Abstract

Los diferentes géneros de la música norteamericana desarrollada desde los ‘50s se

distinguen por su uso de pequeños y repetitivos patrones de acompañamiento llamados
grooves. Tal música popular basada en grooves incluye frecuentemente diferentes
características métricas que no pueden ser reflejadas en la representación jerárquica de la
estructura métrica estándar, tales como texturas polifónicas, anacrusas y síncopas. Como
resultado, un aspecto crucial de una importante práctica musical moderna ha sido
subestimado.

La teoría procesual del metro desarrollada por Cristopher Hasty ofrece un marco
analítico alternativo que, caracterizando al metro en términos de duraciones particulares y
constantemente cambiantes desplegándose en el tiempo, tiene el potencial para iluminar los
aspectos métricos importantes de grooves en el contexto de géneros de música popular. Al
usar y luego desarrollar un modelo métrico tan inclusivo, los estudiosos de música popular
pueden moverse más allá de un vernáculo existente que es frecuentemente inadecuado para
una discusión musical profunda, y conectar observaciones analíticas a una experiencia
sentida en tiempo real, ya sea en contextos de baile, escucha o interpretación.

Con el fin de explorar completamente los beneficios de este acercamiento al metro

en la música popular basada en grooves, esta disertación analiza una muestra diversa del
repertorio desde varias perspectivas. Luego de una introducción general y el
establecimiento del enfoque metodológico, los capítulos 3 y 4 detallan aspectos métricos de
géneros específicos de música popular (disco y Motown), mientras el capítulo 5 se enfoca
en técnicas específicas de la composición con groove, la acumulación (buildup), que ocurre
en un amplio rango de géneros musicales. El capítulo 6 incorpora la información obtenida
en los capítulos precedentes para el análisis de una composición de groove moderna de
Janelle Monáe. Mientras tanto, los aspectos particulares del groove mencionados
previamente son descriptos y teorizados en detalle, tanto como la propia definición de
groove. La teoría métrica también crece con una consideración más profunda de la
interacción de repetición y el avance; el oyente alterna su atención entre las duraciones de
diferentes tamaños (cambio de nivel); y el papel del timbre y las técnicas de producción de
la interpretación métrica.
 Capítulo 1
Una teoría que puedes bailar

Los beneficios de un enfoque procesual al Groove

Como un oyente casual, siempre estuve fascinado por el metro en la música

popular1. Incluso antes de saber lo que era, el metro me movió al bailar y cantar junto a
todo tipo de músicas, desde hits de disco a oscuros cantantes de los ’50, desde el blando
folk rock al duro grunge, desde la música “no cool” de mis padres (los Beatles) hasta la
igual “no cool” música de mi niñera (Michael Jackson tardío)2. Con cada canción que
escuchaba, dejaba que mi cuerpo se mueva con los sonidos cambiantes del groove,
respondiendo a una unidad básica que era constantemente repetida, pero nunca la misma.

Como mis estudios musicales se fueron enfocando cada vez más en teoría musical,
y en el metro aún más específicamente, sentí que mi ulterior libertad empezó a desaparecer.
En vez de un proceso siempre cambiante y la sensación de mi cuerpo en movimiento, el
metro como ahora lo entendía era una estructura con forma de grilla, un punto de referencia
fijo en contra el cual fluían los ritmos. Las canciones que amaba bailar ahora solo podían
ser pensadas como entidades fijas, restringiendo mis movimientos tanto físicamente en el
baile como mentalmente en el análisis. Y desde que los grooves también fueron fijados en
el tiempo, sus estructuras repetitivas se volvieron no interesantes, inferiores en alguna
manera a los fenómenos métricos más complejos creados por compositores de otros
géneros (notablemente la música de Europa Occidental).

1
“Música popular” es difícil de definir, y el término es usado inconsistentemente tanto en la academia como
en los medios en general. En esta disertación “música popular” refiere a la música creada para consumo
comercial en Norteamérica e Inglaterra desde los ‘50s en adelante, incluyendo géneros como el rock ‘n roll
temprano, rock, folk, cantautores, soul, R&B, rap, metal, rock progresivo, punk, disco y otros géneros
bailables, y una categoría abarcativa de “pop”.
2
La música popular parece estar intrínsecamente atada a nuestras experiencias como adolescentes, y
estudiosos del pop suelen revelar su edad a través de su enfoque analítico (la oración anterior no es una
excepción, revelando mis experiencias musicales de adolescente en los ’90). Al mismo tiempo que el crecer
en un período particular puede a veces limitar los géneros a los que uno está expuesto, también da forma a la
experiencia de escucha de formas particulares: la manera en la que escuchaba a ABBA en los bailes de
secundaria es muy distinta a la de alguien que los escuchó tocar en vivo durante su apogeo, o alguien que
conoció su música a través del musical de Broadway y película de Hollywood Mamma Mia.
 Esta disertación es una vuelta atrás a mis primeras experiencias del proceso de
groove y el goce del movimiento, pero con una cubierta musical teórica. Voy a considerar
al groove no solo como ritmos cambiantes sino como un fenómeno profundamente métrico,
con una repetitividad que me permite mover mis pies con el pulso estable, pero con una
constante variedad que me permite mover y cambiar como el sonido que me rodea fluye y
cambia. Quiero entender a los grooves como ejemplos de particularidades métricas que
promueven unicidad y diversidad al mismo tiempo que sugieren regularidad y
predictibilidad, y que son fenómenos tan profundamente sentidos como objetos analíticos
fuera de la experiencia corporal3.

Más ampliamente, mi enfoque también toma una perspectiva de dejar que la música
me mueva, más que forzarla a un punto de vista particular. Esta intención analítica refleja
preocupaciones disciplinarias más amplias en los ámbitos de la teoría y el análisis musical4.
Pero es frecuentemente más fácilmente aplicable en el análisis de la música popular, un
nuevo área que permite a los teóricos re-examinar sus inclinaciones y metodologías
analíticas5.

A fin de proveer una visión general del enfoque adoptado en esta disertación, el
Ejemplo 1.1 transcribe el inicio del primer verso de “Lady Marmalade” del grupo Labelle6.

3
Para más acerca de la relación entre cuerpo y cognición, y el particular rol del groove como creador de
experiencias corporales, ver Vijay Iyer, “Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in
African-American Music”, Music Perception 19/3 (Primavera de 2002), 387-414
4
Marion Guck, por ejemplo, discute al análisis musical como “la negociación entre la sensibilidad de un
individuo y las posibilidades de la música”, mientras que Sustan McClary elogia la beca feminista por resaltar
la importancia del cuerpo y emociones en el análisis musical”. Ver Marion A. Guck, “Analysis as
Interpretation: Interaction, Intentionality, Invention”, MusicTheory Spectrum 28/2 (Otoño de 2006), 206;
Susan McClary, “Feminine Endings in Retrospect”, en Susan McClary, Feminine Endings (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2002 [reprint of 1991 edition with new introduction]).
5
Este punto ha sido creado por estudiosos como Lori Burns y Nadine Hubbs. Ver Lori Burns, “ ‘Close
Readings’ of Popular Song: Intersections among Sociocultural, Musical, and Lyrical Meanings”, in Lori
Burns and Mélisse Lafrance, Disruptive Divas: Feminism, Identity and Popular Music (New York:
Routledge, 2002). 31-61; Nadine Hubbs, “The Imagination of Pop-Rock Criticism”, in Expression in Pop-
Rock Music, 2nd ed., ed. Walter Everett (New York: Routledge, 2008), 215-237.
6
Para una discusión completa de mi estilo de notación en la transcripción, por favor ver Apéndice 1.
Ejemplo 1.1. “Lady Marmalade” de Labelle, groove del primer verso7

“Lady Marmalade” es un ejemplo perfecto de los géneros de música popular en los

que estoy más interesada en enfocarme. Lanzado en 1975 en el álbum Nightbirds, se
compone de elementos del soul y el funk, regresando al Motown y góspel e incorporando
elementos del disco que a su vez influenciarían a los géneros de dance-pop posteriores
(Michael Jackson, Madonna, etc)8. La canción está estructurada alrededor de una unidad
básica repetida, el groove. En general, un groove consiste en un patrón musical de uno a
cuatro compases de duración que se repite continuamente a lo largo de una canción o una
sección, con motivos rítmicos y mélicos particulares (“riffs”) tocados por los instrumentos
del ensamble pop (típicamente batería, bajo, guitarras y teclados). En “Lady Marmalade” el
groove está formado por la percusión,

7
Labelle, “Lady Marmalade”, compuesta por Bob Crewe y Kenny Nolan, producida opr Allen Toussaint
(Nightbirds: Epic Records EK-33075, 1974).
8
Dos comentaristas han descripto la importancia de Labelle para músicos posteriores en numerosos géneros
basados en groove, y para las cantantes femeninas en particular. Ver Lucy O’Brien, She Bop II (London:
Continuum. 2002), 281-283; and Alice Echols, Hot Stuff: Disco and the Remaking of American Culture (New
York: W.W. Norton, 2010), 99-100.
las partes de bajo y teclado repiten riffs particulares junto a un patrón armónico que alterna
entre un compás en Sol menor con uno en Do mayor.9

A pesar de que no hay indicación de compás en la transcripción, la mayoría de los

oyentes con alguna experiencia probablemente describirían a “el metro” de esta canción
como 4/4, y afirmar que es estable y no cambia durante toda la canción. Los teóricos
musicales podrían ir más allá, produciendo un análisis similar al expuesto en el ejemplo
1.2.

Ejemplo 1.2. Análisis métrico jerárquico de “Lady Marmalade”, de Labelle.

Este análisis sigue uno de los modelos analíticos para el metro musical más
comunes, A generative Theroy of Tonal Music (GTTM) de Fred Lerdahl y Ray
Jackendoff.10

9
La autora diferencia el uso de la palabra “bar” para referirse a los compases escritos, y la palabra “measure”
para referirse a una medida de tiempo oída.
Los autores proponen un modelo jerárquico para el ritmo musical, sugiriendo que las
duraciones en la música son entendidas por oyentes “experimentados” entre dos estructuras
mentales complementarias: agrupación, la cual “expresa una segmentación jerárquica de la
pieza en motivos, frases y secciones”; y metro, el cual “expresa la intuición de que los
eventos de la pieza están relacionados a una alternancia regular de pulsos fuertes y débiles
como un número de niveles jerárquicos”.11 Inspirado por las metodologías de la psicología
cognitiva y lingüística, los autores crean una colección de reglas de “buena formación”
(para “especificar las posibles descripciones estructurales” de una pieza musical) y reglas
de preferencia (para “designar dentro de las posibles descripciones estructurales aquellas
que correspondan para el oído de un oyente experimentado en cualquier pieza
particular”)12. La interacción de estas reglas lleva a una única y principal interpretación del
metro y la agrupación de una pieza, una especie de grilla temporal que regula nuestra
experiencia auditiva.

El ejemplo 1.2 postula que el pulso (beat) más rápido es la corchea, como está
indicado por la línea superior de puntos bajo la partitura. La música soporta diferentes
niveles de pulsos de mayor duración hasta el nivel superior (dos redondas), probablemente
el más lento que los oyentes pueden oír a este tempo13. Los pulsos más lentos vinculan
pulsos más rápidos en agrupaciones de a dos, produciendo una alternancia regular perfecta
de pulsos fuertes y débiles en cada nivel. Con el metro así de establecido por el groove, una
estructura de agrupación es implícita por la línea vocal de Patti Labelle que organiza la
música en unidades de duración similar (mostrada con corchetes bajo el

10
Fred Lerdahl and Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Massachusetts: The
MIT Press, 1983). Otras teorías metricas relacionadas: Harald Krebs, Fantasy Pieces: Metrical Dissonance in
the Music of Robert Schumann (New York: Oxford University Press, 1999); and David Temperley The
Cognition of Basic Musical Structures (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2001), en muchos
sentidos una respuesta directa al texto de Lerdahl y Jackendoff’s.
11
Lerdahl y Jackendoff 1983, 8. En su introducción, los autores desarrollan lo que constituye a un “oyente
experimentado”, esencialmente es un oyente que está familiarizado con el repertorio en cuestión a través de la
extensa escucha, y que posee una “gramática” implícita para el entendimiento de los sonidos musicales.
(Lerdahl y Jackendoff 1983,3). Yo generalmente adopto el mismo punto de vista, asumiendo que mis oyentes
están familiarizados con los lenguajes de la música popular, y que pueden sentir las mismas sensaciones que
postulo en mis análisis, a pesar de que pueden no tener el vocabulario técnico para describirlas.
12
Lerdahl y Jackendoff 1983, 9.
13
Lerdahl y Jackendoff marcan los límites del metro a gran escala (o hipermetro) al punto en que los oyentes
ya no son capaces de escuchar pulsos en una relación métrica clara de fuerte y débil. Lerdahl y Jackendoff
1983, 21.
ejemplo, siguiendo la notación de Lerdahl y Jackendoff). Resumiendo, este análisis sugiere
un metro que alterna pulsos fuertes y débiles con perfecta regularidad, y una estructura de
agrupamiento que refuerza esta escucha de a grupos de a dos. Este análisis coincide así con
una escucha estándar de un metro de 4/4 que recorre el pasaje y, de hecho, toda la canción.

El sistema de Lerdahl y Jackendoff sugiere que, salvo las fluctuaciones posteriores

como la elisión o la superposición, el metro de “Lady Marmalade” es constante e
inequívoco. Una podría llevar esta conclusión un paso más allá, suponiendo que, ya que
este es el caso, no hay nada más para decir acerca del metro de esta canción. Más aún, dado
que “Lady Marmalade” está relacionada a un número de géneros de música popular tanto
antes como después de su lanzamiento, y que claramente demuestra los aspectos generales
de la música popular basada en groove, una conclusión final podría ser que hay de igual
manera poco para decir acerca del metro en otras incontables canciones de pop que
encuentran en el groove su principal elemento estructurador14.

El problema es que esta visión del metro no se condice con mis sensaciones como
bailarina. A pesar de que puedo de hecho percibir pulsos regulares, alternando en fuerza, lo
cual guía los posicionamientos de mis pies y manos en el tiempo con la música, mis
sensaciones del groove de momento a momento están constantemente en flujo.
Considerando sólo las negras, por ejemplo, mi sensación del downbeat (tiempo fuerte) del
compás 1, el cual se siente como el principio de una duración particular, es bastante
diferente a la negra del final del compás 2, la cual dirige mi atención hacia adelante y
sugiere que mis movimientos cambien en anticipación a la música aún por venir. Más aún,
dependiendo de en qué instrumento centro mi atención, mi sensación de pulsos también
cambia. Por ejemplo, la duración en la mano derecha del piano eléctrico empuja mi
atención hacia adelante, por el reposo que separa cada grupo, mientras que exactamente al
mismo tiempo, el cencerro, redoblante y mano derecha del piano tocan duraciones que se
relacionan más a eventos previos, manteniéndome conectada a lo que ha pasado.
Finalmente, entre los diferentes instrumentos simultáneos, y el groove general mientras el
tiempo avanza, mi atención alterna entre duraciones de diferentes tamaños, desde la
progresión armónica que cambia cada redonda, a las corcheas individuales del gesto del
piano en el compás 4, al patrón que la batería repite. Ninguna de estas importantes
sensaciones (la

14
Por “música popular basada en el groove” me refiero a cualquier género de música popular que muestra uno
o más grooves repetitivos como parte de su acompañamiento. La mayoría de la música popular desde los ’50
en adelante encaja en esta descripción; sin embargo la música popular de tiempos anteriores tiende a estar
estructurada alrededor de otros principios.
diferenciación de pulsos en el tiempo, la diferenciación de pulsos en instrumentos
individuales en el mismo momento en el tiempo, y el enfoque en numerosas medidas de
duración en diferentes momentos) son representadas con la notación que estrictamente
alterna pulsos fuertes y débiles del ejemplo 1.2.

Tal vez mis sensaciones serían mejor representadas a través de la estructura de

agrupación antes que la estructura métrica. La estructura de agrupación del ejemplo 1.2 da
una imagen levemente más dinámica de los eventos (compare las dos frases vocales, por
ejemplo), pero todavía hay problemas. Siguiendo el estilo analítico de La teoría Generativa
de la Música Tonal, el ejemplo 1.2 basa la estructura de agrupación en la línea melódica, y
asume que esto representará a todas las voces en textura homofónica15. Pero ¿Es esta
textura de “Lady Marmalade”, y el género de música popular más generalmente, realmente
homofónica? David Temperley hace tal suposición16; de todos modos, las descripciones en
el párrafo de mi enfoque alternante entre diversos timbres instrumentales, las diferencias en
los roles instrumentales, y los riffs únicos que cada instrumento ejecuta, todo sugiere que
los oyentes realmente separamos nuestros flujos particulares en una textura que es más
polifónica que homofónica.

Lerdahl y Jackendoff podrían también decir que los cambios en el groove que yo
noto son rítmicos antes que métricos17, pero tal distinción terminaría negando muchos de
los puntos fundamentales e interesantes del metro del groove, y en efecto niega una más
amplia concepción del metro en sí. La sensaciones en el groove que describo más arriba
fundamentalmente afectan mi percepción del tiempo. En ciertos momentos reflexiono sobre

15
Lerdahl y Jackendoff admite esto como una debilidad, sentenciando que “para las variedades más
contrapuntísticas de la música tonal… nuestra teoría es inadecuada.” Lerdahl y Jackendoff 1983, 37.
16
Temperley llega a transcribir solo la melodía de las canciones de rock que analiza, diciendo que “la
estructura métrica correspondiente a la indicación de compás está claramente implícita por el
acompañamiento”. No está claro si esta aseveración se extiende a otros géneros de música popular. Ver
Temperley 2001.
17
Lerdahl y Jackendoff no están solos en sugerir esta separación entre metro y ritmo, la cual Justin London a
resumido diciendo que “en general, el ritmo involucra al patrón de duraciones fenomenalmente presente en la
música, mientras que el metro involucra nuestra percepción y anticipación de dichos patrones”. Dicho de otra
manera, los ritmos son pensados como datos de sonido crudos en patrones particulares, mientras el metro
involucra cognición humana de dichos datos. Justin London, “Rhythm”, en Grove Music Online;
http://oxfordmusiconline.com (accedido el 16 de Junio de 2010)
material previo, mientras que en otros anticipo al futuro con ideas particulares sobre cómo
va a desarrollarse. Ambos en una escucha única del groove y en diferentes escuchas sobre
el tiempo, las duraciones que uso para marcar el cambio de longitudes de tiempo,
dependiendo en mi enfoque en el groove y los patrones duracionales de instrumentos
particulares. Mis sensaciones sobre la calidad de las duraciones del mismo tamaño en
diferentes instrumentos también cambian. Todos estos aspectos que siento cuando bailo y
cuando escucho al groove encajan con una definición general de metro como la percepción
o la marca del tiempo, pero la mayoría de las teorías métricas parecen incapaces de dar
cuenta de dichos aspectos.

Estas incongruencias entre el análisis de “Lady Marmalade” en el ejemplo 1.2 y mi

experiencia de la música sugieren que el metro en la música popular es interesante en
modos que muchos modelos actuales del metro no están equipados para estudiar. El
enfoque de Christopher Hasty, descripto en su libro Meter as Rhythm, ofrece una
alternativa que tiene el potencial de resolver muchas de estas diferencias 18. Hasty desafía la
corriente dominante de pensamiento que concibe al ritmo y al metro como dos elementos
separados, caracterizados en términos de oposición: “ley contra libertad, mecánico contra
orgánico, general contra particular, constante repetición de lo mismo contra creación
espontánea de lo nuevo”19. Basando su teoría en las filosofías de Alfred North Whitehead20,
Hasty define al metro como un proceso más que como una regla mecánica, “un proceso en
el cual la determinación del pasado es moldeada a las demandas de la novedad emergente
del presente”, en el cual los oyentes constantemente sienten (y crean por sí mismos) la red y
el flujo del metro de la misma manera que la mayoría de los teóricos del metro asumen que
el oyente hace sólo con el ritmo21. El metro no es una grilla fija sobre la que se superpone la
música, sino una comprensión dinámica y cambiante de las duraciones musicales que están
en sí mismas en constante movimiento.

Para conceptualizar el metro como un proceso, Hasty señala que una duración
particular, una vez que es escuchada como completa y se tiene un largo definitivo, “provee
una duración definitiva potencial” para un evento subsecuente22. La actividad mental por la
cual los oyentes esperan que una duración recién completada se reproduzca inmediatamente
es llamada proyección. Una duración potencial para una

18
Christopher Hasty, Meter as Rhythm (New York: Oxford University Press, 1997).
19
Hasty 1997, 4.
20
Alfred North Whitehead, Process and Reality (New York: Free Press, 1978).
21
Hasty 1997, 168.
22
Hasty 1997, 84.
proyección es marcada en los ejemplos con un arco sólido que inicia al comienzo de la
duración, con una cabeza de flecha al final señalando la terminación de la duración
(usualmente ocurriendo al inicio de un nuevo evento sonoro). Esta terminación significa
que la proyección de la primera duración es concretada, y un arco con línea punteada que
se extiende hacia la derecha desde el nuevo comienzo duracional demuestra el potencial
proyectado de la primera duración, el potencial de que la duración del segundo evento será
la misma que la del primero. Incluso si el potencial proyectado no es concretado con la
duración del segundo sonido duplicando al primero, Hasty postula que hay aún un sentido
en el cual los oyentes comparan las dos duraciones; que es, que la primer duración es
relevante para nuestra experiencia del segundo (a pesar de que luego puede volverse
irrelevante). En cualquier caso, el segundo sonido sugerirá en sí mismo una duración
potencial, la cual tiene el potencial de ser concretada y proyectada posteriormente. Este
proceso de proyección y concreción continúa en varias duraciones a lo largo de una pieza
de música, resultando en un metro que es dinámico y constantemente en flujo.

Además de este constante proceso de proyecciones, tanto la proyectada y

concretada, Hasty define cualidades de duraciones similares a (pero no iguales) nociones de
pulsos fuertes y débiles en otras teorías del metro23. El inicio de cada evento es un
comienzo, el inicio de un nuevo potencial duracional; esta cualidad es representada por el
símbolo | . Sin embargo, algunos eventos no son solo inicios en y de sí mismos, sino que
también funcionan como parte de un proceso mayor, manteniendo un comienzo previo
como aún “ ‘presente’ y activo”24. Estas continuaciones representan “una decisión para un
nuevo devenir que participará en el devenir de un evento previamente comenzado”25, y
aparecen con el símbolo \.

A medida que la música se desarrolla, duraciones de diferentes longitudes, con sus

proyecciones asociadas, pueden empezar a acumularse. En el ejemplo 9.5d de Hasty,
reproducido aquí como ejemplo 1.3, la terminación de la primer negra por el comienzo de
la segunda crea una clara duración para una proyección, llamada R. Sin embargo, es posbile
escuchar otras duraciones que están aún sucediendo, pero que todavía deben ser plasmados
por nuevos comienzos duracionales en el futuro. El tercer

23
Hasty nota que una de las diferencias primarias entre su conceptualización y las nociones tradicionales de
pulsos fuertes y débiles es que estas cualidades son “relaciones internas”, cualidades inherentes a las
duraciones, mientras que las ideas acentuales de fuerte y débil son consideradas como “relaciones externas” a
las duraciones en sí mismas, las cuales no tienen cualidades inherentes para ser diferenciadas unas de otras.
Hasty 1997, 105.
24
Hasty 1997, 104.
25
Hasty 1997, 104.
comienzo duracional, por ejemplo, cierra la segunda duración y cumple el potencial de la
proyección R’, pero también plasma la proyección duracional Q y comienza el potencial
para una proyección Q’ en marcha26. Un cuarto comienzo, mostrado con el símbolo * como
uno posible futura ocurrencia, demostrará también la aún más larga duración S, y pondrá a
S’ como un potencial proyectado.

Ejemplo 1.3. Ejemplo 9.5d de Hasty, mostrando diferentes designaciones para

diferentes proyecciones .27

Además de inicios y continuaciones, hay un tipo de cualidad duracional más, la

anacrusa, mostrada con el símbolo /. Una anacrusa es un tipo de continuación que, en vez
de reflejar eventos anteriores, “señala hacia adelante; es anticipadora, dirigida a un futuro
evento28”. Adicionalmente, a veces la función de un comienzo pasado puede cambiar a la
luz de eventos presentes; esto se muestra con una pequeña flecha conectando la primera
interpretación con la segunda (por ej., / → para mostrar como un sonido que inicialmente es
interpretado como anacrusa pasa a funcionar como comienzo, haciendo esta cualidad
anacrusa-comienzo-comienzo)29.

26
Esta función métrica dual es común, ya que cada evento al nivel duracional más pequeño es un comienzo.
Sin embargo, mientras duraciones mayores se convierten en parte del contexto musical, tal información no es
siempre la más interesante métricamente. Seguiré la práctica de Hasty de no marcar estos comienzos de
niveles bajos, dando en cambio el análisis del sonido en relación al contexto duracional mayor.
27
Hasty 1997, 109.
28
Hasty 1997, 120.
29
Hasty 1997, 120.
Al tratar al metro como un proceso de proyecciones en marcha, el sistema de Hasty
considera que cada duración contribuye en su propia manera particular a la medición (como
marcando medidas de tiempo) de un pasaje de música. Además, al considerar las cualidades
métricas, en varios niveles, de cada comienzo, este tipo de análisis puede ser tomado para
expresar algunas de mis sensaciones cambiantes y en tiempo real como oyente y bailarina
descriptas anteriormente.

Este boceto básico de la teoría de Hasty sugiere una nueva de caracterizar, y de

evaluar, al metro en la música popular basada en groove. El ejemplo 1.4 presenta el mismo
pasaje de “Lady Marmalade”, esta vez siguiendo el análisis de Hasty.

Ejemplo 1.4. Análisis métrico procesual de “Lady Marmalade” de Labelle.

Inmediatamente evidente en comparación al análisis jerárquico del ejemplo 1.2 es el

número de símbolos analíticos en el ejemplo. Esto podría ser el presagio de un sistema
analítico innecesariamente complicado, pero como voy a mostrar, de hecho indica un
sistema que ilumina el detalle métrico que sentimos como oyentes y bailarines, detalles que
no pueden ser expresados con notación de puntos y agrupaciones en corchetes solos.

También es inmediatamente evidente el cambio en la organización de la partitura.

Antes que adherir al sistema estándar de arreglo orquestal que fue usado en la primera
transcripción, las partes están ahora agrupadas de acuerdo a su función métrica. Esto no es
estrictamente necesario para el sistema de Hasty, y de hecho no será usado
consistentemente durante esta disertación (especialmente dado que la función métrica de
una parte particular puede cambiar con el tiempo). Pero aquí ayuda a introducir el sistema
analítico de Hasty en la manera más clara posible.

Examinar las marcas analíticas de las cualidades métricas (inicio, continuación,

anacrusa) revela, primero, cómo la caracterización general de una grilla métrica de 4/4 es
manifestada proyectivamente en esta instancia. El cencerro y el redoblante, y la mano
derecha del piano, tocan negras estables. Aisladamente, estas articulaciones en negras
serían consideradas como inicios continuos, que de hecho lo son. En el contexto de otros
instrumentos, las negras sugieren una alternancia de inicio-continuación en una sensación
de a dos. Los cambios armónicos en el piano y el piano eléctrico sugieren una duración que
agrupa cuatro negras en una sensación de inicio-continuación de a dos más grande. Hasta
ahora, este análisis parece poco diferente de uno que describiría flujos de pulsos de
diferentes duraciones que impregnan todo el ejemplo.

Sin embargo, las otras partes suman diferentes sombras que hacen al metro más
variado que una grilla estable. Incluso examinar superficialmente los símbolos sin noción
de su significado revela que ningún compás es exactamente igual. La línea vocal y el bajo
tienen varios ataques sincopados, donde una duración particular es escuchada como
anacrusa pero luego reinterpretada como inicio (ver ejemplo de duraciones para las sílabas
“-lade”, “old”, y “-leans” en los primeros dos compases)30. Estos se repiten regularmente,
pero otros detalles (como la anacrusa que inicia la línea vocal, y la ausencia del bajo en el
cuarto compás) no son repetidos. El órgano Hammond entra y sale de la textura, creando
una anacrusa en el segundo compás que no está presente en el primero; y la parte de piano
añade algo completamente nuevo al final del pasaje, una anacrusa de gran escala que
apunta la atención hacia adelante a un material

30
Esta noción de síncopa ha sido desarrollada por Matthew Butterfield, a cuyo trabajo me referiré en el
capítulo siguiente. Matthew Butterfield, “The Power of Anacrusis: Engendered Feeling in Groove-Based
Musics”, Music Theory Online 12/4 (Diciembre de 2006).
subsecuente. Y el ritmo de la mano derecha del piano sugiere anacrusas de comienzos
implícitos: comienzos que se esperan, debido al tempo rápido y las contribuciones de otras
partes, pero que o son concretados con un sonido real31.

Estas nociones de cualidad métrica son un paso hacia el oír al metro como
particular, como creado en cada momento. A pesar de que en “Lady marmalade” hay cierta
sensación de alternancia de a dos de inicio-continuación regular que impregna múltiples
duraciones (mostradas con el símbolo en el espacio sobre la línea vocal que indica
duraciones más largas), también hay una sensación de metro constantemente en flujo al
presentar sus diferentes partes diferentes cualidades métricas con sus proyecciones
asociadas. Es esta yuxtaposición de los aspectos particulares y generales del metro que
hacen que al sistema de análisis de Hasty tan poderoso.

Podría objetarse que estas características métricas que he identificado son

meramente rítmicas, pero esto sería una malinterpretación del sistema de Hasty, donde el
acto de medición es propiamente rítmico, fluido y en movimiento, no meramente la
determinación de una jerarquía fija de pulsos32. Las cualidades métricas mostradas en el
análisis son parte de duraciones proyectivas desplegándose en el tiempo, graficadas con
arcos bajo las partes particulares. Estas proyecciones indican medidas particulares del
tiempo para eventos pasados, presentes y futuros, decididamente una cualidad métrica.

Cada arco es etiquetado con una letra, asignada desde la parte superior del ejemplo a
la inferior33. Los diferentes arcos muestran duraciones potenciales completas y proyectadas.
Por el bien de la claridad en la notación, he seguido la práctica analítica de Hasty y solo he
indicado la primera compleción de cada duración y su potencial proyectado, antes que
marcar cada duración potencial del pasaje. Estas líneas en la página parecen estáticas, pero
deberían ser entendidas como representaciones imperfectas de un proceso activo de
duraciones crecientes (o “que en transformación”, para usar el término de Hasty), siendo
realizadas y proyectando al futuro.

31
Para este y todos los futuros comienzos implícitos o virtuales (u otras cualidades métricas), seguiré a Hasty
32
El deseo de Hasty de unificar metro y ritmo es evidente incluso desde el título de su libro (El metro como
ritmo), pero el reitera su punto de vista a lo largo del trabajo, particularmente en el capítulo 1, “Carácter
general de la oposición” (3-21)
33
Este sistema es el más sencillo para este ejemplo particular; sin embargo, en algunos momentos etiquetaré a
las proyecciones consecutivamente desde la duración más corta a la más larga.
Las cualidades métricas del cencerro, el redoblante y la mano derecha del piano eléctrico se
combinan para articular duraciones particulares para proyectar. Sus inicios duracionales
simultáneos resultan en la proyección R-R’ tener una duración de negra. Al mismo tiempo,
el cambio de armonía en el piano en el compás 2 del ejemplo sugiere la proyección de
redonda S-S’. La parte de la mano izquierda del piano eléctrico también contribuye a una
proyección de redonda, pero al ser la naturaleza de su contribución única, recibe su propia
proyección, U-U’34. En contraste con duraciones proyectivas tales como T-T’ o S-S’ que
sugieren una igual alternancia de inicio y continuación o inicio y anacrusa, U-U’ es
dividida en duración inter-comienzo seguida por una corta anacrusa, un patrón que sucede
con otras duraciones también (ver la proyección V de cuatro redondas o X-X’). Incluso
comparar U a U’ revela un metro ligeramente diferente, ya que las interjecciones cortas del
piano eléctrico enfatizan constantemente el final de una redonda y el inicio de otra pero de
diferentes maneras. En algunos casos esto ocurre vía síncopa (del primer compás al
segundo), mientras en otros de una anacrusa (del segundo al tercer compás.

Otros grupos instrumentales a veces proyectan una blanca que encaja en medio de
proyecciones más largas y más cortas de cencerro, redoblante y piano eléctrico en el
groove. La línea vocal y el bajo repiten el mismo ritmo cada blanca, marcando
proyecciones marcadas como Q-Q’ en el ejemplo. Sus duraciones sincopadas, las cuales he
descripto como una interpretación que cambia de anacrusa a inicio en un proceso de
anacrusa-transformación-inicio, ambas continúan el despliegue de la proyección Q y su
cierre, proyectando Q’ al futuro35. La mano derecha del piano eléctrico también sugiere la
duración de blanca (T-T’), pero esta proyección tiene una cualidad virtual de inicio
alternado con anacrusa, como fue mencionado anteriormente. Finalmente, el bombo de la
batería también repite su patrón cada blanca en los compases 1 y 3 (mostrado como W-W’)
con una cualidad métrica de anacrusa para la segunda mitad de cada duración proyectada
que recuerda a la parte del piano eléctrico, pero con la anacrusa percibida en un momento
del tiempo ligeramente diferente. Su ausencia en los compases 2 y 4 hace a las duraciones
de blanca en estos compases cualitativamente diferente de aquellas en los compases 1 y 3,
diferenciando posteriormente la experiencia métrica.

34
En futuros análisis tal “duplicación” proyectiva podría no recibir comentario, pero es parte del proceso
métrico en marcha de todos modos.
35
Butterfield 2006 describe esto como uno “articulación virtual” de la proyección; Butterfield 2006, párrafo
25.
 Incluso duraciones mayores son proyectadas por el patrón repetido en el órgano
Hammond y el hi-hat, el cual marca el final de cada duración breve con un corto gesto
anacrúsico. Esto es representado con los arcos etiquetados X-X’. Pero debido al groove
polifónico, hay una diferencia entre la realización de X y en su potencial proyectado X’. La
parte del piano en el último compás contribuye a un sentido de anacrusa que extiende el
cuarto compás, con un riff que funciona como una anacrusa a gran escala (demostrada con
el corchete) incluso al articular inicio-continuación en cortas duraciones. Este gesto sirve
para llamar la atención del oyente en la propia repetición del groove, una característica de
los grooves que Tim Hughes llama autotélica36.

La diferenciación métrica entre los primeros dos compases y los dos siguientes
sugiere una aún mayor proyección duracional que se expanda a los cuatro compases, V. La
diferencia en la parte del piano entre el segundo y el cuarto compás crea una sensación de
un único potencial de cuatro redondas, comenzado en el primer compás y con una anacrusa
en el cuarto compás que lleva a (una asume) la realización de la duración con música
subsecuente.

Los párrafos anteriores dan una muestra del tipo de información que es revelada
cuando se usa el sistema analítico de Hasty para examinar al metro en músicas populares
basadas en grooves. El libro de Hasty provee una explicación mucho más profunda de los
beneficios de un enfoque procesual del metro, pero es importante para este estudio entender
por qué el enfoque de Hasty al metro es una forma útil para hablar de grooves en la música
popular. El primer punto importante es la habilidad de su sistema analítico de considerar al
metro polifónicamente. Conceptualizaciones del groove de la música popular como un
acompañamiento simple y métricamente unificado de una melodía más variada puede
representar parte de nuestro entendimiento de la música (una visión adoptada por
Temperley y Ken Stephenson, entre otros)37. Pero al mismo tiempo, los flujos individuales
en el groove y sus manipulaciones por intérpretes específicos son igualmente importantes
para un entendimiento del metro en la música popular. Eso es reflejado analíticamente en
mi enfoque de las interacciones polifónicas a lo largo de partes individuales. Incluso
cuando las partes individuales sugieren lo que parecen ser duraciones iguales para
proyección (por ejemplo, las proyecciones de blanca etiquetadas Q-Q’, T-T’ y V-V’, o las
proyecciones de redonda

36
Tim Hughes, “Atrapado entre las ruedas: Flow y repetición, modernismo y tradición en 'Living for the City'
de Stevie Wonder”, en Everett 2008, 242.
37
Temperley 2001; Ken Stephenson, Qué escuchar en el Rock (New Heaven: prensa de la Universidad de
Yale, 2002).
etiquetadas S-S’ y U-U’), las he separado en entidades distintas. En este sentido, estoy
conceptualizando al metro como una creación polifónica y particular, como una serie de
flujos con duraciones particulares y cualidades métricas que cambian con el tiempo, antes
que una simple y unificada jerarquía de pulsos. Tal conceptualización será explorada en
capítulos subsecuentes.

Si los flujos individuales son importantes en el groove, igualmente importante son

los cambios al groove a lo largo del tiempo. Usando el sistema de proyecciones y
cualidades duracionales de Hasty, hay una clara representación del groove y su metro
desplegándose en el tiempo. Incluso en este corto ejemplo, los instrumentos entran y salen
de la textura, cambiando el metro de cada compás sustancialmente. Al continuar la canción,
tales cambios en el groove se vuelven más y más comunes: los vientos y la guitarra entran
en el estribillo, y versos posteriores incluyen segundas voces como parte del groove. El uso
de la improvisación y cambios microtemporales en repetidos riffs significan que por más
que los grooves puedan ser oídos como entidades repetidas, al mismo tiempo cada
repetición del groove presenta una experiencia distinta, relacionada a algunas anteriores
pero siendo también algo nuevo38.

Además de permitir la consideración de los grooves como construcciones métricas

polifónicas y particulares, el uso del sistema de Hasty para el análisis del groove también
aclara varias características particulares del metro en el groove que están presentes en los
ritmos superficiales pero suelen ser pasados por alto por sistemas jerárquicos de análisis
métrico. Una de estas es la anacrusa: no solo ejemplos cortos y particulares de anacrusa
como el gesto del órgano Hammond, sino también anacrusas de mayor alcance, como el
gesto autotélico en el piano eléctrico que loopea al groove hacia su propio comienzo. La
síncopa también es importante en el flujo del metro, alentando al oyente a anticipar eventos
futuros en momentos particulares, como en las líneas de voz y bajo que suman un gesto que
mira hacia adelante en el medio de cada frase corta. Y la altura es también contribuyente al
metro, ya que las progresiones armónicas dan forma a la escucha de las proyecciones en
duraciones mayores.

Al final, creo que el argumento más fuerte para adoptar el método analítico de Hasty
para estudiar al metro en los grooves de la música popular es porque muestra un proceso
del metro que coincide con mis experiencias como bailarina y oyente, experiencias que son
compartidas por

38
Incluso sin tales cambios una repetición se siente diferente a iteraciones previas, un punto que discutiré
poco
incontables seguidores de la música popular que se conectan con la música en clubs,
restaurantes, autos y tránsito público, y en sus propios hogares. El método de Hasty
demuestra cómo las duraciones se mueven, cambian y toman vida en los diferentes
instrumentos de la misma manera que yo lo hago cuando bailo, y cómo éstas cambian mi
entendimiento del tiempo en términos de percepción de las duraciones, la anticipación del
futuro, la re-evaluación del pasado y la comparación entre los instrumentos en el groove. Al
resaltar estas experiencias musicales, la teoría de Hasty me permitirá desarrollar un aparato
analítico que valide lo que hasta ahora ha sido una experiencia pasada por alto en esta
música.

Incluso más generalmente, la toma de posición de Hasty en una filosofía del tiempo
basada en procesos como señala Whitehead trae nuevo valor a la experiencia humana
general del tiempo en la música popular39. Al escuchar grooves, la repetición es concebida
como una especie de placer antes que conformidad, una fundación para la expresión
humana común y coordinada ya sea en la pista de baile o tocando el ritmo en el volante de
un auto40. Desde ese lugar de respuesta coordinada, la expresión individual es posible con
respuestas adicionales como movimientos corporales específicos y únicos, y respuestas
emocionales personales atadas a experiencias pasadas. A través de un examen de las
características métricas particulares de los grooves, un rango completo de experiencias
humanas y expresiones será incluido en el discurso académico.

El estudio de la música popular

Los estudiosos han empezado a estudiar la música popular basada en groove desde
una perspectiva métrica. En estudios del metro en la música popular, Jocelyn Neal ha
explorado el ritmo fraseado, el hipermetro y la interacción entre forma y metro en su
trabajo en música coutnry, planteando preguntas sobre el entendimiento de estructuras
formales como estandarizadas o únicas,

39
Otros filósofos, notablemente Deluze y Guattari, también abordan las cualidades únicas de tiempo que la
música popular provoca. Ver Timothy S. Murphy y Daniel W. Smith, “Lo que escucho también es pensar:
Deluze y Guattari Go Pop”, Echo 3.1 (primavera de 2001), http://www.echo.ucla.edu/Volume3-
Issue1/smithmurphy/index.html; accedido el 14 de Abril de 2011.
40
Esta actitud positiva hacia la naturaleza repetitiva de la música popular contrasta con filósofos como T.W.
Adorno (también con Max Horkheimer), quienes famosamente criticaron la propensión de la música popular a
la repetición en Dialéctica de la ilustración, traducido al inglés por John Cumming (Nueva York: Continuum,
1972).
y sobre la interacción de la música country con sus pasos de baile típicos41. El trabajo de
Mark Butler mezcla enfoques métricos de varios teóricos influyentes para explorar el
mundo métrico de la música electrónica bailable, enfocando a la música en sus propios
términos en vez de asumir que teorías particulares son aplicables a su género electo42.
David Temperley ha descripto al metro y la síncopa en el rock desde una perspectiva
basada en la teoría del metro de Lerdahl y Jackendoff43. Finalmente, Matthew Butterfield
ha aplicado el sistema de Hasty a la música popular y grooves del jazz, en un breve artículo
que propone muchas preguntas acerca de cómo el sistema de Hasty funcionaría si fuera
aplicado más profundamente al repertorio de la música popular.44

Aunque es ciertamente un buen comienzo, este trabajo meramente acaricia la

superficie de un género que es profundamente vasto, increíblemente diverso y merecedor
de mucha más atención analítica. Más aún, muchos de esos estudios continúan las bases de
los estudiosos de la métrica con un enfoque más tradicional en la música de la práctica
común Europea. Notablemente, continúan pasando por alto la importancia de los ritmos
superficiales y la polifonía como creadores del metro45. Sin embargo, ya que ambas
cualidades están entra las primeras fuentes de interés métrico en el pop (no solo en “Lady
Marmalade” sino en otros incontables ejemplos), tiene sentido usar este repertorio usar este
repertorio para desarrollar una teoría métrica más profunda en esta área.

Considerando a los grooves más cercanos a una estructura musical que está
“diseñada para ser repetida” también levanta la atención analítica a la noción de repetición
musical46. Como John Rahn ha señalado, “toda estructura musical deriva de la
repetición”47. Al mismo tiempo, incluso cuando la repetición en la música existe, no hay
una réplica exacta de una experiencia, porque la repetición toma lugar en el tiempo: es “un
proceso de trascendencia continua hacia quién

41
Jocelyn Neal, “Los haceres métricos de un hit de coutnry”, en Reading Country Music: Steel Guitars,, Opry
Stars, and Honky-tonk Bars, ed. Cecilia Tichi (Durham, Carolina del Norte: Prensa de la Universidad de
Duke, 1998), 322-337; “Songwriter’s Signature, Artits’s Imprint: The Metric Structure of a Country Song”,
en Country Music Annual (2000).
42
Mark Butler, Unlocking the Groove (Bloomington, Indiana: Prensa de la Universidad de Indiana, 2006)
43
Tempreley 2001.
44
Butterfield 2006.
45
Estudios de la disonancia métrica proveen un área fructífera de investigación para contradecir esta
tendencia; ver Krebs 1999.
46
Tim Hughes, “Groove and Flow: Six Analytical Essays on the Music of Stevie Wonder”, (Ph.D. diss.,
Universidad de Washington, 2003), 14.
47
John Rahn, “Repetition”, Contemporary Music Review 7 (1993), 49.
sabe qué fin”48. El énfasis de Rahn en la repetición como un proceso resuena con los
apuntalamientos filosóficos del sistema de Hasty. Tanto como el estudio de la música
popular basada en grooves ubica a la cuestión de la repetición musical adelante y al frente,
mi uso del sistema de Hasty de metro como un proceso me permitirá consultar la naturaleza
procesual y en tiempo real de la repetición en sí misma, con un particular foco en el rol de
la repetición en el metro. En contraste con los sistemas jerárquicos, los cuales representan a
la repetición como exactamente lo mismo, el sistema de Hasty se aplica para juicos
particulares de la cualidad métrica, manteniendo una fuerte conexión con la noción de la
música en el tiempo.

Mi enfoque en el repertorio es importante para más que su mera aplicabilidad en el

entendimiento del metro en la música generalmente. Es crucial que los teóricos lleguen a un
acuerdo con el metro en el repertorio de la música popular en particular, porque ésta es
realmente la música central de nuestro tiempo, con una gran y diversa audiencia no sólo en
Norteamérica sino alrededor del mundo. Muchos otros estudiosos han hábilmente
justificado la inclusión de la música pop en estudios musicológicos, etnomusicológicos y
teóricos49.

48
Rahn 1993, 50.
49
Ver Allan F. Moore, Rock: The Primary Text (Aldershot: Ashgate, 2001), eds. John Covach y Graeme M.
Boone, Understanding Rock: Essays in Musical Analysis (Nueva York: Prensa de la Universidad de Oxford,
1997).