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}

) 1.
} l' JACQUES AUMONT

) Maltre-Assistant
il rUniversité de Lyon 1/

)
) ALAIN BERGALA
Animateur au C.E.C.

) de Yerres. Réalisateur
defi/ms.

)
MICHEL MARIE
) MaItre-Assistant
à run/vers/té de Paris III.
)
)

L'Esthétique
MARC VERNET
) Chargé d·étudfJ$ il
J"l.N.R.P.

du film
.

)
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) PU BLIÉ A VEC LE CONCOURS

) DU CENTRE NA TIONA L DES LETT RES

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1 m NATHAN INFORMATION
F O R M AT I ON
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) lia
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)
NATHAN-UNIVERSITÉ
) Collection dirigée par Henri Millerand. professeur à l'Université de Paris 11/
)
FRANÇAIS Adolfo FERNANDEZ-ZOYLA:
), • Freud et les psychanal)"Ses.
LANGUE Jean JAFFRÉ :
) • Le vers et le poème.
Christian BAY LON et Paul FABR E:
• Jean LE GALLIOT.
INTRODU CTION
Grammaire systématique de la langue française.
) Christian BAYLON et Paul FABRE: Simone LECOINTRE:
• Initiation à la linguistique. • Psychanalyse et langages littéraires.

) Christian BAYLON et Paul FABRE: Michel PATILLOl'ô :


• La sémantique. • Précis d'analyse littéraire. 1. Les structures de la
fiction.
Précis d'analyse littéraire. 2. Les structures d.
) Christian BAYLON et Paul FABRE: •
• Ln noms de lieux et de personnes. 'ers.
) Nina CATACH: Bernard VALETTE :
• L'orthographe française : traité théorique et prati· • Esthétique du roman mocleme.
) que.
Auguste VIATTE:
1. TYPOLOGIE DES ECRITS SUR L E CINEMA
• Orthographe et lexicographie: les mots composés.

Rolan d ÉLUAR D :
Histoire comparée des littératures francophones.
L'édition française publie chaque année une centaine de livres consacrés au
La pragmatique linguistique.
) •

LATI1Ii
cinéma. Un catalogue général (supplément au nO 16 de Cinéma d 'Aujourd'hui.
) •
Paul LARREY A :
Énoncés performatifs - Présupposition.
Printemps 1980), s'intitule précisément cc Le cinéma en 100 000 pages ��. On
Jean MOREAU:
Pierre BOUET, Danielle CONSO, dénombre plus de dix périodiques mensuels (critique de films, revues techniques,
) • La contraction et la syntbne de textes aux exa­
François KERLOUEGAN :
vie des acteurs, etc.). Le collectionneur ne sait où entasser ses revues et /ivres, le
. • Initiation all systèm. d. la bngue latine.
mens et conçours.
) Pierre MONTEIL: néophyte ne sait que choisir.
C
Jacqueline PI OCHE :
• La lexicologie. • Éléments de phonétique .t de morphologie du
Afin de situer avec précision le profil de ce manuel, nous allons tenter une
latin.
) , Prfci. de morphologie historique du français.
brève t}pologie des écrits sur le cinéma. Ceux-ci peuvent se diviser globalement en
Jacqueline PINCHON et Bernard COUTÉ :
) • Le système verbal du français. GREC trois ensembles d'ampleur très inégale: les revues et livres « grand public ��, les
Robert·Uon WAGNER:
Lucien PERNÉE :
ouvrages pour « cinéphiles l�. enfin le s écrits esthétiques et théoriques. Ces catégo­
à la .enion grecque.
) • Essais d. linguistique française.
• Entraînement ries ne sont pas rigoureusement étanches',' un /ivrepour cinéphile peUl atteindre un
I.I1TÉRATURE large public toUi en possédant une valeur théorique indéniable .. ce cas defigure est
)
Jean-Michel ADAM: LANGUES VIVA:-ITES évidemment exceptionnel, et concerne le plus souvent des livres d'histoire du

) Le texte narratif.
Jacques ROGGERO : cinéma, comme ceux de Georges Sadoul, par exemple.
Bernard BEUGNOT • Grammaire anglaise.
et José·Michel MOUREAUX : , Grammaire anglaise : tra.aux pratiques d'applic. : ToUl à fait logiquement, l'édition de cinéma reproduit à son niveau spécifique
) • Manuel bibliographique des études littéraire•. .
tion. les catégories de l'audience desfilms. Ce qui caractérise la situation française, c'est
Pierre BRUNEL. François SCHAl'oiEl'oi. Horst HOMBOURG:
) l'ampleur du second secteur; destiné aux cinéphiles.
Louis-Roben PLAZOLLES • L'allemand par 1. thème.
et Philippe SELLIER:
François SCHA�E:-;, Jean-Paul CONFAIS :
) • Le commentaire composé.
• Grammaire d. l'allemand: formes el ronctions.
Le terme « cinéphile» apparaît sous la plume de Ricciollo Canudo au début des
CI3ude DUCHET: années vingt: il désigne l'amateur averti de cinéma. Ily a plusieurs générations de
La sociocrltlque.
) •
cinéphiles avec leurs revues et leurs auteurs de prédilection. La cinéphilie a connu
un développement considérable en France après la guerre (/945). Elle s'exerce à
)
NATHAN-RECHERCHE travers les revues spécialisées. les activités des nombreux ciné-c/ubs, l'assiduité aux
) programmatiollS « art et essai ", la fréquentation rituelle d'une cinémathèque, etc.
Daniel BRIOLET : Nina CATACH : Le cc cinéphile �� constitue un type social caractérisant la vie'culturellefrançaise en
Le langage poétique.
) • • Les li�te. orthograpbiques de base du rrançais,
raison du contexte culturel particulier offert par la richesse de l'exploitation pari­

Paul LARREYA :
Le possible el le nécusaire,
sienne des films, notamment: on le reconnaît aisément à partir de conduites
) mimétiques: il s'organise en chapelles. ne s'asseoit jamais au fond d'une salle de
cinéma, développe en lOutes circonstances un discours passionné sur sesfllms de
) prédilection . . .
) CI Éditions Fernand Nathan, 1983 Il convient de distinguer celle acception restrictive du « cinéphile � � dans son aspect
ISBN: 2-09-190701-4
maniaque de l'amateur de cinéma à proprement parler.
)
) 3

)
)
�,..

,
-'

) (1
1 .1 . Les publications « grand public )).
Ce sont évidemment les plus nombreuses et cel/es qui atteignent les plus forts i
'i
Comme il est facile de Je constater, la critique cinématographique applique à
son domaine les approches traditionnelles de la littérature: étude des grands )
tirages. A de rares exceptions près, el/es sont consacrées aux acteurs de cinéma, ce
auteurs, des genres sous l'angle de l'histoire des œuvres. Or l'approche desfilms )
j
-"�
demande des instruments d'analyse certainement différents des œuvres littéraires,
)
qui constitue le versant «imprimé Il du «star-system ». Citons une revue caracté­
et étudier les films à travers les résumés de scénarios procède d'une simplification
ristique de ce genre, Première. Les publications périodiques étaient beaucoup plus
aussi redoutable que difficile à éviter lorsqu'on aborde de vastes ensembles.
nombreuses avant-guerre, le titre le plus célèbre étant Ciné-Monde. Une catégorie .,
Il faut aussi ajouter que le discours cinéphi/ique s'exerce essentiellement dans
')
numériquement importante a également presque disparu, les cc films racontés ». La
concurrence des feui/letons télévisés leur a étéfatale. lIs ont été lOutefois remplacés les revues mensuelles: les livres n'en constituent qu'un appendice réduit contraire­ )
)
par l'Avant-Scène Cinéma, version plus sérieuse de ces «films racontés ». ment à la catégorie p récédente qui occupe une grande part du terrain éditorial.

)
Plus de 30 titres parus en 1980 sont des monographies d'acteurs, dont trois
nouveaux ouvrages sur Mari/yn Monroe et trois sur John Wayne. Les mémoires
t
d'acteurs prolifèrent également ainsi que les souvenirs . de certains cinéastes 1.3. Les écrits théoriques et esthétiques.
célèbres. Ce troisième secteur es/évidemment le plus réduit. JI n 'est cependant pas neuf
)

1\
Enfin parmi ces gros tirages, ily a les annuaires et livres d'or de l'année que l'on et connaît certains moments d'expansion remarquable liés aux aléas de la
offre aux étrennes et les luxueux albums consacrés à desfirmes américaines ou à recherche sur le cinéma.
)
des genres, lefilm noir, la comédie musicale, le western. Ces derniers titres sont le Pour nous en tenir à deux périodes récentes et françaises, la création de
plus souvent des adaptations-traductions de livres américains. Ils accordent une /'lnstitut de Filmologie à la Sorbonne après la Libération, a amené autour d'une �
�1
revue, la publication de plusieurs essais importants : L'U nivers filmique, d'Etienne
très large place à l'iconographie, le texte ne jouant plus alors qu'un rôle de
complément aux bel/es photos. Souriau et l'Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma de G. Cohen-Séat ;
)
Si l'on considère l'approche critique ou théorique comme une certaine cc mise à �� \
vers 1965-1970 la percée de la sémiologie du cinéma à l'Ecole des Hautes Etudes et )
)
distance Il de l'objet d'étude, il est clair que le discours développé dans ce secteur de J'analyse structurale du film au C.N.R.S. ont engendré la publication des

,
n'en manifeste aucune. C'est le domaine où triomphe l'effusion délibérément
.'
travaux de C. Metz, de R. Bellour et de tout le courant qui s'y rattache.
aveuglée, l'adhésion IOtale et mystifiée, le discours de l'amour. !' Ce secteur est parfois beaucoup plus développé à l'étranger. Les classiques de )

j
)
Dans la mesure où le statut culturel du cinéma continuera de reposer sur une la théorie du film sont russes (poetika Kino, textes de L. Koulechov et S.M. Ei­
certaine illégitimité, ce discours trouvera J'occasion de s'exercer. [/ est nécessaire senstein).hongrois (l'Esprit du cinéma, de Béla BaMzs), allemands (livres d'A rn­
d'en tenir compte puisqu'il constitue quantitativement l'essentiel des ouvrages heim et de Kracauer). La plus importante histoire des théories cinématographiques
)
i
consacrés au cinéma, et par là même, provoque un effet de normalité. L'objet étant est italienne'( Guido A ristarco).
,
)
f
frivole, il semble normal que le discours porté sur lui relève du babil. Si les ouvrages théoriques connaissent depuis une dizaine d'années un indénia­
ble regain, simultanément, une catégorie d'ouvrages nombreux dans /es années 50 )
1 .2. Les ouvrages pour ci� éphiles. 1 et 60 a fortement diminué: il s'agit des nianuels d'initiation à l'esthétique et au
langage du cinéma. Ces deux phénomènes ne sont évidem';/ent pas étrangers l'un à )
Dans celle catégorie, ce n'est plus l'acteur qui triomphe mais le réalisateur de t�i l'autre. Pour l'essentiel, ces manuels postulaiem l'existence d'un langage cinémato­
graphique (nous reviendrons en détail sur cette question dans notre chapitre 4), et )
films. On peut )' voir le fruit des efforts des animateurs de ciné-clubs et critiques
Il, )
< 1
spécialisés: pour prouver que le cinéma n'était pas qu'un simple divertissement, il tout en reprenant le lexique professionnel de la réalisation desfilms. dressaient une

)
nomenclature des principaux moyens expressifs qui semblaient caractériser le

,�l
fal/ait lui donner des auteurs, des créateurs d'œuvres. Des collections de monogra­
cinéma: échelles de plans. cadrage, figures du montage, etc. L'étude proprement
fi.
phies témoignent de cette promotion réussie de l'auteur-réalisateur: Seghers a
,t.:. )
ainsi publié 80 titres, de Georges Méliès à Marcel Pagnol dans sa série cc Cinéma " dite de ces figures se limitait le plus souvent, après une sommaire tentative de
définition, à l'énumération de nombreux exemples accumulés au travers de la
iii, .
d'Aujourd'hui 1). D'autres éditeurs ont pris depuis le relais.
Le livre-entretien constitue le second type de J'approche de l'auteur: un ,' vision régulière de films. t

critique y interroge longuement un créateur sur ses motivations. L'exemple canoni­


)
Le développement des recherches spécialisées au cours de ces dernières années
-�
'"
que demeure Le Cinéma selon Hitchcock, par François Truffaut. a certainement entravé l'actualisation de ces manuels car elles en discutaient les
j fondements théoriques. )
l
Dans celle catégoriefigurent également les études de genres plus approfondies
1/ n'est en effet plus possible de poser le problème du langage cinématographi­
que les albums cités précédemment, les études de cinémas nationaux et les histoires
)
ri
du cinéma. Le prototype en es/les Trente ans de cinéma américain, de Coursodon que en faisant J'impasse sur les analyses d'inspiration sémio-linguistiques, de
et Tavernier. s'interroger sur les phénomènes d'identification au cinéma sans un détour néces- )
)
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4 5
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tentati'" ,"-examm ,héorique de> no,io", ,,!'pirique> .'e/le�.'e> n ?'ion� de. <ham
.
ou de plan, Issues du vocabulO/re des techmclens,
-
• l'f
la notIOn d IdentificatIOn ISsue du .�.
l'espace au cinéma, la profondeu
consacrent un long développeme
r de champ, la notion de plan, le
nt à la question du mon tage tant dan
rôle du son et
s ses aspects

)
logi que s.
vocabulaire de la critique, etc. techniques, qu'esthétiques et idéo
cts narratifs du
tour d'horizon complet des aspe
) . 1 Le troisième chapitre fait un
des travaux de
!
litté rair e, nota mm ent
narratologie
jilm. En partant des acquis de la atif et analyse ses
ond, il définit le cinéma narr
) 2,5, Les théories du cinéma. Gérard Genette et Claude Brém
de la jiction au ciné ma, de son rapport à la
composantes à travers le statut trad itionnelle de
) sous un angle nouveau la notion
On ne peut procéder à la définition d'une théorie du cinéma en partant de narration et à l'histoire. JI aborde blab le et f ait le point sur
réalisme » et du vraisem
)
l'objet lui-même. Plus exactement, le propre d'une démarche théorique est de personnage, le problème du Il
constituer son objet, d'élaborer une série de concepts qui ne recouvrent pas l'impression de réalité au cinéma.
)
e de la notion de
l'existence empirique des phénomènes mais s'efforcent au contraire de l'éclairer.
Le quatrième chapitre est
consacré à un examen historiqu
ines , et à trav ers ses acceptions
Le terme « cinéma », dans son usage traditionnel, recouvre une série de ograph ique » depuis ses orig
) « langage cinémat
une syn thèse claire de lafaçon
don t la théorie du
phénomènes distincts qui relèvent chacun d'une approche théorique spécifique. •
diverses. JI s'efforce de donner aux de Chr istia n Metz. La
) /1 renvoie à une institution,
au sensjuridico-idéologique, à une industrie, à une jilm envisage ce concept actuellem
ent à partir des trav
confrontée à la dém arch e de l'an alys e text uelle du
notion de langage est également
) production signifiante et esthétique, à un ensemble de pratiques de consommation
pour nous en tenir à quelques aspects essentiels. jilm, décrite tant dans sa portée
théorique que dans ses apo ries .
ries classi­
d'abord la con ception que les théo
) Ces diverses acceptions du terme relèvent donc d'approches théoriques parti­ Le cinquièm e chapitre examine
spectateur ,de cinéma à travers
les méc anismes
ques développaient à propos du /1
) culières .. celles-ci entretiennent des rapports d'inégaleproximité vis-à-vis due que
l'on peut tenir comme le « noyau spécifique » du phénomène cinéma. Celte spécifi­ pS.l'chologiques de compréhensi
on du jilm et de proj ecti on ima gina
ma,
ire.
et
aborde
ajin d'en
/'ide ntifi cati on au ciné
) cité demeure toujours illusoire, et repose sur des altitudes promotionnelles et ensuite de front la question com
plexe de
ce que la théorie psychanalytique
entend par
élitistes.,[...efilm en tant qu'unité économique dans /'industrie du spectacle n'est pas éclairer les mécanismes rappelle a par u indi spensa­
) moins spécifique que le film considéré comme une œuvre d'art : ce qui varie dans iden tification. Cette synthèse dida
ctique des thès es f reud ienn es
mes d'ide ntifi-
ues aux définitions des mécanis
ble en raison des difjicultés intrinsèq
) les diverses fonctions de l'objet, c'est le degré de spécificité cinématographique
(pour la distinction spécifique1 non spécifique, se reporter au chapitre 4). cation primaire et secondaire au cinéma.
) --
Plusieurs de ces approches théoriques relèvent de disciplines largement consti- 1
) tuées à l'extérieur de la seule théorie « indigène » du cinéma. A insi, /'industrie du
cinéma, le mode deproduction financier et le mode de circulation desfilms relèvent
,1
"\.
J de la théorie économique, qui existe, bien sûr, dans le champ extra­
cinématographique. Il est probable que la théorie du cinéma au sens plus restreint
) du terme n'a à apporter qu'une part assez minime de concepts spécifiques, la
) théorie économique générale fournissant l'essentiel de ceux-ci, ou, pour le moins,

.>
les grandes catégories conceptuelles de base.
/1 en va de même pour la sociologie du cinéma: une telle démarche doit
) évidemment tenir compte d'une série d'acquis obtenus par la sociologie sur des
objets culturels voisins, comme la photographie, le marché de l'art, etc. Le récent
) essai de Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, démontre la fécondité d'une telle
) stratégie par les apports des travaux de Pierre Bourdieu. qu'il intègre.
Ce manuel ne traite donc pas frontalement des aspects économiques et des
) aspects sociologiques de la théorie du film.
) Les quatre grands chapitres qui le composent peuvent être considérés comme les
secteurs principaux de l'esthét ique du film, du moins telle qu'elle s'est développée
) dans les deux dernières décennies en France.
) Les deux premiers chapitres, « Le film comme représentation visuelle et
sonore » et « Le montage », reprennent sous l'éclairage de l'évolution récente de la
) théorie, les matières traditionnelles des ouvrages d'initiation à l'esthétique du film,
9
) 8
)-

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-

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)
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- .::-�-

CHAPITRE 1

LE FILM COMME REPRÉSENTATION


VISUELLE ET SON ORE

1. L'ESPACE FILMIQUE
p
U n film. on le sait, est constitué ar un très gra nd nombre d'images fixes,
appelées photogrammes, et9i osées à I� suite sur u ne pellicule transparente ; cette

pellicule, passa n t sélon u n--ceftain rythme dans u n projecteur, donne naissance à
une image très agrandie et mouvante. Il y a évidemment de grandes différences
entre le photogramme et l'image sur l'écran à commencer par l'impression de
-

mouvement que donne cette dernière; mais l'une comme l'autre se présentent à
nous sous la forme d'une image plate et délimitée par u n cadre.
'
Ces deux caractéristiques matériel/es de l'image filmique, le fait q u'elle soit à
deux dimensions et le fait qu'elle soit limitée, sont parmi les traits fondamentaux
d'où découle notre appréhension de la représentation f ilmique. Retenons-e n pour
l'instant l'existence d'un cadre, analogue dans sa f o ncti o n à celui des tableaux (dont
-
il tire son nom), et qui se définit comme la limite de l'image.

Ce cadre, dont la nécessité est évidente (on ne peut concevoir une pellicule infini­
ment grande), voit ses d i mensions et ses proportions imposées par deux données
techniques : la largeur de la pellicule-support , et les d i mensions de la fenêtre de la
caméra, l'ensemble de ces deux données définissant ce qu'on appelle le formaI du
film. II a existé, depuis les origines du cinéma, bien des formats différents. Bien qu'il
soit de moins en moins utilisé au profit d'images plus larges, on appelle e ncore
formaI standard celui qui utilise la pellicule de 35 mm de largeur, et un rapport de
4/3 (soit 1 ,33) entre la largeur et la hauteur de l'image. Cette proportion de 1,33 est
celle de tous les films tournés jusqu'aux a nnées cinquante, ou presque , et a ujour­
d'hui encore, des films tournés dans les formats d its « substandards Il (16 mm,
Super 8. e tc )
.

Il

-
-,
-
- 1
)
Le cadre joue, à des degrés très divers selon les films, u n rôle important dans Ia ':,:�: �
.

) composition de l'image - tout spécialement lorsque l'image est immobile (telle


qu'on la voit par exemple lors d'un « arrêt sur l'image )1) ou quasi i m mobile (dans le
cas oiÎ le cadrage reste invariable: ce qu'on appelle un (( plan fixe )1) . Certains
\, films, particulièrement de l'époque muette, comme par exemple lA Passion de

)
Jeanne d'Arc, de Carl Theodor Dreyer (1928), m anifestent u n souci de l'équilibre
et de l'expressivité de la composition dans le cadre qui ne le cède en rien à celui de la
) peinture. De façon générale, on peut dire que la surface rectangulaire que délimite
le cadre (et qu'on appelle aussi parfois, par extension, le cadre) est l'un des premiers
matériaux sur lesquels travaille le cinéaste.

)
L'un des procédés les plus voyants de travail sur la surface du cadre est ce qu'on
J appelle C( split screen» ( partage de la surface en plusieurs zones, égales ou non,
occupées chacune par une image partielle). Mais un véritable « découpage" du
)

'/,
cadre peut s'obtenir par recours à des procédés plus subtils, comme l'a prouvé par

1
exempie Jacques Tati avec Playlime ( 1967), où souvent plusieurs scènes juxtaposées
et comme « cadrées" se déroulent simultanément à l'intérieur d'une même i mage.

) Bien entendu, l'expérience, même la plus brève, de la vision des fil ms, suffit à
) démontrer que nous réagissons devant cette image plate comme si l'on voyait en
fait une portion d'espace à trois dimensions analogue à l'espace réel dans lequel
) nous vivons. Malgré ses limitations (présence du cadre, absence de la troisième
)
dimension, caractère artificiel ou absence de la couleur, etc.), cette analogie est
vécue comme très forte, et entraîne une « impression de réalité )1 spécifique du
) cinéma, qui se manifeste principalement dans l'illusion de mouvement (voir chapi­

)
tre 3) et dans l'illusion de profondeur.

,.
..
A vrai dire, l'i mpression de profondeu r n'est si forte pour nous que parce que nous
sommes habitués au cinéma (et à la télévision). Les premiers spectateurs de films
) étaient sans d oute davantage sensibles au caractère partiel de l'illusion de profon­

)
deur, et à la platitude réelle de l'image. Ainsi, dans son essai (écrit en 1933 mais

1
consacré essentiellement au cinéma muet), Rudolf Arnheim écrit-il que l'effet
produit par le fil m se situe C( entre» la bi-dimensionnalité et la tri-di mensionnalité,
) et que nous percevons l'image de film à lafois en termes de surface et de profon­ \'.
..

) deur : si par exemple on filme par en dessus un train qui s'approche de nous, on
percevra dans l'image obtenue à la fois un mouvement vers nous (illusoire) et un ��
) mouvement vers le bas (réel).

) L'im porta nt à ce point est donc de noter que nous réagissons devant l'image l

)
filmique comme devant la représentation très réaliste d'un espace imaginaire qu'il
nous semble percevoir. Plus précisément, puisque l'image est limitée dans son
) extension par le cadre, il nous semble percevoir une portion seulement de cet
espace. C'est cette portion d'espace imagi naire q ui est contenue à l'intérieur du
) cadre, que nous appellerons le champ.

) _..--
... -�-

ra, de Oziga Vertov ( 1 929). En bas, une


En haut, une photo de l'Homme à la camé
Comme bon nombre des éléments du vocabulaire cinématographique, le mot
� champ est d'un usage très courant, sans que sa signification soit toujours fixée avec
autre photo du même fil m, donnant à
où appa raîtra
voir un morc eau de pellic ule
grande rigueur. Sur un plateau de tournage, en particulier, il arrive fréquemment
que les mots « cadre» et C( champ" soient pris comme à peu près équivalents, sans le premier photogramme.

) 12
)
)
-:.......-
r Trois cadres
fortement composés : 1
;�,-
que cela d'ailleurs soit très gênant. En revanche, dans la suite de ce livre, où l'on
s'intéresse moins à la fabrication des films qu'à l'analyse des conditions de leur
)
)
)
vision, il est important d'éviter toute confusion entre les deux mots.

L'impression d'analogie avec l'espace réel que produit l'i mage filmique est
donc assez puissante pour en arriver couramment à faire oublier, non seulement la ,)
planéité de l'image, mais par exemple, s'il s'agit d'un film noir-et-blanc, l'absence de )
Nosferaru. couleurs, ou l'absence de son si le film est muet - et aussi à fai re oublier, non le
de F.W. Murnau ( 1 922
) cadre, qui reste toujours présent dans notre perception, plus ou m o i ns consciem­ )
ment, mais le fait qu'au-delà du cadre, il n'y a plus d'image. Aussi le champ est-il
habituellement aperçu comme inclus dans un espace plus vaste, dont certes il serait
)
la seule partie visible, mais qui n'en existerait pas moins tout autour de lui. C'est )
cette idée que traduit de façon extrême la fameuse formule d'André Bazin (reprise
à Leon-Battista Alberti, le grand théoricien de la Renaissance), qualifiant le cadre )
de « fenêtre ouverte sur le monde» ; si, comme une fenêtre, le cadre laisse voir un
fragment de monde (imaginaire), pourquoi ce dernier devrait-il s'arrêter aux bords
)
du cadre? )
Il Y a beaucoup à critiquer de cette conception, qui fait la part trop belle à )
l'illusion; mais elle a le mérite d'indiquer p�r excès l'idée, toujours p résente lorsque
nous voyons un film, de cet espace, invisible mais prolongeant le visible, que l'on )
appelle le hors-champ. Le hors-champ est donc essentiellement lié au champ,
d'Alain 'Resnais
Muriel.
(1963) puisqu'il n'existe qu'en fonction de celui-ci ; il pourrait se défi nir comme l'ensemble )
des éléments (personnages, décors, etc.) qui, n'étant pas inclus dans le champ, lui
sont néa nmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen
)
quelconque. )
Le cinéma a su très tôt maîtriser un grand nombre de ces moyens de communication
)
entre le champ et le hors-champ, ou plus exactement, de constitution du hors­
champ depuis l'intérieur du champ. Sans prétendre en donner un recensement
)
exhaustif, signalons les trois sortes principales:
)
- d'abord les entrées dans le champ et sorties du champ. qui se produisent le
plus souvent par les bords latéraux du cadre, mais peuvent également avoir lieu par )
le haut ou le bas, voire par 1'« avant" ou 1'« arrière Il du c hamp, ceci montrant
d'ailleurs que le hors-champ n'est pas restreint aux côtés du champ, mais peut aussi
)
se situer axiale ment, en profondeur par rapport à lui;
- ensuite, les diverses interpellations directes du hors-champ par un élément
)
du champ, généralement un personnage. Le moyen le plus couramment utilisé est le )
" regard hors-champ ", mais on peut inclure ici tous les moyens qu'a un personnage
Psycho.
d'Alfred Hitchcock ( 1 96 1 )
du champ de s'adresser à un personnage hors-champ, notamment par la parole ou le )
)
geste;
- enfin, le hors-champ peut être défini par des personnages (ou d'autres
éléments du champ) dont une partie se trouve hors-cadre ; pour prendre un cas très
courant, tout cadrage rapproché sur un personnage implique quasi automatique­
t
ment l'existence d'un hors-champ contenant la partie non vue du personnage.
)
Ainsi, bien qu'il y ait entre eux une différence considérable (le champ est )
)
visible, le hors-champ ne l'est pas), on peut en quelque sorte considérer que champ
O n remarquera dans c e
internes â la composition.
dernier exemple l e redouble
ment d u cadre par d 'autr et hors-champ appartiennent l'un et l'autre, en droit, à un même espace i maginaire
)
es cadres
parfaitement homogène, que nous désignerons du nom d'espacefilmique ou scène

15 )

)

)
)
:
,. '

:I�]
filmique. I l peul p""it'" un peu éu.ng' d, qual;fi" 'gal'monl d·;ma.;n.i"" " l,
) champ et le hors-champ, malgré le caractère plus concret du premier, que nous ._�J
) avons en pe� mane�ce �ous les y�ux ; d'ailIeu rs �ert�i ns auteurs (Noël Burc par
.
� - 3t 1
:�;!
,
exemple, qUi a envisage la question dans le detall) reservent le terme d'Imagmaire
) au hors-champ, et même seulement au hors-champ qui n'a jamais encore été vu, �:;'.:

1
)
qualifiant justement de concret l'espace qui est hors-champ après avoir été vu. Si ._ �

,
)
nous ne suivons pas ces auteurs, c'est délibérément, pour i nsister, 1°, sur le
caractère i magi naire du champ (qui est certes visible, « concret Il si l'on veut, mais
nullement tangible) et 2°, sur l'homogénéité, la réversibilité entre cham p et hors­
1. �II
) champ, qui sont l'un et l'autre aussi importants pour la définition de l'espace

)
filmique.

)
Cette importance égale a d'ailleurs une autre raison, à savoir, le fait que la scène
filmique ne se définit pas uniquement par des traits visuels; d'abord, le son y joue

l
) un grand rôle: or, entre un son émis « dans le champ .. et un son émis « hors
champ", l'oreille ne saurait faire la différence; cette homogénéité sonore est un des
grands facteurs d'unification de l'espace filmique tout entier. D'autre part, le .17.
déroulement temporel de l'histoire racontée, du récit, impose la prise en considéra­ 2.
) tion du passage permanent du champ au hors-champ, donc leur mise en communi­
cation immédiate. Nous reviendrons sur ces points à propos du son, du montage, et
) de la notion de diégèse.

Il reste évidemment à préciser une donnée implicite jusqu'ici: toutes ces


) considérations sur l'espace filmique (et la défi nition corrélative du cha m p et du
hors-champ) n'ont de sens que pour autant qu'on ait affaire à ce qu'on appelle du
) ....0lé(11.? Hn�rrati!.!!t repré��n� - c'est-à-di re à des films qui, d'une façon ou
d'une autre, ràc()ntentu ne histoire en la situant dans un certa in u nivers i maginairè 8.
) �
qu'ils. matér alisent en le représentant. 3.
.
) -. En fait, les frontières de la narrativité, comme celles de la représentativité, sont

}
souvent difficiles à tracer. De même qu'une caricature, ou un tableau cubiste,
peuvent représenter (ou au moins évoquer) un espace tri-dimensionnel, il est des

) films où la représentation, pour être plus schématisée ou plus abstraite, n'en est pas
moins présente et efficace. C'est le cas de nombre de dessins animés, voire de
) certains films" abstraits ".

) Depuis les débuts du cinéma, les films dits « représentatifs Il forment l'im­
mense majorité de la production mondiale (y compris les « documentaires Il , bien ) 4.
9.
) que, très tôt, ce type de cinéma ait été fortement critiqué. On a reproché, entre

) autres, à l'idée de Il fenêtre ouverte sur le monde Il et aux formules analogues, de


véhiculer des présupposés idéalistes, en tendant à faire prendre l'univers fictif du
) fil m pour du réel. Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects psychologiques
de ce leurre, qu'on peut en fait considérer comme plus ou moins constitutif de la
) conception actuellement dominante du cinéma. Notons dès à présent que ces

�i'
) critiques ont amené à proposer une autre approche de la notion de hors-champ.

'
••
Ainsi, Pascal Bonitzer, qui a souvent abordé cette question, propose-t-il l'idée d'un 1

".
,
) hors-champ IC anti-classique Il, hétérogène au champ, et qui pourrait se définir
5. 1J;.u.. __
", 10.

successifs de LA Chinoise, de Jean-L


1 ,JO
comme l'espace de la production (au sens large du mot).
) Ces dix photogrammes extraits de plans le
uc Godard
hors-champ:
1 ndépendamment de l'expression polémique et normative qu'il a pu revêtir, u n unica tion entre le cham p et
(1967), illustrent quelques moyens de comm photogrammes),
s hors-champ (dans tous les autres
pointé d'un personnage (ph. 10) ; enfin,
tel point d e vue est loin d'être sans intérêt; il a en particulier l a vertu d e mettre entrée d'un personnage (ph. 1), regard la

.
n plus directe encore , par l 'index
interpellatio
)
de
qui varie du gros plan au plan américain, fournit une série d'exemples
grosseur des plans,
16 e (1 partiel li sur un personnage.
définition du hors<hamp par cadrag
) .
)
)
·�

fortement l'accent sur le leurre que constitue la représentation fil m ique, en occul­
)
tant aussi systématiquement toute trace de sa propre production. Toutefois ce )
)
leurre - d ont il faut certes démonter le mécanisme - est à l'œuvre aussi bien dans
la perception du champ comme espace à trois d imensions que dans la manifesta­
tion d'un hors-champ cependant invisible. Il nous semble donc p référable de �
conserver au terme de hors-champ le sens restreint d éfini p l us haut; quant à cet
espace de la p roduction du film , où se déploie et où j o ue tout l'appareillage )
}
technique, tout le travail de réalisation, et métaphoriquement tout le travail
d'écriture, il serait plus adéquat de le définir c o m me hors-cadre: ce terme, qui a
,.. : .
l'inconvénient d'être peu usité, offre en revanche l'intérêt de référer d irectement au )
,
cadre, c'est-à-dire, d'emblée, à u n artefact de la production du film - et n o n au
champ, qui est, lui, d éj à pleinement pris dans l'illusion.

La notion de hors-cadre n'est pas sans précédent dans l'histoire de la théorie d u )


cinéma. On trouve e n particulier, chez S. M . Eisenstein, d e nombreuses études sur
la question du cadrage et la nature du cadre, qui l'am ènent à p rendre parti pour un
cinéma où le cadre aurait valeur de césure entre deux univers radicalement h étéro­ )
)
gènes. Bien qu'il n'utilise pas formellement le terme de hors-cadre dans le sens que
nous proposons, ses d éveloppements recoupent largement les nôtres.

)
)
,
2. TECHNIQUES DE LA PROFONDEUR
}
L'impression de profondeur n'est pas absolument propre au seul cinéma, et
celui-ci est loin d'avoir tout inventé e.nce domaine. Cependant, la combinaiso n de '>
procédés utilisés, au cinéma, pour produire cette apparente p rofondeur, est, elle,
singulière, et témoigne éloquemment de l'insertion particulière du cinéma dans
l'histoire des moyens de représentation. Outre la reproduction du mouve ment, qui )
aide largement à la perception de la profondeur - et sur laquelle nous reviendrons
à propos de 1'« impression de réalité » - deux séries de techniques sont essentielle­ )
)
ment utilisées :

2. 1. La perspective. }
La notion de perspective. on le sait, est a pparue très tôt à propos de la )
}
représentation picturale, mais il est intéressant de noter que le mot lui-même n'est
apparu dans son sens actuel qu'à la Renaissance (le français l'a emprunté à l'italien

)
prospelliva. « inventé » par les peintres-théoriciens du Quattrocento). Ainsi, la
définition de la perspective que l'on peut trouver dans les dictionnaires est, e n fait,
inséparable de l'histoire de la réflexion sur la perspective, et surtout d u grand �
bouleversement théorique sur ce point qui a marqué la Renaissance européenne.

Autres exemples de comm unication entre le champ et le hors-cha


mp. En haut, les person­
nages s'apprêtent à sortir du champ en traversant le miroir q ui corncide
On peut sommairement définir la perspective comme « l'art de représenter les
objets sur une surface plane de façon que cette représentation soit semblable à la ( ,\� )
.
:/

)
du cadre ( Orphée. de Jean Cocteau, 1 950).
avec le bord i nférieur perception visuelle qu'on peut avoir de ces objets eux-mêmes ». Cette définition,
En bas, la scène est vue par réflexion dans un miroir; pour simple qu'en soit l'énoncé, ne va pas sans problèmes. Elle suppose e ntre a utres
)
la jeune femme regarde l'autre
personnage dont seule une partie apparaît, de d os, dans la qu'on sache définir une représentation semblable à une perception directe. Cette
glace ( Ciri::m Kane, d'Orson
Welles, 1 940).
19 )

l )
1.
)
)
, notion d'analogie figurative est, on le �ait, assez extensible, et les limites d e la _.:.��
I

1
) ressemblance largement conventionneUes. Comme l'ont observé entre autres (dans
"

)
des perspectives bien différentes) Ernst Gombrich et Rudolf Arnheim, les arts
représentatifs reposent sur une illusion partielle. qui permet d'accepter la différence
) entre la vision d u réel et de sa représentation - par exemple, le fait que la
d
Tableau
d
)
perspective ne rende pas compte.de la binocularité. Nous considérons donc comme
intuitivement acceptable cette définition, sans chercher à la préciser. Il est i mpor­ A Point de vue

) tant cependant de bien voir que ,si eUe nous parait admissible, voire « naturelle » ,
c'est parce que nous sommes massivement habitués à une certaine forme de
) peinture représentative. En effet, l'histoire de la peinture a connu bien des systèmes

)
perspectifs et représentatifs, dont beaucoup, éloignés de nous dans le temps ou
dans l'espace, nous semblent plus ou moins étranges. En fait, le seul système que
) nous soyons accoutumés à considérer comme al1ant de soi. parce. qu'il domine
toute l'histoire moderne de la peinture, est ce qu'on a élaboré au début du xye siè­
) cle sous le nom de perspectiva artificialis. ou perspective monoculaire.

)
Vue de face.

Ce système perspectif, aujourd'hui si dominant, n'est que l'un de ceux qui furent

) étudiés et proposés par les peintres et théoriciens de la Renaissance. Si le choix finit


alors par se porter a ssez unanimement sur lui, c'est essentiellement en raison de
) deux types de considérations;
B
) - d'abord, son caractère Il automatique Il (artificialis), plus précisément, le
fait qu'il donne lieu à des constructions géométriques simples, pouvant se m;,ltériali­
Vue de desSuS

) ser· par des a ppareils divers (tels ceux proposés par Albrecht Dürer) ;

,.-:......
- ensuite le fait que, par construction, elle copie la vision de l'œil humain
)

.
(d'où son nom de monoculaire), essayant de fixer sur la toile une image obtenue par

) les mêmes lois géométriques que l'image rétinienne (abstraction faite de la courbure

enp�rspectivs icis s
rétinienne, qui d 'ailleurs nous est strictement imperceptible).
srtif li u n échiquier de trois cases sur
) -....... - De là une des caractéristiques essentielles du système, qui est l'institution Ce schéma montre comment on peint.
groupe de droites parallèles dans l'objet à peindre

)
-d'un point de vue : tel est en effet le terme technique par lequel on désigne le point trois. posé Il plat sur le sol. On voit que chaque
de droites convergeant en un point de fuite.
qui, par construction même, correspond dans le tableau à l'œil du peintre. est représenté dans le tableau par un groupe
iculaires au plan du tableau s'appelle point
point de vue;
Le point de fuite correspondant aux droites perpend
) de fuite principa l ou comme il est clair sur le schéma. sa position varie avec la
la'fuite perspective est d'autant plus prononcée
que
Si nous insistons sur ce procédé et les spéculations théoriques qui en ont hauteur de l'œil (il està la même hauteur), et
) accompagné la naissance, c'est évidemment parce que la perspective filmique (l'est l'œil est plus bas.
aux droites à 45° par rapport au plan du tableau)
Les points A et B (points de fuite correspondant
) autre que la reprise exacte de cette tradition représentative, l'histoire de la perspec­ au point de vue est égale à la distance de l'œil au
sont appelés points de distance; leur distance
tive filmique se confondant pratiquement avec cel1e des d ifférents d ispositifs de tableau.
) prise de vues qui ont été inventés successivement. Nous n'entrerons pas dans le

) détail de ces inventions, mais il est important de rappeler que la caméra cinémato­
graphique est, e n fait, le descendant plus ou moins lointain d'un dispositif fort
) simple, la chambre obscure (ou camera obscura), qui permettait d'obtenir sans le l'utilisation de la perspective monoculaire, à l'émergence de l'humanisme. Plus
secours d'une « optique » une image obéissant aux lois de la perspective monocu­ précisément, s'il est clair que l'ancienneté de cette forme perspective et l'habitude
) laire. Du point de vue qui nous occupe maintenant, en effet, la chambre photogra­ profondément a ncrée que noUS en ont donnée d es siècles de peinture, sont pour
) phique, puis l'appareil de photo et la caméra modernes, ne sont que de petites
« camera obscura » où l'ouverture qui reçoit les rayons lumineux a été munie d'un
beaucoup dans le bon fonctionnement de l'illusion de tridimensionnalité produite
par l'image de film, il est non moins important de constater que cette perspective
) appareil1age optique plus ou moins complexe. inclut dans l'image, avec le « point de vue », un signe que l'image est organisée par
et pour un œil placé devant elle. Symboliquement, cela équivaut e ntre autres à dire
) L'important d'ailleurs n'est pas tant de marquer cette filiation du cinéma à la
peinture, que d'en évaluer les conséquences. Ainsi n'est-il pas indifférent que le que la représentation filmique suppose un sujet qui la regarde, et à l'œil d uquel est
) dispositif de représentation cinématographique soit historiquement associé, par assignée une place privilégiée.

-
) 20
21

)
)
)
."
·
)
2.2. La profondeur de Champ. )
Diverses utilisations de la
profondeur de champ,

tonsidérons à présent un autre paramètre de la représentation, qui joue �


' 1: }
également un grand rôle dans l'illusion de profondeur: la nellelé de l'image. En
peinture, la question est relativement simple: même si le peintre est plus ou moins )
tenu de respecter une certaine loi perspective, il joue librement des d ivers degrés de
netteté de l'image; leflou en particulier, a surtout en peinture une valeur expres-
)
sive, dont on peut user à discrétion. Il en va tout autrement au cinéma. La )
)
construction de la caméra, en effet, impose u ne certaine corrélation entre divers
paramètres (la quantité de lumière pénétrant dans l'objectif, la distance focale,
entre autres) l, et la plus ou moins grande netteté de l'image.
)
En fait, ces remarques sont à tempérer doublement: )
- d'abord parce que les peintres de la Renaissance ont essayé de cod ifier le lien )
J
entre netteté de l'image et proximité de l'objet représenté. Cf. notamment la notion
de « perspective atmosphérique» chez Léonard de Vinci, qui amène à traiter les

>
lointains comme légèrement brumeux;

}
- ensuite parce que, i nversement, beaucoup de films j ouent de ce qu'on appelle
parfois « flou artistique », et qui est une perte volontaire de la mise au point dans

)
tout ou partie du cadre, à des fins expressives.

En dehors de ces cas spéciaux, l'image filmique est nette dans toute u ne partie ,
J
du champ, et c'est pour caractériser l'étendue de cette zone de netteté que l'on
définit ce qu'on appelle la profondeur de champ. II s'agit là d 'une donnée technique
de l'image - qu'il est d'ailleu rs possible de modifier en faisant varier la focale de )
� �
l'obje�tif (I!!- P. D.C. est pl gr�de !Ersque la fo� e est plus �!:.1e), ou l'ouvert�re
)
fifiê ' (la p.D. . 'est plus grande lorsque le diaphragme est mOins
.
du dtaphra
ouvert) - et qui se définit comme la p rofondeur de la zone de netteté.
)
Cette notion, et cette définition, découlent d'un fait qui tient à la construction des )
objectifs, et que tout photographe amateur a expérimenté: pour une (( mise au
point» donnée, c'est-à-dire pour une position donnée de la bague des d istances de
)
l'obj ectif, on obtiendra une image très nette d'objets situés à une certaine distancede )
l'objectif (la distance qu'on lit sur la bague) ; pour des objets situés u n peu plus loin
ou un peu plus près, l'image sera moins nette, et plus on éloigne l'objet vers )
)
l'.. i nfini », ou au contra i re plus on le rapproche d e l'objectif, plus l'image perd de sa
netteté. Ce qu'on définit comme profondeur de champ, c'est la distance, mesurée

)
selon l'axe de l'obj ectif, entre le point le plus rapproché et le point le plus éloigné qui
fournissent une image nette (pour un réglage donné). Remarquons que ceci suppose
une définition conventionnelle de la netteté; pour le format 35 mm, on considère
comme nette l'image d'un point objet (de dimension infiniment petite) lorsque le
)
diamètre de cette image est inférieur à 1/30 mm.
)

L'important ici est, bien entendu, le rôle esthétique et expressif que j oue cette )
donnée technique. En effet, la profondeur de champ que nous venons de définir, )
1. La distance focale est un paramètre qui ne dépend que de la construction de l'objectif. La quantité de En haut ; Citizen Kane. d'Orson
Welles ( 1940) )
lumière qui y pénètre dépend del'ouverture du diaphragme et de la quantité de lumlére émise parl'objet. son Welles ( 1948)
En bas: La Dame de Shan
)
ghai , d'Or

22
)
l
)
)
._";(

}
)
---.... -
.��
'
n'est pas la profondeur du champ: celle-<:i, qui est le phénomène que nous

·'·ia·��·('1
cherchons à cerner dans ce chapitre, est une conséquence de divers paramètres de
l'image filmique, entre autres de l'usage de la profondeur de champ. La P.D.C. est
,,
_.;.'

) -- --_...
un important moyen auxiliaire de l'institution du leurre de profondeur; qu'elle soit

)
grande, et l'étagement des objets sur l'axe, tous vus nets, viendra renforcer la
perception de l'effet perspectif; qu'elle soit réduite, et ses limites mêmes manifeste­
ront la « p rofondeur » de l'image (personnage devenant neten « s'approchant » de
nous, etc.).
)

) En plus de cette fonction fondaméntale d'accentuation de l'effet de profondeur, la


P.D.C. est souvent travaillée pour ses vertus expressives. Dans Citizen Kane 1
)
d'Orson Welles (1940), l'utilisation systématique de courtes et très courtes focales
produit un espace très" profond Il, comme creusé, où tout s'offre à la perception
dans des i mages violemment organisées. A l'opposé, dans les westerns de Sergio i
Leone, on use abonda mment de très longues focales, qui « aplatissent» la perspec­

}
tive et privilégient un seul objet ou personnage, mis en évidence par le flou du fond '
où il est pris.
)
Si donc la P.D.C. en elle-même est un facteur permanent de l'image filmique,
} l'utilisation qui en a été faite a énormément varié au cours de l'histoire des films. Le

)
cinéma des origines, les films des frères Lumière par exemple, bénéficiaient d'une
très grande P.D.C., conséquence technique'de la luminosité des premiers objectifs

J
et du choix de sujets en extérieurs, très éclairés; du point de vue esthétique, cette
netteté quasi uniforme de l'image, quelle que soit la d is tance de l'objet, n'est pas
) indifférente, el contribue à rapprocher ces premiers films de leurs ancêtres pictu­

)
raux (cf. la fameuse boutade de Jean-Luc Godard, selon laquelle Lumière était un
peintre).
)
Mais l'évolution ultérieure du cinéma devait compliquer les choses. Pendant
toute la période de la fin du muet et du début du parlant, la P. D.C. « d isparaît 1)
) dans le cinéma; les raisons, complexes et multiples, en tiennent aux bouleverse­
ments de l'appareillage technique entraînés eux-mêmes par les transformations des
) conditions de la crédibilité de la représentation filmique - cette crédibilité,

) iijiiIt."""'!. -"�.":iaL�
comme l'a montré Jean-Louis Comolli, se voyant transférée aux formes du récit, au
vraisemblable psychologique, à la continuité spatio-temporelle de la scène
) classique.

)
Aussi l'usage massif et ostensible, dans certains films des années 40 (à com­
) ��,�-�.m. mencer par Citizen Kane), d'une grande P.D.C., fut-il pris comme une véritable

,��t��:".:''; , >
En hau t: Mais qui a lué
';,5!:f:ttf��f'�:��'� ,�? [
(re)découverte. Cette réapparition (elle aussi accompagnée de changements techni­
ques) est historiquement importante, comme signe de la réappropriation par le
cinéma d'un moyen expressif important et quelque peu « oublié» - mais aussi
/larry ? d'A lfred Hitchcock
(1955) parce que ces films, et leur utilisation cette fois très consciente du filmage en
En bas: ToUl va bien. de Jea
n-Luc Godard et Jean-Pie rre
Gorin (1972) profondeur, ont d onné lieu à l'élaboration d'un d iscours théorique sur l'esthétique

)
du réalisme (Bazin) dont nous avons déjà parlé et reparlerons.

) 25

)
)
3. LA N OTION DE « PLAN » , )
Envisageant jusqu'ici l'image fIlmique en termes d'(lespace » (surface du cadre, )
profondeur fictive du champ), nous J'avons considérée u n peu comme un tableau

ou une photograp hie, en tous cas comme une i mage unique, fixe, i ndépenda nte du
temps. Ce n'est pas ainsi qu'elle a pparaît au spectateur du fil m, pour qui ; )
- elle n'est pas unique ; le photogramme sur la pellicule est toujours pris au
milieu d'innombrables autres p hotogrammes ; )
- elle n'est pas indépendante du temps : telle que perçue sur l'écran , l'image
de film, qui est un enchaînement très rapide de photogram mes successivement
)
projetés, se définit par une certaine durée - liée à la vitesse de défilement de la )
pellicule dans le projecteur - celle-ci étant depuis longtemps normalisée 1 ; 1
- enfin, olle est en mouvement : mouvements internes au cadre, induisant )
l'appréhension de mouvements dans le champ (des personnages, par exemple)
)
- mais aussi mouvements du cadre par rapport au champ, ou, si l'o n considère le
temps de la production, mouvements de la caméra, t

!
On distingue c lassiq uement deux grandes familles de mouvements de caméra : le }
)
travelling est u n déplacement du pied de la caméra, au cours d uquel l'axe de prise de
vues reste parallèle à une même d irection ; le panoramique, à l'inverse, est un
pivotement de la ca méra, horizontalement, verticalement, o u dans toute autre
\ )

l
direction, tandis que le pied reste fixe. Il existe naturellement toutes sortes de mixtes
)
de ces deux mouvements : on parle alors de c( pa no-travellings ... Plus récemment,
on a introduit l'usage du zoom. ou objectif à focale variable. Pour u n e mplacement ! )

l
de là ca méra, un objectif à focale courte donne un champ large (et p rofond) ; le

ft
passage continu à une focale plus longue, resserrant le cha m p, le « grossit Il par
rapport au cadre, et d onne l'impression qu'on se rapproche d e l'objet filmé : d'où le
nom de (c travelli ng optique Il parfois donné au zoom (à noter qu'en même temps
que ce grossissement se prod uit une diminution de la profondeur de cha m'p). )
)
. ' t.. .
,

C'est tout cet ensemble de paramètres : dimensions, cadre, point de vue, mais
aussi mouvement, durée, rythme, relation à d'autres images, que recouvre la notion )
)
très répandue de plan. Il s'agit là encore d'un mot qui appartient de plein droit au

1
vocabulaire technique, et qui est d'un usage très courant dans la pratique de la
fabrication (et de la simple vision) des fi l ms.
Dans c ette scèn e
de La Règle duje
ra s'a
u, de Jean
pproche de plus
)

la camé
Au stadc du tournage, il est utilisé comme équivalent approximatif de « cadre Il, Renoir ( 1 9 39), se a i nsi d'un
son nages ; o n pas
en plu s des per érica in )), puis
(C champ Il, « prise Il : il désigne donc à la fois un certa i n point de vue sur l'événe­ am
)
à un plan
plan d'e nse mble
CI
n à un gros plan .
ment (cadrage) et une certaine durée. roché, enfi
à un pla n rapp

)
Au stade du montage, la définition du plan est plus précise : il devient alors la
véri table unité de m ontage, le morceau de pellicule minimal qui, assemblé avec

)
d'autres, p rod uira le fi lm.

C'est généralement ce second sens qui, en fait, gouverne le premier. Le plus souvent,
le plan se définit i mplicitement (et de façon quasi tautologique) comme « tout )
morceau de film compris entre deux changements de plan Il ; et c'est e n quelque
)
1. Actuellement, la vitesse slandard est fixée à 24 images/seconde. On sait qu'il n'en a pas toujours été
)
ainsi ; le cinéma muet possédait une vitesse de défilement plus faible ( 1 6 à 18 im/s)et moins strictement
fixée ; cette vilesse, en particulier, a beaucoup « notté » lors de la longue période de transition du muet )
}
au parlant (presque toules les années vingt), période au cours de laquelle elle n'a cessé de s'accélérer.

26 )
l
)
.
.�
,,

)
: ',-.,- ."

·- ,- 0 \.
-��
désign er tout
..'.
a, au tourna ge, de « plan » pour
-:-� " sorte par exten sion que l'on parler

1
) -:
morc eau de pellicu le défila nt de façon i n interr ompu e dans la camé ra, entre le

)
arrêt.
décle nchem ent d u mote ur et son
ssionn é
le film monté est donc une partie du plan impre
)
Le plan tel qu'il figure dans
ueme nt, une des opéra tions impo rtante s du
au tourn age, dans la ca méra ; pratiq toute une série
er les plans tourn és, d'une part de
)
mont age consi ste en effet à élagu
ette, etc.), d'autr e part de tous les éléme nts enreg is­
d'app endic es techn iques (claqu
défini tif.
) trés mais jugés inutile s à l'assemblage

et fort comm ode dans la prod uctio n


) Si d onc i l s'agit là d'un mot fort usité roche
revanche de souli gner que, pour l'app
effective des films , il est impo rtant en
) te à mani er, préci séme nt en raiso n de
n délica
théor ique du film, il s'agit d'une notio voit utilis é dans
du ciném a, le terme de plan se
) son o rigin e empi rique . En esthétique
cont extes : ,
au moin s trois type s de
)
En termes de grosseur : on définit class
iquem ent diffé rentes « taille s »
a.
perso nnage. En
ivers cadrages possi bles d'un
de pla ns, e n géné ral par rapp ort à d moye n,
) géné ralem ent adm ise : plan général, plan d'ensemble, plan
voici la liste « gross eurs de plan Il
gros plan. Cette ques tion des
plan a méric ain, plan rapp roch é,
) reco uvre e n fait deux prob léma tique
s différentes :

n'est pas essen tielle ment diffé rente


_ d'abo rd u ne ques tion de cadrage, qui
, et plus large ment , relève de l'inst itutio n d'un
l des autre s prob lème s liés au cadre
nt représenté ;
point de vue de la camé ra sur l'évé neme
) _ d'aut re part, un prob lème théorico-id
éologique plus géné ral, dans la
le
sont déter miné es par rapp ort au modè
) mesu re préci séme nt où ces grosseurs
e un écho des reche rches de la Rena issan ce
hum ain . On peut lire, là enco re, comm
) sur les prop ortio ns d u corp s de l'hom
me et les règles de sa représentation.
Plus
de la « taille 1) du plan au modè le hum ain
conc rètem ent, cette référence implicite
) fonctio n ne plus ou moin s toujours
comm e réduc tion de toute figur ation à celle
presque
rement net dans le cas du gros plan,
) d'un perso nnage : cela est parti culiè
cinéma class ique) pour mont rer des visages,
toujo urs utilis é (du moin s dans le avoir
que le point de vue « en gros plan Il peut
c'est-à-dir e pour gommer ce

)
lant.
d'inh abitu el, d'exc essif, voire de troub

) b. En termes de mobilité : le parad


igme serait ici comp osé du « plan
et des d ivers types de « mouv emen ts
) fixe Il (camé ra i mmo bile duran t tout un plan)
me exact ement corré latif du précéd ent, et
d'app areil » , Y comp ris le zoom : problè
) partic ipant lui aussi de l'insti tution d'un
point de vue.
emme nt données aux mouv emen ts
) Noto ns à ce sujet les interp rétations fréqu
de l'œil qui tourne dans l'orbit e, le
'ml, � �' �
de camér a : le panor amiqu e serait l'équivalent
) !trave lling, d'un déplaceme nt du regard
; quant au zoom , diffic ileme nt interp réta­
Le plan séquence finale de Muriel, d'Alain Resnais ( 1 963) la caméra suit le person­ sé sujet du regar d, on a parfo is tenté de le
I ble en terme s de simpl
:
on du suppo
)
e positi
nage q ui explore tout J'appartement vide.
tion d'un perso nnage. Ces interp rétati ons,
- lire comme « focali sation Il de l'atten
« plan subjectif 1), notam ment
) parfo is exact es (dans le cas de ce qu'on appel le
)
personnage » , n'ont aucun e validi té
_ c'est-à-dire un plan vu « par les yeux d'un
de la prope nsion de toute réflex ion sur le
gén érale ; tout au plus témoi gnent -elles
) 29
)
_.

, )
)

----=-=----- -. - -----

"� __·.1
��
)
cinéma à assimile r la caméra à un œil. Nous y reviendr ons, à propos de la questi L'apparition du cinématographe en 1895 comme dispositif dépourvu de son syn­
de l'identification.
on chrone, mais aussi le fait qu'il fallut attendre plus de trente ans le premier film )
)
sonore (alors que dès 1 9 1 1 - 1 9 1 2. les problèmes techniques étaient pour l'essentiel
c. En termes de durée : la définitio n du plan comme « unité de résolus), s'expliquent pour une bonne part en référence aux lois du marché : si les
)
mon­ frères Lumière commercialisèrent aussi vite leur invention, c'est sans doute en partie
tage » implique en effet que soient également considérés comme plan des fragmen
ts pour battre de vitesse Thomas Edison, l'inventeur du Kinétoscope, qui, lui, ne
très brefs (de l'ordre de la seconge ou moins) et des morceaux très longs (plusieu
minutes) ; bien que la durée soit, d'après la définitio n empiriq ue du plan, son
rs voulait pas l'exploiter sans avoir résolu la question du son. De même, à partir de )
essentiel , c'est là que surgissent les problèmes les plus complexes posés par
trait
)
19 1 2, le retard commercial dans l'exploitation de la technique du sonore tient pour
terme. Le plus souvent étudié est celui qui se rattache à l'appari tion et à l'usage ce
une bonne part à l'inertie bien connue d'un système qui a tout intérêt à utiliser le plus
de longtemps possible les techniques et les matériels existants, sans i nvestissements
l'expression (1 p!an;égue,!!g )), par laquelle on désigne un plan suffisam ment
long nouveaux. )
pour col'lteni r l'equlvalentévénementiel d'une séquence (c'est-à-d ire d'un enchaÎne­
)
L'apparition des premiers films sonores n'est elle-même pas sans s'expliquer par des
ment, d'une suite, de plusieurs événements distincts). Plusieu rs auteurs, en particu­ déterminations économiques (en particulier, la nécessité d'un effet de « relance »
lier Jean Mitry et Christian Metz, ont clairement montré qu'un tel « plan )) était
fait l'équivalent d'une somme de fragments plus courts - et plus ou moins aisé­
en commerciale du cinéma, au moment où la grande crise d'avant-guerre risquait d'en
éloigner le public). _
)
ment délimitables (nous y reviendrons à propos du montage, au chapitre suivant
). L'histoire de l'apparition du cinéma sonore est assez connue (elle a même
)
Ainsi le plan-séquence, s'il est formellement un plan (il est délimité, comme tout
plan, par deux (1 collures Il) , n'en sera pas moins considéré dans bien des cas comme fourni le sujet de bien des films, dont le célèbre Chantons sous la pluie, de )
Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) ; presque du jour au lendemain, le son devint
interchangeable avec une séquence. Naturellement, tout dépend ici du regard
l'on porte sur le film : selon qu'on cherche à simplement délimiter et dénomb rer les
que élément irremplaçable de la représentation filmique. Bien entendu, l'évolution des )
plans, ou bien à analyser le déroulement du récit, ou encore à examin er le montag
e,
techniques ne s'arrêta pas à ce « saut )) qu'était l'apparition du son ; schématique­ )
le plan-séquence sera différemment traité. ment, on peut dire que, depuis ces origines, la technique a avancé dans deux
grandes directions. D'abord, un allègement de la chaîne d'enregistrement du son : )
Pour toutes ces raisons - ambiguïté dans le sens même du mot, difficultés les premières installations nécessitaient un matériel très lourd, transporté dans un
théoriquesliées à tout découpage d'un film en unités plus petites - le mot (1 plan )) I l camion sonore » conçu à cette fin (pour les tournages en extérieurs) ; l'invention
J
doit être utilisé avec précaution, et chaque fois que possible, évité. A tout le moins,
on doit en l'employant être conscient de ce qu'il recouvre, et de ce qu'il masque.
de la bande magnétique a été, de ce point de vue, l'étape la plus marquante. D'autre )
part, l'apparition et le perfectionnement des techniques depost-synchronisation et
).
1
de mixage, c'est-à-dire, grosso modo, la possibilité de remplacer le son enregistré en
direct, au moment du tournage, par un autre son jugé « mieux adapté )), et
d'ajouter à ce son d'autres sources sonores (des bruitages supplémentaires, des
)
4. LE CINÉMA, REPRÉSENTATION SONORE musiques ....). Il existe actuellement toute une gamme de techniques sonores, allant )
Parmi les caractères auxquels le cinéma sous sa forme actuelle nous a habi­ du plus lourd (bande son post-synchronisée avec adjonction de bruitage, de
tués, la reproduction du son est sans doute un de ceux qui paraissent le plus musique. d'effets spéciaux, etc.) au plus léger (son synchrone enregistré au moment )
Il naturels Il, et, sans doute pour cette raison, un de ceux sur lesquels la théorie et même du tournage - ce qu'on appelle parfois cc son direct ) - celte technique )
l'esthétique se sont relativement peu interrogé. Chacun sait, pourtant, que le son ayant connu un spectaculaire regain de faveur grâce à l'invention de matériels
n'est pas une donnée « naturelle )) de la représentation cinématographique, et que portables et de caméras très silencieuses vers la fin des années cinquante). )
le rôle et la conception de ce qu'on appelle la (1 bande sonore )) a varié et varie
encore énormément selon les films. Deux déterminations essentielles, d'ailleurs très ,
largement interférentes, règlent ces variations :
4.2. Les fadeurs esthétiques et idéologiques. )
4.1 . Les fadeurs économico-techniques, et leur histoire. Cette détermination. qui peut paraître plus essentielle à notre propos, est en )
Le cinéma, on le sait, a d'abord existé sans que la bande-image soit accompa­
)
fait inséparable de la précédente. En simplifiant beaucoup, e� au risque de caricatu­
gnée d'un son enregistré. Le seul son accompagnant la projection du film était le rer quelque peu les positions de uns des autres, on peut dire qu'il y a toujours eu, à
plus souvent la musique fournie par un pianiste ou un violoniste solistes, parfois propos de la représentation filmique, deux grandes attitudes, incarnées par deux )
par un petit orchestre 1 . types de cinéastes : André Bazin a caractérisé ces derniers, dans un texte célèbre
« C L'évolution du langage cinématographique »), comme cc ceux qui croient à )
)
l'image » et CI ceux qui croient à la réalité Il - autrement dit, ceux qui font de la
.
1. Notons que. très souven t le tournage des films « muets " était également accompagné d'un « fond représentation une fin (artistique, expressive) en soi, et ceux qui la subordonnent à
musical ". généralement joué par un violoniste présent sur Je plateau. et destiné à suggérer l'atmosphère
recherchée par le réalisateur. la restitution la plus fidèle possible d'une supposée vérité, ou d'une essence, du réel. )
30 31 .

----------------��

)
) Les implications de ces deux positions sont multiples (nous y reviendrons à La fin des a n nées vingt vit ainsi fleurir les manifestes sur le cinéma sonore, tel celui
propos du montage et de la notion de « transparence ») ; pour ce qui est de la 1, que co-signèrent, en 1 928, Alexandrov, Eisenstei� et Pou?�vkine, et qui po� it la
)
)
reproduction sonore, cette opposition n'a pas manqué de se traduire, t rès rapide­
1 sonore qui ne fût pas soumis au théâtre.
..
n on-coincidence du son et de l'image comme eXIgence minimale pour un cméma

]
ment, sous forme d'exigences différente� e nvers le son. Ainsi peut-on dire, sans ,
beaucoup forcer les choses, que, au mOins dans les années vingt, i l exista deux De son côté, Charlie Chaplin refusa véhémentement d accepter un cl�ema parlant
) cinémas sa ns paroles : .
qui s'attaquait « aux traditions de la pantomime, que nousavo?s essay� a vec � ant de
.
peine d'établir à l'écran, et sur lesquelles l'art cinémat�grap hlque dOIt etre J u�é Il.
) - u n cinéma authentiquement muer (c'est-à-dire l ittéralement privé de la De façon moins négative, on peut citer par exemple les reacuons d � J �an Eps�em ou
.
)
parole) auquel, donc, la parole manquair. et qui appelait l'invention d'u ne techni­ de Marcel Carné (alors journaliste), acceptant comme un progres 1 appantlon du
que de reproduction sonore qui fût fidèle, vérace, adéquate à une reproduction son, mais insistant sur la nécessité de rend re au plus vite à la caméra sa mobilité

)
visuelle elle-même supposée très fortement analogue au réel (malgré ses défauts, perdue.
notamment le manque de la couleur) ;
) - u n cinéma qui au contraire assuma et rechercha sa spécificité dans le
Actuellement, et malgré toutes les nuances qu'il faudrait apporter à ce juge­
) « langage des images Il et l'expressivit é maximale des moyens visuels
; ce fut le cas ment, i l semble bien que la pr�mière.c<1nception, celle d'un �on � l� ique qu.i v� d? ns
à peu près sans exception, de toutes les grandes « écoles Il des années vi ngt (I� , majontalre­
)
le sens du renforcement et de 1 accrOIssement des effets de reel, 1 ait t res
ment emporté, et que le son soit le plus souvent consi�éré comme un sim ple
« première avant-gard e Il française, les cinéastes soviétiques , l'école
« expression ­

)
niste Il allemande ... ), pour lesquelles le cinéma devait chercher à se développer le
� plus possible dans le sens de ce « langage universel Il des images - quand ce n'était
adjuvant de l'analogie scénique offerte par les éléments Visuels.

) pas d ans la direction d'une ut ôpique « ciné-langue Il dont tant d'écrits de cette Toutefois, d'un point de vue théorique, il n'y il aucune raison qu'il en aille
époque portent la trace fa ntomatique (voir ci-dessous, chapitre 4). ainsi. La représenta tion sonore et la représentat ion visuelle, en effet, ne sO,nt
) nullement de même nature. Cette différence, qui tient bien entendu aux caractériS­
) Il a souvent été remarqué que le cinéma sans paroles, dont les moyens expressifs tiques de nos organes des sens correspond ants, o�ï� et vue, s� �:aduit not� mment
s()nt frappés d'un certain coefficient d'irréalisme (pas de son, pas de couleurs), dans un comportem ent fort différent par rapport a 1 espace, ,S I l Image filI?u que est,
J) favorisait en quelque sorte l'irréalisme de la narration et de la réprésentation. Aussi nous l'avons vu, capable d'évoquer un espace semblable au reel, le son est a peu près
bien l'époque de l'apogée du « muet Il (années vingt) a-t-elle été à la fois celle qui a
)
totalement dénué de cette d imension spatiale. Ainsi, nulle définition d'un « cha mp
vu culminer le travail surJ<;I�!!!p_o.s ition spatiale, le cadre (utilisation des iris, des
sonore Il ne saurait se calquer sur celle du champ visuel, ne serait-ce q �'en raison de

J
caches, etc.) et plus généralemenÇsù{ la matérialité nori figurative -de l'image
) (suriinpressicrns, angles de prise de vue « travaillés » . . . ) - et d'autre part, une la difficulté à imaginer ce que pourrait être un hors-champ sonore (SOIt un son non
perceptible , mais appelé par les sons perçus : cela n'a guère de sens).
)
époque de grande attention portée, dans les thèmes des films, au rêve, au fantasma­
tique, à l'imaginaire, et aussi à une dimension Il cosmique Il ( Barthélémy Amen­ Tout le travail du cinéma classique et de ses sous-produits, aujourd'hui
) guai) des hommes et de leurs destins.
domina nts, a donc visé à spatialiser les éléments sono.res, en leur offra�t des
.
)
correspondants dans l'image - et d.onc à �ssurer entre I.m?ge .et son une hal� on
Aussi n'est-il pas surprenant que l'arrivée du « parlant n ait rencontré, à partir bi-univoque, « redondante » pourralt-on dire. Cette spatl�h satlOn du son, qUI va
)
de ces deux attitudes, deux réponses radicalement différentes. Pour les uns le ,
de pair avec sa diégétisation. n'est pas sans paradoxe SI I on songe que le so�
cinéma sonore puis parlant fut salué comme l'accomplissement d'une véritable fil mique, sortant d'un haut-�arleur en général �ch�, pa:fois multiple, est en fait
) « vocation » du langage ci nématographique - vocation qui avait jusque-là été
fort peu ancré dans l'espace reel de la salle de projectIon (II est comme « flottant Il,
s,!sI;endue faute de mo �e ns techniques. A la limite, on en arriva à considérer que le sans source bien définie).
) . .
cl nema �om n;ençalt venta blemen � avec le parla � t, et qu'il ne devait plus viser
.
)
,
desormalS qu à abohr le plus pOSSible tout ce qUI le sépare d'un reflet parfait du Depuis quelques années, on a�siste à un regain �'intérêt po � r d �� formes �e
monde réel : cette position fut d'ailleurs surtout le faitde crit iques et de théoriciens, cinéma dans lesquelles le son ne serait plus, ou plus toujours, soumIs à l image, mats
) dont les plus marquants (parce que les plus cohérents jusque dans leurs excès) sont serait t raité comme un élément expressif autonome du film, pouvant entrer dans
divers types de combinais ons avec l'image.
)
André Bazin et ses épigones (années cinquante).
Pour les autres, au contraire, le son était souvent reçu comme un véritable Un exemple frappant de cette tendance est le travail systématique réalisé par
) inst r:u�ent de dégé.nérescence du cin� ma, com �e une incitation à faire,justement, M ichel Fano pour les films d'Alain Robbe-Gril let ; ainsi" dans L'Homme qui ment
) ( 1 968), entend-on pendant le générique des bruits divers (c1� poteme �t d'eau,
du cmema une co ple, un double d � reel, aux d� pens du travail sur l'image ou sur le
.
geste. Cette position fut ad optee - parfoIs même de façon excessivement frottements de bois, bruits de pas, explosion de grenades , etc) qU i ne reçOIvent que
) négative - par bon nombre de metteurs en scène, dont certains mirent très plus tard dans le film leur j ustification, et en .outr�, �'autres �ons (roulement de
longtemps à accepter la présence du son dans les films. tambour, sifflement, claquement de fouet, etc.) qUI n en reçoivent aucune.
)
) 32 33

l-
)
)
r)
�" IJ1 !
ond eur de champ :
3 . La pers pective et la prof
Dans une toute autre direction, citons, parmi les cinéastes accordant Une'
A. BAZ IN, Orson Welles, Paris, 1 970 notammentCahi
, pp. 53-7 2 .
ers du cinéma, nO 229 et
grande importance au son d i rect, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, qui intè-
J.-L. COM OLU. « Tech niqu e et idéo logie
1O, dans
grent les « bruits » dans leurs adaptations d'une pièce de Corneille ( Othon, 1 969), _­
230 , Par is 1 97 1 . on, 1 978 )
pective, Paris , 1 963 (3e éditi
d'un opéra de SchOnberg (Moses und Aron, 1 975), ou encore les films de Jacques
A. FLOCON et R. T ATON. LaetPers Paris , 1 950 (réé dité dep uis).
1
Rivette (La Religieuse. 1 965 ; L'Amourfou, 1968), de Maurice Pialat (Passe ton
bac d'abord, 1 979 � Loulou. 1 980), de M anuel de O liveira (Amour de perdition,
P. F RANCASTEL Pein pective comme « forme symbolique trad. fran çais e,
ture soci été,
1O,
j
E. PANOFSKY. La Pers
1 978).
Par is, 1 97 5 . )
Parallèlement, les théoriciens du cinéma ont enfin commencé à s'interroger
4 . Le « hors -cha mp . et le
« hors -cad re · : l
plus systématiquement sur le son filmique, ou plus exactement sur les relation s A. BAZI N.« L'Ev oluti on du langage cinématograph ique dans Qu'est-ce que le
JO,

entre son et image. Nous en sommes actuellement à une phase encore fort peu cinéma ? Paris (plus ieurs
éditions). )
et la voix. Pari s, 1 976 .
formalisée. où le travai l théorique consiste essentiellement à classer les d ifférents P. B ONITZ ER. Le Reg ard
ma, Pari s. 1 969, nota mme
nt pp. 30- 5 1 . )
Cahiers du cinéma. nO 2 1 5 .
is du ciné
types de combinaisons audio-visuelles, selon des critères les plus logiques et N . B URCH . Prax
S. M. E ISENSTEIN.« Hors -cad re trad. franç aise dans
)
1O,
généraux possibles, et dans la perspective d'une future formalisation
Ainsi, la traditionnelle distinction entre son in et son off. - qui a longtemps Perpigna n, 1 974.
u parlant :
5 . Le pas sag e d u mue t a
été la seule façon dont on classait les sources sonores par rapport à l'espace du N0 spéc ial des Cahiers de la cinémathèque, nO 1 3 - 1 4- 1 5,
)
es du son film ique :
champ, et qui, platement calquée sur l'opposition champ/ hors-champ, est fort 6 . Les prob lèm es théo riqu
d'une séquence de « La Ch i noise JO, dans Linguistique et )
insuffisante - est-elle en voie de remplacement par des analyses plus fines, davan­ J. AUM ONT. « Ana lyse
sémiologie, nO 6, Lyon, dans la production ciné mat ogra - )
1 978 .
tage dégagées des a priori du cinéma classique. De nombreux chercheurs se sont
D. AVR Rem arqu es sur le trava il du son
ique, nO spéc ial, 1 97 3 . )
ON. «
attaqués à cette question, mais il est encore trop tôt pour proposer la moind re
phique stan dardisée " dans Revue d'Esthét son dan s Praxis d u cinéma,Pari
synthèse de ces démarches toutes d ifférentes et encore peu abouties. Tout au plus,
N . B URCH « De l'usa ge stru
ctur al du JO .
p p . 1 32 - 1 48.
s. 1 979 .
peut-on souligner que les d iverses classifications proposées ici ou là, et auxquelles
D. C HATEAU et F. JosT.etNou veau cinéma, nouv elle sém iolog ie,
nO )
nous renvoyons, nous semblent buter (malgré leur réel i ntérêt, qui est de périmer
S. DANEY.« L'Orgue e dul'asp irateur · dans les Cah , nota mme nt pp.278
iers du ciné ma -79.

A. G AROIEs. Approch sonore, filmique, Paris , 1 980 52-6 8.


)
un film mus ical, un film parl ant dans Muriel,
définiti'lement le couple simpliste in/ off) sur une question centrale, celle de la récit

M. M ARIE. « Un film )
1O ,
source sonore et de la représentation de l'émission d'un son. Quelle que soit en effet
e, Pari s. 1 975 .
histoire d'une recherch
d ' un coup le de concepts (son in/s on off) ·, dans Ling
la typologie proposée, elle suppose toujours qu'on sache reconnaître un son « d ont uisti·
la source est dans l'image 1) - ce qui. aussi fin soit le classement. déplace sans la R. OOIN .« A prop os )
que et sémiologie, nO 6.
Lyon, 1 978 .
)
résoudre la question de l'ancrage spatial du son filmique. Aussi la question d u son
filmique, et de son rapport à l'image et à la diégèse, est-elle encore une question
théorique à l'ord re du jour. )
)
lECTU R ES S U G G Ë R Ë ES : ____________________________ )
1 . L'analogie figurative : )
C. Mm. « Au delà de l ' analogie, l 'image dans Communications, nO 1 5, Paris,
1O,


1 970 (repris dans Essais sur la signification a u cinéma, tome 2, Paris, 1 9 72).
U. E co. « Sémiologie des messages visuels dans Communications, nO 1 5,
1O ,
)
1 970.
Guy GAUTHIER. Vingt Leçons sur l'image et le sens, Paris, Edilig, 1 982. )
2. L'effet de profondeur :
)
R. ARNHEIM. Film as Art, Cha pit re « Film and Reality Berkeley-Los Angeles,
1O,

1 957, pp. 8-34 ou mieux, le texte allemand original (Film aIs Kunst, réédité en 1 979, )
chapitre « Weltbild und Filmbild )
)
lO

E.H. G OMBRICH. L 'Art et l'illusion, trad. française, Paris, 1 97 1 .


H . M UNSTERBERG. The Film, A Psychological Study, 1 91 6, ré éd . New York, 1 970,
pp. 1 8-30. •
E. S OURIAU et al., L 'Univers filmique, Paris, 1 953, passim. )
35
34 )

)
)
)

)
)
)
)
)
) ' -i

) CHAPITRE 2
)
) LE MONTAGE
}
)
1 . L E PRINCIPE DE MONTAGE '
)
)
Comme nous l'avons relevé précédemment à propos de la représentation
filmique, un des traits spécifiques les plus évidents du cinéma est d'être un art de la
) combinaison et de l'agencement (un film mobilise toujours une certaine quantité
d'i mages, de sons et d'inscriptions graphiques, dans des arrangements et des
) proportions variables). C'est ce trait que recouvre, pour l'essentiel, la notion de

)
montage. et l'on peut d onc noter d'emblée qu'il s'agit là d'une notion tout à,.Jait.
centrale dans toute théorisation du filmique.
) Ainsi que nous avons déjà été amenés à le remarquer pour d'autres notions,

)
celle de m ontage procède, dans sa définition la plus courante appliquée à des films,
d'une base e mpirique : l'existence, depuis très longtemps (presque depuis les
) origines du cinématographe), d'une division du travail de production des films qui

)
a très rapidement mené à exécuter séparément, comme autant de tâches spéciali­
sées, les différentes phases de cette production. Le montage, dans un fi lm, (et plus

) généralement, au cinéma), c'est donc d'abord une activité technique, organisée e n


profession, et q u i , a u cours de ses quelques décennies d'existence, a mis a u point et
) progressivement fixé certaines procédures et certains types d'activité.

) Rappelons rapidement comment se présente la chaine qui mène du scénario au film

)
achevé, dans le cas d'une production traditionnelle :
- une première étape consiste à découper le scénario en unités d'action, et
) éventuellement à découper encore celles-ci. pour obtenir des unités de tournage (des
plans) ;
) - ces plans. lors du tournage, engendrent en général plusieurs prises (soit des
prises identiques, répétées jusqu'à ce que le résultat soit jugé satisfaisant par la
) réalisation ; soit des prises différentes, obtenues par exemple en « couvrant » le

)
tournage par plusieurs caméras) ;
- l'ensemble de ces prises constitue les rushes, à partir desquels commence le

) travail de montage proprement dit, qui consiste en trois opérations au moins :

2._ 37

)
)
De ux exemples
\ "'
de m ontage dan
s le plan :

film (c'est-à-dire : le plan comme caractérisé par une certaine durée et un certain 1)
mouve ment), et d onc comme équivalent de l'expressio n « unité (empirique) de )
)
montage ».

)
Mais o n peut aussi e nvisager que les opérations d'organisation et d'agence­
(TIent qui définissent le montage puissent s'appliquer à d'autres types d'objets ;

)
nOUS distinguerons ainsi :

)
1 . 1 . 1 . Des parties de films (des syntagmesl filmiques) de taille supérieure au plan.

Cette formulation quelque peu abstraite recouvre en fait une problématique )


bien réelle, au moins dans les films narratifs-représentatifs : ces films, en général,
sont en effet articulés en un certain nombre de grandes unités narratives succes­
)
sives. N ous verrons ultérieurement que le cinéma classique a même élaboré une )
)
véritable typologie, relativement stable au cours de son histoire, de ces grandes
unités (ce que nous appellerons à la suite de Metz des « segments Il de film, ou
(( grands syntagmes 1» .
.\
Outre le problème ainsi posé. qui est celui de la segmentation des films narratifs,.o n }
)
p e u t d o n ner deux exemples concrets en ra'pport avec cette première extension d e la
notion :

- u n phénomène général. qui est celui de la citation filmique : u n fragme n t d e )


fil m cité dans u n autre film. y définira une unité facilement sécable. de taille
généralement supérieure au plan, ct entrant directement e n rapport. à ce nivea u , )
avec l e reste d u film 2 ;
)
)
- u n exemple historique de portée bien plus restreinte : dans le travail accom­
pli avec ses étudiants pour préparer le tournage d'un épisode de fiction, Eisenste i n

)
proposa de découper le scénario en grandes unités narratives (baptisées « com­
plexes de plans »), et de considérer deux niveaux de découpage / montage. le pre­

")
mier e ntre complexes d e plans. le second, à l'intérieur de ces grandes u nités, entre
plans. 1\ faut e ncore ajouter le cas de tous les films e xpressément construits sur

}
l'alternance et la combinaison de deux ou plusieurs séries narratives.'

>
1 . 1 .2. Des parties de film de taille inférieure au plan.

Là encore, cette formulation recouvre des cas de figure tout à fait réels, voire
banals, ceux où l'on peut considérer un plan comme décomposable en unités p lus )
petites. O n peut envisager de (( fragmenter » un plan de deux façons :
a. Dans sa durée : un plan peut ainsi fort bien, du point de vue d u )
contenu, être équivalent à une suite plus longue : cas classique d e ce qu'on appelle
)
')
1. Syntagme ; en li nguistique. enchainement d·unités ., de première articulation .. (
)
=
mots), Par analo·
gie. on appellera " syntagme .. a u cinéma des cnchainements d'unités successives. des plans par

)
exemple,
2. Exemples ; Benjamin. de Michel De\ille ( 1968), cité dans Une Femme douce. de Robert Bresson
O .
( 1 969). U Plaisir. de Max Ophuls ( 1 952) cité dans L'Une el r Ulre de René Allio ( 1 967). etc,
. 3. Exemples : Inrolérance, de D.W.Griffi th. 1 9 1 6 ; Qut'Iqut' chose d'aulre. de Véra Chytilov3. 1966 ;

l\an le Temble, de S M Eise nstei
n ( 1 945).
,,
� .

.... �
One Plus Ont.'. de Jean·Luc Godard, 1968 ; Porcile. de Pier·Paolo Pasolini. 1 969. etc,
)

L )
41

)
).
)
) -�r 1
) .' i
(( plan-séquence 1) (dont c'est la définition) - mais aussi nombre de plans q u i ne Aussi bien, les seules théori es d u ciném a où le
toutes ses
rapport son-image soit décrit comm e
conséq uences (entre autres une relative
sont pas vraiment des plans-séquences, et où toutefois un événement quelconque un proce ssus de monta ge, avec
t au déroulement de l'image), sont
) (mouvement de caméra, geste, ... ) est suffisamment marqué pour jouer le rôle de auton omie accordée à la bande -son par rappor
oppos ées à toute l'esthé tique classique de la transparence.
césure, voire de véritable rupture, ou pour entrainer de profondes transformations des théori es direct ement
s de Bazin et d'Eise nstein , dans la troisième
Nous revien drons sur ce point à propo
) d u cadre. �
partie de ce chapi tre.
Exemple (célèbre) : le plan fa meux de Citizen Kane (1940) où, après nous avoir �.
)
'
quer, on est plus ou moins loin,
montré Susan Alexander sur la scène de l'opéra, la caméra monte, e!l� Certes, d a ns tous les cas que nous venons d'évo
)
1
travelling vertical, jusque dans les cintres, aboutissant sur deux machinistes. Au i initia lemen t posée du montage (défin ition res­
non seule ment de la défin ition
cours d e ce mouvement ascendant, l'image se transforme sans cesse, tant du point de ,
: montage réelle . Pourtant, si l'on peut
) vue de la perspective que du point de vue de la composition dans le cadre (qui
treint e), mais aussi parfo is d'une opéra tion de
ue Clhose qui resso rtit à l'ordre du
devient de plus en plus abstraite). Bien que filmé en une coulée unique, ce plan est consi dérer que, dans tous les cas, il y a quelq
en rappo rt de deux ou plusie urs
) assez i m médiatement lisible comme somme d'effets de montage successifs. (Le film mo ntage , c'est que touj ours il s'agit là de la mise
en rapport produisant tel ou tel effet
éléme nts (de même natu re ou non), cette mise
)
de Welles est fort riche de cas de ce genre.)
aucu n des élément� initia ux pris isolément.
partic ulier, qui n'éta it conte nu dans
ce chapitre, sur une telle défin ition
) b. Dans ses paramètres visuels (notamment spatiaux) : un plan est, de Nous revien drons , dans la deux ième partie de
ueron s les limites dans la troisième
façon plus ou moins manifeste selon les cas, analysable en fonction des paramètres d u montage comme produ ctivit é, et en marq
) visuels qUI le définissent. lci, les cas de figures imaginables (et dont on peut trouver partie.
des exemples réels dans des films existants) sont nombreux et fort divers : pour
) fixer les idées, cela irait d'effets plastiques relativement sommaires (par exemple, On peut encor e alle r plus loin dans l'exten
sion du concept de montage, et aller
des parties de films. Cet énoncé, plus
)
jusqu 'à envisa ger des objets qui ne soient plus
une brutale opposition noirf blanc à l'intérieur du cadre) à des effets de ( collages » loin des réalités filmiques ; de fait, il est
encor e que les trois précéd ents, peut sembl er
plutôt cité ici comm e éventualité « de
)
spatiaux qui peuvent être au contraire très sophistiqués. auque l il se réfère est
assez abstra it, et le cas
qu'elle ne mène pas à une défini tion trop
Bien entendu, dans ces deux exemples, comme dans tous les autres cas qui princi pe ", dont il n'est pas certai n
) qui fi nirait par ôter toute consis tance au concept.
relèveràient de cette catégorie, il n'y a aucune opération de montage isolable : le jeu extens ive,
pourr ait par exemp le définir comme un « montage » de
Dans cette perspective, on
)
du principe de montage (assemblage de parties différentes, voire hétérogènes) se te, ou d'une même école ; films sur ie
produit ici à l'intérieur même de l'unité qu'est le plan (ce qui signifie, entre autres films entre eux : divers films d'un même cinéas
genre ou un sous-g enre, etc. Nous n'insistons pas.
)
même sujet ; films consti tuant un
conséquences pratiques, que ce genre d'effet est. toujours prévu avant le tournage).

)
Il faut évidemment ajouter que, dans ce cas co rr/ me da ns le précédent (celui du
1 .2. Mod alité s d'ac tion du mon tage .
plan long), les effets de montage, s'ils peuvent ,être fort nets et indubitables nous constatons qu'elle est, sur
) - comme dans les exemples qu'on a ·cités -o.-ntsont jamais susceptibles d'être Reve nant rapid emen t à la définition restreinte,
comp lète qu'en ce qui concerne les
formellement défi nis avec la même rigueur que le montage au sens resteint. ce point , beauc oup plus satisfaisan te et plus
) e au princ ipe de montage un rôle d'organisa­
objets du montage. En effet, elle assign
avons étendu, dans les pages précé­
tion d'élém ents du films (les plans - et nous
) 1 . 1 .3. Des parties de film qui ne coïncident pas, ou pas totalement, avec la division
dente s, ce doma ine d'app licati on), selon des
critèr es d'ordre et de durée. Si nous
en s évoqués en 1. 1 . , nous voyons
)
plans. es et très diver
rece nsons à nouv eau les objets m ultipl
Tel est le cas lorsqu'on considère le jeu réciproque, dans un film, de deux cas possibles, d'ajouter à ces deux
qu'il nous suffit, pour couvr ir l'ense mble des
é (ou, plus simplement, l'opéra­
) i nstances différentes de la représentatio n, sa�s que ce jeu voie nécessairemen t ses
articulations concorder avec celles des plans. Pratiquement, le cas le plus notable
critèr es celui de la comp ositio n dans la simul tanéit
ration s :juxtaposition (d'éléments
tion dejuxtapositon) . Avec ces trois types d'opé
) est ici celui du « montage » entre la bande-image, considérée dans son ensemble, et
homogènes ou hétér ogène s), ordon nance (dans
la contiguïté ou la successivité),
les éventualités que nous avons
)
la bande-son. On peut d'ailleurs remarquer que, à la différence de ce que nous comp te de toute s
fixa tion de la durée - on rend
avons signalé au cas précédent, il y a ici, dans le cas le plus courant (disons, celui du tous les cas concrets pratiq ueme nt
renco ntrées (et, ce qui est plus impo rtant , de
) cinéma classique), une opération qui est réellement de l'ordre de la manipulation de
i magi nable s et attes table s).
montage - puisque la bande-son est le plus souvent fabriquée après coup et
) adaptée à la bande-image, sur mesures en quelque sorte. Toutefois, les conceptions �
.
1 .3. Défi nitio n « élar gie ») du mon tage
)
dominantes sur le son (nous en avons dit un mot au chap. 1 ) font que cette
en mesure à présent de défin ir le
opération de montage est déniée comme telle, et qu'au contraire le film classique a Com pte tenu de tout ceci, noUS somm es donc
la seule base empi rique fournie
)
à parti r de
tendance à présenter sa bande-image et sa bande-son comme consubstantie lles (et à mont age de façon plus large - non plus
, mai s à parti r d'une prise en considéra­
effacer également, dans l'une comme dans l'autre - et dans leur relation par la prati que tradi tionn elle des mon teurs
de montage dans le domaine filmiq ue.
m utuelle - toute t race du travail de fabrication). tion de toutes les mani festa tions du princ ipe
43
42

)
Nou s poserons do nc la
1)
définition suiva nte (que
2.1. Approche empirique.
Co m me « définition nous désignerons dé
élargie du montage ))) sormais
:
« Le monta
ge est le principe qui Les considérations traditionnelles sur les fonctions du montage se soutiennent
visuels et sonores, ou régit l'organ isation d'é
e nchaîna nt, et/ou en
d'assemblages de tel s lé me nts film iqueS
éléme nts, en les juxtap
en premier lieu d'une prise en compte des conditions historiques de l'apparition et )
osa nt, en les du développement du montage (au sens restreint). Sans entrer dans le détail de cette .
réglan t leur durée. Il
histoire, il est en effet très important de remarquer que très tôt, le cinéma a utilisé la 1� �
Notons entre autres q ue c
C hristia n Metz, p our
ette défi nitio n n'est pas
qui le mon tage « au sen
cont radictoire avec
celle que pose
mise « en séquence » de plusieurs images, à des fins narratives. )
des co-occurrences synt
moda lités p rincipales de
agmatiq ues s ur la chaîn
s large Il est {( l'orga
nisa tio n c oncerté
e film ique Il, et qui e Il y a eu de nom breuses controverses entre historiens quant à la datation précise de }
manifestation de ces relat dist ingue trois
ues 11 (= rela­ )
tion s d'enchaînement) : ions « syntag matiq cette apparition du montage « pour la première fois » dans u n film de fiction. La
question, comme toutes les questions analogues, est d ifficile à trancher ; les pre­
miers films de Georges Méliès ( 1 896) sont déjà composés de plusieurs plans ; mais
- le « collage » (de

plans isolés les uns ave
- le mouveme nt de cam c les a utres) ;
éra ;
pas vraiment du montage, et que ses film�!. tout �� des suc.Eessions de
- la co-p rése nce de on considère en général que, s'il est l'inventeur d u « film narratif ", Méliès ne se sert
plusieu rs motifs dans
un mêm e pla n. )
No tre propre descrip tableaux. Parmi les grands précurseurs et i nventeurs d'un montage m� 1
tio n est encore plus « t
:'�
que cet élargissement élargie Il. Bien ente UtÎlisé comme tel, on cite l'américain E. S. Porter, avec sa Vie d'un pompier
américain ( 1902) et surtout The Great Train Robbery ( 1903).
n'a d'intérêt que d ndu répé tons
t
ana lytique. ans Une perspective
thé oriq ue et
Tous les historiens, en tous cas, sont d'accord pour considérer que l'apparition )
du montage a eu comme effet esthétique principal une libération de la caméra.
2. FON CTIONS D jusque-là rivée au plan fixe. Cest en effet un paradoxe souvent relevé que, alors que )
U MO N TA GE

1
L�_ «( définition éla rgie 1)
que nous ve nons de
la voie l a plus directe pour une mobilisation de la caméra semblerait avoir été,
)
Co mme affecta nt un logiquement, celle du mouvement de caméra, le montage eut en fait un rôle
)
certai n no mbre d'c( donne r, pose ain si
objets filmiq ues » d iv le mo ntage beaucoup plus décisif au cours des deux premières décennies du cinéma. Pour le
trois grandes mod alité ers, et jouant selo n
s. N ous allo ns mainte dire avec Christian Metz, «( la transformation du cinématographe en cinéma s'est
nan
1
visée (à savoir : constr
de re ndre com pte de
uction d'un embryo n
t exam iner, toujo urs
de modè le formel cohé
selon la même jouée autour des problèmes de succession de plusieurs images, beaucoup plus )
)
to us les cas réels), la rent, susceptible qu'autour d'une modalité supplémentaire de l'image elle-même».
question des /oncti
Co mme dans l'exposé ons d u mon tage.
)
l'ap proche esthétiq ue qui précèd e, nous com Aussi la foncyon_Qremière du monta� (première, certes, parce que c'est elle
traditionne lle de cett mencero ns par fair
e état de qui est apparue d'abord - mais aussi parce que l'histoire ultérieure des films n'a
t:-"
com me cel le des obje ts e ques tion ; mais
)
et modalité s du monta si cette app roche, cessé d'en confirmer la place prépondérante) est-elle sa/onction narrative. Ainsi,
qu'e Ue reflè te très emp ge, s'inspire forte men
iriquement, elle n'abo t d e la p ra tique, toutes les descriptions classiques du montage considèrenF.P1trs-oumoins�xplicite­
)
défi nitio ns simples. utit pas cette foi s, on
va le voir, à des ment, c!!tte fonction comme la/onction normale du montage ; de ce point de vue, le
)
Au para vant, il n'est montage est donc ce qui assure l'enchaînement des é léments de l'action selon un
pas inutile sans dout rapport qui, globalement, est un rapport de causalité etl ou de temporalité diégéti-
e de com me nce r par

au plan du vocabul lever u ne équi voq ue
aire. Ce que n ous dés
rép ond à la ques tion : cC igno ns par /onctions
du mon tag e (et qui
ques : i l s'agit toujours, dans cette perspective, de faire en sorte que le (( drame Il
que prod uit le mo ntage
)
appelé, n o tam ment par dan s tel ou tel cas ? 1»
a sou vent été soit mieux perçu, e� correctement compris, par le spectateur.
les représentants de
montage. Bien e ntend u, ce co ura nt e mpi riqu
l a différe nce prat ique e, des effets d u Cette fonction « fondamentale Il, voire « fondatrice Il, du montage est le plus
)
celle d'effet du mo ntag est mi nce en tre l'idé
e. Si nous nous en teno e defonction et souvent opposée à une autre grande fonction, parfois considérée comme exclusive
de la première, et qui serait un montage expressfL- c'est-à-dire un montage qui
po ur deux typ es de ns strict eme nt au pre
,
rais ons : mier ter me, c'est
- le mot .. effet ..
ren voie à quelque cho «( n�e�as ����n mais une fin )) et qUI « VISe à exprimer par lui-même - par le

1 c�de Oeux imag�s_-:-y�� ntiment ou-une-idee»{MâTcël�rtTri).


ter : il est donc adapté se que l'on peut effe
)
da ctive me nt con sta-
mot C( fonction ", plus vantage à une desc rip tio n de cas Co ncrets
1 1
abstrait, est plus à sa _ alo rs que le
)
for malisa nte (même place dans une tenta
1
s'il im porte de s'ass tive à voca tion
1 d'act ualisatio ns réelles
des cas que l'on aur
urer de l'ex istence,
ou de la possibilité, Cette d istinction entre un montage qui viserait essentiellement à être l'instrument
a
- d'au tre part , le m a à exa mine r) ; . 1

1 (so uven t com mise imp


ot .. effet . est susc
licite ment ) entre .. effe
ept ible d'enge ndrer
une Co nfus ion
d'une narration claire, et un montage qui viserait à produire des chocs esthétiques
éventuellement indépendants de toute fiction, reflète bien évidemment, sur la
J
est le terme par lequ el ts de mon tage Il et
certa ins théoriciens (Je effet-montage, qui question particuli�re du montage, un antagonisme dont nous avons déjà lu ailleurs
que nous avo ns ap pelé an Mitry, par exe mp le) la manifestation ( notamment à propos du son). Il est hors de doute que, définie de

« prin cipe de
montagc », ou « mon désig nent ce
44
tage élargi li. cette façon cc extrémiste ", sans référence aucune à la fiction, l'idée même d'un

45 )

_.----- )�
)
que que chacun
duction d'un effet spécifi
dans quelq UeS ."".
ues, e n t raîn a n t la pro
)
iq défmitio n qui,
e pro duit pas » : im
Ji
« montage expressi f Il n'a guère trouvé à s'actualiser à rétat pur que él ém ents film port ante
deux
films de l'époque muette (par exemple , des films de ravant-garde ts, p ris isolé me n t , n de t out tem ps à
française). L'Îm- � de ces deux élé men dée
) // mense majorité des films, même muets, ont recours en fait à rune
et l'autre de ces au fond , ne fait
que m anifeste r et jus
tifier la pla ce cap itale a ccor
d'ap proche thé orique.
_:.
a ns touS les types

(
deux « catégorie s » d e montage. ge au cin éma , d
)
n o t io n de m onta (1 produc ­
la tion du montage, est
out type de m o nta ge, t out e util isa onta ge exp ressif le
La faibless e et le caractè re a rtificiel de cette distinction entre En fait, t pare nt », com me le m
) films ont d o nc a m ené, très vite, à envisager qu'en fait, outre sa
deux types de
fonctio n centrale tive » : le mo nta ge n arr atif le plus I( tra ns
l'a ut re à pro duire. à partir de la con fro ntat ion, du choc
ance,
)
n l'u n et port
(narrative), le montage avait égaleme nt à charge de produire ,
dans le film, un plus abst rait, vise t type d'effets ; quelle
que soit l'im
différe nts, t el ou tel moment du montage
certain nombre d'autres effets. Cest sur ce point que les descript ent re des éléments se jou e au
)
ions empiriq ues de ce qui
des fonctions du m ontage, à raison même de leur empirism e, divergent s co nsi déra ble da ns ce rtai ns fil ms, tou rné peut a pporter par
largement. par foi ulat ion du matéria u
ce qu e la ma nip ncipe est, par
)
mettant l'accent alterna tivemen t sur telle ou telle de ces fonction (c'est-à-d ire. de m o n ta ge com me pri
s, et surtout les
nce pti on p ré alable du film) - le .. ). Autrement
défi n issant sur la base de présupp osés idéologiques générau
x qui ne sont pas ra p p ort à la co
(de sign ificati ons, d'é
moti ons, .
niq ue de p r oducti o n
) toujours explicit és netteme nt. N ous reviendr ons, dans la troisièm n atu re , u n e tech par ses fo nctio ns.
e partie, sur cette
défl llit toujou rs, a ussi,
question des motivat ions des diverses théories du montage. Signalo dit : le mo ntage se erons t rois
)
ns seuleme nt, s-mê mes . N o us en dist ingu
pour l'insta nt, le caractèr e très général, voire vague, de ces fonction ces fonctio ns elle
s « créatrices » Ve n o ns-e n do nc à
assignées au montage : Marcel M a rtin (qui consacre de longs
) souvent très pertine nts, à la question ) pose ainsi que le montag
dévelop pements ,
e crée le mouvem ent,
gra nd s typ es :

) le rythme et l�lq�e » : grandes catégori es de pensée, qui ne sont


paso�lleurs sans
2.2 .2. D es fo ncti ons s
recoupêrl�ïd ite fonction narrativ e, et ne permett ent guère d'aller
)
plus avant dans la y nta xiqu es.
relatio ns « for-
formalisat ion. qu'il a ssemble, des
a ssure, e nt re les élé me ntS tes du sens . Ces
)
Le mo nta ge end an
com m e teUe s, plus ou m oins i ndép
les
melle s » , repérab sortes :
tielle ment de deux
) 2,2. Description plus systématiqu e. rela tio ns sont essen
ou à J'i nve rse, de disjo
nction. ct plus largement
to uS
Des effets de liaiso n.
)
Celte a p proche empiriqu e et descriptive dont nous venons de faire état est _
loin et de dé marc atio n .
effet s de p o nctua tion
\
d'être sans intérêt : tout en resta nt toujours proche de ce que l'histoire des formes
} filmiques a avéré, elle a recensé, dans ses meilleurs exemples, l'essentiel des
fonc­ emp le très c lassi que,
on sait ainsi que la
figure dite 4( fondu i,
ent entre deux '
u n ex aînem
)
tions pensables du montage - que nous n'avons donc à présent qu'à tenter pou r do n ne r mps un ench
mar que, préc isé ment, la pl upart du te ext rêm ement sta ble,
d'organiser plus rationnelleme nt. ench aîné » eur dém arcat ive est
d' u n film. Cette val Il s'est vu acco
ler,
)
épisodes différen ts ure fo nd u en cha îné
marqu able que la fig
4(
d'auta nt plu s re rses (elle a p ar exem ple été
cho se ification s dive
2.2. 1 . Le montage d es fil m s, des sign
)
productif » au cou rs de l'h istoire flash -back - valeur qui
m atique à l'idée de
« .
d e fa çon qu asi systé
Au paravan t , une rapide mise au point est nécessaire sur cette notion, l ong te mps asso ciée
)
e).
à plus du tou t la seul
laquelle nous venons de faire allusion. de montage « créateur » ou « productif a ujou rd' hui n'est
» (et
part icu ­
) pla ns succ essifs (cas
qui est liée à l'idée même de possibles « effets )1 du montage). Notons
d'abord que
d'un e lia iso n formelle e ntre deux cco rd au sen s
cette notion est assez a ncie n ne (elle est apparue dès les premières tentatives La p roductio n ulie r, est ce qui déflOit
le ra
)
de
réflexion théorique systématiqu e sur le cinéma) : fonc tion sy nta xique). en partic nfor cer une con tin uit é de
lier de cette liaiso n for me lle vi
ent re
da ns lequel cette pe u plus l oin ).
st rict du te rme, un
) On en trouve chez Béla Balazs, en 1930, la définilion suivante : est productif « un
la représe ntation
ellc- même ( n o u S le rev err ons
, de linéari té).
) nance (ou au co ntraire
montage grâce a uquel nous apprenon s des choses que les images elles-mêm
es ne
montrent pas » . _ Des effets d'alt er

)
dé marca-
Et, de façon plus large et plus nette, chez Jean M itry (en 1963) : l'effet-mo vérées de liai son ou de
mes histori que ment a

/

ntage
!eml
(c:�st-à�i!:e le;-'!l0�tage �().'!l.lI1e-,?r? �u vité) ( résulte de l'a ssociatiôîl.irbitral les div erses for éristi que form elle du
De mê me que m otifs est une ca
ract
)
:
non, de (leux Images qUI, rapportees ) une à 1 autre, determme , . nt dans n , l'alter n a n ce de deux ou plusi eurs une sign ific ation uni voq ue. On a
la conscience tio seu le,
u i n'engage pas, à elle les premi ers théoriciens
du
qui les perçoit une idée, une é motion, un sentiment étrangers à chacune d'elles discou rs film ique , q idée se trOUve ch e7.
) rès lon gtem pS (l' des pla ns (ou des
isolément ». re ma rqué dep uis t selo n la nat ure d u co
ntenu
vki n e à B alll zs) que, la simult anéité (cas
du « mo n­
mo nta ge, de Poudo
)
ifier
on êïtm
sign
i
nce pouv ait
c:y!rallèle �) etc.
erna

Nous voyons donc que cette n otion se présente en fait comme une véritable on cer nés, l'alt ne co mp arais
segme nts) c pou vait ex pri mer u
� » pro pre men
t dit), ou qu'elle
)
défini/ion du principe de montage. cette fois du point de vue de ses effets : le t se (c as du �� g
au rega rd de la diégé
montage pourrait se définir, très généralem ent, comme la mise en p résence de deuX ter mes iné gaux
)
(1
47
46
)
l
)
)
2.2 .3. Des fon ctio ns r
)
sém ant iqu es.
Cette fon cti on est certain .�_ � l
- es thmes plastiques, qui peuvent résulter de l'organisation des sut:'
que le mo ntage ass ure toujou ement la plu s importante et la plu s u niverselle faces dans ci ca re, o u de la répartition àëSiiltensites IüffiiiiëüSës, des cOilleufr,etc. è\
breux et var iés . De faç on peu ; elle recouvre en fai t des cas ext rêm em ent l � ,
rs) (ce le t
(jJrObleme classique des théoriciens de la peinture du XX· siècle comme Klee ou
)
t-être un peu artificielle, nom _ _
nou s dis tin gu ero ns : Kandinsky).
- la pro duc tio n du sens dén
oté - ess ent iell em ent spa
recouvre, au fon d, ce que
montage est l'un des gra nds
décrivait la catégorie du mo tio- tem por el qui
ntage « nar rat if » :
_
Naturellement, en distinguant ainsi trois grands types de fonctions, nous nous
sommes éloignés d'u ne description immédiate des figures concrètes de montage,
)
mo
gén éra le, de tou te la diégèse ; yens de production de l'espace film iqu e, etde façole
n
lesquelles se présentent en fait comme donnant lieu à plusieurs effets simultanés, )
)
comme un exemple suffira à le démontrer :
- la pro du ctio n de sens con
nat ure : à sav oir , tou s les cas notés, eux-mêmes fort div Soit une figure très banale, le « raccord sur un geste Il, consistant à raccorder
ers dan s leu r
t

1
diffé ren ts pou r prod uire un effe où le mo ntage me t en rapport deu x élé me n deux plans tels que la fin d u p remie r et le début du second montrent respectivement
t de causalité, de parallélisme, ts (et sous des points de vue différents) le début et la fin d'un même geste. Ce raccord
Il estimp oss ible ici de don ner
de com par ais on, etc.
produira (au moins) : )
une typologie réelle de celt
rais on même de l'exten sion
quasi ind éfin ie de la not
e fon ctio n du mo ntage,
ion de con not atio n : le sen
en - u n effet syntaxique de liaison entre les deux plans (par la continuité du t
ici être pro dui t par mise
mouvement apparent de part et d'autre de la coHure),
)
en rapport de n'importe s peUt
aut re élém ent , mêm e de que l élém ent avec n'im por te que
nature tou t à fait différe l
)
Bien ent end u, les exe mp
les classiq ues ne manquent
nte. - u n effet sémantique (narratif), dans la mesure où cette figure fait partie
l'idée de com par aiso n ou pas pou r illustrer, ent de l'arsenal des conventions classiques destinées à traduire la continuité
de métaphore : on se sou re a utres,
acco lés à ceux d'un paon m
( 1 927) ; du tro upe au de
éca nique (sym bole de va
vient des pla ns de Kér
nité) da ns Octobre, d'Ei
enski temporelle, )
mo uto ns succédant iro sens tein - d'éventuels effets de sens connotés (selon la grandeur de l'écart entre les
1 hum ain e dan s Les Tem niq uem ent à un pla n
de fou le )

f
ps modernes, de Ch apl in deux cadrages et la nature du geste lui-même),
caq uet antes, viva nt com ( 1 936) ; d'u n pla n de
)
men taire des com mérage pou les

j
ètc. Ma is ce n'est là qu' s dan s Fur)', de Fritz Lan
un cas très particu lier, con g ( 1 936), - u n possible effet rythmique, lié à la césure introduite à l'intérieur d'un
cernant le montage de

[
successifs. deu x pla ns mouvement.
)

,1
L'idée de décrire des « sortes de l1"0ntage », et d'en dresser des typologies,
)
Cest à pro po s de ces fon ctio ns
pol ém iques Sur la place et la sémant iques qu 'on t eu lieu , est elle aussi très ancienne ; elle s'est traduite, durant longtemps, par la fabrica­
nou s
val eur du montage au cinéma qui ont trale verrons, les tion de « tables » (= grilles) de montage. Ces tables, souvent fondées plus ou
théorie du fi l m. versé tout'ela )

11
moins directement sur la pratique même de leurs auteurs, sont toujours intéres­
santes ; mais leur visée, dans la plupart des cas, est quelque peu confuse, et i l )
s'y agit autant d'un catalogue d e « recettes » destinées à nourrir l a pratique de
2.2 ,4. Des fonctions
ryt hm iqu es, fabrication de films, que d'un classement théorique des effets du montage. Par �
Cette fon ctio n a également
même Contre la précédente (c'e été reconnue, et revendiquée, très tôt et parfois
_
(
1:
rapport à notre classification, el1es définissent des types complexes de mon­
tage, par combinaison de d ivers traits élémentaires, aussi bien en ce qui concer­
)
des a n nées vin gt) . On a ent st notamment le cas des tenants du « cin ém a pu r »
re aut res proposé de caract ii
"
ne les objets q ue les modalités d'action et les effets recherchés. Cest dire que la ..
« mu siq ue de ériser le ciném a co mm e notion même de « table » de montage, qui a certainement marqué u ne étape
l'image Il, véritab
mo ntré Jea n M itry, da ns une le combinatoire de rythmes. En fait , co mme l'a importante dans la formalisation de la réflexion sur le cinéma, est aujourd'hui )
n'y a po ur ain si dire rien de ana lyse très fine à laquelle on ne peut que renvoyer, il largement dépassée. )
com mu n ent re le ryt hme film
(essent iell em ent pa rce qu e
la vue , si elle est excelle me nt iqu e et le ryt hm e mu sic al
pro por tio ns - c'es t-à-dire des armée po ur percev oir des )
du rée, aux que ls l'oreill e, elle rythmes spatiaux - perçoit fort mal les ryt hm es de
)
Donnons rapidement, pour terminer, quelques exemples de ces " tables .. :
,
com me la superposi tio n et est très sensible). Le rythme film iqu e se présente do nc Balazs, sans prétendre être systématique, énumère un certain nombre de types de
la com bin ais on de deu x typ { montage : les montages .. idéologique D, métaphorique, poétique, allégorique,
hétérogènes : es de rythmes, tou t à fai t . i ntellectuel, rythmique, formel et subjectif. )
)
- des rythmes temporel . Poudovkine donne une nomenclature différente, sans doute plus rationnelle :
sonOre - enc ore qu'il ne fai s, qui ont surtout trouvé à s'instaurer da ns la ban de
j
a ntithèse, parallélisme, analogie, synchronisme. leitmotiv.
)
lle pas abs olu me nt exclure
des du rées de formes visuel la
les (I� 9n�,!�! �e�timent possib ilit é de jou er Sur
j sou ven t ten té par la p(o duc
tion de tels rythmes v1SUetsy
al Il dan s Son ens em ble est Eisenstein lui-même (dans une perspective il est vrai assez particulière) proposa la
classification suivante : montage métrique, rythmique. tonal. harmonique, )
;
j 48
intellectuel.
)
49
,
- � .
)
>
)
sparence ».
le cinéma de la « tran
) 3.1 . A ndré Bazin et de base, lui-même
3. IDÉOLOGIES DU MONTAGE
zin s'a ppui e sur u n postulat idéologique
Le systè me de Ba ait formuler ainsi :
) articulé e n deux t hèses c o m plém e ntaires, que l'on p ourr
ment n'est jamais doté
) dans la réalité , d ans le
monde réel, aucun évén e
Bazin désig ne par l'idée d'une
Quel qu'ait été notre souci de ne jamais perdre de vue la réalité concrète d� _
a p rio ri (c'
est ce que
) à fait déte rmi né
phénomènes filmiques, la construction du concept de montage élargi à laquelle d' un se ns tout ;
« a mbiguïté
i mmanente a u réel ••) en
e •• de reproduire le réel
)
nous venons de nous livrer -...:. construction qui i mpliquait que nous prenions un tion « o ntol ogiqu
le ciné ma a p our voca ciném a doit don c
point de vue aussi général et « objectif •• que possible - nous a masqué un fait ntielle : le
cette caractéristiq ue esse
_

) utant que possi ble ou s'y effo rcer.


historique essentiel : si la notion de montage est tellement importante pour la
théorie du cinéma, c'est aussi (et peut-être essentiellement) parce qu'elle a été le lieu
� res pectant a
produire des représen
tations dotées de la mê
me « ambiguïté •• -

) et l'enjeu d'affrontements extrêmement profonds et durables, entre deux concep­ � Bazin par la nécessité ,
e ciné ma,
pour l
exige nce se trad uit pour

1
ne menti elle . Ainsi,
) tions radicalement opposées d u cinéma. En particulier, cette uité phys ique et évé
de réel dan s sa c ontin
de reprodui re le m o n
dit », pose -t-il que :
)
L'histoire des films, dès la fin des années 1 0, et l'histoire des théories du d ans « Monta ge i nter respect photogra phique
de
cinéma, dès ses origines, manifestent en effet l'existence de deux grandes tendances ma to grap hique réside dans le simple a voir de para ­
'( la spécificité ciné rera tout ce qu'elle peut
thèse dont on mesu
) qui, sous des noms d'auteurs et d'écoles divers, et sous des formes variables, n'ont l'ima ge » _
de la « spécificité»
du
l' unité de es con cept ions
ur, pa r ra pport à d'autr jeu du mo ntage), Bazin
guère cessé de s'opposer de façon souvent t rès polémique : doxal et de provocate
)
la cherche, justeme nt, dans le
ciné ma (notam men t c elle qui
ass ertion de la façon suivante :
- une première tendance est celle de tous les cinéastes et théoriciens pour 11eur s, dans le même te xte, cette réel . Le mon tage ne
)
dévelop pe d'ai iale du
qui le montage, en tant q ue tech nique de production (de sens, d'affects, ... ) est plus agin aire ait sur l'écra n la densité spat nter à l'on tologie
" I l faut qu e l'im cises, sous peine d'atte
ou moins considéré comme l'élément dynamique essentiel du cinéma. Comme da ns des lim ites pré
)
peut y être utilisé que
l'indique la locution « montage-roi ••, parfois utilisée pour désigner, parmi les films mat ogra phiq ue ••.
mê me de la fable ciné
dans
) tions bazi niennes tie nt
des années vrngr.-eeux-(surtou t les soviétiques) qui représentèrent cette tendance,
celle-ci r,!!pose sur une valorisation très forte du principe de montage (voire, dans ntie l, idéo lo giq uem ent parlant, des c oncep me nt la pl ace co ncé dée
L'esse considérable
qui l'amène nt à réduire
) quelques cas extrêmes, d'une surévaluation de ses possibilités) ; ces quel ques prin cipe s,

)
au m ontage. tage
- à l'inverse, l'autre tendance est fondée sur une dévalorisation du mon­ onceptions relatives au mon
tage en tant que tel, et la soum ission stricte de ses effets à l'instance narrative ou à la ns prét endre tout dir e, nous décrirons ces c
'
Sa
) représentation réaliste du monde, considérées comme la visée' 'essentielle 'dù "" selon les trois axes sui
va nts :

) 11 1
cinéma. Cette tendance, d'ailleurs largement domina nte dans la plus grande part de
l'histoire des films, est fort bien décrite par la notion de « transparence •• d u ge inte rdit
Bazin, est tout à fait
)
».
3.1 . 1 . Le « m onta
discours filmique, que nous retrouverons dans un i nstant.
cas qui, de l'aveu mê me d'André (et
11 s'agit à v rai dir e d' un x e n tant que cas-li mite
se ra justement préc ieu
)
Redisons-le : si ces tendances ont été, selon les époques, incarnées et spécifiées qui, pou r n OUS, cipes e n jeu) . La
particulier, m ais e ment nette des prin
de façons très diverses, il n'en reste pas moins que leur antagonisme a, jusqu'à nos manife sta tio n p articulièr
) jours encore, défini deux grandes idéologies du montage - et corrélativement, donc en t ant que
articulier est do nnée
ainsi par Ba zin :
deux grandes approches idéologico-philosophiques du cinéma lui-même, comme définition de ce cas p
)
ence sim ultanée de
art de la représentati2,rtet de_Ja �jgnification !..vocation de masse. l'ess en tiel d'u n évé nement est dé
penda nt d'une p rés
t in terdi t. JI reprend ses d roits
ÏiëStj:;'��s d e ��estion de présenter en quel;; pages un tableau détaillé de
« Quan d es
-- - eurs de l'actio n, le mon tage physi que - même
) sieu rs fact té
deux ou plu ne dép end plus d e la con tiguï le
interdit '., in Qu 'es/-ce que
sens de l'ac tion
chaque fois que le Bazin, 4( Mon tage
)
toutes les attitudes adoptées en la matière depuis soixante ans. Aussi, parce qu'ils liqu ée ••. A ndré
si celle-c i es t imp
manifestent l'un et l'autre de façon radicale, et presque extrêmiste, respectivement
)
chacune de ces deux positions, nous avons choisi d'exposer et d'opposer les cinéma ?
si l'on dit ce que l'on
systèmes théoriques d'André Bazin et de S. M . Eisenstein. Il ne s'agit pas de dire défi niti on n'a de significatio n que Nous
c ett e (le « sen s •• de l'action).
) que l'un ou l'autre sêra1fïlécessatrement u n « cnerdCfiIë»aë l'une ou l'autre école Naturellement, » d'un ( événeme nt .) qu'il
om me 1'« esse ntiel l'év én em ent en tan t
co nsidère c st p rem ier, c'est , en effet,
)
(les types d'influence qu'ils ont pu respectivement exercer sont d'ailleurs très Bazi n , ce qui e , c'est -à -dire
avons vu que, pour gi naire a nalogue au réel uent , pou r
différents) : si nous les choisissons, c'est parce que tous deux ont élaboré un réel, ou à u n monde ima Par co nséq
a ppa rtie nt au mo nde a priori .) .
)
erm inée
système esthétique, une théorie du cinéma, d'une certaine cohérence ; que, chez
que sa sig nifi catio n n'est pas « dét cisém ent, que cette fameuse
l'un comme chez l'autre, les présupposés idéologiques sont très nettement affi rmés, en tant ment » ne peut
désigner, pré nt de
à laq uelle il attache ta
)
l'évé ne
et qu'enfin, l'un et l'autre accordent à la question du montage - dans des sens lui, « l'essentiel d e ence de significati on imposée,
é .), cet te abs
« a mbiguït
opposés - une place centrale dans leur système. 51

50

)
)
ï

iJ!I41 �
·
dans Muriel. d'Alain
Resnais (1963).
prix. Le montage, pour lui, sera donc « interdit » (notons au passage la normativit Le montage et les raccords :
quelques exe mp les
}
c� ractéristiqu� d u sy�tème d � B azin) chaq�e �o.is que l'événe�ent réel - ou plutôt,-
.
l'evénement réferenuel ,
de l'evenement dlegeuque en questIOn - sera fortement
,
-
Cl );
)

l'
« ambigu » : chaque fois, par exemple, que l'issue de l'événement sera imprévisible
.
(au moins en principe).
L'exemple privilégié sur lequel il insiste est celui qui met aux prises, dans la diégèse, _
)
deux antagonistes quelconques : par exemple, un chasseur et son gibier ; ce sont par )
excellence des événements dont l'issue est indéterminée Oe chasseur peut ou non
attraper le gibier ; dans certains cas, il peut même - et cela fascine Bazin - être •

dévoré par lui), et dès lors, aux yeux de Bazin, toute résolution de cet événement par 1
.:
le jeu du montage - par exemple d'un montage alterné, une série de plans sur le

)
chasseur, une série de plans sur le gibier - est pure tricherie.

pla n 32
3.1 .2. La transparence.
te d'u n person nage . )
Naturellement, dans un très grand nombre (le plus grand nombre 1) des cas Raccord en con t i n uité
de mo uve me nt sur le ges
pratiques, le montage n'aura pas à être strictement ii interdit » : l'événement )
pourra être représenté au moyen d'une succession d'unités filmiques (c'est-à-dire, )
pour Bazi n, de plans) d iscontinues - mais à condition que cette discontinuité,
précisément, soit aussi masquée que possible : c'est la fameuse notion de ii transpa­ )
J
rence » du discours filmique, qui désigne une esthftique particulière (mais tout à
fait répandue, voire domina nte) du cinéma, selon laquelle le �Im a pour fonction
essentiel le de donner à voir les événements représentés et no'n de se doïiner à_voiL_ )
lui-même . en. tancque film. L'esseritiel de--cetteï::onceptlon est àinsi defut i par
)
-
- -. - - '

_ Bazin :
Il Quel que soit le film, son but est de nous donner l'illusion d'assister à des
)
événements réels se déroulant devant nous comme dans la réalité quotidienne. Mais
)
continu : et l'écran nous présente en fai t une succession de petits fragments appelés
cette i llusion recèle une supercherie essentielle, car la réalité existe dans urt espace
'
Il plans » dont le choix, l'ordre et la durée constituent précisément ce qu'on nomme
pla n 56 )
re-c ham p à effet.
)
Il découpage » d u film. Si nous essayons, par un effort d'attention volontaire, de Racc ord en cha m p cont
percevoir les ruptures i mposées par la caméra au déroulement continu de l'événe­
ment représenté, et de bien comprendre pourquoi elles nous sont naturellement �
insensibles. nous voyons bien que nous les tolérons parce qu'elles laissent tout de
même subsister en nous l'impression d'une .réalité continue et homogéne » (André )
Bazin, Orson Welles, C> éd . d u Cerf, 1 972, pp. 66-(7).
'1 )
Nous voyons ai nsi que dans ce système, et de façon fort cohérente, ce qui est
considéré comme premier est toujours « un événement réel » dans sa « continuité » )
)
(et c'est évidemment sur ce présupposé que l'on pourra faire porter avec le plus de
profit une critique de Bazin).
Concrètement, cette « impression de continuité et d'homogénéité » est obte­ )
nue par tout un travail formel, qui caractérise la période de l'histoire du cinéma que
1 }

\
l'on appelle souvent « ciné ma classique » - et dont la figure la plus représentative
est la notion de raccord. Le raccord, dont l'existence concrète découle de l'expé­ plan 489 )

rience, durant des décennies, dcs monteurs du « cinéma dassique », se définirait

ue.
le com bin é télé pho niq
comme tout changement de plan effacé en tant que tel. c'est-à-dire comme toute tif : Alp hon se décroche
Raccord en pla n subjec
)
figure de changement de plan où l'on s'efforce de préserver. de part et d'autre de la
coll ure, des éléments de continuité.
)
)
52

)
)
) Le langage classique a mis au point un grand nombre de figures de raccords, que

) nous ne pouvons toutes citer. Les principales sont :


- le raccord sur u n regard : un premier plan nous montre un personnage qui
) regarde quelque chose (généralement hors-champ) ; le plan suivant montre l'objet
de ce regard (qui peut à son tour être u n autre personnage regardant le premier : on
) a alors ce qu'on appelle un « champfcontre-champ ••) ;

) - le raccord de mouvement : un mouvement qui, dans le premier plan, est


doté d'une vitesse et d'une direction données, se verra répété dans le second plan
) (sans que le support des deux mouvements soit forcément le même objet d iégéti­
que), avec une direction identique, et une vitesse a pparente comparable ;
) - le raccord sur un geste : un geste accompli par un personnage est commencé

) Ra ccord dan s l 'a


xe qui me t en relie
plan 498 dans le premier plan, achevé dans le second (avec changement de point de vue) ;
f le mo uve men t d - le raccord d a ns l'axe : deux moments successifs (éventuellement séparés par
) Hélène se jette dan 'un person nage :
s les bras d 'A l p une légère ellipse temporelle) d'un même événement sont traités en deux plans, le
honse.

)
second étant filmé selon la même direction, mais la caméra s'étant rapprochée ou
éloignée par rapport au premier.

) . Cette liste est loin d'être exhaustive : elle permet cependant de constater que le
« raccord .. peut fonctionner aussi bien en mettant en jeu des éléments purement

) formels (mouvement - indépendamment de son support) que des éléments Illeine­

1
ment diégétiques (un cc regard .. représenté).

)
Notons que, sur ce point, le système de Bazin a été repris et amplifié par toute une
tradition « classique .. de l'esthétique du fil m . On trouvera par exemple chez

)
Noël Burch une description fort détaillée des diverses fonctions du raccord, selon

j
les divers écarts spatiaux et temporels qu'il marque.

)
) 3 , 1 .3. Le refus du montage hors raccord.
) Racc ord sur le ges te plan 624 . Conséquence logique des èonsidérations précédentes, Bazin refuse de prendre
d 'un perso n na ge : en considération l'existence de phénomènes de montage hors du passage d'un plan
un tiroir et redre Berna rd ouvre bru
sse la tête ve rs Hélè tale ment
ne ho rs-c ham p. au suivant. La manifestation la plus spectaculaire de ce refus se lit sans doute dans
la façon dont il valorise (chez Orson Wel1es notamment) l'utilisation du filmage en '­
profon��nce, qui produit selon lui, de façon univo­
) que, un ({ gain de réalisme ». E n effet, si le montage, pour Bazin, ne peut que
réduirè"TambiguTtéâiïï'Cefe n la forçant à prendre un sens (en forçant le film à
.)
) devenir discours), à l'inverse, le filmage en plans longs et profonds, qui montre
) « davantage )} de réalité dans un seul et même morceau de film, et qui met tout ce \ .....

qu'il montre sur un pied d'égalité devant le spectateur, doit logiquement être plus \
respectueux du ({ réel » .
) « Contrairement à ce qu'on pourrait croire de primc abord. le c c découpage .. en

)
profondeur est plus chargé de sens que le découpage ana lytique. I l n'est pas moins
abstrait que l'autre, mais le supplément d'abstraction qU'il intègre au récit lui vient
) plan 633 précisément d'un surcroît de réalisme. Réalisme en quelque sorte ontologique. qui
restitue à l'objet et au décor leur densité d'être, leur poids de présence. réalisme
)
Racc ord a vec ellip se pla n 634
marquée acce ntua dramatique qui se refuse à séparer l'acteu r du décor, le premier plan des fonds.
nt le geste d 'un pers
onna ge.
}
Le plan 633 montr réalisme psychologique qui replace le spectateur dans les vraies conditions de la
e les p ers onn ages p
enchaine bru sque rép ara nt le re pas.
Le n 634 perception, laquelle n'est jamais tout à fait déterminée a priori .. (André Bazin.
Orsan Welles. p. 70)
ment sur Berna rd pla

)
assi s et bu vant.

) 55

)
)
l\
') \
Làencore, nous pouvons noter que, si ces remarques sont tout à fait cohé- , . ennes d u m on­
rentes avec l a véritable obsession d e l a continuité quLdéiinit le système-Bari.!!, elles culiè re ment révélat
eur des conc eptio
ns eisensteini �
U n exemple parti
procèdent d'uliCërtain aveuglement e nvers ce qui, dans les films dont elles prennent e ( 1 927). )
prétexte (surtout Citizen Kane), viendrait les contredire très directement : ainsi,
tage dans Octobr ,
dans le film de Welles longuement analysé par Bazin, la profondeur de champ est ,)

)
utilisée au moins autant pour produire des effets de montage - par exemple en
juxtaposant dans une même image deux scènes représentées sur des modes relative­

1
ment hétérogènes - que pour présenter « à égalité » tous les éléments de la •
.--J:eprésentation ; de même, la longueur des plans y est souvent roccasion de pro-
duire, grâce notamment à de très nombreux mouvements d'appareil, des transfor­ )
)
mations, voire des ruptures, à l'intérieur même des plans, qui s'apparentent de très
près à des effets de montage.
-
)
1 )
3.2. S. M . Eisenstein et la « ciné-dialectique » . 1
Le système d'Eisenstein, moins monothématique peut-être que celui de Bazin, )
est tout aussi cohéreilt:-aans un sens radicalement opposé. Le postulat idéologique )
de base qui le fonde exclut toute considération d'un supposé « réel 1) qui contien­
drait en lui-même son propre sens, et auquel il ne faudrait pas toucher. Pour )
)
Eisenstein, on peut dire q u'à la limite le réel n'a aucun intérêt en dehors du sens
1
qu'on lui donne, de la lecture qu'on en fait ; le cinéma, dès lors, est conçu comme un
)

\
instrument (parmi d'autres) de cette lecture : le film n'a pas à charge de reproduire
I( le réel Il sans intervenir sur lui, mais au contraire de refléter ce réel en donnant en

même temps un certain jugement idéologique sur lui (en tenant un - discours
)
:1
\!
idéologique).
-_.-
)
Bien eritendu, surgit ici un problème que la théorie bazinienne ne soulevait pas (ou )
plutôt qu'elle évacuait) : celui du critère de vérité d un tel discours. Pour Eisenstei n ,
)
'

l e choix e s t net : ce qui garantit la vérité du discours proféré par le film, c'est sa


conformité aux lois du matérialisme dialectique et du matérialisme historique (et
parfois, de façon plus brutale : sa conformité aux thèses politiques du moment). S'il
y a pour Bazin un critère de vérité, il est inclus dans le réel lui-même : c'est-à-d ire
qu'il sc fonde, en dernière instance, sur l'existence de Dieu. )

Aussi le film sera-t-il moins considéré, par Eisenstein, comme représentation.. )


que comme discours artiêlllé � et sa réflexionsur le montage consislépreëlsement )
à défiriii--ceüe ii artiéulation 1). Nous distinguerons là encore trois axes principaux.
)
3,2 . 1 . Le fragment et le conflit.
)
)
La notion de « fragment », qui est absolument spécifique du système d'Eisens­
tein, désigne chez lui l'unité filmique, et la première chose que nous devons noter est
que, à la différence de Bazin, et logiquement, Eisenstein ne considère jamais que )
cette unité est nécessairement assimilable au plan ; le « fragment » est un morceau
unitaire de film, qui en pratique sera souvent confondu avec des plans (d'autant )
)
plus que le ciné!11 a d'Eisenstein se caractérise par �s plans en général très coun�),
mais qui peut, aumoinsthéorÎquement, être défini de toute autremanière (puis­
qu'il est unité, non de représentation, mais de discours). )

56 )

)
)
) Cette notion, de plus, est fortement polysémique, et elle reçoit chez Eisenstein
) au moins trois acceptions assez d ifférentes (mais complémentaires) :

)
- le fragment est, d'abord, considéré comme élément de la chaine syntag­
matique du film : à ce titre, il se définit par les rapports, les articulations, qu'il
) présente avec les autres fragments qui l'entourent :
- ensuite, le fragment, en tant qu'image filmique, est conçu comme décom­
) posable en un très grand nombre d'éléments matériels, correspondant aux divers

)
paramètres de la représentation filmique (luminosité, contraste, « grai n », « sono­
rité graphique » , couleur, durée, grosseur de cadre, etc.) - cette décomposition
) étant envisagée comme moyen de « calcul » , de maîtrise des éléments expressifs et

)
signifiants du fragment. Les relations entre fragments seront par conséquent
décrites comme articulant tels paramètres constitutifs d'un fragment donné avec
) tels autres paramètres constitutifs d'un ou plusieurs autres fragments, en un calcul
complexe (et à vrai dire toujours incertain).
)
)
U n exemple de ce « calcul », souvent cité par Eisenstein lui-même, est la séquence
des « brouillards dans le port d'Odessa » , dans Le Cuirassé « Potemkine ,, ( 1 926)

)
(juste avant l'enterrement de Vakoulintchouk, le matelot mort). Dans cette
séquence, les fragments sont assemblés essentiellement en fonction de deux paramè­
) .; tres : 1'« embrumement " (qui s'analysc'rait à son tour en telle gamme de gris, tel
degré de flou, etc ... ) et la « luminosité » .

- enfin, la notion de fragment recouvre un certain type de rapport au


• référent : le fragment, prélevé sur le réel (un réel déjà organisé devant et pour la
) caméra), opère dans celui-ci comme u ne coupure : c'est, si l'on veut, l'exact opposé

)
de la « fenêtre ouverte sur le monde » de Bazin. Ainsi le cadre, chez Eisenstein,
a-t-il toujours plus ou moins valeur de césure franche entre deux univers hétéro­
) gènes, celui du champ, celui du hors-cadre - la notion de hors-champ n'étant, à
quelques exceptions près, pratiquement jamais utilisée par lui. Bazin, qui, malgré
) la force normative de ses propres options, avait fort bien saisi le fond du problème, 1

)
parlait à ce propos de deux conceptions 0J>p�sées d..l:l cadre : . soit comme
« centrifuge » c'est-à-dire OUVTant sur':u n extérieur supposé, un' ho-rs-cha m p ;-­
1
1
-

soit com �t.rtPJ!e » -::: c'est-à-dire ne.renvoyanlà.nul dehors, se_défioisSiln.t


se!!}ement comme.. ���; c'est évidemment de cette seconde tendance que relève le
) fragment elsensteiOlen.

) On voit d o nc comment cette notion de fragment, à tous les niveaux qui la


définissent, manifeste une même conception du film comme discours articulé : la
) clôture du cadre focalise l'attention sur le se!!�qI!Ws.Li�.9lé ; ce sens lui-mê�
)
construiranalytiquement en tenant compte des caractéristiques matérielles de
l'image, se combine, s'articule, de façon explicite et tendanciellement univoque (le
) c i néma eisenstei n i e n « fo u d r o i e l'a m biguïté » , s e l o n la fo r m u le de
Roland Barthes).
Corrélativement, la production de sens, dans l'enchaînement de fragments


successifs, est pensée par Eisenstein sur le modèle du conflit. Si la notion de

:�
« conflit » n'est pas absolument originale (elle dérive très directement du concept

de « contradiction », tel que posé dans la philosophie marxiste, le « matérialisme


di,lwique .), l'u'''ge qu'en f,il Ei",nstein ne l,i"e p" d'être P"fOi"'''' ' '",P'

)
)

r'
Le film le plus
RelOur d'Ulysse, LA Dame aux
Camélias. Ruy Bias et Macbeth.
Par ailleurs, avant même sa reproduction, tout objet véhicule déjà, pour Iâ
.--�
l'académicien
société dans laquelle il est recon n aissable, tout un lot de valeurs dont il est le connu de cette série est L'Assass
inat du Duc de Guise (scé nari o de
avec l'acteu r Le Barg
y, �
icale de Cam ille Sain t-Sa ëns)
représentant et qu'il « raconte » : tout o bjet est déj à en lui-même un discours. Cest Henri Lavedan , partition mus
qui en signa la réalisation (
1 908 ). ) '

)
un échantillon social qui, par son statut, devient un e mbrayeur de discours, de
'I fiction puisqu'il tend à recréer autour de lui (plus exactement, celui qui le regarde
ulté s d'u ne fro ntiè re.
)
t
Le cin ém a non-narratif : d iffic
tend à le recréer) l'univers social auquel il a p partient. A i nsi toute figuration, toute
� 1 .2.
i
représentation appelle-t-elJe' la narration, fût-elle embryonnaire, par le poids du
)
Narratif/non-narratif.
système social auquel le représenté appartient et par son ostension. Il suffit, pour
1 .2 . 1 .
)
s'en rendre compte, de regarder les p remiers portraits photographiques qui devien­ re. Cela i m pliq ue au
évé nem ent, réel ou i mag inai
nent instantanément pour nous de petits récits. Narrer consiste à rela ter u n toir e est à la d iscrétio n
ord que le dér oule men t de l'his
b. L 'image mouvante.
moi ns deux choses : tou t d'ab
la raco nte et qui peu t ains i user d'u n cer tain
nom bre de ficelles pou r )
de celu i qui eme nt réglé à la fois par le
.)
que l'his toir e suit un dér oul
Si l'on a souvent insisté sur la restitution cinématograph ique du mouvement ménager ses effets ; ens uite
aux que ls elle se con for me.
narrateur et par les mod èles
pou r souligner son réalisme, on s'attarde généralement moins sur le fait que l'image
ui dom inan t tou t a u moi ns
sur le plan de la )
mouvante est u ne image en perpétuelle t ransformation, donnant à voir le passage Le ciné ma nar rati f est a ujou rd'h oub lier l'im por ­
)
effet pas
la pro duc tion , i l ne fau t en
d'un état de la chose représentée à un autre état, le m ouvement requiérant le temps. con som mat ion. Au plan de l, méd ical ou mili tair e. Il ne
film s du dom aine indu strie
tant e place que pren nen t les
)
Le représenté au cinéma est un représenté en devenir. Tout objet, tout paysage, ciné ma, car on
t esse nce d u
assi mile r ciné ma nar rati f e
aussi statique soit-i l, se trouve, par le simple fait d'être filmé, inscrit dans la durée et fa ut don c pas pou r auta nt enc ore dan s l'his toir e du
e qu'a tenu e et que tien t
offert à la t ransformation. méconnaitr ait de plus la plac
arde » , « und erg rou nd » 1 o u « exp é rim enta l » qui
se )
cinéma le ciné ma d'« avant-g
)
L'analyse structurale littéraire a mis en évidence que toute histoire, toute
fiction peut se réduire au chemine ment d'un état initial à un état terminal, et peut veut non -na rratif.
narr atif et un ciné ma
nt adm ise entre un cinéma
être schématisée pa r une série de t ra nsformations qui s'enchainent à travers des La dist inct ion com mun éme
com pte d'un cert ain nom bre
de différences entr e des }
successions du type : méfait à commettre - méfait commis- fait à punir - non -narratif, si elle rend bien rtan t pas pou voir être
processus punitif - fai t puni - bienfait accompli. produits et des pratiques
de pro duc tion , ne sem ble
ose r fron
pou
tale men t le ciné ma « N RI )I : r '
t en effet opp
I l s'est donc trouvé que le cinéma offrait à la fiction, par le biais de l'image mai nten ue en blo c. On ne peu
trie l) a u ciné ma « exp érim enta
l » san s tom ber dans la
J )
(narratif_représe ntat if-in dus
)
mouvante, la durée et la transformation : c'est en partie par ces points communs
x rais ons inverses
caricature. Et cela pou r deu
:
qu'a pu s'opérer la rencontre du cinéma et de la narration. prés enta tif.
n'est pas forcé men t nar rati f-re
c. La recherche d'une légitimité.
_Tout dan s le ciné ma narr atif
en effet de tou t un mat érie l visu el qui n'es t pas repr ésen ­ )
Le cinéma narr atif dispose de cou leur et
)
esth étiq ues
pan ora miq ue filé, les jeux «
»
La troisième raison que l'ont peut avancer tient à un fait plus historique : le tatif : les fondus au noir , le \
de comp ositio n.
)
statut du cinéma à ses débuts. « I nvention sans avenir » , comme le déclarait
r che z un Lan g, un
Lumière, c'était dans les premiers temps un spectacle un peu vil, une attraction s récent es ont fait ress orti
Nom bre d'analyses film ique nt, éch app ent à la
)
eme
foraine qui se justifiait essentiellement - mais pas seulement - par la nouveauté des mom ents qui , spo rad iqu
H itchcock ou un Eise nste in qu'o n peu t trou ver d u « film de
technique. tati on. C'est ains i
narratio n et à la représen
scin tille men t » (ou « flick er-f
ilm » , qui joue sur l'ex trêm e
brièveté d'ap par itio n des )
Sortir de ce relatif ghetto demandait que le cinéma se place sous les auspices blan che - ima ge très som ­
des u arts nobles » que sont, à la charnière des X IXe et Xxe siècles le théâtre et le )
l'op pos itio n « ima ge très
i mages hor s du noir et sur , et de Sear/el Street. 1 945)
bre Il) chez Frit z Lan g (fin
s de Minislr)' offear. 1 943
)
roman, qu'il fasse en quelque sorte la preuve qu'il pouvait lui aussi raconter des e.
rs en pleine pér iod e clas siqu
histoires « dignes d'intérêt » . Non que les spectacles de Méliès ne fussent pas déjà dan s des films policiers noi qu'i l évit e de
pro clam e non -nar rati f par ce
de petites histoires, mais elles ne possédaient pas les formes développées et com­ _A l'inverse, le ciné ma qui se
trai ts du film narr atif , en con
serv e touj our s un cert ain ..,
plexes d'une pièce de théâtre ou d'un roma n. recourir à un ou à que lque s
)
tisa tion d'un
e fois que par la syst éma
il n'en diffère par
C'est donc en partie pour être reconnu comme art que le cinéma s'est attaché à nombre. D'u n autr e côté , réal isat eurs « clas siqu es )1.
diqu eme nt employé par les
)
développer ses capacités de narration. procédé qui n'ét ait qu�é piso

dans les anné es 60. un ense


)
mble de films produits
n n. le terme a désigné.
1. Littéralement : . souterrai stes comme Kenneth Anger. J onas Melr.as. Gregory M
C'est a insi qu'en 1 908 fut créée e n France la Société du Film d'Art dont l'ambition arkopoulos.
me » par des cinéa
)
éta it de « réagir contre le côté populaire et mécanique des premiers films " en faisant • hors systè

appel à des acteurs de théâtre en renom pour adapterdcs sujets littéraires comme Le
Bralr.hage.
Andy Warhol et Stan

) )
65
64
)
-L
__

1
)
f
t Des films co mme
( T. Wo. MEN, 1 9
ceu x de Werner Nekes
1974) ou de Norm a n Mc
La ren (Neighb 72, JY1aKlmo Le découpage et le système des mouvements de caméra n'ont de sens qu'en fonction
19 57), qui jouent Su r la ours, .1 952, Rhyth
prog ress ive m u lti metic, 1956, Chairy no� d'effets narratifs et de leur intellection par le spectateur.
pers on nage) et l'ac plica t i o n d'é lé ments .
célératio n du ou (pas d'in trigue
, Pas de
,
de leu rs m ou On peut certes objecter à cela que le cinéma non-narratif n'a plus recours à ces
prin cipe tra d i tio nnel
1 de la nar rati o
n : d o n n e r au
vemen ts, repre
nne nt en fa
it Un
« moyens Il cinématographiques dans la mesure où justement il n'est pas narratif.

) l'
déroule me nt logi spec tate u r l'im C
q ue deva nt nécessa pressi on d' Mais, nous l'avons vu tout à l'heure, le cinéma expérimental garde toujours quelque
ire m ent d ébo uc un
. Enfi n i l fau d ra i t,
. her Sur U ne fin, u ne chose du narratif dans la mesure où celui-ci ne se réduit pas à la seule i ntrigue. Enfin,
"'poJ!r qu'u n fil résolution
..
)
m soit cela n'empêche pas que ces .. moyens » soient ceux auxquels on pense quand on
1 pu;,se non p l u, pe,,,.o
, ��p �entag c'est -à-d plei �nt...lQ l. ll:Darra tif,
i re qu'o n n e puis q u'il soit parle ordinairement de cinéma.
se-à l'Im age rie
n reco nÎiàitre et�
)
;, do ,<l,H on ,
co nséq uence en tre do l< mp' . do
les pla ns ou les , u""' ;o n. do
emb r ayent i névitab élé m ents . En "use Ou d, Pour ce qui est de la production industrielle standard du cinéma, elle est certes
)
le me nt Sur l'idée effet, ces relat
d'u ne t ra nsfo rm atio ion s perçues quantitativement importante et même dominante. Mais il n'est pas certain que ce
tio n fict io n nelle n im agi na ire,
rég lée par u ne inst d'u ne év olu_ soit à elle qu'on fasse référence lorsqu'on parle d'étude d u cinéma o u d u langage
)
a nce nar ratrice.
To utefois mê me si
un tel fil m était P cinématographique, étude q u i puiserait plutôt ses exemples dans des films non­

)
fictio n, au rait enco re ossib le, le spectat standard de la production i ndustrielle.
eur, habit ué à la prése
lign e, n'imp orte quell
ten dance à la ré
i njec ter là où il n'y nce de la
en a pas ; n'i mp o La dénonciation de l'industrie cinématographique vaut en fait pour une
)
e c oule ur pe ut ne q uelle
serv i r d'e mb raye
ur de fi ctio n.
valorisation de la création artistique artisanale, comme l'exprime d'ailleurs assez
1 .2. 2. S ouba sse
)
men ts d'un e p olé bien l'adjectif parfois accolé à ce cinéma différent : i ndépendant. Cette exaltation
m iqu e .
Les criti ques adre de l'artiste risque hélas de venir de ou de déboucher sur u ne conception très
ssées a u cin éma
) q ue le ciné ma se ser nar rati f clas siqu romantique du créateur, agissant isolément sous la dictée de l'inspiration dont i l ne
ait fo urv oyé en e rep osent souv
s'a l i gna nt SUr le ent SUr l'id ée
aurait t rois to rts : m odèle hol lyw peut rien dire.
d 'ê tre a m érica i n
) da ns la s t ri cte trad
itio n d ix n eu vié
et d o nc polit iq ue me nt m
Ood ien . Cel ui-
arqu é, d'êt re nar
ci
En conclusion, s'il n'est pas justifié de rejeter le cinéma expéri mental hors des
)
des prod uits calibr mist e, et d'être i n rati f
és. d u stri el, c'est-à
-dire fou rn issa nt études sur le cinéma, il ne semble pas plus justifié de fai re du cinéma narratif

)
Ces a rgume nts SO « c lassique ) une vieille lune dont plus rien ne pourrait être dit parce qu'il répéterait
nt pa rtiel lem ent
comp te en tot alité d u fo nd és et ju ste toujours la même histo i re, et de la même façon.
ciné m a « clas siq s, mais ils ne
)
le ciné ma narratif ue Il. Tou t d'ab ren de nt pas
clas siq ue éta it u n ord ils s'en ten de
ci n é m a d nt c om me si
le sig nifia nt, et com u sign ifié sa ns Cette répétition d u même est d'aill�urs un des éléments importants de l'institution
)
me si le ciné m a n travail ou réfl exi
signifi é , sans con on -na rrati f éta on S ur cinématographique, une de ses fonctions qui reste aujourd'hui encore à analyser, la
tenu. it un ci néma du
sign ifia nt sa ns seule soumission à l'idéologie ne permettant pas de rendre compte de façon satisfai­
) Que le ciné ma a mé
vau t pou r toute pro
rica in s oit un cin
é m a ma rqué,
sante du fait que les spectateurs vont au cinéma voir des histoires d ont le schéma se
c 'es t une évid enc
) d uc tio n cin ém atog répète de film en film (voir sur ce point le chapitre sur l'identification).
p as le contenu se rap hiq ue. D'aut e, mais cela
ul q u i e st poli ti re p art, au ciné
que : le dis ma , ce n'es t
l'est é galem en t en
) non -nar rati f (sur
part ie, que ce soit
posi ti f ciné ma togr
pour u n fil m
aph iquc lui- mê
nar rati f ou pou
me
ce poin t, voir cha r un film 1 .3. Cinéma narratif : objets et objectifs d'étude.
) L'idé e d'u ne a l ié nati
pitre 5).
o n d u ciné ma
théâ trau x repo se Su nar ratif au x mo
) r u n d Ouble m al
ent end u :
dèles ro ma nesqu
es et 1 .3.1 . Objets d'étude.
- c'est d'a bo rd su
) ciné ma qu'il ne faudr
pp oser q u'il Y
aurait une natu
re. un e « spécific Etudier le cinéma narratif dema nde que l'on fasse d'abord clairement la
" y a là Un reto u r à
ait pas perve rt i r ité )) du
e n la c o m metta
) d'être attestée ;
la croyan ce en
une pur
nt aVec des langa
eté originelle ))
ges ét rangers. d ifférence entre les deux termes. comme le montrent les points abordés au para­
graphe précédent, de façon à ne pas prendre l'un pour l'autre : le narratif n'est pas le
«
du ciném a qui es
) - ensui te, c'est oub
t lo in
cinématograph ique, et i nversement.
l ier qu e le ciné
) inst rum ents, ses figu
re ndre perceptib les
res part icul ières
ma a précisé m
en essaya n t de
ent fo rgé ses pr
opres On définira le cinématographique, à la suite de Christian Metz, non pas
au spec ta teu r. rac o nter des hist
) oire s, de les comme tout ce qui apparaît dans les films, mais comme ce q u i n'est susceptible
d'apparaître qu'au cinéma, et qui constitue donc, de façon spécifique, le langage
Le montage alte rné
) n'a p ris forme qu
qui, dans le film, se suive e p our re ndre sen
nt (on ne peU t les si ble le fait que cinématographiq ue au sens étroit d u terme.
faire fig ure r en deux épis odes
)
se trouvent être, dan
Les premiers « films d'art ,. qui se contentaient pour une large mesure d'enregistrer
s l'hist o ire , con te même temps dans le
mpo rai ns. cad re)
66 un spectacle théâtral ne comportaient que peu d'éléments spécifiquement cinémato-

67

)
)
l l'i�age mou va �
....:.
/\ en registré n'av
v&rap hiques, h o rmis .
. ).,
"

Presque de ciné mat � « matériel � �


e enregistréCJlLé '
ait, l u i;nen-ou caniquement.

)1
Par Con tre, c'est se p ench er s ur le ogr ap hique. Le premier objectif est ou a été d e mettre au j ou r les figures signifiantes
rapports entre le ci né matograp (relations entre un ensemble signifiant et u n ensemble signifié) proprement cinéma­
" cha m p et le hor hique que d'analyse
s-c hàm p da ns N r les types

f
Co mme le fai t N de tographiques. C'est en particulier cet objectif que la « première » sémiologie (s'ap­
oël B urc h. a1U1. de Jea n
Re noir ( 1 926
i
Le narratif e st, par
défi nition, ext ra-
), puyant sur la linguistique structurale) s'était fixé, et qu'elle a partiellement atteint,
.). 1.:
i
a ussi bien le thé notamment avec la grande syntagmatique où sont analysés les différents modes
âtre , le ro man ou
systèmes de narratio
ciné mat ograph iqu
simpleme nt la co e puisqu'il co
nce rne possibles d'arrangement des plans pour représenter une action (sur ce point, voir ) 11-
tio n. Cela expliq
n ont été élab o
rés h ors du cin
nversa tio n d e tou
éma, et bie n ava
s les jou rs : les chapitre 4). )
ue que les fo ncti nt Son appari
o ns des perso
analysées avec les
tio n, tran sgressio
ou tils forgés p O
u r la littérat ure
nnages de films
puisse nt être
­ Cette grande syntagmatique, q ui est le modèle d'une construction de code cinéma­ )
)
n, départ, reto par Vladimir P ro tographique, offre un exemple de la nécessaire i nteraction du cinématographique et
(adjuva nt, opposa ur, victoire...) pp (interdic_
nt. . .). Ces systè m ou par Algi rda du narratif (elle n'est d'ailleurs « applicable » qu'au cinéma narratif classique). Les
fi lms, m ais ne co es de narratio n s-J ulie n G rei m
as unités cinématographiques y sont e n effet isolées e n fonction de leur forme, mais
l'objet d'ét ude de
nsti tuent pas à p
ropreme nt parler
opè ren t avec d'a
le ciné mat ogr
utres da ns les
aussi en fonction des unités narratives q u'elles prennent en charge (cf. Essais sur /a

la na rratologie , aphique : il s So
récit cinématograp d o nt le d omaine
est bie n plus vas nt signification au cinéma. t. l , de Christian M etz). )
hiq ue. te q ue le seul
Cela dit, cette dist
que les deu x ne V
inctio n, p Ou r
néce ssai re qu'el le
Le deuxième objectif est d'étudier les relations existant entre l'image mou­ )
ont pas sa ns i n soit, ne doit pas vante narrative et le spectateur. Cest celui de la « seconde » sémiologie qui, par le
m odèle prop re au
narratif ci ném ato
teractio ns et san
graphique , di ffér
s qu'il soit pos
faire oublier
sible d'établir U biais de la métapsychologie (terme repris de Sigmund Freud et désignan t les états )
narrati f théâtral ou
)
roma nesque (voi ent selon certains n et les opérations psychiques communs à tous les i ndividus), s'est efforcée de
Fra ncis Va noye). r par e xem ple aspects d'un
Récit écrit Réc montrer ce qui rapprochait et ce qui distinguait du rêve, du fantasme ou d"e
)
_
itfilmique. de
D'u ne part, i l e xist l'hallucination l'état filmique dans lequel se trouve le spectateur d'un film de
q ui, pOJ� r des rais e des suj ets de fil ms, c'est-à- fiction. Cela permet, en usant de certains concepts psychanalytiques, de retracer
So nt traités p réf
o ns tena nt au sp
éren tiel lem ent par
ectacle ciném ato
dire des intrigu
graphique et à ses
es, des thè mes quelques-unes des opérations psychiques nécessaires à la vision d'un film ou •
le ci néma. D'a ut re dispositifs,
de façon plu s ou
)
l
mo ins i m péra tiv part, tel type d'a induites par elle.
In verseme nt, la e, tel type de ction appelle,
trai
)
m aniè re de film tem ent cinémato Ce type d'étude, qui se poursuit auj ourd'hui selon plusieurs axes, d oit permet­
e r une scè ne en graphiq ue.
infléch it le sens. tre de rendre compte des fonctionnements et des bénéfices psychiques propres au
)
Film er la fonc tio n CI
(/ pou rsui
POu rsu ite " (un
ité narrative) en spectateur du film de fiction.
vants-p oursuivis " mOn tage altern é
)
narratif différe nt (fig ure sig nifiant de pla ns
e cin ém atographi
figure ciné mato grap
d'un filmage, à p
arti r d 'u n hélicop que ) aura un ef Ces questions étant abordées dans le chapitre S, nous n'entrerons pas ici dans le
fet
)
hique). Dans le fil tère, en pia n-s détail. Notons toutefois que ce type d'analyse permet d'échapper au psychologisme
( l 970), cette d euxi è m de Joseph Lo équen ce (au tre
me for me de tra sey Figures in A qui imprègne trop souvent la critique cinématographique et de remettre en ques­
poursuivis et le ite m ent met en Landscape
)
caTactère dérisoir évidence l'effo rt, tion, par exemple, des notions comme celle d'identification ou celle de bénéfice
da ns un film co mm e de leu r tent at la fat igue des
e {mo/hallC/?, ive, al ors que la conçues sur le mode du « vivre par procuration Il ou cc se changer les idées n.
su spen se. de D. W. G riffi première for me,
th ( 1 9 1 6), la isser
a plu s OUVert l
e
Le troisième objectif découle des précédents. Ce qui est en effet visé à travers
)
1 .3, 2, Objectifs
eux est un fonctionnement social de l'institution cinématographique. On peut, à )
son propos, distinguer deux niveaux :
d'ét ude,
L'intérêt de l'ét ude
)
du ciné ma nar
en core aujo urd 'hui
do mina nt et qu'à
ratif réside d'abo
rd dans le fait a. La représenta rion sociale. )
tio n ci nématogra travers lui on peu qu'i l est
t sais ir l'essen tiel
l'in térieur de l'his
phique, sa place
toire du ciné m a,
, ses fo ncti on s
et ses effets, pOu
de l'i nstitu­ 1\ s'agit ici d'un objectif à d i mension presque anthropologique, où le cinéma •
des arts , et mêm r les situe r à est conçu comme le véhicule des représentations qu'une société donne d'elle-même.
1/ faut tou tefois
e de l'h istoire to
ut Court. C'est en effet dans la mesure où le cinéma est apte à reproduire des systèmes de t
)
égal eme nt tenir co représentation ou d'articulation sociales qu'on a pu dire qu'il prenait la reléve des
co m me M ichael mpte du fait qu e
S n o w, Stan B ra k certains cinéastes
un e réfle x ion cr hage, Wer ner Nek indépend ants grands récits mythiques. La typologie d'u n perso nnage ou d'une série de person­
itique sur les élé es mènent à tra v
qu 'on peu t donc au men ts du ciné ma
ssi sais ir à t ravers clas siqu e (fict io n,
ers leurs films
disp osit if... ), et
nages peut être tenue pour représentative non seulement d'une période du cinéma, t
m ent ciné m atog eu x certa ins poin mais aussi d'une période de la société. Ainsi la comédie musicale américaine des
)
rap hique. ts esse ntiels du fon
ctio nne. a nnées 30 n'est-elle pas sans rapport avec la crise économique : à travers ses )

-------------------..........�- ))
L
68 i ntrigues amoureuses situées dans des milieux aisés, elle présente des allusions très

69


)
3


) claires à la dép ressio n et
aux problèm es sociaux
les trois films réalisés e n qui eri déco ule nt (v
. ) par Busby Berkeley et
1 933, 1 935, et 1 93 7 sous le
Lloyd Bacon, et ce rtain
oir p ar exemp l
mê me t it re de Cher
cheuses d'or
e d'« absenter )) ce qu'il nous montre : i l 1'« absente )) dans le temps et dans l'espace
puisque la scène enregistrée est déjà passée et qu'elle s'est déroulée ailleurs que sur
) Ginger Rogers, telles La
Tchapaiev, de S. et G. Vass
Gaie Divorcée, 1 934 ou
es co m édies avec Fred
As
Top Hat, 1 935). Un film taire êi J'écran où elle vient s'inscrire. Au théâtre, ce qui représente, ce qui signifie (acteurs,
) stalin isme puisq u'il prom
iliev ( 1 934) n'est p as
sans lie n aVec un
coniitiè décor, accessoires) est réel et existe bien quand ce qui est représenté est fictif. Au

)
eut, à travers sa const momént du cinéma, représentant et représenté sont tous les deux fictifs. En ce sens, tout film est
act eur social pro pos é ruction, l'image du
) en mo dèl e. héros P Ositif, un film de fiction.
Il ne faut donc "
pas trop rap idement .
l'express ion tran spare concl ure à ce pro pos
que le cin éma narrati
Le film industriel, le fil m scientifique, comme le documentaire, tombent sous
nte de la réa l it é s ocial f est cette loi qui veut que par ses matières de J'expression (image mouvante, son) tout
) q u'on a pu pren dre le e, ni son exact cont
néo-r éalism e italie n pou raire. C'est ainsi
eup hor iqu e des com édi r u ne tra nche de
vérit é o u l'a mbia nce film i rréalise ce qu'il représente et le transforme e n spectacle. Le spectateur d'un
es mu sica les pou r d u
) Les ch oses ne sont pas
directc ment à lire dans les
aussi simples que cela,
pur opi um .
et la soci été ne se
film de documentation scientifique ne se comporte d'ailleurs pas autrement qu'un
spectateur de film de fiction : il suspend toute activité car le film n'est pas la réalité
donne pas
)
films. D'a utre part, ce
au seul ciné ma : il de type d'an alyse ne saur et à ce titre permet de surseoir à tout acte, à toute conduite. Comme son nom
mand e au p réala ble une ait se bo rner
sociale elle- même. Ce n lec ture app rofond ie
l'indique, il est lui aussi au spectacle.
) 'est q u'à trave rs le jeu de l'histoire
inv ers ion s et des écarts co mpl exe d es c orre
ent re d'une par t l'organ spondances, des
isat ion A partir du moment où un phénomène se transforme en spectacle, la porte est
)
tati on ciné matograph ique et la dém arche de la
et d'a utre part la réali représen_
la reconstituer, que cet té s ociale telle que ouverte à la rêverie (même si elle prend la forme sérieuse de la réflexion), puisqu'on
objecti f peut être atte int l'historie n peut
)
(voir à ce propos «
« visi ble n dan s
Sociolokie du cinéma, de Le Il réel " et le ne requiert du spectateur que l'acte de recevoir des i mages et des sons. Le spectateur
Pie rre Sor lin) .
de film y est d'autant plus enclin que, par le d ispositif ciné matographique et par ses
) b. L'idéologie.
matériaux mêmes, le film se rapproche d u rê�e sans toutefois se confondre avec lui.
So n ana lyse déc ou le des
) la fois le réglage des jeux
deu x po int s pré céd ent
psychiques du spec tate
s, dan s la mesure où
elle vise à
Mais outre le fait que tout film est u n spectacle et présente toujours le caractère
un peu fantastique d'une réalité qui ne saurait m'atteindre et devant laqueIJe je me
) certain e rep rés ent atio n
Cinéma avait a bo rdé le film
soc iale . Cest a ins i par
u r et la m ise en circ
exe mp le que l'équ
ulat ion d'u ne trouve en position d'exempté, il est d'autres raisons pour lesqueIJes fil m scientifique
ipe des Cahiers du
) exa min ant les rap po rts
d e Jo hn Ford Young
exi sta nt ent re un e figure
Misler Lincoln ( 1 939)
en
ou documcntairc ne peuvent pas totalement échapper à la fiction. Tout d'abord,
tout objet est déjà signe d'autre chose," est déjà pris d a ns un imaginaire social et
(le libéral isme américain) his tor iqu e (Li nco ln)
) Ford). Ce tra vai l fai sai
et une écritu re fi lmi
t d'a illeurs app araître
que (la ficti on mont
, une idé ologie
ée par Jo hn
s'offre donc commc le support d'une petite fiction (sur ce point, voir en 1 . 2. 1 . à
propos de l'opposition e!1tre narratif ct, non-narratif).
) n'étaie nt percepti bles que
l'an alyse du fil m do it
la co mp lex ité des ph
dans l'ent rela cs subti l d
e la fict ion ford ien
éno mè nes qui
D'autrc part, l'intérêt du film scic"ntifique ou du film documcntaire réside
ne. Là encore,
) j uste.
être m inu tieu se po ur
être fructueuse ou
tou t sim plement souvent dans le fait qu'ils nous présentent des aspects i nconnus de la réalité qui
relèvent ainsi plus dc l'imaginai re que d u réel. Qu'il s'agisse de moléculcs i nvisibles
) à l'œil nu ou d'animaux exotiques aux mœurs étonnantes, le spectateur se trouve
) 2. LE FIL M D E FIC
TIO N
plongé dans le fabuleux, dans un o rd re de phénomè nes différent de celui auquel,
par habitude, il confère le caractère de ré\llité.
) 2. J . Tout film est U n
film de fiction.
Le prop re du film de fictio
André Bazin a remarquablement a nalysé le paradoxe du documentaire dans deux
) n est de représe nter
articles : te Le cinéma et l'exploration Il et .. Le monde du silence n. Il note, à propos
h isto ire. S i )'on déco mpose quelque ch ose d'im
) en U ne d Ouble représen
le processus, On s'a per
çoit que le fi lm de
aginaire, une
ficti on con siste
du film sur l'expédition du K on Tiki : .. Ce requin-baleine entrevu dans les reOets de
l'eau nous intéresse-t-il par la rareté de l'animal et du spectacle - mais on ne le
tati on : le déc or et les a
) est la fiction, l'histoire
juxta posées cette prem
raco ntée , et le fil m lui-
cteu rs représent ent
mêm e représe nte sou
une situatio n qui
distingue q u'à peine - ou plutôt parce que l'image a été prise dans le même temps
où un caprice du monstre pouvait anéantir le navire ct envoyer la caméra ct
s forme d'images
) i rréel : il est ir réel par
ière repré sentation . L
ce qu'il re présente (la
e fil m de fict io n est
do nc deu x fois
l'opérateur par 7 000 ou 8 000 mètres de fond ? La réponse est facile : ce n'est pas
tant la photographie du requin que celle du danger Il.
représente (images d'o fiction) et par la
) bje ts ou d'a cte urs ). faço n d ont il le
Ce rte s, la représ ent ati Par aiIJeurs, le souci esthétique n'est pas a bsent du film scientifique ou du
) par la « fidé lité )) des
on film iqu e est plu s
réa list e, par la ric hes
se perceptive,
documentairc, et il tend toujours à transformer l'objet brut en u n objet de contem­
détai ls, que les au t res
)
, )
théâtre ... ), mais en mê typ es de représen tatio plation, en une « vision )) qui le rapproche encore de l'imaginaire. On pourrait e n
me tem ps elle ne do nne n (pein ture,
en regi strées d'o bjets qu à vo ir qu e des effigie trouver un excmple extrême d a n s les quelques plans « d ocumentaires 1) d e Nosfe­
i son t eux -m êm es abs s, des om bres
) ent s. Le cin ém a a en ralu, de F.W. Murnau ( 1922), lorsque le professeur démontre à ses étudiants quc le
70
effet cc Po uvo ir

-2 _ 1
vampirisme existe dans la nature.

)
71

)
..
\�:
;.:��
)
,
t�
u cinéma :
tions de Ibistoire a
Quatre représenta

)
Enfin, le fi l m scientifi q ue et le fi l m docume n taire ont souvent recours à des
procédés narratifs pour « soute n ir l'intérêt ) . Citons, parmi d'autres, l a dramatisa­
tion q u i fai t d'un reportage u n petit fil m à suspense (telle opération chirurgicale, , )
dont l'issue nous est représentée comme i ncertaine, peut ainsi ressembler à u ne
histoire dont les épisodes mèneront vers u n dénouement heureux ou malheureux), )
)
le voyage ou l'itinéraire. fréquent d a n s le d ocumentaire et qui d'emblée instaure,
comme pour une histoire un déro ulement obligé, une continuité et u n terme.
L'historiette sert souvent, d a n s le d ocumentaire, par le biais d'un personnage dont )
on fera mine de raconter la vie ou les aventures, à donner aux i nformations
hétérogènes recueillies un semblant de cohérence. )
Cest donc à plusieurs titres ( m odes de représentation, contenu, procédés )
d'exposition . . . ) que tout film, q ue l que soit s o n genre, peut relever de la fiction.
)
)
2.2. Le problème du référent.
En l i nguistique, on tient à d istinguer ent re le concept (ou signifié) qui fait )
partie d u fonctionnement de la langue et qui lui est donc interne, et le référent
auquel le signifiant et le signifié de la langue renvoient. A la différence du signifié, le )

)
référent est extérieur à la l angue et peut s'ass i miler en gros à la réa lité ou au monde.

)
Sal)s vouloir entrer dans la d i scussion des d i fférentes acceptions données en
l i nguistique au terme de réfé re nt, il est nécessa i re de préciser que le référent ne peut
pas être entendu comme un objet singulier précis, mais plutôt comme une catégo­
)
rie, une classe d'objets. I l consiste en des catégories abstraites qui s'appliquent à la
réal ité, mais qui peuve n t aussi bien rester virtuelles que s'act ualiser dans un objet )
)
particulier.
E n ce q u i concerne le langage cinématograp h ique, la photo d'un chat (signi­
fiant iconique + signifié « chat ) ) n'a pas pour référent le chat particulier qui a été )
')
choisi pour la photo, mais bien p lutôt toute l a catégorie des chats : i l faut en effet

�#
d istinguer entre l'acte de prise d e vue, q u i requiert un chat particulier, et l'attribu­
tion d'un référent à l'image vue par celu i ou ceux q u i la regardent. Si l'on excepte le )
cas de la photo de fa mille ou d u fil m de vaca nces, un objet n'est pas photographié
ou filmé qu'en tant qu'il est le représentant de la catégorie à laquelle il appartient : )
)
c'est à cette catégorie qu'il est renvoyé et n o n à l'objet-représentant qui a été utilisé
pour la prise de vues.
Le référe nt d'un fil m de fiction n'est d o nc pas son tournage, c'est-à-di re les )
personnes, les objets, les décors placés réellement devant la caméra : dans Crin
Blanc, d'Albert Lamorisse ( 19 53), les i mages d e cheval n'ont pas pour référent les
cinq ou six chevaux qui ont été nécessaires à la réa lisation du film, mais un type )
)
vraisemblable de cheval sauvage, d u moins pour la majorité des spectateurs.
La distinction entre le fil m de fiction et le fil m de vacances nous permet de
saisir q u'en fait il n'y a pas u n seul référent, mais des degrés différents de référence, )
qui sont fonction des i n formations dont d i spose le spectateur à partir de l'image et à
partir de ses connaissances personnelles. Ces degrés mènent de catégories très __ ...
en emporte le venlo de
: ;!e
Victo r Fle ming ( 1
939).
générales à des catégories plus fines et plus complexes. Ces dernières ne sont

) 72 )

).
- -- - _ . _------�--
!'
1
)

...,.-" -,
) �;� . d'ailleurs pas plus Il vraies » que les premières car elles peuvent aussi bien reposer
sur un véritable savoir que sur une je vulgate II , le sens commun ou u n système de
) vraisemblable.
) Dans les films policiers a méricains des a n nées 30, le référent n'est pas tant l'époque
historique réelle de la prohibition, que l'univers imagi naire de la prohibition tel qu'il
) s'est constitué dans l'esprit du s pectateur au fil des articles, des romans et des films
qu'il a lus ou vus.
)
Ainsi, pour un film de fiction, une partie du référent peut fort bien être
) constituée par d'autres films par le biais des citations, des allusions ou des parodies.
) Pour naturaliser son travail et sa fonction, le film de fiction a souvent tendance à

,-
choisir comme thème des époques historiques et des points d'actualité au sujet
) desquels il existe déjà un " discours commun » . I l fait ainsi mine de se soumettre à la
réalité alors qu'il ne tend qu'à rendre vraisemblable sa fiction. C'est par là d'ailleurs

1 2.3.
qu'il se transforme en véhicule pour l'idéologie.
)
) Rédt, n.""tion, dôégèse.
) l On distingue, dans le texte littéraire, trois i nstances différentes : le récit, la

) l
1
narration et l'histoire. Ces distinctions, qui sont d'une grande utilité pour l'analyse
du cinéma narratif, appellent toutefois, pour ce domaine particulier, quelques
précisions.
)
) 2.3. 1 . Le récit ou le texte narratif.

) Le récit est l'énoncé dans sa matérialité, le texte narratif qui prend en charge
l'histoire à raconter. Mais cet énoncé, qui n'est formé dans le roman que de langue,
) comprend au cinéma des images, des paroles, des mentions écrites, des bruits et de
la musique, ce qui rend déj à l'organisation du récit filmique plus complexe. La
, musique, par exemple, qui n'a pas en elle-même de valeur narrative (elle ne signifie
) pas des événements) devient un élément narratif du texte par sa seule coprésence
avec des éléments comme l'image mise en séquence ou les d ialogues : il faudra donc
) prendre en compte sa participation à la structure d u récit filmique.

) A l'avènement du cinéma sonore, s'est constituée une vaste polémique autour du


rôle qui devait être attribué respective ment à la pa�ole,aux bruits�Là,.I_� _musique
) dans le fonctionnement d u récit : illus.!!ation, J�!l!!Q!tncc; ou_ c_ontrepoIOt-? - 11--­
s'agissait, à l'intérieur d'un débat plus large sur la représe ntation cinématographi­
) que et sur sa spécificité (voir ci-dessus le chapitre ft Le cinéma représentation sono-
re " p. 30), de préciser la place qu'il convenait d'accorder à ces nouveaux éléments
) dans la structure du récit.
) On notera par ailleurs que pour des raisons complexes, l'attention des analystes de
recits filmiques s'est surtout portée, jusqu'à une période récente, sur la bande­
) image, au détriment de la bande-son, dont le rôle est pourtant fondamental dans
l'orga nisation du récit.
)
Le récit filmique est un é no ncé qui se présente comme un d iscours, puisqu'il
) u Guépard. de luch implique à la fois un é no nciateur (ou du moins un foyer d'énonciation) et u n
ino Visco nti ( 1 963).


lecteur-spectateur, Ses éléments sont donc organisés e t m i s en ordre selon plusieurs
exigences :

75

L _�
)
)
"

)
-. ours , mais c'est de plus
un discours

.
l - - tout d'abo rd, la simple lisibilité du film exige qu'une (( g rammaire » i
l
Non seule m ent le texte na rratif est un disc
ble ment il co mpo rte
un début et u ne fin ,
qu'il est maté rielle­
Jt
.r { sa fo rme
)
�� ..
puisque inévita du moi n s dans
s'agit là d'une métapho re, car elle n'a rien à voir avec la g rammaire de la l angue clos atogra phique,
l'institutio n ciném Ue que soit l'am pleur
- voir sur ce point la bibliograph ie en fin de chapitre et le chapit re 4} so it plus '" ment lim ité. Dans guè re deux heu res , que
ou � filmiques n'excèdent cit est im portante dans la
moins respectée, afin que le s pectateur puisse compren d re à la fo is l'o rdre du récit .
et
actuelle, les récits
sto ire don t ils sont les véhic ule s . Cette clôture du ré
ani sateu r du texte qui est
)
'
l'ordre de l'histoi re. Cet o rdonnancement doit établir le premier n iveau de lect d e l'hi nt o rg
joue c o m me un élé me
du fil m, sa dénotation , c'est-à-dire permettre la reconnaissance des objets et de
ure -
s
mesure où d'u ne part elle
sa finitude, et où
d'autre part elle per
met d'élaborer le ou les )
fonc tion de
actions montrées à l'imag è ; conçu en

�.
mpren d .
ls que le récit co
sto;re dite « ouv� »
systèmes textue
- en suite, doit être établie une co héren ce interne de l'ensemble du récit
� •
elle-même fon ction de facteurs t rès divers comme le style adopté par le réalisate
ur : O n sera atte ntif à bien
disti ngue r entre
peut donn er leu à plusieu rs interprétations
o u suites

)
les lois du gen re dans lequel le récit vient s'insérer, l'époque h isto rique à laquelle en susp ens ou qui

i
il laissée fmi.
qui, l ui, est touj ours clos,
est produit ; posslbt6. et le rÎ!C;t

qu'il suffit qu'un éno


ncé relate un événe
ment , un acte réel ou )
En fin , on n otera qu'il entre dans la catégo rie
Ainsi l'emploi dans Les Deux A nglaises et le continent (François Truffaut, 1 9 7 1 )
im port e son inten s ité ou sa qualité
), po u r
a rguerite Du ras )

\
fictif (et peu de M
des ouvertures e t des fermetures à l'iris pour les début e t les fi ns d e séquences est un co m me lndia Song,
De point de vue, un film e, de John Fo rd
emploi à la fois anachroniqu e et nostalgique, ce procédé d'exposition, habituel da ns du récit.
ni
ce
plus n i m o in s un récit que La Cheva
uch ée fan tast iqu
ent, ils ne le ( racon ­
)
le cinéma muet, ayant d isparu depuis. ( 1 9 74) n'est même ty pe d'évén em
Le recours au prégénérique (le récit commence avant même la présentation du (19 39). Ces deu X réc its ne relatent pas le
n'en demeure pas moi
ns que c e son t touS deux des )
)
\
i l
, p. 65 , (( Na rratif/ N
mê me faço n :
générique), largement utilisé à la télévision pour accrocher d'entrée d e jeu le tent Il pas d e la
spectateur. a eu son heure d e gloire à la fin des années 60.
récits (voir ci-dessus
O l) nar ratif Il .
)
:rë3i1-Lû'ë Gooarc:t;l960)arnarqué Gans les a nnées 60 une évolution de la concep­ J
L'usage assez systématique du fau x-raccord (comme dans A bout de souffle. de

tion et le statut d u récit : celui�i devenait moins transparent par rapportà l'histoire.
il se signalait en tant que récit. 2 .3.2 . La na rr
atio n. mble de la
)
par extens ion, l'en se
atif pro ducteur et .
La narration est ( l'ac te narr
n d place Il. Elle conce
rne les rappo rts )
- enfin . l'o rdre du récit et son ryth me sont éta blis en fon ction d'un chemine­ fict ive dans laquelle elle pre dans le réc it : ils
ment de lecture qui est ainsi i mposé au s pectateu r. Il est donc conçu également en
situation réel le ou
onc é et l'én onc iatio n , tels qu'ils se d o
nne nt à lire
ces laissées d ans le .
te xte n a rratif. )
e xistant ent re l'én
qu'en fonction des tra
vue d'effets narrat ifs (suspense, surprise, a paisement tempora i re ... ). Cela con cerne
ne sont donc
analy sa bles
logie des ra ppo rts
ent re én oncé et énon­ )
aussi. bien l'agen cement dés parties du film (en chaînements de séquen ces, rapport le détail d'une typo
) ')
Sans ent rer dans il fau t préc iser quelques points
entre la ban de-image et la ban de-son) que la mise en scène elIe-même, entendue
rard Gen ette appelle la (( voix Il ,
ciation {ce que Gé
co mme o rdonnan cement à l 'intérieu r du cad re.
en ce qui conce
rne le ciné ma :
st enco re plus au
)
en littérature : elle l'e
C'est à cet ordre de choses que se réfère Alfred Hitchcock lorsqu'il déclare : « Avec
a. L' élu de de la nar rat ion est assez récente
de pro blèm e. Jusqu'ici, les )
PSJ'cho ( 1 96 1 ), je faisais de la direction de spectateurs, exactement comme si je s'est posé qu'assez ta rd ce type
jouais de l'orgue ... Dans Psycho. le sujet m'i mporte peu, les personnages m'impor­
ciné ma OÙ l'on ne
out porté su r les én
oncés . sur les fil ms
eu x-mê mes.
)
analyses ont su rt suiv i par la lin guistiq
ue,
illeu rs pa rallè le à celui t
tent peu ; ce qui m'importe, c'est que l'assemblage des morceaux de film, la
dém arch e est d'a én oncé­
Cet o rd re de rap ports
photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire xième tem ps sur les
)
que dans un deu
hurler le spectateur ». qui ne s'est pen chée econde d ans le p re mier.
les marques de la s
én onciation , su r
Puisque la fiction ne se donne à lire qu'à travers l'o rdre du récit qui la constitue
roupe à lafo is l'ac te
de narrer et la situatio
n dan s laquelle )
La narr atio n reg oses : la nar ration met
peu à peu , une des premières tâches de l 'analyste est de décrire cette construction.
Mais l'ordre n'est pas simplement linéai re : il ne se laisse pas déchiffrer dans le seul
b.
s'in scrit cet acte.
Ce tte défi n it i on i m plique au moins
deu x ch
lequel ils ont lieu (la )
) et le ca d re dans
nne ments (des actes es, à des ind ividus.
défilemen t du fil m. Il est aussi fait d 'annonces, de ra ppels, de co rres pondan ces , de en jeu des fon ctio
ne ren voie do nc pas à des personnes
phys iqu
)
décalages, de sauts qui font du récit, par-dessus son déroulement, un réseau situation ). Elle nar rative peut
on , que la situation
signifiant, un tissu aux fi ls entrecro isés o ù un élément narratif peut apparten i r à
On su ppo se don c, à trave rs cette défin iti
rminations qui m
odul ent l'acte narratif. )
in nom bre de déte
)
plusieurs circuits : c'est pour cette raison que nous préférons le terme de (( texte
n
un certa
at@!!! Il à celui de récit qui, s'il p récise bien de quel type d'énoncé on
parl t ê,iDè
com porter
disti nguer le plus c1ai re
rnent possi ble les notio
n s d'au teu r. ,

H con vien t alo rs de


peut-êtrel'fopi'atëCrit sur la linéarité du d iscours (pour la notion de (( texte Il, voir personnage-narrateur. )
de narrateur, d'in
stance narrative et de
la dern ière partie du chapitre (( Cinéma et langage Il pp. 1 44- 1 50).
71
)
J 76
,
-)1-

,

)
Auteur/ narrateur : la critiq
) la notio n d'auteu r. ue a pro mu, aus si bie
n en litté rat
Les Cahiers du Ciné
ma ont par exe mple, ure qu'au ciném a,
)
tenté d'éta blir et de dé où s'élaborent les choix pour la conduite du récit et de l'histoire, d'où jouent ou sont
fendre u ne « pol itiq ent re 1 954 et 1 964,
ue des auteurs Il. _
joués les codes et d'où se définissent les paramètres de production du récit filmique.
) Cette Il pol itique des
a ute urs » s'a ssig nait Cette volonté de distinguer, dans la théorie, entre les personnes et les fonctions doit
certains cinéastes (pou un d ou ble bu t ;
) pour des réali sateu rs
r la plupart américain
de seco nd pla n, et de
s) tenus p ar l'e n
fai re sort ir de l'o
semble de la criti
m bre beaucoup au structuralisme et à la psychanalyse. Au structuralisme dans la mesure
où ce dernier considère que l'individu est toujours fonction du système social dans
que
) part entière, et non
l'indu strie hollywo
celui de tâcherons, de
leu r faire recon naît
tec hnic iens sans
re le statu t d'artistes
inve
à
lequel il vient s'inscrire. A la psychanalyse dans la mesure où celle-ci considère que
odie n ne. ntio n à la s olde le " sujet » est inconsciemmen t soumis aux systèmes symboliques qu'il utilise.
) Cette polit ique, out re
a vec ce qu'al lait être
la pro m otion d'u n
cert ain ciné ma (qui
de

la Nou velle Vague), n'était pas san s rap Ce lieu abstrait qu'est l'instance narrative, et dont le narrateur fait partie,
) « aut eu r de
ciné ma » conç u, à l'ég
dant doté d'un gén al
avait bie n p Our fond
de l'au teu r l itté raire
eme nt cette idée
pOrt
d'u n regroupe donc à la fois les fonctions narratives des collaborateurs, mais aussi la
, com me u n artis te i n
) ie propre. dépen_ situation dans lesquelles ces fonctions trouvent à s'exercer. Cette situation recou-
vre aussi bien, pour J'i nstance narrative « réelle Il (voir ci-dessous), les données
) Or l'idée d'« aut eur
encore auj ourd'hu
Il est tro p
entaché e de Psych budgétaires, la période sociale où le film est produit, l'ensemble du langage -- '
i en conserver le ologisme po u r q u :
) radicale me nt cha ng
é . La noti on i mpliq
terme à l'in térieur
d 'a na lyses d o nt la
'on p uisse
visée a
cinématographique, que le genre du récit d�n�Ja. mes�re ().ùj lit:nP9.se des choix et
en i nterdit.Jl
- 'autres (dans lê western, le héros ne peut commander un thé a u lait ;
,
1
perso nnal ité, une vie ue en e ffet q ue l'
) monde 1) q ui cen tren
réel le et une psyc
t sa fonctio n sur
hologie, voire
a ute ur a u n ca ra
mê me u ne « visi
ctè re, une dans la comédie musicale, l'héroïne ne peut tuer son amant pour lui voler son �
on du argent), voire le film lui-même en tant q u'il agit comme un système, comme une
nnel le ». La tentati
sa person ne pro
) d'expressio n perso
de considé rer que d'u on est alo rs gra nde
pre et Sur sa « v
olo nté structure qui impose une forme aux éléments qu'elle comprend.
ne part le réal isateu pO ur nombre de
) œ uvre, et q ue d'au
tre part on peu t (o
r est le seu l a rtisa
n doit) part i r de
n, le seul créateu r
crit iques
d e SO n
L'inslance narrative (e réelle Il est ce qui généralement reste hors-cadre (pour
suppo s.ées, po ur a cette notion, voir ci-dessus, p. 1 9) dans le film narratif classique. Dans ce
) cha mp de la Psych
nalyser et e x p l iq uer
ologie et du Co nscie
son « œ uvre » .
se s i nte ntio ns,
Mais c'es t enferm
décla rées ou
type de film, elle tend en effet à effacer au maximum (mais elle n'y parvien t jamais
er dans le
) Le narrateu r « rée
l Il n'est pas l'aute
nt le fo nctio nne
m en t d'u n la ngage
.
totalement) dans J'image et dans la bande-son toute marque de son existence : elle
co nfo ndre avec sa ur, parc e que sa n'y est repérable que comme principe d'organisation.
) . fait com me si l'hi
pers o nne prop re. Le
narrateur est to uj
fon ctio n ne sau
ours Un rôl e fictif
rait se Lorqu'elle se signale dans le texte narratif de façon évidente, c'est p our un effet
stoire était a ntérie
) construit), et co m me
si lui-même et son
ure à son ré c i t (alo
rs que c'cst le
puisqu'I I
ré cit qui la
de distanciation qui vise à briser la transparence du récit et l'autonomie supposée
l'histoire . Mê me récit étaient ne utre de l'histoire. Cette présence peut prendre des formes très d iverses. Cela va d'Alfred
) perso nne propre de
dans l'au tObiogra ph
l'au te ur.
ie, le narrateur ne
s devant la « vé
se co nfo nd pas
rité » de H i tchcock qui s'exhibe furtivement dans ses films au travers d'un plan anodin, à
La fonctio n du narr
avec la
) ateur n'est pas d'«
Jean-Luc Godard qui, dans Tout va bien ( 1 972), montre par exemple les chèques
qu'il a fallu signer pour réunir acteurs, techniciens et matériel.
tielles Il, mai s de séle exp rim er ses préo
) no mbre de p rocédu
ctio n ner, pou r la
res d o nt il n'est pas
co ndu ite de Son ccu pat i o ns esse n­
réci t, parm i U n L'instance narralive (e ficlive » est interne à l'histoire et elle est e x plicitement
certain
) souvent l'u tilisateur.
Po
nécessai re m ent le
fo ndateur,
chOisit tel type d'encha ur nou s, le narrate ur sera d o nc le réalisa mai s bien plus
assumée par un ou plusieurs personnages.
On connait le célèbre exemple de Rashomon, d'Akira Kurosawa ( 1 950), où le
) ll'!�
par OPposition à d'au �nL,!,!r!:atif, tel tYPt! d� déco up�ge, tel eur, en ce qu 'il
tres possibilités offe rtes
t
type de m ontage, même événement est cc raconté » par trois personnages différents. Mais cette
La noti on de nar par le la ngage
) rate ur, ciné
tion et d'in ventio n ; le ainsi e nten due, n'exclut pas pO u r au ta mat oiraphique.
technique est très fréquemment employée dans le film policier de série : Assurance
nar rate ur prod uit nt l'idée de produc­ sur la mort, de Billy W ilder ( 1944) se donne comme la confession d u personnage
) de mê me qu'il in
ven te certa ines pro
cédu
bel e t bie n à la fois
re s
un réci t et une
his toire, principal ; dans lA Dame de Shanghai", d'Orson Welles ( 1 948) et dans lAura,
d'int rigue. Mai s cette du récit ou cert
p rod uctio n et cet a i nes Co nstructi d'Otto Preminger ( 1 944), le récit est attribué, dès les premières images, au héros qui
) se dével oppe nt en fo
ncti on de figu res déjà
te i n venti on ne
naisse nt pas ex
nihilo ; elles
ons
a nnonce d'emblée qu'il va nous raconter une histoire à laquelle i l a été mêlé. Dans
un trava i l sur le e x is tantes, elles co
) langage. n siste nt a vant tou
t en Eve, de Joseph Mankiewicz ( 1950), ce rôle est attribué à un personnage secondaire
Narrateur et insta placé en position d'observateur ironique.
) d 'un narrateur, q
nce narrative : dans ces
uand un film est to con diti ons peu t-
on p arler au ciné lA Dame du lac. de Robert Montgomery ( 1 946), est l'exploitation extrême de
ujou rs l'œ uvre d'un ma
) plusieurs séries de
ch oix ass umé s
scé nariste, le chef-opé par plusieu rs tech
e équ ipe et qu' il
requiert ce procédé : le héros est le personnage-narrateur pour l'ensemble du fil m qui est
rateur, l'éclairagiste, niciens (le p rod u presque entièrement tourné en caméra « subjective Il.
) ble de parler d'instan le cteu r, le
ce narrative à propos mo nte ur. . . ) ? Il n ous se mble p référa­ D'une façon plus générale, à l'intérieur des films, les
d'u n fil m pou r dé flash-back sont à
) 78
e( »
signer le lieu abs
trait référer à un personnage-narrateur.

L_ L 79
) 1

) i
:.:)� �
la diégèse.
j
2.3.3. L'histoire ou
La d ié�scest donc d'abord l'œ!tQire comprise comme pseudo-mondel
comme univers fictif dont les éléments s'accordent pour former une globalité. I l
On peut défi nir l'his toire com me
ce con tenu se trouve être, en l'oc cur
« le sign ifié ou le
con tenu nar rati f ( mêm e faut dès lors l a comprendre comme l e signifié ultime du récit : c'est l a fiction a u

t
si
teneur événementielle) ».
ren ce, d'u ne faib le inte nsit
é dra mat ique ou moment où non seulement celle-ci prend corps, mais aussi où elle fait corps. S o n J
acception est donc plus large que celle d'histoire, qu'elle finit par englober : elle est
Cette défi niti on a l'avantage de
dég age r la not ion d'h isto ire auss�e I:�jst�jre év�q� provoq�r le spectateur. Aussi PêUf-Ori" )
paner d'univers dlegétlque qUI compreYrd-auSsi bien IiSêriea-�s, leur cadre
--- de drame ou d'action mou vem des con not atio ns
. Iela t�_ peu t fO[l bien être ban
enté e q u i d'o rdin aire l'accom
ale, v9i re raréfiée _eLmorne
pag nen t. L'action
supposé (qu'iisoîrgeographique, historique ou social) que l'ambiance de senti­
)
, col'!lme dan s certain s
années 60, san s qu'e lle cess
fifm-s- d'Â nto nion i -au -déb ut des
ê(;nstituer une histoire. Certes le e pou r aut aïrtoè ments et de motivations dans lesquelles elles surgissent. La diégèse de LA Rivière •
ciné ma, et e n par ticu lier le rouge. d'Howard Hawks ( 1 948) couvre son histoire (la conduite d'un troupeau de
..sou
... ven t présenté des ficti ons fon dée ciné ma amé rica in, Ont
s Sur des évé nem ents spectacu bovins j usqu'à une station ferroviaire et la rivalité entre un « père I l et son fils t
emporte le vent. de Vic tor Fle min laires : A utant en
faut adjoindre les sup erpr odu ctio
g ( 1 939 ) en est l'ex emp le can
ns holl ywo odie nnes qui tent aien
oniq ue, auq uel il adoptif) et l'univers fictif qui la sous-tend : la conquête de l'Ouest, le plaisir des
grands espaces, le code moral supposé des personnages et leur style de vie.
)
t à part irde 1955
de com bat tre l'influence gra ndis
dans les années 70, les film s-ca
san te de la télévisi on, les film
s de guerre ou encore,
)
tastro phe ; mai s il ne faut pas
une sorte de con natu ralit é entr e
hist oire mou vem enté e et ciné
nécessai rem ent voir là Cet univers d iégétique a un statut ambigu : il est à la fois ce qu'engendre l'histoire et
ce sur quoi elle s'appuie, ce à quoi elle renvoie (c'est pourquoi nous disons que la
)
)
spectacle se consacrent en fait plus ma : les films à grand
au prestige de l'ins titu tion $iiégèse est « plus large » que l'histoire). Toute histoire particulière crée son propre
elle-même qu'à la beauté ou la ciné matograph ique univers dlegetlque, mais :rfinverse, l'univers diégétique (dèlimité et créé par les
perfecti on de l'his toir e.
Ma is les films épu rés de Yas ujir
o Ozu ( Voyage à Tokyo, 1 953
histoires antérieures - comme c'est le cas dans un genre) aide à la constitution et à )
)
saké. 1 962) ou de Cha nta l Ake , Le Goût du la compréhension de l'histoire.
rma n (Jeanne Die/man, 1 975 Pour ces raisons, on trouvera parfois à la place d'univers d iégétique, l'expression
d'Anna, 1 978 ) raco ntent eux aus si , Les Rendez-vous
des hist oire s, à trav ers la
petite beu rgeoisie. vie quo tidi enn e de la .. référent diégétique " prise au sens de cadre fictionnel servant, explicitement ou
)
La notion d'histoire ne pré sup pos
implicitement, d'arrière-fond vraisemblable à l'histoire (pour la notion de réfé rent,

a affa ire à des éléments fictifs, rele


e d onc pas l'ag itat ion, elle imp
liqu e que l'on
voir ci-dessus p. 72).
)
vant de l'i mag ina ire, qui s'or
rapport aux aut res à travers un don nen t les uns par Enfin, nous serions pour notre part tentés d'entendre également par d iégèse )
l'histoire prise dans la dynamique de la lecture du récit. c'est-à-dire .tclle qu'elle
dévelop pm ent , une exp ans
fina le, pou r finir par form er un tou ion et une réso luti on
quelque sorte un « phrasé » de
t coh éren t et la plup art du tem
ps bouclé. Il y a en s'élabore dans l'esprit du spectateur dans la foulée du déroulement-filmique. Il ne )
s'agit donc plus là de l'histoire telle qu'on peut la reconstituer une fois la lecture du
l'hi sto ire, dan s la mesure
)
séquences d'événements. où il s'organise en
récit (la visiondu film) achevée. mais de l'histoire telle que je la forme, la construis à
partir des éléments que le film me fournit (( goutte à goutte » et telle aussi que mes )
)
Parler du phrasé de l'histoi re pour phantasmes du moment ou les éléments retenus de films précédemment vus me
désig ner la logiq ue de son déve
loppement ne veut
pas dire que l'on peut com pare r l'his
toire à une phrase ou qu'on
puisse la résumer permcttent de l'imaginer. La diégèse serait donc ainsi l'histoire prise dans la
sous cette forme. Seule l'act ion, e
ou se sché mati ser par une phra se,
n tant q ue « briq ue " de l'his toire
, peut se résu mer plastique de la lecture, avec ses fausses pistes, ses dilatations temporaires ou au )
à l'éga l du myt hèm e des anal yses
de Clau de Lévi­ contraire ses effondrements imaginaires, avec ses démembrements et ses remem­
Strauss.
brements passagers, avant qu'elle ne se fige en une histoire que je peux raconter du )
)
début à la fin de façon logique.
Cest cette com plét ude , cette coh
semblent la rend re auto nom e, indé
éren ce (mê me relative) de l'his
toire qui
1
ainsi douée d'une existence prop re
pen dan te du réci t qui la con stui t.
Elle apparaît
Il faudrait donc distinguer entre histoire. d iégèse, scénario et intrigue. On peut )
)
qui la con stitu e en simu lacre du entendre par scénario la description de l'histoire dans l'ordre du récit, et par intrigue
Cest pour rend re com pte de cette monde réel.
tend ance de l'his toire à se présente l'indication sommaire, dans l'ordre de l'histoire, du cad re, des rapports et des actes
univers, que l'on a subs titué au term r com me un qui réunissent les différents personnages
e d'hi stoir e celu i de diégèse.
Georges Sadoul, dans son fameux Dictionnaire des films. rend ainsi compte de )
4 diegesis. chez Aristote et chez Plat
on, était avec la mimesis. une des
l'intrigue de Senso. de Luchino Visconti ( 1 953) : « En 1 866, à Venise, une comtesse
devient la maitresse d'un officier autrichien. Elle le retrouve en pleine bataille menée )
)
la lexis. c'est -à-d ire une des façons, mod alité s de contre les Italiens, paye pour le fai re réformer. 11 l'abandonne. Elle le dénonce
parm i d'au tres, de présenter
certaine technique de la narr ation la ficti on, une
:;
. Le sens moderne de cc diégèse comme dèserteur. I l est fusillé ".
ment différent de celui d'ori gine. " est donc légère­
Notons qu'à travers ce résumé, Sadoul entend restituer à la fois l'intrigue et l'univers

80
d iégétique ( 1 866, Venise, comtesse, officier).
...�
81
)
l �)
>
t
ment dans les films
ipe très voisi n . On la trouve égale
Dernier point en forme d'incidente. On emploie parfois le terme d 'èxlra­ fictio n » cons truit sur un princ ès de Carl emma­
narrative Il L'Au then tique Proc
modernes de tend ance Il dys-
:
) el .le journ aliste qui rend
d�égélique.. non sans u n certai n nombre de flottements. On l'emploie en particulier ( 1 967) au cours duqu
nuel Jung, de M arcel Hano un
) à propos de la musique lorsque celle-ci i ntervient pour souligner ou pour exprimer
compte du procès d'un crim
inel de guer re nazi évoq ue des scènes d'int imité futu res
( 1 962) prése nte un
L'Immortelle, d'Al ain Rob be-Grillet
)
les sentimentsd�onnages, sans que sa p roduction soit localisable ou simple­ avec la femm e qu'il aime : d audé but d u film le son
ment imaginable dans l'univers diégétique. C'est le cas bien connu (parce que ard » sono re puisq u'on e nten
cas particulier de cc tlash-forw ement fréqu ent dans les
)
Enfi n ce proc édé est égal
de l'acciden t qui i ntervient
à la fin.
structure du cc suspense Il ;
caricatural) des violons qui font irruption quand, dans un western, le héros va
inter veni r très forte men t la
rejoindre nuitamment l'héroïne près de l'enclos à chevaux : cette musique joue un films de genres qui font
) iers). Dans Rosemar)" s Baby
. de Rom an Pola nski ( 1 968)
rôle dans la diégèse (elle signifie l'amour) sans e n faire partie comme la nuit, la lune (films fantastiques et polic hem ars un tableau de ville en feu
de ses prem iers cauc
l'héroin e perçoit au cours
) et le vent dans les feuilles.
qu'elle découvrira dans l'app
arte men t des Cast evet à la fin du film . Le plan sur
, d'Ho ward Haw ks ( 1 946) repré­
)
e du d Som meil
lequ el se déro ule le génériqu
Gran
rier et annonce l'évo lu­
uma nt sur le rebord d'un cend
sente deux ciga rettes se cons du film , etc.
ureu x du coup le cent ral
)
2.3.4. R apports entre récit, histoire et narration.
tion futu re des rapp orts amo rare , la cons truction qu'il sup pose
saut en avan t est asse z
On voit donc que si le cc
Il
a. Rapports entre le récit et l'histoire. s des objets fonc tion nant
) On peut distinguer e ntre trois types de rapports, que nous nommerons, à la
est au contraire très fréquent
e et utilis e la plup art d u temp
va adv enir .
comme ann once de ce qui
) suite de Gérard Genette, ordre. durée et mode. étiques ulté-­
non ce par le récit d'él�ments diég
__

Pour Jean Mit ry, ce type d'an


) L'ordre comprend les d ifférences entre le déroulement du récit et celui de
d'implication qui estc omp rise et· mise en œuv re flar le
l'histoire : il arrive fréquemment que l'ordre de présentation des événements à fi(!urs relève d'une logique
ecti on du fi l� .
) l'intérieur du récit ne soit pas, pour des raisons d'énigme, de suspense ou d'intérêt sp�eur au cours de la proj
dramatique, celui dans lequel ils sont censés se dérouler. fi s'agit d onc de procédés d'une mon tagn e une
ern, un plan mon tran t du haut
) d'anachronie entre les deux séries. On peut ainsi mentionner a p rès coup, dans le
Cest ainsi que dans un west
diligence s'apprêtant à s'eng
ager dans u n défil é suffi t à évoq uer pour le spec tateu r,
de tendue par les
)
he emb usca
indic ation , une proc
)
rêcit, un événement antérieur dans la d iégèse : c'est le cas du flash-back, mais aussi en l'absence de toute autre
L'effet-ge nre
de tout élément du récit qui oblige à réinterpréter un événement qui avait été Indie ns. (Voi r plus loin p.
102, l' .

)
te

présenté 'ou co.mpris auparavant sous une a utre forme. Ce procédé d'i nversion est tem ps
au sein du temps diégétique ou du
Rap pels et ann onces peuvent être,
)
extrêmement fréquent dans le cas du film à énigme policière ou psychologique où r l'his toire de La Mai son
e (plu s de vingt ans pou
l'on présente « à retardement 1) la scène qui constitue la raison des agissements de film ique, de très grande amp litud lorsq u'il s'ag it, par
, ou de �rès faib le amp litude
) tel ou tel personnage. du Docteur Edwardes, 1 945)
Ia band e-so n_d'un plan sur.} e suiv ant ,Qu _S1JJ le plan
exemple, du ��l"!Kn t.9..t!
) Da �; ia Maison du Dr Edwardes, d'Alfred H i tchcock ( 1 945), ce n'est qu'après de précéden_t .
multiples péripéties et de nom breux e fforts que le d octeur fou réussit à se souvenir ( 1945 ), l'héroine est
) Boulogne, de R obert Bresson

1
du jour où, au cours d'un jeu d'enfants et par sa fa ute, son jeune frère s'était empalé Dan s Les Dames du Bois de ama nt : on
e avec son a ncie n
silen cieu se a près une scèn
all ongée dans sa chambre
)
ence
sur une barrière.
cast agne ttes. Ce son appa rtien t en fait à la séqu
des
Dans us Tueurs. de Robert Siodmak ( 1946), c'est p resque tout le film qui est un ente nd brusquement .
re une boit e de nuit
suivante qui a pour cad
)
flash-back, puisqu'on nous montre dans les premières minutes la mort du héros,

)
avant de nous faire suivre l'enquête qui cherchera dans son passé les raisons de sa
mort.
1 La durée concerne les rappor
ts entr e la durée supposée de
IL est rare
l'ac tion diég étiq ue
que la durée d� récit
t qui lui est consacrée.
1

et cell e du mom ent du réci t lè"ëàSdiins-La Coràe--:­


) A l'inverse, on trouvera des éléments du récit tendant à évoquer par antici pa­ concorde exactement avec
celle de l'his toire comme c'es
Le récit est générale­
(-tourne ëriunseul plan Il.
d'Alfred H itchcoclf(l9<lSf,-film-«
)
tion un événement futur de la d iégèse. C'est bien sû r le cas d u « flash-forward Il, s par ties du récit d urent
e, mai s il se peut que cert aine
mais aussi de tout type d'annonce ou d'indice qui permet au spectateur de devancer ment plus court que l'histoir tent.
ties de l'his toir e qu'elles rela
) le déroulement du récit pour se figurer un développment diégétique futur. plus longtemps que les par
de Méli ès, alor s que la
lont aire dans cert ains films
) Le cc flash-forward .. ou cc saut en ava nt Il est un procédé rare dans les films. Au sens On en a un exemple invo
it pas e ncore établie : c'est ains i qu'on peut voir des
strict, il désigne l'apparition d'une i mage (ou même d'une suite d'i mages) dont la technique des racc ords n'éta l'intérieur du train, puis dans
)
train dans un plan film é de
place dans la chronologie de J'histoire racontée est située après. Celle figure voyageurs descendre d'un descendre les mêm es marches
.
is le quai , les voir de nouveau
le plan sui�'ll n t pris depu dans
)
intervient surtout dans les films qui jouent avec la chronologie de la fiction comme ation de souvenir Il était
ralenti com me dans l'évoc
LA . Jetée, de Chris Marker ( 1 963) d a ns lequel le personnage principal prend Plus fréq uent est le cas du la scène de l'acc iden t dan s Les
est, de Serg io Leone ( 1969) ou
)
conscience à la fin d u film que J'i mage de lajetée qui l'obsède depuis ledébut est celle une fois dans l'Ou
de sa propre mort, ou Je t'aime. je t'aime, d'Alain Resnais ( 1 968), film de cc science- Choses de la vie ( 1 970), de Cla ude Sau tet.

) 83
82
) 11
) ln l -
)
)
--'tJ 1-"--­ )\
·!.I , On classera également dans la catégorie de la durée les ellipses du récit : dans'-� 2.3,5. L'effi ca ce du ciné
ma classique, )i
Le Grand Sommeil, d'Howard H awks ( 1 946), Philip Marlowe fait le guet dans sa ê� de dié gétis ati on, dont il est fai t mentio n
dans le paragraphe
atogra phi­ )
Le phé nomène de l'institu tion ciném
voiture : un plan nous le montre s'installant pour une longue attente. Breffondu au ' : .
est l'eff et d' un fon ctio nne ment géné ral ces de son trav ail, de sa )
noir. Nous retrouvons exactement le même plan mais un léger changement d'atti- . précédent, filmique les tra
qui che rch e à effa cer dans le spectacle à do nne r l'im pres sion q ue
tude de Marlowe, la disparition de la cigarette qu'il fumait quelques secondes , que
Da ns le ciné ma c lassique, on tend tion sont neutres, )
présence mê me. que réci t e t nar ra
auparavant et le fait que I� pluie ait brusquement cessé de tomber nous indiquent eule, d'elle-même, et
)
ra con te toute s san s in termé diaire, sans
que quelques heures viennent de s'écouler. l'histoire se fai t mine de s'y offri r
niv ers diégé ti qu e in stan ce tierce pour
transparents : l'u lui faut recourir à une
Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des événements, qui
que le spectateur
ait l e sentiment qu'il )
régule la quantité d'information donnée sur l'histoire par le récit. Nous ne retien­ qu'il voit.
drons ici, pour ce type de rapports entre les deux instances, que le phénomène de la com prendre ce
cinématographique
s'offre à la compréh
ensio n sans
)
Le fait qu e la fi ctio n qu'E mile Benvéniste
homologie avec ce
focalisation. Il faut distinguer entre la focalisationpar un personnage et la focalisa­
réfé ren ce s on é no ncia tion n'est pas sans osa nt de disti n guer parmi e u x )
guistiques, en prop
tion sur un personnage, tout en gardant présent à l'esprit que cette focalisation peut à
onc és lin dre qu'en
t
des én com pren
n otait à propoS t q u i ne peu t se
très bien ne pas être unique et varier, fluctuer considérablement dans le cours du Le discours est un réci
récit. La focalisation sur un personnage est extrêmement fréquente puisqu'elle e t disco urs. rta in n om bre de marques
entre histo ire n dont il garde un ce
)
tion d' én on ci atio , au futur ... ),
foncti on de sa situa verbes au présent
découle très normalement de l'organisation même de tout récit qui implique un
tu qui r envo ie nt aux i nterlocuteu rs, n, s ans référ ence à la
héros et des personnages secondaires : le héros est celui que la caméra isole et sl!it. ( prono ms je-
u n récit sa ns mar
ques d'énoncia tio
)
Au cinéma, ce procédé peut donner lieu �n certain nombred'Cffcts:pendant que que l'hi sto ire est es au pass é simp le ...).
alo rs (pronom il, verb
uelle il est produit
le héros occupe l'image et, pour ainsi dire, monopolise l'écra n, l'action peut se situatio n da ns laq . z Benvéni ste, où il
désig ne u n )
ire n'a pas le même sens che o ù i l désigne le cont e n u


)
poursuivre ailleurs, réservant pour plus tard des surprises au spectateur.
qu'ici le terme histo
On voit e t chez Genette,
es d'én o nciat ion,
La focalisation par un personnage est également fréquente et se manifeste le énoncé sans marqu
plus souvent sous la forme de ce qu'on appelle la caméra subjective, mais de façon narraùf d'u n éno
ncé.
)
est le fait d'une insta nce
un discours (puisqu' il
)
très (�papillonnante Il, très fluctuante à J'intérieur du film. est
ss ique tive
Le fIlm de fictio
n cla me si cette instance narra
en hist oire ( puisqu'il fait com que en
)
se dégu is e dis cours filmi
A u début d e Dark Passage, de Delmer Daves ( 1 947), l e spectateur n e voit que ce na rrative) qui vestissement du
it pas). C'est e n particul ier par ce tra pres crit à l'a cteu r de ne� ­
qui est dans le cham p de vision d'un prisonnier en train de s'évader, pendant que se n'ex ista se règle qui
déclenche alentour l'alerte policiêre. his t oi re que l' on a
pu ex plique r la farri,eu fai re com me si elle n'était pas l a.c'est
st )
Plus généralement, · i l est"d � ris le régime normal du fi lm narratif de présenter l'év iter du re gard , 'c'e pas s'ad resser
regarder las;unéJa : permet également de ne
� sporadiquement des plans qui sont attribués à la vison d'un des personnages. (Voir nie r so n existence
et son inte rv entio n . Cela
salle obscu re , u n voyeu r dérobé, )
plus loin p. 1 74- 1 76 « Identification pri mai re Il et « Identification secondaire Il.) i reste ainsi, dans la
)
au spe cta teu r qu
directe ment
de
caché. end Benvéniste), le fi l m
De se don ner co mm e une histoire (au sens où l'ent
me u ne histoi re qui se )
I l noU S présente en som
)
avan ta ges. comm e la
fiction tire quelque
s r essentie lle : être
b. Rapports entre la narration et l'histoire. seul e et qui, de ce fait , acquiert une valeu que l'épell ation d'u n
raconte toute en effet n'être
Pour ce qui est de ce type de rapports, que Gérard Genette désigne du terme réalité, im prév isible et s ur prenante. Elle semble
guidé par person ne. Ce ca ractèr e de vérité )
mentiel qui ne serait nte de la narra­
générique de voix, nous nous bornerons à remarquer que l'organisation du film surgissement évé ne rbitr aire du récit et l'intervention co nsta )
de mas que r l'a ment des acti ons.
narratif classique amène souvent à des phénomènes de diégétisalion d'éléments qui lui permet de l'en chaî ne
re stéréotypé et réglé
J
n'appartiennent en fait qu'à la narration. Il a rrive en effet que le spectateur soit m e le car actè ent
tio n, com t les évé ne ments surgiss
amené à porter au compte de la diégèse ce qui est une intervention notable de ire que personne ne raconte, don l'éc ran, est une
)
e histo sur
Mais cett se chassent l'une l'a utre
l'instance narrative dans le déroulement du récit. qui se bouscule nt et deva nt elle soum is à
co mme les images qui se joue sans filet . On est
)
ne gar an tit et ns la suite
histoire que person ne qu'on va déc ouvrir da
On peut relever un exemple de ce phénomène dans L'En/ant sauvage, de François , agré able ou dés agréable, selon que ce prise entre le « tout ou
la surprise oire est en effet touj ours
Truffaut ( 1 970) : les changements de plans y sont, à plusieurs reprises, mis au
sera merveilleux ou
déc eva nt. L' hist
de disparaître dans l'insi gni­ )
compte des personnages. Ainsi, lorsque le docteur Itard s'apprête à recevoir l'en­ t i ns tant de tourner court, noir ou
)
sque à tou gare fon dre au
rien )) : elle ri peut sa ns crie r
fant, on le voit s'approcher d'une fenêtre dans l'embrasure de laquelle il reste un
com m e cette im age labile sur l'écran cru pou voir org a nise r en une
fia nce, ateur avait
terme à ce que le spect
)
temps rêveur. Le pla n suivant nous montre l'enfa nt prisonnier dans une grange et
tentant d'atteindre une lucarne où la lumière pleut. La mise en scène a été établie au bla nc, metta nt un
pour qu'on ait l'impression de sui vre les pensées du docteur en changeant de plan. ficti on durable. 85 )
84 )
..�- 4
)
) Ce caractère d'histoire du film de fictio n , qui n'est pas sans rapport avec le peu

)
de réalité du matériau filmique (pellicule oscillant entre la caisse au trésor et le
déchet mat), lui permet de relancer sans cesse l'attention du spectateur qui, da ns
) l'incertitude de ce qui va suivre, reste suspendu au mouvement des i mages.

) Il est donc certain que le cinéma narratif tire une bonne partie de la fasci nation
qu'il exerce de la faculté qu'il a de déguiser son discours en histoire. Il ne faudrait
) toutefois pas exagérer l'importance du phénomène car il reste vrai qu'en allant au
cinéma, le spectateur va aussi y chercher de l'énonciation, de la narration. Le p laisir
) filmique n'est pas seulement fai t des petites peurs que j'éprouve en ignorant la suite
) (ou en faisant mine de l'ignorer) : il tient aussi à l'appréciation des moyens m is en
œuvre pour la conduite du récit et la constitution de la diégèse. Ainsi les c i néphiles
) (mais tout spectateur de fil m est déj à un cinéphile) se régalent-ils de tel découpage,
de tel mouvement de caméra qui leur semble signé, et donc i négalable. Le plaisir
) que je prends au film de fiction tient donc à un mixte d'histoire et de d iscours, où le
) spectateur naïf (que l'on reste toujours) et le connaisseur trouvent en même temps,
par un clivage maintenu, à se satisfaire. Le cinéma classique tire de là son efficace.
) Par un réglage à la fois très ténu et très fort, l'institution cinématographique gagne
) sur les deux tableaux : si le spectateur se laisse prendre par et dans l'histoire, elle
s'impose en sous main , s'i l est attentif au discours, elle se glorifie de son savoir-faire.
)

2.4. èodes narratifs, fonctions et personnages.


)
2.4. 1. L'histoire programmée : intrigue de prédestination et phrase h ermé-
) neutique. , � ..lJb

) Lorqu'on va voir un film de fiction, on va toujours dans le même temps voir le


même film et un film différent. Cela tient à deux ordres de fait. D'une part, tous les
) films racontent, sous des apparences et avec des péripéties différentes, la même
) histoire : celIeJfu'affront<:ment du Désir et de . �()�et de leur dialectique à
surprises attendues. Toujour;a-rrférente, l'historie est toujours la même.
)
D'autre part, tout film de fiction, dans un même mouvement, doit d o n ner
) l'impression d'un développement réglé et d'un surgissement qui n'est dû qu'au
hasard, de telle sorte que le spectateur se trouve devant lui dans une position
) paradoxale : pouvoir prévoir et ne pas pouvoir prévoir la suite, vouloir la connaître
) et ne pas le vouloir. Or, développement programmé et surgissement i nattendu sont
.�
réglés dans leur intrication par l'institution cinématographique, i ls en font partie :
) ils relèvent de ce qu'on appelle les codes narratifs.

) Par là, le film de fiction tient du rituel : il doit amener le spectateur au


dévoilement d'une vérité ou d'une solution, à travers un certain nombre d'étapes
l '

) obligées, de détours nécessaires. U ne partie des codes narratifs vise donc à régler t

) cette avancée ralentie vers la solution et la fin de l'histoire, ava ncée dans laquelle
Roland Barthes voyait le paradoxe de tout récit : amener au dévoilement final tout rait s du gén
éri que du Gra
nd Sommeil,
estinatio n ext du co uple .
) de préd ultérie ure
en le repoussant toujours. L'avancée du film de fiction est modulée dans son s d'e ffets \a fo r matio n
De u x e xem ple qui ann oncent
aw ks ( 1 946)
ensemble par deux codes : l'intrigue de prédestination et la phrase herméneutique. d ' H owa rd H
)
) 86

) .J
..-&....- .� �------�
)
)
..... ..
t � ,

- . ��-
.� .�R � 1
)
1)
L'intrigue de prédestination consiste à d onner dans les premières m i nutes d u
��,���;",
. .

�-

fil m l'essentiel d e l'intrigue e t sa résolution, o u d u moins s a résolution espérée.
Thierry K untzel a relevé la parenté qui existe entre cette i ntrigue de prédestination
)
1
et le rêve-prologue qui présente de façon très condensée et allusive ce qu'un
deuxième rêve viendra développer.
)
)
Ce procédé narratif est, contrairement à ce que l'on croit généralement, très
fréquent dans le film à énigme, car loin de .. tuer " le suspens, il le renforce. Dans
Assuranc-e sur la mort, de Billy Wilder ( 1 944), le héros donne d'emblée la solution )
de l'énigme : c'est lui qui a tué, i l a tué pour une femme et de l'argent qui lui ont, en
fin de compte, échappé tous les deux. )
L'intrigue de prédestination, qui donne à l'histoire et au récit leur orientation, )
qui en fixe en quelque sorte la progra mmation, peut figurer explicitement (cas )
d'Assurance sur la mort), allusivement (sous la forme de quelques plans du
générique), ou implicitement comme dans les films qui commencent par u ne )
)'
« catastrophe )) qui laisse entendre qu'on en saura les raisons et que le mal sera

réparé (nous reviendrons sur ce point à propos des fonctions).


U ne fois la solution annoncée, l'histoire tracée et le récit progra m mé , inter­ )
vient alors tout l'arsenal des retards, à l'intériéur de ce que Roland Barthes appelle
la « phrase herméneutique )), qui consiste en u ne séquence d'étapes-relais qui nous
)
mène de la mise en place de l'énigme à sa résolution au travers de fausses pistes, de )
)
leurres, de suspensions, de révélations, d e détours et d'omissions.

Dans Le Crime était presque parfait. d'Alfred Hitchcock ( 1953) au moment où le )


tueur à gages occasionnel va pénétrer dans l'appartement de la victime, la suite des
)
temps diégétique et le temps du récit . Or le montage, qui suit ici le s règles trad itio n­
plans est établie pour qu'on ait le sentiment d'une parfaite concordance entre le

)
1( saute .. un geste du meurtrier, geste qui sera plus tard la solution d'une partie de
nelles pour montrer un passage de porte, et qui done instaure une continuité,

l'énigme. )
)
)
Ces freins à l'avancée de l'histoire font partie d'une sorte de p rogra m me
anti-programme. C'est un programme puisqu'il demande à être réglé dans son
développement pour livrer peu à peu les informations nécessaires a u dévoilement )
de la solution : l'échelonnement des freins constitue une sorte de syntaxe qui en
Aut res exe mples
de règle la disposition (d'où le terme de ( phrase )) dans l'expression de Roland )
)
1
p réd esti nat io n ; de ux Barthes). C'est un anti-programme dans la mesure où sa fonction est de freiner
Im ages des Cha
sses l'avancée vers la solution fixée par l'intrigue de prédestination ou son tenant-lieu.
Comte Zaro./l ( I 9 du
)
a nn oncées d ès 32) Intrigue de prédestination et phrase herméneutique sont tous deux des pro­
le p re mier

)
carton du gén
ériq ue par la grammes, mais ils sont l'anti-programme l'un de l'autre.
pho to du he u rtoi
r ; une Par ce jeu de contraintes et de contraires, le film peut ainsi se d onner l'appa­
im age de la cha
)
sse fi na le.
rence d'une progression qui n'est jamais assurée et qui est due a u hasard, et faire

)
mine de se soumettre à une réalité brute que rien ne commande, le travail de la
narration étant de banaliser, de naturaliser, sous la forme du destin, ces à�oups

)
programmés de l'intrigue. Le vraisemblable a aussi sa part dans cette construction :

---1
"
nous y reviendrons dans la partie consacrée à ce point.
)
89
)
. 1 )
-------- ----------..��
)
\
. ,<:'
diffé rents les uns
Dans Quoi des brumes, de Marcel Camé ( 1938), le déserteur Jean abandon
prendre quatre film s aussi
) !
' .
incre de
-'"
ne s�· 11 suffit pour s'en c onva
a classi que a méricain)
que lA Priso nnière du

eil. Swing Time et lA Mai


habits militaires (qui risquent de le faire repérer) à Panama, tenancier d'un bar térieu r du ciném
où la l'i n Edwardes. respective­
)
autres (à
l'eau. - désert, Le Grand Somm
des son du Dr
discrétion est de règle. Panama, par mesure de p rudence, les envoie au fond de
56), H oward Hawks (1946), Geo rge Stev ens ( 1936), Alfred i
)
Ce geste vient s'inscrire dans un premier program me en train de se réaliser : la Joh n Ford (19 dans des sit ua­
fuite m ent de des circ onst ances,
de Jean sur u n bateau. , ­
acti on se déroule d ans
itchc ock (19 45). Leur d ivers. Or,
bi��
onna ges très
)
H des pers
Mais les habits sont dragués par la police e n même temps qu'un cadavre, s i
différ ent es , sur des thè mes différents avec mun auX quatre :
qu'on accuse Jean du meurtre. Le premier programm e est contrecarré et fait place ti ons matisée selon un modèle
com
peut être résumée, sché
)
à le u r intri gue e à l'em p rise d'un milieu
n nag
un second : la policè arrêtera-t-elle Jean avant qu'il n'embarque ? Jean sera en
fait u l'h éro ïne) doit arracher un autre perso
abattu par un t ruand jaloux. le hér os (o
) Au cinéma, l'i m p ression de surgisse ment et de fragilité des « program
hostil e.
on, par-delà d'infi nies
variatio ns,
mes )) est dérer que le film de ficti
) accentuée par le signifiant cinémato graphiqu e lui-même , puisqu'u On peut alo rs c onsi odèle des fon ctions déga gées par
n plan chasse
stit ué d'élé ments invaria nts, sur le m par Cla ude
l'autre, comme une image chasse l'autre sans que la suivante puisse est con ou des mythèmes définis
)
le conte pop ulaire russe,
connue. Ténue et labile, l'image en mouvem ent se prête particuli èrement
être à l'ava nce
bien à ce
i Vlad i mi r P ro p p p our
mythes. Vla dimi r Prop
p défi nit les fon ctions de la façon
Lévi-St rau ss pour les
)
jeu des deux progam mes.
suiva nte : ctio ns des perso n-\
du conte sont les fon
)
Si le genre policier est un des genres les plus prolifiques au cinéma, ce n'est
sans « Les élé me
nts co nsta nts, permanents soi t la m anière do nt ces
)
doute pas par hasard : c'est parce que l'énigme trouve à s'y a ppuyer sur quelle que
une matière t ces personnages et
)
quels que soien
de l'expression qui lui convient particuli èrement : l'image mouvante, c'est-à-<l n ages,
ire plies )).
l'image instable. fo nctio ns sont rem
)
enlevé Il
Signalon s par ailleurs la relation qui existe entre le code narratif ure, un personnage a été «
Indi ens, par les ga ngsters,
des retards et le
Dans les e xem plesque n ous prenio ns tout à l'he ... par
fétichisme : tous deux s'articule nt sur le « juste-ava nt Il, sur le retard du p ar un rival amoureux ou
)
dévoile­ l'autre
ment de la vérité. ou capté ( par l es -enlè vem ent pour ram ener
doit opérer u n contre
l'inco nscie nt), Le héros les I ndiens, en démantelant
) L'économi e de ce système narratif (et il s'agit bien d'économ ie puisqu'il vise
à perso n na ge dans un milie u oc n ormal » (en exterminant
ant le rival ou ... en ren dant con sc ient l'inconscient). Les situ a­
réguler la livraison des informati ons) est remarqua blement efficace dans la mes u re l e gang, e n rid iculis fonctions restent , quant
)
varie nt : les
où il èst strictemen t ambivalen t. Il permet de faire en sorte que le spectateur puisse s, les per son nages ou les moda lités d'action
tion

)
à eUes, ide ntiq ues. les
dans le même temps craindre et espérer. Dans le western par exemple, si le héros fiction soient stric tement
se les fonctions du film de
fait mettre à mal par les bandits, la scène est un frein par rapport à la ligne directrice Cela ne veut pas dire que mes cara ctères et souv ent
merveille ux : elles ont les mê
) de l'intrigue qui exige sa victoire ; c'est un élément d'anti-programme. Mais e n mêmes que celles du conte larisées Il .
nt beau coup. mais elles ont été « sécu
même temps, cette scène est pour le spectateu r l'annonce logique de l a scène i nverse s'en a p proche
) qui surviendra plus tard et où le héros se vengera de ses agresseurs ; c'est un élément mbine nt en tre elles à
l'in térieur de séquen ces
qui con sti­
Les fonctio ns se co de suite) jus qu'à
)
ainsi
iré. Le « méfa it »
de programme positif. ne entraîne l'aut re (e t
ogram mes, puisque l'u
t uen t d es m i ni -pr init ial ou l'accès à l'éta t dés
ur à l'état
)
Le système permet égalemen t le pathétiqu e par le biais du principe de la le reto une (1 situati on
la clô ture q ue figure de l'hist oire
douche écossaise )). Un cinéaste comme John Ford a é rigé en règle l'alternance tion ... ) i m pliq ue en effet en am ont
(meurtre, vol, sép a ra «ré parati on du
me b on ne, et e n aval la
«

)
des scènes de bonheur et des scènes de violence, de telle sorte que le spectateur soit iale )) prés entée co mme normale et com retour
pelle la fonction
Il.
init (1
d'une part soumis à des sentiments extrêmes (qui lui font perdre de vue l'arbitraire foncti on I( dé part )l ap
méfai t Il. De mê me , la
)
que retracer la
du récit) mais soit d'autre part impatient de connaître les images qui suivent et qui éostatiq ue : elle ne fait
ce point de vue, t oute hist oire est hom leme nt, elle peut
De Plus fondamenta
)
doivent confirmer ou infirmer ce qu'il est en train de voir. Au cinéma, le spectateur
ordre, elle remet en place. ration et
réd uction d'un dés con jonc tions , de sépa
n'a pas, comme le lecteur de roman qui veut se rassurer, la ressource de sauter à la term es de disjo nction s et de
)
don c être ana lysé e en ab usives )l
'est faite que de disjo nctions
«
fin de l'épisode pour vérifier de quelle façon s'accomplit le progra m me.
unio n. En fi n de com pte, une histoire n no rmal es Il, et de
d' des co njo ncti ons «
tra nsforma tions, à
) 2.4.2. Les fonctions. qui don nen t lieu, par
ves )) qui appe llent des
disj onctio ns (1 nor males )l. Ce schéma

conjon ctio ns « abusi atise r n'im porte quel


ou du m oins à schém
)
Nous relevions précédemm ent que le fi lm de fiction avait quelque chose d u ser vir à an alys er
structural, qui po urrait de faço n épu rée, sans l'habilla ge de là
rituel dans l a mesure où J'histoire qu'il véhicule obéit à des p rogram mes. C'est mê me fonctio nner seul,
type d'int rigue, pe ut
) 65 « N a r rat if/ No n-na rratif Il).
également un rituel parce qu'il reconduit sans cesse la même histoire, ou que d u
tra diti o n nelle (sur ce poi nt, voir p.
fiction
)
moins les intrigues s u r lesquelles il s e construit peuvent être l a plupart d u temps
idéologique que représe nte ce
schémalisées en un nombre restreint de réseaux. Le film de fiction, comme le mythe type d'a nalyse, toul le poids
�.
On sent bien , à travers ce ord re social donné com me n ormal, et
) ou le conte populaire, s'appuie sur des structures de base dont le nombre d'éléments - 1 type de fiction : il s'agit
de mettre en scène un
1

\
mai ntenu e n l'état.
.� 1 qui doit à tout prix être
91
est fini et dont le nombre de combinaisons est limité.
) 0:

90
)
)
)
)
L'histoire du film de fiction est donc bâtie, comme celle d u conte russe )\
ic Greimas aboutit ainsi à un modèle actantiel à six termes : on y trouve le Sujet \

comme celle du mythe, à partir de l'assem blage de séquences de fonction


s.
-
� (qui correspond au héros), l'Objet (qui peut être la personne en quête de laquelle )
n
part le héros), le Destinateur (celui qui fixe la mission, la tâche ou l'actio à
Pour éviter la confusio n avec le - terme techniqu e cinémato graphiqu
;- ;� accomplir), le Destinataire (celui qui en recueillera le fruit), l'Opposan (qui
t vien t )
séquence » qui désigne un ensembl e de plans, nous p référons utiliser
)
vient e n aide). I l est
entraver l'action du Sujet) e t l'Adjuvan t (qui, a u contraire, lui
«
le terme-de ­
�� séquence-programme » pour désigner c e
que Vladimi r Propp entenda it en litté ra'� ment. ou alternativ emen t
ture par « séquence».. clair qu'un seul et même personnag e peut être simultané
-, �� Destina teûr e t Destinataire, Objet et Destina teur. .. )
Ces séquences-programmes peuvent se suivre les unes les autres,
nouveau méfait, manque ou besoin entraîna nt une n ouvelle
chaque
Dans l e fi l m noir, l e personnage d e l a garce est à la fois Objet (de l a quête), Adjuvant )
séquence_
programme : c'est le cas dans le feuilleto n o u le film à sketche s. Beauco
fréquemment, une nouvelle séquence-progr amme commen ce avant
up plus
(elle aide le héros dans sa tâche) et Opposant (puisque c'est elle qui a tout manigancé
et qui a brouillé les pistes). D'un autre côté, dans Rio Brallo. de Howard Hawks
)
)
que la précé­
dente ne soit terminée. On a alors affaire à une emboîte ment de ces ( 1959) le Sujet est représenté par quatre personnages différents : le shériff et ses trois
unités qui né aides. On peut d'ailleurs les considérer tous les quatre comme un seul personnag e.
de clore la
connaît pas de limite assignée, sauf peut-être de boucler la boucle et
première séquence-program me. )
Si les actants sont en nombre fini et restent des invariant s, les personnages sont
Ce procédé d'interruption d'un program me par un autre fait eux en nombre pratiquement infini puisque leurs attributs et leur
caractère peuvent •
évidem ment partie de
)
la phrase herméneutique, et est particu lièreme nt employ é dans
varier sans que soit modifiée leur sphère d'action. Inversem ent, ils peuvent rester
à mystère. Dans La Femme à abattre. de Raoul Walsh ( 1 950)
le film à suspens e ou
4
j
apparem ment identiques quand leur sphère se modifie.
)
film qui joue Sur trois
temps diégétiques différents (présen t, passé proche et passé lointain
), l'enquê te, les
rapports de police et les aveux des gangste rs ne cessent de s'interr ,
Ainsi, le gangster (Opposant) peut-il être caractérisé comme issu des bas-fonds
)
ompre les uns les
autre, l'histoire décroch ant ainsi de niveau en niveau avant
de « remonte r » jus­ brutal et grossier, ou comme distingué et raffiné.
qu'aux premières séquences-progra mmes.
)
de sa
Le personnage de l'Indien, tout en gardant l'essentiel de ses attributs et
Mais le procédé peut également servir au comiqu e : o n connai :
t ces gags, chers à caractérisation, a vu sa sphère d'action relativement évoluer dans le western
t
Buster Keaton ou à Jerry Lewis où, pour réparer une bourde,
simple machine à massacrer dans certains films, i l a pu dans d'autres être un Sujet
à
on en comme t une
- seconde que l'on veut réparer, et o n en comme t une troisièm on
e ... fonctions positives. Particulièr ement révélatrice en ce sens serait la comparais
i
Enfin, deux séquences-progra mmes d ifférentes peuven t avoir
entre la représenta tion des I ndiens dans La Chevauchée fantastique ( 1939) et Les )
une fin com­ Cheyennes ( 1 964), tous deux de John Ford.
mune : c'est ainsi que dans le film d'aven tures, si le héros
sort vainqu eur des )
épreuves, il conquiert dans le même temps la femme.
J Ce qu'on appelle d'ordinaire la richesse psychologique d'un pers o nnage n e
)
L'histoire que raconte le film de fiction a pparaît ainsi sous
la forme d'un provient bien souvent que de l a modification du faisceau de fonctions qu'il rem plit.
meccano : les pièces sont déterminées une fois pour toutes et
ne sont qu'en nombre Cette modification ne s'opère pas en relation avec la réalité, mais par rapport à un )
limité, mais elles peuvent entrer dans un assez grand nombr modèle préexistant du personnage où certaines liaisons actantielles généralem ent
différentes, leur choix et leur agence ment restant relative
e de combi naison s
ment libres. admises se trouvent abandonnées au profit de combinai sons inédites. )
Si l'instance narrati ve n'a qu'une li berté restreinte pour l'organ
isation i nterne Au niveau du modèle actantiel, le personnage de fiction est donc un opérateur . )
et la succession des séquences-programm es, elle reste par contre puisqu'il lui revient d'assumer, par le biais des fonctions qu'il remplit, les transfor­
de choisir la façon dont les fonctio ns sont remplies ou de
entière ment libre
mations nécessaires à l'avancée de l'histoire. Il en assure également l'unité, par-delà
)
fixer les attributs et les
caractères des personnages. C'est cette liberté qui permet de
revêtir d'habit s tou­ la diversité des fonctions et des pôles actantiels : le personnage du film de fiction est )
jours neufs le jeu réglé et limité du meccan o. un peu un fil conducteur, il a un rôle d'homogén éisation et de continuité .
Si le modèle actantiel. élaboré à propos de la littérature, peut être appliqué au
)
personnages.
)
2.4.3. Les
person nage du film de fiction, il est au moins un point sur lequel ce dernier se
Vladim ir Propp proposait d'� ppeler actants les person nages, différencie du personnage de roman ou même du personnage de théâtre. Le
)
qui pour lui ne
se définissent pas par leur statut social ou par leur psycho logie, personnage de roman n'est qu'un nom propre (un nom vide) sur lequel viennent se
mais par leur
,� sphère d'actio n », c'est-à-di re par le
cristalliser des attributs, des traits de caractère, des sentiments et des actions. Le
)
faisceau de fonctio ns qu'ils remplis sent à
l'intéri eur de l'histoire. A sa suite, A.-J . Greim as propose d'appe person nage de théâtre se situe entre le personnage de roman et le personnag e de
ler actant celui qui
)
ne rempli t qu'une fonctio n, et acteur celui qui, à travers film : ce n'est qu'un être de papier de la pièce écrite, mais il se trouve épisodique ­
toute l'histoi re, en
accomplit plusieurs. Propp remarq uait en effet déjà qu'un
person nage peut rempli r ment incarné par tel ou tel comédien. Il arrive alors qu'un personnage de théâtre
plusieurs fonctions, et qu'une fonctio n peut être accom
plie par plusieu rs garde la marque d'un comédien : ainsi en France, le personnage du Cid a-t-il été )
personnages. infléchi par Gérard Philipe et celui d'Harpagon par Charles Dullin.
)
92 93 )
)

)
) � :f Au cin ém a, la situ atio n est
différente , et pO ur plu sieu
) le scé nar io n'a pas, la plu
par t du tem ps d'existen
rs raisons. Tou t d '�
ce po ur le pub lic : s'il �
bo� . de plans qui devront lui être consacrés dans le film, mais également certains
d'être con nu, c'est après
) En sui te, le pers onnage n'e
la projec tio n du fi l m : le
per son nag e n'existe qu
lui arriv 1 ê caractères obligatoires des personnages qu'ils devront i nterprèter : on conna.it
xiste qu' une fois, dan s u 'à récTa� :i. l'h istoire de Buster Keaton à qui, dit-on, i l était interdit de rire, ou de Jean Gabin
) gistré, ob
connait aUC une variation, n film qui , une fois e nre
a lors qu' au théâtre 1'« inc ._
dont les contrats avant-guerre exigeaient qu'il meure à la fin du film. L'image de la
à un autre, ou, po ur un arn atio n Il varie d'u n
seul com édi en, d'u ne rep com édieii . star n o u rrit toujours la caractérisation du personnage, mais en retour, le person­
) personnage de film de
fict ion n'existe-t-i1 d'u
résent atio n à une aut
re. Aussi le _
nage n o urrit l'image de la star.
ne par t que sous les tra
)
com édi en (sauf cas, rela its d'ùn
tivement rare dan s la pro
remake), et d'autre part que duc tion cin ém atogra phi
par le bia is d'u ne seu le int que, de
)
_
de vues con servée dans erp réta tio n : ceBe de
le mo ntage défi niti f du la prise
l'esprit de personne de film dis trib ué. S'il ne
vie nt donc à
)
dire « Gérard Ph ilip e »
fréquent de nom me r le po ur par ler du Cid , i
com édi en pOu r par ler l est très
sou vie ns très bien que de tel per son nage de fil 3. LE R ÉALISME AU CINÉMA
) Lee Ma rvi n qui jette le con
dans Règlements de com
ptes, de Fritz La ng ( 1 953
m : je me
) c'es t Lorsqu'on aborde la question du réalisme au cinéma, il est nécessaire de
ten u bou illa nt d'u ne caf
) G loria Gr aha me , mais j'ai
tot ale me nt oub lié les nOm
etière au visage de sa
s des personnages. Ce la
com pli ce disti nguer entre le réalisme des matières de l'expression (images et sons) et le
ce que le personnage du tien t à réalisme des sujets de films.
) 1
film de fict ion n'a pas
d'existence en deh ors des
!,
phy siq ues du comédien traits
qui l'in terprète sauf dan
où un personnage est nom s le cas, généra lem ent
) mé alo rs qu' il n'est pas épiSod ique ,
encore app aru à l'im age 3.1 . Le réalisme des matières de l'expression,
Le statut du person nag .
) pro pre au fonctio nne me
e, au cin ém a, tien t enf
nt de l'in stit utio n cin ém
in au star-system, lui
-même Parmi tous les arts ou les modes de représentation. le cinéma apparaît comme
atogra phi que (voir l'ou
) gar Mo rin , Les Stars).
a mér ica in mais présent
Le sta r-syste m, poussé
à ses som me ts dan s le
vra ge d'Ed_ l'u n des p lus réalistes p u isqu'il est à même de 'reproduire le mouvement et la durée,
et de restituer l'ambiance sonore d'une action ou d'un lieu. Mais la seule formula­
dans tou t cin ém a com me cin ém a
)
1'
son asp ect éco nom iqu e rci al, se déf init do ubl em tion de ce « principe 1) fai t apparaître que le réalisme cinématographique ne
et par son asp ect my tho ent par
log iqu e, l'un ent rai nan t
,l

) � cin ém a est une ind ustrie


qui engage de gros cap itau l'au tre. Le s'éval ue que par rapport à d'autres modes de représentation, et non par rapport à la
�� ma xim um ses investisse x : il vis e don c à ren ta réalité. Il est aujourd'hui dépassé, le temps de la croyance en l'objectivité des
ments. Cela con dui t à bi l iser au
une dou ble pra tiqu e :
) l'engagem ent sous contra
d'autre part la réduction des
t de comédiens ain si atta
chés à une fi rme et à U ne
d'u ne part méca nismes de reproduction cinématographiques et celui de l'enthousiasme d'un
Bazin qui voyait dans l'image du modèle le modèle lui-même. Cette croyance en
) b l'acteur se révèle particulièr
risques en mis ant sur Une
ement efficace dan s tel
seule, et
image fixe des com édi ens
type de rôle ou de person
. Si l'objectivité se fondait à l a fois sur u n vilain jeu de mots (à propos de l'objectif de la
on ten dra à recond uire l'opé caméra) et sur l'assurance qu'un appareil scientifique comme la caméra est néces­
) D'où J'aspect mythologiqu
rat ion dan s les films sui
van ts pou r aSs ure r la rec
nage,
sai re me nt neutre. M ais la question a été suffisamment examinée dans le chapitre
e : on forge pou r le com ette.
) l'érigeant en star. Cette ima
ge se nou rrit à la fois des
édi en une image de ma rqu
tra its physiques du com
e en « Le film comme représentation visuelle et sonore II (p. I l ) pour qu'il soit inutile

de ses performa nces film édi en, d'en reprendre ici tous les arguments.
) supposée tell e. Le sta r-sy
iques ant érie ures ou pot
stem tend don c à faire du
ent ielles, et de sa vie « rée
lle Il ou Il s uffit de rappeler que la représentation ciné matographique (qui ne tient pas
com édi en déjà un per son
) en deh ors même de tou
l'existence que par le bia
te réa lisa tion film iqu e :
le per son nage de film
nage, à la seule caméra) subit toute une série de contraintes, allant des nécessités
is de cet aut re per son nag ne vient à techniques à des nécessités esthétiques. Elle est en effet subordonnée au type de
) e q u'est la star.
pellicule employée, au type d'éclairage disponible, à la définition de J'objectif, à la
Si le pers onn age de ficti
) personnage de la star
on y gagne en effe t de réel
puis qu'i l s'a ppu ie à la fois
sur le
nécessaire sélection et hiérarchisation des sons, comme elle est déterminée par le
type de montage, l'enchaînement des séquences et la mise en scène. Tout cela
et sur ses rôles précéde
) réal ité : sans parler de Mar
le personnage sata niqu e
ilyn Mo nroe, Bela Lug
nts, le comédien peut
osi avait fini par se pren
y perd re en requiert un vaste ensemble de codes assimilés par le public pour que simplement
de ses films, et peu t-être dre pour l'image que l'on présente soit estimée ressemblante par rapport à une perception du
) l'ho pita l psychiatrique sous
les trai ts de Tarza n.
Joh nny Weissm ulle r est-
il entr é à
réel. Le « réalisme Il des matières de l'expression cinématographique n'est que le
) En con séquence, le star-sys
résultat d'un très grand nombre de conventions et de règles, c'onventions et règles
qu i varient selon les époques et les cultures. Faut-il rappeler que le cinéma n'a pas
tem pousse à l'organ isat ion
) d'u n per son nage central ou
d'u n cou ple cen tral , reje ta
de la fict ion aut our
nt dan s l'om bre les aut res.
toujours été sonore, n'a pas toujours été en couleurs, et que même lorsqu'il le fut, le
est don c dan s la cohérence Il réalisme des sons ou des couleurs s'est singulièrement modifié au fil des années : la
) un coméd ien, en fonction
du système que nom bre de
de lui : le personnage lui est
scé nar ios soie nt écr its pou
r couleur des films des a n nées cinquante nous semble aujourd'hui bien outrée, mais
On sait aus si que certain s con alors « tail lé sur mes ure Il.
) trat s de coméd iens stip ule
nt non seu lem ent le n ombre
celle des films de ce début des années quatre-vingt, avec son recours systématique
au pastel, doit beaucoup à la mode. Or, à chaque étape (muet, noir et b lanc,
)

l
94

)
-
95

)
)
1
r

, )
1

couleurs), le cinéma n'a cessé d'être jugé réaliste. Le réalisme apparaît a lors com me ':":" Le n o - r a lism
é é e et sa posté rité .
un gain de réalité (voir, sur ce point, le chapitre « Le montage », p. 5 1 ), par rappOrt - )
..

à u n état antérieur du mode de représentation. Mais ce gain est infi niment recon:'!'
d uctible, du fait des i nnovations techniques, mais aussi parce que l a réalité , elle' -", )

�)
n'est jamais atteinte.

Rome. ville ouverte, )


3.2. Le réalisme des sujets de films. de Rob erto Ros sellî ni
Mais lorsqu'on parIe de réalisme cinématographique, on entend également le
( 1 944-46).
}
"
réalisme des sujets et de leur traitement, et c'est à leur propos qu'on a qualifié de
)
« réalisme poétique » un certain cinéma français d'avant-guerre, ou de « néo­

réalisme Il certains films italiens de la Libération.


Le néo-réalisme est un exemple particulièrement frappant de l'ambiguïté du )
)
terme même de réalisme.
1
)
1
Notons au passage que le néo-réalisme est, comme toute dénomination d'école, u ne
1 création de la critique qui a érigé après coup en modèle théorique la convergence de
quelques films. dont le nombre apparaît aujourd'hui bien limité. Entre des films
comme ceux de Roberto Rossellîni (Rome, ville ouvene. 1946. Paisa. 1 946). de
)
Vittorio De Sica (Sl'iuscia, 1 946. Le Voleur de bicyclette. 1 948), de Luchino Visconti J
(LA Terre tremble, 1948, Bellissima, 1 950), de Federico Fellini (1 Vitelloni, 1 953, //
\

Bidone, 1 955). ce sont plutôt les d ifférences stylistiques que l'on remarque à présent. Sciuscia. }
)
fi de Vitto rio de Sica ( 1 946) .
Pour André Bazin, qui en fut le défenseur et l'illustrateur, le néo-réalisme
)
,
il pouvait se définir par un faisceau de traits spécifiques, mais ces traits se rappor­
r,
il
taient plus à l'ensemble de la production cinématographique traditionnelle q u'à la
réalité elle-même. Selon lui, cette « école 1) se caractériserait par un tournage en )
� )
extérieurs ou en décor naturel (par opposition à l'artifice du tournage en studio),

,
par le recours à des acteurs non-professionnels (par opposition aux conventions
! )
'1
« théâtrales Il du jeu des comédiens professionnels), par un recours à des scénarios

s'inspirant des techniques du roman américain, et se rapportant à des personnages


simples (par opposition aux intrigues classiques trop bien « ficelées » et aux héros à )
)
statut extraordinaire) où l'action se raréfie (par opposition aux événements specta­
culaires du film commercial traditionnel). Enfin, le cinéma néo-réaliste aurait été
)
un cinéma sans grands moyens échappant ainsi aux règles de l'institution cinéma­
tographique, par opposition aux superproductions américaines ou i taliennes
d'avant-guerre. )
Cest donc ce faisceau d'éléments qui, pour A ndré Bazin, définit le néo­ )
réalisme, mais tous. séparément ou dans leur i nteraction, sont critiquables.
)
Le Voleur de bicycleIle,
,
Le tournage en extérieur ou en décor naturel n'était. pour les films q ue Bazin de Vit tor io de Sica ( 1 948)
prend en exemple, que partiel : bien des scènes étaient en fait tournées en studio, )
mais, mêlées à des scènes en décor naturel, elles passaient pour tournées sur des
lieux réels. D'autre part, le tournage en extérieur ou en décor naturel n'est pas en )
)
lui-même un facteur de réalisme : il faut ajouter un facteur social au décor pour
qu'il le devienne : quartier pauvre, lieu déserté, village de pêcheurs, banlieue. . . '
Mais alors. les décors d e studio de Greed, d'Eric von Stroheim ( 1 924) sont aussi )
}
réalistes que les décors naturels de ces films italiens.

)
96
'"
).
)
"
r

Le recours à des acteurs non-professionnels, aussi « naturels Il que le décor


) puisqu'ils sont censés y vivre, est lui aussi limité et passablement « trafiqué ». Qu'ils

1
) soie nt non-professionnels n'empêche pas qu'ils aient à jouer, c'est-à-dire à repré­
se nter une fiction, même si cette fiction ressemble à leur existence réelle, et que de ce
) fait ils soient contraints de se plier aux conventions de la représentation. Il faut
) 1
d'ailleurs noter qu'ils étaient doublés, en studio, par des acteurs professionnels, ce
qui tendrait à prouver que leur expression « réaliste » ... ne l'était pas assez. D'autre
) part, les acteurs non-professionnels ne représentaient qu'une partie de la distribu­

)
tion puisque le fil m incluait également des acteurs professionnels. Enfin, leur
sélection sur les lieux de tournage et les nombreuses répétitions ou prises succes­
) sives qu'exigeait leur amateurisme élevaient singulièrement le coût de la p roduc­
tion, ce qui contredit (avec d'autres éléments, en particulier le recours au studio
) pour le tournage et le doublage) le dernier point de la « définition Il bazinienne

)
touchant à l'économie des moyens techniques de ce type de films : ce n'est qu'une
apparence, voulue, d'économie de moyens, comme ce n'était qu'une apparence de
) réel pour le studio. Il s'agissait en fait, pour le néo-réalisme, de gommer l'institution
cinématographique en tant que telle, d'effacer les marques de l'énonciation. Pro­
) cédé très cc classique 1), dont nous avons déjà vu quelques exemples à propos du

)
� -
-.�:, film de fiction t raditionnel.

)
1 •
Quant à l'histoire non-dramatique, s'i l est vrai que le film néo-réaliste aban­

"
!
1
donne un certai n spectaculaire, et adopte un rythme d'action plus lent, il n'en a pas
)
H' "
Umberto D. . de Vittorio de moins recours à une fiction, où les individus sont des personnages, ne serait-ce que
Sica ( 1 952).

)
par un certain typage qui relève d'une représentation socialc dont lcs fondements

;, '
�. ' ;��
n'ont rien de p roprement réaliste : marginal, ouvrier modèle, pêcheur sicilien ...

- �. �.

l' i
� ." .1,
.." ,
) '_�;.L"' ··'�
, � . -
D'autre part, si la caractérisation des personnages a changé, lcurs fonctions restent
� ' ,s.:.-'C
�' �.
.,.

, ., ..�" ",-�.' �. ,-=4


"L

' ....Ir-
. toujours les mêmes : que le héros parte à la recherche de sa bicyclette volée ou qu'il
-'�
--

)
. ..-� ... .- «"
-... . . .__ •.,.
.

��
.... .
tente de récupérer le secret atomique qu'un espion s'apprête à livrer à l'étranger, on

)
a toujours affaire à une « quête », faisant suite à un « méfait I I ayant troublé une
, f (c situation i nitiale I l . La fiction n'apparaît plus réaliste que dans la mesure où elle

) !
se veut moins « rosc 1) (populismc, sujet social, fin déceptive ou pessimiste), et où
1

d'autre part clle rcfuse certaines conventions. Mais cet abandon aboutit de fait à

;
} l'instauration de nouvelles conventions.

) L'enthousiasmc de Bazin pour cette c( nouvelle » forme de cinéma le pousse à

)
quelque outrance lorsqu'il s'exclame, à propos du Voleur de bicyclette. de Vittorio
j

1
de Sica ( 1 948) : c( Plus d'acteurs, plus d'histoire, plus dc mise en scène, c'est-à-dire
) enfin dans l'illusion esthétique parfaite de la réalité : plus de cinéma ». Il ne faut
prendre ce c( plus de cinéma » que dans l'acception péjorative de « c'est du
) cinéma » , c'cst-à-dire une représentation où les conventions sont devenues trop

)
apparentes pour être acceptables et « naturalisées Il, où elles sont dénoncées en tant

1.
que tellcs. Dc ce point de vue, Je temps allait assez vite vcnlr où le néo-réalisme
) apparaîtrait lui aussi comme « du cinéma ».

)
Aussi cette autre déclaration de Bazin nous semblc-t-elle plus juste : c( On peut
classer, sinon hiérarchiser, les styles cinématographiques en fonction du gain de
) Salvatore Giuliano. dt" Fra
réalité qu'ils représentent. N ous appelcrons donc réaliste tout système d'expres­

)
ncesco Rosi ( 1 96 1 ). sion, tout procédé de récit tendant à faire apparaître plus de réalité sur l'écran ».
Cette défi nition exige toutefois qu'on précise que ce c( plus de réalité » ne s'estime
)
99
)
-

)
que par rapport à un syst
ème de conventio ns _ :'�-:-:J
.>;;
a is cad uc. Le «
q u'on juge déso rm
g i n' \. par le biais d e l'histoire, soit par le biais des maximes, et l'action « invraisembla­
de réalité » ne tie nt
;
-_ ._ ��j
q u'à la dénonci atio
l'indiquions p lus haut n de c onve ntions,
, cette déno nciation mais, co m m e
nouveau systè me conve va de pair avec n ouS" ble » a pparaîtra comme u n coup de force de l'instance narrative pour parvenir à ses
�. fins. Si, par exemple, o n ne veut pas que l'arrivée salvatrice de la cavalerie à la ferme
ntionnel. l'instau ration �un
d
-: lIit. � assiégée par les I ndiens paraisse invraisemblable, on prendra soin d'introduire dans
):
)1
3.3. Le vraisem blab le récit quelques scènes indiquant que le fort n'est pas loin et que son commandant
le.
Le vraisembla ble con
est au coura nt de ce q ui s'y passe. Le vraisemblable est donc lié à la motivation à
cerne à la fois le l'intérieu r d e l'histoire des actions entreprises. Aussi toute unité d iégétique a-t-elle
com m une, son rapp
ort à d'autres te xtes rapp ort d'un texte
avec l'op inio�
toujours une d ouble fonction : une fonction immédiate et une fonction à terme. Sa )
)
l'histoi re qu'il racont mais aussi le fo ncti fonction immédiate varie, mais sa fonction à terme est de préparer discrètement la
e. onne ment i n te
rne de
venue d'une autre u n ité pour laquelle elle servira de motivation.
3.3. 1. Le vraise
mblabl e et l'op inio Dans LA Chienne. de Jean Renoir ( 1931), Maurice veut avoir une grande explica­
)
Le vraisemblable peut
n com m une.

, . et a ux bonnes mœu d'abord se défini r da tion calme avec la fem me qu'il entretient mais qui le trompe. Pendant que Maurice
)
ns sa relatio n à l'op raisonne, Lulu défait à l'aide d'un coupe-papier les pages d'un gros livre. Cette
)
! f rs : le systè me d u vrai
sem bla ble se dess inion Com m u n
e
de la bienséa nce. C'es
if
ine to ujou rs en fo n action est vraisemblable puisque Lulu a été présentée comme une oisive : autrement
t pou rqu oi on ne jug ction
être rapportée à U ne era vraise mbla ble dit son oisiveté motive le fait de lire au lit et d'user d'un coupe-papier.
l'ap parence d'u n i mp
maxi me, c'est-à-d i re
ératif catégoriq ue, ex
à Une de ces form
qu' une act ion qui p eut
es figées q ui, so Mais M aurice, excédé, la tue à l'aide de ce coupe-papier ; le meurtre est vraisembla­
)
Ainsi , dans un weste rn
ment à la poursuite de
, o n ne S'é tonnera pas
pri me ce qu'est l'o pinio
de voir le héros se c
n co m mune.
us ble dans la mesure où le personnage a des raisons " psychologiques .. et morales et
où d'autre part, l'arme du crime se trouvait tC par hasard 1) et " naturellement » sur
)
)
cel ui qui a tué SO n onsacre r exclusiv
c'est sacré Il, ou, dan père, parce que « e_ les lieux.
s un film policier le l'hon ne ur de la fa
,i
)
à déco uvrir le co détective s'achar mille,
;i upable parce qu' « i l ner con tre vents et " Découper les pages d'un livre » a pour fonction immédiate de signifier la désinvol­
commencé ». fau t aller jusq u' marées
�l au b out de ce q u' ture et la futilité de Lulu, et pour fonction à terme d'amener u naturellement » le
)
;
on a
En conséquence, le meurtre.
vraise mblab le co
)
restreint , au no m nsti tue une forme
de la bie nséa nce, le de censure p u iq u' Si d a ns la d iégèse, ce sont les causes qui semblent déterminer les effets, dans la
situations diégétiq no m bre des pos i1
;�
>
ues imagin ables. C'est sibles narratifs ou construction du récit, ce sont les effets qui déterminent les causes. Dans l'exemple
du p ublic ont jugé deu a i nsi q u'une bo nne des
�, x films de Louis M partie de la cri tiq ue que n ous prenions, Maurice ne tue pas Lulu avec un coupe-papier parce qu'elle s'en
alle invraisem blabl et
}
taien t des personnage es parce q u'ils p rés
s parado xaux : U ne en­ servait, mais elle s'eu sert parce qu'elle va être tuée par M aurice. Par ce biais, le récit
t aux choses de l'a mou jeu ne mère éqU ilib
rée
f,
r (Le SoufJ7e au cœu
r, 197 1 ), et une tou qui initiait So n fils gagne en économie, et ce à plusieurs titres. Il y gagne d'abord par la double fonction
prostit uai t (l..o Pet )
naïve et rouée. qui se
i nvraise mbla ble par ite, 1 9 78). Le para
te jeu ne fille, à la
fois de l'unité d iégétique qui, en quelque sorte, sert deux fois au lieu d'une. Il y gagne
ce q u'il va à l'e nco ntre doxe es t bie n so uve
)
de l'opini on com nt aussi parce qu'une u nité peut être surdéterminante ou surdéterminée : elle peut en
elle pe ut varier, et le mune, de la doxa. M
vrai sém blab le avec ais effet soit servir de planche d'appel à plusieurs unités suivantes disséminées dans le
)
elle.
récit, soit être elle-même appelée par plusieurs unités précédentes. I l y gagne par le
3.3. 2. Le systè me

renversement de la détermination narrative de la cause par l'effet en une motivation

)'1
économ i que du
vrai semblable .
Le vraisemb lable con diégétique de l'effet par la cause. Il trouve ainsi à transformer le rapport artificiel et
)
les actio ns des pe rso sist e par ail leurs en arbitraire établi par la narration en un rapport vraisemblable et naturel établi par
un certain no mbre
nnages, e n fo nctio n de règles affectant
rapp ortées. Ces règ des ma ximes aux les faits diégétiques. Dans cette optique, le vraisemblable n'est donc qu'un moyen
;
les, q ui sont tacite q uelles elles peuv
q uées, mais ne Son men t reconn ues par le ent être de natura liser J'arbitraire du récit, de le réaliser (au sens de faire passer pour réel).
t jamais expliq uée p ubl ic, Son t appli­
)
système de vraisem bl s, si bien que le Pour reprendre une formule de Gérard Genette, si lafonc/ion d'une unité diégéti­
m uet. l..e gunfight
able auq uel eUe se ra pport
so ume t est essentie d'une hist oi re au que est ce à quoi elle sert, sa motivation est ce qu'il lui faut pour dissimuler sa
fonction. Dans les cas les plus réussis de récit « transparent )) , « le vraisemblable
)
fina l des wes terns rép lle me nt un rap por
respectée s si l'on ne ond à des règles trè t
ve ut pas que le publ s strictes qui doiven
metteu r en scène bien ic juge la situatio t être est une motivation implicite et qui ne coûte rien Il puisque, relevant de l'opinion
)
désin volte . Or, rien n'e n invra isemblable
réalité, q ue le héros xpliq ue, ni dans le o u le commune et de maximes convenues, il n'a pas à être inscrit dans le récit.
doive ava ncer seul a u western ni dans la
)
So n adversa ire déga milieu de la gra nde
ine. rue et at tendre
que 3.3.3. Le vraisemblable comme effet de corpus.

)
D'a utre part, est es
tim é vraisemblable Si le vraisemblable se définit par rapport à l'opinion commune ou à des
con tre invraise mbla ce q ui es t prévisib
ble ce que le spectate le. On jugera par maximes, il se définit également (mais cela va de pair) par rapport aux textes, dans
ur ne POuvai t absol
1 00
umen t pas pré voir.
soit la mesure où ceux-ci tendent toujours à sécréter une opinion commune par leur )
)
101
;., )
. ft )
l
)
\
; �1!1 convergence. Le vraisemblable d'un film doit donc beaucoup aux films antérieurs
n.
m noir a méricai
s aspe cts du fil
L'erfet-genre : troi
déjà réalisés : sera jugé vraisemblable ce qu'on aura déjà vu dans u ne œuvre
a ntérieure. Nous signalions précédemment que dans bien des cas, le paradoxe était
) ; invraisemblable, mais cela n'est vrai que lors de sa ou de ses premières apparitions
dans les films : dès lors qu'il aura été repris plusieurs fois dans des films, il
) apparaîtra norma l , vraisemblable.
) Si l'on s'en tient par exemple au vraisemblable des personnages, nous avons
) déjà relevé que, dans le jeu d'interférence entre comédien et personnage, le vraisem­
blable d u second devait beaucoup aux précédents emplois du premier, et à l'image
} de star qu'il s'est a insi formée : le personnage tout à fait rocambolesque interprété
par Jean-Paul Belmondo dans Flic ou Voyou, de Georges Lautner ( 1 978), ne
) « tient II , n'est vraisemblable que parce que Belmondo a interprété ce type de

) personnage dans de nombreux films antérieurs. Le personnage dujeune asocial qui


prolifère dans les films français de la fin tIes années 70 tient en partie son succès et
) son vraisemblable de données sociologiques liées à une période de crise économi­

) 1
que. Mais cet avatar cinématographique du jeune, de l'anarchiste, du chômeur, du
' I raté et du gauchiste (avec un reste de hippie) est surtout vraisemblable grâce à sa
)
1
récurrence dans un certain nombre de films de cette époque : son succès ne tient pas
à son vraisemblable, c'est son vraisemblable qui tient à son succès, lequel peut sans
) doute être a nalysé en termes d'idéologie (et non en termes de réalité).
) On peut donc d i re que le vraisemblable s'établit non en fonction de la réalité,
mais en fonction de textes (de films) déjà établis. Il tient plus au discours qu'au
)
J
, , vrai : c'est un effet de corpus. Par là, il se fonde sur la réitération du discours, que ce
) soit au niveau de l'opinion commune ou à celui d'un ensemble de textes : c'est
1

) H d'ailleurs pour cette raison qu'il est toujours une forme de censure.

1
.En conséquence, il est clair que le contenu des œuvres se décide en fait
) beaucoup plus par rapport aux œuvres antérieures (à leur suite ou à leur encontre)

,
que par rapport à une observation « plus fine » ou (1 plus vraie 1) de la réal ité. Le
) � vraisemblable doit a lors être entendu comme une forme (c'est-à-dire une organisa­
) �i tion) d u contenu banalisée au fil des textes. Ses changements et son évolution sont
i donc fonction du système de vraisemblable antérieur : le personnage du « jeune

1
asocial » n'est qu'un nouvel avatar du Il voyou » des décennies précédentes,
p�rsonnage dont l'importance cinématographique était sans commune mesure

HI
avec son importance sociologique. A l'intérieur de cette évolution du vraisembla­
ble, le nouveau système n'apparaît Il vrai Il que parce que l'ancien est déclaré caduc
et dénoncé comme conventionnel. Mais le nouveau système l'est évidemment tout
autant.

) .
) 3.4. L'effet-genre,
) Si donc le vraisemblable est un effet de corpus, il sera d'autant plus solide à

)
l'intérieur d'une longue série de films proches, par leur expression comme par leur
contenu, les uns des autres, comme c'est Je cas à l'intérieur d'un genre : il y a, en ce .- Raoul Walsh ( 1 94 1 ).
}
qui concerne le vraisemblable, un effet-genre. Cet effet-genre a une double inci- /ligh Sierra. de

1 02
)
)
)
if :·
i"'i ' .

)
)
dence. Il permet d'abord, par la permanence d'un même référent diégétique et par
la récurrence de scènes « typiques », de consolider de film en film le vraisemblable.
Dans le western, le code de l'honneur du héros ou la façon d'agir des I ndiens )
)
apparaissent v raisemblables d'une part parce qu'ils sont fixes (pendant une cer­
taine période, les films de ce genre ne connaissent qu'un code de l'honneur et qu'un
comportement pour les Indiens), et d'autre part parce qu'ils sont rituellement
répétés, reconduits de film en fi l m .
)
L'effet-genre permet ensuite d'établir un vraisemblable propre à un genre
particulier. Chaque genre a s o n vraisemblable : celui du western n'est pas celui de la )
)
comédie musicale ou celui d u film policier. Il serait invraisemblable que dans un
western l'adversaire du héros s'avoue vaincu après avoir été ridiculisé en public (ce
qui est tout à fait vraisemblable dans la comédie musicale), alors qu'il serait )
i nvraisemblable que, dans cette dernière, l'adversaire entreprenne de tuer celui qui
l'a ridiculisé. Aussi les fameuses « lois du genre » ne sont-elles valables qu'à )

)
l'intérieur d'un genre, et ne tiennent-elles qu'au poids du vraisemblable en vigueur
dans l'ensemble des films réalisés appartenant à ce genre.
)
Cette d o uble i ncidence de l'effet-genre n'est effective que dans le cas d u
maintien d u vraisemblable, maintien nécessaire à l a cohésion du genre. Cela n e
veut toutefois p a s d i re q u e le vraisemblable d'un genre est fixé une fois pour toutes
et ne con nait pas de variation : il est susceptible d'évolution sur un certain nombre

;
de points, à cond ition qu'un certain nombre d'autres soient respectés et maintenus.
Cest a insi que le western a v u son vraisemblable singulièrement remanié depuis ses
origines. Mais ces remaniements (et ceci est valable pour n'importe quel genre) •
)
tendent plus à la survie du vraisemblable qu'à une approche plus juste de la réalité.

Dans Coups de feu dans la sierra, de Sam Peckinpah ( 1 962), les deux héros, )
)
chasseurs de prime, se font établir un contrat en bonne et due forme par leur
employeur et sont obligés de chausser des lunettes pour le lire attentivement. Ce

)
souci bureaucratique et ce vieillissement semblent plus réalistes, plus vraisembla­
bles que le respect de la parole et l'éternelle jeunesse du héros " traditionnel » , mais
)
cela n'empêche pas les protagonistes du film de Peckinpah de se conduire selon les
mêmes schémas (code de l'honneur, panache, poursuite de la justice ... ) que leurs
prédécesseurs. )
Quelques a nnées plus tard, le western italien \iendra à son tour remettre en question
les conventions du « surwestem Il (auquel appartient Coups defeu dans la sierra)
pour e n établir de nouvelles.
}
)
)
4. L'IM PR ESSION DE RÉALITÉ
)
)
JI été très souvent remarqué que ce qui caractérisait le cinéma, parmi les
a

modes de représentation, c'était l'impression de réalité qui se dégageait de la vision


La Femme à abal/re. de Rao ul Wal des films. Cette « impression de réalité » , dont le prototype mythique est l'effroi
)
sh et Bretaigne Win d ust ( 1950 d ont auraient été saisis les premiers spectateurs du film de Lumière, L'Arrivée d'un
)
).
train en gare de la Ciotat ( 1 895), a été le centre de nombre de réflexions et de débats

1 05 )
)
l.
)
1
-
t, ,. - Il
, C. d nale a été respecté.
L'im pres­
1

nées per cep tive s de la scène origi ême Il fidélité


, 1(1 , ; sur le cinéma, pour tenter d'en définir la spécificité (par opposition à la pei ble des d o n n sonore a la m
( l u s f orte q ue la reprod u ctio
la photographie ... ), ou pour définir les fondements tech niques et psychOlogiq ues :.i::--'.W.: M est d'a utan t p
emen t.
" r que celle d u m ouv
l'impression elle-même et analyser ses conséquences dans l'attitude d u phé no ménale »
face a u x films. , ...
e ptiv e de s m atéri a u x film iques est
un des fondements
orcée par
de
la
Si la richesse perc elle est de plus renf
-� ,

L'impression de réalité éprouvée par le spectateur lors de la vision d'un film de réa lité que d o n ne le ciné ma, ment de la pr ojec­
mo
cette i m p ressio n ouve le spectateur au
tient tout d'abord à la richèsse perceptive des matériaux filmiques, de l'im age et dû d a n s l a quelle se tr essio n de réalité, défi
nie par
son. En ce qui concerne l'image cinématographique, cette I( richesse » est d ue à la po siti o n psychi que ce qui c o nce rne l'i m p r
de
tio n peu t ê t re, en de son seuil
o nnaît une baisse
) fois à la très grande définition de l'image photographique (on sait qu'une photo est tion. Cette posi
spec ts. D'u ne part le spec tate u r c
sus pen d tout e acti on et
de uX de ses a salle de spe ctacle i l
d'êt re d a ns u ne le bombard e
)
plus Il fine », p l us riche en informations qu'une image de télévision) qui présente au
vig i lance : conscient uve de réal ité. D'au tre part , le film
spectateur des effigies d'objets avec un luxe de détails, et à la restitution du e é pre pa rlion s)

) 1;
men t à tout don t n OUS
re nonce pa rtiel le richesse perceptive
mouvement qui donne à ces effigies une épaisseur, un volume qu'elles n'ont pas
i o ns vis uell es et s ono res (c'e st la n, p. 1 84-2 00, les pa ra-
dans la photo fixe : chacun a fait l'expérience de cet aplatissement de l'image, de cet
d'i m p ress
ssé (sur c es p oints , voi r pl us loi
et pre
) écrasement de la profondeur lorsqu'on p rocède à un arrêt sur l'image au cours de la
par u n flot co nti nu
à l'id entifica tion
).
o-

gra phe s co nsac rés réali té que les phén
d e l'i m pressio n d e
)
projection d'un film. teurs

l
d'au tr es fac r dans le quel se
Mai s il est e ncore

I
à l'état particu lie
La rçstitution du mouvement tient d o nc une place importante dans l'impres­ maté riau filmi que et de

;
tio n lié s a u r la coh éren ce
mè nes de percep de aussi su
i, n de réalité se fon r le systè me
sion de réalité, et c'est pour cela qu'el le a été particulièrement étudiée par les teur. L'i m p ressio ment s ous-tendu pa
tro uve le spe cta par la fictio n. Forte
psychologues de l'Institut de filmologie (A. Michotte van den Berck, Henri Wal­ que con stru i t fict ion sem ble
l' u nive rs diégéti ue élé ment de la
lon ... ). Elle est le fait d'un réglage technologique de l'appareil cinématographique labl e, orga nisé de sort e que chaq oire au reg ard d'une
at
) et a pparaisse oblig
du vra isemb org ani que possi ble
qui permet le défilement d'un certain nombre d'images fixes ( les photogrammes) en nécessit é de
répo ndre à u ne sista nce d'u n mon
une seconde (1 8 au temps du muet, 24 pour le sonore) ; ce défilement permettant à diég étiq ue pren d la con d'un e ap pa­
)
l'u niv ers éné fice
réa lité s upp osée , sont go m més a u b
certains phénomènes psycho-physiologiques de jouer pour donner l'impression de l'art ifice et l'arbitra ire lleu rs beau co up
� 1
nstr ucti on, , tie nt d'ai
do nt la co l'avo ns déjà noté
,

) mouvement continu. L'effet phi est au premier rang de ces phénomènes : lorsque des lle-ci , co m me nO US t de l'i mage à l'écran

1i
re nte natu ra lité. Ce éma tog raph iqu e, au défile men
spots lumineux , espacés les uns par rapport aux autres, sont allumés successivement rése ntat ion cin tiel , de la ( 1 spo nta-
au mode de rep seme nt événe men
) mais alternativement, on Il voit » un trajet lu mineux continu et non une succession
qui d o n ne à la fictio n l'a ppa rence du s urgis

) i de points espacés : c'est le Il phénomène d u mouvement apparent 1). Le spectateur a


néité 1) du réel .
1 rétabli mentalement une continuité et un mouvement là où il n'y avait en fait que
1
1
re avec la
) t pas cont rad ictoi
i
discontinuité et fixité : c'est ce qui se produit au cinéma entre deux photogrammes
dû e n partie au défi le men t, n'es int ég rante de la
fixes où le spectateur comble l'écart existant entre les deux attitudes d'un person- Le surgisse ment, est pa rtie
ivers fic tion nel : il
) 1 nage fixées par les deux images successives. cohé renc e , la con sistance de l'un
rce qu'il se mble sur
fictio n . C'est pa
gir dev ant no us et être sou mis
pression de
construction de la ant et don ne l'im
el devie n t con sist
) , ( Il ne fa ut pas confondre l'effet phi avec la persistance rétinienne. Le premier tientau
au hasa rd qu e
Trop
l'u
prév
nive
isibl
rs fict ionn
e et m a n ifeste men
t trop rég lé, i l
n'apparaî trait plus que

) comblement mental d'un écart réel, quand la seconde est dueà la relative inertie des
réali té.
com me une ficti
on. u n artifice sans
profo nde ur.

) cellules de la rétine qui gardent, pendant un court temps, trace d'une impression
lumi neuse (comme c'est le cas lorsqu'on ferme les yeux après avoir rega rdé fixement ositif scéni que pro
pre
on ico niq ue . le disp
) me de représentati ca méra et

1
un objet fortement éclairé ou lorsqu'on agite vivement dans le noir une cigarette us. Le sys tè seco nda ire (à la
Il y a pl e et
e nti ficat ion pri mair itre con sacré à ce
allumée et qu'on .. voit .. une a rabesque lumi neuse). phéno mènes d'id . 1 8 5- 19 1 , le chap
) au ciné ma et les
La persista nce rétinienne ne joue pratiquement aucun rôle dans la perception au x pe rso nn ag e s ; s u r ce po int voir p lus loin p
Il Ide ntificati
on et str uctu )
re Il font que le
r le pa rag ra phe vie nt ai nsi en
) cinématographique, contrairement à ce que l'on a souvent affirmé. pro blè me , et en
particulie
ouv e i n clus da ns la scène rep rés
en tée, et qu'il de
il a ssiste. Cest cette
specta teur se t r atio n à laq uelle
) orte pa rtie pre n ante de la situ Ouda rt d éfini t co mm e effet
quelqu e s scèn e que Jea n-Pi erre
eur d a n s la réa lit é tien t au
Il faut par ailleurs noter que reproduire l'apparence du mouvement, c'est en ins cription d u spe
ctat
té. pour lui , l'effet de tif hérité pa r
) fait reproduire sa réalité : un mouvement reprod uit est un mouvement Il vrai 1), de réel. en le dist i ng ua n t de l'effet de réali
rticu lière ment a u
syst ème pers pec
entation , et plus pa qua nt à lui, au fait
) puisque la manifestation visuelle est dans les deux cas identique. système de représ
re occi d e n t ale, alor s que l'ef fet de réel tie nt,
me du système
le ciné ma de la
pei ntu crite à l'intérie mê u r
La richesse perceptive propre au cinéma tient également à la co-présence de teu r est mar quée , ins
) l'image et du son, ce dernier restituant à la scène représentée son volume sonore (ce que la place d u suje t-spe cta
ticip ait d u mêm e espace.
Cett e incl usi on du s pecta teur
me s'il par
) repré s entatif, c o m
1 07
·1
qui n'est pas Je cas dans la peinture, Je roman), donnant ainsi J'im pression que

-L
) 1 06
)
)
)
,

�,
stat u t plein de représentation
cence de so n ma
(représe nter quelque
tériau (des ombr es
chose de façon réaliste)
et des on des) que l'image de
et

pas un simpl e
\! })
fait qu'il ne perçoit plus les éléments de la représentation comme tels, mais qù'ils les l'extrê me évanes specta teur qu'il ne soit
lle requiert d u
perçoit comme étant les choses elles-mêmes. ciném a fascine et
aus
reti en t . E
si q uelqu'un qu
i invoque très fort
ement le repr ésen té parce qu'il est
\)
)
oin, m ais tatio n.
tém de la représen
de consist ance
Le renforcement mutuel des différents facteurs de l'impression de réalité con vaincu d u peu
a fait que cette dernière est longtemps apparue comme une donnée de base du
cinéma qui en définissait la spécificité. Dès lors, certains théoriciens ou esthé­
)
ticiens du cinéma, comme André Bazin ou A médée Ayfre ont cru pouvoir l'éri­ )
ger en une norme esthétique qu'on ne saurait transgresser sans trahir « l'onto­
logie de l'image cinématographique » ou l a « vocation naturelle » du cinéma.
)
Cest cette idéologie de la transparence (pour ce terme voir p. 52) qui a en parti­ )
cûlier amené André Bazin à s'enthousiasmer pour le néo-réalisme, ou q ui, plus
)
S : ------
LE CTUR ES SU G GÉR ÉE
généralement, fonde implicitement la majeure partie du discours critique tradi­
)
1
tionnel ou l'opinion selon laquelle les images et le langage cinématographiques
offrent des doubles fidèles et naturels de la réalité, à quelques détails secondaires i)
près.
1 M A N AR R ATIF.
1 . LE C I N Ë

C'est contre cette prégnance de l'impression de réalité et de la transparence
supposée de la représentation cinématographique que s'est constitué, vers 1 910 à ts repré sent és :
alogi e, l 'im age ",
)
oci ale des obje
1 . 1 . La val eu r s
)
Au-delà de l 'an
ges et p éd a g o

au cinéma, toÎn
gie -,

partir de la revue Ciné/hique, un courant critique en faveur de la décons/ruc/ion. Ch rist i an M ETZ. c Ima e 2, Ed. Klin cksi eck , 1 972.

)
L'enjeu en était de montrer d'une part l'artificialité de l'impression de la réalité et la signification
1
s Ess ais sur
f
dan
d'autre part l'importance idéologique, pour le cinéma de la transparence, de ce imité : hologie du
Esthé tique et pSYC
)
ch e d ' un e légit
1
camouflage du travail de production et de ses présupposés, au profit d'une natura­ 1 . 2 La r eche r mat urgie - d a ns
En q u ête d' une dra
i
«
lité apparente. Ce courant critique appela de ses vœux un cinéma matérialiste qui, Jea n M IT RY.
sita ires, 1 96 5.
cinéma, to me
2, Ed. Uni ver
')

Il
en opposition avec le cinéma réaliste-idéaliste, chercherait à contrecarrer les effets
perspectifs p'roduits par J'objectif en jouant des structures spatiales de l'image, et à n-n arratif - : sur la significa-
n « n arratif /no ativité -, dans Essais
casser, par des « raccords dans la texture » , l'agencement linéaire des plans obtenu,
1 . 3. L'oP p ositio
C h ri s�i a n ,M.� TZ." Ciné m a m od ern e et n arr )
ncksieck, 1 96 8 . s Pompi dou ,
dans le cinéma classique, par l'usage du raccord « invisible ». tion au ciném
a, tome l, Ed. Kli
N Elog e d u cinéma expérim
ental, Ce ntre Geo rge )
Do m i n i qu e OGU EZ.
Malgré ses limites (l'impression de réa lité ne se réduit pas à la perspective et à
)
t'
la fluidité des changements de plans), le courant en faveur de la déconstruction 1 97 9 .
t
-, dans Langage e )
- :
aura eu le mérite de relancer la réflexion sur l'impression de réalité et une concep­ mat ographiqu e
1 .4 . N a rratif/ciné

A l'i n t éri e ur d u fait
film ique , le ciné ma
tion idéaliste du cinéma, en évitant d'ailleurs deux écueils : d'un côté celui de C hristia n M
ETZ. «
f l'excl usivité du contenu (réd uction du sens d'un film à ses thèmes idéologiques Cinéma. Ed .
Larous se, 1 971
, Ed. Alb atros,
ém a imp ur
1 97 8.
- da ns Qu'est-ce
que le cinéma ? Ed.
du
t
. • Pou r
un cin
)
explicites) et d'un autre côté, celui du formalisme (autonomie du processus signi­ André B AZI N
l,
ts " , Ed. d u Seui
russe. Coll. « poin
fiant par rapport à tout contenu ou à toute idéologie). Ce rf, 1 9 7 5 .
P ologie du con te
)
P . Morph

La réflexion sur l'impression de réalité au cinéma, considérée dans toutes ses


Vlad imir P RO
CEDIC , 1 97 9.
cit film ique, Ed .
)
. Récit é crit, ré
1 970.
ramifications (déterminations technologiques, physiologiques et psychiques en Fra ncis V ANOYE
relation avec un système de représentation et son idéologie sous-jacente) reste
)
du spe ctate ur : 1 97 7 .
1 .6 . La mét imaginaire, Co l l
a p sy chol ogie . • 1 0 1 1 8 ", U.G .E.
aujourd'hui encore d'actualité dans la mesure où d'une part elle permet de démon­ lZ. L e Signifia nt
Chr istia n M E
)
ter l'idée toujours partagée d'une transparence et d'une neutralité du cinéma par
déo lo gie :
rapport à la réalité, et où d'autre part elle demeure fondamentale pour saisir le socia le et l'i enoë l-G onthier,
1 . 6 . La rep rés Médi ation s - Ed. D
e ntatio n
Histoire, Coll •
)
Ciném a et
fonctionnement et les réglages de l'institution cinématographique, conçue comme M arc F E R RO.
une machine sociale de représentation. néma, Ed. Aubier,
1 977 .
Sociologie du ci
1 9 77.
Pier re S O RLIN.
ung Mister Linco l n - da ns les Cahiers du Ciné
ma, nO 223, août-
)
Coll ectif, « Yo
Cela dit, il faut noter que la réflexion sur l'impression de réalité au cinéma a quelque
se pte mb re
1 970 .
de l'hi stoire