituyeron la primera forma organizada
y significativa de resistencia popular. Estas sociedades defendían lo popular y lo liberal,
en lo que Francisco Gutiérrez define como una manera en que los sujetos sociales bus-
caban legitimarse a sí mismos a través de su vinculación o afiliación con los movimientos
políticos (Gutiérrez, 1995).
Las Sociedades Democráticas estaban conformadas principalmente por intelectuales libera-

les y artesanos (sastres, zapateros, albañiles, carpinteros, herreros, plateros, talabarteros,
pintores y tejeros), jornaleros y manumisos. En 1849 se crea la Sociedad Democrática de
Cali que, como las demás, hacía explícitas las banderas del pueblo, ejercía presión sobre
el Estado para reclamar sus derechos (libertad, igualdad y fraternidad) y defendía el go-
bierno liberal. Paralelamente con las Sociedades Democráticas surgen otras subculturas
y movimientos populares que se movían por motivaciones políticas diferentes, pero que
reaccionaban a las diversas circunstancias de presión. Con la abolición de la esclavitud
en 1851 los esclavos libertos pasaron a formar parte del grupo de trabajadores agrícolas
asalariados en las grandes haciendas y los indígenas desalojados de sus tierras —muchas 81
de las cuales aumentaron el tamaño de las haciendas— padecieron la misma inserción.
Con la supresión de los resguardos surgen nuevos movimientos de resistencia de los negros
libertos que defienden su nuevo estatus contra los blancos y las hordas salvajes inician
la lucha por la recuperación de los ejidos. Se conforman movimientos con grupos que
desarrollaron una radicalidad extrema, como el movimiento perrero, que alcanzó gran-
des proporciones41. Como lo describe Edgar Vásquez, en 1849 y 1850 las bandas plebeyas
destruyeron las cercas de las haciendas de Manuel González, Vicente Borrero, Manuel
Garcés, Manuel Antonio Vernaza y de muchos otros hacendados (Vásquez, 2001).
Con el establecimiento del librecambio se presentaron fuertes protestas de los artesanos

y el 17 de abril de 1854, bajo el comando del general José María Melo, estos llegan al
poder y permiten que Melo disuelva el Congreso y pueda abolir la Constitución de 1853,
que institucionalizó el librecambio. Pero este fue un logro fugaz, pues con la derrota de
Melo, tan sólo ocho meses después, se desintegraron como grupo político, afianzándose
la política librecambista que estos habían combatido. Con la economía del libre cambio,
la abolición del monopolio del tabaco y la colonización antioqueña que demandaba pro-
ductos a la región, entre 1854 y 1860 se reactivaron las haciendas, los cultivos de tabaco
y otros productos en el Valle del Cauca, mejorando con ello la situación económica. Con
el aumento de la productividad y el desarrollo comercial se fortaleció una burguesía agro-
comercial exportadora de productos como el tabaco y la quina, que encontraban como
obstáculo para la exportación la carencia de vías de comunicación y de una salida al mar.
Entre 1863 y 1876 surgen nuevos conflictos políticos entre conservadores, liberales y reli-
giosos, nuevas alianzas, triunfos y derrotas que dificultaban la actividad económica, que
también se veía afectada por la carencia de vías de comunicación. En 1866 se construyó
un camino hacia Buenaventura pero, siendo éste muy precario e insuficiente, en 1878 se
firma un primer contrato para la construcción del Ferrocarril del Pacífico.
La Constitución política de 1886, con la cual se da nombre a la República de Colombia,

41. El zurriago o perrero llegó a ser desmonta los estados soberanos y crea una perspectiva de nación centralista y unitaria en
un simbolismo del periodo. Era usado
por los labradores y especialmente los aspectos políticos y culturales, con departamentos subordinados al gobierno central.
por los negros en contra de los hacen-
82 dados cuando aquellos irrumpían en Los antiguos estados, en adelante llamados departamentos, gozaban de autonomía para
sus propiedades para destruir cercos,
ganados e inmuebles. asuntos administrativos, tales como obras públicas, educación y servicios públicos.
En general, entre 1850 y 1900 no existió en Cali una actividad edificadora consistente,
debido a la baja urbanización, los múltiples conflictos, las guerras civiles, la depresión
económica y la consecuente confusión política que todo esto suscitaba. Como lo explica
Edgar Vásquez: “No se presentaron fuerzas urbanizadoras que indujeran significativos
procesos de migración del campo a los poblados […] De tal manera que en la distribución
espacial de la población del Valle, la mayor importancia la conservó el sector rural”
(Vásquez, 2001).
Las disputas por la recuperación de los ejidos, agudizadas en distintos periodos del siglo,
hacen evidente el déficit de vivienda en propiedad y la especulación de las tierras por
parte de los latifundistas ilegalmente posesionados, en una problemática que avanza
hasta el siglo XX.
Los cambios de la primera mitad del siglo XX
Tras la Guerra de los Mil Días42 (1899-1902) y la quiebra del Estado comienza la recupera-

ción económica favorecida por las exportaciones de café. Se inicia un proceso inflacionario
y un auge económico que llevaron al enriquecimiento de muchos comerciantes, quienes
invirtieron sus ganancias en la adquisición de tierras, surgiendo así un nuevo espíritu de
prosperidad y bonanza.
Como efectos de una nueva división territorial

avalada por la ley 5a de agosto de 1908, con la
cual se buscaba facilitar la administración de la
república y un régimen de centralización política,
se conforman pequeños departamentos. En el
proceso de división del Cauca Grande, en 1908
se crea el departamento de Cali, compuesto por
Cali, Jamundí, Pavas, Dagua, Buenaventura, An-
chicayá, Centro, Micay, Naya, Timbiquí. También
se crea el departamento de Buga, compuesto por Buga, Cerrito, Guacarí, San Pedro, Tuluá,
42. La Guerra de los Mil Días enfrenta
Bugalagrande, San Vicente, Zarzal, Roldanillo, Bolívar, Huasanó, Toro, Yotoco, La Unión, a liberales y conservadores, se exten-
83
dió a lo largo del país y produjo cerca
Cartago y La Victoria. de 80.000 muertes.
En 1910 los departamentos de Buga y Cali conforman el departamento del Valle, con Cali
como capital. Para esta fecha Cali poseía aproximadamente 12.000 habitantes ubicados
en los barrios Santa Rosa, San Antonio, San Nicolás, San Cayetano, La Merced, San Pedro
y El Calvario. Como inicio de la modernización de la ciudad, en el mismo año se inaugura
la planta de electricidad y en 1915 llega a Cali el Ferrocarril del Pacífico. La pequeña
provincia abandona el aislamiento que había mantenido por siglos y se agiliza comercial-
mente, vinculándose con el mundo a través del Canal de Panamá. Buenaventura empieza
a posicionarse como puerto de importancia nacional y en 1926 se inicia la construcción
de la carretera al mar, concluida en 1945. Convertida en el “puerto seco”43 que desplazó
a Barranquilla, Cali enfrenta un vertiginoso crecimiento y en los comienzos de la segunda
década del siglo XX poseía una población de 75.000 habitantes.
Como efecto del espíritu de prosperidad y en el ánimo de mejorar las formas de vida, la
arquitectura se fortalece como un símbolo de progreso. Sus nuevas expresiones recogen
las tradiciones propias de la vida provinciana y los ideales de la modernización urbana,
consecuentes con los avances tecnológicos de la época (acueducto, alcantarillado, energía
eléctrica y telefonía).
Los años veinte

Las transformaciones de los primeros años del siglo fueron muy lentas y el desprendi-
miento de lo colonial generó una pugna entre las tradiciones arraigadas y la búsqueda
de progreso. La tardía inclusión de las formas neoclásicas en la arquitectura de Cali fue
provocada por el amplio periodo de estancamiento económico de las décadas anteriores
y por la escasa población urbana, que en el periodo transcurrido desde la fundación de
la ciudad en 1536 y 1818 posicionaban el municipio como el quinto del país (superado
por Bogotá y Medellín –cuya fundación en 1675 ocurrió 140 años después de la de Cali–,
y también por Barranquilla y Cartagena).
43. En Cali se localizaron las sedes
de las casas de importación y ex- Debido al aislamiento del resto del país y al escaso nivel de construcción después de las
portación más importantes del país,
84 entre las que se destacan las casas guerras de independencia, los patrones básicos de la arquitectura colonial se conservaron
exportadoras de café, como la de
Adolfo Aristizábal. a lo largo del siglo XIX y en Cali se mantuvieron las técnicas de construcción tradicionales.
El ladrillo cocido, por su alto costo para la época, era usado sólo en la construcción de
obras suntuarias o en edificios religiosos. La generalidad de las obras continúa la tradi-
ción colonial del bahareque sobre cimientos de piedra, con cubiertas en paja o guadua,
conservando el trazado urbano y la volumetría de la ciudad colonial.
En los años veinte se produce un inusitado auge económico, impulsado por dos circunstan-
cias particulares: el rápido desarrollo del comercio en manos de la élite local (ganaderos,
comerciantes y manufactureros) y las políticas nacionales de endeudamiento externo que
generaron “la danza de los millones” en una época de “prosperidad al debe”. En conse-
cuencia, se produce un acelerado desarrollo comercial, el surgimiento de la producción
fabril y una bonanza que modificó el perfil socioeconómico y cultural propio de la Colonia,
originándose el primer “boom” de la construcción, con el cual la ciudad adquiere uno de
los ritmos de crecimiento más altos del país.
La bonanza económica y los crecientes ideales de progreso impusieron el “estilo europeo”

como una nueva estética que simbolizó prosperidad y riqueza, y produjeron un eclecticismo

en la arquitectura civil y doméstica. En busca de formas de vida menos modestas que las
tradicionales, la élite local, motivada por la mentalidad modernizante y empresarial de
los inmigrantes paisas y de los extranjeros residentes que aspiraban a los beneficios de
la modernización, impulsó procesos de construcción y desarrollo urbano (Vásquez, 2001).
Se da paso a una gran actividad constructora que multiplicó el número de viviendas, pro-
vocando con ello incrementos en el precio de la tierra y la construcción de los primeros
edificios que incorporaron las formas neoclásicas como imagen de modernización, progreso
y democracia en la nueva República.
La arquitectura de la República
El reemplazo de la imagen de la Colonia, que para muchos tenía connotaciones de atraso,

llevó a la adopción de estilos que representaran un vínculo con las corrientes mundiales. 44. El nombre “republicana” corres-
ponde a la arquitectura desarrollada
Debido a su ubicación temporal y política, a esta arquitectura producida entre 1810 y durante el periodo de apertura
85
cultural asociada con las ideas de la
1930 se la conoce con el nombre de arquitectura republicana44. democracia y de la vida republicana.
La nueva élite social, inicialmente conformada por terratenientes y mili-
tares, posteriormente se amplió con comerciantes e industriales. Con la
importación de nuevos materiales y el recurso de arquitectos e ingenieros
graduados en el extranjero, se introducen las tendencias europeas y es-
tadounidenses y se construyen los primeros edificios con los que se inicia
la transformación de la imagen urbana45.
Estos edificios estaban destinados principalmente para el funcionamiento

de bancos, hoteles, teatros, sedes de la administración estatal, locales,
edificios de renta, bodegas y fábricas, en los cuales se incorporaron nue-
vos patrones estéticos y un eclecticismo con elementos del neobarroco,
del neogótico y del neorrenacentista. El naciente espíritu republicano se
apropió de la estética neoclasicista y —sin importar las diferencias entre
neoclásico, neogótico, neorrománico o neorrenacentista— los patrones
de “estilo” consolidaron un lenguaje de gran impacto colectivo, con el
cual se modifica sustancialmente la arquitectura que se había venido

construyendo.
En medio de las innovaciones estéticas que respondían a las necesidades

de imagen pública para los nuevos aparatos estatales y el afianzamiento
de una identidad para la sociedad burguesa en ascenso, la arquitectura
enfrentó un problema estético lleno de referencias interculturales. Se
produce un énfasis en la verticalidad y el tamaño de los vanos, se eleva
la altura de los pisos y las cubiertas, menos inclinadas, se ocultan tras los áticos y una
profusa ornamentación. Se introducen elementos como mansardas y buhardillas, balcones
con antepechos o balaustradas, lo mismo que una variada gama de capiteles, columnas,
cornisas decoradas, frisos y dentrículos, pilastras, pórticos y frontones, entre otros (Mos-
quera y Aprile,1984).
45. Entre otros, se pueden mencionar
el Teatro Municipal (1918), el Edificio La proliferación de molduras, tallas en yeso, tratamientos formales y soluciones tecno-
Otero (1924-1926), el Palacio Na-
86 cional (1926-1933), el Teatro Jorge lógicas requirió mano de obra calificada –mucha de ella europea–, dominio estilístico,
Isaacs (1931) y el Hotel Alférez Real
(1929-1933). materiales y partes ornamentales importados. Los nuevos materiales, cemento, hierro, así
como las estructuras de concreto y el reemplazo del
adobe por el ladrillo producen un cambio de escala
en las edificaciones e inician una drástica alteración
de la imagen urbana.
Las mezclas eclécticas del historicismo republica-

no materializaron los ideales de la democracia, la
nueva República y el progreso, en una arquitectura
que no fue unitaria ni homogénea. La escogencia de
los estilos, desprovista de las significaciones que les
dieron vida en la arquitectura europea, fluctuaba
con las preferencias estéticas y mezclaba elementos
de las diversas tendencias, en lo que se denominó
“arquitectura de estilo”. Lo republicano se convirtió
en un espíritu estético, que mediante la aceptación
de diversas influencias buscaba distinguirse de lo

colonial rechazando las herencias hispánicas. Este
rechazo propició que para la construcción de las
nuevas obras eclécticas se demolieran y sustituyeran
muchas edificaciones de la arquitectura del periodo
colonial. Sin embargo, se conservaron el trazado,
los paramentos urbanos y los edificios mantuvieron
alturas mesuradas en relación con las preexistentes46. Como lo afirma José Luis Giraldo,
“en esta época imperaba sobre todo el Barroco francés, no había mayor tendencia a
modernizar la arquitectura […] existía la tendencia a adornar totalmente las fachadas”
(Giraldo, 1981).
Las obras de los años veinte e inicios de los años treinta, con las cuales se introduce la
tecnología del concreto armado, recogen elementos renacentistas y barrocos; todas ellas
46. Como se observa en el gráfico
constituyen buena parte del escaso patrimonio arquitectónico que aún se conserva: el del Palacio Nacional, estas alturas
mesuradas del periodo republicano
edificio Otero (1926), el Palacio Nacional (1926-1933), los teatros Jorge Isaacs (1931) y Mu- después serían alteradas con la llega-
da de la modernidad y la construcción
87
nicipal (1919-1927), poseen influencia del Barroco francés con ornamentación historicista; de los edificios en altura.
la Catedral de San Pedro, construida con principios barrocos en 1772, fue intervenida en
1925 y adquirió el repertorio neoclásico que aún conserva; como ejemplo de la primera
arquitectura industrial es representativa la edificación del antiguo Molino Roncallo, cons-
truido con influencia clasicista en 1927.
La nueva urbanización
La adopción de una cultura higienista altera las tradiciones de la

ciudad colonial y determina la expansión urbana hacia las zonas
suburbanas, pues se buscaba bajar la densidad edificatoria y
habitacional, consideradas factores de hacinamiento y enferme-
dad. Surge así una nueva forma de urbanización que idealiza la
naturaleza y genera una carga ideológica en contra de la ciudad
colonial y se propaga la construcción de villas suburbanas para
la burguesía local. Las nuevas villas suburbanas, cuya decoración
se constituyó en un símbolo de progreso y de estatus social,

se construyen rompiendo los límites del río. El Puente Ortiz,
construido en 1835, se reforma en 191847 y estructura el eje de
conexión que permite la consolidación del sector de Granada.
Con las villas del otro lado del río sobrevienen dos rupturas fundamentales con el pasado
colonial: la modificación del patrón de crecimiento urbano por adosamiento de las vivien-
das en una conformación urbana compacta a partir del casco tradicional y la desaparición
interior de los patios como elementos estructurantes de la organización espacial, la cual
se vuelca sobre el hall y la escalera.
Los patrones generales ligados a la decoración son adaptados en forma modesta a la masa
urbana por parte de los maestros y los constructores, que en el campo de la vivienda
47. En 1945 es reformado por Al- utilizaban como imagen de prestigio los elementos propios del neoclasicismo, que antes
fonso Garrido Tovar y nuevamente
eran empleados en la arquitectura religiosa o institucional. En consecuencia, aunque
88 en 1986 para el Plan Cali 450 Años,
cuando se modificaron los pisos y la
ornamentación.
la arquitectura republicana doméstica conserva las tipologías y patrones coloniales, se
mantiene la casa de un patio, o con dos patios interiores –uno ornamental y otro
de servicio–, pero incorpora diversidad de elementos propios de los lenguajes ex-
tranjeros, modificando con ello fundamentalmente la apariencia de los edificios,
es decir, su decoración. Sin embargo, el nuevo refinamiento de las costumbres de
la época, movilizado por el espíritu de progreso, altera también la espacialidad
interior de las viviendas; las áreas sociales, privadas y de servicios se zonifican y
refuncionalizan, con la aparición de espacios especializados como el comedor, la
biblioteca, el vestíbulo, el salón para el piano, para el té y todas aquellas activi-
dades propias de la élite local.
El alero y el muro blanco, propios de la arquitectura del periodo colonial, son

reemplazados por el ático; los cambios decorativos introdujeron cielos en yeso,
enchapes en piedra para las fachadas, molduras, balaustradas, mosaicos en pisos
interiores y ornamentación en las puertas y ventanas. Como efecto de la condición
suburbana de la época, las viviendas que se localizan en las esquinas retiran la
construcción para ofrecer mejor calidad al espacio público y se crean generosas

galerías exteriores y jardines que las vinculan con el exterior, se generaliza el
porche48 como transición y aparece el antejardín.
En Granada, que fue el primer barrio residencial y suburbano de la ciudad, entre

los años 1920 y 1930 se levantaron villas y castillos al gusto de la burguesía local.
Estas edificaciones, muy próximas al kitsch49, se dispusieron irregularmente sobre
el trazado vial y encarnaron las fantasías de sus autores y propietarios.
48. El porche es el espacio arqui-
Con las construcciones al otro lado del río, la apertura del Paseo Bolívar y su vínculo tectónico localizado como antesala
o recibo cubierto inmediatamente
con la nueva imagen de la Plaza de Caicedo –en la cual se eliminó el mercado–, anterior al espacio interior de la edi-
ficación, abierto al espacio público
también se transforma el espacio público y la vivencia de lo urbano. En 1927 el de acceso.
barrio San Fernando fue pionero en el proceso de expansión urbana hacia lugares 49. El término kitsch proviene del
idioma alemán y define la arquitec-
alejados del centro fundacional, que había crecido orgánicamente con barrios tura y el arte que son considerados
como una copia inferior de un estilo
como Granada y El Peñón, pero seguían estando muy próximos a él. La nueva existente. En el proceso de copia,
el kitsch busca la ostentación y el
urbanización se consolida como modelo morfológico del urbanismo que empezó a derroche de formas y colores, califi-
cados de mal gusto en relación con
89
regir con trazados disímiles y segregados, vinculados con el centro fundacional. los cánones de referencia.
Con la mentalidad higienista que buscaba la luz, el aire y el sol, las calles se ampliaron,
se arborizaron y pavimentaron. La vegetación exterior se vinculó con la generosidad de
los patios, corredores y balcones, y el manejo ambiental se convirtió en una constante
que identificó la arquitectura del periodo. Las tendencias republicanas se arraigaron con
mucha fuerza en la cultura nacional y cambiaron la faz de las
ciudades, en un movimiento que Silvia Arango ha definido como:
“Decoración, adorno, gesto y estilo, que incluyó a todas las
clases sociales y con el cual, literalmente, no quedó rincón sin
decorar” (Arango, 1989).
Valores de la arquitectura del periodo republicano
A diferencia del historicismo académico europeo, que adecuó

los estilos a los usos de acuerdo con las significaciones y el ca-
rácter de sus formas (Romano:justicia; griego: administración;
gótico: religión; románico: fortaleza; renacentista italiano:

doméstico), la arquitectura de Cali los aplicó indistintamente
a los usos institucionales, con algunas excepciones: el Batallón
Pichincha, de influencia neorrománica, que captura el simbolis-
mo de la fortaleza y la iglesia La Ermita, que en 1926 recoge la
herencia de un tardío revival neogótico, imitando los sistemas
constructivos de las bóvedas de crucería, los arcos ojivales y
los ornamentos. Los estilos privilegiados fueron el Neogótico
y el Neoclásico. El Neogótico se asoció con las ideas religiosas
del cristianismo y el Neoclásico, con la democracia y la vida
republicana, recreando columnatas y frisos grecorromanos.
La propagación tardía de los estilos europeos del siglo XIX vin-

cula el carácter de las obras del nuevo siglo con su capacidad
de capturar un reconocimiento colectivo. Con ello, los valores
90 se centran en lo simbólico y los edificios incorporan lenguajes
externos que los identifican con su uso. Pero dada la lejanía
de las significaciones locales de aquellas que les dieron origen en Europa, estos valores
simbólicos se convierten en estéticos y cobran importancia la composición formal, el
maquillaje superficial y los ornamentos. La europeización de la ciudad, cifrada en una
estética republicana de magnificencia y monumentalidad, se convirtió en un imaginario
colectivo urbano que se apropió de los cánones clásicos y de sus elemen-
tos primarios: un repertorio básico de capiteles, cornisas, frontones,
acroterios y pináculos que garantizaron no sólo la unidad estilística sino
la seguridad estética.
La drástica modificación de la imagen urbana debida al carácter colectivo

del fenómeno republicano ha dotado sus edificaciones de un valor histórico.
En las obras representativas del periodo republicano se valora el refina-
miento formal producto de las búsquedas estéticas que las identifican con
uno u otro estilo y sus características urbano-ambientales. En este sentido
se aprecia no sólo la respuesta formal en la composición simétrica de las

fachadas, la unidad, el orden y la regularidad en los ritmos de los vanos,
sino la unidad del lenguaje que incorporan a lo urbano, la conservación
de los paramentos y del trazado vial del periodo anterior.
Los edificios de importancia urbana destinados para hoteles, bancos y

funciones estatales adquieren gran simbolismo y significación, y con ello
el carácter de monumentos. Estos edificios, construidos en estructura de
hormigón armado, dan muestra de un respeto riguroso por los paramentos,
la utilización de distribuciones prototípicas variables de acuerdo con el
uso, el acceso en diagonal por la esquina ochavada y el seguimiento de
los cánones clásicos en la composición.
La elevación de las alturas, el inicio de la subdivisión de los predios50 y la

introducción de la producción seriada de edificaciones que conforman conjuntos, muestra la
incidencia definitiva del valor económico en la arquitectura del periodo republicano. Pero 50. Las casas coloniales cuyos solares
ocupaban en promedio un cuarto
la ruptura fundamental con el pasado colonial se expresa en la pérdida del valor tipológico, de la manzana, se demuelen y sus
91
lotes se subdividen en 4 o 5 franjas
con la desaparición interior de los patios, que dejan de ser los elementos estructurantes alargadas, de 10 m. x 30 m.
de la organización espacial. Como efecto del refinamiento social y del
surgimiento de la conciencia higiénica, los espacios se complejizan y
aparecen recintos como el comedor (espacio de elevada importancia,
ubicado entre dos patios articulados por circulaciones longitudinales,
que vinculan alcobas comunicadas entre sí), el baño, el vestíbulo, el
tocador, la biblioteca, el salón para el piano y el mobiliario de “estilo”.
En la arquitectura de este periodo son especialmente valoradas las

quintas suburbanas del barrio Granada, en las cuales se evidencian
la ruptura tipológica y la naciente zonificación de áreas sociales,
privadas y de servicios; en lo urbano se valora el tratamiento de la
esquina, que se ochava para ceder esta área al espacio público y
conforma una especie de pequeñas plazas o antejardines sobre los
que se localiza el acceso.
Fachadas coronadas por cornisas, juegos complejos de simetrías,

balcones abalaustrados, diferencias en la altura y forma de los vanos

son, sin duda, valores asociados a la arquitectura republicana que
van más allá de lo estético. Para la época el “estilo” era un signo
de elegancia, cultura y primacía social, más que una expresión de
riqueza económica. Por lo tanto, la arquitectura del periodo cobra
un destacado valor simbólico que interpreta las significaciones y
búsquedas cosmopolitas, el gusto burgués y el refinamiento cultural,
ligados a la idea de progreso. Esta idea, apoyada en el historicismo
arquitectónico, se arraigó tan fuertemente en la imaginación colec-
tiva, que aún persiste en las manifestaciones del gusto popular y en
muchas expresiones contemporáneas locales.
92
93
Periodo de transición a la modernidad (1930-1945)
Como ya se ha visto, en el mundo occidental el concepto modernidad se vinculó con el

estilo de vida industrial y urbano, y el modernismo arquitectónico expresó la esencia
de este nuevo estilo de vida. Si se tiene en cuenta que en Cali, el tránsito hacia el mo-
dernismo se realizó en un periodo que no correspondía con las modernas formas de vida
europea y en el que la arquitectura aún no incorporaba su espíritu ideológico –y tampoco
había desarrollado sus técnicas–, se explica la continuación de la selección estilística. Así,
mientras en las primeras décadas del siglo XX el movimiento moderno en Europa rechazaba
el ornamento y desestimaba el expresionismo formal e ideológico del Clasicismo, en Co-
lombia el ornamento alcanzaba la cumbre con el historicismo republicano y las tipologías
que establecieron los estilos.
Sin embargo, alcanzando la década de los treinta, las innovaciones modernistas producen
un rechazo a la opulencia republicana y a la copia estilística, con lo cual dan origen a
dos tendencias opuestas: de un lado el regreso a la austeridad colonial y a sus patrones
estéticos con los cuales se buscaba una identidad, y del otro, una modernización formal a
través del reemplazo volumétrico de los elementos clásicos y de la densa ornamentación
de las fachadas. En consecuencia, nuevos estilos llegan como modas y se convierten en
un recurso fundamental en el proyecto, especialmente en la edificación de vivienda: se
construyen casas inglesas, español-californiano, normandas, mediterráneas, etc. En medio
del eclecticismo producto de las variantes estilísticas, surge un nacionalismo que revita-
liza lo colonial, con una búsqueda de identidad nacional que rechazaba la dependencia
económica y cultural y la imposición de los estilos europeos.
Los años treinta

Después del “boom” inmobiliario de los años veinte, los efectos de la gran depresión esta-
dounidense de 1929 y 1930 provocan la reducción de los créditos externos, con los cuales
94 se habían financiado obras de infraestructura. Con la suspensión de las obras del sector
público, la disminución de importaciones y de la actividad económica en las empresas
privadas, se genera una crisis social y de desempleo que conduce a una recesión econó-
mica que permanece hasta 1933. En este año, tras nuevas políticas de endeudamiento, se
restablecen los créditos externos y se produce una recirculación de dinero, el alivio de la
crisis, el aceleramiento de las inmigraciones y con éstas la reactivación de la construcción.
Cali inicia un nuevo periodo en el que lentamente va adquiriendo un aspecto de ciudad

y alcanza una población cercana a los 100.000 habitantes. El crecimiento demográfico
aumenta la demanda de vivienda y da lugar al desarrollo de barrios residenciales. Hacia
1936 la ciudad continúa su expansión hacia el otro lado del río, con villas, nuevos barrios
a los pies de los cerros y la valoración del espacio público con la construcción de obras
civiles, parques y paseos. En 1932 se construyen los talleres de Chipichape, que jalonan
el crecimiento hacia el norte y para la celebración de los cuatrocientos años de Cali, en
1936, se construye el Puente España.
Durante los años treinta coexisten modelos formales diversos, que mezclan tendencias y
elementos propios de la arquitectura del periodo republicano y del colonial. En contraste

con la expresividad de los capiteles y las columnas griegos del historicismo reinante, la
arquitectura se simplifica e incorpora arcadas, porches, balcones, columnas, dinteles en
piedra y cubiertas inclinadas en teja de barro, pero se mantiene la organización no tipo-
lógica de los espacios y la implantación de las casas aisladas por jardines.
En las edificaciones institucionales predominan las alturas de tres

y cuatro pisos, balcones abalaustrados, cornisas, vanos rematados
por arcos acusados con molduras y esquinas ochavadas. En la ar-
quitectura doméstica las tendencias republicanas se hibridan con
elementos neocoloniales, e introducen decoraciones del historicismo
neoclásico, profusa ornamentación con gárgolas, leones, escudos,
balaustradas clásicas, cornisas, acroterios y pináculos, esbeltas
columnas y arcos que enmarcan los accesos a través de porches,
muchos de ellos con reminiscencias de los castillos medievales
españoles: el castillo Carvajal y el castillo Molina Mejía trabajan
mucha ornamentación, torreones y acabados en piedra rústica para 95
dar apariencia de pesadez.
La tendencia neocolonial
Como una renovada versión del estilo español-californiano proveniente

de la costa oeste y de la Florida en Estados Unidos51, el estilo neocolo-
nial se generaliza especialmente en la vivienda, donde se incorporan los
patrones del español californiano. El “reencuentro con las tradiciones”
se convierte en un amplio movimiento en América Latina y transforma
los patrones historicistas anteriores con formas nuevas que abren una
enorme posibilidad de variaciones: porches formados por arcos orna-
mentados en el extradós, balcones de delgadas columnas localizados
sobre los porches, cubiertas inclinadas en teja de barro, retranqueo de
planos, torreones y antejardines cerrados con muros bajos de pequeños
machones y rejas en hierro forjado.
Pese a la propagación del movimiento moderno en el mundo, en Cali subsiste el temor a

la simplificación de las formas de la arquitectura, particularmente en la construcción de
vivienda. Las primeras incursiones correspondieron más a un asunto de impacto visual que
a un cambio conceptual significativo. Sin embargo, en la vivienda de la clase burguesa se
encuentran algunas tendencias modernizadoras de las formas en las que, como lo afirma
Francisco Ramírez, “muchas de sus primeras manifestaciones no pasaron más allá de
imitaciones superficiales, en un ejercicio estilístico más, testimonio de su habilidad en
el manejo de diversos repertorios formales” (Ramírez, 1999).
51. El spanish es conocido como el Como testimonio de las exploraciones modernizadoras de la década, en 1936 se construye
estilo de los primeros colonizadores
californianos, sacerdotes francisca- el pabellón de carnes de la Galería Central, del ingeniero Guillermo Garrido, considerado
nos españoles que recorrieron toda
la costa californiana a principios del
el primer edificio moderno de Cali. Gabriel Villa, con La escuela de Bellas Artes (1939),
siglo XVII y en el siglo XVIII fundaron también fue pionero en las innovaciones de la arquitectura moderna en Cali.
San Diego en 1769 y San Francisco en
1776, con misiones para cristianizar
a la población de California. Los La crítica de la arquitectura neocolonial ha fluctuado entre dos posturas contrarias: el
españoles mantuvieron un precario
control sobre California hasta 1822, generoso reconocimiento de su valor patrimonial y el rechazo de su empleo como estilo
año en el que pasó a formar parte
de México, que en 1948 lo cedió a decorativo. En la primera postura se encuentra el Acuerdo 0232 de 2007, que como nor-
Estados Unidos mediante el Tratado
96 de Guadalupe Hidalgo con el que se mativa de protección ha catalogado más de cincuenta edificaciones que se inscriben en
puso fin a la guerra que entre 1846 y
1848 mantuvieron estos dos países. esta tendencia. En la actitud de rechazo se ubica Germán Téllez cuando afirma: “La casa
colonial dio, inesperadamente, lugar a ciertas variables locales de un género arquitectó-
nico común a todos los países latinoamericanos, trabajosamente definible como ‘neocolo-
nial’ o ‘falso colonial’. Esto no pasó casi nunca de algunas superficiales remembranzas de
rasgos decorativos tomados supuestamente de la tradición colonial, aunque desfigurados
o caricaturizados hasta el límite del ridículo, al menos en Colombia, por artistas y gente
culta, en las primeras décadas del siglo XX, por la idea de vestir alegremente la intole-
rable desnudez o pobreza de la construcción doméstica colonial neogranadina, o en crear
de la nada otra arquitectura puramente imaginaria” (Téllez, 1995).
En la misma dirección, Marina Waisman señala: “La línea del nacionalismo sufrirá una y
otra vez la recuperación de formas supuestamente nacionales, y entre ellas será favorecida
la memoria de lo colonial, pocas veces, por lo demás, revivido de un modo auténtico.
Curiosa y absurdamente, una de las formas más corrientes que toma esta seudo-memoria
es la del chalet californiano, versión popularizada y bastardizada de la arquitectura de
las misiones españolas de California. La teja española, la galería, el arco más o menos

caprichoso, la planta asimétrica de origen pintoresquista y los aditamentos simbólicos
como aljibes, rejas, ventanas con guardapolvos, parecen satisfacer una necesidad de
identidad, una identidad inventada, por lo demás” (Waisman, 1990).
Contrariando estas críticas, Francisco Ramírez afirma: “Una revisión menos prejuiciada
podría reconocer que, distinto a una simple modalidad del eclecticismo, la arquitectu-
ra neocolonial no simplemente fue anticipatoria de la moderna en la forma urbana, el
tratamiento del edificio como juego de volúmenes y la adecuación espacial a las nuevas
formas de vida, sino que en sí era una alternativa. […] El neocolonial fue más que una
variante estilística en los eclecticismos de principios de siglo, como muchos lo conside-
raron. En los trozos de ciudad que construyó, aparecieron no sólo algunos de los modelos
de urbanización, sino que también en la organización y construcción de las casas se ma-
nifestaron muchas de las premisas de la arquitectura y el urbanismo moderno” (Ramírez
y otros, 2000).
En la arquitectura de transición cabe reconocer la importancia de su valor histórico, pues 97

contribuyó a la invención de las identidades regionales en la consolidación de la Repú-
blica y en el tránsito a lo moderno reincorporó la memoria de un pasado que se había
desdibujado con la estética republicana. Con un renovado interés nacionalista, ávido de
recuperar las tradiciones, esta arquitectura adquiere también un relevante valor simbó-
lico, en tanto reelabora con sus rasgos españoles un contenido cultural que se manifiesta
en la multiplicidad de las variables que adopta.
La arquitectura neocolonial –muy adecuada para la cultura y los gustos locales que apre-
ciaban las tradiciones– ofrece una respuesta apropiada al paisaje, al clima y a la vegeta-
ción, incorpora los retranqueos del antejardín y aporta a la configuración barrial. Con los
patrones del lenguaje español-californiano y de las misiones coloniales, muy difundidos
en la época, esta arquitectura se multiplicó en los barrios residenciales y adquirió un
importante valor social, pues “modernizó” los espacios adecuándolos a las nuevas formas
de vida. Como herencia de las casas quintas del periodo anterior, se eliminaron definiti-
vamente las tipologías tradicionales de los patios interiores y se estableció la zonificación
social-privado-servicios, con el hall como articulador.
Los valores ambientales de la arquitectura neocolonial son relevantes, no sólo en lo ur-

banístico sino también en la climatización interior y en el acondicionamiento ambiental,
logrados por medio de porches y balcones como espacios de transición entre exterior e
interior” […] “el principio de confort hizo que en Cali se hiciera uso extensivo de ventanas
de persianas, canceles llenos de calados, generosos balcones, corredores y protectoras
galerías frente a las inclemencias del sol. Las formas de las arquitecturas europeas no
sólo se tropicalizaron en buena medida, sino que su estética fue además digerida e in-
corporada a la cultura constructiva popular” (Ramírez y otros, 2000).
La descomposición volumétrica que rompe la continuidad de los paramentos, los torreo-

nes y volúmenes semicirculares, los planos sobresalientes con cubiertas acusadas y los
retranqueos que adaptan los volúmenes a sus emplazamientos y topografías, aportan
valores estéticos a la arquitectura de este periodo. Además, se destacan el manejo de la
escala en la relación amable con lo urbano, la unidad compositiva a pesar de las variables
98 formales, el contraste de texturas, los acabados en materiales rugosos como la piedra y
el empleo de elementos ornamentales, escudos, azulejos decorativos, etc.
El valor tecnológico de esta arquitectura radica en que permitió el desarrollo de las tradi-
ciones constructivas, adaptándose a los avances de la época. Se recuperaron los aleros que
habían desaparecido en el periodo anterior (con canecillos y sin ellos), se entremezclan
arcos de diferentes proporciones, rejas en forja metálica, machones de cerramiento del
antejardín y un sinnúmero de elementos que enriquecen formalmente las propuestas.
Muchos de los arquitectos que iniciaron estas obras eran de Estados Unidos
y buena parte de las casas de la arquitectura neocolonial sobreviviente
se encuentran en los sectores residenciales más característicos de Cali:
Granada (1920), San Fernando (1928), El Peñón (1930), Centenario (1936),
Versalles 1935), Juanambú (1937 ), Santa Teresita (1940), Miraflores y Santa
Rita (1945). Entre los edificios neocoloniales protegidos como bienes de
interés cultural se encuentran: el edificio Planta Río Cali acueducto de San
Antonio, de Bunker y Moore, inaugurado en 1930; el edificio Colombiana
de Tabaco, de Guillermo Garrido (1934), que posee una marcada influen-
cia española en los detalles y en la decoración; el antiguo hipódromo,

de Gerardo Posada, 1948; el Castillo Carvajal, de Félix Aguilú, 1928, en
el barrio Granada y un buen número de casas localizadas en los barrios
residenciales antes mencionados.
Los años cuarenta

En la década de los años cuarenta, y como parte del modelo de sustitución de importaciones
que buscó contrarrestar los efectos de la Segunda Guerra Mundial en el comercio exterior,
se inicia la implementación de medidas proteccionistas de la economía colombiana. Se
impulsó la inversión extranjera y la instalación de grandes empresas en el área Cali-Yumbo
y Cali se convierte en un polo de atracción estimulado por la violencia socio-política que
se vivía entonces en el campo. La población aumenta vertiginosamente; en 1945 la ciudad
casi había duplicado su número de habitantes y aparecen barrios tuguriales como Terrón
Colorado y Siloé.
La irrupción del progreso y la consecuente importancia que la ciudad cobra en lo político, 99

en lo administrativo y en lo económico, promueven el surgimiento de una nueva élite
burguesa deseosa de romper con el provincialismo. Si bien las edificaciones no se ajustaron
en todos los aspectos a los principios que regían la nueva arquitectura moderna occiden-
tal, sí expresaron la pujanza de los ideales de estas primeras décadas: materializaron el
ideario de una nueva sociedad que modificó significativamente su forma de vida, pasando
de habitar en una provincia marginada y sin importancia hasta el siglo XIX, para adaptarse
a los cambios que imponía la vida en una ciudad con relevancia nacional.
La permanencia de elementos estilísticos de la tradición provocó que los cambios produc-

to de las influencias modernistas fueran incorporándose lentamente hasta el final de la
década, cuando se fortalece la reacción generalizada contra el eclecticismo historicista
de los referentes europeos. Silvia Arango ha definido las manifestaciones arquitectónicas
de esta época como un “envoltorio estilístico de dinámica generacional”, producto de
“la paulatina inserción de estilos modernos que empiezan a representar los anhelos de
una nueva generación más pragmática, que mira con desdén los sueños románticos de
sus padres“ (Arango 1989).
A pesar de la validez de estas apreciaciones, cabe reconocer que la arquitectura caleña

de esta década representa una auténtica manifestación de cambio, capaz de movilizar
al modernismo como movimiento que expresaba la esencia de un nuevo modo de vida
industrial y urbano, contradiciendo en alguna medida las primeras incursiones modernistas
de la década anterior.
El final de la década y particularmente el año 1947 son afectados por tres eventos impor-
tantes en la arquitectura caleña: la fundación de la Sociedad Colombiana de Arquitectos
de Cali que inicia labores trece años después de fundada en Bogotá, la creación de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad del Valle y la visita de Le Corbusier52 a Bogo-
tá. Estos acontecimientos dan pie para que se inicie una nueva etapa de reflexión sobre
lo urbano, que da origen a los planes de ordenamiento y a su regulación a través de las
oficinas de planeación. En 1949, cuando Cali tenía una población de 180.000 habitantes,
52. Seudónimo profesional adopta-
son contratados los urbanistas Paul Lester Wiener y José Luis Sert para la realización del
do por Charles Édouard Jeanneret, Plan Piloto de la ciudad. En septiembre de 1950 los urbanistas hacen entrega del plan,
arquitecto, pintor y teórico franco-
100 suizo, a quien se considera la figura que fue adoptado por decreto en octubre del mismo año, pero que se diluyó en los años
más importante de la arquitectura
moderna. siguientes sin llegar a ejecutarse.
De otro lado, mientras en Europa la modernidad concebía una nueva ciudad de máquinas
para habitar53, en consonancia con la influencia conceptual de los avances industriales que
incorporaban los automóviles, los grandes transatlánticos y los modernos aeroplanos, en
Cali el ansia de modernización se apoderó de la sociedad, como un efecto de las transfor-
maciones urbanas que con tanto anhelo se buscaban. En consecuencia, la avenida cobra
un importante valor simbólico como imagen de progreso y así lo señala Ricardo Hincapié:
“La avenida condensa para las clases dirigentes de la sociedad caleña la imagen ideal
de la ciudad de la primera mitad del siglo, que rechazaba el oscurantismo patriarcal y
pastoril del dominio español, considerando el trazado urbano existente como ‘el molde
avariento de los españoles que teniendo todo un continente para hacer ciudad, trazaron
calles toledanas estrechas y tortuosas economizando terreno’” (Hincapié, 1999)54.
Así como las avenidas simbolizaron la modernidad urbana y la pujanza industrial, el ingreso
de capitales extranjeros se volcó sobre las imágenes arquitectónicas provenientes del Art
Deco y particularmente del desarrollado en Miami entre 1920 y 1930.

La influencia Art Deco
Con una nueva dinámica industrializadora se consolida el sector industrial Cali-Yumbo, se

acelera la inmigración con sus consecuentes demandas de tierra residencial que aumenta
el costo de la tierra y se inicia la expansión urbana hacia el oriente. De igual forma, crece
la demanda de suelo céntrico, lo que produce una elevación de los precios de la tierra y
la construcción de edificios en altura.
El creciente entusiasmo por lo nuevo y su consecuente desprecio por las expresiones

arquitectónicas del pasado precipita la demolición de las edificaciones “antiguas” –prin-
cipalmente del periodo colonial– para dar cabida a la elevación de edificios modernos
53. En la obra de Le Corbusier.
en los que se recrean las referencias del Deco estadounidense y de otras derivaciones
54. Presenta la historia de la avenida
modernistas paralelas, que experimentan en lo que se conoce como el estilo náutico. Colombia (acordada en 1921 y termi-
nada en 1947) y de la avenida de Las
Américas, diseñada por Karl Brunner
En esta época de transición, cuando aún no se incorporaban radicalmente las tendencias (1947), consideradas como las dos
101
más importantes construidas en la
modernizadoras europeas, se construyen una serie de edificios a los que se reconoce como primera mitad del siglo XX.
de transición y revaluación crítica, con los cuales se modifica la exuberancia anterior de
los edificios republicanos.
Bajo las influencias del Art Deco americano se elevan drásticamente las alturas, se pro-
ducen cambios audaces en la composición de las fachadas, se reduce el ornamento y se
exaltan las volumetrías de formas regulares. Con el empleo de líneas rectas se introduce
un racionalismo de cubiertas y fachadas planas,
remates rectos y elementos que en forma de pa-
rasoles cruzan exteriormente las losas acentuando
la verticalidad que le dio el nombre de “estilo
vertical”.
Estas formas modernizadoras, aunque ostentan un

nuevo lenguaje desprovisto del historicismo ante-
rior, conservan aún características clásicas como
la simetría de la fachada, las jerarquías, los ejes
y los ritmos marcados en las ventanas, así como

los patios interiores y algunas ornamentaciones
neoclásicas.
Las nuevas tendencias cobran fuerza en los edificios

institucionales, del Estado y en aquellos paradig-
máticos de su arquitectura, en los que se explota
la nueva tecnología del hormigón armado: las
oficinas, los hoteles, los bancos y el modelo hospi-
talario vigente con el que se construyó el Hospital
Universitario entre 1940 y 1956 por Garrido, Caldas
y Vargas, conjugan los principios clásicos, con las
formas abstractas del racionalismo moderno55.
55. Este proyecto incorpora el mo-
delo de naves de doble crujía, re-
matadas en balcones semicirculares En estas tendencias se inscribe la nueva Estación del Ferrocarril, iniciada en 1949 y fina-
–como formas modernizadoras del
lizada en 1954, proyecto de Hernando González Varona que se localiza estratégicamente
102 denominado estilo buque–, y conec-
tadas por otra nave central con la que
se generan patios interiores. en la confluencia de cuatro avenidas: Avenida de las Américas, Avenida Estación, Avenida
Vásquez Cobo y Calle 25. También son representativos
el Edificio Garcés, de Moschner y Löhr (1940) y el Hotel
Aristi, de Mier y Terán (1950). Borrero y Ospina cons-
truyen el edificio Lloreda (1945) y el Banco de Bogotá
(1949), con los que introducen las nuevas formas mo-
dernas en el conjunto de la plaza de Caicedo, en una
composición austera que se aleja del academicismo
historicista de sus vecinos edificios republicanos (Edi-
ficio Otero y Palacio Nacional). Estos edificios poseen
un importante valor contextual, dado que al reemplazar las referencias historicistas por
geometrías simples de connotaciones modernistas, se adaptaron a sus líneas reguladoras
con un plano de base común, logrando la coherencia del conjunto. Su rol como pioneros
de las nuevas tipologías de oficinas en altura (10 a 12 pisos) destaca su valor de uso y su
valor social como vehículos de las transformaciones del nuevo estilo de vida.
Mientras toman fuerza las fachadas planas, la esquematización geométrica y la acentua-

ción de las líneas verticales del Deco, nuevas derivaciones formales se hacen presentes
en los edificios céntricos que incursionan en el “estilo buque”56. Para semejar la quilla de
los barcos, se exalta la curvatura dinámica de las esquinas y se crean balcones corridos,
ventanas circulares y pasamanos metálicos que rematan las terrazas, con composiciones
eclécticas que conjugan el dinamismo de las formas curvas, la estaticidad de las simetrías
y las jerarquías clásicas. Forman parte de estas experimentaciones de gran libertad com-
positiva antes nunca vistas, el edificio Payeras, de Mier y Terán (1950); el hotel Astoria,
de Gerardo Posada (1950); y el hotel y teatro Aristi, con influencias del Art Deco (1950),
que abren el camino para lo que vendrá en los periodos posteriores.
Todas estas modernas construcciones dejan ver su respeto por lo urbano en la conserva-
ción de los paramentos y en la integración coherente con las preexistencias del contexto.
De otro lado, se centran en lo formal, en la imagen y en el lenguaje que producen con
56. Derivado de la tendencia Deco
patrones de estilo y con los cuales, en muchos casos, se ocultan los sistemas tecnológicos del stream line -líneas fluidas- y de
la tecnología en movimiento que
y las formas tradicionales de construcción (cubiertas a dos aguas en teja de barro, muros simbolizaba lo náutico, proveniente
de la construcción de los dinámicos
103
portantes en ladrillo, etc.). transatlánticos.
Valores de la arquitectura del periodo de transición
Si bien la arquitectura de los periodos anteriores había priorizado las tipologías formales y
los prototipos funcionales, así como el manejo de elementos simbólicos cuyas expresiones
estéticas se maximizaron en el periodo republicano, en la transición hacia la moderni-
dad –que aún no impactaba radicalmente las formas de vida– se dejan sentir algunas
influencias de la industrialización. En este medio camino entre el Clasicismo y las formas
abstractas del Racionalismo Moderno que toman fuerza en Europa y Estados Unidos, la
arquitectura inicia una transformación de valores: de un lado, se estima la austeridad
colonial y la búsqueda de identidad nacional en las tradiciones olvidadas, y del otro, se
persigue una modernización formal a través de la eliminación de los elementos clásicos,
de la densa ornamentación de las fachadas –molduras, cornisas, balaustradas, acroterios–
y su reemplazo por fachadas planas donde se resaltan las líneas geométricas y prevalece
una austeridad compositiva de los elementos. Esta polarización de las tendencias rompe
con la homogeneidad de los periodos anteriores, en los que las búsquedas estéticas se
convirtieron en fuertes movimientos colectivos que simbolizaron el espíritu de sus épocas.
En este momento de coyuntura en el que se marcha a paso firme hacia la arquitectura

moderna se produce un importante canje de valores en relación con los periodos anteriores:
- En el valor de uso, pues se diversifican las actividades, las demandas de servicios,

administración y comercio, que requieren nuevas espacialidades.
- En el valor urbano ambiental, pues la producción arquitectónica se expande hacia los

barrios residenciales que desarrollan un urbanismo amable, próximo a la naturaleza
y óptimo en el manejo ambiental y climático. Este nuevo urbanismo residencial que
rompe los paramentos continuos e introduce el antejardín, anticipa lo que vendrá en el
periodo siguiente y aunque se mantienen las bajas densidades, se inicia la renovación
urbana del centro con la construcción de edificios en altura.
- En el valor social, pues las viviendas se complejizan y especializan los espacios por los
nuevos intereses, condiciones de salubridad e higienización.
104 - En el valor simbólico, ya que sobreviene una ruptura con el eclecticismo republicano
del periodo anterior y se busca recuperar el legado cultural de la Colonia. En el len-
guaje arquitectónico y en la estructura urbana persisten polarizaciones en cuanto a la
innovación o la conservación de los elementos de las tradiciones.
- En el valor estético, en tanto se introducen cambios en la composición volumétrica

que producen una gran fuerza expresiva con la descomposición de los volúmenes, la
ruptura de las simetrías, la esquematización geométrica, la simplificación ornamen-
tal, la concepción escultórica de la escalera, una mayor relación entre el interior y el
exterior y el manejo del contraluz.
- En el valor tecnológico, pues se facilitó la inclusión de las tradiciones constructivas

que se perfeccionaron y difundieron.

105
106
Periodo moderno (1945-1959)
Las búsquedas modernizadoras iniciadas en el periodo anterior
se consolidan bajo el “estilo internacional” con los edificios en
altura construidos en el centro. Estas obras continúan la demo-
lición de las casas coloniales, fortalecen la renovación urbana
que desplazó la vivienda y especializan el uso comercial, admi-
nistrativo y financiero. Los valores de la arquitectura local, que
hasta el momento habían privilegiado lo urbano-ambiental y la
calidad habitacional, se vuelcan hacia la eficiencia constructiva
y el desarrollo tecnológico.
Los años cincuenta

Esta década se caracteriza por una política reformista y desarrollista, que se vio afectada
por una serie de sucesos locales y nacionales. Con la política nacional que puso en vigencia

los planes de desarrollo urbanístico, en 1953 se crea en Cali la Oficina del Plan Regulador.
El código urbanístico de 1954 reglamenta los usos del suelo, la zonificación y las normas de
construcción y da lugar a la Oficina de Planeación Municipal en 1958. Pero, a pesar de las
nuevas regulaciones, la ciudad se expande en todas las direcciones, especialmente hacia
el oriente, donde alcanza el borde del río Cauca con grandes densidades de población.
A mediados del siglo XX la construcción de edificios de “estilo internacional” se generali-

zaba en todo el mundo y la estética modernista propagaba los principios de racionalidad
funcional, abstracción formal, geometría simple y eficiencia constructiva. Bajo la influencia
racionalista de Le Corbusier y las búsquedas formales y tecnológicas de la arquitectura
brasileña de Félix Candela y de Oscar Niemeyer, se apropian las técnicas del concreto
armado y se construyen gran cantidad de obras civiles que modifican la imagen urbana.
Con la influencia del estilo internacional –determinado por las tendencias de la Escuela
de Chicago, donde el alto costo de la tierra elevó la altura de los edificios– se inicia la
construcción de nuevos edificios modernos localizados en el centro histórico. En estos
edificios la experimentación formal iniciada en la década anterior curva las esquinas 107
dinámicamente y acentúa el movimiento con elementos horizontales y verticales que
mantienen la conformación regular de los vanos, como en el Edificio Zac-
cour, del arquitecto belga Philippe Mondineau, Borrero y Ospina (1952).
Con los nuevos materiales, el vidrio, el concreto y el acero, se rompe la

unidad estética predominante y se produce una nueva imagen de lo urbano
que se va expandiendo con los edificios centrales: el edificio Colseguros
(1950) y el edificio Cementos del Valle (1955), de Borrero y Ospina; el Ban-
co de Colombia (1952), el Banco Industrial Colombiano (1958), el edificio
Belmonte (1957) y el Banco Cafetero (1960), desarrollados por Borrero,
Zamorano Y Giovanelli; el Banco Central Hipotecario (1965), de Samuel
García y Pablo Marulanda; el edificio Sierra (1950), de Gabriel Largacha;
el edificio Suramericana (1956), de Federico Blodek y el edificio Carvajal
(1970), de Manuel Lago y Jaime Sáenz, Jaime Camacho y Julián Guerrero,
entre otros.
Siguiendo las influencias del estilo internacional, estas experimentaciones introducen la

ventana corrida, como en el Edificio Sierra; la fachada flotante, evidente en el edificio
Suramericana; la utilización de planos entrecruzados horizontal y verticalmente, como en
el edificio de Cementos del Valle y en el edificio Colseguros; y el modelo de torre sobre
108 plataforma básica, que alindera las manzanas y da continuidad a la morfología urbana.
De esta última influencia internacional se lleva a cabo en Cali una destacada incursión en
la arquitectura bancaria y de oficinas; las firmas Borrero y Ospina, Borrero, Zamorano y
Giovanelli, de gran productividad en la región, construyen los edificios más representa-
tivos de la década.
Manteniendo la pureza y abstracción de los volúmenes modernos, las torres –de menor
área que las plataformas– se individualizan elevándose sobre éstas para liberar terrazas
de las cuales se dilatan, girándose en busca de una apropiada orien-
tación solar. Las plataformas generan patios interiores y las torres
incorporan elementos de protección que ofrecen una respuesta a
las condiciones ambientales, donde la plástica formal, sumada a
las soluciones particularidades del lugar, produjo una expresión
formal que identifica la arquitectura local de la época. De Borrero,
Zamorano y Giovanelli son el edificio Belmonte (1957), el Banco de
Colombia (1952), el edificio Aristi (1955), el Banco Industrial Co-
lombiano (1958) y el Banco Cafetero (1959); y de Borrero y Ospina
el edificio de Telecom (1958).

Durante esta década Borrero, Zamorano y Giovanelli produjeron
obras excepcionales que marcaron un hito en la historia arqui-
tectónica del siglo XX, como el Club Campestre (1953), las casas:
Cárdenas (1953), Dorronsoro (1954), Borrero (1955), Sarmiento
(1956), Mejía (1957), González (1959), Caicedo (1960), Pacine
(1960), Giovanelli (1960) y un gran número de edificios de vivien-
da. En estas obras se manifiestan la abstracción volumétrica, el
dinamismo de las formas, el énfasis en la horizontalidad, la cui-
dadosa implantación urbana, las visuales y el manejo climático.
Las búsquedas ambientales son influenciadas por la arquitectura
brasileña, pero resueltas para las condiciones locales incorporando
elementos, materiales y espacios propios de las tradiciones, como
la tipología de patio sobre el que se vuelcan los espacios interiores
y las amplias circulaciones. Volúmenes cerrados en contraste con
grandes planos de calados, ventanas corridas, balcones, voladizos 109
y losas flotantes que acusan la horizontalidad, se apropian de los
lugares y producen una arquitectura paradigmática, sobre la cual se han adelantado nu-
merosos estudios e investigaciones57.
En 1955 se instala en Cali la firma Lago y Sáenz, cuyos arquitectos, Manuel Lago y Jaime
Sáenz, quienes habían estudiado en Estados Unidos, se ven influenciados por el movimiento
moderno, principalmente por Mies, Le Corbusier y Wright. Sin embargo, y en contraposición
a las tendencias europeas y estadounidenses, que al proponer prototipos y esquemas for-
males de valores universales y repetibles ignoraban el lugar, llevan a cabo una destacada
producción arquitectónica que ofrece respuestas apropiadas a las condiciones locales. Su
arquitectura de esta década se centró en la solución de casas unifamiliares que obtuvieron
relevancia internacional y en las cuales se buscaba una relación entre las formas puras y
el paisaje enfatizando la horizontalidad y la proyección interior-exterior: casas Domínguez
(1956), Franco (1956) y Felsberg (1960).
Surgen también otras valoraciones de lo

local, que al igual que las de Borrero, Za-
morano y Giovanelli y las de Lago y Sáenz,
siguieron las referencias modernas, en

busca de respuestas a las características
propias de la cultura, del medio ambien-
te y del paisaje del trópico. En estas
exploraciones cobra importancia como
referente la arquitectura moderna racio-
nalista brasileña de la época, que con su
riqueza plástica había fusionado los valores
57. La arquitectura moderna en Cali. locales, el clima, el paisaje y las tradiciones, adquiriendo renombre internacional como
La obra de Borrero, Zamorano y Gio-
vanelli. Rodrigo Tascón. Fundación producto de las obras de Niemeyer, Costa y Carvalho, entre otros. Bajo estas influencias
Civiles, Cali, 2000. Registro de la
obra de Borrero, Zamorano y Giova- se introduce en Cali un lenguaje de formas plásticas, logrado con cáscaras de concreto y
nelli como aporte a la arquitectura
moderna de Santiago de Cali, Liliana
con el uso del calado en la composición de las fachadas; son ejemplos relevantes la iglesia
Mora y Alma Ximena Espinal, trabajo Santuario de Fátima, de José de Recassens y Manuel de Bengoechea (1956), influida por
de grado Universidad de San Bue-
naventura, Cali, 2000. La vivienda la arquitectura de Oscar Niemeyer en las delgadas cáscaras parabólicas de la capilla de
unifamiliar moderna en Cali. Lucy
San Francisco de Asís en Pampulha; la Normal de Varones, de Marino Ramírez (1950) y la
110 Marcela Sandoval. Tesis de Maestría
en Restauración de Monumentos.
Universidad Javeriana Bogotá, 2005. Normal de Señoritas, de Juvenal Moya (1946).
En el campo de la vivienda colectiva marca un hito el Edificio Venezola-
no, primero de su género construido en Cali como conjunto habitacio-
nal dotado de servicios, comercio y amplias zonas verdes, donado por
el gobierno venezolano tras la explosión del 7 de agosto de 195658. El
prisma rectangular de Carlos Raúl Villanueva –arquitecto venezolano
de gran importancia en la arquitectura latinoamericana– y el equipo de
arquitectos del Banco Obrero de Venezuela desarrollan un “edificio tipo”
que, siguiendo las tendencias lecorbusianas, se eleva como objeto aislado
sobre una planta libre que permite la continuidad espacial y visual con
las zonas verdes.
Como baluartes de la arquitectura industrial moderna de esta década se destacan el edi-

ficio de Sqüibb, de Jorge Arango (1953), en el cual se manifiesta una marcada influencia
lecorbusiana y el edificio de oficinas Carvajal y Cía., de Otto Valderrutén (1958), que con
volúmenes flotantes y asimétricos, ventanas corridas y gran contraste de materialidades
logra un dinamismo que vincula la obra con la riqueza ambiental del “bulevar” y la gene-

rosa vegetación que lo circundan. Estas instalaciones industriales, localizadas en sectores
urbanos del norte de la ciudad, adoptan las formas de la arquitectura moderna con las
que adquieren identidad. Los volúmenes en voladizo que flotan sobre planos retrocedidos,
la horizontalidad dinámica acentuada por el manejo protegido de los vanos, los patios
que proveen microclimas interiores, los calados, la vegetación y los balcones logran la
adaptación de las formas abstractas modernas a lo local.
A pesar del carácter “internacional” de la arquitectura construida en la década, como se

ha visto, aún se conserva un cierto sentido de lo tradicional por medio de la incorporación
de elementos organizativos como patios interiores, corredores, acequias, etc. Los edificios
en altura mantienen un promedio de diez pisos, se orientan cuidadosamente buscando la
ventilación y se explotan expresivamente los elementos de protección solar, parasoles,
ventanas retrocedidas, pérgolas, terrazas y piscinas.
58. Siete camiones del Ejército car-
En esta primera arquitectura moderna de Cali son evidentes dos criterios fundamentales: la gados con dinamita y estacionados
junto a la antigua estación del ferro-
adaptación de las formas nuevas a las preexistencias de la morfología urbana y la solución carril, explotaron, destruyeron ocho
manzanas y produjeron la muerte de
111
climático-ambiental de las edificaciones. Con el primero, se proporciona continuidad a más de mil personas.
los paramentos y una escala apropiada al peatón y con el segundo, se logra una relación
explícita con la ciudad, el clima y el paisaje.
Pero si bien esta década produjo la arquitectura que se ha considerado por muchos autores
como un modelo paradigmático de adaptación y apropiación de las tendencias foráneas
a las condiciones locales, con los principios de la modernidad y el afán renovador que
ésta trajo consigo, gran parte de los edificios se construyó sobre las demoliciones de las
antiguas casas coloniales, de las obras republicanas, neocoloniales y de todo aquello que
representaba la imagen de los estilos “antiguos”. Las innovaciones y la generalización de
los principios de individualidad, propios del afán por lo moderno, subestimaron todo lo
anterior y en búsqueda de actualidad se acrecentó la destrucción de los lugares consoli-
dados y del patrimonio construido.
A partir de esta década la idea de lo moderno se asoció con lo urbano y con nuevas imágenes
estéticas importadas de Europa y de Estados Unidos. En consecuencia, mientras las élites
urbanas disponían de los recursos para satisfacer no sólo sus necesidades básicas sino las
estéticas modernistas, los sectores sociales marginados se veían estratificados y desplaza-

dos cada vez más hacia las periferias. La ciudad se expande hacia los cerros occidentales
y se consolidan barrios como Terrón Colorado, Bellavista y Mortiñal. Al nor-oriente surgen
invasiones ejidales complementadas por los urbanizadores piratas que vendieron lotes sin
servicios en áreas inundables. La extensión urbana de las clases económicamente altas
se dio hacia el norte, en barrios como Versalles, Santa Mónica, San Vicente, Juanambú y
Prados del Norte; hacia el sur surge Ciudad Jardín y hacia el oeste se construyen Santa
Teresita, Arboledas, Normandía y Santa Rita.
Finalizando la década, las condiciones urbanísticas tuvieron que responder a los fenómenos
sociales de la modernidad y a la altísima tasa de crecimiento que multiplicaba la población
urbana. Sobre la base de las migraciones rurales que provocaron un crecimiento urbano
desmesurado en el que Cali pasa de 284.186 habitantes en 1951, a 637.929 en 1964, se
acentúan la pobreza y el conflicto por el derecho a la ciudad. En la búsqueda de soluciones
para el déficit habitacional se inicia una autoconstrucción masiva de vivienda, en la que
112 se hibridan las tradiciones locales con las culturas y las diversas formas de vida que se
asientan en la ciudad, provocadas por la gran migración y el éxodo de campesinos. Como lo
explica Santiago Arboleda, “con el surgimiento y consolidación del distrito de Aguablanca
se concreta un gran territorio de legitimidad para la reconstrucción y reelaboración de
distintos rasgos de la vida cotidiana de estas comunidades, anclados en sus tradiciones y
recreados con elementos modernos de este contexto” (Arboleda, 2002).
La arquitectura de Cali, que en las primeras décadas del siglo había seguido un historicismo
que convirtió las tendencias en “estilos”, osciló entre un repertorio clásico exacerbado
basado en la ornamentación, el regreso a los lenguajes de la tradición, la adaptación de los
nuevos lenguajes a las condiciones locales y la hibridación como producto del crecimien-
to desbordado y de la interacción cultural. Si bien los nuevos materiales: hierro, vidrio,
concreto armado, permitieron el desarrollo de una moderna arquitectura que marca un
hito en el ámbito nacional, sus obras modificaron radicalmente la conformación urbana,
e interrumpieron la tradición clásica que había estructurado las ciudades. La moderna
arquitectura de Cali, rica en valores expresivos, sentó las bases para una concepción del
contexto construido como tabula rasa del pasado y del lugar, que habían sido consolidados
con el Clásico anterior.

Valores de la arquitectura de la modernidad
Con la llegada de la modernidad se inicia una profunda hibridación arquitectónica, producto

de la progresiva interacción cultural y de las rápidas y masivas respuestas al crecimiento
desbordado de la ciudad. El incremento en la altura de las edificaciones, los cambios en el
ancho de las vías para abrir paso a la circulación vehicular y la transformación del trazado
urbano tradicional en supermanzanas de conjuntos habitacionales modifican abruptamente
la escala urbano-arquitectónica y con ello la escala de valoración del contexto construido
que hacía parte del acervo cultural.
Bajo las influencias racionalistas modernas de un movimiento que se expandió en el mundo

entero, se inicia el desprecio por aquella arquitectura producto de una estética que pasó a
considerarse obsoleta. Con la pérdida de los valores históricos, simbólicos y patrimoniales,
todo lo construido en otros tiempos se vuelve objeto de una indiscriminada destrucción y 113
cobran importancia el valor de uso, el valor tecnológico y, por supuesto, el valor comercial.
Aunque en los primeros años de este periodo puede decirse que la arquitectura de Cali
produjo un verdadero y representativo movimiento moderno, las crecientes transforma-
ciones sociales y las condiciones históricas precipitaron la masificación de la arquitectura,
y en consecuencia el abandono del depurado y cuidadoso proceso de diseño.
De acuerdo con las características que asumieron las obras y con los autores que las
realizaron, en este periodo se pueden identificar cuatro fases en la arquitectura de Cali:
- Una moderna lectura de lo local: se produce en los años cincuenta, especialmente en

manos de las firmas Borrero y Ospina, Borrero, Zamorano y Giovanelli y Lago y Sáenz, que
construyen las obras modernas de mayor representatividad en los ámbitos nacional y local
del siglo XX. Estas obras –en las que predomina la estética racionalista de la ideología
moderna, Frank Lloyd Wrigth, Alvar Aalto y el racionalismo corbusiano– dan cuenta de
una profunda valoración simbólica que consultó la dimensión cultural e histórica y que,
abierta a las tendencias internacionales, denota respeto por el pasado y por el lugar.
En efecto, a pesar del carácter “internacional” de las tendencias se mantiene un cierto

sentido de lo tradicional y una valoración de los contextos de implantación: en lo urbano-
ambiental las formas nuevas se adaptan a las preexistencias de la morfología urbana,
para conseguir continuidad en los paramentos y una escala apropiada al peatón. De fun-
damental importancia es la solución climático-ambiental de las edificaciones, obtenida
con una óptima orientación, la búsqueda de una adecuada ventilación y el uso recurrente
y expresivo de elementos de protección solar, parasoles, calados, ventanas retrocedidas,
pérgolas, terrazas jardín y piscinas. La manifiesta preocupación ambiental trae consigo
la recuperación de patrones organizativos propios de las tradiciones locales abandonadas
y se recrean elementos como patios interiores, amplios corredores, acequias etc.
Los principios internacionales del movimiento moderno y las influencias de Mies Van der
Rohe, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, de la arquitectura brasileña y del arquitecto aus-
tríaco Richard Neutra59, se ven enriquecidos por una sensibilidad humanística que consultó
59. En su obra de California, EU,
114 Neutra crea un regionalismo moderno las dimensiones cultural, psicológica, estética y ambiental, además de las particularidades
basado en la relación entre hombre
y naturaleza. de los usuarios y de los lugares de implantación.
No obstante la preocupación por la recuperación de las tradiciones, en la nueva lectura
de lo local se ponen en juego las influencias racionalistas que modifican las formas de
habitar, basadas en espacios especializados para múltiples usos. Los nuevos valores esté-
ticos están dados por una composición dinámica lograda a partir de sólidos elementales y
una geometría simple de las formas. Se busca la integración y transparencia espacial, la
horizontalidad y delgadez de los planos, cubiertas y voladizos, puestos en relación con la
escala urbana, los microclimas interiores y una vegetación con exuberantes jardines. De
otro lado, los avances tecnológicos permiten valorar la expresión libre del esqueleto, el
adelgazamiento de los planos, la planta libre e incrementar la relación interior-exterior
con el uso del vidrio, las ventanas corridas y el manejo de grandes luces.
El refinamiento de las formas cobra un gran valor simbólico, pues se asocia con el buen 115
gusto y el estatus cultural. Si bien en los periodos anteriores se habían mantenido similares
patrones estéticos en los diferentes niveles socioculturales, la estética moderna produce
una drástica separación entre el refinamiento de las formas, propio de las clases altas y
aquellas del gusto popular, que se mantiene arraigado a los patrones republicanos.
- La expresión plástica del auge tecnológico: se apropia de la estética del concreto y de

las posibilidades que ofrece para la experimentación formal, permitiendo con ello la rea-
lización de nuevas tipologías edificatorias indicadas para los nuevos usos, fábricas, plazas
de mercado, estadios y todos aquellos que requerían el cubrimiento de grandes luces.
Los sistemas constructivos se transforman con los avances tecnológicos de la época, como
el sistema “reticular celulado”, aporte del ingeniero Doménico Parma, que representó
una innovación en el aligeramiento de las losas por medio de casetones prefabricados de
concreto, que actúan como moldes para la fundición de una retícula estructural.
El apogeo de la tecnología al servicio de la plástica produce obras como el Santuario de

Fátima (Garrido, Tovar y Ronderos, Bengoechea y Recassens, 1956), la galería de Santa
Helena (Félix Candela, 1962), la plaza de mercado de Siloé (Elly Burckhardt, 1960) y el
gimnasio del Deportivo Cali (Gino Faccio, 1965). Otro ejemplo de la expresividad plástica
que elimina la ornamentación lo constituye la plaza de toros de Cañaveralejo –declarada
monumento nacional– y que para la época de su construcción en 1958 presentó una so-
lución constructivamente audaz.
El racionalismo corbusiano influye también en la expresión modernista del Club Campestre

116
(Borrero, Zamorano y Giovaneli, Lago y Sáenz, 1955) y de los ya mencionados edificios
industriales como los laboratorios
Sqüibb (Arango y Murtra, 1953) y las
oficinas de Carvajal y Cía. (Otto Valde-
rrutén, 1958), etc. Todas estas obras
dan cuenta de los más refinados pro-
cesos constructivos, que de la mano
de la visión de progreso que buscaba
obras de gran envergadura acometen
el desafío de su racionalidad construc-
tiva y contribuyen a fijar una imagen
de ciudad que intenta engrandecer la
idea de provincia.
- La austeridad del prototipo: finalizando el periodo, el avance de la industrialización,

la eficiencia constructiva y la producción en serie se enfrentan con los retos cuantitativos

del déficit de vivienda. La experimentación con materiales industrializados desarrolla
una nueva expresión formal, ya no como una manifestación del logro tecnológico sino
como una reducción, austera, homogénea y ávida de economía, con lo cual toda aquella
riqueza compositiva y ambiental alcanzada en los años anteriores dio paso a los primeros
prototipos, repetibles e implantables en cualquier lugar.
Pero los procesos de racionalización y reducción de costos no se limitaron sólo a la arqui-

tectura destinada para la gran masa demandante de vivienda. Las áreas interiores, circu-
laciones, estares, estudios, balcones, terrazas y todos aquellos espacios que no poseían
una función específica e indispensable, son disminuidos o eliminados en una búsqueda
de elementariedad y sencillez que permeó todos los campos. Ser moderno significaba la
adopción de un estilo de vida enmarcado en un prototipo arquitectónico de formas y es-
pacialidades elementales: la caja horadada que busca solucionar el déficit habitacional,
resolviendo funcionalidad mínima y bajo costo, por encima de cualquier consideración
ambiental. 117
- La crítica culta y la reacción contextual: con la creación de los planes de ordenamiento
urbano, su regulación a través de la nueva Oficina de Planeación Municipal, la fundación
de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y de la Facultad de Arquitectura de la Univer-
sidad del Valle, se inicia una nueva fase de reflexión sobre lo urbano. Esta etapa llega a
su punto más alto con las Bienales Nacionales de Arquitectura, iniciadas en 1962 y con
la valoración del pasado colonial después de la publicación en 1965 del libro de Santiago
Sebastián Arquitectura colonial en Popayán y Valle del Cauca, editado por la Universidad
del Valle. En los años sesenta se emprende una dura crítica contra la arquitectura que
se está produciendo y los avances de una modernidad que precipitó el racionalismo y
enfrentó la arquitectura a una pérdida de la identidad, a la subvaloración del lugar y de
las tradiciones.
La disyunción entre las respuestas arquitectónicas que valoran lo local, aquellas que
desarrollan la técnica y las que surgen del gusto popular, señala el inicio de una triple
separación estética que se ampliará en el periodo posterior: de un lado, las formas cultas
de la abstracción formal y la tecnología, ligadas a búsquedas identitarias, a las tradiciones
y al lugar; de otro lado, las simplificaciones que empobrecen el lenguaje por determinantes
económicos; y en el otro extremo lo popular, que reivindica las tradiciones constructivas
y oculta la escasez de los recursos bajo la decoración.
Contrario a los valores imperantes de la masificación, finalizando el periodo surge una

corriente influida por Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright, con la cual se vuelven los ojos
hacia los valores del contexto y del lugar. Texturas, recorridos, visuales, clima, sombras y
luz, envueltos en un halo poético, cobran un valor de autor y sus más reconocidos repre-
sentantes son Fernando Martínez Sanabria y Rogelio Salmona. Sus estudiadas respuestas a
las características físicas del contexto y también a los determinantes sociales y culturales
producen nuevos lenguajes que interpretan la pertenencia al lugar y con los cuales, en las
décadas siguientes, se producirán obras como las Torres del Parque, de Rogelio Salmona
(1965 y 1970), consideradas como la máxima expresión nacional de estos valores. En Cali,
Heladio Muñoz proyecta casas modernas de gran valor ambiental, como la de Santa Mónica
118 (1950), la casa del Cónsul, en coautoría con Jaime Errazuriz (1960) y la casa Lago Verde
(1968), que es su más reconocida producción arquitectónica.
119
Capítulo III
Periodo 1960-2008
Torre de Cali y estación del MIO

Capítulo III
Periodo 1960-2008
Antecedentes

En contra del modelo heroico de la ciencia y la modernidad, desde 1960 nuevos
movimientos cuestionan y luchan por la transformación socio-política y reivindi-
can lo popular principalmente a través del Pop Art60. Los arquitectos rechazan las
búsquedas racionales del funcionalismo y la concepción donde “la forma sigue a la
función”, promovida por Sullivan y surge el posmodernismo, en contra de los pos-
tulados modernos y el funcionalismo pragmático. El rechazo a la eficiencia racional
produce el giro hacia una concepción de la arquitectura y la ciudad como prácticas
colectivas y dialécticas, que valora la historia y el lugar, las ciudadanías diversas y
la multiplicidad cultural. En contraposición al lema moderno proclamado por Mies 60. El Pop Art es un movimiento
artístico que surge en Norteamérica
van der Rohe, “menos es más”, que buscaba la abstracción y el sintetismo de las hacia los años sesenta, motivado por
el deseo de desafiar las tradiciones y
formas, Venturi plantea como desafío “menos es un aburrimiento”, reivindicando la cultura elitista ligada al arte y al
expresionismo abstracto de la época.
con ello el enriquecimiento de las formas y las imágenes. En búsqueda de elementos Con la técnica de la yuxtaposición
de diferentes elementos, utiliza
históricos y culturales la arquitectura adquiere un carácter ecléctico de múltiples imágenes de la cultura popular para
123
enfatizar lo banal o kitsch de algún
estilos, donde se reflejan la pluralidad y las referencias culturales dispares. aspecto de la vida cotidiana.
La nueva producción historiográfica se ve enriquecida con el trabajo de importantes
historiadores como Argan, Zevi, Tafuri, Pevsner, Kaufmann, Giedion, Banham, Hitchcock,
Collins y Framptom, entre otros. Se generaron fuertes movimientos en la arquitectura,
que vieron la necesidad de recuperar para lo urbano las significaciones del lugar diluidas
en la modernidad, destacándose la postura de Robert Venturi y su texto más conocido:
Complejidad y contradicción en Arquitectura, donde señala la capacidad de la arquitectura
para producir significaciones contradictorias y múltiples, integradas en una unidad arqui-
tectónica relevante para la cultura y el lugar. Aldo Rossi publica en 1966 La arquitectura
de la ciudad y propone un sólido planteamiento teórico basado en la historia, las tipologías
formales y el principio de tipo como investigación urbana, en el que vincula estrechamen-
te el hecho arquitectónico y la ciudad, la cual analiza a partir de su arquitectura. Rossi
propone la razón dialéctica como soporte de la metodología; no habla de conocimiento,
sino de lectura de la ciudad y esta referencia la hace considerando la naturaleza de los
hechos urbanos, su dimensión cualitativa y su semejanza con las obras de arte.
El movimiento posmoderno, surgido en el campo de la arquitectura en los años setenta,

se generaliza en casi todas las manifestaciones culturales, las artes y las ciencias sociales,
donde se cuestiona la fragmentación de la identidad personal. Así pues, en el debate de
la noción de individualidad –que entronizó la modernidad liberal– el posmodernismo se
vuelve hacia el reconocimiento de la identidad cultural y de la diversidad61.
El genus loci o genio del lugar es un concepto posmoderno que asocia la obra de arquitectura
con el contexto urbano, físico e histórico en el que se inscribe. De allí que la arquitec-
tura posmodernista, contraviniendo los postulados modernos de la obra aislada, regresa
a la búsqueda formal e histórica y a las nociones de lugar y de contexto. Sin embargo,
amparado por el triunfo neoliberal del poder económico, el posmodernismo generalizó
61. Focault proclama la muerte del
una explosión de búsquedas formales como medio para obtener las imágenes que éste
sujeto y la necesidad de desapari- poder reclama en la sistematización de los significados. Contra la austeridad formal del
ción de la noción de individuo. En
la filosofía posmodernista sus más modernismo y bajo las presiones del mercado de consumo, proliferan las indagaciones
importantes representantes son los
franceses Michel Foucault y Jacques escenográficas que conjugan elementos de la cultura, la historia y el lugar, para construir
Derrida. También en la filosofía se
124 destaca Jean Francois Lyotard, en lo que se ha denominado como el kitsch posmoderno, que exalta referencias y motivos
psicoanálisis Jacques Lacan y en la
crítica literaria Roland Barthes. decorativos de los estilos históricos.
Con la preocupación posmoderna del genus loci, a partir de los años noventa, y asociado
con los procesos de globalización, se generaliza el término no-lugar, que proviene del
antropólogo francés Marc Augé, quien en su obra Los no lugares. Espacios del anonimato.
Una antropología de la sobremodernidad, desarrolla una reflexión sobre la identidad
del individuo en función de su relación con los lugares cotidianos. Augé define “el lugar”
como un espacio antropológico y relacional donde se pueden leer la identidad y la histo-
ria, y el “no-lugar” como el espacio donde esta lectura no es posible, pues se caracteriza
por ser anónimo, neutro, autónomo de las inmediaciones contextuales y de la historia62.
Estos no-lugares –que han proliferado fundados en una supuesta neutralidad simbólica–,
contravienen los conceptos posmodernos de lugar, contexto e identidad, y se presentan
como formas que homogenizan una identidad global, multiplicable y que, anulando las
significaciones y la historia, produce arquitecturas de catálogo, repetibles e implantables
en cualquier lugar.
En la confrontación de disensos entre pasado y presente, Clasicismo, Modernidad y Pos-

modernidad, las propuestas actuales son derivaciones surgidas de los diversos momentos e

ideologías y coexiste una pluralidad de orientaciones que imposibilitan las periodizaciones
basadas en lo estilístico. La indefinición que caracteriza la arquitectura contemporánea
occidental es maximizada en los países latinoamericanos, donde la situación de depen-
dencia política y cultural produjo la imposición anacrónica de los estilos, sin un trasfondo
ideológico para justificarlos.
Periodización y análisis
A partir de los años sesenta, se manifiesta en mayor escala la heterogeneidad arquitectó-
nica como producto de la hibridación cultural, lo que dificulta el reconocimiento de mo-
62. Para Augé, entre los “no lugares”
vimientos consolidados, tendencias o estilos reconocibles. Con el propósito de determinar paradigmáticos se cuentan las auto-
los valores del contexto construido en Cali durante el periodo 1960-2008, los procesos de pistas, los aeropuertos, las grandes
cadenas hoteleras, los parques de re-
transformación y la identificación de las nuevas direcciones de la arquitectura de Cali, creo, los supermercados, listado que
podría complementarse en nuestro
en este capítulo se analizan fuentes primarias, específicamente las obras representativas medio con todas aquellas obras que
125
importan y copian lenguajes formales
de las Bienales Nacionales de Arquitectura, iniciadas en 1962. sin incorporarles un tamiz cultural.
Con las Bienales de Arquitectura cobra gran importancia el papel de la crítica, pues aquellas
obras premiadas y seleccionadas se convierten en referentes, directrices y testimonio de lo
mejor que se produce en cada momento histórico del ámbito nacional. De allí que la tarea
de las Bienales no es únicamente la de destacar obras excepcionales, sino la de seguir en
forma pormenorizada el desarrollo de la arquitectura colombiana. Como lo señala Silvia
Arango: “Hacer una ‘Selección Colombia’ cada dos años trae ciertas ventajas: se puede
seguir el pulso, paso a paso, de la arquitectura […] descubrir, en sus inicios, las nuevas
propuestas y direcciones, evaluar la dinámica de rupturas y continuidades, comparar y
evaluar los distintos criterios de selección y sus variaciones, y hacer no sólo un balance de
la arquitectura, sino también de la crítica –explícita o implícita– que se está haciendo en
Colombia. Por ello, las Bienales tienen un gran valor para los historiadores en el futuro
y para los críticos en el presente” (Arango, 1990).
Aunque las Bienales se iniciaron en 1962, sólo hasta 1971 publican el primer anuario nacional
de la Sociedad Colombina de Arquitectos, concebido como un medio de divulgación y como
una recopilación testimonial sin ánimo crítico. La condición acrítica de la publicación le
confiere un carácter de testimonio histórico, como fuente primaria que documenta las
obras representativas de una época. La presentación de las obras seleccionadas se lleva a
cabo por medio de fotografías y planos, y actualmente se complementa con una pequeña
descripción de sus características. La presentación general de la Bienal incluye algunos
comentarios de la muestra participante y de los criterios de los jurados para la selección
de las obras premiadas.
Continuando la periodización por décadas iniciada con los años veinte, en este capítulo se
revisan las determinantes históricas, las influencias, tendencias y valores de aquellas obras
de Cali que fueron seleccionadas como las mejores y más representativas del periodo.
Los años sesenta

Finalizando los años cincuenta se produce una desaceleración económica e industrial,
proliferan los conflictos laborales, las huelgas y crecen las luchas por la posesión de la
126 tierra y la vivienda. Como efecto de las corrientes ideológicas, la Revolución Cubana, el
fracaso del modelo político excluyente del Frente Nacional y los conflictos en la tenencia
de la tierra, se conforman los primeros grupos guerrilleros, Farc y Eln. Como consecuencia
de los procesos de violencia generalizada y de la consolidación de movimientos subversivos
y campesinos se producen intensas migraciones a las ciudades.
Sobre la base de las migraciones rurales que provocaron un crecimiento urbano desmesu-
rado se acentuaron la pobreza y el conflicto por el derecho a la ciudad y se generalizaron
en todo el país las urbanizaciones “piratas”, que por medio de invasiones se asentaron
en las periferias urbanas. Los estilos modernos empiezan a imponerse como expresión de
las nuevas formas de vida urbana, que generan imaginarios soportados sobre la idea de
progreso y desarrollo, con base en el bienestar social, la búsqueda de condiciones de vida
digna y el reconocimiento de una ciudadanía social.
Como formas de control del desmesurado crecimiento urbano se desarrollan los planes
reguladores urbanos y se producen proyectos de vivienda para sectores de ingresos
medios y bajos, que implementan “unidades tipo” repetibles como sellos, implantadas
ordenadamente sobre globos de terreno aislados de la retícula urbana. La extraordinaria
fuerza conceptual que cobran los códigos modernos gesta fórmulas, índices y normas de

construcción que contravienen conceptualmente las condiciones mínimas de habitabili-
dad. Con la lógica capitalista donde prima la utilidad económica del metro cuadrado, la
vivienda masiva reduce áreas, elimina los patrones y las tipologías tradicionales y provoca
el empobrecimiento espacial y conceptual de la arquitectura.
En Cali, donde lo popular, en su mayoría de base negra, llega procedente del Pacífico y
trae consigo costumbres, mitos y formas de vida que permean la cultura urbana en gene-
ral, se profundiza la hibridación cultural. Las implicaciones del crecimiento desmesurado
de la ciudad, iniciado desde la década anterior, se revierten en una gran demanda de
servicios y en la proliferación de invasiones y barrios piratas que precipitan la expansión
63. La autoconstrucción consistía
urbana hacia las áreas menos privilegiadas. Con las obras de la CVC para el drenaje y en la venta a crédito de lotes urba-
nizados, en los cuales las familias
control de las inundaciones en el oriente de la ciudad se habilitan estas tierras para su -con la asesoría técnica del ICT y un
ocupación legal e ilegal por parte de los estratos sociales de bajos ingresos y se fortalece préstamo para la compra de mate-
riales- construían su propia vivienda.
la expansión hacia el oriente. Este sistema se fue tecnificando, y
con ello se redujo la participación de
la familia en la construcción, pues se
Como respuesta a las presiones sociales, el Instituto de Crédito Territorial (ICT) desarrolla contrataban maestros de obra para
127
realizar las construcciones en un
programas masivos de vivienda con procesos de autoconstrucción63, desarrollo progresi- término máximo de treinta semanas.
vo, préstamos a propietarios de lotes y otros planes de construcción de vivienda urbana.
Todos ellos, sumados a las iniciativas privadas, construyen una gran cantidad de barrios,
principalmente ubicados en el oriente y en el sur de la ciudad64.
Con el crecimiento urbano aumenta la construcción de ras-

cacielos y de conjuntos habitacionales, a cargo de grandes
firmas de arquitectos e ingenieros. Los arquitectos llegados
a Cali, graduados en el extranjero o en la Universidad Na-
cional de Bogotá, y los nuevos arquitectos egresados de la
Universidad del Valle, recrearon las búsquedas expresivas
en las formas del racionalismo y la espacialidad modernas.
La clínica Rafael Uribe Uribe del Seguro Social, de la firma
bogotana Cuéllar, Serrano y Gómez (1962), es un ejemplo
64. En La encrucijada de los servicios de esta expresividad plástica en el manejo de la estructura
públicos en Cali (1961 - 2004), Miguel
Camacho relaciona la creación de los y de la piel, donde los patrones racionalistas del funcionalismo moderno son adaptados
siguientes barrios en este periodo:
a las condiciones locales.
ORIENTE: El Jardín, Alfonso López

I, II y III, Ulpiano Lloreda, 7 de
Agosto, Urbanización La Base, 12
de Octubre, León XIII, Lleras Res- Al aumentar la construcción crece la necesidad de industrialización para obtener efi-
trepo, Ángel del Hogar, Santa Fe,
Bello Horizonte, El Rodeo, Asturias,
ciencia constructiva, reducción de los tiempos y de los costos de obra, lo que genera un
Los Pinos, Sindical, Julio Rincón.
SUR: El Guabal, Tequendama, El Lido,
auge tecnológico. La producción en serie y la búsqueda de materiales industrializados
Pampalinda, Las Vegas, Horizontes, provocan el abandono de los tradicionales, como la teja de barro, la madera en los cerra-
Sector Meléndez, Cañaveralejo;
Cuarto de Legua, Capri, Los Portales, mientos y en los sistemas estructurales. Se pasa a la utilización del bloque de cemento,
Santa Anita, Francisco E, Ramírez,
Primero de Mayo, Ciudad Jardín, la estructura en concreto, los elementos prefabricados, el concreto a la vista y el vidrio,
Tierra Blanca, Camilo Torres, Villa
del Sur, Urbanización C. Campestre, surgiendo así una nueva expresión formal, austera, homogénea y ávida de economía. La
Universidad del Valle, Santo Domin-
go, Universidad Santiago de Cali, riqueza alcanzada en las edificaciones de la década anterior, que valoraban la respuesta
Departamental, Panamericano, Gran
Limonar. local, ambiental y humana de la arquitectura, se desvaneció para dar paso a los prototi-
NORTE: Vipasa, La Flora, Calima, Los
Álamos, Paso del Comercio. pos, repetibles e implantables en cualquier lugar, los cuales se ofrecían a los sectores de
OCCIDENTE: Vista Hermosa, Los
Cristales, Aguacatal. ingresos medios y bajos.
NOR-ORIENTE: Sena, Los Andes, Jorge
Eliécer Gaitán, San Luís.
SUR-ORIENTE: Gran Colombia, An- Como parte del programa de ayuda a Latinoamérica denominado Alianza Para el Pro-
tonio Nariño, República de Israel, El
greso, hacia 1968, en los terrenos de la hacienda La Merced, al norte de la ciudad, se
128 Vergel, Mariano Ramos, El Diamante,
Unión de Vivienda Popular.
SUR-OCCIDENTE: El Cortijo.
construyeron más de 1.600 Viviendas Panamericanas (Vipasa), primer programa de interés
social adelantado en la ciudad por el ICT para la clase media, en sociedad con la
firma Research Construction como representante del capital, dirección y modelo
estadounidense.
Otra forma de experimentación tecnológica, distinta de la búsqueda industrializa-

dora, unió las preocupaciones técnico-estéticas con las plásticas y bajo las influen-
cias brasileñas, que habían iniciado en la década anterior la experimentación con
cáscaras en concreto y paraboloides hiperbólicos (la galería de Santa Helena, la
plaza de mercado de Siloé y el gimnasio del Deportivo Cali), se producen nuevas
obras como el edificio López, de Francisco Zornosa, Federico O’Byrne y Rodrigo
Tascón (1960). Esta obra es representativa de la búsqueda plástica, pues además
de la compleja composición de entrantes y salientes en la fachada, el edificio se
corona con delgadas bóvedas que parecen flotar sobre él, imprimiéndole gran
dinamismo y plasticidad.
En 1962 se lleva a cabo la primera Bienal de Arquitectura y se entrega el Premio

Nacional al edificio Ecopetrol en Bogotá, de la firma Cuéllar, Serrano y Gómez,
que acusa una influencia corbusiana y de la Lever House en Nueva York.
En 1964 la segunda Bienal es declarada desierta y se otorga una mención al con-

junto El Polo, de Fernando Martínez Sanabria y Rogelio Salmona. La declaración
desierta del primer premio y la mención al conjunto El Polo deja ver las dos ten-
dencias del momento y la que primó en la escogencia de la Bienal: de un lado, las
exploraciones racionalistas de sistemas eficientes, tecnológicos e industrializados
–declarado desierto y por tanto, considerado prioritario y sin ejemplos represen-
tativos–, y del otro, la arquitectura organicista, topológica y del lugar en las que
se enmarca el conjunto El Polo.
Como punto de convergencia de las dos tendencias, en 1966 la tercera Bienal

otorga el premio nacional al Conjunto Bavaria, de Obregón, Valenzuela y Pizano,
Pradilla y Caro, en Bogotá. Este proyecto representó uno de los primeros intentos
de renovación urbana en Colombia, agrupando a los propietarios de varios lotes
129
para lograr el conjunto de edificaciones de vivienda, comercio y oficinas con el
que se consolidó el llamado “Centro Internacional” como polo financiero y de negocios.
Desarrollando un gran despliegue estructural, la obra mantiene la imagen internacional del
racionalismo moderno y condensa la idea de centro multifuncional, propia de la búsqueda
de progreso urbanístico, destacándose por su calidad en la implantación urbana y por la
riqueza de los elementos en el manejo de la piel.
No obstante la calidad de algunas obras construidas durante la década en el panorama

nacional y la riqueza persistente en el estudio de la solución climática, la arquitectura
de Cali no hace parte de la historia testimoniada en las Bienales Nacionales. Frente al
despliegue de eficacia constructiva en las obras proyectadas por arquitectos, se sitúa la
gran masa autoconstruida o concebida y dirigida por maestros de obra. Estos últimos,
ajenos al refinamiento de las formas y los avances modernos, mantienen las técnicas
tradicionales en un ejercicio funcional que sigue empleando las formas, los tipos y los
ornamentos republicanos como decoración. Los patrones estéticos republicanos, arrai-
gados a una arquitectura que había representado un fenómeno social concediendo una
gran importancia a la apariencia y la decoración como imagen de prestigio, echa mano

de sus formas decorativas, balaustradas, áticos, ornamentación de puertas y ventanas,
frontones, etc., para adaptarlos en forma caprichosa y modesta a la arquitectura popular.
Los años setenta

Mientras se robustecían las críticas del proyecto moderno que dieron lugar al posmoder-
nismo en Europa y Norteamérica, en Cali se consolidan las propuestas del movimiento
moderno, con sus dramáticas consecuencias en las formas de vida.
En este periodo el contrabando y el narcotráfico empiezan sus acciones en el país, mien-

tras Cali va caracterizándose como una ciudad terciaria, centro de intercambio y polo de
atracción del sur-occidente colombiano. El crecimiento poblacional es producido en gran
65. Evolución de la población en Cali, parte por inmigrantes, que alcanzan una proporción del 60.14% frente al 39.85% de los
según datos del Dane presentados por
María Teresa Arizabaleta de García y habitantes nativos. Estos inmigrantes provienen en su mayoría de otros municipios del
Marino Santa Cruz en “Proceso histó-
130 rico del desarrollo urbano de Cali”, Valle (35.2%), de los departamentos del Cauca (13.27%), Nariño (7.94%) y Caldas (7.74 %),
artículo publicado en Cali, 450 años
de historia, 1981. y hacia 1973 la ciudad se acercaba a unos 900.000 habitantes65.
En 1972 se implementa el plan las “Cuatro Estrategias” del gobierno de Misael Pastrana
Borrero, una de las cuales se centra en la construcción de vivienda como motor de la
economía. El ICT se orientó hacia la construcción de viviendas para estratos medios y se
creó el UPAC (Unidad de Poder Adquisitivo Constante) como sistema para incentivar el
ahorro, con corporaciones encargadas de captar los recursos y de otorgar los créditos
para vivienda. Este proceso desembocó en una privatización de la oferta de vivienda que
favoreció a las clases medias, pero ante la escasez de la oferta estatal se intensifican los
asentamientos clandestinos subnormales y la autoconstrucción.
El sistema UPAC se implementó pese a los fracasos que ya había presentado en Chile,
Brasil y Argentina, donde la diferencia entre los plazos de captación y colocación y las
altas tasas de inflación en sus economías lo llevaron a la quiebra. Sin embargo, debido a
que en Colombia la inflación era estable, como también la valorización de la finca raíz, el
UPAC se convirtió en un modelo de excepción en América Latina y la arquitectura en un
bien de consumo que se volcó al aprovechamiento económico y la rentabilidad extrema.

Con la creciente intervención de capital privado en la construcción, ésta pasa de ser una
iniciativa individual de los usuarios a la de grandes empresas constructoras y se convierte
en una actividad empresarial captadora de dineros y productora de viviendas. Todo ello
se revierte en el aumento del costo de la tierra y del metro cuadrado construido; en la
búsqueda del beneficio económico se incrementan los índices de ocupación, los índices
de construcción y las densidades66; como consecuencia se acrecienta la construcción de
edificios en altura y de conjuntos residenciales.
Como respuesta al precipitado crecimiento urbano, las exploraciones expresivas de la

66. Los índices operan como indica-
década pasada se ven interrumpidas por un nuevo “boom” inmobiliario, que en similares dores y reguladores del diseño de
las edificaciones, en relación con
condiciones al ocurrido en la década de los años veinte –con el cual se buscó reemplazar la las normativas urbanas. El índice
imagen de la Colonia como expresión de atraso– impulsa un renovado afán modernizador. de ocupación señala el área máxi-
ma a ocupar en primer piso (área
Prolifera entonces la construcción de torres en el centro urbano con marcadas influencias construida en primer piso/área neta
del lote); el índice de construcción
del modernismo estadounidense. indica el área máxima a construir
(área total construida/área neta
del lote); la densidad muestra las
Con motivo de los Juegos Panamericanos celebrados en 1971 se construyen múltiples relaciones de ocupación entre el área
131
urbanizable y el número de personas
edificaciones deportivas y se interviene en la estructura vial, con lo cual se genera un y construcciones.
gran movimiento económico, el desarrollo hacia el sur y un cambio radical en la imagen
urbana de Cali. Alimentada por el concepto de progreso proveniente de las ciudades nor-
teamericanas, la modernización privilegió la imagen del puente elevado y dio primacía al
vehículo frente al peatón, anulando así la vivencia de lo urbano. Como consecuencia de
la construcción de las obras viales del “Anillo Central”, la demolición sistemática de los
edificios de valor histórico y la proliferación de las construcciones en altura de edificios
exentos y de bloques comerciales producto del UPAC, se rompió la unidad colectiva de
una ciudad que hasta entonces había conservado una imagen amable y una identidad.
Como lo afirma Miguel Camacho:
“La Alcaldía adelantó el Plan Muelas, que consistió en la demolición de muchas construc-
ciones consideradas –no siempre adecuadamente– memoria histórica y que impedían la
ampliación de calles a las que accedían las modernísimas y poco congruentes edificaciones,
lo que significó que un conjunto de nuevas obras comenzaran a aparecer por distintas
partes de la ciudad, como símbolo de la ciudad nueva. Por lo tanto, el efecto de las obras
realizadas en la década anterior y los Juegos Panamericanos logró cambiar la ciudad,

tocaron los más variados aspectos de la vida urbana de Cali desde su infraestructura vial
y de servicios públicos, hasta la presentación física de la urbe” (Camacho, 2006).
La producción de grandes obras en ladrillo a la vista en Bogotá influye en su introducción

en Cali, donde su empleo, aunque presenta algunos ejemplos de la tradición como San
Francisco67 (1803), la Casa Proartes, el colegio San Juan Bosco (1936), el Centro Educativo
Miraflores Comfandi (1950) y las recientes incursiones de influencia bogotana del Seguro
Social (1962), se generaliza en muchas obras de relevancia local. Con el empleo de nuevos
materiales: bloque de cemento, concreto, elementos prefabricados y las incursiones en
el uso del ladrillo se abandonan muchas de las tradiciones locales y gran parte de lo que
se construye en la década muestra una tendencia creciente a convertir las edificaciones
en elementos exentos del contexto, que resuelven para sí mismos sus individualidades
67. Benjamín Barney afirma que San
Francisco nunca fue pensado con funcionales y formales.
una materialidad de ladrillo a la
vista, por lo cual, si su carencia de
132 repello es circunstancial, no se puede En 1971 se publica el primer Anuario Nacional de arquitectura, en el cual la Sociedad
considerar como representante de
esta tradición. Colombiana de Arquitectos expresa una crítica dura a esta nueva realidad. Las obras allí
presentadas, consideradas como muestra de la mejor arquitectura nacional, se califican
como excepciones a las tendencias nacientes y a la gran masa de lo que se construye,
pues aún ofrecen una respuesta acertada al medio y al lugar donde se insertan. El reclamo
reiterativo hacia la búsqueda de convergencia entre la arquitectura racional de respuesta
social y la necesidad del estudio de su inserción urbana, de la geografía y de los materiales
locales, dejan ver la ausencia generalizada en Colombia de una “arquitectura del lugar”,
inserta en la “corriente topológica” y en las tendencias del organicismo moderno68.
Lo que se analizará en adelante serán aquellas obras de Cali seleccionadas a nivel nacional
como arquitectura de calidad, con el fin de reconocer los valores que les fueron atribuidos
en su momento histórico y por las circunstancias de su tiempo.
1970
En este año se lleva a cabo la IV Bienal de Arqui-

tectura, en la cual se premia el Museo del Oro,

Bogotá, de la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta
y Samper y se da mención de honor a las Resi-
dencias Club Campestre de Cali, de Burckhardt
y Echeverri. La obra conforma un pórtico de
transición y de protección climática, con un es-
calonamiento de terrazas que logra una respuesta
apropiada al clima, a las condiciones del lugar
y a los valores arquitectónicos de la edificación
preexistente del Club, construida por Borrero, Zamorano y Giovanelli en 1953. Con esta
obra se inicia la participación de la arquitectura de Cali en este evento nacional.
1971
En este año se publica el primer Anuario Nacional de Arquitectura y aunque no se celebra 68. Identificada con los rasgos del
“organicismo” atribuido a Frank
una Bienal, se otorga el Premio Nacional al Colegio Cafam, Bogotá, de la firma Rubio, Lloyd Wright y Alvar Aalto, con la
inclusión de líneas curvas, libertad
133
Medina, Herrera Ltda. formal e integración a la naturaleza.
Debido a los cambios sociales y a los requerimientos cada vez mayores en la
cobertura de vivienda y de servicios, crecen los esfuerzos por racionalizar y
funcionalizar los espacios. La arquitectura acusa un empobrecimiento con-
ceptual y ocurre una disminución dramática de las áreas y de las calidades
ambientales en las soluciones habitacionales.
Las obras seleccionadas en la Bienal son una muestra de la racionalización

de los elementos y la aplicación de sistemas modulares en la producción
masiva de vivienda. Así mismo, se evidencia la introducción de novedosos
sistemas de industrialización. Entre estos, es representativo el plan experi-
mental de Ciudad Kennedy en Bogotá, del Instituto de Crédito Territorial69.
En Cali, también del ICT, la Unidad Residencial Santiago de Cali, a cargo
de Pedro Mejía, lleva a cabo una experimentación para la agrupación de
vivienda en cuatro pisos, con una cobertura de mil apartamentos que da
inicio a una nueva forma habitacional en la ciudad. Contrario a muchos de
los conjuntos que empiezan a reflejar el abandono de la calidad ambiental,

la desintegración y eliminación del espacio públi-
co, la Unidad Santiago de Cali articula plazoletas
interiores, genera vecindades y revaloriza la
calle como espacio organizador de las agrupa-
ciones, enriquecida con una densa vegetación
cuyas especies arbóreas actualmente hacen
parte del patrimonio paisajístico y ambiental70.
Este conjunto, que sirvió como alojamiento
69. Fue el primer proyecto en el que para los deportistas participantes en los Juegos
se aplicó el sistema de autoconstruc-
ción dirigida. Panamericanos de 1971, articula los diversos prototipos de acuerdo con las necesidades
70. Los árboles Gualcamun de la Uni- habitacionales y los escalona para producir balcones cubiertos por pérgolas que responden
dad Residencial Santiago de Cali son
considerados como Bienes de Interés al clima y el espíritu de la ciudad.
Cultural y patrimonio paisajístico y
ambiental de Santiago de Cali, en el
134 Capítulo 6, Subcapítulo 2, Artículo La mención de honor que recibe el Parque Panamericano en la Bienal, proyecto de Manuel
170 del Plan de Ordenamiento Te-
rritorial (POT), de octubre de 2000. Lago, Jaime Sáenz y la firma Camacho y Guerrero, muestra un momento importante en la
valoración del espacio público. De la obra se destacan su calidad plástica y espacial y su
valor como hito y significación urbana: “El parque Panamericano es en cierto modo una obra
redentora. Viene a redimirnos de tantos y tan nobles parques en todo el país, de anodina
o traumatizante ineptitud, con unos pocos gestos plásticos que intervienen mágicamente
en un rincón difícil y equívoco de Cali, para ordenarlo integrando el estadio con la vía
arteria, lo triste y lo enérgico del entorno urbano con el juego urbano y el bosque de las
astas de banderas. El Parque Panamericano prueba que es posible hacer espacio a base
de piso, volumen a base de agua y viento, y monumento sin altura ni fachadas” (Anuario
No. 2, 1971)71. En 1995, el parque fue declarado Monumento Nacional.
Una segunda mención de honor se otorgó al Polígono de Nápoles, de

Harold Borrero y Álvaro Bejarano, construido en guadua y palmiche
dentro del Batallón Pichincha como otra de las obras deportivas de
los Juegos Panamericanos y el cual fue posteriormente destruido
por un incendio. De su arquitectura se valoró fundamentalmente el
debate que abrió en el momento, al conjugar la función, la forma,

la poética de un material propio del trópico y su elevación al nivel
de “arquitectura culta”.
En obras como el Club Colombia, de Nohora Olano y Pablo Marulanda; el edificio del Trán-
sito Municipal, de Enrique Richardson y Libia Yusti y la sala del Concejo de Cali, primera
parte del conjunto conformado por el Centro Administrativo Municipal (CAM), de Germán
Samper y José Prieto, se manifiesta el juego de volúmenes propio de las búsquedas mo-
dernizadoras del momento.
Este año marca un hito en la historia de Cali, debido a la magnitud de las obras y de las
71. Acta de Juzgamiento del Premio
135
intervenciones urbanas realizadas con motivo de los VI Juegos Panamericanos: el Coliseo Nacional de Arquitectura 1971.
del Pueblo y el Velódromo, de Enrique Richardson y Libia Yusti; las Piscinas de la
Unidad Deportiva, de Elly Burckhardt y Tulio Echeverry y el Hotel Intercontinental,
de Cuéllar, Serrano y Gómez. Estas obras, de gran despliegue tecnológico para
la época, son acompañadas por las dramáticas intervenciones viales del Anillo
Central y de la calle 5ª, las cuales cambiaron radicalmente la imagen de la ciudad
y se convirtieron en símbolos de su progreso.
1972
Como expresión de los antagonismos propios de la época, desatados en gran me-

dida por la polémica profesional en torno a los planteamientos de Ciudad Kennedy
en Bogotá, este año la Bienal selecciona el conjunto Residencias El Parque en
Bogotá (1965-1970), obra paradigmática de Rogelio Salmona, pero no le otorga el
premio nacional. Pese a la riqueza indiscutible del proyecto, el premio lo obtiene
la Universidad del Valle sede Meléndez; surge así una polémica que enfrenta la
obra de Salmona, que ofrece una destacada respuesta al lugar y representa la
síntesis y la cúspide de la tendencia topológica de la “arquitectura del lugar”,
con la Universidad del Valle donde, de acuerdo con lo consignado por el jurado,
se privilegiaron consideraciones de tipo ideológico, sociológico, técnico y eco-
nómico. No obstante, las Residencias El Parque recibirían el Premio Nacional de
Arquitectura en el año 1976 y más adelante son declaradas monumento nacional.
En la obra Universidad del Valle se valoró la participación de un amplio número

136
de profesionales y de grupos interdisciplinarios, que con la coordinación de Jaime
Cruz y Diego Peñalosa lograron mantener la unidad conceptual,
formal, material y funcional. “El proyecto posee un concepto
urbanístico dinámico, variado, positivo, estimulante de la vida
universitaria, que ofrece respuestas muy variadas a necesidades
muy variadas de una comunidad, logrando edificaciones diferen-
tes pero que tienen una textura urbana definida y un equilibrio
de las partes con el todo” (Anuario No. 3, 1974)72.
Para esta fecha ya se evidencia el empobrecimiento conceptual

de la gran masa de arquitectura comercial que se construye y
las obras en las que prevalecen búsquedas de diálogo con el
lugar donde se implantan no son representativas de la ten-
dencia general. La modernidad que irrumpe en la década de
los setenta empieza a construirse con muy pocas obras consi-
deradas prolíficas en valores expresivos y éstas son calificadas
como elementos aislados en el contexto urbano, en la media en

que son excepciones que proponen un lenguaje estético “como
escapatoria al asfixiante mundo de la triste anonimidad o a la
fealdad limitante del medio urbano” (Anuario No. 2, 1973)73.
En estas obras, calificadas como excepcionales búsquedas de

apropiación del lugar, se valoró, además de la inserción urbana
que ya para la fecha se había debilitado, su apuesta estética,
que estiliza las formas y destaca las edificaciones como objetos
claramente definidos en el entorno:
-El edificio Elvira, de Aarón Safirstein, José Cohen y Leonardo

Peña, donde se combina la estructura de concreto con el ladrillo
a la vista, respondiendo formal y funcionalmente a la topografía
y a la forma triangular del predio; el Centro Profesional de Ingenieros y Arquitectos, de
72. Miembros del jurado: Joao
Manuel Lago y Jaime Sáenz, mantiene el pórtico de doble altura existente en la Avenida de Villanova, René Caballero, Rodrigo
Arboleda.
las Américas y se dilata de los edificios vecinos para respetar sus alturas diferenciales; el 137
73. Miembros del jurado: Germán
edificio Carvajal, de Manuel lago y Jaime Sáenz, Jaime Camacho y Julián Guerrero, se vincu- Téllez, Germán Pardo, Jorge Bernal.
la con el espacio público creando una
serie de plazoletas, que a diferentes
niveles mantienen la escala del pea-
tón; el edificio Aníbal Aguirre Arias,
de Harold Martínez Espinal, resuelve
la implantación en un lote medianero
y logra su vinculación con lo urbano
a través de la paramentación de uno
de sus costados y el retroceso del lado
opuesto, con el propósito de liberar espacio público y enmarcar el
acceso; la casa en Las Nieves, de Manuel Lago y Jaime Sáenz, se ubica
en la montaña de Las Nieves, en la vía al mar, con una extensa vista
sobre el Valle; el edificio Ordóñez, de Tulio Echeverri, Elly Burckhardt
y Víctor Manuel Cuevas, ubicado en el Oeste de Cali, se implanta en
una fuerte pendiente y se proyecta hacia la vista de la ciudad.
1973
Ante las circunstancias y presiones económicas de un mercado que

buscaba elevar la productividad reduciendo los costos y las áreas ha-
bitables, la ciudad y su arquitectura sufren un precipitado deterioro
de sus calidades ambientales. La crítica de la Sociedad Colombiana de
Arquitectos reclama una arquitectura capaz de reconquistar el ambien-
te urbano para el hombre y René Caballero, su entonces presidente,
hace un duro balance de la situación:
“En nuestro medio, la labor del ordenador del espacio, del arqui-
tecto, es un trabajo dependiente, alienado y sujeto a una serie de
contradicciones y restricciones que le delimitan una meta clara: el
ánimo de lucro […] La positiva humanización del ambiente urbano, la
138
actividad ciudadana, el acontecer callejero, el hombre mismo, no se
constituyen en objetivos del hecho arquitectónico [...] el arquitecto colom-
biano no puede seguir buscando refugio en el diseño de espacios, formas y
volúmenes, logrando solamente escasos ejemplos, acertados pero aislados,
de arquitectura al servicio de unos pocos” (Anuario No. 3, 1974)74.
Como consecuencia de la crítica, los criterios de selección de las obras privi-

legiaron el bienestar de la comunidad a la que sirven y en especial la manera
como sus arquitectos lograron la compenetración entre la función, la forma,
la estructura y el adecuado uso de los materiales. Con estas premisas pueden
hacerse algunas consideraciones acerca de las pocas obras seleccionadas en
Cali, casi todas de carácter público y social:
El Centro Asistencial Comfandi, de Francisco Zornosa y Pablo Marulanda,

conforma patios interiores que vinculan visualmente los espacios comunes
a las distintas dependencias y el exterior, logrando un adecuado manejo del
material y de los elementos de protección solar que le confieren su imagen

urbana. El Aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón, de Jaime Camacho, Julián Gue-
rrero, Manuel Lago y Jaime Sáenz, resuelve con la plegadura estructural de la
cubierta la mencionada compenetración entre función, forma y estructura, y
optimiza el manejo climático.
La Cinemateca La Tertulia, de Manuel Lago y Jaime Sáenz y el edificio Avenida

del Río, de Aarón Safirstein, José Cohen y Leonardo Peña, son obras que se
integran al paisaje y resuelven las determinantes urbanas con un adecuado
manejo de la escala y del espacio público. En estas obras sigue evidenciándose
la estética del juego volumétrico y la composición formal.
1974
Para la V Bienal y como consecuencia de la avalancha de críticas, se había declarado

desierto el Premio Nacional de Arquitectura 1973, al considerar que las doce obras se- 74. Conceptos incluidos en el Prólogo
139
de René Caballero M., Presidente
leccionadas sólo poseían méritos en algunos factores aislados, sin la conjunción de todos SCA.
los valores arquitectónicos requeridos para un premio de esta naturaleza. Sin embargo,
debido a que el reglamento del Premio Nacional establecía la imposibilidad de declararlo
desierto, se varía el fallo del jurado y el premio se otorga al Auditorio de la Universidad
Nacional de Colombia, Bogotá, de Eugenia de Cardozo, L.M. Ramírez y L. Villar, el cual
había recibido mención de honor en 1973. A partir de este año se suprimen los Premios
Nacionales entregados anualmente y se retorna a las Bienales Nacionales, que plantean
cambios en la estructura de los premios y buscan dotar la publicación de un carácter más
crítico y selectivo.
Siguiendo las tendencias de los años anteriores, las obras acusan experimentaciones
plásticas en lo que Silvia Arango (1989) ha definido como una evolución hacia las “formas
estilizadas”, con exposición de grandes superficies de concreto y de vidrio, grandes estruc-
turas, aislamiento del contexto y una conformación formal como elementos escultórico-
arquitectónicos.
Próximo a estas tendencias se ubica el Terminal de Trans-

portes, de Francisco Zornosa y Pablo Marulanda, primero

en su género en Colombia y con el cual se agrupan en un
solo punto las distintas empresas transportadoras antes
diseminadas en la ciudad.
Otras obras de gran dinamismo formal que hacen parte de la

tendencia a la elevación de torres en los centros históricos
de las ciudades y que podrían aproximarse a la expresión
escultórico-arquitectónica que señala Silvia Arango, son dos
edificios de Lago y Sáenz que intervienen el centro histórico
y generan zonas de aproximación y acceso en vínculo con
el espacio público: el edificio para el Banco Popular, con
formas muy puras resuelve la escala urbana y se articula
al lugar a través de la plataforma sobre la que se asienta
la torre; el edificio de la Cámara de Comercio de Cali,
suprime el concepto de plataforma y lo propone como un
140
complemento lateral sobre el cual, con la curvatura diná-
mica de la fachada, conforma una plaza
de aproximación y acceso que libera la
esquina como espacio público.
Las viviendas unifamiliares, aunque de

diversas soluciones formales y mate-
riales que van desde el manejo de bó-
vedas en concreto hasta el trabajo con
palmiche, presentan algunos elementos
comunes: el manejo del clima a través
de la utilización de materiales apropiados, el planteamiento de relaciones directas entre
interior y exterior, y la configuración de una imagen adecuada al lugar con el manejo de
la topografía, de las visuales próximas y lejanas. Estas obras son: la casa en el Oeste,
de Tulio Echeverri y Elly Burckhardt, la casa El Túnel Azul (recientemente demolida), de
Fernán Giraldo, localizada en el barrio San Fernando y la casa en la Avenida La María,
Pance, de Enrique Jordán y Ernesto Oggioni.

1975
Definida como “una época poco feliz de la arquitectura colombiana”, en este año la So-
ciedad Colombiana de Arquitectos denuncia la ausencia de políticas oficiales de desarrollo
urbano y se hace un urgente llamado a la responsabilidad social del arquitecto, para que
“adopte una actitud crítica frente al ejercicio de su profesión”75. Sin embargo, prolife-
ran los conjuntos de vivienda unifamiliar de bajo costo del ICT, implantados en grandes
globos de terreno con mínimas condiciones ambientales y las facultades de arquitectura
se centran en el funcionalismo, el bajo costo y el carácter social de los proyectos. Los
conjuntos se conforman a partir de una “célula básica” que, como ficha de dominó, se
acopla de diferentes formas para producir una serie de espacios urbanos interiores y de
uso común. Cubiertas de asbesto-cemento, muros portantes y entrepisos prefabricados
dan forma a las viviendas mínimas que expresan una búsqueda racional tendiente a la
minimización de las circulaciones, de los espacios de estar y de todos aquellos conside- 141
75. Anuario No. 5. Texto de Manuel
rados como “subutilizados”. Carrizosa, Presidente Nacional SCA.
En los conjuntos multifamiliares se maximiza la
estandarización de los elementos y se suprimen los
balcones, las terrazas y todos aquellos recursos con
los que se proporcionaba protección a las fachadas.
Sin embargo, contrariando estas tendencias reduc-
toras de las áreas habitacionales en los estratos
medios y bajos, buena parte de las edificaciones
de ingresos altos empiezan a construirse en grandes
lotes de terrenos urbanizados, donde se implantan
de manera exenta, dando cuenta de sus atributos
individuales pero no de su contribución a la con-
formación de la ciudad.
En este año la Bienal selecciona en Cali obras de

pequeño formato: el edificio Seguros Bolívar, de Jaime Camacho y Julián Guerre-
ro, ubicado en el centro histórico, contexto al que se integra manteniendo las
alturas predominantes a través de una plataforma de dos pisos sobre la que se
elevan dos torres conexas y con un pasaje comercial interno que se vincula con
una pequeña plaza exterior; la Zona Franca Manuel Carvajal, de Jaime Camacho
y Julián Guerrero, se ubica en el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón y resuelve con
una sobria volumetría un sistema de bodegas y oficinas modulares desarrolladas
en ladrillo a la vista. La Casa Climent y la Casa Rizo, de Juan Marchant y Raúl
H. Ortiz, ubicadas en Pance y Ciudad Jardín, respectivamente, recogen algunos
elementos de la tradición como los aleros, el porche, las cubiertas inclinadas, la
teja de barro y el zócalo, para conformar viviendas con grandes zonas verdes y
jardines, pero sin la conformación tipológica de los patios.
1976
La VI Bienal entrega el Premio Nacional de Arquitectura a la obra Residencias El Parque

en Bogotá, de Rogelio Salmona, que como se vio había participado en 1971, cuando ob-
142 tuvo premio la Universidad del Valle sede Meléndez. La indiscutible calidad de la obra y
la valoración que hace del espacio urbano abierto, de uso común y público, entiende el
“sentido de lugar” y se convierte en obra
paradigmática de la corriente topológica.
Contrario al hito histórico que marcan las

Torres del Parque, el creciente proceso de
comercialización que sigue atravesando
la arquitectura de la década desconoce
los valores culturales y contribuye al caos
estético y urbano. El maquillaje esceno-
gráfico de las fachadas se emplea como
gancho de venta en proyectos que ignoran
el medio físico en que se implantan y las
particularidades de sus usuarios. Esta ten-
dencia creciente se denuncia en la Bienal:
“Las deficiencias en el diseño se suplen con
conceptos de moda y estilo, con frecuencia importados y casi siempre tergiversados, que

no tienen tradición alguna, aunque pretenda decirse lo contrario en el medio nacional”76.
Quizás como un efecto de las duras críticas a la producción arquitectónica colombiana

en lo corrido de la década, se valoran obras de tendencia historicista y se impulsan la
reinterpretación de las tradiciones y la
recuperación de las calidades ambientales.
Es el caso de las oficinas de Publicar, de
Jorge Collazos, ubicadas en el barrio La
Flora al norte de la ciudad, en la cual se
recrean las tradiciones del pasado colonial
vallecaucano: la tipología de patio central
aporticado perimetralmente por amplios
corredores, el uso de teja de barro, pañete
blanco, ventanas de madera, rejas de hie-
rro forjado y la localización de una pila de agua tallada en piedra en el centro del patio.
El edificio se vincula con lo urbano escalonando los volúmenes para seguir la curvatura 76. Anuario No. 6, 1977. Comité
Editorial: Dicken Castro, Julián Gue-
143
de la manzana y liberar una amplia zona como antejardín. rrero, Jorge Rueda.
Como una respuesta contemporánea a lo local, se presenta la casa en la urbanización
Mónaco, de Benjamín Barney, obra de pequeño formato resuelta con una clara geometría
que articula tres volúmenes que privilegian la visual hacia la ciudad. Con muros en ladrillo
revitado pintado de blanco, teja de barro, madera y cubiertas inclinadas, la obra incorpora
los materiales del lugar y responde al clima.
No obstante las críticas al olvido y negación

de lo urbano y el ejemplo paradigmático de
las Torres del Parque, gran parte de lo que
se produce empieza a mostrar la tendencia
a la apropiación introvertida de los ante-
jardines, el encerramiento perimetral y la
separación de lo público. En esta década se
inicia la fuga de las instituciones educativas
hacia el sector entonces suburbano de Pan-
ce y Ciudad Jardín, cuyos nuevos edificios,
que antes hacían parte de la configuración urbana, se encierran en conjuntos introverti-

dos y negados a lo urbano. Un ejemplo lo presenta el Colegio Alemán, de Manuel Lago y
Jaime Sáenz, cuyas edificaciones –de cubiertas inclinadas y amplios aleros de protección
solar– se interiorizan alrededor de una gran plaza central, donde los módulos escolares
se vinculan por medio de una circulación cubierta que se abre sobre las distintas áreas
libres. Otro ejemplo de interiorización lo constituye el Edificio Transcabalco, de Manuel
Lago y Jaime Sáenz, que con una volumetría de formas puras eleva la torre sobre un muro
de piedra que aísla el primer piso encerrando los garajes y con un cerramiento perimetral
introvierte el antejardín.
1977
Finalizando la década es abrumador el crecimiento de las ciudades colombianas, especial-

mente Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla. Para esta época el capital ya se concentraba
en muy pocas manos, fundamentalmente en las corporaciones de ahorro y vivienda, que
144
actuando como captadoras de dinero con el sistema UPAC controlaban la construcción
masiva de vivienda. La comercialización aumenta en grado extremo el afán de lucro,
privilegiándose así la construcción de aquella vivienda rentable, apta para los sectores
de ingresos medios y altos.
Con el aumento de la población económicamente activa, fenómeno que se acentúa con

la recepción de inmigrantes del Pacífico y de campesinos, se eleva el desempleo y se
estimula el desarrollo de actividades informales. Como lo afirma Edgar Vásquez, “entre
1976 y 1979 los ‘cuenta propia’ aportaron el 30,9% al aumento del empleo, mientras en
las cuatro ciudades de mayor tamaño sólo aportaron el 20,9%” (Vásquez, 2001). Como
resultado de este comportamiento económico y demográfico se disminuyen los procesos
de autoconstrucción en los sectores de bajos ingresos, donde sólo se edifican viviendas de
condiciones mínimas y bajísima calidad, que contribuyen a expandir desordenadamente
las periferias de las ciudades.
Aunque las obras de la Bienal se presentan como el reflejo fiel de su medio

social y económico, la crítica defiende el papel de los arquitectos, a los que

se considera como “sindicados injustamente de ser los autores del desorden
urbano, de la carencia de viviendas, del encarecimiento de los materiales y de
las tierras”77. Sin embargo, contrariando esta afirmación, años después Salmona
señalaría: “El arquitecto es un instrumento de un sistema económico que vive
de la especulación y si no le hacemos resistencia a eso, si no somos capaces de
hacer una propuesta que humanice la ciudad, éstas seguirán deteriorándose”78.
En coherencia con la calidad de la producción local sólo se selecciona una

obra de Cali: el edificio de la Gobernación del Valle, de Jaime Camacho, Julián
Guerrero, Rafael Maldonado, Rodrigo Bonilla, Enrique Richardson, Libia Yusti y
Carlos Quijano. Esta obra, construida sobre la demolición, en 1960, de la antigua
Gobernación y de la manzana completa ubicadas en el centro histórico de Cali, ejemplifica
otra forma como la modernidad se abre paso en la ciudad. El edificio se implanta sobre
una gran plaza que vincula la iglesia de San Francisco, la capilla de La Inmaculada y la 77. Anuario No. 7. 1978. Luis Alfredo
Pinto, Presidente Nacional S.C.A.
torre Mudéjar con los edificios modernos de Telecom y Adpostal. La torre se eleva sobre 145
78. En entrevista por Susana Jimé-
un atrio conformado por una plataforma que la abraza en el costado opuesto a la plaza y nez, Bogotá, Marzo 2003.
conserva elementos del manejo climático; el asoleamiento se resuelve con una adecuada
orientación y la protección de parasoles verticales.
1978
Crece la alarma sobre el desenfrenado aumento poblacional de las ciudades colombianas

y la transformación del territorio nacional, antes esencialmente rural, en un país 70%
urbano. Aunque la Sociedad Colombiana de Arquitectos renueva el llamado para que el
arquitecto sea protagonista en el desarrollo amable de la ciudad, la publicación de las obras
seleccionadas evita la crítica y se limita a divulgar una pequeña muestra de arquitectura
colombiana, mucha de la cual inexplicablemente ignora y contradice estos postulados.
Continuando con la escasa participación de la arquitectura de Cali en la

muestra nacional, sólo es seleccionada una obra: la Terminal de Carga y
las Oficinas de Copetrán, de Eduardo Giraldo, con un nuevo concepto que
subvierte la imagen tradicional de la bodega de carga, articulando un

juego de volúmenes puros que paramentan la manzana y mantienen la
escala urbana.
1979
La década se cierra con un bajísimo aporte de la arquitectura caleña al mejoramiento

de la calidad de vida y con una mínima muestra representativa de lo construido en el
marco nacional. El descenso vertiginoso de la calidad de lo que se construye, sumido en
un pluralismo de estandarización de las formas de vida, desequilibra la balanza entre las
tradiciones y la innovación. Todo ello se expresa en la carencia de respuestas que involucren
las tradiciones constructivas, los recursos locales y la conciencia hacia el lugar. Las obras
que en la década de los cincuenta y sesenta, lograron un sentido de lo local incorporando
elementos propios de las tradiciones a las formas de la modernidad y a las nuevas técnicas
y materiales, se fueron desdibujando frente al avasallante afán de progreso y el triunfo
146
mercantil de lo construido.
En consecuencia, la VII Bienal declara desierto
el Premio Nacional y cuestiona la alarmante
falta de conciencia por parte de los arquitec-
tos en la conformación del barrio, el sector y la
ciudad. Así mismo, se denuncia el bajo nivel de
diseño que se alcanza en las obras, propiciado
por el afán mercantilista que impide que se
dedique el tiempo necesario al estudio de las
propuestas y por una demanda que permite
que “todo lo que se construye se venda”79.
Las obras seleccionadas en Cali son: el conjunto residencial Mediterráneo, de Jaime Ca-
macho y Julián Guerrero, el cual expresa un respeto por el entorno geográfico, las visuales
y la escala, y resuelve la topografía inclinada con terrazas escalonadas que optimizan las
condiciones climáticas y privilegian la vista sobre la ciudad. El Hotel Dann, proyecto de
Raúl H. Ortiz, se implanta en la esquina de una manzana triangular y desarrolla una torre

que adapta la geometría del volumen a los paramentos y recorta la esquina para liberar
el espacio público que conforma como acceso, protegido por el voladizo de la torre.
Los años ochenta

En esta década cobran fuerza los carteles del narcotráfico, que controlando un gran poder
económico y en pos del poder político impactan todas las clases sociales e inician una
época de terror y magnicidios, en un contexto de miedo generalizado. Cali fue víctima
del narcoterrorismo y de la guerra entre los carteles, situación que altera las formas de 79. Anuario No. 9 Jorge Rueda G.
crítica que hace referencia a la alar-
vida tradicionales y en búsqueda de seguridad se generalizó el encierro de las nuevas mante multiplicación de conjuntos
multifamiliares o unifamiliares, como
construcciones. respuesta a un mayor aprovecha-
miento económico del terreno. En
la búsqueda de seguridad, gran parte
Tras el impulso de los años setenta se acentúan la fragmentación urbana y el deterioro de los conjuntos se encierran y con
diseños urbanos que cambian noto-
de la calidad de vida iniciados en las décadas anteriores, acelerándose con ello la trans- riamente el trazado de la manzana
tradicional, conforman supermanza-
formación de los roles sociales y sus manifestaciones arquitectónicas. Con la aparición nas circundadas por vías vehiculares,
o vías internas que muchas veces
147
de nuevos materiales y el ingreso de dineros, culturas y estéticas del narcotráfico, la destruyen los espacios de uso común.
preocupación por el confort y por la moda vuelve los ojos al movimiento posmoderno y
lo apropia con una arquitectura comercial y de catálogo que expresa un exhibicionismo
ajustado al gusto de sus propietarios.
Como ya se vio, el posmodernismo surge en Europa y en Estados Unidos como una reacción
a la modernidad y a su fe desmedida en la racionalidad y el progreso de la ciencia, que a
pesar de sus avances en la producción en serie y la estandarización, habían demostrado su
incapacidad para el desarrollo humano y el mejoramiento de la calidad de vida. Debatiendo
la noción de individualidad –que entronizó la modernidad liberal– y frente al aburrimiento
generalizado que producía la estilización moderna de las formas, el movimiento posmo-
derno abre camino para las expresiones múltiples y para la revalorización de lo popular80.
Puestas en cuestión la universalidad de las propuestas, así como las relaciones perdidas
entre la arquitectura y lo público, se produce un pluralismo estético donde cobran valor
las particularidades de los sujetos, de los lugares y de los tiempos, con manifestaciones
opuestas a las tendencias totalizadoras y universales de la modernidad. Con la añoranza
de la riqueza que aportaban los cánones clásicos y los elementos de su lenguaje, surgen
nuevas tendencias que regresan a la búsqueda formal e histórica, a la noción de lugar y

de contexto.
Haciendo uso de las referencias históricas, el posmodernismo presenta tres tendencias

generales: una historicista, que de manera literal recoge elementos del lenguaje clásico
(el uso de columnas dóricas, jónicas, corintias, ventanas circulares, la referencia formal
arquetípica de la casa a través del frontispicio griego, etc.); otra racionalista, que re-
chaza la literalidad y los elementos puramente decorativos, pero extracta de la historia
los conceptos clásicos y las tipologías formales con interpretaciones geométricas simples;
y otra regionalista, que en sus diferentes acepciones (regionalismo ortodoxo, crítico y
situacionista) valora las tradiciones locales y el lugar. La valoración del genus loci o genio
80. En 1977 Robert Venturi publica
Learning las Vegas, donde hace una del lugar asocia la obra de arquitectura con el contexto urbano, físico e histórico en el
apología de la ciudad de neón y de
la institución del mal gusto como
que se inscribe. De allí que la arquitectura posmodernista, contraviniendo los postulados
estética válida. De otro lado, Focault modernos de la obra aislada, regresa a la noción de contexto.
denunciaba la muerte del sujeto y la
necesidad de desaparición de la no-
148 ción de individuo y Lyotard defendía La subcultura del narcotráfico que se acentuó en Cali hacia finales de la década como
la pluralidad cultural y la riqueza de
la diversidad. poseedora de un enorme poder económico, permitió la libre y máxima expresión del gusto
popular. Con el triunfo neoliberal del poder económico y los patrones del posmodernismo,
se generalizó una explosión de búsquedas formales, la importación de modelos y una
estética de la magnificencia. Se inició así una carrera constructiva de viviendas para los
estratos en ascenso vertiginoso y se produjo un “boom” inmobiliario que, con el aval de
una planificación urbana sin control, constituyó una nueva realidad urbanizadora donde
la economía fundamentó la dimensión ciudadana.
Buscando responder a la rentabilidad del suelo, la ciudad se colmó de edificios,

conjuntos de vivienda y los primeros centros comerciales, que también se encerra-
ron en aras de una seguridad propia. Gran parte de las obras modernas construidas
en las décadas anteriores y con las cuales se había recreado e iniciado una nueva
tradición, fueron reemplazadas por edificios de lenguajes importados, para lo cual
fueron ideales las imágenes del posmodernismo internacional. Se impusieron los
clichés de obras posmodernas norteamericanas, que con la nueva libertad estética
y en la búsqueda de monumentalidad como imagen de poder, recrearon un neo-
neoclasicismo que empezó a cundir, justificado en las formas griegas, romanas y

renacentistas81.
Bajo la presión del mercado de consumo proliferan las indagaciones escenográficas que
conjugan elementos de la cultura, de la historia y del lugar, para construir lo que se ha
denominado como el kitsch posmoderno, que crea una confusión estética por la cual
muchas veces, por privilegiar lo regional, se cae en el folclorismo.
Pese a las tendencias de valoración del lugar que dieron origen ideal al posmodernismo,
los factores económicos de la década, asociados con las formas de apropiación del terri-
torio en beneficio de los intereses individualistas del capital, produjeron edificios como
hitos urbanos, los cuales se erigieron aislados de su entorno. Estos nuevos “monumentos”,
desposeídos de tiempo y de lugar, ostentan una imagen de alta tecnología representada
en el uso inmisericorde del vidrio, los metales, un juego de texturas, enchapes y formas
81. En gran parte de la arquitectura
ficticias. popular cobran valor los conceptos
clasicistas y se vuelve común el
cornisamiento, las columnatas, los
Con el montaje de negocios rápidos –que con la misma rapidez desaparecen– y con la pri- frisos grecorromanos y el uso de los
149
órdenes, en contraste con técnicas y
macía de la seguridad individual, se generalizaron los castillos de vidrio y las empalizadas materiales modernos.
de rejas, que con geometrías individualistas impusieron su propia autonomía. Instituciona-
lizada la muerte del espacio público, surgen los centros comerciales como una alternativa
lúdica y recreativa. En estas “burbujas de arquitectura encapsulada” se siguen pautas de
manual, que dependen más de la eficacia del marketing y de la capacidad de sorprender
y entretener, que de construir una verdadera propuesta arquitectónica (Muxí, 2004).
El uso del ladrillo
En contra de la frialdad masificadora y de las tendencias que ignoran la calidad espacial

y habitacional de la arquitectura, la mirada se vuelve hacia las características propias de
los materiales y su expresión sensorial. El estudio de las posibilidades formales, estructu-
rales y semánticas de los materiales se convierte en una premisa de diseño y se retorna a
la arquitectura de autor, con respuestas muy estudiadas y ajustadas a las características
físicas del lugar y también a los determinantes sociales y culturales. De la construcción en
serie que en los años setenta desarrollaban las grandes empresas constructoras, se pasa
a la sobresaliente obra de arquitectos como Fernando Martínez y Rogelio Salmona, que

con fuertes referencias de la arquitectura de ladrillo de Frank Lloyd Wrigth y Alvar Aalto
marcaron la pauta para una nueva arquitectura del lugar.
Bajo las influencias del posmodernismo, propuestas de gran sutileza en el manejo de los
materiales presentan alternativas de una arquitectura del lugar y experimentan materiali-
dades que remiten a lo artesanal, a lo humano y a lo propio, con lo cual la mirada se vuelve
hacia el ladrillo como expresión simbólica de la tierra, el barro y el trabajo manual. Quizás
muchas veces inconscientemente, con la arquitectura del ladrillo se buscaba recobrar el
valor estético y cultural de un pasado en el que tierra, madera y piedra respondieron al
prestigio social de una élite colonial.
Desde finales de los años setenta, y durante la década de los años ochenta, se generalizó,
principalmente en Bogotá, un interés por el estudio, el uso y el diseño a partir del ladrillo,
produciéndose con ello lo que Silvia Arango ha denominado “un verdadero movimiento
150 de carácter colectivo que le proporciona mucha identidad a la Bogotá contemporánea
[…] Aunque el material del ladrillo tiende a identificarse como bogotano, una rápida re-
visión de la historia de la arquitectura en Colombia demuestra que este material posee
también larga tradición en distintas zonas del país, como Antioquia, Valle o Santander”
(Arango, 1990).
Si bien el uso del ladrillo no tenía una tradición popularizada en Cali, sí había sido traba-
jado puntualmente a lo largo de la historia en obras de gran significación urbana como San
Francisco (1803), la Casa Proartes, San Juan Bosco (1936), el Centro Educativo Miraflores
Comfandi (1950), el Seguro Social (1962) y en muchas obras de los años setenta, entre
ellas la Universidad del Valle, con las cuales se afianzó su empleo.
De otro lado, el uso del ladrillo es validado a nivel nacional por las Bienales de Arquitec-
tura, que entregaron los premios nacionales a proyectos de gran magnitud y relevancia
materializados a partir de su uso: el Colegio Cafam, Bogotá (1971); la Universidad del
Valle, Cali (1972); las Torres del Parque, Bogotá (1976), el edificio El Tiempo, Bogotá
(1981); el Centro Comercial Almacentro, Medellín (1983); el Museo Quimbaya, Armenia
(1988). En la década de los noventa los premios nacionales continúan destacando proyectos

construidos en ladrillo: el Centro Cultural de Cali (1990) y el Archivo General de la Nación
(1994), obras de Rogelio Salmona; el Centro Recreativo Compensar en Bogotá, de Motta y
Rodríguez, que acompaña su uso con novedosas estructuras metálicas a la vista (1994) y la
casa Posada, de Alejandro y Juan Bernardo Echeverri, en Antioquia (1996). La exaltación
de la calidad de estas obras en el plano nacional y su difusión internacional enalteció el
empleo del ladrillo y se estimuló su uso masivo, en razón de su relativo bajo costo, la
facilidad de mantenimiento, su disponibilidad en el territorio nacional y los beneficios de
la incorporación de recursos locales y de mano de obra artesanal.
Durante esta década se construyen en Cali muchos buenos ejemplos de arquitectura del
ladrillo, en manos de arquitectos como Jaime Cárdenas, Raúl H. Ortiz y Rodrigo Uribe,
entre otros, preocupados por la elaboración de los detalles, los efectos de la luz, las tex-
turas y las posibilidades técnicas en la composición, con los cuales se cimentó una nueva
tradición. Sin embargo, las circunstancias de la época, ligadas a la comercialización de
las estéticas, propiciaron el abuso inapropiado de sus imitaciones, implementando “fa- 151
chaletas” con alto riesgo de desprendimiento en caso de sismo.
1980
Se cuestiona la alarmante multiplicación de conjuntos multifamiliares y unifamiliares, que

con el planteamiento de supermanzanas que afectan notoriamente el trazado de la manzana
tradicional, favorecen el aprovechamiento económico del terreno. Con la proliferación
de los conjuntos cerrados desaparece la importancia que poseía la vivienda unifamiliar
entre los años treinta y sesenta, y su construcción se reduce a una pequeña élite de la alta
clase social, o a las clases populares, que recurren a los procesos de autoconstrucción.
Ante la masificación de las propuestas, la crítica denuncia la alarmante

disminución de la calidad habitacional de las obras, el olvido del manejo
climático y los deplorables resultados plásticos y estéticos: “[…] se inició, y
no propiamente por los arquitectos, sino por manos ajenas que dominan el
mercado de la construcción en su exclusivo beneficio, uno de los periodos
más escandalosos de especulación de la finca raíz. Las consecuencias se
han manifestado en las desproporcionadas alzas del valor de los predios,
de la construcción y de las viviendas, y en el arrasamiento de centenares

de casas ubicadas, para su infortunio, en los barrios apetecidos para ese
mercadeo, sometidas a una de las etapas más vandálicas de la historia
de la arquitectura nacional” (Anuario No. 10, 1980)82.
En medio de esta crisis de valores, en la muestra nacional sólo se selec-

cionan dos obras de Cali: el Taller Escuela de Artes Gráficas La Tertulia,
de Benjamín Barney y la Residencia Ortiz, proyecto de Raúl H. Ortiz. El
Taller de Artes es una obra de gran expresividad formal, localizada en el
conjunto cultural conformado por las salas de exposiciones del museo,
la cinemateca y el teatrino La Tertulia, proyectados por Manuel Lago y
Jaime Sáenz. Abierto e integrado formal y espacialmente al contexto, el
proyecto mantiene la unidad con el conjunto, adosando el edificio a la
sala de exposiciones subterránea con la cual se vincula a través de la extensión del es-
pacio público y por medio del tratamiento homogéneo de algunos acabados de fachada.
La Residencia Ortiz se implanta sobre un terreno inclinado al que se adapta con niveles,
152
82. Cita del Comité Editorial. que generan transparencias y vínculos espaciales interiores. Las cubiertas inclinadas, los
amplios aleros que protegen las ventanas, la apropiada orientación de la planta, así como
el empleo de los materiales (pañete blanco, piedra, madera y teja de barro), ofrecen una
respuesta apropiada al clima y las visuales del lugar.
1981
La selección de los premios de la VIII Bienal se hizo por votación entre los afiliados a la
Sociedad Colombiana de Arquitectos, resultando favorecidas tres obras: el Palacio Depar-
tamental de Risaralda, Pereira, de Laureano Forero; el edificio El Tiempo en Bogotá, de
la firma Esguerra, Sáenz y Samper y el Centro Cultural Colsubsidio, de Pizano, Pradilla y
Caro en Bogotá.

Ante el “boom” inmobiliario de la época y la gran cantidad de obras presentadas en la
Bienal, éstas son sometidas a una severa y estricta selección, lo cual convierte su publi-
cación en una honrosa distinción.
Entre los extremos de la valoración de lo urbano y su negación se sitúan las obras selec-
cionadas en Cali, donde prima la pureza y la simplicidad de las formas en relación con su
expresión material: el edificio O´Byrne, de Jaime Cárdenas Matallana, se eleva sobre una
plataforma escalonada que mantiene la escala del lugar. El trabajo de ladrillo a la vista
se conjuga con el dinamismo en el manejo volumétrico y con las ventanas del lenguaje
moderno de inspiración neoplasticista; las oficinas de Lloreda Grasas, de Manuel Lago y
Jaime Sáenz, desarrollan en un lenguaje del racionalismo moderno una volumetría de 153
formas puras y fachada corrida; el Banco de Colombia, de Daniel Bermúdez y Enrique
Gómez, se resuelve en un cubo de formas
puras, que ensanchado en la parte superior
libera un gran pórtico perimetral y se eleva
sobre una plaza de acceso para generar
un espacio público que lo vincula con lo
urbano. Otras incursiones como la casa
de Simón Vélez, exploran la madera y la
plástica formal de la estructura, evocando
las tradiciones con el empleo de materiales
naturales que acentúan la fusión entre lo
nuevo y lo tradicional: teja de barro, vigas
y barandillas en madera, muros pañetados
y pisos en tablón.
Con el Centro Comercial Unicentro, de Pizano, Pradilla y Caro, Paúl Correa y Manuel
Restrepo, se inaugura en Cali el concepto de mall, con el cual el comercio abierto

de tipo barrial se transformó en una nueva forma introvertida que privilegia la se-
guridad y se niega a lo urbano. El recorrido comercial interior, tamizado por plazas,
sitios de encuentro y espacios para lo lúdico, es enriquecido por la exuberante
vegetación y el manejo del agua, en un conjunto unitario de gran valor ambiental
1983
La IX Bienal de Arquitectura Colombiana

otorga el premio en diseño arquitectónico
a la obra Centro Comercial Almacentro,
Medellín, de las firmas Condiseño y L.H.
Forero Ltda.
Continuando con la escasa participación

154 de Cali en la muestra nacional, sólo se se-
lecciona el edificio de la CVC, de Raúl H.
Ortiz y Abelardo Gómez. Este edificio incorpora volumetrías de diversas alturas para el
planteamiento de terrazas, cubiertas vegetalizadas y otros elementos de manejo climático;
el ladrillo a la vista se complementa con planos horizontales en pañete, que proyectándose
sobre las fachadas producen gran dinamismo y expresividad al edificio.
1986
En la X Bienal se otorga el Premio Nacional de

Arquitectura a la Casa de Huéspedes Ilustres
en Cartagena, de Rogelio Salmona, obra en la
que se reafirma el valor de la implantación,
las visuales, el sistema espacial, las conside-
raciones ambientales y la comprensión de la
naturaleza del lugar. La Casa de Huéspedes ha
sido considerada como la obra colombiana de
mayor representación internacional y una de

las mejores obras del siglo XX.
Avanzada la década, la crítica sigue evidenciando el acelerado proceso de

construcción de conjuntos cerrados independientes de lo urbano. La ciudad
continúa reduciéndose a “pequeñas y parciales comunidades” que tienden a
transformarla en una estructura tipo “racimo”, donde “cada unidad resuelve
su vida independiente y el total urbano resulta de un sistema vial”83. De otro
lado, el aumento progresivo de las formas que introduce el posmodernismo
como una moda basada en la decoración, alimenta el empleo de materiales de
fachada que imitan el ladrillo, ignorando la calidad del detalle y la exploración
de sus posibilidades técnicas. De allí que el espacato, las enormes fachadas
flotantes de vidrios polarizados y la proliferación de conjuntos cerrados que se
“tugurizan” construyendo ilegalmente los antejardines, continúan moldeando
la desordenada imagen de Cali.
Sólo tres obras se seleccionan en la Bienal y las tres, de diversos formatos, 155
83. Bienal X, 1986. Comentarios de
programas y lugares de implantación, incorporan el uso del ladrillo. Además de Juan Carlos Pérgolis.
la búsqueda en la resolución de los detalles y el cuidadoso manejo
del material, las tres obras se integran a su entorno geográfico y
presentan un manejo acertado de la topografía de los lugares don-
de se implantan: el Bifamiliar en Normandía, de Jaime Cárdenas
Matallana, es una obra de pequeño formato que resuelve una es-
quina triangular frente al río, con una edificación que introduce la
vegetación a través de la transparencia de la fachada y del manejo
aterrazado que se deprime hacia la esquina, para lograr la integra-
ción con el paisaje y la apropiación de la escala del lugar.
La Universidad Javeriana, de Raúl H. Ortiz y Lago y Sáenz, es una

obra de gran escala que se apropia de la topografía y del lugar por
medio de una serie de escalinatas y terrazas articuladas por circu-
laciones abiertas que conducen a los diversos recintos conformados
por los interiores y las plazas; la Casa en El Retiro, de Carmen Elisa
Mazariegos, crea diferentes ambientes con niveles que se adaptan a
la pendiente del terreno y utiliza la mampostería en ladrillo en los

cerramientos y en las bóvedas rebajadas, que con el complemento
de celosías y pérgolas en madera, optimizan el manejo climático y
conducen las visuales.
1988
En desarrollo de la XI Bienal se premia el Museo Quimbaya, de Ro-

gelio Salmona y se reitera la urgente necesidad de una arquitectura
propia, acorde con las condiciones locales. Al respecto se escribe:
“La arquitectura colombiana realizada hacia la mitad de este siglo
tuvo un rigor y una mesura admirables [...] Pues bien, tal mesura
puede perderse si continúa la adopción decorativista de recursos
gratuitos como la rotación forzada, el pórtico adosado, el venta-
nal escalonado, las columnitas decorativas, la adopción de colores
156
(violeta, curuba, después del verde biche y el rojo avinagrado), las
marquesinas de fórmula o las molduras historizantes; y no es que este repertorio deba
evitarse, sino que si se le usa, ha de ser con sentido arquitectónico y significativo y no
como un obvio y superficial maquillaje que de manera aparente confiere al diseño un
aspecto contemporáneo y cosmopolita”84.
Finalizando la década, la arquitectura de Cali muestra todo el afán expresivo y simbólico

de una nueva sociedad emergente, que encontró eco en un tergiversado posmodernis-
mo. Se eliminaron definitivamente los patios, las terrazas y balcones, se redujeron las
alturas interiores de los pisos, las áreas de circulación y las dobles alturas que creaban
las transparencias y la fluidez espacial; de otro lado, se generalizó una explosión formal
escenográfica, como un medio para reproducir las imágenes importadas de las revistas
europeas o norteamericanas. Este panorama, muy ajustado a la realidad nacional, es agra-
vado por el abandono político y administrativo de la ciudad, la falta de espacios públicos
y el deterioro de los existentes, que fueron “reemplazados” por las zonas comunes de
los conjuntos cerrados y por los nuevos centros comerciales. De allí que en la selección
de las obras de la Bienal se haya privilegiado, como lo evidencia Carlos Niño, la calidad

constructiva y “el interés por definir espacios y ambientes imaginativos y sugerentes,
una enriquecedora relación con el paisaje, un manejo de la técnica, y sobre todo de la
mampostería, muy recursivo y acertado”85.
El despliegue del uso del ladrillo a nivel nacional y en regiones distintas a Bogotá es 84. Bienal XI, 1988. Comentarios de
Carlos Niño M. 157
objeto de un llamado de alerta en esta Bienal. Se invita a no confundir las virtudes del 85. Ibíd.
material con su empleo como una “fórmula universal”, en pos de una “identidad aparen-
te”. Sin embargo, así como en la Bienal anterior, las tres obras seleccionadas en Cali son
construidas en ladrillo a la vista y en ellas se valoró no sólo el repertorio de sus detalles
y la calidad constructiva, sino el aporte a la consolidación de “una tradición válida y de
gran potencialidad en nuestro medio”. Estas obras son: el edificio Eritreno, de Jaime
Cárdenas Matallana; y la Urbanización La Paila y el Colegio Berchmans, de Raúl H. Ortiz
y Sara María Giraldo.
Los años noventa

Finalizando la década de los ochenta se había iniciado en Colombia una renovación fi-
nanciera que liberó las tasas de interés, e introdujo nuevos mecanismos de captación
del ahorro, préstamos y sistemas de financiación. La apertura económica, la amnistía
de capitales, el incremento en la inversión extranjera y la proliferación de los recursos
del narcotráfico generaron una propensión al consumo que hizo atractiva la inversión en
finca raíz. Sin embargo, la liberación financiera sumada a la circulación de dineros del
narcotráfico, trajo consecuencias contrarias: de un lado, el crecimiento de la economía,
el disparo de la actividad constructora y con ello unos bajos niveles de desempleo; del
otro lado, un dramático aumento en los precios de la finca raíz, como efecto del exceso
de gasto público y privado y del endeudamiento externo o interno de las empresas y de
los hogares.
Todo lo que para la época se construía en Cali evidenciaba las diversas dinámicas sociales.
Como producto del lavado de activos proliferan las estéticas de la opulencia y la extra-
vagancia, con las cuales se entroniza el kitsch, cuya multiplicación consolida grandes
sectores urbanos. La coherencia formal, la respuesta compositiva y el rigor constructivo
se vieron reducidos a una pequeña élite de obras introvertidas, mientras la ciudad y su
fisonomía se sumieron en el desorden y el caos.
Frente al derroche formal –que prevalecía en algunos sectores incapaces de sostener la

158 idea de mesura y sobriedad expresiva– se intensifica la reducción aberrante de las áreas
en los sectores de bajos recursos. Como lo afirma Saldarriaga en Arquitectura fin de si-
glo: “En el gremio profesional de la arquitectura, amparado por el triunfo del dinero y
bajo las banderas del posmodernismo, se ha establecido un festival de gestos, formas y
maquillajes, ingredientes necesarios para que evidencie su poder. De esta celebración se
ha excluido la responsabilidad social de la arquitectura y la arquitectura se ha puesto al
servicio del poder” (Saldarriaga, 1994).
En la primera mitad de los años noventa, el auge de la construcción estuvo acompañado

por un aumento de la participación de este sector en el PIB total, que alcanzó el 7,5% en
199486. El periodo de incremento de la construcción (1990-1994) mostró la mayor área
en licencias aprobadas y en 1994 el pico más alto en la historia cementera del país. Con
un auge inmobiliario, en el cual importaba más vender que las utilidades y la solidez de
las empresas, el gran incremento de la construcción se soportó sobre la falacia de una
valorización permanente, que generó una oferta sin precedentes y un alza desmedida en
los costos de los inmuebles.
Para la época, la corrupción invadía todas las capas de la sociedad, la política caía en el

desprestigio y la ciudad se sumergió en una ola de violencia y persecución a los capos.
Con la confluencia de factores como el cerco al narcotráfico, las políticas restrictivas del
Estado para controlar la inflación, la gran volatilidad en el sector de la construcción, el
sobreendeudamiento y una crisis financiera que muestra oscilaciones entre los picos más
altos y más bajos de la historia, la situación se tornaba insostenible. Al finalizar 1994 Cali
sufre el dramático colapso del “boom” inmobiliario de las dos décadas pasadas y esta si-
tuación se agudiza en el periodo 1995-2000, cuando se produce una crisis sin antecedentes
en el sector de la construcción.
Quizás como un efecto de la recesión y la vuelta a la calma, se abre un espacio para la

reflexión y al final del siglo XX se modifica la concepción del patrimonio cultural. En 1997
la Ley 397 de Cultura, soportada en la Constitución política de Colombia de 1991, amplía
el concepto de patrimonio cultural, al considerar como tal no sólo los bienes materiales
sino también los inmateriales y promueve su preservación, divulgación y sostenibilidad.
86. Cifras del estudio realizado por
Con la nueva mirada al patrimonio cultural se inició, en algunos sectores, una toma de Fedesarrollo para Asobancaria, en
159
el sector financiero y de vivienda.
conciencia en torno a la cultura, la historia, lo local y lo propio. Marzo 2006.
La crítica del no-lugar
Entretanto, frente a los procesos de fragmentación urbana y las confusiones propias de

la década –marcadas por el individualismo, la creciente globalización, la sociedad de la
comunicación y el acceso a la información–, en Europa se generalizaba la búsqueda del
equilibrio entre lo global y lo local. La concepción antropológica del “lugar” que propone
el antropólogo francés Marc Augé es coherente con la preocupación posmoderna del genus
loci, reflexión sobre la identidad del individuo, dada en función de su relación con los
lugares cotidianos, espacios antropológicos donde se pueden leer la identidad y la historia.
Con la crítica de los “no-lugares”, que se caracterizan por ser anónimos, neutros, autó-
nomos de las inmediaciones contextuales y de la historia87, se vuelve la mirada hacia el
contexto y con el soporte constitucional del patrimonio, apoyado en la Ley 397 de Cultura,
la historia y la valoración de lo construido cobran un auge inusitado. A partir de 1996, la
Sociedad Colombiana de Arquitectos crea las Muestras Regionales de Arquitectura y las
Bienales cuestionan la ausencia social y el desconocimiento de la historia colombiana,
que provocó el uso indiscriminado de las referencias externas y la proliferación de los no-
lugares. Con esta apertura reflexiva y analítica de los contextos se crean nuevos premios:
investigación, urbanismo, estudios teóricos, preservación del patrimonio y vivienda de
interés social.
1990
Las nuevas dinámicas de valoración del lugar se evidencian en la XII Bie-

nal, la cual otorga el Premio Nacional de Arquitectura a la obra para la
antigua Fundación FES, hoy Centro Cultural de Cali, de los arquitectos
Rogelio Salmona, Pedro Mejía, Jaime Vélez y Raúl H. Ortiz. De la obra
se valora “la conciencia del lugar que el edificio ocupa en la ciudad,
que no le impide la formulación de nuevas propuestas espaciales en las
áreas abiertas y públicas interiores”88. En su identificación como una
87. Autopistas, aeropuertos, gran-
des cadenas hoteleras, parques de arquitectura con “sentido del lugar” se reconocen: el vínculo que ofrece lo nuevo con las
recreo, supermercados, etc.
160 condiciones urbanas del contexto histórico de Cali, los recorridos externos que protegen
88. Bienal XII, 1990. Comentarios de
Silvia Arango. al peatón y los internos que permiten descubrir las singularidades del paisaje urbano, los
patios que organizan recorridos, la actitud generosa frente al espacio con la que recupera
los valores de lo público y propone sitios de encuentro y participación, las transiciones
entre exterior e interior, el manejo del material y de la luz, entre otros.
Frente a los logros del edificio FES y sumándose a la crítica de la época contra la copia
indiscriminada de las modas internacionales, Silvia Arango destaca en esta publicación el
continuismo que ofrecen las arquitecturas “topológicas realizadas fundamentalmente en
ladrillo”. En esta caracterización se inscriben las obras seleccionadas de Cali –casi todas
en este material– consideradas arquitectura con “sentido de lugar”, que se enmarca en lo
tradicional y responde a las condiciones geográficas y climáticas de manera muy acertada.

Estas obras son: el edificio Alquería, de Jaime Cárdenas Matallana, cuya volumetría se
adapta al terreno e incorpora repertorios locales en los detalles, provocando contrastes
de luz y profundos vacíos que generan sombras y microclimas interiores; el Conjunto Re-
sidencial Pío XII, de Elly Burckhardt y Tulio Echeverri, de gran riqueza ambiental interior,
en vínculo con lo externo; la Universidad ICESI, de Raúl H. Ortiz, donde el manejo textu-
rado del ladrillo recrea la expresión simbólica de la torre y a lo largo de los recorridos se
producen juegos lumínicos y una apropiada respuesta al clima. El edificio El Azafrán, de
Rodrigo Tascón89, sintetiza el reconocimiento de estos valores ligados al lugar, a la cultura
89. Esta obra es analizada con la
161
y a lo propio, pues como lo señala Silvia Arango, “sin necesidad de recurrir a mímesis matriz de valoración. Ver anexo.
lingüísticas, atrapa un saber colectivo que posee las cualidades tradicionales de una ar-
quitectura que interpreta el clima y el espíritu de la ciudad” (Arango, 1990).
1992
Bajo los efectos de una valoración de la historia sin precedentes, la XIII Bienal otorga el
Premio Nacional de Arquitectura a Silvia Arango, con el trabajo Historia de la Arquitectura
en Colombia. Con este premio, nunca antes entregado a un libro, se ratifica la reciente
apreciación de los temas de investigación, los estudios teóricos y el reconocimiento de la
historia de la arquitectura nacional. En homenaje a Fernando Martínez Sanabria se crea
el premio en diseño arquitectónico, que se concede al Edificio Alberto Lleras Camargo, de
la Universidad de los Andes, proyecto de Daniel Bermúdez y Guillermo Bermúdez.
Pese a los esfuerzos y la participación de obras representativas en la Bienal, se arrecia

la crítica a la producción arquitectónica de esta época, al olvido y falta de continuidad
en las tradiciones locales de la arquitectura: “La gran masa de lo que cotidianamente se

Edificio Alberto Lleras.
Universidad de los Andes. Bogotá. produce, permanece atada a los términos impuestos por una voraz especulación, muy
Premio en Diseño Arquitectónico.
poco preocupada por los asuntos urbanos y constructivos, depredadora sistemática de
los lugares y expresivamente conformista; situaciones que hoy nos enfrentan
al océano de mediocridad arquitectónica que cada día es más tangible en la
ciudades colombianas […] El nivel promedio ha descendido perceptiblemente,
así la muestra sea digna como conjunto y se halle matizada con pocos proyec-
tos cuya excepcional calidad resulta indiscutible. Igualmente se advierte la
notoria ausencia de nuevos recursos que con originalidad y genuina capacidad
creativa, puedan prolongar tradiciones locales ya identificadas y susceptibles
de ser enriquecidas”90.
En Cali se seleccionan cuatro proyectos de diversas magnitudes y programas,

en los cuales se evidencia la relación con lo urbano. Estas obras hacen explo-
raciones en la apropiación de los lugares y con diversos lenguajes incorporan
162 90. Bienal XIII, 1992. Comentarios de balcones y producen microclimas interiores: el Conjunto Habitacional La
Sergio Trujillo.
Cascada, de Rodrigo Tas-
cón, vincula los edificios
de cinco pisos con puentes
y pasajes interiores, y es-
tructura los espacios de
recorrido y los recintos de
encuentro alrededor de un
espacio verde central; el
Conjunto Residencial La
Pilarica, de Oscar Mendoza,
crea una sucesión de plazas
y recintos vegetalizados que enriquecen los recorridos sobre los cuales se organizan las
viviendas; el edificio Alcarraza de Raúl H. Ortiz, Catalina Díaz y Sara María Giraldo, remata
una esquina triangular con grandes balcones que recuperan los valores de la tradición y
articulan el edificio con la ciudad; la Casa Restrepo, de Luis Javier Echeverry y Andrea

Restrepo, recrea la tipología de patio central hacia el que se vierten los espacios y el
manejo de diversos recintos y transiciones en respuesta al clima.
1994
Como producto del “boom” inmobilia-
rio de los años anteriores se presenta-
ron 520 obras a la XIV Bienal celebrada
este año, cifra sin precedentes en el
marco nacional. De estas obras se
seleccionaron 79, 13 de ellas en Cali,
lo que representó para la arquitectura
de la ciudad una amplia participación
nunca antes lograda. El Premio Nacional se entrega al Centro Urbano Recreativo Compen-
sar, de Motta y Rodríguez en Bogotá y el premio Fernando Martínez Sanabria al Archivo
163
General de la Nación, de Rogelio Salmona, también en Bogotá.
El olvido y la negación del espacio público en las tendencias de la arquitectura de la época
renuevan las críticas en la Bienal, que se inclinan hacia el logro de la relación contextual:
“El éxito de algunos proyectos urbanos contemporáneos ha comprobado que a pesar de la
inseguridad, el tráfico automotriz y el desarrollo tecnológico, nada reemplaza la calle y la
plaza pública”91. De allí que la totalidad de las obras seleccionadas en Cali, en su mayoría
proyectos de pequeño formato, se implanten en
lugares consolidados y se vinculan con la calle y
con la plaza, ofreciendo distintas soluciones que
se pueden clasificar en tres categorías:
- Proyectos que recrean características de la

tradición, mantienen la escala del lugar y se
integran al contexto: la Casa de La Paciencia, de
Benjamín Barney (reforma) y el edificio Terrazas
de San Vicente, de Marco Rincón y Carlos Clavijo.
- Proyectos en mampostería de ladrillo con exploraciones en la elaboración de los detalles,

los efectos de la luz, las texturas y las posibilidades técnicas: el Edificio El Cantil, de
Jaime Cárdenas Matallana y la Clínica Fundación Valle del Lili, de Raúl H. Ortiz, Catalina
Díaz y Doris Patricia Ardila y la Financiera Bermúdez y Valenzuela, de Rodrigo Uribe.
- Proyectos de diversos lenguajes arquitectónicos con exploraciones geométricas y vo-

164 91. Bienal XIV. 1994. Comentarios
de José Pablo Uricoechea, Presi-
dente SCA. lumétricas, que mantienen un vínculo con el contexto e incorporan nuevos materiales
para producir efectos con el manejo de la luz y del color: la Casa Pérez, de Heinz Von
Halle; el almacén Gabrielle Escada, de Heinz Von Halle; el Banco de Colombia, de Juan
Carlos Rojas; la Sala de Exhibición Multiproyectos, de Fredy Clavijo y Jaime Gutiérrez
(reforma)92; el almacén Territorio de Javier Rincón, Juan Felipe Cadavid, Carlos Moreno
y Fredy Henao; la casa en Ciudad Jardín de Luis Fernando Zúñiga y el Fondo Acumulativo
Univalle, de Ramiro Ospina y Javier Echeverri.

1996
La XV Bienal establece a nivel nacional las muestras regionales de arquitectura. Como

efecto del auge de la historia iniciado con la premiación de la investigación de Silvia Arango,
se presentan gran cantidad de trabajos en la categoría de investigación, en su mayoría
92. Esta obra es analizada con la
165
con temas sobre el patrimonio histórico colombiano, que buscan detener su destrucción. matriz de valoración. Ver anexo.
El Premio Nacional de Arquitectura se entrega a
dos obras que lo comparten: el edificio Avenida
82 en Bogotá, de Jiménez y Cortés y la Casa
Posada en El Retiro, Antioquia, de Alejandro y
Juan Bernardo Echeverry. En cuanto al reciente-
mente creado premio de urbanismo, se declara
desierto, debido a que el jurado consideró que
“los proyectos presentados eran más una pro-
puesta de gestión y diagnóstico que auténticos
proyectos de urbanismo”.
A pesar de los recientes esfuerzos por la re-

valoración de los lugares, los comentarios
de Germán Samper reiteran el llamado a contextualizar la arquitectura y denuncian
el carácter individualista que prevalece en las propuestas: “Todavía las obras que se
muestran en la Bienal se presentan en forma aislada. El individualismo arquitectónico
sigue siendo el espíritu dominante” (Samper, 1996). De la misma manera, el jurado de

la Bienal recomienda que en el futuro los proyectos se presenten insertos en su contexto
urbano, para evaluar su contribución a la configuración del espacio público.
Después del pico en la producción del sector de la construcción alcanzado en los últimos
años, empieza en Colombia una contracción que finalizó con el nivel de licencias más
bajo de la historia, un 66% por debajo del presentado en 1994. En Cali se acentúa la
crisis y como consecuencia se reduce el número de los proyectos seleccionados en la
Bienal. Estos, en su mayoría de pequeño formato, dejan ver innovaciones espaciales,
funcionales e indagaciones en el uso de los materiales, destacándose un renovado res-
peto por el lugar y las preexistencias.
Se otorga una mención de honor al trabajo de investigación Proyectos de la Arquitectura

en Colombia. Historiografía proyectual, de Noel Cruz, desarrollado en la Universidad del
Valle, en el cual se plantea una teoría acerca de los tipos y patrones característicos de
la arquitectura del sector doméstico. También reciben mención el Conjunto Bosques de
166
Juanambú, de Paola Lago, Manuel Lago y Jaime Sáenz y la obra Litografía Autónoma del
Valle, de Norberth Aristizábal y Mauricio Otero, que innova en la espacialidad,
funcionalidad y el manejo de los materiales en una obra de esta naturaleza.
Otros proyectos seleccionados evidencian el respeto por las tradiciones y la

madurez en la intervención sobre contextos preexistentes:
- El Banco de Colombia, de Juan Marco Duque, interviene una bodega del centro
comercial Chipichape, parte del conjunto de lo que antiguamente fueron los
talleres del ferrocarril. La propuesta desarrolla una espacialidad dentro de otra,
para lo cual se desliga de la estructura y las formas existentes, y produce una
intervención contemporánea que respeta el carácter del edificio original. Con la
riqueza y transparencia espacial de las dobles alturas, el contraste de materiales
y colores, esta obra inaugura un carácter bancario más amable, donde la funcio-
nalidad y la forma dialogan con lo existente, para generar nuevas significaciones.
- La remodelación de la casa Ramírez Serna, de Edgar, Gustavo y Andrés Erazo,

ubicada en el barrio San Fernando, valora el patrimonio ambiental del sector y

propone una serie de terrazas y una gran permeabilidad de las fachadas, con lo
cual se recupera el vínculo interior exterior.
1998
La XVI Bienal otorga el Premio Nacional al edificio para la Vicerrectoría de Postgrados de

la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, de Daniel Bermúdez. El jurado valoró en el
edificio la forma como subvierte las tendencias a la reducción de las áreas de circulación
con fines de rentabilidad; destinando el 50% del área de la obra para circulaciones, logra
equipararlas con el área para las dependencias y revalora los recorridos como vivencia
espacial y lugar de encuentro.
En general, las obras seleccionadas muestran un vínculo explícito con sus lugares de
implantación, así como sencillez y austeridad en las respuestas formales, en coherencia
con el manejo de los materiales. Ante el derroche formal que había proliferado en la ar-
quitectura producida en las últimas décadas, en esta Bienal se valoró la “intemporalidad” 167
de la arquitectura, en el sentido de su aproximación más a lo tradicional y austero que a
las exploraciones formales. Como lo afirma Silvia Arango en los comentarios
analíticos de la Bienal: “Algunos criterios adicionales como la desconfianza
hacia las modas, por pasajeras, o hacia la arquitectura deliberadamente
efímera o frívola, valorizan la arquitectura sólida, que resista el paso del
tiempo o que exprese una cierta intemporalidad; adjetivos como elegancia
se refieren, con frecuencia, a este atributo”93.
A pesar de la recesión en la industria de la construcción, a esta Bienal se

presentaron 234 obras, producto del auge de los años anteriores. En Cali
sólo se selecciona el edificio Alex Cobo, de Jaime Beltrán94 y se empieza a
evidenciar la gran crisis sucedida entre 1998 y 2002, que redujo dramáti-
camente la cartera hipotecaria y los desembolsos de nuevos créditos, con
fuertes repercusiones sobre la actividad constructora. En el edificio Alex
Cobo, emplazado en el campus de la Universidad del Valle San Fernando, se
destaca la austeridad formal, la respuesta climática en la composición, el
manejo de los elementos de protección solar y de los materiales. Esta obra
puede ejemplificar la intemporalidad a la que hace referencia Silvia Arango

y la conciencia del contexto en el mantenimiento de las alturas, las líneas de
regulación y las dilataciones con lo existente, logradas a través de transiciones
y patios de intermediación que aportan a la configuración del espacio público.
La creciente producción de tra-

bajos de historia e investigación
indica un renovado interés en el
reconocimiento de lo local, sus di-
námicas, problemas y posibilidades
de solución. A esta iniciativa aporta
el Estudio diagnóstico para la re-
novación urbana del centro Ciudad
Santiago de Cali, desarrollado bajo
93. Bienal XVI, 1998. Comentarios de
Silvia Arango. la dirección de Marcela Falla, por
168 94. Esta obra es analizada con la convenio entre la Universidad de
matriz de valoración. Ver anexo.
San Buenaventura y la Sociedad Colombiana de Arquitectos Cali. El estudio, seleccionado
en la categoría de investigación, reconoce la estructura física, económica y cultural del
centro de Cali y ofrece un diagnóstico integral no sólo de los aspectos físicos y funcionales
sino también de lo simbólico y de los significados de lo urbano, con el fin de explorar sus
posibilidades para una revitalización más humana del sector.
Esta Bienal abre un espacio para la

publicación de las obras premiadas en
las muestras regionales: el edificio El
Ágora, de Javier Echeverri y Ramiro
Ospina, localizado en la Universidad
del Valle sede Meléndez y la plazoleta
Gabriel Velásquez Palau, de Jaime
Beltrán y Herbert Balanta. Estas obras
enriquecen la vida universitaria, man-
tienen la escala de los lugares donde

se implantan y conforman nuevos re-
cintos como vínculo interior-exterior,
logrando el diálogo de lo nuevo con las
preexistencias.
El nuevo siglo
En el cierre de un siglo que hizo énfasis en lo arquitectónico y olvidó lo urbano, la crítica
señala: “El final de siglo nos encuentra, entonces, parados todavía sobre esta tierra ubé-
rrima y pródiga, viéndola destruir metro a metro, minuto a minuto, obcecados por odios
heredados, apegado cada cual mezquinamente a su pedazo de privilegio, individualistas
y cerrados, sin querernos dar cuenta de que los excluidos y los marginados ya no son
solamente los negros y los indígenas sino todos” (Gutiérrez y Mesa, 2000)95.
95. Balance de la arquitectura co-
El nuevo siglo se enfrenta con múltiples circunstancias que debe afrontar la arquitectura lombiana del fin del siglo XX en una
publicación especial de la Sociedad
169
en relación con los cambios de las sociedades, la cultura y el hábitat, los desplazamientos
Colombiana de Arquitectos. 2000.
masivos, la violencia y el deterioro de la calidad de vida urbana. Ante la crisis del sector
de la construcción que en el periodo de contracción 1995-2000 llevó el desempleo en Cali
al 23%96, cobra importancia la reflexión sobre los temas disciplinares, el impacto social
de los proyectos, el valor de lo público y la construcción de ciudad. La reiterativa crítica
al olvido del lugar y la estimación de una arquitectura austera y de carácter colectivo
estimularon el valor atribuido a la apropiación del contexto y a las tradiciones culturales
y sociales.
Después del colapso hipotecario y de cinco años de estancamiento de la construcción, a

partir de 2003 se produce una reactivación del crédito hipotecario y un incremento de
la construcción, fundamentalmente en edificaciones de naturaleza privada destinadas a
vivienda. Entre enero de 2004 y enero de 2005 se licenciaron en Cali 1’054.000 metros
cuadrados97, lo que, para la fecha, dejaba prever una nueva bonanza inmobiliaria. Con el
surgimiento de una joven generación de arquitectos que, siguiendo las tendencias inter-
nacionales del momento, vuelven la mirada hacia la arquitectura moderna –de las formas
puras y las geometrías simples–, se generaliza un eclecticismo que mezcla elementos
compositivos y materialidades diversas, y crece el interés hacia el minimalismo.
En el primer semestre de 2006 repuntó la construcción de obras nuevas en Cali, con un

crecimiento promedio de 19.7% entre el primer trimestre del 2001 y el segundo trimestre
del 2005. Según datos del DANE Y CAMACOL, para agosto de 2007 el porcentaje pactado
de inversiones y transacciones inmobiliarias está cercano a los 2.5 billones de pesos, lo
que representa un 62% más de inversiones para la misma fecha en el año 2006. Este nuevo
“boom” de la construcción precipita las respuestas escenográficas con ánimo comercial
y proliferan las rejillas metálicas, las cajas levitadas y el contraste volumétrico, acom-
pañados de una irregularidad de los vanos que rompe los ritmos de fachada y acentúa los
contrastes de color y de materiales.
En lo que va corrido del siglo se evidencia una creciente indagación tecnológica en el

manejo de la estructura metálica y de los cerramientos, en los que persiste el uso de la
96. Fuente: Dane.
persiana metálica y de elementos livianos como el panel yeso y el superboard. La cons-
97. Cifras del estudio realizado por
170 Fedesarrollo para Asobancaria, en trucción en ladrillo de los años ochenta y noventa da paso a una gran heterogeneidad en el
el sector financiero y de vivienda.
Marzo, 2006. manejo de la piel y al contraste entre materiales como el vidrio, la madera, el concreto,
la piedra y los metales, con los cuales se produce un neo-constructivismo que recrea las
formas modernas con ensamblajes de tensores y elementos colgantes.
Frente a estas tendencias formalistas y reivindicaciones estéticas, el tema del contexto

vuelve a estar sobre la mesa, con una sensible diferencia en relación con las décadas
anteriores: la participación de un buen número de proyectos de diseño urbano y pai-
sajístico, y con ello un renovado interés por mejorar la calidad de los espacios públicos y
su integración al tejido urbano. La vuelta a lo local se manifiesta particularmente en el
vínculo de las obras con el entorno y en la interpretación de los patrones y tipologías de
las tradiciones, que enriquecen la composición sin historicismos literales.
Como un ejemplo de inserción contemporánea en lugares de gran

tradición histórica como San Fernando y Miraflores, puede mencio-
narse, entre otros, el Trifamiliar San Fernando, de Mauricio García,
con el cual se interviene una esquina de este tradicional sector de
la ciudad. Colindando con casas del español californiano, propias

de la tendencia neocolonial de los años treinta, la obra mantiene la
regulación de las alturas y busca los empates con los predios vecinos;
conserva los aleros, la elevación del acceso con respecto al andén
y dilata la fachada con franjas verticales que mantienen la unidad
compositiva y los ritmos de los aislamientos laterales, comunes en las
casas colindantes. Pequeños balcones rompen la paramentación conti-
nua de la fachada y se incorporan a los elementos de cerramiento en
madera, que a modo de rejillas tamizan la relación interior-exterior y
permiten la ventilación cruzada. En una recreación de las tradiciones,
cada unidad de vivienda se resuelve con tipología de patio central al
cual se vierten los espacios interiores y un patio posterior que dilata
el edificio del predio vecino.
Otro ejemplo relevante de contextualización de la arquitectura y

valoración del lugar es el edificio San, San, San Fernando de Ben-
jamín Barney. La obra resuelve seis apartamentos en dos bloques
171
dilatados por un patio que le confiere gran riqueza ambiental in-
terior. La búsqueda de confort climático se evidencia además en el uso del calado, los
vanos piso-techo con cerramientos de postigo en rejillas metálicas de apertura total sin
vidrios, muros bajos para permitir la ventilación general, balcones hacia las dos fachadas
y aleros metálicos de protección. Para mantener las líneas de regulación y la altura del
predio vecino, la sobre-elevación del tercer piso se resuelve con un retroceso que genera
un balcón y permite un juego de volúmenes, enriquecido por el contraste de texturas. El
rigor modular en el manejo del bloque de cemento se manifiesta también en los detalles
y en la factura general del edificio.
2000
La Bienal XVII –con la que se inicia el siglo XXI– revaloriza lo público como un acto de
redención de lo urbano y por primera vez se entrega el Premio Nacional a la categoría
Proyecto Urbano, con los Parques para Aprender
a Vivir, de la Alcaldía Mayor de Bogotá, que
hacen parte del plan de desarrollo económico,
social y de obras públicas para el periodo 1998-

2001. En la categoría Proyecto Arquitectónico,
el Premio Nacional se entrega al Templo de las
Cenizas y crematorios en Medellín, de Héctor
Mejía, Mauricio Gaviria y Felipe Uribe, obra en
la que se destacan sus valores simbólicos, el
manejo formal y la factura de los acabados.
Las obras de Cali dan cuenta de una renovada

profundidad conceptual, que interpreta la
particularidad de los programas y el uso apro-
piado y cuidadoso de los materiales, con una
concepción que revaloriza los contextos de im-
plantación y la vivencia sensible de los espacios.
172 La obra Distribuidora Colanta, de Juan Marco

Duque y Gustavo Combaríza, desarrolla una
propuesta de exploración de los materiales, la luz, las texturas, el color y la concepción
espacial y funcional en una relación explícita con lo urbano. El cuidadoso estudio de los
materiales y el tamiz de la luz en el interior enriquecen la tipología de bodegas industriales
y recoge evocaciones locales muy poco exploradas en estos programas, donde generalmente
prima la eficiencia de los procesos.
Crepes y Wafles, de Guillermo Fisher, Adriana Gu-

tiérrez y Claudia Mejía, recupera el concepto de
terraza-balcón como característica de una espacia-
lidad interior abierta e integrada al contexto, en
respuesta al clima y las tradiciones locales. En la
categoría de Proyecto Urbano se ortorga una men-
ción de honor al proyecto de iluminación navideña
de Jorge Alberto Giraldo, Heinz von Halle y Luis
Fernando Zúñiga, del cual se valora la “trascedencia

de lo decorativo” y la exaltación que hace de los
elementos de la cultura y de la identidad caleña.
Las muestras regionales premiaron dos obras de Mar-

co Rincón: el Servicentro Automotriz Belalcázar y el
Edificio Versalles98. Las dos obras manifiestan una
indagación tecnológica en el manejo de la estruc-
tura metálica y de los cerramientos. En el edificio
Versalles, que se inserta en un contexto de carac-
terísticas tradicionales, se estudia cuidadosamente
la transición entre los lenguajes de lo existente y
de lo nuevo; esta obra recrea la tipología de patio
central, se inserta sin agredir las edificaciones co-
lindantes y se dilata de ellas manteniendo las líneas
de regulación predominantes y la proporción de los
vanos en coherencia y gran respeto por lo existente. 98. Esta obra es analizada con la
173
2002
Con la Bienal XVIII se celebran cuarenta años de

realización de la muestra nacional y por primera
vez los jurados dejan constancia de una significa-
tiva concurrencia de obras que además de poseer
cualidades espaciales y rigor constructivo, expresan
en su concepción valores contextuales, culturales
y sociales. El premio en diseño arquitectónico Fer-
nando Martínez Sanabria se otorga a las graderías de la Universidad de San
Buenaventura Cali, de Jaime Beltrán, obra de cual se destacan el manejo de
la escala para lograr la integración con el paisaje, la apropiación del lugar,
el control y el rigor en las soluciones compositivas y técnicas.
Ajustándose a las valoraciones que manifestó el jurado, se otorga una

mención de honor a la Casa de la Queja, de Benjamín Barney. Esta obra,
producto de la intervención sobre una edificación existente, está localizada

en un contexto de gran tradición como es el barrio San Antonio. El proyecto
también fue seleccionado en la segunda edición del Premio Mies van der Rohe
de Arquitectura Latinoamericana (2001), tuvo el Premio de la VI Muestra de
Arquitectura Vallecaucana, una Mención de Honor en la Bienal de Arquitectura
de Quito en 2002, fue una de las 42 obras seleccionadas para la exposición
Arquitectura en Colombia y el Sentido del Lugar, últimos 25 años (2004), y
fue seleccionada entre las 25 obras más destacadas en el país en las últimas
décadas para la edición de aniversario de la revista Semana (2007). En esta
obra Barney hace una interpretación contemporánea de las tradiciones lo-
cales: el planteamiento de aleros, balcones, zócalo, ventanas en madera,
paramentación continua de la fachada y el manejo de la tipología de patios
con crujías de circulación aporticada, que se alternan con tramos edificados
para conformar un microclima interior y un recorrido interior de gran riqueza
174 99. Esta obra es analizada con la
espacial y ambiental99.
También es seleccionada la sede para el Cuerpo de Guardas de Tránsito Municipal, de Juan
Felipe Cadavid, Gilmar Alberto Galindo, Emlyn Pritchet y Lizeth Ararat, la cual configura el
espacio urbano sobre el que se implanta, por medio de dos volúmenes de formas regulares
que contrastan en su materialidad y se intersectan para conformar una plaza de acceso.
2004
En la Bienal XIX se evidencia un creciente interés por la recuperación

y apreciación de lo propio, reconocible en la singularidad de las obras
valoradas como referentes que retornan a las historias locales: la Casa
del Pueblo, biblioteca pública de Guanacas localizada en Inzá, Cauca,
de Simón Josie Samper, recibe el Premio Nacional en Proyecto Arquitec-
tónico, como una obra que exalta el encuentro entre una arquitectura
vernácula, que recoge las tradiciones constructivas y los materiales
de la región, y la arquitectura moderna, específicamente influida por

la capilla corbusiana de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia.
La hibridación, transferencia y adaptación de elementos de influencia
corbusiana, como la perforación de los muros y el perfil de su volumen
compacto y escultórico rematado por una gran cubierta, contrastan con
los aleros y canecillos, así como con el uso de la guadua y el palmiche
como referencia local.
Las obras de Cali indican nuevas valoraciones y respeto por la historia

y los lugares que impactan, así como una preocupación explícita por la
respuesta ambiental: el edificio Alcaná, de Marco Rincón e Iván Darío
Cruz, se localiza en el centro histórico de Cali y con un lenguaje contem-
poráneo se articula con los edificios colindantes, para buscar la unidad
en las volumetrías y la materialidad. La tendencia rítmica de los vanos, el contraste de
materiales y de alturas que se escalonan para empatarse con lo existente, mantienen la
escala del peatón y la escala urbana. Estas características, sumadas a la valoración de la
175
esquina, la reinterpretación de la tipología del patio central y las búsquedas explícitas
de coherencia urbana, hacen de esta obra una muestra excepcional de un edificio que
cede su protagonismo individual para buscar su identidad en diálogo con el contexto en
el que se inserta100.
Cuatro obras de Cadavid Arquitec-

tos muestran interesantes explo-
raciones expresivas y ambientales,
con una marcada tendencia al con-
traste de materiales y geometrías
de formas puras, donde el vano
no se concibe como un agujero
en el muro sino que se conforma
por dilatación, contraste entre
figura y fondo y por cambios en la
textura de la piel. Estas obras son:
la oficina Cadavid, de Juan Felipe

Cadavid, Ileana Molina y Mauricio
Montoya, que se inserta en un lote
medianero en el contexto consoli-
dado y cargado de tradiciones del
barrio Granada . La apuesta formal del volumen principal, muy definida geométricamente
101
por una materialidad lograda con parasoles metálicos, se dilata de las edificaciones vecinas
para matizar el contraste de formas y materiales, generando terrazas que contribuyen al
tratamiento climático del edificio.
El edificio Osaki, de Juan Felipe Cadavid e Ileana Molina, se localiza muy próximo al ante-
rior y para mantener la escala del lugar escalona dos volúmenes, uno contenido dentro del
otro. Las terrazas, protegidas con pérgolas metálicas, los vanos enmarcados y el porche
100. Esta obra es analizada con la para resguardar y acentuar el acceso, privilegian el vínculo con la ciudad, recrean las
tradiciones locales y proveen un adecuado comportamiento climático a la edificación102.
176 101. Ibíd.
102. Ibíd.
La casa Mirador, de Juan Felipe Cadavid, Ileana Molina y Gilmar Alberto Galindo, incorpora
una serie de tratamientos bioclimáticos, aunados a una sistemática protección de los vanos
y a la optimización ambiental con la orientación y disposición de los espacios y patios. El
Motel PK2, de Juan Felipe Cadavid y Jhan Jair Vallejo, rota dos volúmenes rectangulares
que se articulan en un patio cubierto interior. La fachada en policarbonato se convierte
en cartel publicitario que le da identidad al edificio y contrasta con la rejilla circundante
que complementa el filtro ambiental.
2006
Validando la crítica de cuarenta años a aquella arquitectura que ignora los contextos, la XX
Bienal entrega el premio de diseño arquitectónico al Museo de Arte Banco de la República,
en Bogotá, de Enrique Triana y Juan Carlos Rojas. Esta obra, que había sido ganadora de
la Bienal de Quito de 2004, se presenta como un ejemplo de inserción contemporánea
en un contexto histórico. Como parte del conjunto de la manzana cultural, se propone
un edificio de volúmenes puros y gran austeridad formal, que con plazas y calles internas

relaciona los edificios existentes y conforma el conjunto cultural.
Producto de las tendencias minimalistas de los últimos años, muchos de los edificios ha-
bitacionales se inscriben en la tipología del “loft”, que busca incorporar en la vivienda
el tipo de la bodega industrial de espacios únicos. Entre ellos se presentan en Cali: el
Edificio B, de Felipe Arbeláez, localizado en el barrio El Bosque y el edificio Hábitat, de
Juan Felipe Cadavid, ubicado en el barrio Santa Rita103.
177
103. Ibíd.
También se seleccionan dos obras que por su escala y volumetrías de formas puras se des-
tacan en su entorno de inserción, e incorporan el lenguaje contemporáneo de las rejillas
metálicas en contraste con los volúmenes cerrados: la clínica Lungavita104, de Catalina
Díaz, ubicada en un zona consolidada del barrio Ciudad Jardín, e Innovatec Ltda., de Nor-
berth Aristizábal y Rodrigo Vargas, exenta en un contexto suburbano del sector de Pance.
2008
Construyendo valor con la poética del lugar es el tema de la XXI Bienal, como una re-
afirmación de valores propios en la arquitectura colombiana. La polémica que posturas
contrarias han puesto sobre la mesa enfrenta las búsquedas de austeridad y sencillez
como herencia de un pasado lejano, con la arquitectura de gran impacto formal de las
tendencias recientes. Obras disímiles en su materialidad, escala y funcionalidad dejan
ver la incorporación de los edificios al paisaje, la ligereza como las formas volumétricas
puras se asientan sobre lugares vegetalizados, y en general un neo-modernismo racionalista
basado en la abstracción de las formas, donde la simplicidad geométrica contrasta con la
riqueza compositiva de las fachadas, la aleatoriedad en el manejo de los vanos –donde
el tamizaje de la luz se consigue con el uso de rejillas, parasoles metálicos, concretos
perforados, pigmentados o abusardados– y con el empleo de materiales propios de las
regiones como la piedra y la madera.
178 Conflictos internos en el juzgamiento de la Bienal sacan a la luz los cuestionamientos a la

104. Ibíd. arquitectura que se está produciendo y dejan ver posturas disímiles en la calificación de
sus valores. Ante la negativa del jurado para permitir la entrega del pre-
mio a las siete obras con mención de honor, el Premio Nacional se otorga
a los Cenizarios del Gimnasio Moderno en Bogotá, de Christian Binkele.
Esta obra, de fina factura y pequeño formato, realiza una composición
plástica cargada de simbolismos ligados a las formas, los recorridos, el
manejo de la luz, las texturas y el color.
Continuando la tendencia decreciente de la participación de la arquitectu-

ra de Cali en las Bienales Nacionales, sólo dos obras de Cali son seleccio-
nadas y las dos son del arquitecto Juan Felipe Cadavid. La casa El Níspero,
proyectada con Jorge Dávila y Moisés Alonso, se localiza en el barrio San
Antonio. La obra se integra al contexto manteniendo los paramentos,
los aleros, el zócalo y las ventanas de postigos de tradición colonial. Sin
embargo, acusa una ruptura axial en la composición de la fachada, dada
por la separación visual entre los elementos de la tradición y la incorpo-
ración de principios modernos como la ventana corrida, las texturas y el

uso del concreto a la vista. Se destaca la riqueza ambiental del edificio,
lograda con la apertura de los espacios sobre un gran patio interior con
densa vegetación y al cual se llega a través de un zaguán de transición.
El otro proyecto de Cadavid Arquitectos, con Mariluz Mantilla y Andrés

Tenorio, es el condominio multifamiliar Alameda de la María, conforma-
do por casas de diversas tipologías, abiertas a la densa vegetación y a la
riqueza ambiental del lugar.
Observaciones finales del periodo

Como producto de la hibridación cultural y del acelerado crecimiento urbano ocurrido
durante este periodo de estudio, se producen tendencias contrarias que indican un canje
importante de valores: de un lado, la homogenización y la racionalización de los proto-
tipos (provocada por la actividad empresarial de la construcción, que busca la economía 179
para resolver necesidades funcionales); de otro lado, algunas búsquedas expresivas que
mantienen los valores de lo estético y la estilización formal; y del otro, la crítica culta,
que reclama la convergencia de estas dos tendencias, valorando la recreación de las tra-
diciones, la recuperación de las calidades ambientales y la respuesta al lugar.
En la tendencia a la racionalización se inscribe la gran masa de lo que se construye en

la década de los años setenta, cuando se privilegiaron los valores de uso y los valores
tecnológicos sobre los urbanos, ambientales y estéticos. De la época dorada de los años
cincuenta y sesenta –en la que se construyeron los edificios representativos del raciona-
lismo moderno y que hoy se consideran parte importante del patrimonio arquitectónico de
la ciudad– se da paso a una gran construcción de obras públicas, requeridas en especial
para los Juegos Panamericanos de 1971, como también para centros educativos, torres de
oficinas, viviendas, conjuntos unifamiliares y los primeros multifamiliares que iniciaron
la negación de lo urbano. Las obras, que antes fueron contextuales y lograron un diálogo
con su entorno, se convierten en un bien de consumo que buscó la rentabilidad extrema.
Los valores estéticos se estandarizan bajo el influjo de la racionalización constructiva que
produjo una simplificación austera de las formas y funcionalista de las plantas, con lo
cual se homogeneizaron grandes globos de terreno con mínimas condiciones ambientales.
La paradigmática respuesta al lugar que ofrecen las Torres del Parque rescata la idea
funcional en contexto, donde la funcionalidad no se omite ni la obra se reduce a la mera
funcionalidad. El valor de la significación y el contenido simbólico en contexto priman
frente a los valores de uso, con el presupuesto de la composición, en el que todos los ele-
mentos participan desde su especificidad, pero con determinantes culturales y estéticos.
La relevancia de las Torres del Parque en el panorama nacional abre una polémica que
permanece a lo largo del periodo y que cuestiona el sentido restringido de la arquitectura
como oficio de diseño funcional, para dar cabida a una arquitectura entendida en un sentido
ético-estético amplio, en cuyo caso entran a jugar un papel importante en la composición
las ciencias humanas y sociales que aportan contenidos fundamentales al proyecto.
La arquitectura de los años ochenta enfrentó un importante conflicto de valores entre el

afán de lucro, la individualidad urbana y el rescate de los valores simbólicos como afir-
180 madores de las identidades. En pos de una nueva libertad estética capaz de modificar la
fealdad reinante de todo aquello que fue construido con la austeridad de la producción
en serie, la expresión neoliberal y posmodernista de los nuevos capitales del narcotráfico
revalorizó lo popular. Sin embargo, entre la negación y la recuperación de las tradiciones
se profundizan las separaciones iniciadas en el periodo anterior: de un lado, el exceso
y el lujo decorativo de un lenguaje formalista e individualista que destruyó las lógicas
preexistentes, y del otro, la creciente materialidad artesanal del ladrillo, en búsqueda
de una arquitectura del lugar.
Finalizando el siglo XX, bajo las presiones de la reforma constitucional, la Ley de Cultura,
el significado de la identidad y el sentido más amplio que adquiere el patrimonio cultural,
se cuestiona la ausencia del valor social e histórico de la arquitectura, cuyo desconoci-
miento promovió el afincamiento de estéticas ajenas y el uso indiscriminado de referencias
externas. Cobra entonces un inusitado valor la historia, la preservación del patrimonio, la
conciencia del lugar y de las tradiciones, como premisas que se expresan en la obra para
la FES, hoy centro Cultural de Cali, de Rogelio Salmona, Pedro Mejía, Jaime Vélez y Raúl
H. Ortiz, ganadora del Premio Nacional de Arquitectura 1990.

Con el colapso inmobiliario del fin de siglo, que de manera tan brusca frenó la explosión
formal iniciada dos décadas antes, se abrió un nuevo espacio para la reflexión y la mesura,
con lo cual se vuelven los ojos a la síntesis valorativa de la obra en su vínculo local: su
valor de uso, que la hace útil y necesaria, su contenido ético y estético que la vuelven
poética, su realización concreta como un problema técnico y su significación histórica,
social y cultural, que permite establecerla como referente de identidad.
El reclamo incisivo por una recreación de las tradiciones locales, la búsqueda de la relación
contextual y la revaloración del espacio público empiezan a demandar obras en vínculo
con lo urbano, donde los recorridos permiten la vivencia espacial y son lugar de encuentro,
y donde resurgen los balcones, las terrazas y la austeridad en las respuestas formales.
En la búsqueda de lo local se vuelve prioritario el desprendimiento de las modas y de las

influencias externas sin adaptación. La arquitectura del nuevo siglo se conduce hacia una
“intemporalidad” donde prima la austeridad de las formas y la estética de la simplifica-
ción, con un movimiento de regreso al modernismo, que afectado por la hibridación de 181
los materiales –vidrio, madera, concreto, piedra y metales– y de los elementos composi-
tivos –ensamblajes, tensores, elementos colgantes– se inserta de nuevo en las directrices
internacionales, siguiendo las tendencias del minimalismo.
Se multiplican las formas ortogonales con grandes cajas contenedoras y volúmenes de

formas puras, rítmicamente repetidas; se explora la imagen industrial del loft y en la
composición de las fachadas se obtiene dinamismo por medio de la movilidad de elementos,
vanos de anchos irregulares y alturas variables. La regularidad de las plantas, el juego
articulado de volúmenes que se despegan del piso, las interpenetraciones, las transpa-
rencias y los juegos compositivos se conjugan con una amplia diversidad tecnológica. La
experimentación de texturas en el manejo de la piel deja ver las superficies interiores
y exteriores sometidas a fuertes contrastes entre materiales, concretos “abujardados”,
fachadas en policarbonato, transparencias de rejillas en madera y caña brava, persianas
metálicas, pérgolas en madera o metal y en general una búsqueda acuciosa en el diseño
de los perfiles de la ventanería. Frente a esta explosión de materialidades resurge el
valor de lo urbano ambiental, enriquecido con tecnologías y tratamientos bioclimáticos.
Cien obras conforman la muestra representativa de la arquitectura caleña en el contexto

de las Bienales Nacionales de Arquitectura y sólo tres han sido distinguidas con el Premio
Nacional: la Universidad del Valle, la sede para la FES, hoy Centro Cultural de Cali y las
graderías de la Universidad de San Buenaventura. Paradójicamente, las tres se han visto
enfrentadas a una dura polémica que ha puesto en entredicho sus valores: a la Universidad
del Valle se le ha cuestionado el desarrollo ambiental y urbanístico del campus, y hasta
el valor arquitectónico de sus edificios; al Centro cultural de Cali, el trabajo del ladrillo
y la “densa y pesada” intervención que hace sobre el centro histórico, y a las graderías
de la Universidad de San Buenaventura, la pequeña escala e importancia de la obra, en
relación con la magnitud del premio recibido.
105. En la caracterización del hecho

Si bien los criterios de selección han provocado opiniones encontradas con razones valederas
arquitectónico como objeto histórico para algunos y débiles para otros, lo cierto es que, en general, las obras seleccionadas en
desarrollada en el capítulo I se revisa
cómo para Edward H. Carr, en ¿Qué cuarenta y cinco años de arquitectura colombiana han sido evaluadas con el tamiz y las
es la historia? (1991), la diferencia
entre el dato y el hecho histórico circunstancias de su momento histórico. Por lo tanto, se constituyen en hechos históricos,
radica en que, mientras los datos son
pues han adquirido esta connotación gracias a quienes les atribuyeron valores para con-
182 los mismos para todos los historiado-
res, los hechos históricos dependerán
de “una cuestión de interpretación”. vertirlas en historia105. Sin embargo, mucha de la arquitectura seleccionada ya no existe o
ha sido desfigurada para dar respuesta a nuevas necesidades, a la especulación comercial
de los inmuebles, o simplemente, porque sus valores y significaciones no trascendieron.
No obstante los indiscutibles valores implícitos y explícitos de las obras, el individualismo

con el que se presentan a las Bienales sigue reinando, y estas, que tanto lo han cuestionado,
continúan premiando las obras en una condición de fotogenia donde no existen referencias,
justificaciones ni estudios acerca del impacto urbano de los proyectos. En cualquier caso,
aunque la participación de la arquitectura de Cali en las Bienales Nacionales ha sido hasta
la fecha muy reducida y muchas obras de valor arquitectónico no han sido seleccionadas e
incluidas, todas ellas conforman el archivo histórico de la arquitectura de Cali y un valioso
soporte para las investigaciones futuras.

183
Segunda parte
Valoración del contexto construido
Panorámica urbana desde la Avenida Colombia

Capítulo IV
Modelo teórico y metodológico
para una valoración del contexto construido
Plaza de San Francisco y Torre Mudéjar

Capítulo IV
Modelo teórico y metodológico
para una valoración del contexto construido
En los capítulos anteriores se han caracterizado las raíces y tendencias de lo construido en

Cali, e interpretado los valores de las obras como expresión de las sociabilidades de cada
época. Desde allí, las categorías y variables identificadas se constituyen en elementos de
interpretación sobre los cuales es posible llegar a la explicación, a las generalizaciones y
a una propuesta teórico-metodológica para la valoración del contexto construido.
En los procesos de valoración se ponen en juego operaciones críticas, analítico-sintéticas

y de interpretación necesarias para decidir con relevancia, pertinencia y significación:
en el análisis se descomponen, examinan, desglosan e identifican relaciones; en las ins-
tancias de interpretación se distinguen relevancias y contrastes, se descubren y asignan
significaciones y se establecen pertinencias; en el proceso de síntesis, como operación
integradora en la construcción de las realidades significativas que constituyen la valoración,
se recomponen, estructuran y reconstruyen nuevas y enriquecidas relaciones.
Todas estas operaciones intelectuales precisan una singularidad metodológica que les
dé asidero como proceso valorativo, y por supuesto, que sitúe el objeto de la valoración
en el contexto construido al que pertenece. En esta dirección, y teniendo como fin la 189
comprensión micro del objeto –sobre la base de todos aquellos valores considerados en
lo macro–, se propone una metodología para la interpretación y valoración del contexto
construido en los procesos de intervención arquitectónica en Cali.
El procesamiento metodológico requiere la revisión de todos aquellos indicadores atribui-

dos a las obras analizadas, desde los tres distintos puntos de vista que se han abordado
en esta investigación: las obras representativas de la mejor arquitectura de Cali en el
periodo 1960-2008, las obras contemporáneas ubicadas en el periodo 1990-2008 en los
contextos de estudio y las obras protegidas por el Acuerdo 0232 de 2007, basado en el
Plan Especial de Patrimonio. Para la construcción del modelo es necesaria la definición
de los siguientes aspectos:
● Criterios para una valoración del contexto construido.
● Estructura metodológica para la interpretación del contexto construido en Cali.
Criterios de valoración
Valor y valoración
El valor es un atributo asignado a las obras u objetos arquitectónicos a los que un sujeto,
inmerso en una sociedad y en una cultura, reconoce sus propiedades, alcances y signifi-
caciones. El proceso de atribución de valores se denomina valoración y en él se conjugan
diversos actores e intereses que determinan la relevancia de uno u otro atributo.
En cuanto a los actores que intervienen en el proceso, el Manual para inventarios de

bienes culturales inmuebles, del Ministerio de Cultura, concluye:
“La valoración es el punto de confluencia de los objetos y los sujetos dentro de un ámbi-
to de relaciones sociales, culturales o económicas”106. Son tres los componentes que de
manera dinámica intervienen en todo ejercicio de valoración: objeto, sujeto y contexto.
106. En la cita de Risieri Frondizi en
190 ¿Qué son los valores?, 3ª. ed., México Estos tres componentes se articulan dentro de una estructura coherente que ofrece todos
D. F.: Fondo de Cultura Económica,
1972. los matices y facetas para que el ejercicio se lleve a cabo.
● El objeto: son las expresiones culturales materiales que las comunidades crean dentro
de su territorio, arquitectura, sitio referencial, paisaje cultural, poblaciones, ciudad.
La condición espacial del objeto requiere una identificación de sus elementos cons-
titutivos, de las características físicas, formales, de uso y como evento temporal; el
objeto tiene un origen y un desenvolvimiento histórico.
● El sujeto: (colectivo –comunidad- o individual) es quien tiene a su cargo la investiga-

ción y el análisis de la información para definir los criterios de valoración.
● El contexto: comprende un espacio geográfico que se hace territorio sociocultural. El

territorio sociocultural comprende la comunidad entendida como una reunión perma-
nente de personas o pueblos que conviven y se relacionan bajo unas leyes comunes”
(Ministerio de Cultura, 2005).
Para una primera aproximación al reconocimiento de los valores como atributos otorgados
a los hechos arquitectónicos que serán objeto del estudio, es preciso dar una mirada a
aquellos que plantea el Ministerio de Cultura. A los valores primarios los denomina “va-

lores marco”, pues son contenedores de otros valores que podrían llamarse secundarios;
con los unos y los otros los bienes inmuebles adquieren significación cultural. Los valores
marco son:
● El valor histórico: reconoce las obras de arquitectura como fuentes primarias y como
documentos para la construcción del conocimiento científico y de la historia nacional,
regional o local.
● El valor estético: reconoce los atributos de calidad artística, de estilo y de diseño que
se hacen explícitos en cualquier objeto.
● El valor simbólico: manifiesta cosmovisiones en tanto que sintetiza y fusiona modos

de ver y de sentir el mundo individual y colectivo, y tiene un fuerte poder psicológico
de identificación y cohesión social.
Desde otro punto de vista, y como se vio en el Capítulo I, Ballart trabaja el concepto de
valor referido al aprecio hacia los objetos, “por el mérito que atesoran, por la utilidad
que manifiestan o por su aptitud para satisfacer necesidades o proporcionar bienestar” 191
y considera que el valor atribuible puede ser de tres tipos:
● El valor de uso, referido a la dimensión utilitaria para la satisfacción de las necesida-
des, lo que implica una dimensión económica, política, intelectual y científica.
● El valor formal, que reconoce lo estético y las características físicas de los bienes.
● El valor simbólico, ligado a las significaciones, la comunicación y el lenguaje no verbal

de aquello que estas obras quieren manifestar (Ballart, 1997).
Con el objetivo de enriquecer estas variables de valoración, es pertinente dar una mi-
rada a los avances que en este sentido han desarrollado dos entidades preocupadas por
la valoración del patrimonio arquitectónico: el Ministerio de Cultura con el Manual para
inventarios de Bienes culturales inmuebles y Planeación Municipal de Cali en convenio
con el CITCE de la Universidad de Valle, con el Plan especial de protección del Patrimonio
Inmueble de Santiago de Cali, elaborado en 2003.
Para el análisis y la selección de los bienes, el Ministerio de Cultura reconoce las caracte-
rísticas del objeto a valorar, del sujeto que valora y del contexto sociocultural y geográfico
donde estos dos se sitúan:
Valores del objeto:
Se ocupa de la identificación de las características físicas y formales que pueden llegar

a convertirse en valores, especialmente si son únicas, irrepetibles o singulares. Estas
características son:
1. La constitución del bien: se refiere a los materiales y a las técnicas constructivas.
2. La forma: resulta del análisis de sus elementos compositivos y ornamentales en relación

con su origen histórico (precolombino, colonial, republicano, moderno, contemporáneo)
y su tendencia artística o estilística.
3. La antigüedad: está determinada por el origen, por lo que la fecha de construcción es

determinante.
192 4. El estado de conservación: identifica la situación física, el cuidado y el mantenimiento

del bien frente al paso del tiempo.
5. La autoría: valora aquellos bienes cuyo autor es representativo para la historia de la
arquitectura y el arte, que haya dejado testimonio de su producción asociado a una
época, estilo o tendencia.
Valores del contexto físico:
1. Medioambientales: reconoce la integración de los bienes con el paisaje y cobran im-

portancia la técnica constructiva y los materiales, más aun si estos son oriundos de la
región, si su explotación no implica deterioro del medio ambiente y si su utilización
contribuye a la construcción del paisaje.
2. Urbanos: valora la acertada inserción en contextos urbanos consolidados, en donde las

obras, además de su representatividad como unidades “individuales”, participan en la
construcción de una población proyectando su valor cultural.
Valores en relación con el sujeto:

Revelan el sentido de pertenencia de un grupo humano sobre los bienes de su hábitat,
toda vez que representan referencias colectivas de identidad. Esta apreciación debe surgir
del contacto directo con la comunidad a través de entrevistas o encuestas. A partir de
este análisis se conocen los lazos colectivos de memoria, significado y apropiación, que
aluden fundamentalmente al valor simbólico. La memoria, en términos de patrimonio
cultural, puede definirse como todas aquellas referencias e imágenes del pasado que una
comunidad considera como parte esencial de su identidad y que, incorporadas al presente,
forman parte de su cultura.
El Plan especial de protección del patrimonio inmueble de Santiago de Cali, con el cual se
estructura el acuerdo 0232 de 2007, partió de los criterios macro de valoración propuestos
por el Ministerio de Cultura (valor histórico, estético y simbólico) para asignar los criterios
de valor y reglamentar las categorías de conservación de los inmuebles considerados como
Bienes de Interés Cultural en Cali:
● Conservación monumental: para inmuebles destacados por razones histórico-artísticas 193

y que poseen relevancia en la vida cultural, social o histórica de la ciudad.
● Conservación tipológica exterior: para las edificaciones consideradas como testimonio
destacado de la evolución arquitectónica, desde el punto de vista organizativo, estilís-
tico, espacial y volumétrico, así como por sus valores arquitectónicos e implantación
en la estructura urbana.
● Conservación externa: inmuebles que desde el punto de vista volumétrico y de fachada

forman parte de la imagen de la ciudad, pues han determinado un perfil urbano repre-
sentativo y poseen elementos de calidad arquitectónica, estilística y de materiales en
su exterior, considerados como patrones formales característicos del sector en el que se
levantan.
● Preservación urbanística: áreas, sectores, conjuntos y recintos urbanos históricos y/o

tradicionales.
● Conservación tipológica-morfológica: reconoce sectores urbanos históricos y/o tradi-

cionales que deben mantener sus valores espaciales, arquitectónicos, el trazado del
espacio público, la calidad ambiental y paisajística como un conjunto formal integrado.
● Conservación arquitectónico-paisajística: recintos, áreas y espacios en áreas urbanas

o rurales, que además de su valor ambiental poseen valores espaciales, históricos,
artísticos y culturales.
Estructura metodológica para la interpretación del contexto construido en Cali
Teniendo como base los elementos que han surgido de los análisis en los periodos estudia-
dos, los criterios de valor del Ministerio de Cultura y las características de valor tenidas en
cuenta en las categorizaciones del Plan especial de protección del patrimonio inmueble de
Santiago de Cali, es posible proponer un sistema de valoración. No se trata, por supuesto,
de encontrar un único procedimiento, sino de estructurar y ordenar las secuencias del
proceso, en el cual convergen los siguientes elementos:
Componentes del proceso de valoración (actores que intervienen):
194 ● El objeto a valorar: la obra de arquitectura, constituida en su dimensión física, espacial,

formal y funcional.
● El contexto: territorio físico, sociocultural y temporal en el que se inserta el objeto y
que actúa como campo de significaciones.
● El sujeto: hace la valoración y se involucra en cada una de las apreciaciones a lo ob-

jetos, a los contextos y a quienes son “sujeto” de la investigación.
Valores a atribuir a los componentes: se reconocen fundamentalmente los valores

del contexto y los valores del objeto.
Valores del contexto: son atributos de relación que determinan el objeto y los aspectos
por los cuales éste se transforma en un hecho arquitectónico.
● Valor histórico: delimita la ubicación temporal, define el contexto histórico de la

obra, las influencias, las tendencias y la historia urbana de la que se nutre y a la que
se integra el objeto.
● Valor de uso: reconoce la expresión material de los recursos, el valor comercial en re-

lación con el uso y el valor patrimonial en su contexto económico-productivo. Identifica
la actividad legislativa y normativa que regula y define el contexto jurídico-político
y reconoce las formas de relación, usos predominantes y la actividad económica que
constituyen el contexto funcional.
● Valor urbano-ambiental: analiza el vínculo de la obra con el contexto físico ambiental

y el contexto urbano en el que se emplaza y al que da respuesta.
● Valor social: reconoce el contexto socio-demográfico y antropológico-cultural, las

características que identifican el colectivo humano que habita el lugar, las tradiciones
y las costumbres de la comunidad en la que surge el objeto de estudio.
Valores del objeto: con las determinantes de valoración del contexto antes expuestas, los
atributos del objeto arquitectónico conforman tres sistemas de valores:
● Valor estético: reconoce aquellos aspectos que le confieren a la obra una definición
arquitectónica en respuesta a los determinantes del contexto, tales como la forma, la 195
composición de los elementos, la espacialidad y la funcionalidad.
● Valor simbólico: hace una lectura de las significaciones arquitectónicas, las identidades
y la memoria colectiva, ligadas a las formas y lenguajes del objeto, el uso y la apro-
piación cultural del espacio.
● Valor tecnológico: revisa el aspecto material de la edificación, manejando variables para

la identificación de las tendencias y tecnologías empleadas, los sistemas de seguridad,
el lenguaje de los elementos estructurales, el estado de conservación, etc.
Variables de valor: son las categorías que contienen los atributos desde los cuales realizar
el análisis de los componentes Contexto y Objeto.
Variables del contexto:

1. Histórica
2. Económica
3. Jurídico-política
4. Funcional
5. Ambiental
6. Física
7. Socio-demográfica
Variables del objeto: pueden analizarse de acuerdo con los sistemas de valor estético,
simbólico y tecnológico.
- Valor estético:
1. Composición
2. Forma
3. Espacialidad
4. Funcionalidad
5. Elementos
6. Circulaciones
7. Cerramientos
8. Mobiliario
196 - Valor simbólico:

9. Significado
- Valor tecnológico:
10. Estructura
11. Materialidad
12. Flexibilidad
13. Seguridad
14.Tratamientos-clima
Indicadores: son los aspectos específicos o atributos que permiten evidenciar los valores
para cada variable del contexto y del objeto.
Matriz de valoración
Con los componentes (contexto, objeto), los valores (histórico, de uso, urbano-ambiental,
social, simbólico, estético y tecnológico), las variables (del contexto y del objeto) y con
los indicadores de valor, se construye una matriz para la valoración de las obras de estudio
(ver matriz de valoración).

Con la matriz como instrumento de valoración se realizaron los análisis de los edificios
y se complementaron los estudios con entrevistas, revisión de cartografía, graficación
analítica, descriptiva y procesamiento general de la información (en el anexo se incluyen
algunas de las obras analizadas).
Como conclusiones del estudio se construye una matriz general que sintetiza los aspectos
relevantes y se determinan los criterios y elementos a considerar en la formulación de un
enfoque conceptual y una metodología de intervención en lugares urbanos consolidados
de Cali (Ver Criterios para una valoración del contexto construido en Cali).
197
Componentes Valores Variables Indicadores SUJETO
1 Ubicación espacio-temporal
HISTÓRI-
VALOR
1.1 CONTEXTO
CO
HISTÓRICO 2 Historia urbana
3 Influencias-tendencias
4 Valor catastral
MATRIZ DE VALORACIÓN DEL CONTEXTO CONSTRUIDO. (Ver análisis de las obras en el anexo)
1.2 CONTEXTO 5 Valor comercial

ECONÓMICO 6 Valor patrimonial
VALOR DE USO
7 Actividad económica
1.3 CONTEXTO 8 POT
JURÍDICO-POLÍ-
TICO 9 Normativa
1.4 CONTEXTO
10 Usos
FUNCIONAL
11 Espacio público
12 Visuales
1.5 CONTEXTO 13 Vegetación

AMBIENTAL 14 Mobiliario urbano
15 Contaminación
16 Mantenimiento
CONTEXTO
17 Trazado vial
18 Morfología urbana
VALOR URBANO AMBIENTAL
19 División predial
29 Densidades
21 Imagen urbana
22 Tipología edificatoria
23 Perfiles
1.6 CONTEXTO 24 Empates volumétricos
FÍSICO 25 Topografía
26 Paramentos, retrocesos, aislamientos.
27 Cesiones
28 Andenes, antejardines.
29 Parqueaderos
30 Accesos
31 Cerramientos
32 Pórticos, aleros, voladizos.
1.7 CONTEXTO 33 Estrato

SOCIAL
VALOR
SOCIO-DEMOGRÁ-
198 FICO 34 Composición familiar-habitacional
Componentes Valores Variables Indicadores SUJETO
Orden, unidad, proporción,
2.1 COMPOSICIÓN 35
escala
36 Tipología
2.2 FORMA
37 Volumetría
38 Geométrica
39 Funcional
2.3 ESPACIALIDAD
40 Relacional
41 Psicológica
42 Zonificación,
2.4 FUNCIONALIDAD 43 Funcionalidad
VALOR ESTÉTICO
44 Mobiliario-equipos
Muros, Pisos, fachadas,
2.5 ELEMENTOS 45
cielos, ornamentos
46 Aproximación
47 Accesos
2.6 CIRCULACIONES 48 Recorridos
49 Puntos fijos
50 Soluc. discapacitados
OBJETO
Vanos, antepechos, puertas,

2.7 CERRAMIENTOS 51
ventanas, dinteles
52 Equipamientos

53 Amoblamiento espacial
2.8 MOBILIARIO
54 Carpintería
55 Elementos arquitectónicos
56 Lenguaje
SIMBÓ-
VALOR
LICO
2.9 SIGNIFICADO
57 Identidades-memoria
58 Sistema estructural
2.10 ESTRUCTURA
59 Modulación
2.11 MATERIALIDAD 60 Obra negra y acabados
VALOR TECNOLÓGICO
61 Crecimiento
2.12 FLEXIBILIDAD
62 Transformación
63 Estado de conservación
2.13 SEGURIDAD
64 Mantenimiento
65 Orientación
2.14 TRATAMIENTOS CLI- 66 Ventilación

MÁTICOS 67 Protección
199
68 Vegetación
Conclusiones
A la luz de las variables analizadas en el estudio, la síntesis presentada a continuación

extracta algunos aspectos generales en los cuales se pueden descubrir continuidades,
destacar atributos y elementos a considerar para el análisis e intervención del contexto
costruido y sus particularidades en términos de valores:
El valor histórico
A partir del sentimiento de terror que llevó a los colonizadores a interiorizar sus viviendas
de modelos peninsulares (que a modo de protección adquirieron un carácter introvertido),

la arquitectura de Cali se ha modificado de acuerdo con las valoraciones de cada época.
Su evolución recoge desde búsquedas historicistas basadas en la seguridad estética que
aportaban los cánones clásicos y el uso decorativo de las referencias como escogencias
de estilos, hasta formas más depuradas de adecuación espacio-temporal, donde las li-
bertades estéticas se ajustaron a las circunstancias, necesidades y formas de sentir y de
vivir de cada época.
Mientras la arquitectura de los diversos periodos de la historia occidental presenta un

proceso continuo y concatenado, en la que cada periodo se sustenta en los anteriores
como expresión de los aspectos ideológicos, en Latinoamérica no ha podido construirse tal
continuidad. A causa de las rupturas y las imposiciones endémicas, las tendencias propias
de los periodos occidentales llegaron a Colombia como “estilos”, anacrónicamente y sin el
trasfondo ideológico ni correspondencia alguna con las formas de vida y las significaciones
que les dieron origen. Sin embargo, en coherencia con las significaciones y pensamientos
200 de cada época y por procesos de adaptación, las arquitecturas locales de los diferentes
periodos capturaron la esencia, el simbolismo y el espíritu de los estilos.
Aunque la situación antagónica de continuidad y rupturas diferencia profundamente el
carácter de la arquitectura europea de la latinoamericana, el paradigma de la arquitectura
occidental sigue siendo hegemónico en la producción de la arquitectura local. Por esta
razón, a pesar de la incertidumbre que han generado los cambios continuos y las luchas
perennes por la construcción y apropiación de territorios, de espacios materiales y sim-
bólicos, el historicismo ha aportado una seguridad estética y se ha considerado como un
recurso para la asignación de significaciones, lograr continuidades y establecer referencias.
El “revivalismo”107 no excluyó la combinación novedosa de elementos; las influencias

de los estilos edilicios europeos, incorporadas a lo local con diferentes manifestaciones
y adaptaciones de transferencia, se recrearon con las significaciones y valoraciones de
sus momentos históricos, produciendo con ello una traducción que permitió magníficos y
logrados ejemplos que hoy se consideran un legado patrimonial. Pero la valoración de las
transferencias no se ha limitado sólo a las obras del pasado: en muchas de las arquitectu-
ras actuales premiadas a nivel nacional —como el reciente caso de la Biblioteca pública

de Guanacas en Inzá, Cauca, de Simón Josie Samper (2004)—, sigue presente la fusión
de cualidades distintas, donde elementos y técnicas locales se mezclan con principios
compositivos y formales paradigmáticos de la modernidad europea y reafirman que el
mestizaje arquitectónico sigue vigente.
En efecto, la variedad de los modelos, los productos y las transferencias, así como su
adaptación tecnológica, formal y funcional a los nuevos contextos, desmitifica la auten-
ticidad que reclama el concepto tradicional de patrimonio y la valoración histórica de
las obras. En este sentido, más que considerarlas copias disminuidas de aquellas que les
sirvieron de ejemplo, se aprecian, por una parte, como expresión de las ideologías de sus
épocas pues se constituyen en elementos de identidad que se apoyan en esa memoria, y
por otra, como la expresión misma de la condición receptora de la arquitectura local, que
ha facilitado la asimilación e incorporación de elementos de diversos tiempos y lugares.
En esta perspectiva, el concepto de influencia cobra un valor histórico, si se tiene en

cuenta que ha estado presente en todos los periodos de la historia nacional, jugando 107. Interés por la recreación de los
201
estilos del pasado, de los cuales se
diversos papeles en la construcción de la arquitectura y de las idiosincrasias locales. En hace una interpretación idealizada.
la arquitectura de Cali pueden reconocerse dos tipos de influencias: influencias estéticas
captadas por la percepción visual (como la forma, el espacio, los elementos y ornamenta-
ciones, etc.), asimiladas a través del repertorio formal que imprime el carácter a la obra
y susceptibles de variaciones de acuerdo con las modas, el mercado, las tecnologías, etc,
e influencias de las tipologías arquitectónicas, que poseen un carácter más profundo en
la formación de las ideas y en su expresión.
En la arquitectura de Cali de las últimas décadas se manifiestan procesos de adaptación

de elementos premodernos, modernos y posmodernos, en los que se pueden reconocer
tres dinámicas:
- arquitectura culta, es decir, aquella producida por arquitectos con sentido crítico e
histórico, en la cual se conjugan la actualidad y el pasado y se hacen presentes las tradi-
ciones culturales y sociales. En esta arquitectura, en su mayoría considerada como la más
representativa de Cali en los últimos quince años y en la cual se inscribe buena parte de
las obras analizadas, se mantiene el arraigo en las influencias de los tipos arquitectónicos
consolidados históricamente –generalmente los premodernos–, con una unidad morfológica

por encima de las diferencias en los patrones formales de tipo estilístico. Se evidencia una
sobriedad expresiva y una búsqueda estética de simplificación formal, sin recurrir a histo-
ricismos literales ni a falsos referentes que esconden o ignoran las tecnologías actuales.
- la arquitectura comercial, construida por arquitectos en respuesta a las demandas del

mercado inmobiliario donde, sin mayores reflexiones y búsquedas, se imponen las modas
y tendencias vanguardistas para dar respuesta a las diversas necesidades habitacionales.
Con un neomodernismo de regreso a las formas corbusianas o un posmodernismo donde
todo vale, las adaptaciones a los usos y necesidades locales generalmente incorporan refe-
rentes formales y funcionales de contextos ajenos, sin una adaptación de sus tecnologías.
- la arquitectura popular, como la gran masa construida, autoconstruida y dirigida por

maestros de obra, firmemente ligada a los valores de uso y permeada por los valores
estéticos, donde la decoración juega un papel importante pues representa la idea de
202 progreso. A través de un ejercicio funcionalista en el que la arbitrariedad compositiva y
espacial da respuesta a necesidades mínimamente satisfechas, el gusto y la arquitectura
popular permanecen arraigados a las formas y los ornamentos republicanos como imagen
de prestigio y ascenso social (balaustradas, áticos, ornamentación de puertas y ventanas,
frontones, etc.). El neo-neoclasicismo ligado a la decoración no sólo busca la seguridad
estética que le aportan los cánones, sino que —al igual que en el periodo de la República
bajo la influencia de la Ilustración europea—, mantiene el simbolismo que recrea con él
una arquitectura culta, elegante y elitista.
El valor urbano ambiental
Durante mucho tiempo la comprensión de la arquitectura en el contexto ha buscado la

inserción de los edificios de acuerdo con la naturaleza de los espacios donde ocurren
estas inserciones. Las exploraciones de contextualidad se quedan con frecuencia en un
asunto formal, en el cual se resuelven desde problemas de figura y fondo hasta reinter-
pretaciones y mimesis con lo existente, en la búsqueda de respeto por las alturas, los
empates volumétricos, el mantenimiento de los ritmos, etc. Sin embargo, buena parte de

la arquitectura analizada evidencia la superación de la dimensión física por la inclusión
de otros valores del contexto, especialmente en lo urbano ambiental. La adaptación de
los referentes y las exploraciones tectónicas a los recursos locales potencian una arqui-
tectura capaz de insertarse sin traumatismos en un entorno determinado, es decir, una
arquitectura sostenible y sustentable.
Las obras representativas de Cali en las Bienales Nacionales, analizadas a la luz de sus
valores, muestran que existe un llamado de sus proyectistas a repensar la ciudad y a dar
una vuelta a lo local en la nostalgia de aquella arquitectura que se construía en relación
con la calle, la plaza, el río o el patio y en vínculo con los contextos, patrones y tipologías
de las tradiciones. Frente a una densa producción de arquitecturas encerradas en conjuntos
que destruyen la vida urbana y transforman el tejido tradicional, donde prima el concepto
de ordenación geométrica e impacto visual, se impone la ejemplaridad de otras obras que
enriquecen su composición con valores y determinantes del contexto, sin historicismos 203
literales, sin folclorización de los lenguajes o el seguimiento irreflexivo de las modas.
Si bien ha sido permanente y reiterativo el llamado a la humanización del ambiente ur-
bano, el triunfo mercantil de lo construido que se inició en la década de los setenta y se
entronizó en los ochenta, apabulló el sentido de lo local logrado en las décadas anteriores.
Esta situación se ha agravado en los últimos años debido a la implantación por fuera del
perímetro urbano de las escasas obras emblemáticas construidas, con lo cual se siguen
desperdiciando valiosas oportunidades de revitalización de sectores deprimidos.
De las cien obras caleñas distinguidas en las Bienales Nacionales de Arquitectura, cuarenta
de ellas, es decir, cerca del 40%, corresponden a los años setenta, lo que denota que, a
pesar del auge de la arquitectura como respuesta a la expansión urbana, hasta esta década
existió una importante valoración de la riqueza ambiental y urbana de la arquitectura
caleña, que fue disminuyendo progresivamente en las décadas posteriores.
El valor urbano ambiental asignado a las obras de Cali se expresa en su respeto por la
traza urbana y la preservación de la estructura tipológico-morfológica de los lugares que
poseen tipos arquitectónicos consolidados históricamente. De otro lado, en ellas se ha
valorado la coherencia urbana, lograda con la conservación de la escala de los lugares y

la conformación de nuevos recintos que proveen el vínculo interior-exterior y el diálogo
de lo nuevo con las preexistencias.
En buena parte de las obras analizadas confluyen acciones para mantener la imagen urbana
de los sectores, fundamentalmente en el respeto y la conservación de los elementos de
fachada y de los volúmenes exteriores. En general, se aprecia la contribución a la confi-
guración del espacio público, el respeto por el entorno geográfico y un manejo acertado
de la topografía con volumetrías que se adaptan al terreno. En la solución de la imagen
urbana se reconoce la conservación de las alturas predominantes y la continuidad de los
paramentos, de los andenes y sardineles. También es evidente el manejo de las líneas
de regulación y la propuesta de transiciones con lo existente, para resolver las alturas
diferenciales con los predios vecinos, logradas a través de dilataciones, patios de inter-
mediación, etc. Del mismo modo, en ellas se ha valorado el carácter público y abierto de
204 los antejardines, las cesiones de área como espacios públicos y la dotación apropiada de
parqueaderos que eviten la ocupación de las vías para este fin.
Frente a la gran masa de arquitectura comercial que eliminó los espacios de transición,
las circulaciones y todos aquellos espacios que aportaban calidades ambientales a las
obras, en los últimos años se muestra una tendencia a la reapertura. En la organización
espacial y la búsqueda tipológica y ambiental se aprecia la recreación de los patrones y
los elementos característicos de las tradiciones locales, tales como los sistemas de crujías
paralelas o perpendiculares a las fachadas, los accesos a través de porches o zaguanes y
la recuperación de los patios, terrazas y balcones. Así mismo, el uso de calados, ventanas
de persianas y de postigos, pórticos y aleros de protección de las fachadas.
El valor social
La obra arquitectónica realiza su función social en la medida en que transforma el entor-
no social. Por ello, el fenómeno espacial, en tanto que implica las vivencias de sujetos
particulares que lo habitan social e individualmente, externa e interiormente, involucra
las variables antropológicas y culturales, determinantes de los efectos de las formas

espaciales en la psique. Sin embargo, es evidente que la sobreestimación del valor del
metro cuadrado en condiciones mínimas ignora la multiplicidad del simbolismo humano
e induce a la estandarización y homogenización de los espacios y de las formas de vida.
No queda duda de que la mejor arquitectura de Cali es, en cierta medida, muy elitista
y deja ver con claridad la deficiente calidad habitacional y urbana de la gran masa de lo
que se construye para los estratos populares. Entre los extremos del “boom” inmobiliario
que llegan a su cúspide en los años 1994 y 2007, la arquitectura sepulta su contenido
social y se sustenta fundamentalmente en las edificaciones de vivienda para sectores de 108. Según cifras de Camacol, en
enero de 2008 la construcción en
ingresos medios y altos. En parte gracias a la fuerte competencia de los bancos especiali- Cali presentaba un crecimiento del
zados en cartera hipotecaria, en lo que va corrido del siglo y específicamente desde 2003, 11% frente al promedio del 2007,
especialmente en proyectos residen-
la construcción de arquitectura comercial presentó un auge inusitado –que en el 2008 ciales, pues en vivienda de interés so-
cial la disminución era del 44%. Entre
empezó a descender vertiginosamente–108, lo que no ha sido igual en la construcción de enero y septiembre de 2008 las cifras
del DANE muestran una disminución
macroproyectos de interés social. del 6.4% en metros cuadrados apro-
bados a nivel nacional en relación
con este mismo periodo de 2007 y del
Con el auge de lo privado desaparece la inversión pública y esto se evidencia en la au- 9.9 % en el mercado inmobiliario. La
205
disminución en vivienda de interés
sencia total de obras del Estado y de intervenciones capaces de jalonar el desarrollo y social (VIS) es del 21.2%.
el mejoramiento de sectores deprimidos en la ciudad. Las pocas obras de arquitectura
seleccionadas en Cali en las Bienales Nacionales dejan constancia del escaso empeño en
la producción de una arquitectura reflexiva, donde se evidencie la economía de medios
y la sobriedad expresiva, sin mediar la usura inmobiliaria que compromete la calidad
habitacional y el aporte social de la arquitectura.
Esta misma situación se evidenció en la década de los ochenta, cuando la arquitectura se

masificó y comercializó cambiando con ello dramáticamente la morfología de la ciudad
y las formas de vida, convirtiéndose en un hacer irreflexivo y carente de profundidad
conceptual y estética. Como producto de la especulación, hoy, como en los años ochen-
ta, continúa la eliminación de los elementos de la tradición, además de todos aquellos
recursos que proporcionan soluciones al factor climático. Las respuestas se estandarizan
en función de la explotación comercial de los materiales y las pocas obras que subvierten
estas tendencias son, en su mayoría, de pequeño formato y constituyen una muy redu-
cida muestra de arquitectura de calidad, casi toda para los estratos altos y la inversión
privada. Esta situación se manifiesta con claridad en el hábitat popular y la intervención

en barrios marginales, para los cuales la arquitectura de Cali no posee un solo ejemplo
de inclusión en una Bienal.
El valor estético
Quizás algunas manifestaciones estéticas que permanecen en la arquitectura local, tienen
origen en los exotismos enfrentados durante la Conquista y la Colonia. La liberalidad del
Barroco europeo se acercó al sentido estético de los nativos que, acostumbrados al recargo
y la profusión de elementos en su arte decorativo, facilitaron el mestizaje arquitectónico
y la hibridación.
Los antagonismos estéticos iniciados a finales del siglo XVIII, cuando las imágenes neoclá-
sicas se opusieron al Barroco neogranadino por considerarlo decadente, bárbaro e incul-
to, continúan vigentes en la arquitectura de Cali. Actualmente se evidencia una triple
206 separación estética: de un lado se sitúa la búsqueda de magnificencia y monumentalidad
que sigue recurriendo a un neo-neoclasicismo justificado en las formas griegas, romanas
y renacentistas109, así como ocurrió en el periodo de la República, cuando la arquitectura
neoclásica sirvió para afianzar la identidad de una sociedad burguesa en ascenso. Muchos
elementos de esta arquitectura se reafirman como símbolo de progreso, expresión de
prosperidad y de poder económico, en una situación en la que el gusto popular enfrenta de
nuevo un problema estético cargado de referencias interculturales. De otro lado, se ubica
una estética comercial que recrea e impone tendencias sobre un posmodernismo que le
ofrece libertades estéticas. Y del otro, la estética propia de la arquitectura “culta”, que
como un rechazo a lo popular y comercial muestra un movimiento de regreso al moder-
nismo, a las influencias corbusianas y a las tendencias internacionales del minimalismo,
buscando la seguridad estética en la simplificación de las formas como una expresión de
refinamiento y de “buen gusto”.
Esta triple separación estética mantiene las hibridaciones en lo que se construye en Cali,
en un proceso acentuado por el crecimiento poblacional producido por la enorme masa
de inmigrantes. De allí que las convergencias sigan siendo utópicas en la búsqueda ex-
presiva de una arquitectura con identidad: las propuestas actuales –como derivaciones

surgidas de la coexistencia de una pluralidad de orientaciones– consideran con frecuencia
el problema de la identidad como un asunto de estilo, pues lo relacionan con elementos
técnicos e iconográficos que, persiguiendo recrear lo regional, propagan folclorismos que
desconocen las tradiciones.
En medio de la confusión estética que surge de la hibridación de los valores progresistas de

la modernidad, de las libertades estéticas que posibilita la posmodernidad y del afán comer-
cializador y demoledor de los sectores tradicionales, las obras contemporáneas producto
del “boom” inmobiliario ocurrido entre 2004 y 2007 continúan la transformación urbana.
Pero no se trata sólo de la transformación de los sectores que antes fueron residenciales,
en lugares de bares, cantinas y toda clase de comercio que sigue expulsando la vivienda,
sino también de la transformación estética provocada por la adaptación comercial de las
edificaciones, el uso de materiales de bajo costo, la arbitrariedad y el desorden urbano.
La prioridad del aspecto comercial no sólo afecta lo estético, también la calidad habi- 109. Se vuelve común el cornisamien-
to, las columnatas y frisos grecorro-
tacional ocasionada por la supresión de los patios, las terrazas, los balcones, el estar de manos y el uso de los órdenes, en
207
contraste con técnicas y materiales
alcobas y la reducción de las áreas de circulaciones para bajar los costos de las obras. modernos.
Con todo ello, la estética de las obras queda reducida a la calidad de los acabados y el
impacto visual que estos producen, lo que no sólo ha significado una ruptura estética y
simbólica con las manifestaciones de la cultura y el sentimiento local, sino que ha impli-
cado un efecto nefasto en el comportamiento climático y ambiental de las edificaciones.
No obstante estas particularidades, otras obras ejemplares dejan entrever la manera

como sus autores han articulado los elementos crítico-sociales con los disciplinares y los
estéticos, en respuesta al contexto cultural. En ellas la exigencia estética va de la mano
de la composición formal, que de modo creativo concilia equilibrios, ritmos, jerarquías,
proporciones y el respeto por la escala urbana de los lugares, sin reducirse al funcionalismo
y la norma en detrimento del contenido sustantivo: los valores ético-estéticos fundantes
del proyecto.
En la valoración estética de la arquitectura significativa de Cali convergen elementos que

develan su aprecio por la resignificación y reinterpretación de los modelos, tipos y patrones
arquitectónicos de las tradiciones locales y el respeto por los contextos de inserción urbana:
- En lo formal se valora una volumetría regulada por las alturas y las líneas provenientes
de los elementos del contexto, para lograr empates volumétricos con las edificaciones
contiguas (sin generar culatas y servidumbres). Así mismo, la conformación de patios, el
manejo de la esquina en la integración urbana, la generación de recintos y transiciones en
respuesta al clima, y en general el juego volumétrico que determina la expresividad formal
en diálogo con el entorno. La idea principal de la valoración formal es la integrabilidad
de cada elemento y la integración de las partes, en donde la riqueza de los insumos y los
logros determinan la riqueza del proyecto.
- En lo ambiental es decisivo el manejo del clima, la luz y la ventilación, así como la

identidad que adquiere la obra a través de su piel. Por ello se valora el manejo del vano,
la permeabilidad de las fachadas, la incorporación y recreación de elementos de la tra-
dición como fuentes, terrazas, vigas y pérgolas, caminos y canales, rejas y barandillas de
metal y de madera.
208 - En lo funcional se reconoce en las obras su valor de uso, que las hace útiles, necesarias
y con las condiciones para satisfacer integralmente las necesidades habitacionales. Se
valoran propuestas capaces de modificar los formatos preestablecidos y las soluciones mí-
nimas, donde las competencias profesionales permiten trascender lo meramente funcional
y programático para dar cabida a la interpretación psicológica, antropológica y social de
los usuarios. Se rescata la idea funcional en contexto, donde la funcionalidad se equilibra
con el presupuesto de la calidad ambiental y habitacional, en el que todos los elementos
participan desde su especificidad, pero bajo determinantes culturales y estéticos.
- En lo tecnológico se valora el carácter local que puede adquirir la obra, no sólo en

su manejo geográfico, topográfico y ambiental, sino en la incorporación de elementos
constructivos, materiales y ornamentos de uso tradicional, en procesos dialécticos con
elementos de innovación tecnológica.
- En lo espacial, y frente a la eliminación sistemática de las circulaciones en buena parte

de lo que actualmente se construye, el aprecio por las tradiciones de lo local revalora
los recorridos como vivencia que implica secuencias de tiempo: recorridos externos que
protegen la aproximación, accesos matizados por espacios de transición como zaguanes,

porches o pórticos, aleros y voladizos y recorridos que se convierten en lugar de encuentro,
de vivencia o donde se descubre un entorno.
El valor simbólico
La realidad de las grandes urbes modernas, donde se superponen culturas y subculturas,

indica la imposibilidad de su caracterización monocultural. Esta situación se agudiza en
Cali, a causa de la presión que ejercen sobre los elementos simbólicos de la arquitectura
la enorme masa de inmigrantes y la creciente homogenización de las formas de habitar,
provocada por el asedio del mercado.
Teniendo en cuenta que la arquitectura de Cali se ha construido sobre la base de un mo-

delo historicista mantenido en los diferentes periodos de su historia y del cual ni siquiera
la arquitectura moderna de los años cincuenta pudo escapar airosamente, se explica con
facilidad cómo lo local mantiene una identidad difusa que nunca ha sido profundamente 209
arraigada a la cultura y al lugar. Por esta razón, en la apropiación de simbolismos el camino
quedó libre para las expresiones múltiples y la hibridación de lenguajes, como un reflejo
de la heterogeneidad social y de las formas como se expresan sus diferencias.
Si se tiene en cuenta que buena parte de las obras seleccionadas en las Bienales de Arqui-
tectura se ubican en la dimensión de la estética y la arquitectura culta, se explican sus
tendencias a la conciliación de las formas nuevas con las tradicionales y su propuesta de
integración con los entornos, con la calle y con la plaza. Lejos de considerarse versiones
provincianas, en estas obras se han validado las búsquedas de un lenguaje estético austero
y sin derroches formales y materiales. Sus múltiples expresiones atrapan un saber colec-
tivo, que interpreta contemporáneamente el clima y el espíritu de la ciudad: rescatan
la tipología de patios y recuperan los balcones y terrazas provocando contrastes de luz y
profundos vacíos que generan sombras y microclimas interiores, etc.
La arquitectura con valores simbólicos no recurre al simbolismo apoyada en retos forma-

listas fundados en una arbitrariedad de lenguajes y materialidades, sino en la riqueza de
una composición adaptada a las condiciones del lugar y su aporte a la revitalización de su
entorno. Por ello, la moda y el consumismo se oponen al rescate de los valores simbólicos
afirmadores de las identidades y enriquecedores de la cultura. La relación obra-contexto
implica una capacidad para construir singularidades que la hagan única e irrepetible, pues
no opera sólo en el ámbito del lenguaje arquitectónico, sino también en un lenguaje de
identidades en relación con la ciudad que la contiene y a la que a su vez identifica.
El valor tecnológico
A partir de la crisis de los años noventa ha sido muy escasa la construcción de obras de gran
impacto en el desarrollo urbano de Cali y sólo obras de pequeño formato han asimilado los
cambios tecnológicos de la última década. Materiales de gran uso colectivo como el ladrillo
en las décadas de los ochenta y los noventa, y con el cual se mantuvo una cierta relación
con la corriente organicista de la arquitectura moderna, dan paso a nuevos acabados que
inclinan las tendencias hacia la corriente racionalista: bloque de cemento, elementos
210 prefabricados en concreto, estructura metálica y exploraciones del metal, super board,
panel yeso, muros repellados o revestidos en diferentes materiales, etc.
Como un valor tecnológico de la arquitectura destacada en Cali se reconoce el empleo de
materiales como el ladrillo en los años ochenta y el bloque de cemento en los noventa.
En el nuevo siglo, estos materiales y el creciente empleo de la estructura metálica y los
muros portantes en concreto han permitido obras donde la racionalización de la forma con
base en la modulación del material contrasta con materiales tradicionales como la teja
de barro y la madera, y se complementa con la riqueza espacial que aporta la recreación
de las tipologías tradicionales.
También se valoran las alternativas acordes con la normativa de microzonificación, Código

NSR-98, normas colombianas de diseño y construcción sismorresistente, la correlación
entre el módulo estructural y el módulo funcional, la definición formal de los elementos
estructurales, su tratamiento y solución arquitectónica en relación con el lenguaje del
edificio, las innovaciones tecnológicas y la estética de sus elementos en relación con las
intenciones e imagen del edificio.
En medio del eclecticismo reinante se generaliza la mezcla de materiales y de acabados

arquitectónicos, la moda de las persianas y el empleo de materiales como el panel yeso
y el superboard. De allí que un elemento a considerar en el valor tecnológico implique el
reconocimiento de la idoneidad de los materiales en relación con la idea de la arquitec-
tura, su impacto en el contexto, la plástica formal de la estructura con sus posibilidades
espaciales y funcionales, las capacidades térmicas, cromáticas, acústicas, la durabilidad
y el deterioro por edad de los materiales en relación con la configuración formal y la
imagen que aportan al edificio.
A pesar de la proliferación de edificios como cajas cerradas o contenedores climatizados

por medios mecánicos, con los cuales se produce un gran daño al medio ambiente, en
las obras estudiadas se evidencia un renovado estudio del impacto ambiental. El vínculo
con el exterior es logrado con balcones, patios y terrazas, y enriquecido con el manejo
de los materiales apropiados al clima: el uso creciente del calado, un sistema natural de
ventilaciones cruzadas optimizado por la orientación de la edificación, el manejo de los
elementos de protección de las fachadas y vanos, la exploración de los detalles, la crea-
ción de microclimas interiores bajo los efectos de la luz, las texturas, el planteamiento 211
de terrazas, cubiertas vegetalizadas y otros elementos de manejo climático.
El valor historiográfico
En las transformaciones de la arquitectura de Cali a lo largo de su historia se manifiesta un
canje importante de valores: en la Colonia se privilegia el valor de uso; en la República,
el valor simbólico y estético; en la transición a la modernidad, el valor urbano ambiental
y en la modernidad, el valor tecnológico. En la arquitectura contemporánea producida en
las últimas décadas se evidencia la importancia del valor de uso, situado en la primacía
de lo económico, con tendencias a una modernización de las formas y de las geometrías,
donde prima la seducción de las imágenes del objeto sobre la lectura del conjunto y la
construcción de ciudad. A pesar del llamado permanente que hacen los críticos a la nece-
sidad de contextualizar la arquitectura y de la ejemplaridad que ofrecen muy pocas obras
locales, el carácter individualista prevalece en las propuestas, en medio del eclecticismo
propio de algunas tendencias actuales.
Desafortunadamente, las mismas entidades que regulan la producción arquitectónica na-

cional avalan, seleccionan y premian las obras de forma aislada, sin examinar su impacto
en los contextos donde se insertan y su contribución a la configuración del espacio públi-

co y de la ciudad. Los proyectos, preocupados por su impacto fotogénico, se presentan
a sí mismos y en la misma condición se seleccionan y se premian. Son muy notables las
excepciones en las que, con gráficos o fotografías, las obras muestran su vínculo con el
entorno y el 90% de las obras publicadas de Cali se han presentado y evaluado exentas
y desligadas del contexto en el que se implantan. Sin duda esta ha sido, y sigue siendo,
una gran debilidad en la producción de la arquitectura local y en el juzgamiento de las
Bienales Nacionales, pues sin valorar el contexto construido de las obras las impone como
referentes del individualismo arquitectónico. Sin embargo, la evaluación que hacen las
Bienales construye la historia de la arquitectura nacional y se constituye en un testimonio
de relación entre los sujetos que realizan los juicios de valor y los objetos arquitectónicos
valorados. En esa relación sujeto-objeto se revelan formas de pensamiento en las que las
edificaciones, interpretadas y situadas en las circunstancias de su tiempo, dejan de ser
objetos para convertirse en hechos históricos.
212 Buscando justificar la utilidad de la historia para el proyecto de arquitectura, resultan

oportunas las referencias a Nietzsche, quien, contra muchos de sus contemporáneos, cri-
ticaba las corrientes historicistas de su época y en De la utilidad y los inconvenientes de
la historia para la vida, publicada en 1874, colocó la historia en un lugar utilitario que la
hace benéfica para la vida sólo en la medida de su posible utilización para la transformación
del presente. Así mismo, frente al descuido de la reflexión sobre la realidad actual surge
la necesidad de reformular instrumentos para la comprensión del presente en vínculo con
el pasado. En la misma dirección que señala Nietzsche, al proyecto arquitectónico no le
interesa la historia entendida como dato y asumida como un asunto técnico. Le interesa
la historiografía, recordando que ésta implica investigación, un juicio crítico de los hechos
y su interpretación, para producir una respuesta única a cada situación.
Una valoración del contexto en el sentido amplio rechaza el historicismo literal y la cues-
tión estilística como elementos de identidad, pues encasillan las obras en los aspectos
compositivos, es decir, en la variable formal que captura la esencia de esas formas en
tendencias y modas. En este sentido, las identidades ligadas a la arquitectura de Cali no
pueden limitarse a la interpretación de lo físico y lo formal. Recogen los elementos tangibles
e intangibles que acopian los valores históricos, urbano ambientales, sociales, estéticos,

simbólicos y tecnológicos. Por ello, cuando Clifford Geertz afirma que la cultura denota
“un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, por
medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento
y sus actitudes frente a la vida”, hace una implícita referencia a la arquitectura como un
medio de comunicación cultural.
El compromiso cultural le implica a la historiografía asumir un papel educativo y crítico

que supere la esencia descriptiva de las obras y a la arquitectura reconsiderar su indivi-
dualismo, en el imperativo de identificar aquellos valores de lo construido localmente y
de las constantes del diseño que no es necesario modificar de una época a otra, pues son
colectivamente interpretados y crean sentidos de continuidad, permanencia y pertenencia.
213
Elementos a considerar para la
formulación de un enfoque conceptual
y una metodología para la intervención
arquitectónica en lugares urbanos
consolidados
Compo-
Valores Variables Indicadores CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO CONSTRUIDO EN CALI
nentes
Ubicación espacio-
1
temporal Conciencia del lugar que el edificio ocupa en la ciudad y comprensión de la temporalidad de la
arquitectura en su sentido histórico, el reconocimiento de símbolos y tradiciones de la historia
regional, para fundamentar conceptualmente sus transformaciones. El valor histórico no sólo
VALOR HISTÓRICO
2 Historia urbana reconoce las características formales y espaciales en relación con los estilos y tendencias,
sino también su origen formal, las evoluciones y transformaciones de sus modelos. Dado el
1.1 CONTEXTO
modelo de ciudad moderna que se superpuso al colonial, con la implantación de edificaciones
HISTÓRICO
contemporáneas en medio de los sectores tradicionales, se valora una arquitectura austera y de
carácter colectivo, que da importancia a la apropiación del contexto, a la memoria colectiva
y al reconocimiento de las tradiciones culturales y sociales. La interpretación de los valores

Influencias-ten-
3 de la historia puede conducir a nuevas posibilidades de concreción y permite enfrentar los
dencias
problemas nuevos con profundidad conceptual.
CONTEXTO
4 Valor catastral La arquitectura es un reflejo fiel del medio social y económico. Subordinada a la noción
de mercado y en aras de la explotación del suelo y el afán de rentabilidad, ha moviliza-
5 Valor comercial do la oferta y la demanda, alterado las condiciones habitacionales, disminuido las áreas
1.2 CONTEXTO habitables y la calidad de vida. En la valoración del patrimonio construido, además de la
ECONÓMICO representatividad histórica de los edificios, importa el costo social, el uso cultural, los
6 Valor patrimonial
aspectos productivos, artísticos y culturales, que expresan un momento de la historia de
VALOR DE USO
la ciudad. De allí que en lo económico se evalúen todos estos factores en equilibrio con la
Actividad econó- economía de medios, lo cual no significa una arquitectura barata.
7
mica
1.3 CONTEXTO 8 POT

JURÍDICO-POLÍ- Valida el respeto por el mantenimiento y preservación de las características del entorno en
TICO sus aspectos ambientales y paisajísticos que conforman el espacio urbano en que la obra se
9 Normativa
implanta o el cual configura: el trazado urbano, los paramentos, las alturas predominantes
sin sobreelevaciones que generen cultas, la arborización y el amoblamiento urbano, así
1.4 CONTEXTO como los usos no deteriorantes de los lugares ni de las edificaciones.
214 FUNCIONAL
10 Usos
Compo-
Valores Variables Indicadores CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO CONSTRUIDO EN CALI
nentes
11 Espacio público
12 Visuales Busca mantener el carácter y la forma del espacio público, la calidad ambiental y paisajística como
un conjunto integrado y como soporte de formas de vida. Reconoce el paisaje natural o urbano no
13 Vegetación
1.5 CONTEXTO sólo como un determinante visual, sino en su posibilidad de integración con la arquitectura, bien sea
AMBIENTAL 14 Mobiliario urbano con relaciones directas entre interior y exterior acordes con las condiciones climáticas de la ciudad,
como con la configuración de una imagen adecuada al lugar, con el manejo de la topografía, de las
15 Contaminación visuales próximas y lejanas, el respeto por lo público y las posibilidades de un fácil mantenimiento.
16 Mantenimiento
17 Trazado vial
18 Morfología urbana Se valora el respeto por la traza urbana, la preservación de la estructura tipológico-morfológica de los
lugares que poseen tipos arquitectónicos consolidados históricamente (generalmente pre-modernos)
19 División predial y, por tanto, poseen unidad morfológica por encima de las diferencias en los patrones formales
20 Densidades de tipo estilístico. Se busca la conservación de la división predial sin englobes o subdivisiones que
deterioren la morfología urbana, la conservación de la escala de los lugares y la conformación de
21 Imagen urbana nuevos recintos como vínculo interior-exterior; el diálogo de lo nuevo con las preexistencias y las
VALOR URBANO AMBIENTAL
Tipología edifica- búsquedas explícitas de coherencia y homogeneidad urbana.

22
toria
23 Perfiles
Empates volumé- Implica acciones para mantener la imagen urbana de los sectores, fundamentalmente en el respeto y
24 conservación de los elementos de fachada y de los volúmenes exteriores: conservación de las alturas,
tricos

CONTEXTO
manejo de las líneas de regulación y de las dilataciones con lo existente para resolver las alturas
25 Topografía diferenciales con los predios vecinos, logradas a través de transiciones o patios de intermediación,
1.6 CONTEXTO
etc. Implica volumetrías que se adapten al terreno, una contribución a la configuración del espacio
FÍSICO Paramentos, retro-
26 público, respeto por el entorno geográfico y un manejo acertado de la topografía.
cesos, aislamientos
27 Cesiones Valora los patrones y elementos característicos de las tradiciones locales en la organización espa-
cial, tales como los patios, los sistemas de crujías paralelas o perpendiculares a las fachadas, los
Andenes, antejar-
28 accesos a través de porches o zaguanes, la recuperación de terrazas y balcones, la continuidad
dines
de los paramentos evitando toda discontinuidad de los andenes y sardineles, el carácter público y
abierto de los antejardines, las cesiones de área como espacios públicos y la dotación apropiada de
29 Parqueaderos
parqueaderos que evite la ocupación de las vías para este fin.
30 Accesos
El principio de confort y la mentalidad higienista que se inició en cali en los años 20, generalizó
31 Cerramientos
el uso de ventanas de persianas, calados, pórticos, aleros y amplios balcones y corredores para
protegerse del sol. En lo urbano ambiental se valoran estos elementos y la búsqueda tipológica que
Pórticos, aleros,
32 recupera patios, terrazas y balcones propios de la tradición.
voladizos
33 Estrato El fenómeno espacial es necesariamente cultural y social, en tanto que implica las vivencias de
VALOR SOCIAL
sujetos particulares que lo habitan social e individualmente, externa e interiormente. De allí que
1.7 CONTEXTO el valor social de la arquitectura asigne significaciones a las variables antropológicas y culturales
SOCIO-DEMO- Composición fami- determinantes de los efectos de las formas espaciales en la psique y las conexiones con el sensorio
GRÁFICO 34 humano. Esto implica una espacialidad construida simbólicamente donde, en las formas exteriores
liar-habitacional
y culturales, se interprete la multiplicidad del simbolismo humano, el cual con mucha frecuencia
se estandariza homogenizando las formas de vida.
215
Compo- Valo-
Variables Indicadores CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO CONSTRUIDO EN CALI
nentes res
En la producción formal el lenguaje es un motor creativo, por lo cual, en la toma de decisiones la composi-
Orden, ción es un factor determinante, pues se define en las maneras de interpretación de la historia, el uso de las
2.1 COMPO- unidad, referencias, la revaloración de las tradiciones locales y la concreción de todo ello por medio de los recursos
35
SICIÓN proporción, de la manipulación formal. En las intervenciones en lugares consolidados, la composición es conciliadora de
escala equilibrios formales, ritmos, jerarquías, valora el manejo de las proporciones, el respeto por la escala urbana de
los lugares, los conceptos de unidad y orden en relación con las preexistencias, los empates volumétricos, etc.
La tipología actúa como un modelo del cual extraer esquemas de comportamiento y rasgos característicos
de la forma, clasificándolos por sus analogías funcionales y formales, con lo cual se reconoce su condición
histórico-cultural. El conocimiento y valoración de los modelos, tipos y patrones arquitectónicos locales,
36 Tipología permite resignificar las tradiciones, reinterpretarlas y problematizarlas con nuevas situaciones, para producir
VALOR ESTÉTICO
una arquitectura con conciencia de su papel en la cultura. La conformación de patios a los que se vierten los
OBJETO
espacios, la valoración de la esquina, el manejo de diversos recintos y transiciones en respuesta al clima, son
2.2 FORMA algunas expresiones de valoración tipológica.
La volumetría es regulada por las alturas, las líneas provenientes de los elementos del contexto, los empates
volumétricos con las edificaciones contiguas (buscando no generar culatas y, por lo tanto, proveer aislamientos en
37 Volumetría
las sobreelevaciones para permitir que las aperturas de fachada no generen servidumbres), las experimentaciones
plásticas y, en general, el juego volumétrico que determina la expresividad formal en diálogo con el entorno.
38 Geométrica Implica una relación con la antropología del espacio y la preocupación por los signos de su identidad. La fi-
nalidad espacial determina la geometría y organización del espacio, la materialidad y la ornamentación, por
39 Funcional las cuales se definen conceptos como armonía, fluidez, transparencia, etc., con los cuales las exploraciones
2.3 ESPA-
40 Relacional fenomenológicas del espacio abarcan disposiciones psíquicas. El espacio psicológico supera lo geométrico y
CIALIDAD
dimensional para caracterizarse como recinto humano, lugar de sensaciones y percepciones que afectan al sujeto
216 41 Psicológica
que lo habita. Las características espaciales generan estados de ánimo y vivencias en los sujetos particulares:
espacios anodinos, acogedores, apacibles, opresores, etc.
Compo- CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO
Valores Variables Indicadores
nentes CONSTRUIDO EN CALI
Derivado del análisis antropológico y del estudio de las demandas de
42 Zonificación habitabilidad, usos y funciones a los que se destina la arquitectura, la
funcionalidad valora una satisfacción integral de las necesidades habita-
cionales. Los requerimientos espaciales del proyecto consultan las formas
2.4 FUNCIONALIDAD 43 Funcionalidad culturales de apropiación de los espacios e interpretan las particularidades
de los usuarios. Por ello, la homogenización y la reconstrucción de tipolo-
gías ajenas a las formas de vida residencial (como las tendencias actuales
44 Mobiliario.-equipos a la adaptación de la bodega industrial -loft), subvierten las tradiciones,
los lenguajes y las manifestaciones de la cultura.
Los procedimientos constructivos y el trabajo con los materiales determi-

nan, en gran medida, las soluciones de cerramientos y los acabados con los
cuales se imprime un carácter a la obra. De allí que el carácter de lo local
Muros, Pisos, fachadas, cielos,
2.5 ELEMENTOS 45 no esté dado sólo por un manejo geográfico, topográfico y ambiental, sino
ornamentos
que incorpora la expresión y los significados de los elementos constructivos
y los ornamentos de uso tradicional, en procesos dialécticos con elementos
de innovación tecnológica.
Los recorridos implican secuencias de tiempo y caracterizaciones espa-

46 Aproximación
ciales que definen diversos momentos: la aproximación al edificio como
VALOR ESTÉTICO
una secuencia espacial donde se produce la imagen que éste proyecta; el

47 Accesos acceso o paso entre el exterior y el interior, el cual puede estar matizado
OBJETO
por espacios de transición como zaguanes o porches; y los recorridos in-

2.6 CIRCULACIONES 48 Recorridos teriores, con los cuales se ordena el sistema espacial de la edificación, en
relación con su tipología. La mirada a las tradiciones de lo local revalora
49 Puntos fijos
los recorridos como vivencia espacial y lugar de encuentro: recorridos
externos que protegen la aproximación y el acceso por medio de pórticos,
50 Soluc. discapacitados aleros y voladizos, e internos que se convierten en lugar de encuentro, de
vivencia o donde se descubre un entorno.
Los cerramientos proyectan la imagen del edificio, establecen el len-

guaje, las relaciones interior-exterior —que puede ser ligera, pesada,
equilibrada, contrastada etc— y son decisivos en el manejo del clima, la
Vanos, antepechos, puertas,
2.7 CERRAMIENTOS 51 luz y la ventilación. La arquitectura adquiere una identidad a través de
ventanas, dinteles
su piel, por lo cual su definición debe estudiar cuidadosamente los ritmos,
la disposición y proporción de los vanos y las formas en relación con su
expresión material y las regulaciones predominantes.
52 Equipamiento El agua, las fuentes, las terrazas, las vigas y pérgolas, los caminos y
canales, las rejas y barandillas, son, además de los muebles fijos y el
53 Amoblamiento equipamiento general, todas las partes o unidades con las que se puede
2.8 MOBILIARIO
componer la arquitectura y requieren un estudio sensible y detallado. Los
54 Carpintería elementos arquitectónicos se articulan unos con otros para conformar el
55 Elementos arquitectónicos
todo integral de la edificación. 217
CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO
Componentes Valores Variables Indicadores
CONSTRUIDO EN CAL
En el valor simbólico entra en juego el lenguaje, ya que

los significados dependen de la forma. En la evolución y
transformación de las formas urbanas cobra valor un len-
guaje surgido de la respuesta al paisaje, a la geografía y a
la historia, donde el protagonismo individual de las obras
cede su lugar a una arquitectura que busca su identidad
56 Lenguaje
en diálogo con el contexto en el que se inserta. Aunque

los lenguajes contemporáneos mezclan diversas materia-
lidades y dinámicas formales, se valora la conciliación de
las formas nuevas con las existentes, en una propuesta de
integración con los entornos, los contenidos simbólicos de
los elementos y sus significaciones históricas.
VALOR SIMBÓLICO
En la consolidación de “una tradición válida” se valora

OBJETO
la incorporación de repertorios locales sin necesidad de

2.9 SIGNIFICADO
recurrir a las mímesis lingüísticas ni a un historicismo
literal y escenográfico. como escapatoria al mundo de la
anonimidad y la globalidad, se validan las búsquedas de un
lenguaje estético capaz de recrear una identidad propia
con nuevos conceptos capaces de subvertir las imágenes
tradicionales de los formatos preestablecidos. Se estima la
57 Identidades-memoria arquitectura que atrapa un saber colectivo, que interpreta
contemporáneamente el clima, el espíritu de la ciudad y la
memoria urbana del lugar: rescata la tipología de patios,
recupera los balcones y terrazas provocando contrastes de
luz y profundos vacíos que generan sombras y microclimas
interiores. Se valora la memoria de los elementos de cerra-
miento que prolonga las tradiciones locales, enriquecidas
con reinterpretaciones del chaflán, de los porches de
218 acceso, de los aleros de protección, etc.
CRITERIOS PARA UNA VALORACIÓN DEL CONTEXTO
Componentes Valores Variables Indicadores
CONSTRUIDO EN CAL
58 Sistema estructural Criterios con respecto a la selección del sistema estructural, alter-
nativas acordes con la normativa de microzonificación, Código NSR-
98, Normas colombianas de diseño y construcción sismorresistente,
determinación de luces, estudio de una modulación acorde con los
requerimientos espaciales y las posibilidades que ofrecen los sistemas
2.10 ESTRUCTURA
59 Modulación estructurales; correlación entre el módulo estructural y el módulo
funcional, definición formal de los elementos estructurales, su tra-
tamiento y solución arquitectónica en relación con el lenguaje del
edificio, posibilidades de innovación tecnológica y la estética de sus
elementos en relación con las intenciones y los contextos.
La valoración del material es determinante en la solución arquitectó-

nica. Incluye el conocimiento de su comportamiento físico, mecánico
y estático, así como de sus valores espaciales, formales y estéticos.
La selección de los materiales reconoce su idoneidad con la idea de
Obra negra y aca-
2.11 MATERIALIDAD 60 la arquitectura, revisa su impacto en el contexto, la plástica formal
bados
de la estructura con las posibilidades espaciales y funcionales, las
capacidades térmicas, cromáticas, acústicas, durabilidad y deterioro
VALOR TECNOLÓGICO
por edad de los materiales, en relación con la configuración formal y

la imagen que aportan al edificio.
OBJETO
61 Crecimiento La flexibilidad estructural facilita el cambio de uso de las edificaciones

y la adaptabilidad de los espacios a nuevos requerimientos. Las posi-
62 Transformación bilidades de repetición del módulo en relación con el diseño espacial
2.12 FLEXIBILIDAD
y funcional, permite el planteamiento de sistemas de crecimiento en
2.13 SEGURIDAD
etapas y la transformación futura del edificio. La seguridad determina
63 Conservación
los sistemas de evacuación, resistencia al fuego, acceso y movilidad
64 Mantenimiento para discapacitados, señalización, iluminación y protección.
Una arquitectura que interpreta adecuadamente las características

particulares del lugar implica, por una parte, procesos analíticos para
65 Orientación
establecer las relaciones entre la edificación y el medio ambiente,
para con ello proponer diversos métodos pasivos capaces de optimizar
las condiciones de confort en el edificio; por otra, su concepción y
2.14 TRATAMIENTOS tratamiento con compromiso y responsabilidad medioambiental. Se
CLIMÁTICOS 66 Ventilación valora la utilización de materiales apropiados, un sistema natural de
Y AMBIENTALES ventilaciones cruzadas optimizado por la orientación de la edificación,
las dimensiones y características de los elementos de cerramiento,
67 Protección
el manejo de los materiales y de los elementos de protección, la
exploración de los detalles, la creación de microclimas interiores
bajo los efectos de la luz, las texturas, el planteamiento de terrazas,
68 Vegetación
cubiertas vegetalizadas y otros elementos de manejo climático. 219
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- Prensa
- Oficinas de arquitectura
- Entrevistas
228
Índice de autores
Nota: Se relacionan únicamente los autores de las obras arquitectónicas que hacen parte
del estudio o de aquellos trabajos de investigación que conforman las muestras de las
Bienales Nacionales de Arquitectura.
Aguilú, Félix.................................................................................................................... 99
Alonso, Moisés................................................................................................................ 179
Arango, Jorge................................................................................................................. 111
Arango, Silvia................................................................................................................. 162
Ararat, Lizeth................................................................................................................. 175
Arbeláez, Felipe.............................................................................................................. 177
Ardila, Doris Patricia........................................................................................................ 164
Aristizábal, Norberth................................................................................................... 167,178
Balanta, Herbert............................................................................................................. 169
Barney, Benjamín........................................................................144, 152, 164, 171, 174, 238, 243
Bejarano, Álvaro............................................................................................................. 135
Beltrán, Jaime........................................................................................ 168, 169, 174, 238, 241
Bermúdez, Daniel................................................................................................ 153, 162, 167
Bermúdez, Guillermo........................................................................................................ 162
Binkele, Christian............................................................................................................ 179
Blodek, Federico............................................................................................................. 108

Bonilla, Rodrigo.............................................................................................................. 145
Borrero y Ospina........................................................................................... 103, 108, 109, 114
Borrero, Harold............................................................................................................... 135
Borrero, Zamorano & Giovanelli..............................................................108, 109, 110, 114,116, 133
Bunker y Moore................................................................................................................. 99
Burckhardt, Elly.............................................................................................................. 116
Burckhardt y Echeverry............................................................................. 133, 136, 138, 141, 161
Cadavid, Juan Felipe........................................................165, 175, 176, 177, 179, 238, 245, 246, 248
Camacho y Guerrero.....................................................................108, 134, 137, 139, 142, 145, 147
Candela, Félix.......................................................................................................... 107, 116
Cárdenas, Jaime.......................................................................... 46, 151, 153, 156, 158, 161, 164
Clavijo, Carlos.......................................................................................................... 164, 229
Clavijo, Fredy.................................................................................................... 165, 231, 240
Cohen, José............................................................................................................. 137, 139
Collazos, Jorge............................................................................................................... 143
Combariza, Gustavo......................................................................................................... 172
Correa Paúl................................................................................................................... 154
Cruz, Iván Darío.............................................................................................................. 175
Cruz, Jaime................................................................................................................... 137
Cruz, Noel..................................................................................................................... 166
Cuéllar, Serrano y Gómez....................................................................................... 128, 129, 136
Cuevas, Víctor Manuel...................................................................................................... 138
Dávila, Jorge.................................................................................................................. 179
De Bengoechea, Manuel.............................................................................................. 110, 116
De Cardozo, Eugenia........................................................................................................ 140 229
De Recassens, José.................................................................................................... 110, 116
Díaz Catalina......................................................................................... 163, 164, 178, 238, 247
Duque, Juan Marco.................................................................................................... 167, 172
Echeverry, Alejandro y Juan Bernardo.............................................................................. 151, 166
Echeverry, Luis Javier.......................................................................................... 163, 165, 169
Erazo, Edgar, Gustavo y Andrés............................................................................................ 167
Errázuriz, Jaime.............................................................................................................. 118
Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper............................................................................... 133, 153
Faccio, Gino.................................................................................................................. 116
Falla, Marcela............................................................................................................45, 168
Fisher, Guillermo............................................................................................................. 173
Forero Laureano........................................................................................................ 153, 154
Galindo Gilmar Alberto................................................................................................ 175, 176
García, Mauricio.............................................................................................................. 171
García, Samuel............................................................................................................... 108
Garrido, Caldas y Vargas.................................................................................................... 102
Garrido, Guillermo........................................................................................................ 96, 99
Garrido, Tovar y Ronderos.................................................................................................. 116
Gaviria, Mauricio............................................................................................................. 172
Giraldo, Eduardo............................................................................................................. 146
Giraldo, Fernán.............................................................................................................. 141
Giraldo, Jorge Alberto...................................................................................................... 173
Giraldo, Sara María.................................................................................................... 158, 163
Gómez, Abelardo............................................................................................................. 155
Gómez, Enrique.............................................................................................................. 154
González, Hernando......................................................................................................... 102
Gutiérrez, Adriana........................................................................................................... 173

Gutiérrez, Jaime................................................................................................. 165, 238, 240
Henao, Fredy................................................................................................................. 165
Jiménez y Cortés............................................................................................................. 166
Jordán, Enrique.............................................................................................................. 141
Lago Paola..................................................................................................................... 166
Lago y Sáenz................................... 108, 110, 114, 116, 134, 137, 138, 139, 140, 144, 152, 153, 156, 166
Largacha Gabriel............................................................................................................. 108
Maldonado, Rafael........................................................................................................... 145
Mantilla, Mariluz............................................................................................................. 179
Marchant, Juan............................................................................................................... 142
Martínez, Harold............................................................................................................. 138
Martínez Sanabria, Fernando........................................................................ 44, 118, 129, 150, 162
Marulanda, Pablo.......................................................................................... 108, 135, 139, 140
Mazariegos, Carmen Elisa................................................................................................... 156
Mejía, Claudia................................................................................................................ 173
Mejía, Héctor................................................................................................................. 172
Mejía, Pedro...................................................................................................... 134, 160, 181
Mendoza, Oscar.............................................................................................................. 163
Mier y Terán................................................................................................................... 103
Molina, Ileana.............................................................................................. 176, 238, 245, 247
Mondineau, Philippe......................................................................................................... 108
Montoya, Mauricio............................................................................................... 176, 238, 246
Moreno, Carlos............................................................................................................... 165
Moschner y Löhr.............................................................................................................. 103
230 Motta y Rodríguez...................................................................................................... 151, 163
Moya, Juvenal................................................................................................................ 110
Muñoz, Heladio............................................................................................................... 118
Obregón y Valenzuela....................................................................................................... 129
O´Byrne, Federico........................................................................................................... 129
Oggioni, Ernesto............................................................................................................. 141
Olano, Nohora................................................................................................................ 135
Ortíz, Raúl H............................................... 142, 147, 151, 152, 154, 156, 158, 160, 161, 163, 164, 181
Ospina, Ramiro......................................................................................................... 165, 169
Otero, Mauricio..........................................................................................................45, 167
Peña, Leonardo......................................................................................................... 137, 139
Peñalosa, Diego..........................................................................................................46, 137
Pérez de Arroyo, Andrés Marcelino.......................................................................................... 73
Pizano, Pradilla y Caro.......................................................................................... 129, 153, 154
Posada, Gerardo.........................................................................................................99, 103
Prieto, José................................................................................................................... 135
Pritchet, Emlyn............................................................................................................... 175
Quijano, Carlos............................................................................................................... 145
Ramírez, Marino.............................................................................................................. 110
Reed, Tomas.................................................................................................................... 80
Restrepo, Andrea............................................................................................................. 163
Restrepo, Manuel............................................................................................................ 154
Richardson, Enrique............................................................................................. 135, 136, 145
Rincón, Marco.................................................................................. 164, 173, 175, 238, 242, 244

Rincón, Javier................................................................................................................ 165
Rojas, Juan Carlos..................................................................................................... 165, 177
Rubio, Medina y Herrera.................................................................................................... 133
Safirstein, Aaron....................................................................................................... 137, 139
Salmona, Rogelio...................................... 44, 118,129, 136, 142, 145, 150, 151, 155, 156, 160, 163, 181
Samper, Germán............................................................................................................. 135
Samper, Simón Josie......................................................................................................... 175
Tascón, Rodrigo....................................................................................... 46, 110, 129, 161, 163
Tenorio, Andrés............................................................................................................... 179
Triana, Enrique............................................................................................................... 177
Uribe, Felipe.................................................................................................................. 172
Uribe, Rodrigo.......................................................................................................... 151, 164
Valderrutén, Otto...................................................................................................... 111, 117
Vallejo, Jhan Jair............................................................................................................ 177
Vargas, Rodrigo............................................................................................................... 178
Vélez, Jaime............................................................................................................ 160, 181
Vélez, Simón.................................................................................................................. 154
Villa, Gabriel................................................................................................................... 96
Villanueva, Carlos Raúl..................................................................................................... 111
Von Hale, Heinz........................................................................................................ 165, 173
Yusti, Libia........................................................................................................ 135, 136, 145
Zornoza, Francisco.......................................................................................... 46, 129, 139, 140 231
Zúñiga, Luis Fernando................................................................................................. 165, 173
Índice de obras
Acueducto de San Antonio.................................................................................................... 99
Aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón.................................................................................. 139, 142
Almacén Gabrielle Escada.................................................................................................. 165
Archivo General de la Nación........................................................................................ 151, 163
Auditorio Universidad Nacional............................................................................................ 140
Banco Agrario................................................................................................................... 92
Banco Cafetero......................................................................................................... 108, 109
Banco Central Hipotecario................................................................................................. 108
Banco de Bogotá................................................................................................. 102, 103, 106
Banco de Colombia. (Centro)........................................................................................ 108, 109
Banco de Colombia. (Chipichape)......................................................................................... 167
Banco de Colombia. (Cra. 1ª).............................................................................................. 165
Banco de Colombia. (Calle 5ª)............................................................................................. 153
Banco Industrial Colombiano......................................................................................... 108, 109
Banco Popular................................................................................................................ 140
Batallón Pichincha.......................................................................................................90, 135
Bifamiliar en Normandía.................................................................................................... 156
Cámara de Comercio de Cali............................................................................................... 140
Capitolio Nacional. (Bogotá)................................................................................................. 80
Casa Borrero.................................................................................................................. 109

Casa Caicedo................................................................................................................. 109
Casa Cárdenas................................................................................................................ 109
Casa Climent.................................................................................................................. 142
Casa de Huéspedes Ilustres. (Cartagena)................................................................................ 155
Casa de la Paciencia......................................................................................................... 164
Casa de la Queja................................................................................................. 174, 238, 243
Casa de los Leones............................................................................................................. 89
Casa del Cónsul.............................................................................................................. 118
Casa del Pueblo. Biblioteca Pública de Guanacas (Cauca)............................................................ 175
Casa Domínguez........................................................................................................ 110, 115
Casa Dorronsoro.............................................................................................................. 109
Casa el Níspero............................................................................................................... 179
Casa el Túnel azul........................................................................................................... 141
Casa en Cali (Simón Vélez)................................................................................................. 154
Casa en el Oeste............................................................................................................. 141
Casa en el Retiro............................................................................................................. 156
Casa en Avenida La María................................................................................................... 141
Casa en Ciudad Jardín....................................................................................................... 165
Casa en las Nieves........................................................................................................... 138
Casa en urbanización Mónaco.............................................................................................. 144
Casa en Santa Mónica....................................................................................................... 118
Casa Felsberg........................................................................................................... 110, 115
232 Casa Franco................................................................................................................... 110
Casa Giovanelli............................................................................................................... 109
Casa Lago Verde.............................................................................................................. 118
Casa Mejía.................................................................................................................... 109
Casa Mirador.................................................................................................................. 176
Casa Ortíz..................................................................................................................... 152
Casa Pacine................................................................................................................... 109
Casa Pérez.................................................................................................................... 165
Casa Posada (el Retiro-Antioquia)................................................................................... 151, 166
Casa Proartes........................................................................................................... 132, 151
Casa Ramírez Serna.......................................................................................................... 167
Casa Restrepo................................................................................................................ 163
Casa Rizo...................................................................................................................... 142
Casa Sarmiento............................................................................................................... 109
Castillo Carvajal.......................................................................................................... 95, 99
Castillo Molina Mejía.......................................................................................................... 95
Catedral de San Pedro................................................................................................... 73, 88
Cenizarios del Gimnasio Moderno (Bogotá).............................................................................. 179
Centro asistencial Comfandi............................................................................................... 139
Centro comercial Unicentro................................................................................................ 154
Centro comercial Almacentro (Medellín)........................................................................... 151, 154
Centro cultural Colsubsidio (Bogotá)..................................................................................... 153
Centro cultural de Cali.................................................................................... 151, 160, 181, 182
Centro educativo Miraflores.......................................................................................... 132, 151
Centro profesional de ingenieros y arquitectos......................................................................... 137

Centro recreativo Compensar........................................................................................ 151, 163
Cinemateca La Tertulia..................................................................................................... 139
Ciudad Kennedy (Bogotá)............................................................................................. 134, 136
Clínica del Seguro Social........................................................................................ 128, 132, 151
Clínica Fundación Valle del Lily............................................................................................ 164
Clínica Lungavita................................................................................................. 178, 238, 247
Club Campestre........................................................................................................ 109, 116
Club Campestre. Residencias.............................................................................................. 133
Club Colombia................................................................................................................ 135
Colegio Alemán............................................................................................................... 144
Colegio Berchmans.......................................................................................................... 158
Colegio Cafam (Bogotá)............................................................................................... 133, 151
Colegio San Juan Bosco............................................................................................... 132, 151
Coliseo del Pueblo........................................................................................................... 135
Concejo de Cali.............................................................................................................. 135
Conjunto Alameda de La María............................................................................................ 179
Conjunto Bavaria (Bogotá)................................................................................................. 129
Conjunto Bosques de Juanambú........................................................................................... 166
Conjunto El Polo (Bogotá).................................................................................................. 129
Conjunto habitacional La Cascada........................................................................................ 163
Conjunto La Pilarica......................................................................................................... 163
Conjunto Pío XII.............................................................................................................. 161
Conjunto Residencial Mediterráneo....................................................................................... 147
Conjunto Torres del Parque (Bogotá)............................................................. 118, 143, 144, 151, 180 233
Crepes and Wafles........................................................................................................... 173
Deportivo Cali, Gimnasio............................................................................................. 116, 129
Distribuidora Colanta........................................................................................................ 172
Edificio Alberto Lleras Camargo (Bogotá)................................................................................ 162
Edificio Alcaná.................................................................................................... 175, 238, 244
Edificio Alcarraza............................................................................................................ 163
Edificio Alex Cobo................................................................................................ 168, 238, 241
Edificio Alquería.............................................................................................................. 161
Edificio Aníbal Aguirre....................................................................................................... 138
Edificio Aristi............................................................................................................ 109, 119
Edificio Avenida 82 (Bogotá)................................................................................................ 166
Edificio Avenida del Río..................................................................................................... 139
Edificio B...................................................................................................................... 177
Edificio Belmonte...................................................................................................... 108, 109
Edificio Carvajal.................................................................................................. 107, 108, 137
Edificio C.V.C................................................................................................................. 154
Edificio de oficinas Carvajal y Cía................................................................................... 111, 117
Edificio Cementos del valle................................................................................................ 108
Edificio Colombiana de Tabaco......................................................................................... 91, 99
Edificio Colseguros........................................................................................................... 108
Edificio Cruz Blanca......................................................................................................... 149
Edificio Ecopetrol (Bogotá)................................................................................................. 129
Edificio El Ágora.............................................................................................................. 169
Edificio El Azafrán................................................................................................ 161, 238, 239
Edificio El Cantil............................................................................................................. 164

Edificio El Tiempo (Bogotá)........................................................................................... 151, 153
Edificio Elvira................................................................................................................. 137
Edificio Eritreno.............................................................................................................. 158
Edificio Financiera Bermúdez y Valenzuela.............................................................................. 164
Edificio Garcés............................................................................................................... 103
Edificio Hábitat................................................................................................... 177, 238, 248
Edificio Lloreda......................................................................................................... 103, 106
Edificio López................................................................................................................. 129
Edificio O´Byrne.............................................................................................................. 153
Edificio Ordóñez.............................................................................................................. 138
Edificio Osaki..................................................................................................... 176, 238, 245
Edificio Otero........................................................................................................ 86, 87, 103
Edificio Payeras......................................................................................................... 103, 106
Edificio San, San, San Fernando........................................................................................... 171
Edificio Seguros Bolívar..................................................................................................... 142
Edificio Sierra................................................................................................................. 108
Edificio Suramericana....................................................................................................... 108
Edificio Telecom........................................................................................................ 109, 145
Edificio Terrazas de San Vicente........................................................................................... 164
Edificio Transcabalco........................................................................................................ 144
Edificio Venezolano.......................................................................................................... 111
Edificio Versalles................................................................................................. 173, 238, 242
234 Edificio Vicerrectoría de Posgrados U. Jorge Tadeo (Bogotá)......................................................... 167
Edificio Zaccour.............................................................................................................. 108
Escuela de Bellas Artes........................................................................................................ 96
Estación del Ferrocarril..................................................................................................... 102
Fondo Acumulativo Univalle................................................................................................ 165
Galería de Santa Helena.............................................................................................. 116, 129
Gobernación del Valle....................................................................................................... 145
Hacienda Cañas Gordas....................................................................................................... 72
Hacienda Piedra Grande...................................................................................................... 83
Hipódromo de Cali............................................................................................................. 99
Hospital Universitario del valle............................................................................................ 102
Hotel Astoria................................................................................................................. 103
Hotel Alférez Real........................................................................................................ 86, 91
Hotel Dann.................................................................................................................... 147
Hotel Intercontinental...................................................................................................... 136
Hotel María Victoria........................................................................................................... 92
Hotel y Teatro Aristi......................................................................................................... 103
Iglesia de San Antonio......................................................................................................... 69
Iglesia de San Francisco..........................................................................73, 77, 132, 145, 151, 187
Iglesia La Ermita............................................................................................................... 90
Iglesia La Inmaculada...................................................................................................73, 145
Iglesia Santuario de Fátima.......................................................................................... 110, 116
Iglesia y convento La Merced..........................................................................................69, 244
Innovatec...................................................................................................................... 178
Laboratorios Squibb................................................................................................... 111, 117

Litografía Autónoma del Valle............................................................................................. 166
Lloreda Grasas................................................................................................................ 153
Molino Roncallo................................................................................................................ 88
Motel Pk2...................................................................................................................... 177
Museo de Arte Banco de La República (Bogotá)......................................................................... 177
Museo del Oro (Bogotá)..................................................................................................... 133
Museo Quimbaya (Quindío)........................................................................................... 151, 156
Normal de Señoritas......................................................................................................... 110
Normal de Varones........................................................................................................... 110
Oficinas Cadavid................................................................................................. 176, 238, 246
Pabellón de Carnes............................................................................................................ 96
Palacio departamental Risaralda (Pereira) .............................................................................. 153
Palacio Nacional..................................................................................................... 86, 87, 103
Parque Panamericano................................................................................................. 134, 135
Parques para Aprender a Vivir............................................................................................. 172
Piscinas olímpicas............................................................................................................ 136
Plaza de Caicedo............................................................................................... 47, 76, 89, 103
Plaza de Mercado Siloé............................................................................................... 116, 129
Plaza de toros Cañaveralejo............................................................................................... 116
Plazoleta Gabriel Velásquez Palau.................................................................................. 169, 241
Polígono de tiro.............................................................................................................. 135
Publicar S.A................................................................................................................... 143
Puente España.................................................................................................................. 95
Puente Ortiz............................................................................................................... 88, 91 235
Sala de exhibición Multiproyectos............................................................................. 165, 238, 240
Servicentro automotriz Belalcázar........................................................................................ 173
Taller de artes Gráficas La Tertulia....................................................................................... 152
Teatro Jorge Isaacs.................................................................................................. 86, 87, 93
Teatro Municipal.......................................................................................................... 86, 90
Templo de las Cenizas y crematorios (Medellín)........................................................................ 172
Terminal de carga............................................................................................................ 146
Terminal de Transportes.................................................................................................... 140
Torre Mudéjar......................................................................................................73, 145, 187
Torres de la Plazuela........................................................................................................ 148
Tránsito Municipal........................................................................................................... 135
Tránsito Municipal (sede guardas)......................................................................................... 175
Trifamiliar San Fernando.................................................................................................... 171
Unidad Residencial Santiago de Cali...................................................................................... 134
Universidad de San Buenaventura. Graderías..................................................................... 174, 182
Universidad del Valle.......................................................................... 136, 142, 151, 168, 169, 182
Universidad Icesi............................................................................................................. 161
Universidad Javeriana....................................................................................................... 156
Urbanización La Paila....................................................................................................... 158
Velódromo..................................................................................................................... 136
Zona Franca Manuel Carvajal.............................................................................................. 142
236
Anexo
Obras de estudio
Criterios de selección
Para la selección de los sectores donde se localizan las obras objeto de estudio se tuvo
en cuenta:
Los contextos de localización
Se revisaron los sectores de mayor confluencia cuantitativa y significativa de bienes de

“interés cultural”, inventariados por el “Plan especial de protección del patrimonio ar-

quitectónico urbano de Santiago de Cali” 2003 (con el cual se estableció el Acuerdo 0232
de 2007) y los contextos de mayor confluencia de obras seleccionadas y premiadas en las
Bienales de Arquitectura. Con esta revisión se pudo concluir:
• De los 192 inmuebles clasificados por el Plan especial de protección del patrimonio ar-
quitectónico, 112 —que corresponden aproximadamente al 60%—, están localizados en
los siguientes lugares urbanos: Centro histórico: 37; Barrio Granada: 34; San Fernando
y Miraflores: 15; Versalles: 10; Centenario: 8; El Peñón/San Antonio: 8.
• De las 100 obras seleccionadas por las Bienales de Arquitectura y por las muestras
regionales entre 1962 y 2006, un 28% representado en 27 obras, se localizan en estos
mismos sectores: Centro histórico: 8; barrio Granada: 3; San Fernando y Miraflores: 7;
Versalles: 1; Centenario: 2; El Peñón/San Antonio: 6
La alta convergencia de edificaciones valoradas en estos sectores justifica su selección

como lugares consolidados y como el contexto apropiado para examinar los casos relevantes 237
de la arquitectura construida durante el periodo 1990-2008.
Los valores de las obras de estudio.
Localizadas en los contextos antes seleccionados y construidas en el periodo de estudio

propuesto, se analizan aquellas obras seleccionadas y premiadas por las Bienales Nacio-
nales de Arquitectura. En tanto todas las obras ya han pasado por el tamiz de valoración
por parte de los jurados que las calificaron, lo que se lleva a cabo en este capítulo es la
interpretación de su respuesta a los indicadores de valor.
1. Edificio El Azafrán: Rodrigo Tascón (1990)
2. Sala de exhibición Multiproyectos: Fredy Clavijo y Jaime Gutiérrez (1994)
3. Edificio Alex Cobo: Jaime Beltrán (1998)
4. Edificio Versalles: Marco Rincón (2000)
5. Casa de la Queja: Benjamín Barney (2002)
6. Edificio Alcaná: Marco Rincón e Iván Darío Cruz (2004)
7. Edificio Osaki: Juan Felipe Cadavid e Ileana Molina (2004)
8. Oficina Cadavid: Juan Felipe Cadavid, Ileana Molina y Mauricio Montoya (2004)
9. Clínica Lungavita: Catalina Díaz (2006)

10. Edificio Hábitat. Juan Felipe Cadavid (2006).
En el proceso de valoración se realizaron las siguientes actividades:

• Visitas a la obra objeto de estudio y a las oficinas de diseño para producir y recoger
levantamientos, planimetrías, graficaciones, etc.;
• Entrevistas a los diseñadores, a los usuarios de las obras y a los transeúntes de los
sectores de estudio;
• Descripción, análisis e interpretación de la información;
• Valoración de las obras de acuerdo con los instrumentos;
• Sistematización de la información en las matrices de análisis, procesamiento y orga-
nización de los datos;
• Elaboración de gráficos analíticos.
Lo que presentan las matrices es una síntesis del proceso de valoración, en el cual se
238 conjugan los componentes —contexto y objeto—, las variables de estos componentes y la
interpretación general de sus indicadores de valor.
MATRIZ DE VALORACIÓN DEL CONTEXTO CONSTRUIDO
Compo- Edificio El Azafrán 1990

Valores Variables Rodrigo Tascón
nentes El Peñón
Barrio tradicional ubicado al nor-occidente de la ciudad, fundado hacia 1920 como efecto
del auge económico que impulsó la expansión urbana por fuera de los límites del centro.
La urbanización se inició en predios rectangulares de 10 x 30 que siguieron la estructura
de damero y en las décadas siguientes se construyeron viviendas para la elite local, con las
VALOR 1.1 CONTEXTO
cuales se introducen las tendencias europeas y estadounidenses del historicismo neoclásico,
HISTÓRICO HISTÓRICO
en lo que se denomina la arquitectura republicana. Más adelante surgen las simplificaciones
del neocolonial y hacia los años setenta, con la construcción del Hotel Intercontinental,
se inició la demoluición de las casas residenciales y la construcción de multifamiliares que
elevaron drásticamente la densidad del sector.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO
Se mezclan el uso residencial y un creciente uso comercial, especialmente de restaurantes
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO y casas de moda. Siguiendo la tendencia comercial, el edificio El Azafrán dispone en el
JURÍDICO-POLÍTICO primer piso un local sobre la esquina y la vivienda se resuelve en los cuatro pisos superiores.
CONTEXTO
1.4 CONTEXTO FUNCIONAL
La morfología urbana sigue la curvatura de la Avenida Colombia paralela al Río Cali y,

descendiendo de la colina de San Antonio, conforma manzanas trapezoidales y triangula-
res que se ordenan y configuran en torno al Parque del Peñón. Las vías locales carecen de
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL antejardín pero en algunas zonas poseen una zona blanda vegetalizada como en la esquina
achaflanada donde se implanta el edificio. El sector presenta una gran heterogeneidad
VALOR
en el tratamiento de las alturas y el edificio se alindera con edificaciones de uno y nueve
URBANO
pisos en sus dos costados opuestos. La arquitectura circundante, también heterogenea,
AMBIENTAL
presenta muchas intervenciones contemporáneas que incorporan nuevas materialidades,
el uso de colores fuertes y nuevos lenguajes que han modificado la imagen del sector y la
1.6 CONTEXTO FÍSICO memoria de su arquitectura neocolonial y republicana construida en la época de fundación
y primeros desarrollos. Las visuales se abren hacia los cerros y hacia el centro de la ciudad,
enriquecidas por la densa vegetación circundante.

El sector es de estrato 5 y posee una población flotante y residente que se diversifica en
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL eventos especiales con la atracción que ofrecen las actividades artísticas que se realizan
SOCIO-DEMOGRÁFICO
tradicionalmente en el parque y que dotan el sector de una identidad cultural.
2.1 COMPOSICIÓN Edificio de 5 pisos que desarrolla un apartamento por piso. Ocupa un predio ortogonal y
resuelve una tipología de patios con una volumetría en forma de H, conformada por un gran
2.2 FORMA volumen rectangular descompuesto en dos secundarios, articulados por dos patios paralelos
que organizan la circulación: uno que se abre hacia la fachada principal y el otro hacia la
2.3 ESPACIALIDAD posterior y los dos se vinculan por un puente. La descomposición volumétrica conseguida
con los patios, crea un juego de llenos y vacíos, de luz y penumbra, que enriquece inte-
2.4 FUNCIONALIDAD
VALOR riormente los apartamentos, las circulaciones y el acceso al edificio. En el primer piso se
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS disponen los parqueaderos y un local comercial que domina la esquina y la jerarquiza con
el escalonamiento de la piel.
2.6 CIRCULACIONES
Los cuatro pisos del cuerpo principal son rematados por un altillo que lo aligera y lo dinamiza
con cubiertas inclinadas, resuelto con una asimetría volumétrica donde, enrejados metálicos
2.7 CERRAMIENTOS
y barandillas de madera en los balcones, contrastan con los planos lisos de la fachada en
equilibrio. Los vanos de diferentes proporciones y materialidades, así como la cubierta de
2.8 MOBILIARIO
OBJETO
distintas direcciones y alturas, cobran unidad con las dilataciones que recorren la fachada.
El edificio expresa una interpretación contemporánea de la memoria urbana del lugar:

rescata la tipología de patios, recupera el balcón, los elementos de madera de sus baran-
VALOR
2.9 SIGNIFICADO dillas y dinteles, las ventanas de postigos y la memoria de los enrejados metálicos que,
SIMBÓLICO
pintados de color verde, contrastan con el azafrán de las fachadas, y siguen las tendencias
del sector hacia el uso del color.
2.10 ESTRUCTURA
El módulo estructural corresponde con el funcional y el espacial, con subdivisiones interiores,
2.11 MATERIALIDAD adecuadas a los requerimientos dimensionales en relación con los módulos compositivos. El
sistema estructural es puntual, con voladizos en los dos sentidos y una estructura indepen-
VALOR 2.12 FLEXIBILIDAD
diente para el punto fijo. Muros en mamposteria revestida pintados de color anaranjado,
TECNOLÓGICO
2.13 SEGURIDAD cerramientos en madera para los balcones, perfilería metálica para ventanas y alfajías, pisos
en tableta de ladrillo y cubierta en teja de barro, mezclan materialidades y lenguajes, donde
2.14 TRATAMIENTOS balcones, patios y grandes ventanales proveen confort en el manejo climático y ambiental. 239
CLIMÁTICOS
Compo- Almacén Multiproyectos 1994

Valores Variables J. Gutiérrez, F.Clavijo
nentes San Fernando
Barrio fundado en 1927 por la Colombian Holding Corporation, en asocio con la Compañía
Constructora Colombiana, las cuales urbanizaron en un lugar muy alejado del centro
VALOR 1.1 CONTEXTO tradicional, e iniciaron la explosión de la ciudad y su jalonamiento expansivo. El barrio se
HISTÓRICO HISTÓRICO consolida como modelo morfológico del urbanismo que empezó a regir con trazados disímiles
y segregados, vinculados con el centro fundacional; mantiene su carácter tradicional con
prevalencia de arquitectura Neocolonial y republicana.
1.2 CONTEXTO Sector que una vez fue principalmente residencial, pero que está siendo abruptamente
ECONÓMICO transformado por el alto número de establecimientos comerciales y de usos mixtos,
principalmente bares, que empiezan a expulsar la vivienda. Sector con valor patrimonial
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO
y área de conservación paisajística, con restricción de las alturas de los edificios hacia el
JURÍDICO-POLÍTICO
piedemonte. La edificación refuncionaliza y transforma el uso de vivienda para resolver un
1.4 CONTEXTO FUNCIONAL uso comercial de venta de muebles de oficina.
CONTEXTO
El sector mezcla tipologías en el tejido urbano: ortogonal, trapezoidal y orgánica. Genera

espacios verdes residuales y parques a escala urbano regional. Densa y variada vegetación
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL y contaminación visual y auditiva especialmente en cercanía a la calle 5° y el parque del
Perro. El barrio se orienta en la pendiente este-oeste y recibe las brisas provenientes de la
VALOR cordillera. El sector mantiene el manzaneo tradicional, edificios medianeros y paramentación
URBANO regular, con andén, zona blanda de protección y antejardines. Del lenguaje republicano se
AMBIENTAL conservan los patios interiores -generalmente laterales y posteriores-, el uso del chaflán, el
ático que oculta las cubiertas tradicionales en teja y alguna ornamentación. Del neocolonial,
se encuentran porches de acceso, aleros y descomposiciones volumétricas en la conformación
1.6 CONTEXTO FÍSICO
urbana y retranqueos del antejardín. Con la aparición de multifamiliares existe la dificultad
de empates entre los edificios y se producen culatas y paramentación fragmentada.
El barrio tiene sectores en estratos 4 y 5 y posee una población residente que es en su mayoría
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL adulta (mayor de 50 años), una población flotante juvenil, que acude a la “zona rosa” del
SOCIO-DEMOGRÁFICO
parque del Perro, a la Universidad del Valle y una población de empleados del comercio.
2.1 COMPOSICIÓN
2.2 FORMA
Edificación de dos pisos que mantiene la escala del lugar y se escalona reduciendo la altura
2.3 ESPACIALIDAD a un piso en los adosamientos laterales con los predios vecinos. Presenta una ruptura de la
paramentación continua, con volúmenes de geometrías simples que se descomponen para
2.4 FUNCIONALIDAD enfatizar los espacios de exposición. La esquina se libera por medio de un escalonamiento
VALOR
que conforma el porche de acceso y se conserva la tipología de patios, alrededor de los
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS cuales se organizan los espacios interiores y las circulaciones que reparten a los espacios
de exposición. El área social y de ventas se zonifican en el primer nivel y las oficinas en el
2.6 CIRCULACIONES segundo y se conjugan cerramientos de diferentes formas y proporciones, con herrajes y
carpintería artesanal en madera, que abstrae elementos tradicionales.
2.7 CERRAMIENTOS
2.8 MOBILIARIO
El lenguaje de la edificación denota influencias de la arquitectura republicana existente

en el contexto: en el atrio que vincula los espacios interiores, en los elementos de orna-
OBJETO
mentación como las balaustradas sobre el porche de acceso y en el ingreso por la esquina
achaflanada. De la arquitectura neocolonial recoge los elementos ambientales, la inclusión
VALOR
2.9 SIGNIFICADO de la vegetación en los retranqueos del antejardín, el tratamiento del porche de acceso y
SIMBÓLICO
el alinderamiento del antejardín con muros y rejas en forja metálica. Con la abstracción
geométrica de los volúmenes, el mantenimiento de las líneas de regulación de fachada
y los perfiles, logra un lenguaje que conjuga lo moderno con las tradiciones del lugar, y
cobra significación urbana.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD La intervención de la estructura en muros portantes de la casa existente, es reforzada

con un sistema puntual con el cual se permitió la ampliación de las luces para generar
VALOR 2.12 FLEXIBILIDAD espacios de exposición. Las cubiertas tradicionales en teja de barro son reemplazadas por
TECNOLÓGICO losas en concreto y el patio interior se cubre -a nivel de segundo piso- con una estructura
2.13 SEGURIDAD
en madera que soporta un material translúcido para permitir la iluminación natural y la
240 2.14 TRATAMIENTOS

CLIMÁTICOS
ventilación a través de rejillas.
Compo- Edificio Alex Cobo 1998

Valores Variables Jaime Beltrán
nentes San Fernando
El barrio San Fernando fue iniciado en 1927 por la Colombian Holding Corporation, en asocio
con la Compañía Constructora Colombiana, las cuales urbanizaron en un lugar muy alejado
del centro tradicional, para dar inicio a la expansión de la ciudad . El campus universitario
VALOR 1.1 CONTEXTO es un conjunto muy representativo en el sector, posee edificios de la primera modernidad
HISTÓRICO HISTÓRICO en Cali y ha sido modificado con diversas intervenciones como resultado del plan maestro
para la sede, que comprende tanto la reestructuración del espacio colectivo y los recorridos
peatonales, como la readecuación y construcción de algunos edificios, entre ellos el Alex
Cobo y la Plazoleta Gabriel Velásquez Palau.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO
El campus de San Fernando albergó la sede completa de Univalle hasta la construcción de
1.3 CONTEXTO la ciudad universitaria en 1970. Actualmente se mantiene la Facultad de Salud, ligada al
VALOR DE USO
JURÍDICO-POLÍTICO Hospital Universitario y el programa de Administración. El edificio Alex Cobo está destinado
CONTEXTO
para laboratorios y talleres de la Facultad de Salud, en un bloque funcionalmente autónomo.

La morfología del conjunto responde al tratamiento de la topografía y a la disposición de la

macromanzana que conforma el complejo universitario y las geometrías primarias lo ordenan
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL ortogonalmente. Los edificios son en su mayoría laminares, con naves que se implantan de
VALOR manera exenta, vinculándose a través de la plazoleta Gabriel Velásquez, la zona de parqueo
URBANO y las circulaciones peatonales. Los perfiles presentan diferentes alturas que varían entre
AMBIENTAL dos y cuatro pisos y los edificios se abren internamente alinderando el complejo, cuya
seguridad se complementa con rejas de cerramiento. En lo ambiental, la vegetación está
dada por pequeñas zonas verdes y árboles localizados sobres las zonas duras de circulación
y las visuales se abren en algunos puntos hacia los cerros de Cali.
La Universidad, situada en un sector de estratos 4 y 5, congrega estudiantes de diferentes

1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL estratos socioeconómicos y el edificio alberga laboratoristas y talleres de experimentación
SOCIO-DEMOGRÁFICO
en técnicas quirúrgicas.

2.1 COMPOSICIÓN El edificio de tres pisos se implanta entre dos edificios de mayor altura —muy represen-
tativos de la primera arquitectura moderna de Cali— y se dilata de ellos generando una
2.2 FORMA zona verde que lo circunda y a la cual se abren todas sus fachadas. La volumetría está
2.3 ESPACIALIDAD compuesta por un volumen rectangular de formas muy regulares, al cual se anexa uno se-
cundario que alberga la escalera rompiendo la simetría bilateral de la planta para generar
2.4 FUNCIONALIDAD el acceso. La planta libre de cada piso contiene un módulo común de baños y servicios,
cuya eliminación en el tercer piso genera una crujía de circulación. La apertura de la
VALOR 2.5 ELEMENTOS fachada es conformada por elementos reticulares que retranquean las ventanas para la
ESTÉTICO
protección solar, enfatizan la verticalidad y le confieren una estética particular al edificio,
2.6 CIRCULACIONES que mantiene el lenguaje moderno y la tendencia reticular de los cerramientos en los
edificios circundantes.
2.7 CERRAMIENTOS La delicada implantación del edificio entre otros con los cuales no se paramenta, matiza
las diferencias dimensionales, de material y de color, con el mantenimiento de los ritmos
de fachada, la separación espacial entre ellos y la absorción del desnivel topográfico con
2.8 MOBILIARIO
accesos diferenciales.
OBJETO
La simplificación formal y funcional, la composición de sólidos elementales, la racionalización

de las circulaciones, las fachadas reticulares, los materiales y su expresión estructural,
VALOR
2.9 SIGNIFICADO recogen significados del lenguaje moderno y se asocian con los valores del contexto.
SIMBÓLICO
Todo ello mantiene la unidad de un conjunto de gran representatividad cultural para la
comunidad universitaria.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD Gran simplicidad estructural que ofrece una expresión auténtica de sus materiales, todos
expuestos a la vista: mamposteria estructural en bloque de concreto, alfajías, vigas, muros
2.12 FLEXIBILIDAD
VALOR de contención y pisos en concreto, cubiertas planas y calados. Los elementos de protección
TECNOLÓGICO 2.13 SEGURIDAD de fachada, los calados y las zonas verdes circundantes -provistas de abundante vegetación-,
controlan la incidencia solar y dotan el edificio de un apropiado confort climático. El estricto
sistema modular se desarrolla en plantas libres que se modifican ligeramente en cada piso.
2.14 TRATAMIENTOS
CLIMÁTICOS
241
Compo- Edificio Versalles 2000

Valores Variables Marco Rincón
nentes Versalles
En su primera etapa, hacia 1935, la urbanización fue diseñada por Enrique Holguín y en la
década de los años cuarenta, en conjunto con el parque y la avenida de las Américas, por
VALOR 1.1 CONTEXTO
el arquitecto austríaco Karl Brunner. Estas intervenciones son consideradas de gran valor
en el urbanismo latinoamericano, por la riqueza de su proyecto paisajístico que dispone
manzanas con amplios antejardines y calles con hileras de palmas datileras.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO El barrio, que tradicionalmente fue de uso residencial, ha sido drásticamente transformado
a un uso predominantemente comercial y terciario, con prevalencia de alguna población
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO residente en edificios de apartamentos que ocupan sus primeros pisos en comercio. Aún
JURÍDICO-POLÍTICO se conservan algunas edificaciones de patrones republicanos y neocoloniales, protegidas
por decreto.
CONTEXTO
La morfología urbana responde al trazado ortogonal tradicional que, siguiendo la curvatura

de la avenida sexta y los bordes naturales del Río Cali, modifican la dirección ortogonal del
manzaneo. El polígono del barrio, contiguo a San Vicente, culmina en el Parque Versalles
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL cuya morfología en herradura (en referencia al antiguuo hipódromo del sector), se radia
hacia la glorieta de la Estación del Ferrocarril, donde convergen la Avenida Estación y la
VALOR Avenida de las Américas. La imagen urbana tradicional de patrones neocoloniales y tipología
URBANO edificatoria de predios rectangulares con patios posteriores que ocupan un 70% del área bruta
AMBIENTAL del predio y antejardín, ha sido alterada por la altura heterogénea de los edificios, que va
de dos a doce pisos, con el predominio de edificaciones de dos y tres pisos. Se respeta la
paramentación aunque muchas edificaciones utilizan el antejardín para accesos y parqueos,
con lo cual rompen la unidad morfológica e interrumpen la circulación. La principal visual
paisajística es hacia los cerros y el sector posee una gran variedad arbórea donde predomina
la palma botellona y la palma africana
Sector de estrato 5 fundado y consolidado en uso residencial, pero con un creciente des-
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL plazamiento de residedentes a causa del incremento comercial, que atrae población mixta
SOCIO-DEMOGRÁFICO
y flotante de diferentes niveles socio económicos y culturales.
2.1 COMPOSICIÓN
2.2 FORMA El edificio, destinado para uso comerial y de oficinas, se implanta en un lote medianero en-
tre un edificio de apartamentos de ocho pisos y una casa de patrones neocoloniales con uso
2.3 ESPACIALIDAD institucional. Tiene una tipología de patio central de proporción longitudinal, compuesta
2.4 FUNCIONALIDAD por dos naves longitudinales que lo alinderan y dos laterales de menor tamaño donde se
VALOR localizan el acceso, los servicios y el punto fijo. El edificio se compone de tres volúmenes
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS rectangulares de tres y cuatro pisos (dos construidos y el central vacío) vinculados en los
pisos superiores por una crujía de circulación y abiertos al patio, el cual se cubre parcial-
2.6 CIRCULACIONES mente con una pérgola metálica. Los tres volúmenes se escalonan manteniendo la menor
altura en relación con la casa de patrones neocoloniales con la cual se adosa el edificio y la
2.7 CERRAMIENTOS diferencia de alturas es matizada por una dilatación lateral entre ellos.
2.8 MOBILIARIO
El edificio es pionero en cali en el lenguaje formal contemporáneo, regido especialmente

OBJETO
por la innovación tecnológica en el uso del metal a la vista, con una estética que irrumpe
en un sector de carácter tradicional. El lenguaje de los nuevos materiales y la recuperación
del patio central, representa los valores y condiciones del contexto cultural: se concilian las
VALOR
2.9 SIGNIFICADO formas premodernas y posmodernas de los vecinos cercanos, en una propuesta que respeta
SIMBÓLICO
las líneas reguladoras de las alturas, el ancho de los vanos y los pasamanos metálicos que
recomponen la imagen del balcón tradicional. El edificio se dilata del vecino para incrementar
la altura y se remata con una semi bóveda jerárquica que recoge los contenidos simbólicos
de los arcos y sus significaciones históricas.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD Estructura en perfiles metálicos a la vista, losas en steel deck, muros exteriores e interiores
en panel yeso, inclusión de colores fuertes, ascensor transparente en vidrio templado, puntos
fijos metálicos, piso ajedrezado en losetas de concreto y ventanería en aluminio. Las rejillas
TECNOLÓGICO
2.13 SEGURIDAD metálicas protegen del sol las circulaciones interiores y en las fachadas permiten la relación

interior-exterior, la ventilación y el confort climático interior.
CLIMÁTICOS
Compo- Casa de la Queja 2002

Valores Variables Benjamín Barney
nentes San Antonio
Barrio del siglo XVIII que constituye un conjunto urbano y paisajístico con características
formales relacionadas con las tradiciones arquitectónicas, en las relaciones tipológicas y
morfológicas del periodo colonial y republicano, especialmente del colonial. Actualmente
VALOR 1.1 CONTEXTO
existe en el barrio cierta heterogeneidad arquitectónica, dada la convergencia de expresiones
formales premodernas, con influencias populares modernas, del Art Deco y vulgarizaciones
contemporáneas. Declarado como barrio de protección urbanística por el acuerdo 012 de
1985 y el 0232 de 2007.
1.2 CONTEXTO San Antonio es un sector principalmente de uso residencial, con mezcla de pequeño comercio
ECONÓMICO complementario de la vivienda a nivel de barrio, usos artísticos y culturales. El sector está
designado como área central de interés patrimonial, cubierto por normas de protección que
reglamentan el mantenimiento de la tipología arquitectónica, los paramentos y los patrones
JURÍDICO-POLÍTICO
formales de las construcciones vecinas, como zócalos, aleros o acroterios, la proporción de
1.4 CONTEXTO FUNCIONAL los vanos y los materiales de fachada.
CONTEXTO
Debido a la topografía y las pendientes del sector, la morfología urbana es de tipo radial,
con conformación de manzanas trapezoidales y construcciones que se adaptan a las mismas
y configuran un perfil urbano escalonado en el sentido de las calles. El sector se caracteriza
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL por sus calles estrechas, paramentación continua, unidad y homogeneidad volumétrica,
interiorización espacial y una predialidad de lotes rectangulares en una relación 4/1 y
VALOR 6/1, donde la fachada es la distancia más corta. Las visuales del barrio se orientan hacia
URBANO los cerros, destacándose la colina y la capilla de San Antonio. Predomina la altura de un
AMBIENTAL piso y sólo excepcionalmente se permiten sobreelevaciones en dos pisos. La arquitectura
mantiene los patrones coloniales y republicanos, caracterizándose por la relación directa
con la calle y la tipología de patios centrales, laterales y posteriores. Dado que la distri-
bución catastral en este sector está íntimamente ligada con la tipología arquitectónica,
no se permite ningún tipo de transformación de los predios existentes, sean englobes o
subdivisión predial. (Acuerdo 0232-2007).
El barrio es de estrato 3 (mediobajo), con una tendencia creciente a albergar intelectuales y

1.7 CONTEXTO artistas, pintores, escultores, artesanos, poetas, músicos, arquitectos, actores y trabajadores
VALOR SOCIAL
SOCIO-DEMOGRÁFICO de la cultura. La población del sector es en su mayoría residente, debido a la primacía del
uso residencial y del comercio complementario.
2.1 COMPOSICIÓN
“La Queja” es una reforma de una casa tradicional del barrio, con la cual se mantiene la
2.2 FORMA solución tipológica de los patios interiores, la paramentación y los patrones tradicionales
de la composición colonial. Dos patios laterales interiores y uno posterior se articulan por
2.3 ESPACIALIDAD
crujías de circulación aporticadas, que alternan tramos edificados con patios vegetalizados
2.4 FUNCIONALIDAD y espejos de agua que conforman un recorrido ambiental muy adecuado a las condiciones
VALOR
climáticas de la ciudad. Las circulaciones, que en el primer piso recuperan el carácter tra-
ESTÉTICO
2.5 ELEMENTOS dicional de recorrido sobre el patio aporticado, en el segundo se organizan con la terraza
jardín y otras connotaciones modernas como la descomposición volumétrica, la simplifica-
2.6 CIRCULACIONES ción del programa y la fluidez espacial. Volúmenes de doble altura, altillos y terrazas se
abren hacia los patios interiores, que actúan como vinculadores y espacios de transición
2.7 CERRAMIENTOS
que crean juegos de luz y de penumbra, de llenos y vacíos.
2.8 MOBILIARIO
OBJETO
El uso de elementos coloniales como el alero, las cubiertas a dos aguas, el zócalo, la ventana
de madera con postigos y herrajes metálicos, el color neutral con primacía del blanco y la
VALOR tipología de patios, mantienen la memoria histórica de las tradiciones, en una interpretación
2.9 SIGNIFICADO
SIMBÓLICO arquitectónica contemporánea. El carácter introvertido de la vivienda y la recuperación del
concepto de claustro, matizado por luces y penumbras, representa una vivencia interior
cargada de tradiciones, en un exterior que mantiene el carácter de su entorno.
2.10 ESTRUCTURA Con materiales contemporáneos, la casa se diseñó para su construcción por etapas; posee
un sistema estructural mixto de muros portantes en bloque de concreto dejado a la vista
2.11 MATERIALIDAD interiormente y columnas circulares en concreto. Se destaca el manejo del clima tanto en
la composición del edifio como en el empleo de los materiales, dilataciones laterales para
permitir el flujo del aire, cubierta en teja de barro con vigas a la vista, rejillas de madera,
TECNOLÓGICO
2.13 SEGURIDAD entrepiso en vigas de madera y concreto, espejos de agua y vegetalización interior. Las
cubiertas se inclinan fuertemente y crean cámaras de aire en las zonas habitables, donde
2.14 TRATAMIENTOS las ventanas, que carecen de vidrios, poseen naves de madera y postigos que permiten la 243
CLIMÁTICOS apertura total y el flujo del aire.
Compo- Edificio Alcaná 2004

Valores Variables Marco Rincón e Iván Darío Cruz.
nentes San Pedro
En el siglo XVI el sistema colonizador de los españoles conformó núcleos de población con-
vertidos en centros, desde los cuales partía la acción religiosa, gobernativa y económica,
VALOR 1.1 CONTEXTO
que seguía los patrones de la cuadrícula y el trazado de damero. San Pedro es la zona fun-
dacional y el centro histórico de Cali, rodeado de edificios patrimoniales como el complejo
conventual San Francisco, La Merced y buena parte de los edificios del patrimonio moderno.
1.2 CONTEXTO Alcaná es un edificio comercial localizado en un área de actividad económica predomi-
ECONÓMICO nantemente comercial y de servicios, de interés patrimonial con prevalencia de muchas
edificaciones en deterioro creciente y algunos lotes vacíos. La normativa para el lugar
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO exigía retrocesos de 3 metros del paramento existente con el fin de ampliar los andenenes
JURÍDICO-POLÍTICO y las zonas de circulación peatonal. En la búsqueda de unidad y respeto por los empates
volumétricos, el proyecto promovió y logró el cambio de la normativa urbana sobre los
retrocesos laterales que obstaculizaban la paramentación.
CONTEXTO
Visuales importantes hacia los cerros y contraste de edificios de diversas épocas, tendencias
y lenguajes (colonial, republicano y moderno), con prevalencia de edificios modernos con
tipología de torre sobre plataforma. Alta contaminación visual y auditiva generada por el
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL flujo vehicular en el cruce vial y reducidas zonas peatonales producto del urbanismo colonial
VALOR con calles y andenes estrechos, ninguna arborización exterior y espacialidad introvertida
URBANO que usa el patio como sistema de organización. Retícula de origen colonial con trazado
AMBIENTAL paralelo al río y a la calle 5a, con una suave pendiente de la topografía que no afecta la
composición de los predios. Irregularidad del manzaneo y la división predial que, en su
mayoría, no presenta aislamientos laterales ni posteriores. Los espacios tienen relación
hacia el exterior y el interior, y brindan visuales, luminosidad y calidades ambientales con
el manejo de balcones y terrazas que se proyectan hacia el paisaje urbano.
Mayor población flotante que residente debido a la actividad comercial predominante.

1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL Gente de diferentes niveles socioculturales convergen en oficinas y entidades de servicios
SOCIO-DEMOGRÁFICO
y comercio, así como transeúntes y vendedores ambulantes.
2.1 COMPOSICIÓN
El edificio recupera la tipología de patio central organizador y se paramenta con las edifi-
2.2 FORMA caciones vecinas para conformar un pórtico peatonal sobre la carrera 5ª, con el que amplía
el espacio público. La geometría sigue la paramentación del lote y genera volúmenes con
2.3 ESPACIALIDAD características y materialidades acordes con las de los edificios vecinos, con los cuales
logra un preciso empate volumétrico: con el edificio Navia, de lenguaje deco, el empate
2.4 FUNCIONALIDAD se resuelve con un volumen muy regular que mantiene la altura del edificio colindante y
VALOR
2.5 ELEMENTOS continúa el ritmo, la proporción y las alturas de sus vanos, escalonándose a nivel del cuarto
ESTÉTICO
piso con un aterrazado que se dilata del volumen principal. Este volumen jerárquico -que
2.6 CIRCULACIONES se eleva sobre la esquina para no interrumpir los empates volumétricos-, contiene el punto
fijo y permite el escalonamiento y el cambio de lenguaje y materialidad hacia el empate
2.7 CERRAMIENTOS vecino con la Beneficencia del Valle. Buscando una unidad volumétrica con su arquitectura
moderna, se descomponen los volúmenes con balcones y se introduce el concreto a la vista
en antepechos y muros.
2.8 MOBILIARIO
OBJETO
Con un lenguaje contemporáneo que mezcla diversas materialidades y dinámicas formales,

el edificio cede su protagonismo individual, para buscar su identidad en diálogo con el con-
VALOR
2.9 SIGNIFICADO texto en el que se inserta. Manteniendo la escala del peatón y la escala urbana, recupera
SIMBÓLICO
elementos de la tradición, la valoración de la esquina, la reinterpretación de la tipología
del patio central y las búsquedas explícitas de coherencia y homogeneidad urbana.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD Estructura puntual con columnas circulares de concreto reforzado. Muros en concreto a la
vista y en panel yeso con estuco plástico y colores blanco en los muros de panel yeso y gris
2.12 FLEXIBILIDAD
VALOR en el concreto a la vista. Celosías y pérgolas metálicas soportadas con tensores y ventanería
TECNOLÓGICO 2.13 SEGURIDAD metálica. El edificio posee un sistema de ventilación natural que recibe la brisa por el patio
permitiendo su permeabilidad a través de los celosías metálicas y protege las fachadas con
vanos profundos, balcones y una terraza apergolada.
CLIMÁTICOS
Compo- Edificio Osaki 2004

Valores Variables J.F.Cadavid
nentes Granada
Barrio que inicia la urbanización en Cali en los años 20, donde se asentaron las primeras villas
republicanas que rompen la continuidad de los paramentos y el esquema urbano tradicional
VALOR 1.1 CONTEXTO
con calles arborizadas y “quintas” rodeadas de jardines, la tendencia prevalece y se mezcla
con arquitectura neocolonial en los años 40. El sector ha sido fuertemente transformado
por el comercio y los conjuntos de vivienda, pero aún se conserva arquitectura de la época.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO Muchas viviendas se han demolido para dar paso a un uso mixto de actividades, princi-
palmente comercio y la “zona rosa”. Las edificaciones que aún se conservan del periodo
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO republicano y de la tendencia neocolonial, conforman el inventario de bienes considerados de
JURÍDICO-POLÍTICO interés cultural, recientemente protegidos por el acuerdo 0232 de 2007. El edificio resuelve
CONTEXTO
4 locales comerciales en primer piso y un restaurante en el tercero.

El sector posee una estructura urbana ortogonal sin antejardines y escasa vegetación sobre
las calles estrechas que lo caracterizan. Dada la localización sobre una esquina de la avenida
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL 9ª, la cual posee tendencia comercial y gran afluencia de tráfico, el edificio es afectado por
VALOR
la contaminación del ruido, pero se beneficia de las brisas provenientes de los cerros. Las
URBANO
edificaciones vecinas, muchas de ellas recientemente transformadas, mantienen la altura
AMBIENTAL
promedio de dos o tres pisos, sin ocultar las visuales hacia los cerros. El edificio ocupa
1.6 CONTEXTO FÍSICO totalmente el predio sin liberación de patios interiores y se eleva un piso sobre el perfil
urbano próximo, el cual mantiene alturas promedio de uno y dos pisos.
El sector se caracteriza por constituir la “zona rosa” del norte de la ciudad, densamente
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL ocupado por estaderos, bares, una tendencia creciente a la ubicación de locales de moda
SOCIO-DEMOGRÁFICO
y decoración y aún se mantienen algunas viviendas de estrato 4.
2.1 COMPOSICIÓN
2.2 FORMA Edificio esquinero de 4 pisos y 1 sótano. Continúa el paramento de los predios vecinos y

regula la escala manteniendo el perfil predominante de dos pisos, por medio de retrocesos
2.3 ESPACIALIDAD que generan terrazas en tercer y cuarto piso. El edificio posee una geometría simple con
volúmenes puros articulados que se dilatan de los predios adjuntos liberando los accesos.
VALOR 2.4 FUNCIONALIDAD Presenta una organización funcional de las circulaciones y el planteamiento de locales
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS comerciales en dos pisos, con grandes aberturas acristaladas que se retroceden para pro-
tegerse del sol. A nivel de segundo piso un volumen reticular enmarca las ventanas y vuela
2.6 CIRCULACIONES ligeramente sobre la fachada para protegerla de los rayos solares, con lo cual recupera
formalmente la imagen corbusiana de la ventana corrida, sobre una planta libre soportada
2.7 CERRAMIENTOS en columnas pareadas.
2.8 MOBILIARIO
Esta intervención contemporánea sobre un lugar consolidado en la tradición caleña, deja

ver la preocupación por mantener la escala del lugar con la disminución de las alturas hacia
los predios vecinos. La liberación de la esquina y la elevación del primer piso para permitir
OBJETO
la ventilación del sótano de parqueo, suelta el volumen del piso y genera un porche de
acceso que recrea las esquinas ochavadas de las casas republicanas circundantes. Con el
VALOR escalonamiento de terrazas y el lenguaje que aportan los elementos de protección de la
2.9 SIGNIFICADO
SIMBÓLICO fachada y los elementos estructurales, además de lograr una respuesta apropiada al clima y
privilegiar la vista hacia los cerros, se recupera la memoria de la modernidad caleña de los
años 50 y 60. La irrupción formal del edificio en un lugar cargado de tradiciones, presenta
significaciones contrarias: para unos, el reconocimiento de la innovación arquitectónica como
recomposición estética de un lugar en deterioro y, para otros, la imagen de una arquitectura
actual, eficiente y funcional, que se impone sobre lo existente y consolida un nuevo lenguaje.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD Materiales y tecnologías actuales -estructura metálica y columnas tubulares, concreto
revestido en piedra blanca y ventaneria metálica, losas en steel deck y persianas metálicas
VALOR 2.12 FLEXIBILIDAD de cerramiento que permiten una climatización del edificio y grandes aberturas acristaladas
TECNOLÓGICO hacia el exterior-, contrastan con los materiales y elementos de los predios vecinos de
2.13 SEGURIDAD tradición republicana, pero se acercan al lenguaje de las recientes construcciones aledañas
2.14 TRATAMIENTOS
que han cambiado la imagen del lugar.
245
CLIMÁTICOS
Compo- Oficina Cadavid 2004

Valores Variables Cadavid Arqs.
nentes Granada
Barrio tradicional de la ciudad, fundado en 1920, con el cual se transforma el urbanismo

tradicional de casas adosadas y se construye el suburbio, en busca del equilibrio idealista
VALOR 1.1 CONTEXTO
de la naturaleza como fuente de salud y vida. En las construcciones de la época prevalecen
los patrones republicanos y neocoloniales, con viviendas bajas de uno y dos niveles, donde
se introduce la valoración del paisaje.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO Uso mixto de actividades, principalmente comercio y el asentamiento de la zona rosa,
proliferación de bares y restaurantes y un comercio especializado en decoración y modas,
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO con el cual se ha ido desplazando la vivienda. Con el acuerdo 0232 de 2007 se reglamenta
JURÍDICO-POLÍTICO la protección de un buen número de edificaciones de patrones republicanos y neocoloniales.
El edificio resuelve un uso mixto de local comercial y oficinas.
El sector posee una estructura urbana ortogonal, sin antejardines y con alguna vegetación
CONTEXTO
puntual sobre la zona blanda de transición entre el andén y la calzada. Los predios vecinos
han sido intervenidos en su mayoría con edificaciones contemporáneas que demolieron las
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL viviendas de la época hasta modificar drásticamente la imagen urbana, aunque se conserva
el loteo individual con predios de proporción rectangular. La heterogeneidad de alturas y
VALOR de usos, la mezcla de edificaciones residenciales de 5 o más pisos con locales comercia-
URBANO les, bares y restaurantes en casas republicanas o en nuevas construcciones, convierte las
AMBIENTAL estrechas calles del sector en densas zonas de parqueo que modifican la vida urbana que
antes fuera residencial. La principal visual es hacia el Cerro de las tres Cruces, de donde
vienen los vientos que recorren el lugar y que, como un verde telón de fondo, cierran la
perspectiva de la calle donde se implanta el edificio, en la cual se mezclan la vegetación
del lugar (acacias, camias, guayacanes) con la alta silueta de las palmas, que mantienen
la tradición arbórea del sector.
Barrio de estrato 4 con densa población flotante de diferentes niveles socio económicos.
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL Como actual zona rosa de Cali, atrae población juvenil y el comercio especializado de modas
SOCIO-DEMOGRÁFICO
y decoración, una población de niveles de ingresos medios y altos.
2.1 COMPOSICIÓN
La preocupación por el confort ambiental determina el carácter del edificio que, ubicado
2.2 FORMA
en un predio medianero entre edificaciones contemporáneas de dos pisos, irrumpe con
2.3 ESPACIALIDAD una materialidad de persianas metálicas con posibilidad de movimiento, que envuelven un
volumen dominante de formas muy regulares, capaz de introvertirse, matizar el ingreso de
2.4 FUNCIONALIDAD luz o abrirse completamente a su entorno. El edificio presenta tres volúmenes de alturas
VALOR
variables de dos y tres pisos, donde el volumen central y jerárquico, se eleva un piso por
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS encima de los predios vecinos pero se dilata de ellos logrando los empates volumétricos
con retrocesos en la paramentación y disminución de las alturas. Con un planteamiento
2.6 CIRCULACIONES bitipológico, una nave central espacialmente dominante, se aísla volumétricamente y se
abre hacia un patio lateral que dilata el edificio en un juego de escalonamientos que rom-
2.7 CERRAMIENTOS pen la paramentación continua.
2.8 MOBILIARIO
Pionero del lenguaje formal contemporáneo en el uso exhaustivo de la estructura de acero y

OBJETO
la persiana metálica, el edificio representa una búsqueda de impacto visual, enfatizada por
las características tradicionales que aún conserva el lugar. La innovación tecnológica aunada
VALOR a la preocupación ambiental, convergen en lo que, en su momento, representó una nueva
2.9 SIGNIFICADO
SIMBÓLICO estética, que impuso significaciones y sirvió de referente a múltiples proyectos locales. El
contraste entre innovación y tradición se deja ver en la descomposición volumétrica y la
planteamiento de espacios integrales que recogen elementos de la modernidad y la búsqueda
tipológica y ambiental que recupera patios, terrazas y balcones propios de la tradición.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD Los materiales se presentan a la vista: estructura metálica con vigas en I y columnas tubu-
lares, losa en Steel deck, cerramiento en bloque de concreto estructural y concreto a la
VALOR 2.12 FLEXIBILIDAD vista, pisos en concreto esmaltado. Los aspectos climáticos y la ventilación se resuelven
TECNOLÓGICO con el patio interior ambientado con un espejo de agua y vegetación, grandes ventanales en
2.13 SEGURIDAD
aluminio blanco, fachada flotante protegida por parasoles metálicos, una terraza cubierta
con pérgolas metálicas y una cubierta térmica.
CLIMÁTICOS
Compo- Clínica Lungavita 2006

Valores Variables Catalina Díaz
nentes Ciudad Jardín
La Ciudad-Jardín, como alternativa urbana, tiene su origen en el modelo ideológico,

urbanístico y morfológico exportado desde Inglaterra y con gran difusión mundial, basado
en la teoría del reformador social Ebenezer Howard presentada en 1898, quien conjugaba
VALOR 1.1 CONTEXTO
las aspiraciones de la institución familiar burguesa, con el romanticismo de la Inglaterra
Victoriana y con la ciudad higiénica, en relación estrecha con la Naturaleza. El modelo
morfológico del edificio exento circundado por vegetación, es adaptado en el barrio Ciudad
Jardín, consolidado como tal en 1960.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO El sector que fue de uso exclusivo residencial para población de altos ingresos, se ha trans-
formado con la aparición de comercio sobre todo en las vías principales. Locales individuales
y pequeños centros comerciales mezclan múltiples actividades. El edificio es destinado a
JURÍDICO-POLÍTICO
un uso institucional relacionado con la salud.
CONTEXTO
La zona se encuentra en un proceso de transformación, con la construcción de nuevas

obras comerciales y la casi total expulsión de la vivienda en la zona donde se implanta
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL el edificio. El cambio radical de usos que permitió el paso de la vivienda unifamiliar a los
multifamiliares y el comercio, ha provocado una densificación acelerada del sector sin
la suficiente infraestructura vial, debido a que su red de vías locales se convirtió en vías
VALOR secundarias para dar paso a los nuevos desarrollos y a las universidades, generándose una
URBANO gran congestión vehicular en los cruces articuladores del sector.
AMBIENTAL La estructura urbana presenta una morfología irregular con vías locales que se curvan en
circuitos siguiendo la topografía del lugar y la urbanización que aún se conserva sigue los
1.6 CONTEXTO FÍSICO patrones de la ciudad jardín estadounidense, con predios aislados lateral y posterior-
mente, vías sin andenes y el planteamiento de amplios antejardines con abundante
vegetación. Las transformaciones de los últimos años consolidan una gran heterogeneidad
formal, diversidad de alturas, usos, patrones arquitectónicos y tipológías edificatorias.
Sector de estrato 6, polo de implantación de gran parte de las universidades y colegios

1.7 CONTEXTO

VALOR SOCIAL privados de la ciudad, que atraen una gran población flotante juvenil de estratos altos y su
SOCIO-DEMOGRÁFICO
consecuente generación de actividaes y servicios complementarios.
2.1 COMPOSICIÓN
El edificio, de tres pisos de altura, se implanta entre dos edificaciones de un piso, una
de uso comercial y la otra de vivienda y, por normativa, se aísla de ellas lateralmente.
2.2 FORMA
Constituido por un gran volumen primario de formas regulares que contiene un volumen
2.3 ESPACIALIDAD secundario que flota sobre un espejo de agua, modifica notoriamente la escala del lugar
y se introvierte abriéndose internamente hacia los aislamientos laterales y el posterior.
2.4 FUNCIONALIDAD Las diferentes dependencias de la clínica se zonifican por pisos y la gran caja contenedora
VALOR
se descompone en dos volúmenes articulados por un punto fijo central, cada uno de los
ESTÉTICO 2.5 ELEMENTOS cuales genera una nave con crujía central. El edificio se separa del peatón y de la vía por
medio de una fuente y una rampa peatonal que salva la sobreelevación del primer piso; el
2.6 CIRCULACIONES volumen del segundo piso se proyecta hacia los aislamientos y produce grandes voladizos
sobre el primer piso con terrazas en el tercero, hacia las cuales se abren los consultorios.
2.7 CERRAMIENTOS Un espacio de doble altura sobre el acceso crea una transparencia espacial interior que
fluye hacia el patio posterior, en una dilatación de la fachada que abarca los tres pisos.
2.8 MOBILIARIO
OBJETO
Uso de un lenguaje contemporáneo de inspiración modernista, donde la caja, de composición

VALOR regular y distribución racional de los espacios, se aísla del contexto, rompe la escala del
2.9 SIGNIFICADO
SIMBÓLICO lugar y crea una imagen innovadora como efecto de las articulaciones volumétricas y del
empleo de los materiales: concreto, vidrio, barandas y rejillas de metal.
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD
Fachada en concreto blanco a la vista, enchapes en piedra bojacá, losas planas dilatadas
2.12 FLEXIBILIDAD para permitir el paso del aire y estructura puntual. La ventana corrida, la terraza jardín,
VALOR
el uso de rejillas metálicas de protección solar, ventilación y cerramiento, sumados a las
TECNOLÓGICO 2.13 SEGURIDAD fuentes y jardineras que circundan el edificio y a la sobreelevación de las alturas de cada
piso, proveen el edificio de calidad ambiental interior y confort climático.
2.14 TRATAMIENTOS
CLIMÁTICOS
247
Compo- Edificio Hábitat 2006

Valores Variables Cadavid Arqs.
nentes Santa Rita
El barrio Santa Rita se urbanizó en 1945 durante el periodo de reactivación económica, en

el cual se llevó a cabo una gran expansión física en predios destinados a la vivienda de las
VALOR 1.1 CONTEXTO élites urbanas. El barrio se pobló con residencias para la élite local, cuya arquitectura expresa
HISTÓRICO HISTÓRICO el tránsito hacia el modernismo que buscaba la innovación estilística que, en búsqueda de
una identidad nacional, rechazó la dependencia económica, cultural y la imposición de los
estilos europeos, con un nacionalismo que revitalizó lo colonial.
1.2 CONTEXTO
ECONÓMICO
El sector conserva una composición principalmente residencial, con edificios multifamiliares
VALOR DE USO 1.3 CONTEXTO y algunas viviendas en uno y dos pisos, construidas en grandes predios que iniciaron una
JURÍDICO-POLÍTICO nueva forma de urbanización suburbana, con edificaciones exentas de tendencia neocolonial.
CONTEXTO
Sector de morfología irregular regida por la topografía del pie de monte de la cordillera
y los bordes naturales del Río Cali, frente al cual se configuran manzanas rectandulares
1.5 CONTEXTO AMBIENTAL que se benefician de su densa vegetación y de las visuales priviligiadas hacia los cerros y
VALOR el río. La manzana donde se localiza el edificio posee un trazado ortogonal perpendicular
URBANO a la avenida 2 Oeste, frente al río, con predios de diferentes proporciones en los que pre-
AMBIENTAL valecen viviendas con tipología de patio lateral y posterior, y se elevan algunos edificios
multifamiliares con un promedio de ocho pisos. La normativa mantiene una zona blanda de
protección de la calzada, andenes de 1.50, con antejardines de 4.5 metros y las vías poseen
un carácter local, con carencia de enlaces secundarios y servicio de transporte colectivo.
Sector de estrato 6 con escasa población flotante debido a que aún se conserva su actividad
1.7 CONTEXTO
VALOR SOCIAL residencial, circundado por invasiones del piedemonte en sectores de estratos bajos como
SOCIO-DEMOGRÁFICO
Terrón colorado y el Aguatacal.
2.1 COMPOSICIÓN
El edificio de apartamentos se implanta en un lote medianero de proporción rectangular,
2.2 FORMA entre una casa unifamiliar de dos pisos y un edificio de ocho. Se adosa y empata volu-
métricamente con el edificio vecino y se aísla de la casa con una dilatación de 7 metros,
2.3 ESPACIALIDAD buscando la liberación de la culata en razón de la necesidad de conformar una tercera
fachada, dadas la reducidas dimensiones del predio. Se resuelve un apartamento por piso,
con un punto fijo central que se abre a un patio interior y reparte a lado y lado la zona
VALOR 2.4 FUNCIONALIDAD social y la de alcobas, para generar una doble volumetría articulada por una terraza que
ESTÉTICO cierra a nivel superior y envuelve un volumen unitario.
2.5 ELEMENTOS El área social se abre hacia un balcón y se integra con la cocina y los servicios, confor-
mando con ello un espacio único tipo loft, producto de las tendencias minimalistas. Las
2.6 CIRCULACIONES búsquedas expresivas eliminan antepechos y dinteles para acentuar la delgadez de las
losas y producir la sensación de apertura, donde se conforman ritmos diferenciales de
fachada, unos abiertos y transparentes, otros con vanos retranqueados y reticulados para
2.7 CERRAMIENTOS protección solar y juego compositivo.
OBJETO
2.8 MOBILIARIO
El edificio expresa un carácter contemporáneo de simplificación formal, funcional y trans-

parencia, lograda con una expresión auténtica de sus materiales, todos ellos expuestos a la
VALOR
2.9 SIGNIFICADO vista. Las exploraciones expresivas componen un juego de llenos y vacíos que, agrupados sin
SIMBÓLICO
relación aparente, muestran las tendencias al contraste de materiales, texturas y formas,
en relación con un rico contexto ambiental .
2.10 ESTRUCTURA
2.11 MATERIALIDAD
Estructura en pantallas de concreto a la vista, losas con plaquetas prefabricadas de concreto
2.12 FLEXIBILIDAD con perfiles en T, mampostería de ladrillo repellado y pintado, ventanería metálica piso-cielo,
VALOR
celosías y láminas de cerramiento en madera, balcones con antepecho en vidrio tempado. El
TECNOLÓGICO
edificio posee un sistema natural de ventilaciones cruzadas, posible gracias a la apertura de
2.13 SEGURIDAD
tres de las fachadas que lo conforman y las características de los elementos de cerramiento.
CLIMÁTICOS
MODELOS TIPOLÓGICOS

249

La Arquitectura de Cali: Valoración Histórica

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La Arquitectura de Cali: Valoración Histórica

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Droits d'auteur :

Susana Jiménez Correa

Universidad de San Buenaventura Cali - Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño

Autora: Susana Jiménez Correa

Grupo de investigación: Arquitectura, urbanismo y estética

@ Editorial Bonaventuriana, 2009

El autor es responsable del contenido de la presente obra.

Primera parte: Proceso histórico 17

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

Capítulo II. Contexto histórico de la arquitectura de Cali

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

Capítulo III. Contexto histórico de la arquitectura de Cali

Capítulo IV. Modelo teórico y metodológico

• Criterios de valoración 190

Índice de autores 229

Índice de obras 232

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

La contextualidad de la arquitectura en nuestros diferentes entornos urbanos y su soste-

Después de El proyecto arquitectónico. Aprender investigando, de 2006, producto de las

El reconocimiento de sus valores, premisa metodológica del presente libro, además de

Benjamín Barney Caldas

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

Por ello, frente a los llamados de la globalización, la mundialización, la homogeneidad

Estando próxima la conmemoración del bicentenario de la independencia de las colo-

La primera fase de la investigación se denominó La proyectación arquitectónica2 como

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

El desconocimiento de los valores locales también contribuye –aunque de forma indirec-

La ausencia de valoración histórica en el medio colombiano no sólo se expresa en las

● El análisis de un periodo específico, de una corriente o de un autor reconocido, cuya

● La descripción y análisis del hecho arquitectónico como espectáculo, en una condición

● La presentación protagónica del edificio, resultado de proyectos que se estudian,

14 Estas tendencias de la historiografía aumentan las dificultades para la asimilación de ele-

La aproximación metodológica requiere algunas consideraciones acerca de los métodos

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

La elaboración historiográfica se estructura en dos partes a lo largo de cuatro capítulos.

En el capítulo I se analiza la condición histórico-cultural del hecho arquitectónico y se

A partir de los años sesenta, aumenta la heterogeneidad arquitectónica como producto

tendencias o estilos reconocibles. Por esta razón, en el periodo de estudio 1960-2008,

Panorámica urbana desde el mirador de Sebastián de Belalcázar

Paseo Bolívar y Centro Administrativo Municipal (CAM)

Un fenómeno social de la condición posmoderna es la disminución progresiva de la con-

La Arquitectura de Cali - Valoración histórica - Susana Jiménez

La problemática de las ciudades colombianas, de su inarmónico desarrollo y del caos de su

Entendiendo la arquitectura como un hecho cultural, se extralimita su materialidad cor-

Para aclarar la diferencia entre la obra de arquitectura y el hecho arquitectónico puede

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En la interpretación de los significados de la arquitectura se aplican instrumentos de

valor los aspectos formales, ornamentales y estilísticos– y la representatividad cultural,

En el Plan Nacional de Cultura estos valores se atribuyen a “aquellos elementos tangibles

La carga de significaciones sobre la arquitectura la convierte en un factor cultural de

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El lugar es la geografía, el espacio personal, el paisaje natural o construido, el territorio

categorías fundamentales: la primera, un contexto propio de la arquitectura que inter-

En el contexto propio de la arquitectura cobran valor los antecedentes históricos, los

En el contexto externo intervienen factores de poder político, fuerzas económicas, cade-

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a. La estructura: que define la ocupación y subdivisión del espacio de acuerdo con su

Estas apreciaciones se ejemplifican en las codificaciones historicistas propias del lenguaje

En la historiografía de la arquitectura occidental ha sido frecuente la concepción del estilo

En la historiografía occidental el concepto de “estilo”, que originalmente se limitaba a

Las clasificaciones estilísticas han sido muy empleadas en la historiografía occidental

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Los periodos históricos

La periodización histórica, ligada con criterios de tipo arquitectónico, presupone una

- Un análisis muy esquemático de las tendencias de la arquitectura occidental, para iden-

- Un análisis de las transformaciones de la arquitectura de Cali, para reconocer sus par-