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FORMAS DO HABITAR POÉTICO NA REGIÃO DA COLÔNIA TOMÁS

COELHO, ARAUCÁRIA, PR: INTERCÂMBIOS ENTRE TRADIÇÕES


POLONESAS E AS PRÁTICAS ARTÍSTICAS DE DENISE BANDEIRA
E LAURA MIRANDA.
KURETZKI, CARINA DE FÁTIMA

Universidade Federal do Paraná, DeArtes


carinakuretzki@outlook.com

RESUMO

Esta pesquisa qualitativa tem como objetivo analisar as práticas artísticas realizadas pelas artistas
Laura Miranda e Denise Bandeira, no espaço da colônia Tomás Coelho, Araucária-PR, e
compreender as relações, intercâmbios e articulações resultantes da interseção dos espaços
sensíveis produzidos pelos projetos de arte Spirare (2003-2004) e Lago Amarelo (2006), e o espaço
vivido e produzido pela cultura polonesa instalada na região da colônia. Essa análise é iniciada por
uma abordagem histórica e fenomenológica da imigração polonesa no Paraná, seus costumes,
cultura e arquitetura. Do ponto de vista teórico-metodológico elegeu-se a colônia centenária Tomás
Coelho, como estudo de caso, assim como foram consultadas fontes bibliográficas e imagéticas, de
Internet, periódicos e teses de doutorado. Essa relação está fundamentada, teórica e filosoficamente,
pelos os conceitos de espaço, corpo e espaço, habitação e a casa, a partir de autores como
Bachelard, Bollnow, Lefebvre e Merleau-Ponty.

Palavras-chave: Artes Visuais; poética de Laura Miranda e Denise Bandeira; imigração polonesa no
Paraná.
INTRODUÇÃO

Este artigo foi desenvolvido a partir do meu Trabalho de Graduação, do curso de


Artes Visuais da Universidade Federal do Paraná e se divide em três partes: Primeiramente
uma contextualização que parte de uma breve retrospectiva histórica sobre a imigração
polonesa no Paraná, mais especificamente na cidade de Curitiba e Araucária; passando por
um aprofundamento sobre as tradições, cultura e costumes dos imigrantes e; por fim,
discorrendo sobre arquitetura polonesa e suas características desenvolvidas e adaptadas ao
longo do tempo em que os imigrantes habitaram a colônia Tomás Coelho e Curitiba. Os
principais autores utilizados nesse primeiro momento são: Ruy Cristovam Wachowicz, Maria
Cristina Wolff de Carvalho e Jussara Valentini.

No segundo momento busca-se a história da colônia Tomás Coelho (em Araucária)


e sua inundação para construção da represa do Passaúna (1987), na qual vários imigrantes
que habitavam a colônia foram desapropriados de suas terras, situação em que muitos
deles acabaram deixando casas, paióis e olarias que hoje se encontram embaixo d’água.
Em seguida, utilizam-se os conceitos de espaço e a relação entre corpo e espaço para a
compreensão da construção do espaço da colônia. Por fim, o conceito do habitar e o
conceito de casa, remetem às casas da colônia que, anos após a construção do espaço,
foram forçadamente abandonadas devido à inundação. Os principais autores utilizados
neste capítulo são: Gaston Bachelard, Otto Friedrich Bollnow, Henri Lefebvre e Maurice
Merleau–Ponty.

Após toda a fundamentação sobre a memória dos imigrantes e da colônia Tomás


Coelho, poder-se-á analisar mais profundamente as práticas artísticas de Laura Miranda e
Denise Bandeira, desenvolvidas no espaço da colônia Tomás Coelho: Spirare e Lago
Amarelo, a partir de referências como Paulo Reis e as próprias artistas: Laura Miranda,
Denise Bandeira e Mônica Infante.

OS IMIGRANTES POLONESES NO PARANÁ

Segundo Wachowicz, a imigração se deu por vários motivos: fenômenos climáticos


como chuvas catastróficas que prejudicaram as colheitas; alto custo de vida; epidemias de
tifo, cólera e disenteria. Outro fator determinante para a vinda dos imigrantes foi a abolição
da escravatura no Brasil (1888) que tornou a mão de obra agrária escassa, forçando os
grandes proprietários das fazendas de café a importarem mão de obra agrícola europeia.

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Em 1890, que se deu o que o Wachowicz chama de febre brasileira, vieram ao Brasil cerca
de 30.000 imigrantes poloneses.

A maioria dos imigrantes poloneses se estabeleceu no Paraná e o movimento


migratório posterior (1890) também seguiu o mesmo caminho, gerando uma grande
população de imigrantes poloneses nessa região. Fundaram em Curitiba as colônias
Pilarzinho, Abranches, Santa Cândida, Santo Inácio, Orleans, D. Augusto (atualmente
chamada de Campo Comprido), entre outras; em Araucária a colônia Tomás Coelho; e em
São José dos Pinhais, Murici, Zacarias e Inspetor Carvalho. (VALENTINI, 1982, p.26)

TRADIÇÕES, COSTUMES E CULTURA

Os imigrantes poloneses que aqui se instalaram trouxeram consigo a cultura, as


tradições e os costumes que mantinham em sua terra natal. Segundo Sielderski1 apud
Kollross (1997, p. 36), as principais festas e tradições polonesas estão sempre relacionadas
com as crenças religiosas. São exemplos disso: a ceia de Natal e a árvore de Natal (símbolo
que trouxeram da Europa para cá); a benção e a procissão com as velas no dia 2 de
fevereiro (festa da Anunciação do Senhor); a semana Santa repleta de rituais (no Domingo
de Ramos, que antecede a Páscoa, muitas flores coloridas e arranjos com flores e
ornamentos; e na Páscoa, a tradição do coelho e dos ovos artisticamente decorados) e
outras festas tradicionais como a de Nossa Senhora do Monte Claro (Matka Boska
Czestochowska). Como relata Wachowicz (1974, p.69) “Uniam-se pelas festas de
casamento, que não raro duravam até três dias”.

Em seu texto, Sielderski cita alguns costumes poloneses, como por exemplo: louvar
a Deus ao chegar a alguma casa, velório ou ao escrever cartas; ornamentar o altar na sala
de visitas com imagens de santos e flores coloridas, e o costume de mulheres casadas
usarem um lenço branco na cabeça.

Pode-se dizer que os imigrantes poloneses que aqui vieram, trouxeram em


seus baús, em seus corações, em suas mentes uma bagagem enorme de
tradições [...] conservam-se as canções populares que são entoadas nas
festas típicas ou familiares, das quais destacam-se “Sto Lat” (cem anos de
vida), Husia Siusia, kackiza Woda, entre outras. [...] Através do folclore, os
jovens manifestam todo o ardor que lhes vai no sangue. (SIELDERSKI apud
KOLLROSS, 1997, p.38)

CASAS POLONESAS

1
SIELDERSKI, Marli Meiger, Jornal Lud, Ano LXXII – Número 4249-50, 21 a 31 de dezembro, 1991.
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No início da imigração, as casas eram construídas com troncos descascados ou
falquejados, o que, segundo Carvalho, causou certo estranhamento em terras luso-
brasileiras, já que a arquitetura desses povos migrados era tão diferente da arquitetura de
pedra e cal ou das taipas da tradição portuguesa. Esses troncos falqueados eram dispostos
horizontalmente uns sobre os outros e encaixados nas extremidades, formando um
quadrilátero. As frestas entre um tronco e outro eram vedadas com barro nas faces externa
e interna das paredes.

Com o passar dos anos, a arquitetura de troncos utilizada pelos poloneses foi sendo
substituída pela matéria-prima industrializada: a madeira serrada em tábuas que eram
posicionadas na posição vertical. Assim a inesgotável reserva de araucárias foi sendo
explorada, as serrarias se multiplicaram e se difundiu a exportação do pinho. De acordo com
Wachowicz, por volta de 1876, “Introduziram um novo sistema de construir casas, de
pranchões embutidos, com janelas de vidro e cozinha em separado. A sala era ampla e
limpa; as camas com colchões de palha, cobertas com lençóis, cobertores e travesseiros
estofados de plumas de ganso. Nos quartos de dormir havia quadros de santos.” Os
princípios elementares dessa nova técnica eram: o estabelecimento de um arcabouço
estrutural, o ligeiro afastamento do solo, a disposição vertical das peças de vedo e a
proteção da umidade. (CARVALHO, 2005, p.13) A casa variava de 90 a 150m² (incluindo o
sótão e a varanda) e tinha um programa bastante reduzido: um vestíbulo, ou sala e quartos
sob a mesma cobertura; as instalações sanitárias e a cozinha eram separadas do corpo da
casa.

Giulio Argan (2005, p.73) levanta o tema da arquitetura como obra de arte em seu
livro História da arte como história da cidade, capítulo 2, Cidade ideal e Cidade real.
Conforme o autor, uma obra de arte (no caso, a cidade) não é mais uma “expressão única e
bem definida”, mas sim, um conjunto de elementos derivados de pessoas e épocas
diferentes, provenientes de alterações, mudanças, perdas e expansões sofridas ao longo do
tempo. Entendemos assim a cidade (urbana e rural) e as construções feitas pelo homem,
como algo intrinsecamente artístico, ou seja, ela própria é o produto artístico. Um dos
símbolos atribuídos à arquitetura europeia e polonesa são os lambrequins. O lambrequim,
segundo Silva (1858), é um ornamento com recortes de madeira ou metal para beirais de
telhado, cortina, etc. Conforme citação de Carvalho, “Os telhados muito altos em duas
águas, cobertos por telhas chatas, denunciavam o sótão e eram contornados por
lambrequins”. Imaguire (1976) explica que as peças de madeira mediam em média quarenta
centímetros, dificilmente eram iguais e que em cada casa havia possibilidade de encontrar
até dois modelos diferentes.

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O tabuado das paredes, do forro, piso, recortes de balaústres e
lambrequins compõem jogos de texturas, planos, luz e sombras, aos
quais somam inesperadas combinações de cores. [...] Como numa obra
de arte visual, a arquitetura sugere relações de autonomia e integração,
ora pela superposição de linhas e superfícies, ora pela conjugação de
planos e volumes. As composições resultantes lançam mão de todos os
recursos: peças de mobiliário, imagens, tecidos, utensílios e peças de
vestuário. Estes elementos se integram por meio de suas texturas, cores,
estampas e sobreposições. Tais associações produzem atmosferas
expressivas, dinâmicas e contrastantes, mas também equilibradas e
harmônicas, profundamente ajustadas a um gosto peculiar, cômodas e
racionais. A “casa do homem” é manifestação estética, obra de arte.
(CARVALHO, 2005, p.15)

Todos os detalhes descritos por Imaguire e Carvalho formam uma personalidade


única, tanto social quanto estéticas, identificada na vivência dos imigrantes poloneses em
Curitiba. Essa personalidade foi formada ao longo do tempo e é mescla de costumes e
tradições trazidas do país natal (Polônia) com adaptações e necessidades que o novo local
de morada (Curitiba) exigiu.

A COLÔNIA TOMÁS COELHO E A INUNDAÇÃO DA COLÔNIA

Um desses locais é conhecido como Colônia Tomás Coelho, uma colônia polonesa
centenária. A colônia foi fundada em 1876 e está localizada a 12 km do centro de Curitiba,
na parte oeste da cidade, mais precisamente entre o bairro Augusta e a cidade de
Araucária. Foi esse local que recebeu a maioria dos imigrantes poloneses da região de
Curitiba (SUREK, 2011, p. 104) que contava inicialmente com 180 lotes rurais, número que
aumentou gradativamente devido ao grande fluxo de imigrantes.

Em 1977, “dentro do programa de construção de barragens para o aproveitamento


dos rios e mananciais da região metropolitana, estipulou-se a construção da Barragem do
Passaúna” e, consequentemente, a desapropriação de 10 km² de terras da bacia do
Passaúna. (DOUSTDAR, 1990, p.1) Boa parte da colônia foi desapropriada e “submersa”
com inundação da represa. Segundo Obrzut, o título de uma reportagem publicada pelo
Jornal do Estado, no dia 4 de fevereiro de 1987, era: “Tomás Coelho: águas devem expulsar
famílias”. E foi isso que aconteceu. Essas desapropriações se deram mediante grande
revolta dos colonos e também da população. Cita Obrzut:

O fato de não terem sido consultados previamente a respeito dos planos


de alagar a colônia, e os preços pagos pelas indenizações, que não
eram suficientes nem para cobrir os danos materiais, e muito menos os
sentimentais, afinal, a colônia já possuía, na época, 110 anos de
existência, e, ter de deixar de maneira forçada e apressada as terras que

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haviam sido preparadas pelas famílias dos atingidos desde a chegada
dos seus primeiros ascendentes ao Brasil, era tarefa árdua. (OBRZUT,
2006, p.55)

A saída dos colonos (imigrantes poloneses) não se deu de forma pacífica, e sim,
muito violenta. Isso fica explícito em um trecho de uma reportagem do Jornal do Estado, do
dia 28 de setembro de 1986:

Até dezembro todas as famílias que se encontram na área, deverão ter


saído, sob pena de termos que fazer uso de força policial para removê-
las (...) “Alguns terão que ser prejudicados em função de muitos
beneficiados (...) é o preço pago pelo progresso” (JORNAL DO ESTADO,
1986)

Após conseguirem um adiamento da inundação, muitas famílias foram


surpreendidas pela água entrando em suas residências. Conforme o Jornal do Estado do dia
4 de fevereiro de 1987, podia até parecer incrível, mas os responsáveis pela construção da
represa e os encarregados da desapropriação da colônia Tomás Coelho, estavam “contando
com o avanço lento das águas do rio sobre as propriedades, como medida de pressão, para
que as famílias mais relutantes deixem suas casas de qualquer maneira” (JORNAL DO
ESTADO, 1987).

Autor desconhecido, Curitiba, Paraná, 1º de fevereiro de 1987.


FONTE - JORNAL DO ESTADO, 2013.

Conforme Surek, “o lago cobriu cerca de 800 hectares de terra com lavoura,
campos, jardins, quintais, casas e fornos” (2009, p.5). Os colonos tiveram que deixar tudo
para trás e readaptar suas vidas em função da inundação: novas moradias, novos espaços,

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localidades diferentes e desconhecidas. Segundo Obrzut, grande parte dos moradores foi
diretamente atingida pelo alagamento e teve a totalidade de seus terrenos submersos,
perdendo suas casas e suas lavouras.

Conclui-se assim que o alagamento da colônia Tomás Coelho para a construção da


represa do Passaúna trouxe várias consequências (em sua maioria, ruins) para os
moradores que foram atingidos direta ou indiretamente. Surek (2011, p.119) resume o fato
da divisão desses moradores a uma quebra de identidade da colônia; todas as relações
sociais que foram construídas coletivamente ao longo de cem anos praticamente
desapareceram. “Perdeu-se a unidade, a vivência do cotidiano.” Atualmente a colônia revive
apenas na memória dos moradores (os que foram desabrigados e também os que ficaram
ali, mas olham a represa e lembram de que ela nunca será como antes e que todos os
sonhos de uma geração estão agora em baixo d’água).

O ESPAÇO, O HABITAR, O CORPO E A CASA

Henri Lefebvre define que o espaço geográfico é fundamentalmente ligado à


realidade social, compreendendo assim que “o espaço não existe em ‘si mesmo’, ele é
produzido”. E por serem ligados, Lefebvre analisa o espaço integrado ao tempo, a partir do
conceito de espaço-tempo. Sobre espaço-tempo: “O Espaço representa simultaneidade, a
ordem sincrônica da realidade social. Tempo, por outro lado, denota a ordem diacrônica e,
assim, o processo histórico da produção social”. (SCHMID, 2012, p.3)

Segundo Certau (1998, p.202), o “espaço é um lugar praticado”, já que definimos


lugar como “a ordem segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência”
ou “uma configuração instantânea de posições” (CERTEAU, 1998, p. 201). Quando
utilizamos o termo espaço, não estamos falando de espaço matemático e concreto, mas sim
do espaço vivenciado. Segundo Bollnow (2008, p.16), definimos espaço vivenciado como o
espaço onde a vida humana acontece. O homem vive nesse espaço e com esse espaço. O
autor chama isso de “espacialidade da existência humana”, exatamente porque a vida só
ocorre quando existe um espaço que permita o seu desenvolvimento.

Analisando os conceitos de espaço e espaço-tempo, principalmente do sociólogo


Henri Lefebvre, podemos fazer uma relação entre o espaço social e a colônia Tomás
Coelho:

A produção do espaço do imigrante polonês em Thomaz Coelho


revelava também a figura do colono “polaco” com suas relações atávicas
com a terra e seu conservador diante da modernidade ditada pela
metrópole. O grupo imigrante polonês foi considerado com um padrão
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espaço organizacional característico e distintivo, ou seja, culturalmente
diferenciado, em estudos e levantamentos realizados entre os anos 1980
e 1990. O grupo de pessoas que habitava em Thomaz Coelho possuía
articulação cultural e espacial inserida em determinada espacialidade.
Sob o ponto de vista social, possuíam laços próprios de cunho histórico e
cultural que estruturavam o espaço concreto das colônias. Estas
relações revelavam a apropriação do espaço estabelecendo os limites de
sua territorialidade que poderia ser confundida com a identidade cultural.
(SUREK, 2001, p.108)

Logo, percebemos que o espaço não é nada sem as transformações do homem.


Segundo Lima, em análise de textos de Merleau-Ponty, para um indivíduo não haveria
espaço, se ele próprio não fosse um corpo no mundo, ou seja, ele é no espaço. “A
espacialidade do corpo é o desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se
realiza como corpo" (MERLEAU-PONTY 2apud LIMA, 2007, p.67). Ou seja, como resume
Bollnow, o corpo é por si mesmo um espaço que integra o espaço que nos cerca e apenas
esse corpo é que nos permite estabelecer todas as relações espaciais possíveis. O homem
simplesmente não está no espaço, mas sim se relacionando com ele. Assim, as
experiências (experiência do espaço ou espaço vivenciado), percepções corporais e
espaciais se tornam uma coisa só. Conforme Ponty (1998, p.299): “O espaço é existencial e
a existência é espacial”, toda percepção se dá a partir do movimento, ou seja, o corpo não
se tornará parte do espaço sem o movimento (que é comunicação entre as duas partes).

Antes de tudo, o próprio corpo é uma habitação. Bollnow, em análise da palavra


habiter, cita Ponty, que diz que “os seres humanos habitam o ser” (MERLEAU-PONTY apud
BOLLNOW, 2008, p.295), no caso, a alma habita o corpo. O corpo é o mais primitivo espaço
vivenciado, com o qual vivenciaremos e compreenderemos também os outros espaços.
(BOLLNOW, 2008, p.298) Depois de habitarmos o corpo, habitaremos e nos abrigaremos
em outros espaços como o vestuário, as cobertas e a casa. Jacques explica que a diferença
entre abrigar e habitar está na temporalidade: “abrigar é da ordem do temporário e do
provisório, enquanto habitar é da ordem do durável e do permanente” (JACQUES, 2011,
p.30). Conforme citação de Bollnow (2008, p. 138), “Habitar significa, portanto: ter uma
locação fixa no espaço, pertencer a ela e nela estar enraizado”.

O espaço interior é o lugar da habitação. Habita-se o espaço, em harmonia


com as dialécticas da vida. O ser humano transforma a habitação numa
manifestação e prolongamento do seu ser. O espaço habitado, enquanto
lugar de intimidade é o mundo da acumulação da experiência.
(FERNANDES, 2013, p.72)

2
MARLEAU PONTY, Fenomenologia da percepção, São Paulo:Martins fontes, 1999.
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Para Fernandes, penetrar nesse espaço da intimidade não é nada mais do que falar
da casa, onde o homem se encontra como ser nas suas mais variadas dimensões. Ao falar
da casa, Bachelard (1978, p.228) sugere que, à primeira vista, ela é um “objeto geométrico
rígido” e que somos “tentados a analisá-la racionalmente”, já que é feita de sólidos e vigas
onde a linha reta é dominante. Mas “a casa vivenciada não é uma caixa inerte”
(BACHELARD, 1978, p.227). A casa é o espaço onde habitamos e que, a cada dia, criamos
raízes e agregamos todos os nossos valores fundamentais, lembranças e essências. “Todo
espaço verdadeiramente habitado traz a essência da casa” (BACHELARD, 1978, p.200).
Esse espaço vivenciado que também é entendido como experiência não deve ser
compreendido apenas como algo metafísico, mas também como “algo real: o espaço
concreto real, no qual acontece a vida” (BOLLNOW, 2008, p. 16-17). Segundo Bachelard
(1978, p.200), a casa é o “nosso primeiro mundo”. Primeiro mundo porque ela é o primeiro
espaço a que somos levados quando nascemos. Bollnow cita isso como “maternidade da
casa”, já que essa é a experiência mais primitiva do homem. “A vida começa bem, começa
abraçada, cercada, bem quente no colo da casa” (BACHELARD3 apud BOLLNOW, 2008,
p.142). Para uma criança pequena, a casa é a única referência de mundo.

Segundo Bachelard (1978, p.201), “o passado, o presente e o futuro, dão à casa


dinamismos diferentes”, dinamismos que, hora se opõem, hora estimulam-se, mas dão
continuidade a vida do homem. Para o autor, grande parte de nossas lembranças ainda
existem devido a casa, já que o tempo não pode ser retido, a não ser pelo espaço. Ao
consultarmos nossa memória, não haverá registros de duração concreta, mas sim, “a
localização dos espaços de nossa intimidade” (1978, p.203) e, ao consulta-los ou descrevê-
los, visitamos novamente esse espaço que estava apenas guardado na memória. Evocar
essa memória é criar imagens, e ainda segundo o autor, toda “grande imagem é reveladora
de um estado de alma” (1978, p.243), sendo assim, a casa também é um estado de alma,
ela expressa a intimidade. Bollnow descreve exatamente o sentimento do indivíduo que
perde a sua casa, como por exemplo, o imigrante. Ao chegar a um país estranho o indivíduo
necessita de um abrigo e isso é o primeiro passo para que possa realmente se sentir seguro
e criar raízes no novo espaço que irá habitar. Essa referencia de espaço vivenciado
encontrado na colônia foi totalmente perdida quando o imigrante e seus descendentes foram
obrigados a deixarem a sua história.

Depois de identificar e explanar o local da pesquisa, a colônia Tomás Coelho em


Araucária; inteirarmo-nos sobre o povo polonês que lá se estabeleceu e a cultura trazida e
desenvolvida pelos imigrantes; terminarmos as análises sobre espaço, habitação, e mais

3
BACHELARD, Gaston, A poética do espaço, Tradução de Joaquim José Moura Ramos, São Paulo: Abril
Cultural, 1978.
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profundamente a casa, poderemos então analisar a relação de todo este contexto com os
projetos artísticos desenvolvidos pelas artistas Laura Miranda e Denise Bandeira.

LAURA MIRANDA; SPIRARE

Laura Steff Miranda nasceu em Curitiba no ano de 1958, graduou-se no curso de


pintura pela EMBAP (Escola de Música e Belas Artes do Paraná) em 1981 e se tornou pós-
graduada em História da Arte do século XX, também pela EMBAP, em 1999. Sua atuação
como artista se inicia nos anos 80, mesma época que, com outros artistas de sua geração,
criou a Associação Profissional de Artistas Plásticos do Paraná. Atuou como diretora da
associação durante dois anos e também foi professora da EMBAP de 1998 a 2000. Laura
atua em diversas linguagens e experimentações, como desenho, escultura, vídeos,
fotografia e performance. (CURRÍCULO DE LAURA MIRANDA)

Segundo Freitas, Laura é uma artista que desenvolve seus trabalhos de uma
maneira muito particular em uma relação entre cultura e natureza. Em grande parte de seus
projetos há uma investigação sobre o corpo e sobre como esse corpo interage com o
ambiente e com o espaço cultural. “Embora vinculados a uma natureza orgânica que nos
ultrapassa, nossos corpos também são artefatos, na medida em que suportam nossas
intenções e desejos.” (2013, p. 35) A poética de Laura, nos últimos dez anos, gira em torno
de aproximações e distanciamentos entre o corpo e o meio, entre o meio e o corpo.

Com formação na área de dança, Laura Miranda parece, desde o início,


ter tido muita consciência do seu próprio corpo como um espécie de
cápsula entre duas partes de um mesmo e único universo: aquela que
fica no limite entre o interior e o exterior, local onde as forças do mundo
as processam e ganham novas potencialidades. (CHIARELLI, 2000, p.1)

Em análise sobre corpo e espaço, Merleau-Ponty (1999, p.206), cita: “A


espacialidade do corpo é o desdobramento do seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se
realiza como corpo”, ou seja, toda experiência corporal é uma experiência espacial. “O corpo
e o espaço já não são entidades à parte, passaram a configurar um único ser, uma
corporeidade dos corpos. Importa saber como o corpo real (sentido biológico ou fisiológico)
passa ao espaço, entrelaça-se com ele, embaralhando seus limites.” (LIMA, 2007). Mas
esse corpo, interagindo com o ambiente e sendo uma coisa só, evoca outra particularidade
dos trabalhos de Laura Miranda: o vestuário.

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É preciso ter em mente que a natureza é nossa pele primeira, e que o
corpo só se torna artifício, ou seja, cultura, quando consegue divisar
seus limites, separando-se do meio que lhe envolve. Tal separação
consiste numa operação humana, primitiva, essencial; uma tarefa que
desde os primórdios coube à roupa e ao ato de vestir. Proteção, pudor e
distinção simbólica, eis a complexa construção cultural que a roupa nos
oferece. Protegidos das intempéries, ganhamos o mundo, dando início
às grandes migrações. (FREITAS, 2013, p.37)

No ano 2000, Laura passou a residir na colônia Tomás Coelho, ao lado da represa
do Passaúna. Segundo a própria artista (MIRANDA, 2013), a partir desse momento o rumo
do seu trabalho muda e sua produção artística passa a ser construído com base nas
características do lugar e dos vínculos que foram criados devido à mudança. É a partir
desse espaço, a colônia Tomás Coelho e da inundação dele (represa Passaúna), que Laura
Miranda vem realizando a maioria de seus trabalhos nos últimos treze anos. Muitos desses
trabalhos foram realizados em parceria com a artista Denise Bandeira. Após a mudança
para a colônia, Laura e Denise fazem uma “investigação documental” (MIRANDA E
BANDEIRA, 2013) sobre a ocupação do espaço e fazem percursos pela colônia. Assim,
tomam conhecimento da inundação do Passaúna, da colônia polonesa que existira ali e
também entram em contato com novos e antigos moradores do local. Poucos anos depois,
em 2003, Laura viajou ao Japão e à Índia e lá pesquisou, documentou e mapeou
comunidades de produção têxtil e de produção tradicional de tingimento e bordados. A partir
desses dois espaços (de um lado o Japão arcaico e moderno, e de outro lado a sondagem
das ocupações mais antigas da reserva do Passaúna e a visualidade da arquitetura
marcadamente de tradição polonesa), as artistas passam a estabelecer certas conexões
entre a colônia e outros territórios (Japão e Índia), como “questões sobre deslocamentos e
travessias, heranças e fluxos migratórios” (BANDEIRA, 2013). Assim, Laura e Denise
iniciam o projeto Spirare (2003-2004). O desenvolvimento do projeto aconteceu em um sítio
desabitado localizado na colônia Tomás Coelho. A palavra Spirare tem seu significado
ligado a fôlego, respirar, suspirar, e segundo Reis (2013, p.18). Segundo texto da Casa
Andrade Muricy (2004), o projeto engloba a produção de livros de desenho, objetos, vestes
e vídeo (analisaremos apenas a série As Vestes)

A série “As Vestes” foi produzida a partir de indícios e resíduos arquitetônicos de


casas polonesas abandonadas. Esses fragmentos e resíduos foram incorporados às vestes,
que eram superfícies construídas com tecido e látex. As artistas “imprimiram” fragmentos
das paredes e assoalho de uma das casas abandonadas que sobreviveram à inundação. Já
vimos anteriormente que a veste, ou a roupa significa para nós uma habitação e que ela se
torna uma extensão de nosso corpo, uma continuidade do espaço corporal. Laura Miranda e
Denise Bandeira pesquisam as vestes e a incluem nesse projeto, exatamente por essa
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interpretação de prolongamento do ser humano. Ao serem “impressas” nas madeiras das
paredes e do assoalho da casa abandonada que faz parte de um sítio da colônia Tomás
Coelho, elas recriam um espaço, espaço este que vimos no capítulo 2, vivenciado. Os
fragmentos que aderem ao látex contêm essa história da casa, carregam toda a memória
espacial obtida ao longo do tempo.

Cada peça é resultado de um processo exploratório, que evoca os vazios


da memória. E para Laura Miranda, cumpre dizer, a memória nasce em
lugares concretos, espaços de vivência efetiva, como no caso específico
da Represa do Passaúna, em Curitiba. [...] A região [...] foi drasticamente
alterada pela construção da represa, o que levou à desapropriação de
muitas residências tradicionais, várias delas submersas ou
abandonadas. [...] Laura dispôs-se a evocar os corpos simbólicos que
outrora habitaram aquelas casas abandonadas: derramou látex nas
paredes e no chão de uma das casas marcadas pelo tempo, para em
seguida recriar, com tais modelagens, toda a série das Vestes.
(FREITAS, 2013, p.36)

Série Vestes, Modelagem em látex, 170 x 80 cm, Laura Miranda e Denise Bandeira, 2003. Foto:
Autor Desconhecido.
FONTE- NOMOS, 2013, p.24 e 25.

Denise fundamenta e explica um pouco mais sobre o trabalho falando sobre a


inundação da colônia Tomás Coelho:

A represa cria um obstáculo, além de destruir o que estava no vale, ela


cortou o acesso entre a colônia. As pessoas não se deslocam mais por
ter que contornar toda a represa, ali se perde o idioma, as trocas, as
tradições, a fala dessas pessoas. Todo o resto da ocupação foi
totalmente desmembrado, se perdeu toda uma tradição uma cultura
local, não há preservação nenhuma desse conteúdo todo [...] essas
comunidades vão desaparecendo do nosso imaginário, do nosso
histórico, das nossas próprias vidas e como uma região de imigrantes, e
elas como descendentes entram em contato com esse profundo
questionamento da relação sujeito e mundo, e é como escavar sentidos,
como tomar as dores desse mundo e desse abrigo. (BANDEIRA, 2010)

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Belo Horizonte, de 15 a 17 de setembro
Em 2004, o projeto foi apresentado na Mostra Múltiplas Identidades, na Casa
Andrade Muricy, em Curitiba. Contava com as fotografias, os livros de desenho, o vídeo, os
objetos em vidro fundido e as moldagens em látex. Depois de Curitiba, o projeto participou
de mostras nas cidades de Porto Alegre (Rio Grande do Sul), Halifax (Canadá) e em Tóquio
(Japão).

LAGO AMARELO

Ao retomarmos os estímulos da artista Laura Miranda, o corpo, o espaço e as


travessias, analisaremos outro projeto da artista: o projeto Lago Amarelo. Segundo Reis
(2010), a experiência estética que o trabalho causa é muito intensa devido a toda a
preparação que envolve o espectador até assistir a performance em si.

Entre os meses de novembro e dezembro de 2006, tudo começava na Praça


Santos Andrade, às 14h 30min. Lá, o público embarcou em um micro-ônibus que os levou
até a represa do Passaúna. Ao chegarem à represa, encontraram uma cabana
especialmente preparada e foram apresentados a uma exposição de fotos sobre o processo
criativo e dos ensaios. Logo após esse breve contato sobre o trabalho, assistiram a
performance de aproximadamente 40 minutos. (BEMPARANÁ, 2006) Em Lago Amarelo,
Laura Miranda trabalhou com a artista Mônica Infante (performer) que é bailarina e
coreógrafa. No ambiente da performance, havia um tecido amarelo com 200 metros de
comprimento que se estendeu de uma árvore até o interior da represa. Conforme relato de
Miranda e Infante (2010), “o amarelo ilumina seu interior escuro e lodoso e atinge sutilmente
as águas. O tecido é escolhido por sua capacidade de aderir às superfícies, de moldar e ser
moldado”. A bailarina se encontrava na árvore envolta do tecido amarelo. Durante a
performance, ela se dirigiu à represa e entrou na água, fazendo referência à travessia do
oceano, por um povo em busca de um novo território e às perdas e partidas decorrentes da
inundação. Segundo Bandeira (2013) “então sujeito e paisagem se mesclam, e o tecido em
grande extensão vai colorir o entorno. A performance enfrenta as águas numa travessia
cega, repleta de obstáculos e intempéries.” O ambiente (a represa), em meio a várias
observações, sofre constantes transformações: o volume da água, a oscilação da
temperatura, os ventos, as chuvas, a vegetação, a fauna ou “a seca da represa revela outra
camada, antes encoberta, de restos e vestígios de antigas ocupações.” (INFANTE E
MIRANDA, 2006, p.45)

A cor escura do lago remete a uma memória que não revela sua história. Ao
mesmo tempo em que oculta o seu interior, a superfície das águas assume
o céu num jogo de espelhamentos que duplicam o entorno, criando uma

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relação entre paisagem, corpo e seus reflexos. (INFANTE E MIRANDA,
2010).

A travessia está explícita na performance e relata tanto as travessias geográficas


do imigrante, que atravessa o oceano, como também as travessias da subjetividade, já que
“a imersão no lago é difícil por ter um fundo muito escuro e a água gelada.” (BANDEIRA,
2010). Segundo Reis (2010) o corpo da performance Lago Amarelo é o corpo relacional com
o meio e o lugar. O corpo discursivo que estabelece relações diversas. “O Corpo que
carrega diversos discursos e que se sobrepõem aos lugares discursivos, históricos, míticos
e simbólicos” (REIS, 2010).

Performance Lago Amarelo, Mônica Infante, lago do Passaúna, Araucária, 2006. Foto: Autor
Desconhecido.
FONTE- MOSTRA SESC DE ARTES 08, 2013.

O projeto aconteceu durante os meses de novembro e dezembro de 2006, em


Curitiba, contando com registros fotográficos e vídeos. Até o ano de 2011, o projeto foi
apresentado nas cidades de São Paulo (São Paulo), João Pessoa (Paraíba) e em Halifax
(Canadá).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Considerando que a colônia Tomás Coelho já detinha 110 anos de vivências e


histórias, o imigrante que, quando deixou sua terra natal e ficou sem referência espacial,
passou a encontrar essa referência na colônia que era um espaço construído e vivenciado
por pessoas da mesma origem. Nesse ponto, os conceitos de espaço e espaço vivenciado
serviram bem para uma melhor compreensão do significado da perda desse espaço, onde
os imigrantes habitavam. E, no local onde habita, o indivíduo estabelece uma relação com o
espaço onde vive e assim, ao passar do tempo, essa “habitação” (mais especificamente a
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casa) torna-se uma extensão do seu ser, pois é o local onde ele se sente seguro, onde
acumula experiências e cria seu próprio mundo. Diante destas perspectivas, pode-se
compreender a partir de uma breve consciência histórica, o impacto da desapropriação da
colônia Tomás Coelho, considerando que este vai muito além da perda material: é a perda
da sua história.

Fazendo essas análises, compreende-se melhor a poética de Laura Miranda e


Denise Bandeira, nos projetos artísticos Spirare e Lago Amarelo. As vestes construídas e
impressas a partir do que restou das casas típicas, local onde o imigrante habitava (no
sentido de espaço vivenciado), captam marcas de uma história que foi deixada para trás. Na
performance Lago Amarelo, percebe-se a relação de corpo e espaço, corpo e meio. A
performer se incorporou ao meio, a represa do Passaúna, em uma referência as travessias
enfrentadas pelos imigrantes que encontraram várias dificuldades e intempéries. O tecido
amarelo que também se incorporou ao meio faz uma ligação entre a margem, a performer e
o lago: o espaço como extensão do indivíduo. A história da colônia Tomás Coelho e o
entendimento do espaço lá criado são imprescindíveis para uma profunda compreensão do
projeto artístico Spirare.

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