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Profession musicologue

Jean-Jacques Nattiez

Éditeur : Presses de l’Université de Montréal Année d'édition : 2007 Date de mise en ligne : 26 septembre 2014 Collection : Profession ISBN électronique : 9782821850644

Édition imprimée ISBN : 9782760620490 Nombre de pages : 72

imprimée ISBN : 9782760620490 Nombre de pages : 72 http://books.openedition.org Référence électronique

Référence électronique NATTIEZ, Jean-Jacques. Profession musicologue. Nouvelle édition [en ligne]. Montréal : Presses de l’Université de Montréal, 2007 (généré le 18 septembre 2016). Disponible sur Internet : <http:// books.openedition.org/pum/204>. ISBN : 9782821850644.

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© Presses de l’Université de Montréal, 2007 Conditions d’utilisation :

Jean-Jacques Nattiez

Profession

Profession musicologue

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Profession

Collection dirigée par Benoît Melançon et Florence Noyer

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada

Nattiez, Jean-Jacques, 1945- Profession, musicologue (Profession) Comprend des réf. bibliogr.

isbn 978-2-7606-2049-0

1.

Musicologues. 2. Musicologie - Orientation professionnelle.

3.

Ethnomusicologie - Orientation professionnelle.

I. Titre. II. Collection: Profession (Montréal, Québec).

ml3797.n283 2007

780.72’023 c2007-941163-0

Dépôt légal : 3 e trimestre 2007 Bibliothèque et Archives nationales du Québec © Les Presses de l’Université de Montréal, 2007

Les Presses de l’Université de Montréal reconnaissent l’aide finan- cière du gouvernement du Canada par l’entremise du Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ) pour leurs activités d’édition. Les Presses de l’Université de Montréal remercient de leur soutien financier le Conseil des Arts du Canada et la Société de développe- ment des entreprises culturelles du Québec (SODEC).

imprimé au canada en août 2007

jean-jacques nattiez

Profession

musicologue

Les Presses de l’Université de Montréal

On trouvera sur le site www.pum.umontreal.ca/ musicologue/ les références précises aux sources d’information et aux citations utilisées dans ce livre, ainsi que les exemples sonores qui y sont commentés. Les fac-similés des exemples 2, 3 et 4 sont repro- duits avec la permission de la Nationalarchiv Der Richard-Wagner-Stiftung de Bayreuth (Allemagne fédérale). L’auteur remercie chaleureusement pour leurs commentaires et suggestions critiques ses proches, amis, collègues, collaborateurs et doctorants: Marie- Hélène Benoit-Otis, Sylveline Bourion, Marie- Alexis Colin, Lucie Delalande, Rita Ezrati, Nathalie Fernando, Marie-Thérèse Lefebvre, Martine Rhéaume, Catherine Steinegger, Caroline Traube, Michel Duchesneau, Jonathan Goldman, Jean Molino et Reno de Stefano.

Le ou les musicologues ?

P ourquoi avoir accepté avec joie de rédiger une présentation de mon métier? Parce qu’il fait

l’objet d’interrogations constantes de la part du grand public. Lorsque je mentionne ma profession à quel- qu’un, on me demande immédiatement, en général:

«Vous jouez d’un instrument?». Je réplique alors:

«J’ai fait du piano comme tout le monde» (ce qui est évidemment une exagération!). Si je précise: «Un musicologue, c’est d’abord une personne qui parle de musique et qui écrit sur le sujet», un point d’interro- gation s’inscrit au milieu de la figure de mon inter- locuteur. Si j’ai l’audace d’ajouter: «La musicologie, c’est l’étude scientifique de la musique», on ne me comprend plus. Pour la plupart des gens aujourd’hui, la musique, c’est ce que l’on appelait autrefois les musiques de variétés, aujourd’hui la musique popu- laire — la chanson, la musique de danse, les musi- ques pop et rock, le country, le disco, le rap, le tango, la samba, le zouk, etc. —, mais aussi les musiques de film et de télévision, des publicités, des jeux vidéo et des sonneries de téléphone. Depuis que le jazz a été en quelque sorte légitimé par les élites culturelles, je ne crois pas devoir l’ajouter à cette liste. Il représente

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désormais un secteur à part, coincé entre les musi- ques dites savantes et les musiques dites populai- res. La musique, c’est aussi ce fond sonore que nous entendons — plus que nous ne l’écoutons — dans les supermarchés, dans la salle d’attente du médecin ou du dentiste, dans le taxi, sur son baladeur, en faisant la vaisselle. Jusqu’à une date relativement récente, la musique des mélomanes et des musicologues, c’était ce qu’on appelle encore parfois (voyez les diver- ses «Radio-Classique» de par le monde, au Québec comme en France, et sous d’autres noms — souvent «3 e programme» — ailleurs en Europe) «la musique classique» que l’on fait généralement débuter avec Monteverdi pour aller, dans le meilleur des cas, jus- qu’au Sacre du printemps de Stravinski. Et comment pourrait-on consacrer une activité scientifique à cet art pratiqué pour procurer plaisir et émotion?! L’incrédulité de mon interlocuteur est à son comble si je précise qu’en tant que musicologue je tra- vaille sur les opéras de Wagner, la pensée de Pierre Boulez et la musique des Inuit. «Wagner? Comme c’est de la musique difficile, on ne retient rien de ses opéras quand, par extraordinaire, on en écoute un. Boulez, qui c’est celui-là? Ah! oui! un compo- siteur de musique… comment déjà, ah! contem- poraine? Celle qui vous déchire les oreilles?! Et puis, la pensée, pourquoi la pensée? Je croyais qu’il s’agissait de musique. Et les Inuit, ils font donc de la musique?!» Car ce n’est pas seulement le fait que la musique puisse faire l’objet d’une activité scientifique qui dérange. C’est aussi la grande diversité des faits sonores que l’on désigne par le mot «musique» qui étonne, et le grand nombre de domaines que la musi- cologie étudie pour mieux comprendre comment fonctionne la musique, pardon, les musiques.

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Le vaste champ musical

En fait, il me faut répondre à la question: «Mais à quoi sert le musicologue?» qui, tel l’oiseau de Minerve, se met au travail une fois les œuvres ache- vées. Son rôle est de contribuer à permettre au plus grand nombre de prendre conscience de la diversité des phénomènes que recouvre le terme «musique». J’ai parlé plus haut des musiques populaires, des musiques d’ambiance, du jazz, de la musique clas- sique. La liste était incomplète: la musicologie s’in- téresse aussi aux musiques dites de tradition orale, celles des chasseurs-cueilleurs comme les Pygmées africains, ou des chasseurs-pêcheurs comme les Inuit, ou aux musiques qui ressemblent assez peu aux musiques européennes classiques, mais qui, comme elles, font l’objet de théories élaborées: les musiques du monde arabo-musulman ou les musiques de cour ou de théâtre en Asie (Inde, Corée, Viêt-nam, Chine, Japon). Toutes ces musiques sont étudiées par une branche particulière mais essentielle de la musico- logie: l’ethnomusicologie. Pourquoi «essentielle»? Parce que si, aujourd’hui, de plus en plus de gens sont convaincus qu’il faut inclure dans la musicolo- gie l’étude des musiques pop et de variétés, ne serait- ce que parce qu’elles représentent 90 ou 95% de la musique qui se joue dans le monde, si une petite niche est accordée à l’étude du jazz dans un nombre grandissant de départements de musicologie ou de conservatoires, l’étude des musiques qui intéressent l’ethnomusicologue nous met en présence de types de musique qui sont souvent tout à fait étrangers à notre culture. Sait-on qu’en Papouasie-Nouvelle Guinée un musicien produit une musique, pour nous étrange, en attachant par une patte à un brin de paille un coléoptère qui est maintenu devant sa

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bouche entrouverte au moment où il tente de s’envo- ler? Le son musical obtenu — oui, musical — résulte des vibrations produites par les ailes de l’animal et ces vibrations varient en fonction des différents degrés d’ouverture de la cavité buccale qui sert de résonateur! Et que dire des «jeux de gorge» des Inuit du Nouveau-Québec et du Nunavut (Canada) qui utilisent à la fois l’expiration et l’inspiration de la voix, en ouvrant ou en fermant la bouche, alors que, dans le chant tel que nous le connaissons dans le monde occidental, que l’on pense à «Au clair de la lune» ou à un air d’opéra italien, on n’utilise que deux de ces quatre possibilités: l’expiration et la bouche ouverte. La respiration est considérée comme un «bruit» nécessaire, mais qu’il faut masquer au maximum… Les femmes inuit, elles, fondent ce genre de musique sur l’articulation naturelle de la respiration. (On peut entendre un enregistrement de jeu de gorge sur le site www.pum.umontreal.ca/ musicologue/.) Retenons une première conclusion de cet inven- taire et de ces exemples: le musicologue se doit de n’exclure a priori aucun domaine, aucun genre, aucun type particuliers de musique. Deuxième conclusion: un des objectifs du travail musicologi- que, c’est d’accéder à toutes les formes de musique, afin de mieux comprendre, ne serait-ce qu’anthro- pologiquement, ce qu’est la musique. On ne peut, à mon sens, exercer pleinement la profession de musicologue si on ignore ou si on exclut a priori certains secteurs des musiques de nos contrées, et si on n’admet pas la légitimité d’étudier l’ensemble des manifestations musicales présentes sur la planète, dans le passé comme dans le présent. En effet, à moins d’une interdiction de nature politi- que comme ce fut le cas en Iran dans les débuts de la

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révolution islamique ou en Afghanistan sous le règne des talibans, toute culture humaine possède une forme quelconque de musique, et ce, même si, dans la langue du groupe considéré, le mot «musique» n’existe pas. Il n’est pas nécessaire de savoir qu’on fait de la musique pour en produire. La musique est un phénomène universel qui se développe chez l’en- fant à partir de l’âge d’un an et demi, au moment où elle se distingue du langage verbal, c’est-à-dire lorsque le bébé émet des sons pour communiquer et d’autres pour le plaisir. Il est fascinant de constater que l’on a pu observer une distinction analogue chez les animaux capables d’utiliser des sons pour com- muniquer (certaines espèces de singes, d’oiseaux et de mammifères). Une zoomusicologie est en train de naître.

Étudier les structures et les styles musicaux

La musicologie doit donc s’intéresser à toutes les formes possibles de musiques. Mais elle doit aussi se préoccuper de tous les aspects de la musique, et pas seulement du son. La musicologie s’intéressera à ce que, pour cette raison, Jean Molino a appelé «le fait musical total». Qu’entend-il par là? Ce qu’étudie la musicologie, ce ne sont pas seulement les sons et les structures d’une sonate, d’un opéra, d’une chanson rock ou d’une musique africaine, c’est aussi l’étude de ses contextes (historique, social, culturel) et des stratégies de production (composition, interpréta- tion) et de perception auditive. Que contient le «fait musical total»? D’abord, un matériau musical de base, étudié par ce que l’on appelle, dans la francophonie, la «théorie musicale». Mais savoir quels sont les intervalles dont est faite une mélodie (l’écart entre deux notes), les

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divers types de rythmes et de mesures (la valse est à trois temps, par exemple), les tonalités (les gammes de sept notes, dans notre culture, sur lesquelles les œuvres sont fondées), apprendre à lire les notes d’une partition et de donner leurs noms à l’audition, tout cela ne relève pas de la musicologie. Il en va de même, à un niveau plus élevé, de l’étude de l’har- monie, c’est-à-dire des règles d’enchaînement des accords, puis de celles du contrepoint (l’art de super- poser deux ou plusieurs lignes mélodiques en tenant compte des contraintes harmoniques) et des princi- pes de l’orchestration (l’art de combiner tels ou tels instruments). Il s’agit là de l’enseignement de base donné dans les cours de solfège, puis dans les classes d’écriture, aux jeunes apprentis musiciens en fonc- tion de leur spécialisation future. Je ne me souviens même pas avoir entendu prononcer le mot «musico- logie» lorsque, enfant puis adolescent, je fréquentais le conservatoire de province où j’ai appris le solfège et l’harmonie, parallèlement à des cours de piano et de clarinette. Au-delà de ces connaissances premières, le musi- cologue tente de répondre à des questions beaucoup plus complexes. S’il s’intéresse aux sons et qu’il a quelque goût pour les mathématiques et la physique, il pourra se spécialiser dans l’étude de l’acoustique musicale et tenter de savoir comment sont produits les sons, comment ils se propagent, de quoi ils sont faits et comment ils sont perçus, ce qui, dans cette vaste sous-discipline, entraîne autant de spécialisa- tions. Elle est plus avancée dans certains pays que dans d’autres, comme dans les pays germanophones où elle est souvent une discipline obligatoire dans la formation du musicologue historien et de l’ethno- musicologue.

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S’il s’intéresse à la structure des œuvres et à leurs caractéristiques stylistiques, il deviendra un analyste de la musique, ce que, dans le milieu anglophone on appelle un «music theorist» (à ne pas confondre avec le professeur qui enseigne la «théorie musicale» de base dont j’ai parlé plus haut) et il sera confronté à des modèles d’analyse aussi nombreux, divers et complexes que ceux que l’on peut rencontrer en lin- guistique ou en théorie littéraire. À la différence des historiens de la musique dont j’évoquerai le travail dans un instant, les analystes de la musique envisagent les structures des œuvres et l’organisation des styles moins du point de vue historique que du point de vue synchronique. De quoi s’agit-il? Les œuvres de la musique occidentale se distribuent en général selon des genres distincts:

s’agit-il d’une sonate, d’un intermezzo, d’une ouver- ture, d’un poème symphonique, d’une musique de film, d’une musique de danse? On reconnaît dans chacun de ces genres des formes précises. La «forme sonate» est la plus célèbre d’entre elles en raison non seulement de l’importance que la sonate a pris comme genre, mais de l’utilisation de cette forme dans d’autres genres à l’âge classique, comme les symphonies, les concertos et même les opéras. On la divise traditionnellement en trois parties: l’exposi- tion, composée en principe, de deux thèmes contras- tés, leur développement et leur réexposition — dans lesquelles l’enchaînement des tonalités suit des prin- cipes précis. Mais une œuvre appartient aussi à un style: baroque, romantique, impressionniste, etc. Il y a des styles en musique comme il y a des styles en peinture ou en architecture. Toutefois ces recherches analytiques ne portent pas que sur les musiques classiques. Le spécialiste des musiques populaires, même si ce n’est pas cela

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qu’il fait le plus souvent, peut étudier leurs struc- tures. Dès que l’ethnomusicologue s’intéresse à des cultures musicales très différentes des nôtres, ce qui est pour nous élémentaire doit faire l’objet d’inves- tigations scientifiques poussées. Quelles sont les structures rythmiques complexes utilisées dans la musique africaine? J’écoute un chant inuit ou indien, et je m’aperçois que l’échelle utilisée n’est pas faite de sept notes, comme dans la musique classique occi- dentale, mais de cinq. Il s’agit d’échelles qualifiées, pour cette raison, de pentatoniques, mais quelle est la hauteur exacte de chacune de leurs notes? L’ethnomusicologue peut se doter d’outils techni- ques très sophistiqués, du sonagramme à l’ordina- teur, pour tenter de les déterminer. Et quelles sont, à la différence de la pratique harmonique à la base de la musique classique occidentale, les types de poly- phonies utilisés en dehors de l’Occident ou chez les paysans de Corse ou de Sardaigne? Bien entendu, les ethnomusicologues et les spécialistes des musiques populaires peuvent se préoccuper d’analyser struc- tures, formes et styles des répertoires qui les intéres- sent (les musiques latino-américaines se distinguent clairement des musiques asiatiques; on reconnaît en Amérique du Nord bien des styles différents de musiques indiennes; la musique pop anglaise n’est pas la musique pop nord-américaine), et un petit nombre de grands ouvrages témoignent de cette orientation. Précisons qu’elle ne représente pas, en tout cas à l’heure actuelle, la majorité des préoccu- pations de ces deux secteurs de la musicologie où les points de vue dominants sont, respectivement, ceux empruntés à l’anthropologie et à la sociologie. De façon générale, le musicologue féru d’analyse s’attaque à la complexité structurelle du matériau musical, dans nos cultures comme dans les autres.

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L’histoire de la musique

J’ai parlé jusqu’à présent des structures musica- les. Mais la musicologie se consacre à bien d’autres dimensions du «fait musical total», et d’abord les contextes où la musique se déploie. J’en distinguerai trois: le contexte historique, le contexte culturel et le contexte social. Ce qui est peut-être le plus enseigné dans les classes de musicologie, c’est l’histoire de la musique. Il y a bien des façons de la concevoir, et je n’entrerai pas ici dans les détails (comme pour l’histoire tout court, savoir comment écrire l’histoire de la musique fait l’objet d’un secteur spécifique de réflexion: l’his- toriographie). Mais énumérons les nombreuses pré- occupations possibles de l’historien de la musique, même si, qu’on se rassure, un seul musicologue ne fait pas tout cela! Un historien de la musique (occi- dentale) la découpe en périodes (le Moyen Âge, la Renaissance, l’époque baroque, l’époque romanti- que, ou des périodes plus courtes — de la mort de Beethoven aux révolutions de 1848, par exemple); ces périodes sont souvent caractérisées par des styles (le style concertant, le style galant, le style impres- sionniste, etc.), tout cela en faisant des distinctions entre les pays, les régions, éventuellement les écoles; il sélectionne un certain nombre de compositeurs (Machaut, Josquin, Bach, Haendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner, Verdi, Brahms, etc.) et d’œu- vres considérés comme représentatifs (on a parlé de «canons» de l’histoire de la musique); il explique le déroulement de l’histoire de la musique par des données extérieures aux œuvres elles-mêmes: la bio- graphie et la psychologie du compositeur, les forces sociales agissant au cours de la période considérée, les acteurs de la vie musicale dans une ville, une région, un pays donnés et à un moment précis, les

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idées dominantes, y compris les conceptions esthé- tiques, caractéristiques de cette période; il découvre des œuvres oubliées dans des archives, il les trans- crit et les édite pour les mettre en circulation (une musicologue montréalaise, Élisabeth Gallat-Morin, a retrouvé un important «livre d’orgue» du xvii e siècle dans la bibliothèque du chanoine Lionel Groulx, avec des œuvres d’un compositeur majeur de l’épo- que, Nicolas Lebègue); il vérifie si certaines œuvres ont bien été écrites par le compositeur que l’on dit (L’adagio pour clarinette et quintette à cordes, attri- bué à Wagner, et enregistré avec son nom par Neville Mariner, est en fait d’Heinrich Joseph Baermann); il se demande si la Symphonie dite inachevée de Schubert est bien inachevée, alors qu’on possède les esquisses du troisième mouvement et qu’il existe quelques hypothèses solides quant à l’existence d’un quatrième mouvement; il dresse le catalogue aussi complet que possible des œuvres d’un compositeur (lorsque, à la radio, l’annonce du titre d’une œuvre de Mozart est suivie de la mention «Koechel 550», il s’agit du numéro donné par Ludwig Koechel à sa Symphonie en sol mineur, n o 40, dans le premier cata- logue qui lui a été consacré en 1862 et que d’autres chercheurs ont complété par la suite); il établit les éditions critiques des œuvres, tentant de faire la dif- férence entre ce qu’on lit dans le manuscrit original et dans les diverses versions gravées et imprimées qui en ont été diffusées; il peut encore s’intéresser à l’histoire de l’interprétation et étudier, en parti- culier, ce que l’on appelle en anglais la performance practice qui est à l’origine, dans la seconde moitié du xx e siècle, du spectaculaire renouveau d’intérêt pour la musique baroque et la recherche de ce que l’on a appelé «les interprétations authentiques» (souvent contestées aujourd’hui).

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Toutes ces activités de recherche du musicologue historien font appel à des méthodes et à des princi- pes qui ne sont pas propres à la musicologie. Comme on le voit ou le devine, il lui faut aller puiser dans l’histoire tout court, l’histoire de l’art, des institu- tions, de la philosophie, de l’esthétique, de la littéra- ture, des langues, des religions, de la danse; il lui faut pratiquer la philologie (l’étude des diverses versions d’un même texte), la paléographie (l’étude des nota- tions), la diplomatique (l’étude des manuscrits), la bibliographie (l’étude des types de livres imprimés), l’archivistique. S’il y a clivage entre historiens de la musique et analystes de la musique, c’est parce qu’il n’est pas rare de lire des histoires de la musique dans lesquel- les les aspects proprement musicaux font l’objet de descriptions ou de paraphrases verbales, sans que l’auteur ait recours à une seule note de musique. Est-il nécessaire de préciser que, de toutes les pro- ductions de la musicologie historique, ce sont les biographies qui ont le plus la faveur du public? Et s’il arrive à l’historien de citer telle ou telle œuvre, ou telle partie d’œuvre, c’est à titre d’exemple pour illustrer son propos, et non, comme c’est le cas pour l’analyste de la musique, pour montrer comment une œuvre est structurée et organisée de la première à la dernière note. L’histoire de la musique a longtemps été considérée comme l’objet essentiel, parfois exclu- sif, du travail musicologique, ce qui explique que, souvent, dans les pays de langue anglaise, musicology soit synonyme de la seule musicologie historique, et, un important philosophe et musicologue allemand, Theodor Adorno, a pu affirmer: «La musique est historique de part en part.» Encore une fois, je n’ai pris mes exemples que dans la musique occidentale. Ce serait une grave

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erreur de penser que les autres domaines du champ musical échappent à l’investigation historique. Il y a une histoire du jazz comme il y a une histoire des musiques populaires. Il y a aussi une dimension his- torique dans les répertoires qu’étudient les ethnomu- sicologues. Trop longtemps, les anthropologues — et les ethnomusicologues les ont suivis — ont vécu avec le mythe des sociétés sans histoire, celles que Lévi- Strauss a qualifié de «froides». C’est inexact. Il est certes plus difficile de reconstituer l’histoire des musiques de tradition orale en raison de l’absence de documents écrits, mais l’ethnohistoire nous a appris que, à travers le témoignage des informateurs sur le terrain, notamment des anciens, il était possible de remonter très loin dans la chronologie. Les musiques dites d’art du monde arabo-islamique, de la tradition juive et des sociétés asiatiques sont accompagnées de traités et de documents qui permettent d’en recons- tituer l’histoire. Et il y a aussi une histoire des théo- ries musicales: le traité d’harmonie de Schoenberg ne ressemble pas au traité d’harmonie de Rameau, et cela n’est pas sans incidence sur l’histoire des œuvres et des styles qui s’en sont inspirés.

La sociologie et l’anthropologie de la musique

L’histoire n’est pas le seul contexte qui permette de tenter d’expliquer les créations et les pratiques musi- cales. Les sciences humaines distinguent entre les contextes sociaux et culturels, et il y a, chez les musi- cologues, des chercheurs qui se spécialisent dans la sociologie de la musique et d’autres qui attachent la plus grande importance à l’environnement culturel. Les premiers sont essentiellement des historiens de la musique ou des spécialistes du jazz ou des musi- ques populaires. Les seconds sont, dans l’immense majorité des cas, des ethnomusicologues.

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Sans entrer dans le détail des différents courants qui traversent chacune des branches de la musi- cologie évoquées ici, il est possible de dire que les approches sociologiques et anthropologiques de la musique reposent le plus souvent sur une même idée: elles considèrent société et culture comme des totalités globales où tout se tient et dans lesquelles la musique s’explique par ses liens avec ces totalités. Ou bien elles affirment qu’il y a une relation déter- ministe entre la société ou la culture d’un côté, et la musique de l’autre: la musique est le produit de la société (c’est la thèse marxiste) ou de la culture (c’est la thèse de l’anthropologie musicale); ou bien il y a homologie entre structures socioculturelles et struc- tures musicales (c’est la thèse structuraliste). Dans les deux cas, la tentation est grande de se contenter de décrire le contexte social ou culturel où se déploie une musique ou un répertoire, pour penser en avoir saisi la nature profonde. Deux slogans, constamment cités par les ethnomusicologues que l’on peut quali- fier de «culturalistes» — ce sont les plus nombreux — résument bien leur position: ils définissent l’ethno- musicologie comme l’étude de «la musique dans la culture» ou de «la musique comme culture».

Les stratégies compositionnelles, créatrices, interprétatives et perceptives

La musicologie se préoccupe de ce qu’on peut appeler les stratégies ou les conduites qui produisent la musique, ou qui sont déclenchées par elles. Il y a d’abord les stratégies compositionnelles ou créatrices. Mais comment les connaître? Les voies sont multiples. On peut les induire de l’observation des pratiques et des œuvres. On peut les déduire de l’analyse des esquisses laissées par les compositeurs

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(ce type de recherches a même donné lieu, dans les pays de langue anglaise, à une discipline spécifique:

les sketch studies). On peut tenter de les reconstituer à partir de la correspondance, des propos ou des écrits des compositeurs. L’historien de la musique aime étudier les essais qu’ils ont produits, surtout depuis le xix e siècle, sur leur musique. L’ethnomusicologue peut mettre au point, sur le terrain, un protocole d’enquête pour déterminer à partir de quel modèle une pièce est produite. Ensuite, il y a l’étude des stratégies de perception ou de réception. Ici encore, on peut les induire de l’observation des pratiques et des œuvres, pourvu que l’on dispose d’une solide théorie de la per- ception musicale à l’aide de laquelle on interprète les structures sonores (ce sont les analystes de la musique qui s’occupent de cet aspect des choses). Mais on peut aussi procéder à des expériences auprès de «cobayes», musiciens et non-musiciens, et c’est le domaine d’élection de ceux et celles qui ont appliqué les techniques de la psychologie expérimentale à la musique et qui travaillent aujourd’hui dans le cadre des neurosciences de la musique. On est même en train d’assister à la naissance d’une nouvelle branche de la musicologie : la biologie de la musique.

Pluralité du métier de musicologue

On aura remarqué que, dans ce bref panorama, j’ai été appelé à désigner d’autres professions que celle de «musicologue». C’est parce que la musique est un «fait musical total» qu’elle est faite de structures sonores, qu’elle est plongée dans l’histoire, la société et la culture, et qu’elle résulte de stratégies créatrices et déclenche des stratégies perceptives. De ce fait, le musicologue a besoin de tendre la main à des disci- plines qui existent à côté de la sienne: l’histoire (et

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toutes ses branches spécialisées), la linguistique, la sociologie, l’anthropologie, la psychologie, la neuro- biologie. On peut donc considérer qu’il y a, non une profession de musicologue, mais une corporation de musicologues qui sont spécialisés dans diverses sous-branches: la musicologie historique, l’ethno- musicologie, l’étude des musiques populaires et du jazz, l’analyse, l’acoustique, les neurosciences de la musique, l’esthétique. Pour ajouter à cette diversité, il ne faut pas oublier non plus que, comme dans n’importe quelle science, il n’existe pas une conception méthodologique et épistémologique unique dans chaque branche, mais bien des orientations diverses qui en diversi- fient encore davantage le portrait. J’ai fait allusion au marxisme et au culturalisme. Les musicologues se réclament des divers courants philosophiques ou idéologiques qui traversent la pensée humaine et dont la popularité varie au gré de l’esprit du temps:

la phénoménologie, le structuralisme, le féminisme, les gender studies. Le musicologue ne peut être omniscient, mais il se doit, à mon avis, d’être au courant de ce qui se passe dans le secteur d’«à côté» et de savoir quels sont les courants de pensée à l’œuvre dans l’ensemble de sa discipline, d’abord pour s’assurer que son approche ne pourra jamais prétendre avoir décrit et expliqué la totalité du phénomène étudié, ensuite parce qu’il n’est jamais interdit de travailler en collaboration et d’entreprendre des programmes de recherches inter- disciplinaires pour aborder un même objet à partir de plusieurs entrées.

Science, esthétique et jugements de valeur

Après que j’ai exposé la grande variété des objets, des branches et des orientations de la musicologie,

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on s’étonnera sans doute que j’aie affirmé en commençant que le musicologue était un chercheur scientifique. Si, bien sûr, on entend par là quel- qu’un qui serait capable de tout dire de son objet de recherche, c’est à la fois une mission impossible et une illusion: cela n’est même pas vrai dans les sciences exactes. Par contre, si l’on considère que le musicologue se donne comme mission, dans des domaines bien circonscrits, de parvenir d’abord à l’établissement de faits bien assurés puis de proposer des interprétations dont la construction est soigneu- sement contrôlée et confirmée, ne serait-ce qu’en éliminant celles qui sont impossibles, et pourquoi pas, des vérités, alors il y a toutes les bonnes raisons de considérer la musicologie comme une science. Certes, tous les musicologues ne pensent pas comme moi et, à l’heure actuelle, comme dans bien d’autres disciplines, la musicologie, notam- ment dans les pays de langue anglaise, est balayée par un fort vent de relativisme qui semble avoir pris comme devise la formule de Nietzsche (quel que soit le sens qu’elle avait vraiment pour lui): «Il n’y a pas de faits, il n’y a que des interprétations.» Je donne- rai deux exemples d’enquête musicologique dans les deux prochains chapitres de ce petit livre: lecteurs et lectrices jugeront alors si mes démonstrations ont été convaincantes. Mais je dois une précision. Je me réclame d’une école épistémologique, inspirée par le philosophe des sciences Karl Popper, selon laquelle, pour qu’une théorie, une description ou une inter- prétation soit considérée comme scientifique, il faut que l’on puisse démontrer qu’elle est… fausse! Cela ne veut pas dire que le chercheur scientifique n’est pas en quête de vérité. Cela signifie que, dans ses travaux, il doit donner à ses collègues et à ses interlocuteurs, de la manière la plus claire et la plus

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explicite possible, tous les éléments qui permettent de vérifier la validité de ce qu’il avance. Aussi, je n’exclus absolument pas que, après m’avoir lu, quel- qu’un fasse apparaître une nouvelle donnée de fait ou un élément de raisonnement qui vienne invalider en partie ce que j’aurai proposé. Je doute cependant que, dans cette hypothèse, mon propos sera contesté intégralement. C’est pourquoi je considère que le musicologue doit se donner les moyens de contri- buer au progrès cumulatif du savoir. La musique occidentale est le plus souvent consi- dérée comme un art, véhicule de la beauté et objet de contemplation, et les autres genres — le jazz, les musiques populaires et celles étudiées par l’ethno- musicologue — font aussi l’objet de jugements esthétiques. Or, c’est bien connu, des goûts et des couleurs, on ne discute pas, et les appréciations sont fondamentalement le produit de conventions cultu- relles. Je ne partage pas cette conception, mais il me faudrait de longs développements pour exposer ma position. Ce qui importe ici, c’est de préciser la place de l’esthétique et du jugement de valeur dans le métier de musicologue. L’esthétique étant une des branches de la musi- cologie, la manière la plus objective de la pratiquer consiste à examiner quels ont été et quels sont encore les critères du beau musical et de l’évaluation des musiques, des interprétations et des exécutions, dans nos contrées comme dans les sociétés traditionnelles, selon l’histoire et selon les cultures. Les jugements de valeur doivent interférer le moins possible avec le travail du musicologue en tant que chercheur scien- tifique. J’ai pour ma part les plus grandes réserves à l’égard de la «musicologie critique», cette orienta- tion qui analyse les productions musicales, notam- ment contemporaines, de la manière la plus érudite

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et la plus solide, mais dans le but de déterminer quelle direction la création musicale aurait dû ou devrait prendre. Là, je crois que le musicologue vient d’échanger sa casquette avec celle du critique. Surtout, il ne faut pas que les convictions person- nelles et les orientations esthétiques du musicolo- gue viennent influencer la pratique de sa profession. Certes, il a parfaitement le droit de préférer travailler sur les musiques qu’il aime fréquenter, et qui regar- derait la liste de mes œuvres complètes serait assez rapidement convaincu que j’aime Wagner (ce sera le cas pour les lecteurs et les lectrices du prochain chapitre). Mais je sais aussi que, m’étant intéressé de près à la culture musicale des Inuit en raison de la fascination sonore que leurs jeux de gorge exerçaient sur moi et sur quelques-uns de mes étudiants, j’ai retardé le moment d’étudier leurs chants de danse à tambour que je trouvais mortellement ennuyeux. Et pour cause: leur fonction première est de racon- ter des récits exemplaires ou des histoires de vie. Alors, si on ne pratique pas l’inuktitut…! Je m’y suis résolu lorsque j’ai compris qu’il y avait des aspects des jeux de gorge que je ne pouvais comprendre si je n’étudiais pas aussi les autres manifestations de leur culture musicale. On jugera, avec le troisième chapi- tre du présent livre, s’il n’y avait pas, de toute façon, des choses passionnantes à découvrir dans ces chants de danse à tambour.

Le musicologue dans la Cité

Je viens de défendre la profession de musicologue comme celle d’un scientifique qui se consacre à la recherche fondamentale. Comment se manifeste son travail? Comme tout chercheur et tout univer- sitaire, le musicologue fait des conférences et des

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communications dans des congrès; il publie des livres et des articles, d’autant plus difficiles à lire pour le profane qu’il ne peut faire l’économie, le plus souvent, d’exemples musicaux et du vocabu- laire technique de la musique (le nom des accords, des intervalles, des formes, des genres, etc.). Ce que le musicologue cherche d’abord, à travers ses minu- tieuses et patientes investigations, c’est à accroître et à perfectionner la connaissance du fait musical. Mais tous les diplômés en musicologie ne réussissent pas à se trouver un poste à l’Université ou dans un centre de recherches: les diplômes de musicologie, du bac- calauréat (de la licence en France) au doctorat, ne mènent pas aux mêmes professions et ils ouvrent un large éventail de possibilités. À cet égard, la musicologie est aussi une discipline appliquée. Et d’abord pour les musiciens. J’ai connu un professeur de direction d’orchestre qui incitait ses étudiants «à connaître le plus de choses possibles sur une œuvre», quitte ensuite à opérer un travail de décantation, et c’est bien la musicologie qui peut leur apporter ces connaissances. Les écrits du grand pianiste qu’est Alfred Brendel en témoignent. L’interprétation des musiques anciennes et baroques n’aurait pas connu le fulgurant développement des dernières décennies si, tel Nikolaus Harnoncourt, ses défenseurs ne s’étaient pas imbibés des travaux musicologiques. Le musicologue est aussi quelqu’un qui peut s’adonner à un nécessaire travail de vulgarisation destiné aux mélomanes qui ne connaissent pas la technique musicale ou, tout simplement, à toute personne curieuse d’en savoir plus. C’est là non seulement une exigence de notre profession, quand nous exerçons une activité universitaire — et pour ma part, je l’ai pratiquée amplement chaque fois que

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j’ai été invité aux émissions de la chaîne culturelle de Radio-Canada, notamment L’opéra du samedi, ou Musique en mémoire qui faisait entendre les musiques traditionnelles —, mais c’est aussi un des champs d’activités professionnelles très répandu pour ceux et celles qui ont fait l’effort d’investir dans une forma- tion scientifique poussée: ils œuvrent comme recher- chistes, réalisateurs ou annonceurs dans les chaînes de radio; ils sont invités à présenter les compositeurs et les œuvres avant un opéra ou un concert; on les sollicite pour rédiger les notes de programme et les pochettes de disques. Et tout cela vaut aussi pour les ethnomusicologues. On fait aussi appel au musicologue pour s’assurer du bon fonctionnement de nombreuses institutions:

la gestion des organismes musicaux, l’organisation et la programmation des festivals, la participation à des organismes gouvernementaux, notamment ceux qui sont chargés de distribuer les subventions, voire pour accompagner les touristes dans des voyages culturels à travers l’Europe sur les pas de Bach, de Mozart ou de Verdi! Quant aux ethnomusicologues, on les voit souvent assurer l’organisation de concerts ou de festivals de musiques traditionnelles. Si le musicolo- gue est «utile» dans le fonctionnement culturel de la Cité, c’est en raison de sa formation spécialisée de nature scientifique. Je ne saurais illustrer ici chacune des disciplines spécialisées auxquelles le musicologue peut se consa- crer. Par contre, je peux tenter de décrire son travail fondamental à l’aide de deux exemples contrastés:

l’un qui concerne une investigation déclenchée par une œuvre énigmatique de Wagner, pratiquement inconnue; l’autre, à propos d’un genre musical propre aux Inuit. Il se fait que, pour ma part, j’ai essayé d’œuvrer dans la plupart des branches que

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j’ai énumérées, parce que l’objectif que je me suis assigné est de construire les principes d’une musico- logie générale. Mais ce ne saurait être une règle. Si je juxtapose ici musique classique et musique de tradi- tion orale, c’est pour montrer que le musicologue ne doit pas a priori se fermer à l’étude de musiques de types radicalement différents, et même à des musi- ques qu’il n’écoute pas tous les jours ou que, person- nellement, il n’affectionne pas particulièrement. (Au lieu de musique de tradition orale, j’aurais volontiers choisi un exemple puisé dans la musique populaire si j’en avais eu la compétence.) Je veux aussi tenter de montrer qu’il est possible, à partir de recherches pas- sablement pointues, de contribuer à une meilleure connaissance de la musique pour le profane. Tel est en tout cas mon pari.

Ex. 1 : Transcription (J.-J. Nattiez) de la pièce en la bémol majeur de Richard

Ex. 1 : Transcription (J.-J. Nattiez) de la pièce en la bémol majeur de Richard Wagner (WWV 93) (graphiste : Odile Gruet)

De l’investigation historique comme enquête policière

L auteur de ces lignes est un amateur de romans et de films policiers. D’abord parce qu’on a

bien le droit de se donner du plaisir dans la vie, ensuite, parce que jouer par la pensée avec l’auteur pour tenter de découvrir, avant qu’il ne nous le dise, quelle est la solution de l’énigme que Maigret ou Hercule Poirot doit résoudre, est une des activités les plus stimulantes qui soient. Mais aussi, puisque leur tâche consiste à découvrir une vérité cachée, je verrais volontiers dans le roman policier la méta- phore littéraire de la recherche scientifique. Du reste, le physicien et épistémologue Thomas Kuhn l’a dit avant moi: le travail du savant consiste à tenter de résoudre des énigmes. Cela est encore plus vrai de celui du musicologue historien. En quoi consiste en effet l’enquête du détective? Il part de traces, par exemple, des empreintes de pas sur la neige condui- sant à la maison de la personne assassinée. En les étudiant, il peut tenter de déterminer quelle était la marque des chaussures de l’assassin et quel était son poids, etc. De fil en aiguille, en y ajoutant d’autres informations convergentes, il remontera jusqu’au coupable et tentera d’obtenir ses aveux. L’historien de la musique ne procède pas autrement, à ceci près

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que les traces laissées par les compositeurs (manus- crits, partitions, esquisses, lettres, propos) ne sont pas, le plus souvent, contemporaines de nos inves- tigations et que le compositeur ne sera plus jamais là — en admettant que, de toute façon, il dise vrai sur lui-même — pour confirmer si le musicologue s’est fourvoyé ou non. Par contre, le musicologue peut réunir, sur la base de faits bien étayés, contrô- lés et vérifiés, un faisceau de preuves philologiques et textuelles en faveur d’une interprétation ou d’une explication donnée, en disqualifier d’autres, et tenter de convaincre de la justesse de ses vues la corpora- tion musicologique, les musiciens et les mélomanes.

Une pièce pour piano de Wagner peu connue

Grâce à un ami américain qui m’en a transmis une copie, j’écoute une courte pièce pour piano de Richard Wagner dont le titre serait Widmung (Dédicace). (On peut entendre un enregistrement de cette pièce sur le site www.pum.umontreal.ca/ musicologue/.) Si je n’étais pas un spécialiste de Wagner, je m’étonnerais bien sûr que Wagner ait écrit pour le piano, puisque les mélomanes cultivés le connaissent essentiellement pour ses dix opéras (même s’il en a écrit d’autres) entrés au répertoire, parmi lesquels ceux dont je parlerai ici, Tristan et Isolde (1857-1859) et Parsifal (1877-1882). En réalité, le Wagner Werk-Verzeichnis, le catalogue de l’œuvre de Wagner (en abrégé, WWV), qui est, à mon sens, un des monuments de la musicologie historique alle- mande et sans lequel le présent chapitre n’aurait pu être écrit, recense 113 œuvres, achevées ou non, ou restées à l’état de projet. Mais si j’ai déjà eu l’occasion d’entendre une sonate pour Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de Tristan, cette Widmung m’est,

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a priori, inconnue. Je me précipite dans une biblio- thèque musicale et j’en sors l’édition critique des œuvres pour piano de Wagner qui constitue le volume XIX de ses œuvres complètes publiées chez Schott. J’y trouve une table qui annonce onze pièces pour piano (sonates, polonaises, polkas, pages d’album, etc.), mais de Widmung, point. Je feuillette le volume page par page. Rien qui ressemble à la pièce que j’ai entendue. Je compulse une biographie classique de Wagner, celle d’Ernest Newman, et j’y trouve le fac-similé du manuscrit de cette courte pièce, mais sous un autre titre: «The “Porazzi” Theme». (Ce fac-similé est un peu différent de celui qui est publié ici, car il ne contient pas l’inscription manuscrite qu’on voit en bas de l’exemple 2 et qui sera décisive.) Oui, il s’agit bien, semble-t-il, d’une pièce pour piano en la bémol majeur, avec deux lignes écrites respectivement en clef de sol et en clef de fa, comme pour une partition de piano. Newman renvoie à un article détaillé, au titre alléchant: «Le Thème-Porazzi. À propos d’une mélodie inédite de Richard Wagner et de son étrange destin.» Comme il est signé d’Otto Strobel, un ancien conservateur de ce qui s’appelle aujourd’hui les Archives nationales de la Fondation Richard Wagner à Bayreuth (ci-après «les archives Wagner»), j’y écris pour tenter d’obte- nir cet article, car il a paru dans un guide publié en 1934 dans le cadre du festival de Bayreuth — ce fes- tival de Bavière où on joue, tous les étés depuis 1876 (avec quelques interruptions au fil des années), une sélection des opéras de Wagner. Comme le person- nel de ces archives est extrêmement diligent avec les musicologues qui se consacrent à Wagner, on me répond pratiquement par retour. J’ouvre l’enveloppe en tremblant: je vais sans doute connaître la clef du mystère.

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34 Jean-Jacques Nattiez Ex. 2. Richard Wagner, manuscrit d’une pièce en la bémol majeur (WWV 93),

Ex. 2. Richard Wagner, manuscrit d’une pièce en la bémol majeur (WWV 93), avec une note d’Eva Chamberlain-Wagner

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L’enquête de l’inspecteur Strobel

On y apprend beaucoup de choses. Que le manuscrit en question a été donné, comme le rapporta la presse de l’époque, en juillet 1931, au célèbre chef d’orches- tre Arturo Toscanini par Mme Eva Chamberlain (1867-1942), une des deux filles de Richard Wagner et de son épouse Cosima (la fille de Franz Liszt), à la suite d’une impressionnante représentation de Parsifal qu’il venait de diriger à Bayreuth pour la première fois. Strobel en publie une photographie dans son article, différente, on verra pourquoi, de celle qui est reproduite ici à l’exemple 2. Ce manus- crit, nous dit-il, aurait été glissé dans la partition manuscrite de Parsifal et aurait constitué le dernier hommage musical de Wagner à sa femme Cosima, ce qui expliquerait le titre «Dédicace» de l’exécution que j’ai entendue. Selon «la maison Wahnfried», c’est-à-dire les descendants de Richard Wagner qui habitaient dans la demeure de Wagner en 1934, écrit- il, cette mélodie portait le nom de «Porazzi-Thema» du fait que «Wagner doit avoir écrit ce thème durant son séjour à Palerme, alors qu’il habitait sur la place Porazzi, dans la villa du prince Gangi», où il a effec- tivement résidé du 2 février au 19 mars 1882. Voilà qui permet la datation approximative de cette pièce, préoccupation essentielle pour un historien de la musique! C’est ce titre que Strobel retrouve dans le Journal que Cosima Wagner a tenu durant toute la période de sa vie qu’elle a partagée avec Wagner, mais qui, en 1934, ne lui était accessible que par les extraits qu’Eva Chamberlain lui avait communiqués au compte-gouttes. (Le Journal était la propriété jalou- sement gardée de la famille Wagner jusqu’à ce qu’il soit publié au complet en 1977.) On lit dans l’entrée du 2 mars 1882: «[Richard] fait quelque temps les

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cent pas sur la terrasse, puis dans le petit jardin, puis je l’entends improviser au rez-de-chaussée, il écrit une mélodie, me la montre ensuite et me dit qu’il

a enfin trouvé la ligne mélodique qu’il souhaitait.»

Toujours dans son Journal, le 13 mars de la même année, Cosima note: «Juste avant que les enfants ne

chantent, R. a joué la mélodie des Porazzi à laquelle

il a donné la courbe [die Biegung] qu’il recherchait.»

La même allusion à cet aspect précis des hésitations compositionnelles de Wagner semble confirmer que

la pièce dont il était question le 2 mars était bien le «Porazzi-Thema». Le 18 avril, Cosima précise: «Je trouve ensuite sur la table […] la mélodie», et Strobel pense être encore en présence du «Porazzi-Thema»:

il s’agit «sans aucun doute, affirme-t-il, de la mélodie

dont la mise au propre se trouve aujourd’hui en pos- session de Toscanini et que le Maître avait terminée pour son épouse». Mais Strobel n’en reste pas là. Pour lui, quand on la joue au piano, c’est une «certitude remar- quable» que les six premières mesures de la pièce, tout comme les mesures 10 et 11, ont pour origine l’«univers affectif» (Gefühlsbereich) de Tristan (voir l’exemple 1). Alors il tire un lapin de son chapeau et fait part du «heureux hasard» qui lui a fait décou- vrir dans les archives Wagner une autre feuille de musique qui contient une esquisse confirmant «de manière surprenante» cette impression (ci-après exemple 3.) Strobel ne publie pas cette esquisse, sans doute parce que le «guide du festival» n’est pas une revue musicologique. Mais, comme le fait tout musicolo- gue qui travaille sur une esquisse, Strobel en donne une description matérielle, incomplète, mais assez précise. D’une part, il en explique le contexte, qui est décisif, car il confirme l’analogie stylistique avec

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Ex. 3. Richard Wagner, esquisse de la pièce en la bémol majeur (WWW 93)
Ex. 3. Richard Wagner, esquisse de la pièce en la bémol majeur (WWW 93)

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Tristan qu’il avait perçue: au verso de la feuille où nous trouvons, avec deux autres esquisses non identifiées, le «Porazzi-Thema», figure, au crayon, l’esquisse d’un passage de la deuxième scène du deuxième acte de Tristan dont il précise les vers:

«Celui que tu as enveloppé, celui à qui tu as souri,

comment pourrait-il sans angoisse t’être arraché par le réveil?» Au recto, et à l’encre noire, on trouve huit mesures dont les sept premières sont celles du «Porazzi-Thema» dans la version de 1882, comme on peut le voir en comparant l’exemple 3 et les exem- ples 1 et 2. Non seulement le lien avec Tristan est-il ainsi établi, mais il est possible de dater sinon exac- tement la composition de cette première version du «Porazzi-Thema», du moins d’en indiquer la date approximative pour les sept premières mesures:

dans une lettre de décembre 1858, Wagner annonce

à Mathilde Wesendonck qu’il s’est remis à la com-

position de Tristan et qu’il travaille au deuxième acte. Quand, vingt-quatre ans plus tard, il en eut l’occasion, nous dit Strobel, et après avoir terminé la composition de Parsifal le 13 janvier 1882, Wagner

biffa une première version de la mesure 8 et y ajouta,

à l’encre violette, les mesures 8 à 12. On est donc

certain que cette esquisse a été complétée à l’époque de Parsifal, car cette encre est celle que Wagner a uti- lisée pour le manuscrit de cet opéra, ce qu’il n’a fait pour aucun autre. Avec cette prolongation, Wagner aurait réussi à donner à cette mélodie, selon les mots de Cosima dans l’entrée du 2 mars 1882, l’inflexion (die Biegung) qu’il cherchait. Ajoutant une profon- deur certaine à son examen, Strobel en conclut que, commencé en 1858 et terminé en 1882, le «Porazzi- Thema» réunit deux périodes créatrices de Wagner éloignées l’une de l’autre dans le temps, «le monde de Tristan et celui de Parsifal».

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D’autre part, Strobel rapporte le témoignage de Carl Friedrich Glasenapp, le premier biographe de Wagner, selon qui, le 12 février 1883, veille de sa mort, le compositeur se mit au piano pour y jouer une «mélodie merveilleuse, délicatement écrite sur une belle feuille, qu’il avait retrouvée ces jours- là dans ces papiers et qu’il avait voulu glisser dans un exemplaire relié de la réduction pour piano [Klavierauszug] de Parsifal qu’il voulait offrir à Mme Wagner [Cosima]». Et Strobel d’en déduire qu’il s’agit «à coup sûr» du «Porazzi-Thema», «qui appar- tenait encore au petit nombre de pensées musicales qui le préoccupaient peu de temps avant son décès». L’inspecteur Strobel n’est certainement pas un chercheur passif et neutre. Les musicologues ayant, après tout, les même travers que les autres êtres humains, on assiste, dans cet article, à une vérita- ble mise en scène, à une «autohéroïsation» (dirait peut-être Freud) de l’auteur, mais je ne suis pas peu er non plus d’être le premier, à ma connaissance, à publier le fac-similé de l’exemple 3 dans le présent livre! Strobel construit ce que l’on peut appeler, selon les termes de l’épistémologue de l’histoire Paul Veyne, une intrigue: moi, Strobel, je vais vous raconter une histoire merveilleuse; je vous révèle l’existence d’un manuscrit inconnu de Wagner, le «Porazzi-Thema»; j’ai eu l’intuition qu’il remon- tait à l’époque de la composition de Tristan et j’ai découvert une esquisse qui le prouve; j’ai pu aussi montrer que l’esquisse de «Porazzi-Thema» avait été complétée vingt-quatre ans plus tard, une fois Parsifal terminé; et cette pièce est la dernière œuvre de Wagner. Puisque, selon le mot de Sartre, «la mort change la vie en destin», quel biographe n’a rêvé, secrètement, de pouvoir recueillir lui-même les der- nières paroles de son héros? Et quel musicologue

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ne se réjouirait pas, non seulement de montrer que, contrairement à l’idée reçue, Parsifal n’est pas l’œuvre ultime de Wagner, mais d’être capable d’ex- hiber la dernière qu’il ait véritablement écrite? On comprend l’enthousiasme de Strobel qui ne manque pas de talent pour nous le faire partager. Du point de vue des exigences méthodologiques de la profession de musicologue historien, Strobel respecte tous les principes de la discipline: il établit que l’esquisse du «Porazzi-Thema» a été écrite à deux périodes différentes en faisant l’étude maté- rielle de ce manuscrit, ce qui permet de dater ces deux moments; il reconstitue la date du manuscrit dont il révèle l’existence, en s’aidant de documents afférents: les témoignages de Cosima qui en parle à de nombreuses reprises dans son Journal et celui de son biographe.

Les erreurs de l’inspecteur Strobel

Malheureusement, et malgré les apparences, l’intri- gue construite par Strobel est loin de tenir la route. La vérification de toutes les données qu’il avait mises en avant avec tant d’aplomb, et la prise en compte de documents accessibles seulement après 1934, condui- sent à deux conclusions radicales: cette pièce n’est pas le «Porazzi-Thema» et ce n’est pas la dernière œuvre de Wagner. Parce qu’il ne disposait pas en son temps de toutes les pièces à conviction, l’inspecteur Strobel a suivi une fausse piste. Un autre détective, Manfred Eger, a repris l’en- quête là où Strobel l’avait laissée, à l’époque où il était, lui aussi, conservateur des archives Wagner, et il en a diffusé les résultats dans un article de 1981 dont le titre n’échappe pas non plus à la tentation d’un certain triomphalisme: «Le secret de l’Élégie en

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la bémol majeur», et on y voit apparaître un nouveau titre pour cette pièce. Mais son texte a l’insigne mérite de démontrer de manière indubitable que le «Porazzi-Thema» n’était pas la pièce dont je viens de parler. On trouve en effet, dans les archives Wagner, quatre documents qui se rapportent tous au vérita- ble «Porazzi-Thema». Le premier, inédit, est une esquisse préparatoire de quatre mesures, au crayon. Sur une autre feuille, on trouve deux autres esquis- ses qui se suivent: la première, de sept mesures, porte la mention «Adagio», elle se termine par un etc. et elle est datée du 2 mars 1882; la seconde, sur la même page, de six mesures, est datée, en son début, du 4 mars (ces deux esquisses ont été transcrites et publiées par l’inspecteur Curt von Westernhagen); un quatrième document, publié pour la première fois par Eger dans l’article cité, en constitue une mise au propre de six mesures; elle est écrite sur une carte de visite de Wagner adressée à la comtesse Wolkenstein, et au-dessous de laquelle Cosima a écrit: «Melodie der Porazzi» (voir l’exemple 4). Elle n’a rien à voir, musicalement, comme on peut s’en convaincre en la comparant, avec la pièce en la bémol majeur dont j’ai parlé jusqu’à présent (voir les exemples 1 et 2) et que, pour cette raison, je dési- gnerai désormais sous ce nom. C’est de la véritable Mélodie des Porazzi, comme l’atteste l’exemple 4, que parle Cosima dans l’entrée de son Journal du 2 mars 1882, citée ci-dessus, et dans celle du 5 mars que Strobel ne connaissait pas. Dans l’édition moderne du Journal, on peut lire: «Après le dîner, R. joue la nouvelle mélodie qu’il a quelque peu modifiée; et dois-je dire qu’elle représente une sorte de fleur jaillie de mon actuel état d’âme? Je n’oserais pas le dire si je ne ressentais pas que le regard chargé de nostal- gie du ver de terre semble avoir une parenté avec les

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Ex. 4: Richard Wagner, Mélodie des Porazzi
Ex. 4: Richard Wagner, Mélodie des Porazzi

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rayons bienheureux de l’étoile.» Ces entrées des 2 et 5 mars concordent tout à fait avec l’existence, pour la Mélodie des Porazzi, des trois esquisses, et notam- ment avec les dates des 2 et 4 mars, portées sur les esquisses 2 et 3 faites sur la même feuille, avant la mise au propre ultérieure où elle reçoit le nom donné par Cosima (voir l’exemple 4). Le 13 mars, Cosima parle encore de cette mélodie que, dans le Journal, et comme on l’a lu, elle dénomme pour la première fois Melodie der Porazzi. On trouve des allusions à cette mélodie sur laquelle Wagner improvise, dans des entrées subséquentes que Strobel ne mentionne pas (27 mars, 2 mai, 24 novembre 1882): elles n’apportent rien de nouveau, mais elles témoignent de ce que la Mélodie des Porazzi préoccupait beaucoup Wagner. Pour être complet, il me faudrait préciser que Strobel, en affirmant que l’entrée du Journal citée plus haut, celle du 18 avril 1882, concernait le «Porazzi-Thema» s’est trompé. L’œuvre dont il est alors question était placée dans le Journal que Strobel n’a jamais consulté intégralement et il s’agit de la mise en musique d’un poème de Wagner à Peter Cornelius datant du 13 novembre 1861. Il est une autre erreur possible que Strobel n’a pas faite, car il ne pouvait avoir, à l’époque, accès à ce document:

le 20 mars 1882, le lendemain du jour où il quitta Palerme, Wagner envoya à la comtesse Tasca une mélodie de 22 mesures, en do majeur, dont il existe également une esquisse monodique, et qui porte la mention «Tempo di Porazzi», mais elle n’a rien à voir musicalement ni avec la pièce en la bémol majeur, ni avec la vraie Mélodie des Porazzi. L’erreur de Strobel aura donc été de confondre la pièce en la bémol majeur avec la Mélodie des Porazzi (et même avec une pièce de 1861) et d’avoir attri- bué à la première des témoignages de Cosima qui

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se rapportent à la seconde, et donc d’en avoir tiré des conclusions erronées quant au titre et à la date de cette pièce, ce qui est musicologiquement assez grave, on en conviendra. Dans ce qui suit, j’uti- lise non seulement les rectifications apportées par Manfred Eger et le WWV, mais aussi de précieuses informations qui concernent des documents qui ne sont pas signalés dans ces deux publications et qui m’ont été obligeamment fournies par Gudrun Föttinger, responsable de la photothèque des archi- ves Wagner, et à qui je dois la transmission des trois documents reproduits dans ce chapitre. Le manuscrit de la pièce a été donné à Toscanini le 22 juillet 1931 par Eva Chamberlain, comme l’at- teste une lettre autographe où elle écrit: «Remettant entre vos mains ce souvenir sacré de mes parents, je suis convaincue de ne pouvoir le donner à une personne qui en soit plus digne que vous.» Les archives en avaient conservé un fac-similé, mais il ne faut pas le confondre ni avec la photocopie que cite le WWV, ni avec le manuscrit de la pièce en la bémol majeur (fac-similé dans l’exemple 2) qui fut acquis par les archives Wagner en 1992, car, à la dif- férence de cette photocopie et de l’original, ce fac- similé, reproduit pour la première fois par Strobel, ne contient pas l’importante note manuscrite d’Eva Chamberlain que l’on peut lire ici dans l’exemple 2:

«Feuille de dédicace à Maman placée dans la par- tition [Partitur] de Parsifal, Palerme, 25 décembre 1881, Eva Chamberlain-Wagner.» Soulignons que, en parlant de «Partitur», Eva Chamberlain désigne le manuscrit de la partition d’orchestre de Parsifal. L’accès à l’original permet d’ajouter un point impor- tant à la description du manuscrit: tout comme les corrections de l’esquisse présentée à l’exemple 3, la mise au propre de la pièce en la bémol majeur est,

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comme la partition manuscrite de Parsifal, écrite à l’encre violette. Elle semble donc antérieure à la fini- tion de cet opéra. Cette interprétation me semble renforcée par un indice. Comme me l’indique Gudrun Föttinger, l’esquisse 1 de la vraie Mélodie des Porazzi est écrite au crayon violet; les esquisses 2 et 3, et sa mise au propre sont écrites à l’encre noire: en mars-avril 1882, Wagner avait abandonné l’écriture violette réservée à Parsifal. La date du 25 décembre 1881 indiquée par Eva Chamberlain n’est pas anodine, car c’est celle de l’anniversaire de Cosima, jour que Wagner choisit pour lui présenter la partition à peu près terminée de Parsifal (il écrit cette date à la fin du manuscrit, mais on sait qu’il le retravailla un peu début janvier 1882). Or, comme l’ont remarqué les auteurs du WWV, cette date est contredite par une entrée capitale du Journal de Cosima du 9 février 1883, écrite cinq jours avant le décès de Richard Wagner: «À midi à peu près, [Richard] joue une mélodie qui sonne fort bien, il vient ensuite me voir, me la montre très bien écrite sur une belle feuille de papier; il l’a trouvée en ran- geant ses coupures de musique [seine Ton-Schnitzel], mais il se demande comment la feuille a pu rester là… Finalement, il lui vient à l’esprit qu’elle devrait se trouver dans la partition [Partitur] de Parsifal comme dédicace! Je plaisante et lui dis que j’aurais certes été déçue de ne rien trouver! Maintenant elle se trouve dans le livre [das Buch]. Il affirme qu’il n’utilisera jamais plus cette coupure de partition [diese Noten-Schnitzel]. Dans la gondole, il me dit qu’il écrira quand même son travail sur “Masculin et Féminin” et ensuite, des symphonies…» Donc, elle n’avait pas été insérée le 25 décembre 1881 dans le manuscrit de la partition d’orchestre comme l’affirme Eva Chamberlain, mais sans doute dans la

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réduction pour piano imprimée (Cosima parle de das Buch) dont Wagner, selon le Journal, avait reçu un exemplaire le 4 mai 1882, ce qui rend le témoi- gnage de Glasenapp partiellement exact. Les archi- ves Wagner ne possèdent pas le manuscrit de cette réduction; il n’était donc pas revenu à Bayreuth en février 1883. Enfin, il ne peut s’agir du manuscrit de la partition d’orchestre qui ne parut chez Schott que le 18 décembre 1883 et qui était donc encore chez l’imprimeur en février. Cette insertion eut probable- ment lieu le 9 février 1883, selon les propos mêmes de Cosima, puisqu’elle rédige son Journal au jour le jour. Soulignons que l’édition augmentée de la biographie de Wagner par Glasenapp a été publiée entre 1894 et 1911: une erreur de mémoire quant à la date exacte (le 9 février plutôt que le 12), fréquente chez les témoins, n’est vraiment pas à exclure. Il serait évidemment important de savoir quand Eva Chamberlain a écrit sa note. Quelque temps après la mort de Wagner? Quand elle offrit le manuscrit de la pièce en la bémol à Toscanini en 1931? Dans ces deux cas, l’erreur de mémoire, là encore, n’est pas impossible. Il est douteux, à mon avis, que Wagner ait pu retrouver dans ses papiers une dédicace qu’il aurait placée dans la partition manuscrite de Parsifal et que, s’il l’avait fait, Cosima ne s’en soit pas souvenue:

elle l’aurait fort probablement mentionnée dans son Journal lorsqu’elle évoque la présentation de la par- tition en principe terminée. L’inspecteur Nattiez a donc tendance, pour sa part, à attribuer une certaine confiance à l’entrée du 9 février 1883, au moins quant à la date et au lieu de l’insertion de cette pièce dans la réduction pour piano de Parsifal. Cette entrée conduit à prendre avec des pincettes, tout comme les auteurs du WWV, le témoignage de la note d’Eva

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Chamberlain. Ce que cette note confirme, c’est l’intention de cette insertion le jour de Noël 1881, intention dont Wagner ne fera part à sa femme que le 9 février 1883.

Ce qui s’est vraisemblablement passé

Grâce à quelques détectives disposant de données nouvelles — celles rapportées par Manfred Eger et les éditeurs du WWV — et aux témoignages spontané- ment fournis à la police par Gudrun Föttinger, il est possible de dresser une chronologie rigoureuse de la gestation et de l’histoire des pièces et des manuscrits traités ici. Elle est nécessaire, car, comme dirait Hergé dans L’Affaire Tournesol, «cette affaire paraît assez embrouillée». Cette chronologie de faits retenus, de témoignages et de pièces à conviction va ressembler à celle qu’Agatha Christie ou Georges Simenon établis- sent probablement avant de rédiger un roman afin de s’assurer de la cohérence du récit. C’est seulement après l’établissement des faits que le musicologue, tout comme l’inspecteur de police, peut proposer cette intrigue qui élimine les contradictions et relie entre eux les documents musicaux étudiés, et avance une interprétation raisonnablement acceptable, à la fois historiquement et musicologiquement. 1. Richard Wagner compose à l’encre noire, pro- bablement en décembre 1858, les huit premières mesures d’une esquisse destinée à son opéra Tristan et Isolde, car elle figure dans un volumineux paquet d’esquisses de cette œuvre. Elle n’est pas utilisée dans Tristan (Strobel). Il fait suivre la mesure 8 d’un etc., toujours à l’encre noire (Föttinger), signe qu’il entend un jour la prolonger. (Elle est conservée dans les archives Wagner sous la cote NA, A II a 5, feuille V, recto; voir WWV 93 et ici, exemple 2).

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2. Il retrouve cette esquisse dans ses papiers, pro-

bablement en 1881. Il la complète, à l’encre violette,

en biffant la mesure 8 et en la remplaçant par les mesures 8 à 12 (Strobel) que nous connaissons, avec une hésitation quant au contour mélodique de la mesure 11 qu’on remarquera dans l’exemple 3: il avait envisagé d’écrire, pour la mélodie, la bécarre — si bémol — FA — mi bémol — la bémol. Mais il ne

gardera pas ce fa qui donnait peut-être à cette fin une allure conventionnelle (Nattiez; voir l’exemple 3). L’encre utilisée est la même que l’on retrouve dans le manuscrit de la partition de Parsifal, composé entre le 23 août 1879 et, à quelques détails près, le 25 décembre 1881 (Strobel).

3. Il est vraisemblable qu’il a mis au propre la

pièce en la bémol majeur en 1881, ce que semble confirmer le fait que l’original de la pièce en la bémol majeur a été rédigé à l’encre violette, tout comme la partition de Parsifal et que, après avoir terminé cette œuvre, il revient dans ses ultimes esquisses manus- crites à l’utilisation de l’encre noire (voir ci-après, point 6) [Föttinger]. En tout cas, il aura fallu que Wagner extraie (mais quand?) du paquet d’esquisses pour Tristan la feuille sur laquelle il avait noté cette musique inutilisée, peut-être pour l’avoir sous la main quand il présenterait la partition de Parsifal à Cosima le jour de son anniversaire (Nattiez). À coup

sûr, il l’a emportée avec lui lorsqu’il a quitté Bayreuth pour Palerme le 1 er novembre 1881 (WWV 93).

4. Wagner a en effet l’intention de glisser une

mise au propre de cette esquisse (avec un accord final

dans une treizième mesure ajoutée) dans la partition de Parsifal, pour l’offrir à Cosima le 25 décembre 1881, au moment où il lui en présente le manuscrit quasiment terminé. Il ne le fait pas, pour une raison inconnue (WWV 93) [Nattiez].

Profession musicologue

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5. Richard et Cosima Wagner séjournent à

l’Hôtel des Palmes de Palerme du 5 novembre 1881

au 2 février 1882. Ce jour-là, le couple déménage à

la Villa Gangi, sur la Piazza dei Porazzi, toujours à

Palerme, où il séjourne jusqu’au 19 mars de la même année (WWV, chronologie des voyages et des lieux de séjour).

6. Entre la fin février ou le début mars 1882, et

dans les jours ou les semaines qui suivent, Wagner compose quatre esquisses de la Mélodie des Porazzi

(esquisse 1: aux archives Wagner sous la cote NA, A

II a 6, feuille III, recto; esquisses 2 et 3: même cote,

feuille XXV, recto; mise au propre: archives Wagner, RWG, Hs 120/NN) qui bouleverse tellement Cosima qu’elle lui consacre plusieurs entrées enthousiastes

et souvent extatiques dans son Journal (2, 4, 5, 13,

27 mars, 2 mai, 24 novembre 1882) [WWV 107].

7. Le 20 mars 1882, au lendemain de son départ de

Palerme, il envoie à la comtesse Tasca une mélodie

harmonisée de 22 mesures en do majeur, qui porte

la mention «Tempo dei Porazzi», mais qui ne peut

être confondue ni avec la pièce en la bémol majeur ni avec la Mélodie des Porazzi (WWV 107; archi- ves Wagner: RWG, A 2665-49) [Eger]. La mention

«Tempo dei Porazzi» est difficile à interpréter. Elle peut signifier que son tempo doit être le même que celui de la Mélodie des Porazzi: adagio. (Nattiez).

8. Le 18 avril 1882, Wagner a laissé sur sa table une

mélodie qui est en fait, comme l’indique clairement une note de l’édition moderne du Journal de Cosima, un récitatif dans le style «italien ancien», sur un poème de lui, dédié au compositeur Peter Cornelius

et composée le 13 novembre 1861 (WWV, section des

dédicaces et plaisanteries; Nattiez).

9. Le 9 février 1883, Wagner redécouvre dans ses

papiers la mise au propre de la pièce en la bémol

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majeur, qu’il avait eu l’intention d’offrir comme dédicace à Cosima, le 25 décembre 1881, en même temps qu’il lui présentait le manuscrit à peu près terminé de Parsifal. Selon toute vraisemblance, elle

fut glissée le même jour dans l’édition de la réduc- tion pour piano (WWV 93) [Nattiez].

10. Selon le biographe de Wagner, Glasenapp, il

aurait encore joué au piano ce qui semble bien être

la pièce en la bémol majeur, la veille de sa mort, mais, selon le Journal de Cosima, la seule musique que Richard joue au piano le 12 février 1883 est un passage de son opéra L’Or du Rhin (Nattiez). Rien

n’indique qu’elle était destinée à un de ses projets de symphonie (WWV 107).

11. Après la première représentation de Parsifal

dirigée par Toscanini au festival de Bayreuth, Eva Chamberlain-Wagner donne au chef d’orchestre, le

22 juillet 1931, le manuscrit autographe de la pièce en la bémol majeur (Strobel, révisé par Eger). Les archi- ves Wagner en conservent un fac-similé (cote: RWG, Hs 120/JJ), publié pour la première fois en 1934 par Otto Strobel, de format rectangulaire horizontal, collé sur un carton, avec le titre erroné «Porazzi- Thema» de la main d’Otto Strobel (Föttinger), donc sans la note d’Eva Chamberlain affirmant que la pièce a été offerte à Cosima le 25 décembre 1881 et incluse dans le manuscrit de la partition de Parsifal.

12. Le titre «Porazzi-Thema» aurait été donné à

cette pièce par la fille d’Eva Chamberlain, Daniela Thode, dans un rapport sur le passage de Toscanini à Bayreuth en 1931 (Eger).

13. En 1977, un ami de Toscanini, Maschimo

Ansbacher, à la demande de sa tante Gabriela Ansbacher, donne aux archives de Bayreuth une pho- tocopie de ce document (Eger). C’est sur la base de cette photocopie (cote RWG, Hs 120 / JJ selon WWV

Profession musicologue

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93), que la note d’Eva Chamberlain est connue et l’erreur de titre corrigée (WWV 93 et 107) [Eger].

14. La Fondation Richard Wagner achète chez Sotheby’s en 1991 — à la suite du décès en mai 1991

de la fille d’Arturo Toscanini, la comtesse Wally

Toscanini, qui en avait hérité — le manuscrit de

la pièce en la bémol majeur, écrit à l’encre violette. (Pour cette raison, cet original ne figure pas dans le WWV paru en 1986.) Il est replacé, en 1992, dans la partition manuscrite de Parsifal, conformément à l’intention que Wagner avait eue, sous la cote NA, A

III o. L’accès au manuscrit permet de constater que

celui-ci a été écrit à l’encre violette (Föttinger). La chronologie, ainsi reconstituée avec l’aide des différents détectives et témoins, permet de remet-

tre les pendules à l’heure sur un certain nombre de

points.

1. Wagner lui-même n’a jamais donné de titre à

cette pièce. 2. Le titre Widmung qui en aurait été donné lors d’un concert de Sviatoslav Richter de 1976 au Conservatoire de Moscou a été manifestement inspiré par la note d’Eva Wagner-Chamberlain

portée sur le manuscrit ou par l’entrée du 9 février 1883 dans le Journal de Cosima; il en est le moins inexact.

3. Le titre «Porazzi-Thema» ou «thème Porazzi»

qui lui est fréquemment donné est totalement erroné, car, en admettant que le mot «thème» soit

justifié, il s’applique à une autre mélodie que la pièce

en la majeur, ce que Cosima appelait la Mélodie des

Porazzi. Me semble également inacceptable le titre «Élégie en la bémol majeur» que Eger induit du caractère résigné de cette pièce, mais sans aucune jus- tification philologique. Celui d’«Albumblatt» (page d’album), que l’on trouve sur un enregistrement de

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cette pièce au piano, peut avoir une légitimité des- criptive (cadeau à Cosima).

4. Les auteurs du WWV l’ont intitulée «[Thema]

in As-Dur» ([thème] en la bémol majeur): par les

crochets, ils indiquent que le mot «Thema» n’est pas de Wagner. Il est à noter que le manuscrit de 1881 ne fait pas apparaître de titre du tout. Pour ma part et pour cette raison, j’aurais probablement inscrit le crochet après «As-Dur».

5. La pièce en la bémol majeur a le statut d’une

œuvre: Wagner la recopie au propre en ajoutant au texte de l’esquisse un accord final, suivi d’une double barre de mesure, ce par quoi tout composi- teur termine ses œuvres. De plus, il a retrouvé cette pièce dans un paquet de coupures qui correspond en tout ou en partie à des projets d’ouvertures et de symphonies, esquissés entre 1874 et 1883, qui font l’objet d’un inventaire attentif dans le WWV sous le numéro 107. Wagner déclare à Cosima, le 9 février 1883, qu’il n’utilisera plus cette «Noten-Schnitzel», à la différence des thèmes et mélodies contenues dans ses «Ton-Schnitzel». Or il déclare le même jour avoir l’intention d’écrire encore des symphonies. La pièce en la bémol est donc la seule de ces coupures qui acquiert le statut d’une œuvre. Pour cette raison, les auteurs du WWV ont eu tout à fait raison de lui donner un numéro d’opus (WWV 93) et de s’abste- nir de l’inclure dans leur inventaire des projets ina- boutis, esquissés entre 1874 et 1883. C’est à bon droit qu’ils considèrent que le etc. qui figure à l’encre noire après la 8 e mesure de l’esquisse de 1858 (voir l’exem- ple 3) indique que Wagner voulait prolonger cette mélodie, ce qu’il a fait en 1881, mais on comprend mal en quoi cela indique qu’«[elle] ne devrait pas déjà trouver sa fin après la mesure 12 ou, selon le cas, la mesure 13».

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6. Cette pièce n’est pas la dernière œuvre de

Wagner. Elle a été commencée en 1858. Conformé- ment à leur politique, les auteurs du WWV l’ont placée à la date du début de sa composition, entre une mélodie pour voix et piano (WWV 92) et une page d’album pour la princesse de Metternich (WWV 94). 7. À une mesure près (l’ajout de la mesure 13), la pièce en la bémol majeur est sans doute terminée avant le 25 décembre 1881, donc avant que l’essen-

tiel de Parsifal ne soit achevé. La dernière œuvre de Wagner est bien Parsifal.

8. Cette pièce ne figure pas dans l’édition criti-

que complète des œuvres pour piano de Wagner. Le WWV en annonce la publication dans le volume

XXI de cette édition, encore en préparation au

moment où j’écris ces lignes, intitulé «Supplément»

et qui sera consacré à des thèmes et mélodies isolés, des œuvres inachevées et des pièces de circonstan- ces. Rien n’indique, dans le Journal de Cosima, que Wagner ait joué cette pièce au piano, contraire-

ment à la vraie Mélodie des Porazzi qu’il interprétait

fréquemment et sur laquelle il improvisait. Même s’il est possible de l’exécuter au piano, certains détails de son écriture semblent montrer qu’elle est rédigée en pensant aux différentes voix instrumentales de l’orchestre.

Caractérisation musicologique, analytique et esthétique de la pièce en la bémol majeur

Que cette pièce ait été écrite ou non pour le piano,

elle est si belle, pour beaucoup, que le comte Gilbert Gravina, petit-fils de Cosima et de son premier mari Hans von Bülow, en dirigea une version orchestrée à Bayreuth en 1963, à l’occasion du 150 e anniversaire

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de la naissance de Wagner (Eger). Elle fit l’objet éga- lement de deux arrangements par Franco Mannino pour la musique du film Ludwig de Luigi Visconti. D’autres musiciens s’y sont intéressés: Alfred Reed lui consacre des variations dans sa Symphonie n o 3 pour instruments à vent (1988) et Gavin Bryars écrit pour un orchestre de 21 cordes The Porazzi Fragment (1999)… [Je remercie Jonathan Goldman qui a patiemment glané pour moi ces informations.] On se demandera peut-être s’il était nécessaire et utile de retracer dans tous ses détails l’histoire sinon définitive, en tout cas vraisemblable pour un grand nombre d’aspects, de cette pièce en la bémol majeur. D’abord, le musicologue se doit de cor- riger les erreurs quand il les découvre, car, ainsi qu’on peut le voir dans la très sérieuse biographie d’Ernest Newman parue en 1946 où il s’appuie sur Strobel, elles sont répercutées d’un travail à un autre et dans diverses annonces d’exécution. N’est-ce pas la moindre des choses, à partir du moment où une œuvre est jouée en public et diffusée par le disque, que le musicologue contribue à en préciser le titre exact et les circonstances de création? Ainsi, les faits ont été corrigés et exposés, et c’était déjà une tâche première et nécessaire que de les établir. Mais encore faut-il en faire quelque chose, et l’interprétation que je vais maintenant en proposer sera d’autant plus solide qu’elle s’appuiera sur des données désormais difficilement contestables. Qu’est-ce que cette pièce en la bémol majeur? Elle appartient à un genre musical bien précis: celui des œuvres occasionnelles, écrites rapidement en hommage à un proche, un ou une amie, un bienfai- teur ou une bienfaitrice, et qui sont davantage produi- tes pour faire plaisir que pour être jouées. Quoi? De la musique composée pour ne pas être entendue? Outre

Profession musicologue

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que ce ne serait pas la première fois dans l’histoire de la musique, cela ne signifie pas qu’elle ne relève pas du domaine musical: elle est un bel exemple de la permanence d’une idée musicale dans l’esprit d’un compositeur, car pas moins de 24 ans se sont écoulés entre l’esquisse de 1858 et la mise au propre de 1881. Peut-on aller plus loin? Otto Strobel fait une pro- position forte en y voyant l’union des univers de Tristan et de Parsifal. Dans le contexte de son article, cette interprétation très suggestive semble fondée sur deux idées: le style musical des sept premières mesures est celui de Tristan; les mesures 8 à 12 sont écrites avec la même encre que certains manuscrits de Parsifal. Mais peut-on dire que, musicalement, les mesures 8 et 9 sont typiques de l’univers parsifalien? Ce serait d’autant plus erroné que la mesure 7 avec laquelle la courbe mélodique entreprend sa descente vers un point de repos a été composée et corrigée à l’encre noire, donc probablement dès 1858, à l’épo- que de Tristan. C’est ici que l’on voit bien pourquoi le travail philologique et analytique doit précéder toute tentative d’interprétation. Ah! quelle joie cela a dû être pour Otto Strobel que de penser avoir mis la main sur la dernière œuvre de Wagner qui, de sur- croît, aurait opéré la synthèse des deux grands styles de sa maturité! Manfred Eger se laisse aller, lui aussi, à quelques libertés exégétiques, non pas de caractère stylisti- que, mais de nature psychobiographique. Elles sont difficilement acceptables. Il relie les sept premiè- res mesures de l’esquisse — qui ont effectivement l’allure de questions comme je le montrerai tout à l’heure — aux questions de Tristan et Isolde mises en musique dans l’esquisse pour Tristan qui figure au dos de cette feuille. Mais, contrairement à ce qu’il affirme, il ne s’agit pas de questions adressées

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par Tristan à Isolde, mais de questions que les deux personnages s’adressent l’un à l’autre. Il pousse l’exé- gèse un peu plus loin encore, en voyant dans ces questions traduites musicalement celles de Richard à Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de l’œuvre, dont il a été amoureux. Dans les mesures 8 à 13, il voit, là encore non sans raison, l’expression progres- sive de la résignation, d’où le titre d’«Élégie» qu’il lui donne. Ce serait là, pour lui, l’expression musicale de la réponse positive de Cosima aux questions aux- quelles Mathilde n’a pas donné suite… Le raison- nement est d’abord fondé sur une erreur factuelle, puis sur une homologie non démontrée entre cette musique et la vie amoureuse et conjugale de Wagner. Ici, Eger a quitté la musicologie pour le roman. En fait, la pièce en la bémol majeur est typique de ces inventions parfois géniales, chez les créateurs, qui peuvent rester présentes dans un coin de leur mémoire, mais que le compositeur ne trouve ni le temps ni l’occasion de développer longuement. Était-il légitime de consacrer autant de patientes recherches à 1 min 30 sec de musique? Le fait que, malgré tout, elle ait été jouée au piano à plusieurs reprises ou qu’elle fait l’objet d’orchestrations et d’arrangements montre que, esthétiquement, plu- sieurs l’ont considérée digne d’attention. Est-il pos- sible au musicologue de justifier ce qui semble si subjectif? Si, dans ce qui suit, je fais appel au voca- bulaire technique du spécialiste, c’est uniquement pour montrer que l’effet psychologique et les émo- tions que cette musique peut susciter en nous et que je vais essayer de verbaliser — je les souligne en ita- lique pour plus de clarté — sont le résultat de procé- dés d’écriture que le musicologue a la possibilité de décrire. Il peut ainsi tenter de justifier l’admiration dont cette pièce fait l’objet, y compris chez l’auteur

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de ces lignes. (Le lecteur musicien se reportera à la transcription moderne que j’en donne à l’exemple 1.) Dans un tempo très lent (schmachtend, langou- reusement), elle débute sur un accord de septième de dominante qui ne sera résolu qu’à la toute fin de la pièce, sur un accord de tonique comme dans toute œuvre tonale. Mais cet accord initial inclut une note qui lui est étrangère, un la bécarre, appoggiature du si bémol qui, lui, appartient à cet accord. C’est l’uti- lisation systématique de cette appoggiature — on la retrouve aux mesures 2, 5, 6, 10 et 11 — qui, com- binée aux accords qui la sous-tendent, créent dif- férents moments de tension à travers la pièce. La mélodie ascendante des mesures 1 et 2 (sait-on où elle mène?) mime le geste intonatif de questions, comme l’avait bien vu Eger, mais s’assagit provisoi- rement aux mesures 3 et 4 avec un repos momentané sur le 3 e degré. L’interrogation reprend à la mesure 5 avec les mêmes procédés, mais, au lieu de continuer à monter, la courbe mélodique entreprend, à partir de la mesure 7, une lente descente qui, suspendue à la mesure 9 sur un accord de septième de dominante, fait attendre la tonique. Sérénité? Résignation? Pas encore. À la mesure 10, un accord inattendu de 9 e majeure pourrait orienter le discours musical dans une direction nouvelle, la tonalité de bémol majeur; la reprise, aux mesures 10 et 11, des mélodies interrogatives des mesures 1 et 2 crée, elle aussi, une nouvelle attente. Mais l’espérance d’autres élans, au- delà du mi bémol, comme cela avait été le cas aux mesures 1-2, 3-4, puis 5-6, restera lettre morte. Et, sous la deuxième «question», celle de la mesure 11, Wagner reprend l’accord de septième de dominante que l’on a déjà entendu plusieurs fois, mais il lui faut bien finir la pièce pour l’offrir en cadeau à Cosima, et il l’enchaîne à l’accord final de tonique, en la

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bémol majeur, au terme d’un decrescendo progressif ( piano, più piano, pianissimo): le dernier accord, pro- longé par un point d’orgue, s’éteint lentement dans la douceur pour rejoindre le silence et créer, comme le disait justement Eger, un sentiment de résignation. Cette pièce en la bémol majeur a bien le caractère d’une œuvre terminée, mais aussi bien les montées de la mélodie que la structure harmonique nous ont fait attendre et espérer, plus d’une fois, que la musique connaisse d’autres développements. Quand il le voulait bien, Richard Wagner pouvait être un maître de la miniature, comme le démontrent plu- sieurs passages particuliers de ses opéras. Pour exprimer musicalement cette aspiration vers un point inconnu qui ne sera jamais atteint, et un état de résignation enfin assumé, il a su utiliser et com- biner avec subtilité tous ces procédés techniques. Ce sont eux qui expliquent, pour moi comme pour quelques autres, que cette pièce est sans doute trop courte, mais, à coup sûr, fort belle.

L’enquête ethnomusicologique comme expérience humaine et exploration de l’inconnu

D irigeons-nous maintenant vers un monde tout différent. Il ne s’agit plus d’interroger

les manuscrits et les esquisses, de fouiller dans des bibliothèques poussiéreuses, d’interroger des cor- respondances, de lire des articles et des livres pour rassembler un faisceau de preuves en faveur d’une hypothèse donnée. J’invite à un voyage dans le Grand Nord canadien, plus exactement dans le village de Pond Inlet, situé au nord de la Terre de Baffin, dans la province du Nunavut, pour y rencontrer des Inuit (ceux qu’on appelait autrefois les Esquimaux) et tenter, sur place, au grand air de la banquise, auprès d’êtres de chair et de sang, de recueillir et de com- prendre leur musique.

Premier terrain

C’était quelque part dans les années 1970. Pour la première fois de ma vie, j’allais, ethnomusicologue en herbe, «faire un terrain». Je m’étais présenté la veille devant le conseil du village, afin d’expliquer l’objectif de ma visite et de justifier la présence du «blanc venu du Sud» en exposant ce que mes recher- ches pourraient apporter à la communauté. On

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m’avait écouté patiemment sans me regarder, ce qui était quelque peu intimidant, mais c’est peut-être eux qui étaient gênés; une jeune fille avait traduit mes propos en inuktitut, la langue des Inuit, puis le conseil avait délibéré dans sa langue; finalement, le chef élu du conseil m’avait confirmé que j’étais le bienvenu. La radio communautaire avait annoncé mon arrivée et les objectifs de mon séjour, et lorsque, dès le lendemain matin, je m’étais mis à la recherche de musiciens, je n’étais plus un inconnu. Koumangapik, un vieil homme, était assis devant moi et tirait sur sa pipe, calmement. Il avait les yeux vifs et intelligents. La jeune interprète qu’on m’avait assignée lui expliqua pourquoi je voulais le rencon- trer. Je m’intéressais aux pisiit (au singulier, pisiq), à ces chants de danse à tambour qui étaient autrefois exécutés dans les grands igloos cérémoniels à l’occa- sion de fêtes communautaires. (On peut entendre l’enregistrement d’un pisiq sur le site www.pum. umontreal.ca/musicologue/.) Lors d’une de nos ren- contres, il me décrivit comment se déroulaient les processus de composition, de transmission, d’exécu- tion et de réception du pisiq. Le chant était composé par un homme, dans la solitude, souvent lorsqu’il était à la chasse, pendant qu’il guettait le gibier ou qu’il veillait dans sa tente. Comme les Inuit n’ont pas eu d’écriture avant que les missionnaires n’introduisent, vers la fin du xix e siècle, un alphabet syllabique pour traduire la Bible, le poète-compositeur se le répétait encore et encore pour ne pas l’oublier, une fois qu’il avait fixé dans sa tête le texte et la mélodie du chant. Puis il l’apprenait à sa femme qui le transmettait ensuite aux autres femmes du groupe en vue des fêtes où il était, à proprement parler, exécuté en public. Les femmes jouaient ici un rôle capital, car, comme

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le dit excellemment l’explorateur danois Knud Rasmussen, chez les Inuit, «la femme est censée être la mémoire de l’homme». Mais le chant circu- lait déjà au sein de la communauté grâce à des exé- cutions informelles. Si la femme du compositeur, pour quelque raison que ce soit, n’était pas capable de l’apprendre et de le retenir, c’est sa mère qui jouait le rôle d’intermédiaire entre le poète-compositeur et la communauté. Le groupe jouait ainsi le rôle de «mémoire poétique et musicale collective». Lorsque la fête avait lieu à l’occasion de la visite d’un étran- ger, le poète-compositeur enseignait son chant aux femmes du campement d’accueil qui l’apprenaient. Durant l’exécution publique, il ne chantait donc pas son chant lui-même, mais dansait en frappant son tambour et en poussant des cris de temps à autre. Ce que je décris ici, je ne l’ai jamais vu. Les igloos ont disparu depuis les années 1960, remplacés par des boîtes d’allumettes en aluminium dépourvues de commodités sanitaires, construites par le gou- vernement canadien pour regrouper les Inuit dans des villages, autour de l’école, de l’église, du poste de police et du magasin général de la Compagnie de la Baie d’Hudson, afin d’affirmer la souveraineté du Canada sur les territoires polaires, parfois contestée par les États-Unis. Je rencontrai Koumangapik pour une pre- mière séance d’enregistrement. Avant de com- mencer à chanter, il tint un assez long discours:

«Alianakoulouk a composé ce chant alors qu’il avait perdu son kayak. Il avait dû rentrer à pied sur la ban- quise. Il voulait tuer les phoques avec des pierres gelées et, pour cela, il s’était caché en haut d’une colline. C’était l’époque où un bateau irlandais avait stationné plusieurs jours dans la baie de Pond Inlet…» Non seulement le pisiq que Koumangapik

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allait me chanter avait bien un auteur, il était bien le produit de stratégies de création, mais il avait été composé à une date bien précise, repérable grâce à un événement qui était resté présent dans la mémoire de la petite communauté. Il s’inscrivait dans une histoire. Puis Koumangapik entonna le chant en battant des mains pour remplacer le tambour qu’il n’avait pas apporté, car cet instrument était trop grand. Il me le montra par la suite. Quand je le vis, il m’étonna: je n’avais jamais vu un tambour aussi large, d’environ 80 cm de diamètre, dont la peau, avant chaque exécution, doit être soigneusement trempée dans l’eau puis séchée au-dessus d’un feu; un tambour que l’on tient de la main gauche, que l’on frappe de la droite avec une mailloche, non sur la peau, mais sur le cadre de bois qui la supporte, en faisant pivoter le tambour de droite et de gauche, d’un mouvement du poignet. Ce pisiq était, pour mes oreilles d’Occidental, d’une monotonie décon- certante. Il durait, il durait, ponctué du refrain «aya ya» qui était pour moi le seul point de repère. Je demandai à l’interprète de me résumer le contenu du texte. Elle demanda à réécouter l’enregistrement, je rembobinai la bande du magnétophone et elle me traduisit les premières phrases: «Je pense toujours que c’est si beau lorsque je grimpe au sommet de la colline. Vous croyez que vous allez me voir? Aya ya. Le sol est durement gelé. Ça ne me prend pas beaucoup de temps pour sortir le matin. Aya ya .» Si Koumangapik ne m’avait pas expliqué le contexte de la composition, je n’aurais jamais compris pour- quoi Alianakoulouk était monté sur une colline et pourquoi il était si important qu’il nous le raconte. En fait, ce chant était relié à un moment dramati- que de son existence: il avait perdu son kayak, il ne

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pouvait pas rentrer immédiatement au campement, et il serait mort de faim si, du haut de la colline où les animaux ne pouvaient le voir, il n’avait pas tué un phoque pour se nourrir… Cette composition poétique et musicale n’évoquait pas un banal inci- dent de la vie et elle n’avait rien de monotone pour l’autochtone. Elle me confrontait au drame quoti- dien des Inuit d’une certaine époque, soumis qu’ils étaient aux chasses infécondes et aux périodes de famine: c’est leur survie qui était continuellement en jeu. Pour étudier les chants de danse à tambour, il faudrait, plus tard, à la maison, en bon ethnomusi- cologue, après de laborieuses transcriptions, que je détermine le type d’échelle utilisé dans ces mono- dies et la nature de la relation entre la mélodie et le rythme des battues, bref, il me faudrait analyser le matériau musical dont ces chants étaient faits. Mais les pisiit véhiculaient aussi le vécu des Inuit et seule la connaissance de leur mode de vie et du fonction- nement de leur société expliquait leur importance culturelle. Après avoir bu un peu de thé et tiré encore quel- ques bouffées de sa pipe, Koumangapik me raconta le contexte d’une autre composition, puis il se mit à chanter. Mais bientôt il s’arrêta. Il se tourna vers l’in- terprète à qui il dit quelques mots, puis il partit sans donner davantage d’explications. «Il doit retourner chez lui», me dit-elle, non sans me préciser que nous nous reverrions le lendemain à la même heure. J’avais été prévenu que l’ethnomusicologue ne doit jamais contrarier ses informateurs et qu’il lui faut s’adap- ter à leurs changements d’humeur, leurs obligations et leurs contraintes: après tout, nous perturbons le déroulement de leurs activités quotidiennes. Mais j’allais, à la faveur de ce petit incident, découvrir quelque chose à quoi je ne me serais jamais attendu

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dans une société qualifiée «de tradition orale». Dès le début de la deuxième séance, Koumangapik m’expliqua qu’il ne s’était plus souvenu de la suite du texte et qu’il était retourné consulter chez lui un cahier dans lequel il avait consigné en syllabique les textes de tous les chants de son répertoire. Je compris aussi ce jour-là pourquoi Koumangapik tenait à me chanter les chants au complet. Pour moi, qui n’en comprenait pas le sens, je n’entendais que la répéti- tion lancinante d’une mélodie que, a priori, je jugeais peu inventive (mais je n’avais pas encore procédé à l’analyse des petites variations subtiles qui vien- draient modifier, à chaque phrase, le modèle origi- nal et qui me donneraient accès au processus concret de l’invention musicale chez mon informateur). En réalité, lorsque les chants étaient exécutés dans une circonstance festive, ils faisaient souvent l’objet d’un concours: les anciens déterminaient quel était le meilleur, qui était le poète-compositeur qui racon- tait l’histoire la plus intéressante, mais aussi qui était le danseur capable de tenir le coup le plus longtemps (d’où l’importance d’un texte long et complet). Car, comme le tambour était lourd à manipuler, le poète-compositeur-danseur était aussi évalué, par les anciens, selon son endurance et sa résistance. Un critère physique que je n’aurais cru pertinent, dans notre culture, qu’à propos des Vexations d’Érik Satie (cette pièce pour piano dans laquelle l’interprète doit répéter 840 fois un même fragment musical) ou de Julius Katchen qui se vantait en son temps d’être le seul pianiste capable de jouer trois concertos dans la même soirée. En réalité, ce critère d’endurance n’aurait pas dû m’étonner: n’y a-t-il pas dans nos cultures une appréciation des performances phy- siques d’un interprète, lorsqu’on s’extasie devant la

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virtuosité d’un violoniste ou l’agilité vocale d’une soprano? Aussi bien le chant que son exécution faisaient l’objet d’une appréciation esthétique. Les Inuit ont une intuition claire de ce qui est ou n’est pas beau. Ils distinguent clairement entre le bon et le mauvais son du tambour, et il faut prendre un soin particu- lier à la préparation de sa peau avant l’exécution. Lorsque, au cours de la fête, le tambour ne résonne plus convenablement, on s’arrête pour l’humidifier à nouveau et retendre la peau. En interrogeant les membres de la communauté, je découvris rapide- ment que certains chants étaient préférés à d’autres. J’appris ainsi quelles étaient les particularités cultu- relles qui entouraient l’exécution d’un chant de danse à tambour. La circonstance la plus étonnante pour nous, c’était sans doute l’organisation de tour- nois de chants, de caractère ordalique, destinés à résoudre les conflits, lorsqu’un Inuk se plaignait qu’un autre lui ait pris sa femme ou volé une carcasse de phoque, mais aussi dans le cas de meurtres. Celui qui avait effectué la meilleure prestation, qui s’était astucieusement moqué de son adversaire et qui avait composé le chant le plus beau et le plus long était considéré comme le vainqueur ou absout des accusa- tions dont il était l’objet. Ainsi rétablissait-on l’équi- libre dans une société constamment menacée par les conditions climatiques et qui ne devait sa survie qu’à la solidarité de ses membres. J’avais bien tort de m’en étonner: au Moyen Âge, on organisait des tournois violents, qui permettaient de déterminer lequel des chevaliers était déclaré vainqueur par le «jugement de Dieu», mais aussi des tournois de chanteurs, ceux que Wagner a racontés dans Tannhäuser et dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

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Nous nous rencontrions tous les jours, et une véri- table complicité s’était établie entre Koumangapik et moi. Un jour, il me chanta une pièce qu’il attribua à Ouyarak et qu’il exécuta avec un vibrato particulier dans la voix. Le texte en était particulièrement énig- matique: «Mon compagnon d’étourdissement faisait “Haoum! Haoum!”. Mon sang… qu’est-ce qu’il y a? Mais je ne sais comment, peut-être parce que j’ai une pensée, je ne sais.» J’insistais pour comprendre. Il fournit une longue explication. La jeune interprète se montrait gênée. C’est qu’il s’agissait d’un chant de chaman et la jeune Inuk était chrétienne. Le «compagnon d’étourdissement» désignait un esprit auxiliaire, petit être invisible qui accompagne le chaman dans ses pratiques. Le texte faisait allusion au fait que le chaman s’étranglait pour provoquer des visions (d’où les mots: «une pensée»), préten- dant qu’il était aidé en cela par son esprit auxiliaire. Et Koumangapik me montra comment le chaman se serrait le coup avec une ficelle. Quant au vibrato qui m’avait étonné (dans les pisiit habituels, la voix était blanche), il traduisait la présence de l’esprit par la voix du chaman. Mon informateur utilisait donc une technique vocale donnée pour un répertoire bien précis. Pour comprendre la caractéristique sonore des chants de chaman, il me fallait étudier les mécanismes de l’animisme, selon lequel un esprit ou une divinité est incarné dans un animal ou un élément naturel. Non seulement la musique traditionnelle des Inuit ne se comprenait que dans le contexte d’une survie à assurer chaque jour, mais, pour en approfon- dir la portée véritable, il fallait pénétrer la religion des autochtones et la replacer dans son contexte écologique.

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Un soir, après une longue séance d’enregistre- ment, je raccompagnai Koumangapik chez lui. Je rencontrai sa femme qui m’accueillit de façon désa- gréable. Je sus par la suite qu’elle n’était pas très contente que son mari m’ait fait part de ses connais- sances chamanistiques. Le village, comme tous les villages inuit canadiens, avait été christianisé depuis près d’un siècle par les missionnaires catholiques et anglicans qui s’étaient partagé le territoire, créant parfois des clivages irréductibles au sein d’une même communauté. J’appris que Koumangapik avait été chaman. Je réalisais que j’avais eu une grande chance de pouvoir enregistrer un répertoire qui n’était plus jamais exécuté depuis des décennies.

Un métier exigeant

Je considère la profession d’ethnomusicologue comme la plus difficile de toutes celles que la musi- cologie conduit à exercer. C’est une activité, on l’aura deviné à travers mon récit, qui demande un sens aigu des relations humaines et beaucoup de diplo- matie. C’est aussi, sur le plan scientifique, un champ de recherche qui exige des intérêts et des connais- sances dans plusieurs disciplines qui ne sont pas strictement musicales: l’anthropologie culturelle, la sociologie, l’étude des religions, l’histoire, la lin- guistique… Mais, pour difficile qu’il soit, ce métier est à mon avis l’un des plus passionnants et des plus nécessaires de toute la discipline musicologique. D’abord parce qu’il oblige à abandonner des idées reçues. À commencer par celles qui sont le plus souvent attachées à ce que serait la musique de tradi- tion orale. Si, bien entendu, les musiques étudiées par l’ethnomusicologue ont des caractéristiques propres liées à l’oralité (puisqu’il n’y a pas de partition, il est

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constamment fait appel à la mémoire, en particulier

à des modèles qui sont à la base de chaque exécution),

en revanche, l’existence, dans certaines cultures, d’une écriture des textes poétiques mis en musique vient nuancer l’idée trop «pure» que l’on peut s’en faire. On a souvent parlé au sujet de ces musiques de «création musicale collective». Un grand ethnomusi- cologue, Constantin Br˘ailoiu, a même affirmé: «On n’a jamais pu prendre sur le fait le créateur illettré.» Certes, dans bien des cas, on ne connaît pas son nom, mais il faut bien qu’une mélodie ait été inventée par quelqu’un une première fois. Dans la culture inuit, le

poète-compositeur est clairement identifié. Du coup, les chants sont situés dans le temps et le récit de leurs circonstances de composition permet d’établir le moment où ils ont été inventés. Contrairement à une croyance trop bien ancrée, les sociétés de tradition orale ont une histoire et les musiques traditionnelles, tout autant. Ensuite, on a dit que les musiques de tra- dition orale étaient essentiellement fonctionnelles. Bien sûr, elles doivent le plus souvent leur existence

à une circonstance sociale ou rituelle bien précise,

chant de travail, chant de noces, chant funéraire ou chant religieux, par exemple, chez les Indiens ou les Africains. Mais cela ne signifie pas l’absence de sen- sibilité esthétique. Simplement, l’évaluation de ce qui est entendu ne s’exprime pas avec des mots ou des gestes analogues aux nôtres.

Ce que l’ethnomusicologue apprend de nouveau sur la musique

Non seulement le métier d’ethnomusicologue permet de corriger bien des idées reçues à propos des musiques de tradition orale, mais il permet de découvrir que la musique n’est pas toujours ce que

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nous croyons sur la base de notre seule expérience occidentale. Par exemple, nous avons une intuition claire de la différence entre des œuvres distinctes:

la Troisième symphonie de Beethoven, ce n’est ni la Cinquième, ni la Neuvième. Il en va tout autrement dans les musiques de tradition orale. Dans le cas de la culture inuit, comme la longueur du chant com- posé, avec l’endurance du danseur qu’elle requiert, est un critère essentiel de son appréciation et de son exécution, il n’est pas rare que, lors d’une même pres- tation, un Inuk enchaîne plusieurs chants qui, dans d’autres contextes, peuvent être exécutés de manière individuelle. (Tel est le cas du pisiq accessible sur le site. La transcription et l’analyse de cette pièce ren- dent encore plus évidente son organisation.) C’est le concept d’œuvre qui se trouve ici remis en question. On n’a jamais entendu, dans un concert symphoni- que classique, l’orchestre enchaîner sans interruption l’ouverture de La Flûte enchantée avec le Concerto pour piano n o 20 de Mozart. Le genre «pot-pourri», succession de différentes œuvres, est, pour la musi- que classique, exceptionnel dans notre culture. Et puis, et puis… il y a le moment de grâce de la découverte surprenante. Dans le chant de danse à tambour et la danse qui l’accompagne, l’ethnomu- sicologue est, lui aussi, confronté à une énigme. Le danseur frappe sur le tambour des battues réguliè- res, mais lorsqu’on compare diverses interpréta- tions d’un même chant, notamment avec l’aide de transcriptions précises, on constate que les battues ne tombent jamais aux mêmes endroits par rapport à la mélodie. Après analyse, je n’ai jamais réussi à établir un lien stable entre la structure mélodico- rythmique du chant et ces battues, et j’en ai conclu qu’il n’y en avait pas. Je signalais un jour cette dif- ficulté à un de nos plus grands rythmiciens qui me

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répondit avec fermeté : «C’est impossible.» Jusqu’au jour où, lisant une remarquable contribution d’une anthropologue, Roberte Hamayon, sur les rapports entre musique et chamanisme chez les peuples sibé- riens, je découvris que le tambour était aussi utilisé comme objet magique. Du reste, un de mes collabo- rateurs, Claude Charron, avait autrefois souligné que le tambour pouvait servir à la quête des conjoints. Si, malgré de nombreuses recherches et analyses, on ne réussissait pas à établir un lien entre l’organi- sation rythmique du chant et celle de la frappe du tambour, s’il n’en existait pas, c’est parce que, dans ces cultures, le tambour était, pour reprendre les termes d’Hamayon, un «accessoire polyvalent». Il me fallait admettre cette évidence stupéfiante: pour les Inuit de Pond Inlet, le tambour n’était pas un ins- trument de musique.

Difficultés et bonheur de la profession de musicologue

L a profession de musicologue est difficile parce qu’elle fait appel à un grand nombre de com-

pétences diverses. J’espère avoir montré, à travers les deux exemples que j’ai privilégiés ici, que bien des aspects des œuvres et des productions musi- cales ne peuvent se comprendre que par l’analyse, puis par leur mise en relation avec nos stratégies de production et nos perceptions, et avec les contextes historiques et culturels. Il ne fait aucun doute que l’histoire de la musique, l’analyse musicale, l’ethno- musicologie, l’étude des musiques populaires, la neuropsychologie de la musique, l’acoustique et l’esthétique musicales exigent des degrés de spécia- lisation fort poussés, au point que, dans le passé et aujourd’hui encore, certaines de ces branches ont revendiqué leur autonomie, dans des sociétés savan- tes ou des sections universitaires distinctes, ce qui est sans doute nécessaire à leur évolution. Mon objectif ici n’a pas été de nier la spécificité de chacune de ces pratiques professionnelles, exigée par les différences entre objets et donc aussi entre techniques et métho- des. J’ai seulement souhaité que les praticiens et les praticiennes de chacun des domaines particuliers

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du vaste ensemble que constitue la musicologie se tienne au courant de ce qui se passe dans la maison d’à côté, mais surtout que, au cours de leurs études, les apprentis musicologues, quel que soit leur champ d’intérêt et de spécialisation, soient initiés à chacune de ces disciplines. J’ai eu pour ma part la possibilité et la chance de pratiquer quelques-unes d’entre elles et d’élargir ainsi ma compréhension du phénomène musical jusqu’à des horizons que, il y a trente ou quarante ans, je n’aurais même pas imaginés. Il est probable que la plus grande satisfaction du musico- logue, c’est d’avoir le sentiment de mieux compren- dre telle musique, telle œuvre, et d’avoir la possibilité de faire partager ses convictions et ses découvertes. Humainement, c’est une chose bien différente que de travailler dans une bibliothèque ou sur le terrain, d’étudier une œuvre du répertoire européen et une musique de tradition orale. Mais, au-delà des par- ticularités de chacune des branches de la musicolo- gie, il me semble nécessaire que tout musicologue respecte des exigences communes: l’historien de la musique comme l’ethnomusicologue, l’analyste ou l’esthéticien, se doivent de tenter d’établir d’abord des faits avant d’en proposer des interprétations et d’en évaluer le degré respectif de validité. On m’a plus d’une fois demandé pourquoi et comment j’avais pu travailler sur des musiques aussi différentes que celles de Wagner, de Boulez ou des Inuit. On com- prendra maintenant pourquoi j’ai souvent répondu de manière provocatrice, mais au fond très sérieuse:

«parce que c’est la même chose!».

Lectures complémentaires

Adorno, Theodor W., Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994. Bent, Ian et William Drabkin, L’analyse musicale. Histoire et méthodes, Nice, Éditions Main d’œuvre, 1998. Dahlhaus, Carl, Grundlagen der Musikgeschichte, Laaber, Laaber Verlag, 1982; trad. anglaise, Foundations of Music History, Cambridge, Cambridge University Press, 1989; trad. fr. en préparation. Fubini, Enrico, Les philosophes et la musique, Paris, Champion, 1983. Middleton, Richard, Studying Popular Music, Milton Keynes et Philadelphie, Open University Press, 1997. Musiques. Une encyclopédie pour le xxi e siècle, sous la direction de J.-J. Nattiez, Arles-Paris, Actes Sud/ Cité de la musique, 5 volumes: vol. I, «Musiques du xxi e siècle», 2003; vol. II, «Les savoirs musicaux», 2004; vol. III, «Musiques et cultures», 2005; vol. IV, «Histoires des musiques européennes», 2006; vol. V, «L’unité de la musique», 2007. Nettl, Bruno, The Study of Ethnomusicology. Thirty-one Issues and Concepts, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 2005. Sloboda, John, L’esprit musicien. La psychologie cognitive de la musique, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur,

1988.

Table des matières

Le ou les musicologues ?

9

De l’investigation historique comme enquête policière

31

L’enquête ethnomusicologique comme expérience humaine et exploration de l’inconnu

59

Difficultés et bonheur de la profession de musicologue

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Lectures complémentaires

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Ce livre a été imprimé au Québec en septembre 2007 sur les presses de Marquis imprimeur.