APUNTES TALLER DIRECCIÓN DE ACTORES

PROFESORA NAYRA ILIC

Los verbos de acción

Los verbos de acción son concretos, pueden mejorar una interpretación cuando no se
dispone de mucho tiempo. La mejor cualidad de los verbos es que centran la atención de los
actores en su compañero de reparto, lo que les permite relacionarse entre sí y crear los
acontecimientos emocionales de la escena. Los verbos de acción se utilizan en lugar de
indicar una emoción.
Los verbos de acción implican una actividad que se puede infligir afectivamentea otra
persona. Acusar, tiene un componente emocional porque una acusación es una
transacción afectiva, no física entre dos personas.
Ejemplos de verbos de acción:
Exigir, convencer, persuadir, animar, incitar, alardear, quejarse, pedir, rogar, sonsacar,
engatusar, adular,piropear, tranquilizar, incitar, insinuar, seducir, encandilar, desafiar, acusar,
descubrir, acosar, avisar, castigar, ridiculizar, ningunear, reforzar, diagnosticar.

Usa un verbo en lugar de expresiones como: hazlo más despacio o hazlo más
entusiasmado, puede ayudar a destrabar una escena. Por ejemplo pedir a un actor que
Convenza en lugar de que lo haga más despacio, puede ayudar a que el actor internamente
lo haga más despacio, pero que no actúe lo despacio.
Por ejemplo si se está trabajando un personaje que es bastante manipulador en su forma de
ser, en lugar de dar una opinión como una indicación al actor, usa un verbo. En vez de
decir que un personaje es manipulador, analiza la conducta específica de una persona
manipuladora; alguien que quizás engatuse, ruegue, acose, para finalmente castigar.
Entonces usaremos un verbo de acción que indique por consecuencia una forma de ser.

Los seres humanos somos lo que hacemos, los actores se resisten a veces ante esta idea
les oíras decir: mi personaje nunca podría manipular a nadie, o mi personaje es demasiado
amable para hacer eso o mi personaje nunca coquetearía porque se pone muy nervioso con
la sexualidad. Pero la gente nerviosa también manipula, la gente orgullosa también puede
pedir afecto, la gente tímida también presume, porque las personas somos complejas. En la
vida real hacemos muchas cosas que resultan inexplicables para nosotros mismos, por ende
un personaje se vuelve complejo cuando hace cosas diferentes en momentos diferentes.
Puede seducir, desafiar, reclamar, exigir, encantar...No a la vez, pero si en un periodo breve
de tiempo y eso los vuelve complejos e impredecibles. Es por eso que no te cierres a las
personalidades definidas de tu personaje, simplemente busca que hagan las cosas que
deben hacer.
Usa un verbo en vez de una opinión.

Análisis de guión

Usa los hechos en vez del análisis psicológico. Determinar los hechos que existen en un
guión, es un paso fundamental del análisis de guión. Los hechos de un guión sean del tipo
que sean, por ejemplo los hechos del contexto que aparecen en el guión, aquellos que
pueden deducirse del guión, las decisiones originales que surgen a partir del contexto y que
ayudan a desarrollar la estructura de los hechos del argumento en un universo singular y
variado, pueden resultar realmente mágicos a la hora de entender los personajes. Por
ejemplo si un personaje escribe una carta a su madre todos los días de su luna de miel, éste
hecho refleja el carácter de la protagonista de forma más precisa que la descripción
psicológica.
No adornes los hechos con explicaciones, usa los hechos para describir como es el
personaje, usa los hechos en lugar de la opinión, usa los hechos en lugar de las actitudes.
Analiza cuantas conversaciones previas mantuvieron los personajes, qué se dijo en ellas y
bajo qué condiciones. Los hechos y las preguntas empezarán a configurar un conjunto de
circunstancias dadas que generarán el comportamiento que implicará un punto de vista. De
ahí saldrán interpretaciones más intensas y más originales. Descubre el guión, analiza el
guión y encontrarás información más profunda de los personajes.

Las imágenes

Los recuerdos sensoriales activan intensamente la emoción y el subtexto. El recuerdo del

olor del pan hecho en el horno puede retrotraernos a la cocina de nuestra infancia. El
estribillo de una vieja canción puede rememorar el delicado anhelo de un antiguo amor. Leer
el diario puede enfurecernos o hacernos llorar, si nos permitimos ver y sentir la tragedia que
estamos leyendo. Las imágenes pueden convocar conductas expresivas del actor y
despertar sus emociones profundas. Las imágenes pueden ayudar a encontrar la honestidad
y la tranquilidad del actor a la hora de enfrentar escenas que no logran sacar adelante.

Usa las imágenes en lugar de explicaciones

Por ejemplo has visto alguna vez un cachorrito recién nacido? ¿has visto alguna vez un
hombre llorando desconsoladamente frente al cadáver de su mujer? ¿has visto alguna vez
un niño reír intensamente? ese recuerdo, esa imagen será lo suficientemente poderosa como
para que el actor le saque de sí mismo la manera de pronunciar y actuar habitando el aquí y
el ahora. El momento preciso.

Las tareas físicas

Está la historia de una directora de una película importante que tenía problemas para dirigir a
un actor. Ella quería el hiciera la escena de forma menos dura. Buscó distintas maneras en
vano, la escena no fluía, el actor estaba demasiado pegado a las palabras y el sonsonete de
cómo las decía. El actor tenía una idea preconcebida de cómo pronunciar la frase. La escena
sucedía en la cocina, la directora finalmente le dijo que se acercara al resfrigerador y
buscara algo para comer durante la conversación, pero pidió a los técnicos que por favor
hicieran que la puerta del refrigerador no abriera fácilmente. Cuando el actor se encontró
con este problema físico pues la puerta estaba trancada, las palabras se libraron de la
noción preconcebida que el actor tenía de ellas, la escena funcionó de forma simple y
natural.

Actuación por resultado

Los directores no son los únicos que dirigen por resultado, los actores también actúan por
resultado y piden que los dirijan de esa manera. Buscan calmar la ansiedad del vacío del
resultado, en vez de entregarse al proceso. Muchos actores de forma rutinaria por ejemplo
en un casting pueden preguntar ¿quieres que lo haga con sarcasmo? ¿quieres que actúe
más fuerte? ¿Estoy triste? es decir los actores también están acostumbrados actuar por
resultados. Cuando suceda esto, dale una vuelta y no te desanimes, no dejes que reduzcan
tus ideas a un mínimo común denominador. Busca la experiencia y el proceso en vez del
resultado. Busca una imagen, un acontecimiento, una tarea física, un verbo, un hecho y
responderle a la actor con una pregunta que despierte en él un nuevo recorrido mental.
¿Qué es lo importante para ti en esta escena? ¿tienes ganas de ir cuando ella dice eso?
¿crees que quiere enfadarse con ella? ¿crees que antes habían realizado un robo?.
A veces puedes aprender a dirigir de tal modo que el actor crea que la actuación ha surgido
de él y que al mismo tiempo la producido con la ayuda de una directora o un director
inteligente bien preparado que aporta con una solución rápida y poco invasiva. Sin embargo
tu sabrás que tu preparación ha sido profunda y que a vece sensillamente decir No Sé, para
permitirle al actor buscar dentro de sí es la decición mas sabía y que trae consigo un dejar y
escuchar.

Subtexto

Qué pasa si en los ensayos el actor actúa de forma tan sarcástica y maliciosa que la escena
se hace pesada y pierde su carácter humorístico original? Quizás deberías decirle
cambiemos, modifiquemos y supongamos que: Y si la noche anterior te ofrecieron un gran
trabajo en el casiño en el que el dinero viene fácil y tu personaje que se encuentra en apuros
se siente contento con esto? Entonces el subtexto durante toda la escena será una buena
noticia, un entusiasmo que recorrerá el personaje. El subtexto puede ayudar a reforzar una
modificación o un objetivo y hacer que una escena funcione.

Actuación para Cámara

Al referirnos a” la actuación frente a cámara” podemos especular que el observador de

nuestra representación ya no es el público, y toda la complejidad que ese diálogo representa,
en su lugar estará un lente, acompañado posiblemente del director y su equipo, entonces la
relación y diálogo que a veces logramos con el público desaparece, así como también la
necesidad de proyectar nuestras voces, gestos, miradas y cuerpos a ese conjunto de
espectadores que se encuentran a metros de distancia. Así, desde el teatro abierto, sin
iluminación y con máscaras de la antigua Grecia a la lente capaz de captar como se erizan
los vellos de la piel, no solo han pasado 26 siglos sino que también se ha acortado la
distancia entre observador y observado, condicionando por cierto la interpretación.

Ahora, en cuanto a la acepción “actuación en cámara” es pertinente pensar que si en nuestro

país no existe industria cinematográfica es poco probable que el lenguaje haya tenido que
buscar una palabra que resuma esta sutileza de ajuste interpretativo del actor. Quienes si
saben de industria y a gran escala son los estadounidenses, quienes utilizan la denominación
de “Performer” para referirse a quien actúa frente a público y “Acting” para quienes lo hacen
frente a cámara.
Diferencias entre Acting y Performer

“En el teatro la imaginación llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que

representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen este relacionado de una
manera lógica y coherente” y continúa : “ el vacío en el teatro permite que la imaginación
llene los huecos. Paradójicamente, cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz se
siente, porque es un músculo que disfruta jugando. Y agrega “en el teatro uno puede
imaginar a un actor con sus ropas normales y saber que es el papa porque lleva un gorro
blanco. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. (Peter Brook. “la puerta abierta”)

El teatro es un lugar primoldialmente de índice, es decir que basa su poética en todo lo que
se sugiere pero no se ve, tal como la muerte en la tragedia, existe todo un mundo al que se
alude a través de la palabra; y es el actor el encargado de transmitir al espectador
imágenes.
El cine o formato audiovisual en cambio es primordialmente ícono, es decir imagen. Hoy:
imagen y sonido. El actor, que en el teatro es uno de los elementos clave de la dramaturgia,
en el cine se convierte en un elemento clave del relato.
Una obra de teatro se escribe a través de sus personajes y es el actor quien con su
interpretación de ellos generará imágenes en la cabeza del espectador a través,
fundamentalmente, de la palabra. Así como el actor lo es todo en el teatro, no puede decirse
lo mismo en el caso del cine, donde, por muy encima del hombre “la materia infinita es el
flujo de fenómenos visibles”.

El actor de cine “adquiere posibilidades inconcebibles en el teatro, de un tratamiento

cuidadosamente realista del personaje, de una similitud mayor de su actuación con respecto
a la conducta real de un hombre que vive en cada circunstancia determinada.

En la producción audiovisual tanto el guionista, como el actor, por poner ejemplos, serán
mediados por la producción a la cabeza del director. Así el actor, su imagen, la grabación de
su voz, la puesta de cámara y la elección de planos que realice el montajista, son factores
que el actor no puede decidir y que inciden en su resultado. En esta relación no-directa con
el público, el actor pierde la autonomía del actor de teatro o performer, quien tiene la libertad
incluso de llegar a desconocer, si así lo quiere, las indicaciones del director, mientras dure el
momento presencial de la representación.
Si bien en general uno podría pensar que el cine buscará mayor naturalidad que el teatro,
aporta un nuevo elemento en la interpretación como es el 1er plano, donde la fotografía, la
máscara y la gestualidad son nuevos protagonista de la interpretación en el registro
audiovisual.
En el siguiente cuadro observamos sus diferencias y similitudes punto por punto.

Performer Acting
-Texto dramatúrgico. -Guión
-personaje -personajes y/o personas reales
-gesto grande -gesto sintético.
-iluminación (focos) - Dirección de fotografía.
-vestuario -dirección de arte
-maquillaje -realista, fx, transformaciones.
-público -cámara.
-actor -Actor o personas
-dicción -natural
-proyección -natural
-trabajo corporal -presencia corporal y emotiva.
-no -Primer plano

Los comienzos del cine:

Desde los comienzos del cine ha existido la polémica del uso del actor, los cineastas del cine
mudo despreciaban a los actores atiborrados de modos y ademanes, prefiriendo usar
modelos o gente cercana a ellos. Esta discusión continúa hasta el día de hoy. Sin embargo al
observar hoy una película de cine mudo, se puede apreciar que el nivel de gestualidad y
maquillaje, lo vuelve muy teatral. ¿Por qué? La respuesta radica en que para esa etapa no
solo no había a parecido el sonido sino tampoco el primer plano. Es este el que innova la
interpretación, antes de esto jamás se actúo a esa distancia.

El montaje:

efecto Kulechov
"El montaje es el arte de expresar o de significar por la relación de dos planos yuxtapuestos,
de tal suerte que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no este
contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior a la
suma de las partes...".

Esta teoría de montaje, archiconocida por cualquier estudiante de cine, es un área que el
actor proveniente del teatro desconoce; así lo que demuestra Kulechov afecta
substancialmente la interpretación del actor.
No hace falta más actor en el actor; esta es la enseñanza de la mayoría de grandes
movimientos estéticos. Pensar el actor permite atravesar el cine, su historia, sus grandes
cuestionamientos estéticos y culturales.
EL MÈTODO
resumen de la Técnica Interpretativa teatral según Constantín Stanislavski.

Existe un sólo método de actuación reconocido en todo el mundo, que lo inventó el ruso
Constantin Stanislavski, y qué es el que hoy se utiliza en mayor medida en el cine y en la
televisión. Para él, la base de la actuación está en las acciones físicas, reflexión a la que
llegó al final de su carrera.

Con el tiempo y principalmente en el siglo XX, específicamente después de los años 30,
grandes hombres de teatro tomaron la técnica y la profundizaron, como A. Adler, M. Powers,
Lee Strasberg, Michel Chejov y S. Schreider.

Stanislavski trabajó principalmente con dos conceptos importantes: 1- Texto Dramático y 2-

El Personaje-

1. TEXTO DRAMÀTICO

i) CONFLICTO DRÀMATICO

Son dos fuerzas que se oponen, donde por lo general una de las dos gana, pero las dos
sufren una perdida.
Se divide en tres partes:

a) Presentación.
b) Clímax.
c) Desenlace.

El conflicto está principalmente entre saber diferenciar: "Una cosa es lo que yo deseo y otra
es saber qué es lo que la realidad me ofrece". Por lo tanto existe conflicto, cuando hay
situaciones que hacen que mi deseo no se cumpla. El actor tiene Objetivos en cada escena,
pero hay que traducirlos en verbos.

ii)UNIDADES DRAMÀTICAS: Desgloce.

Las escenas se cortan en Unidades, para reconocer qué se debe hacer en cada momento, y
que el actor tenga claro cuál es su objetivo en cada momento, que por lo cierto puede ir
cambiando.
Se le dan títulos a esas unidades, siempre con Sustantivos.

Ejemplo:
Escena 1)
Titulo: El Despertar
Objetivo: vivir (verbo infinitivo)
(Gerundio. ¿Cómo?..Apurando)

Escena 2)
Titulo: El Encuentro
Objetivo: provocar
(Gerundio. ¿Cómo?..Rozando)

Es importante que tanto el director como el actor, tienen que ver y conocer el mismo
personaje.

2- EL PERSONAJE. /Caracter

Stanislavski, dice que la actuación del actor viene del interior hacia el exterior.

i) ESTADO CREATIVO EXTERNO

a) La Palabra

* La Palabra: como vehículo de exploración de ideas, tránsito de ideas claras. Hay que
subrayar los verbos y las palabras más importantes.
* Palabra Gatillante: palabra que invita a la acción y que por lo general da una inflexión en la
emoción del personaje.
* Texto y Subtexto: va ligado al sentimiento. Es ocupar las palabras en servicio del Gerundio.
* Tiempo- Ritmo: cuando el actor cambia el tempo, altera el ritmo de la escena a través de las
acciones que realiza su personaje.
* Diálogo: es la capacidad de entablar una relación fluida entre dos personajes.

El diálogo puede ser a través de: 1- Palabras e ideas 2- Físico ( acción-reacción sin palabras,
ejemplo una escena de pelea entre dos personajes) 3- Emotivo ( comprender lo que ocurre
en su externo).

b) Acciones Físicas

* Línea ininterrumpida de acciones.

* Relajación corporal alerta ( estar alerta pero tranquilo)
* Caracterización ( no cualquier actor sirve para un tipo de personaje, el actor en el cine va
en directa relación con su personaje...Casting)
* Trimidensionalidad del personaje:

1) Física (características físicas: Objeto-Forma-Corporalidad-Materialidad

2) Social (el entorno en donde vive y se desarrolla, qué hace, por qué, posición política, etc.)
3) Psicológico: físico+social, la unión de los 2 anteriores. Es el resultado del por qué del
comportamiento del personaje.

ii) ESTADO CREATIVO INTERNO.

Siete preguntas que se tiene que hacer un actor para el comportamiento de un personaje,
que obviamente las trabaja con el director y con el guionista.
No siempre se responden todas las preguntas, lo importante es ir trabajando siempre más
con la duda que con la Certeza.
¿Qué?
¿Cómo?
¿Para qué?
¿Por qué?
¿Cuándo?
¿Quién?
¿Dónde?

iii)CIRCUNSTANCIAS DADAS.

Todo lo que envuelve al personaje, o sea todo el Entorno que le rodea, que hace que èl se
comporte de esa manera.

iv) OBJETIVO Y SUPEROBJETIVO.

Existe un superobjetivo (o deseo) que posee cada personaje, de manera transversal, que no
cambia y que durante la obra o la película se esfuerza por cumplir, eso si, que en cada
escena puede tener diferentes Objetivos (ver información 1.2 unidades dramáticas), pero al
final van en función del Superobjetivo.

En Teatro: a una premisa.

En Cine: es la idea controladora.

Sustantivo + Verbo + Complemento: va ligado al Superobjetivo.

v) LINEA ININTERRUMPIDA DE ACCIONES.

Proceso que hace vivir las circunstancias dadas al personaje, proceso emotivo sin corte.

vi) "SÌ MÀGICO"

Se refiere a que el actor se imagina cómo se comportaría él en las circunstancias dadas si el

fuera el personaje, "Si yo estuviera en esas circunstancias, qué haría?"...

vii) MEMORIA EMOTIVA.

Según Stanislavski al principio de su carrera lo relacionaba con que el actor debía ocupar sus
recuerdos personales para que le ayudara a emocionarse, cosa que al final de su carrera
prefirió aconsejar que la emoción tiene que ver con lo relacionado con lo Físicos (acciones
físicas). "El actor debe ir al recuerdo emotivo y recordar la sensación física que vivió en ese
momento y ponerlas al servicio de la actuación". En realidad es un tema de gran discusión
hasta el día de hoy.
Referencias:
La Dirección de Actores: Judith Weston
Un Actor Se prepara de Constantín Stanislavski
El Actor de cine de Jacqueline Nacache
David Mamet: On Directing