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La Semana Internacional de Cine de Valladolid cuenta con el respaldo de
© Del texto: Pablo Marín

© De la edición: Semana Internacional de Cine de Valladolid. 2016
Editor: César Combarros Peláez

Culturatic
Diseño: Roberto de Uña
Culturatic
Fotos: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes | Gobierno de Chile
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Vazquez de Menchaca, 40.
Valladolid
Depósito Legal: VA- 637-2016

ISBN: 978-84-87737-99-2
EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA
(2000-2015)
Pablo Marín
6 1 S E M A N A I N T E R N A C I O N A L D E C I N E • V A L L A D O L I D - 2 0 1 6
Tomás Arraigada, uno de
los protagonistas de ‘Un
caballo llamado elefante’,
ÍNDICE
en una pausa de rodaje del
film de Andrés Waissbluth
(2016).
SALUDA DEL MINISTRO DE CULTURA . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 9

SALUDA DEL EMBAJADOR DE CHILE EN ESPAÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 11
INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 13
2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 17
2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 41
2011-2015: CRISPACIONES Y MUTACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 75
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 109

El ministro presidente del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes
(CNCA) del Gobierno de Chile,
Ernesto Ottone Ramírez.
Cuando, a principios del año 2016, se nos propuso asistir como país invitado a la 61ª edición
de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, sabíamos que nos hallábamos frente a un
gran desafío. En solo algunos meses debíamos lograr la logística necesaria para generar una
retrospectiva de cine chileno, que abarcara una selección de las obras más importantes reali-
zadas entre los años 2000 y 2015.
Recaía sobre nosotros la tarea no menor de llevar adelante una curatoría, que a través de
una muestra de 29 títulos, lograra entregar un panorama completo de los últimos quince años
de nuestra cinematografía, en uno de los festivales y vitrinas para el cine más importantes de
Europa. Para ello, se convocó al destacado crítico Pablo Marín, cuya trayectoria como inves-
tigador, dedicado a estudiar las relaciones entre cine e historia en Chile, es transversalmente
reconocida, confirmándolo como la persona idónea para hacer frente a este reto.
La siguiente publicación busca exponer quince años de creación cinematográfica en Chile,
aportándole sentido a un periodo que ha sido no solo prolífico en términos de la cantidad y
calidad de las creaciones, sino también clave en el desarrollo y visibilidad de nuestro cine a
nivel internacional. Hoy tenemos el honor de llevar ante ustedes una muestra de lo mejor del
cine chileno contemporáneo, a través de una selección que abrirá una perspectiva a la diver-
sidad y evolución de nuestra cinematografía.
En nombre del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, agradecemos esta invitación, que no
hubiera sido posible sin el excelente trabajo colaborativo con los organizadores de este gran festival.
Es para nosotros no solo un orgullo, sino también un tremendo aporte, que sin duda traerá grandes
beneficios para esta disciplina en Chile.
Ernesto Ottone Ramírez

Ministro presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA)
Gobierno de Chile
EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín 9

El embajador de Chile en España,
Francisco Marambio Vial.
A comienzos de este año, la Fundación Contemporánea hacía públicos los resultados del
barómetro anual 2016 del Observatorio de la Cultura de España. El informe analiza la per-
cepción cultural y de las tendencias nacionales e internacionales a nivel cultural, y cómo los
españoles evalúan el trabajo de los distintos agentes involucrados. En este contexto, la Semana
Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), ocupó el lugar número 26, puesto que vino a
confirmar la importancia de un festival que lleva más de sesenta años en constante renovación
y crecimiento. Sin lugar a dudas, la Seminci es una referencia obligada para el cine de autor de
calidad mundial, que muchas veces, a través de sus premios, se anticipa al palmarés de otros
prestigiosos certámenes.
Que la 61ª edición de la Seminci, que se celebra del 22 al 29 de octubre de 2016, tenga al
cine chileno como protagonista, es una invitación que hemos recibido no solo con la alegría
de poder mostrar 29 películas que conforman una muestra histórica de nuestro cine, sino
también con el honor de estar representados en las distintas competencias y secciones del
festival con el trabajo de directores consagrados y noveles. Además de esto, la Semana una vez
más brinda su reconocimiento a Matías Bize, talentoso director que en 2005 se convirtió en
el cineasta más joven en lograr la Espiga de Oro, por En la cama, y que ahora regresa como
integrante del Jurado Internacional de la Sección Oficial.
Dejar registro de este valioso encuentro de creadores nacionales y de sus trabajos en este
libro, en el que se materializa la selección que realizó el periodista y crítico Pablo Marín de las
mejores películas chilenas de los últimos quince años, es un acierto que ayudará a resguardar
del tiempo y del olvido los esfuerzos de todos quienes, con entusiasmo, nos hemos involu-
crado en el proyecto.
Por tanto, como embajador de Chile en España, no me queda más que agradecer a la
Seminci la invitación que nos ha extendido y que, como país, hemos asumido como una
oportunidad para mostrar el cine chileno a nuevos públicos y para fortalecer la cada día más
importante industria cinematográfica chilena, que cada año genera decenas de películas que
nos ofrecen un cine distinto, comprometido con el país, testigo y reflejo de su tiempo.
Francisco Marambio Vial

Embajador de Chile en España
EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín 11

Alejandro Fernández
Almendras (con gafas de
sol), en pleno rodaje de su
INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016

película ‘Aquí no ha pasado
nada’ (2016).
¿Qué ha habido de nuevo en el cine chileno que pueda interesar en el resto del mundo?
Proponemos una breve bitácora:
• 2 de enero: Se estrena Sin filtro, de Nicolás López. Producida por Netflix, esta comedia protagoni-
zada por Paz Bascuñán la vieron en Chile 1,3 millones de espectadores, con lo cual se convirtió en
la segunda producción chilena más vista de la historia. En once países han comenzado a preparar
diversos remakes, entre ellos Estados Unidos y España (en este último con la dirección de Santiago
Segura).
• 20 de febrero: Rara, de Pepa San Martín, y Nunca vas a estar solo, de Alex Andwanter, reciben
respectivamente en la Berlinale el Premio del Jurado a la Mejor Película Generation Kplus y el
Teddy Award. Ambas se basan en casos recientes con una alta repercusión pública. La segunda
de ellas se inspira en la historia de un joven víctima de un crimen homófobo, al igual que Jesús,
de Fernando Guzzoni, que se presentó en Chile seis meses después en el festival Sanfic (junto con
Aquí no ha pasado nada, de Alejandro Fernández Almendras, inspirada en un caso policial que
involucró al hijo de un senador).
• 28 de febrero: Historia de un oso, de Gabriel Osorio, recibe el Oscar al Mejor Cortometraje Ani-
mado, primera estatuilla atribuida a una producción chilena. El corto se basa en la historia de un
abuelo de Osorio, militante socialista hecho prisionero tras el golpe militar de 1973 y que más
tarde partió al exilio.
INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 13

• 12 de abril: Se hace público el informe ‘El cine en Chile en 2015’, elaborado por la Cámara de
Exhibidores Multisalas de Chile (CAEM). En él se refleja que entre 2000 y 2015 la asistencia a las
salas acumuló un crecimiento del 179 por ciento y que el último año hubo 25 estrenos chilenos
(11,4 por ciento del total) que apenas reunieron el 3,8 por ciento de la asistencia. «Asegurar la
mayor cantidad posible de estrenos para aumentar la posibilidad de encontrar películas exitosas es una
apuesta que no funciona», concluye.
• 21 de julio: El documentalista Ignacio Agüero obtiene el Gran Premio del FID Marsella con
Como me da la gana 2. Hace más de treinta años el director interrumpió los rodajes de sus colegas
chilenos para preguntarles por el sentido de su oficio en el contexto dictatorial (Como me da la
gana, 1985). En esta secuela pregunta a las nuevas generaciones de realizadores sobre lo específi-
camente cinematográfico de su trabajo.
• 22 al 29 de octubre: Se desarrolla la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci). En

su 61ª edición, la muestra propone una retrospectiva de veinte largometrajes (cinco de ellos do-
cumentales) y nueve cortometrajes chilenos producidos entre los años 2000 y 2015.
En medio de las imágenes y sonidos que inundan el horizonte cultural contemporáneo, es legítimo pre-
guntarse qué hay en las películas chilenas de estos días, aparte de novedades, que nos pida ocuparnos
de ellas. Y a partir de esta pregunta, formularse otra: qué ha habido en las del nuevo siglo. La respuesta,
en uno y otro caso, debería tender a lo incompleto, incluso de parte del especialista con debilidades
patrimoniales. Los datos expuestos anteriormente, sin embargo, sugieren un panorama diversificado
a nivel generacional, temático y productivo. Una diversidad que existe, pero que no puede desenten-
derse de las limitaciones de todo orden que afrontan quienes se desenvuelven en el ámbito del cine
(presupuestarias, logísticas, de infraestructuras, de guion, laborales). Una diversidad que cada tanto
golpea en festivales y que opera en un escenario cambiante. Una cinematografía cohabitada por gente
que empezó su carrera en los 60 y otros que acaban de debutar en el largometraje. Unos que quieren
contar historias a la manera clásica, otros que reformulan el esquema narrativo y algunos que más
bien pasan de él. Unos que hacen películas como si fueran la última —parafraseando una recurrente
expresión de Raúl Ruiz— y otros que con menos de treinta años tienen ya una carrera, que han ido
creciendo en oficio junto a sus equipos.
Hay nombres que se repiten en el circuito y que llegan a convertirse en gustos adquiridos. Con la regu-
laridad y la proliferación de propuestas, el reconocimiento deja de ser una excepción, como pudo refrendar
quien escribe estas líneas en la Berlinale de 2013, cuando colegas de distintos países le comentaban, espon-
táneamente, acerca de Gloria y otras cintas chilenas (o aquel mismo año en el Festival de Locarno, cuyo
director le manifestó: «El cine chileno es uno de los más prometedores, y no soy el único que lo cree»). No se trata
de pruebas irrefutables, sino de indicios llamativos.
14 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

‘Neruda’
(Pablo Larraín,
2016).
Las cifras récord de filmes chilenos estrenados en años recientes satisfacen distintas necesidades, siendo
no menor la de abrir ventanas para asomarse a un país. Otra cosa es que el volumen genere involuntaria-
mente efectos similares a la invisibilidad. O que el propio medio posibilite que las distintas vías de exhibi-
ción —circuito de multicines, salas culturales, televisión, internet, etc.— se adecuen a cada circunstancia,
para que cada película encuentre su camino en función de su volumen y de sus aspiraciones. Para mantener
la actividad de técnicos y profesionales con oficio y ‘horas de vuelo’, muchos de los cuales no pueden vivir
exclusivamente del cine (una realidad que entraña también una respuesta a quién pregunte si hay, propia-
mente, una industria del cine en Chile).
Volviendo a la pregunta sobre lo que hay en las películas, se ha de insistir en la variedad. Otra cosa es esta-
blecer si cabe hablar de un cine chileno (por tradición, por consistencia, por convergencia de los factores). De-
cimos que lo hay por el uso, como en todas partes. Para evitar trampas semánticas. Pero, si se analiza a fondo
el asunto, lo que hay son películas chilenas. Cines chilenos. Hay que tenerlo en cuenta ahora que se cumplen
cien años del estreno del primer largo nacional: La baraja de la muerte (Salvador Giambastiani, 1916).
El presente texto acompaña una retrospectiva que incluye 29 propuestas cinematográficas. Estas dan
cuenta de una gran variedad de temáticas y opciones estético-narrativas: hay filmes argumentales, docu-
mentales y algunos que se pasean entre ambos territorios; algunos corren ciertos velos del presente y otros se
asoman a una chilenidad más profunda. No es este un canon personal, tampoco el resultado de un ‘cuoteo’.
Se quiere, sin embargo, una muestra representativa y variopinta. Iluminada, acaso, por lo que a finales de
los años 70 afirmaba el crítico chileno Héctor Soto en ‘El Mercurio’: «Un cine chileno que se desentienda de
lo que somos y de lo que tenemos posee un destino incierto y una muy dudosa justificación».
INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 15

Silvio Caiozzi ofrece
indicaciones a sus
actrices en el rodaje de
2000-2004:
‘Coronación’ (2000).
INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS
En los días previos a su irrupción, el año 2000 ofrecía a los chilenos el rostro de la incertidumbre. No tanto
por la ‘falla’ que amenazaba con arruinar los sistemas informáticos en el segundo que se despidiese el año
viejo. Tampoco por los catastrofismos en torno al cambio de siglo, el cual, en rigor, solo se produciría al
llegar 2001. Había algo más.
El domingo 12 de diciembre de 1999, el candidato de la Concertación de Partidos por la Democracia,
Ricardo Lagos, no lograba la mayoría absoluta en la tercera elección presidencial tras el plebiscito que en
1988 negó al dictador Augusto Pinochet la opción de prolongar su Gobierno. Su contendiente por la dere-
cha, el exalcalde Joaquín Lavín, forzaba el primer balotaje del Chile posdictatorial, poniendo en aprietos a
la coalición de centroizquierda que gobernaba desde 1990 (y que por primera vez proclamaba la candida-
tura de un militante socialista, a su vez el primero en tal situación desde que en 1970 lo estuviera Salvador
Allende). Había que esperar, así las cosas, hasta enero. Hasta el ominoso año 2000.
Poco después de que se celebrara la primera vuelta, el sociólogo y consultor Eugenio Tironi publicaba una
columna de opinión donde afirmaba que, obviedades aparte, 1999 y el año 2000 son cosas muy distintas.
Tanto así, que también lo es votar un año y luego hacerlo en el siguiente. Después de que tuviera lugar la
primera ronda, concluía: «Chile ya no volverá a ser el mismo que el que conocimos en el último tercio del siglo XX»,
ahora se inauguraba «un nuevo escenario» que marcaría buena parte del siglo que se aprestaba a comenzar1.
Descontado lo que pueda haber de expresión de deseos en el columnista (uno de los fundadores de la
Concertación, militante del mismo partido de Lagos y observador habitual de ‘nuevos Chiles’), una pulsión
casi milenarista habitaba por esos días en el ambiente, reforzada de forma muy ad hoc por la incertidumbre
sembrada en las urnas. Eso, sin mencionar las tensiones generadas por la prolongada permanencia en Lon-
1 Eugenio Tironi, ‘La elección’. Qué Pasa, Santiago de Chile, 16 de diciembre de 1999.
2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 17

dres de Pinochet, convertido en senador vitalicio, detenido el año anterior y luego retenido y enfrentando
la posibilidad de ir a juicio en España por casos de Derechos Humanos.
Por entonces, igualmente, se desplegaba uno de los fenómenos más espectaculares en la historia de la
producción fílmica chilena. Una evidencia —retrospectiva, naturalmente— de algo que muchos chilenos
han venido repitiendo, cual mantra, desde hace largo: que ‘Chile cambió’. Ya con dos meses en carte-
lera, y pese a la amplia circulación de una copia pirata desde el primer minuto, El chacotero sentimental
(Cristián Galaz, 1999) sentenciaba el fin de los 31 años de reinado de Ayúdeme Ud. compadre como la
cinta chilena más taquillera de la historia (la sentencia se cumpliría, propiamente, en 2000). Allí donde
Germán Becker, basado en un programa televisivo homónimo, ofrecía un set de cuadros musicales cele-
bratorios de una chilenidad optimista, la ópera prima de Cristián Galaz se prendó de un exitoso espacio
radial, homónimo también.
El programa de radio Rock&Pop, animado por el carismático Roberto Artiagoitía (‘El Rumpy’), fue un
hito mediático en el cual se han apreciado síntomas de un cambio de época: en una cultura sexualmente
eufemística, El chacotero sentimental fue una suerte de liberación nacional, de lunes a viernes a la hora del
almuerzo, en la voz de un animador muy dado a la chacota (mezcla de jolgorio y broma), pero también a
empatizar con los oyentes. Estos últimos se desinhibían por teléfono y contaban cuitas románticas y aven-
turas inauditas. Basada en tres historias de este Chile íntimo, la película sería un acontecimiento por sus
propios medios: superó los 800.000 espectadores, más del doble que Ayúdeme… (y la mitad que Titanic,
en ese momento el mayor taquillazo de todos los tiempos).
En su libro sobre el cine chileno de los 90, Cavallo, Douzet y Rodríguez deciden excluir El chacotero
sentimental del análisis, aun si cumple los requisitos cronológicos (tal como Mouesca y Orellana sentencian,
en su Breve historia del cine chileno, el nuevo siglo arranca en octubre de 1999, con el estreno de la cinta de
Galaz). Al igual que Historias de fútbol (Andrés Wood, 1997), otra película dividida en tres, el filme escapa
del «trasfondo sombrío y pesimista que fue común al conjunto del cine chileno de los 90». Un cine en buena
parte marcado por la derrota, la alegoría y la memoria, normalmente en términos políticos. Los primeros
«indicios firmes» de un cambio de folio, agregan, emergerían a partir de 1998, con los cortometrajes de las
generaciones novísimas, un «fenómeno galopante [que] eclosiona con El chacotero sentimental»2.
Escrita por el actor Mateo Iribarren, que en los años siguientes firmaría el guion de un amplio rango de
filmes chilenos —de Tony Manero (Pablo Larraín, 2008) a 03:34 Terremoto en Chile (Juan Pablo Ternicier,
2011)—, El chacotero sentimental marcó un reencuentro de la producción local con el público masivo.
El asentamiento de las multisalas en las principales ciudades, la mejoría en la sonoridad de los recintos de
exhibición y en el diseño sonoro de las propias películas chilenas son algunos de los factores que convencieron a
2 Ascanio Cavallo, Pablo Douzet, Cecilia Rodríguez, Huérfanos y perdidos. Relectura del cine chileno de la transición 1990-
1999. Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2007, pág. 283

cientos de miles, por si hacía falta, de que ninguna razón técnica debía eximir a una película chilena de su escru-
tinio. No por el hecho de ser chilena debía quedar fuera del horizonte de interés (durante décadas se generalizó
el convencimiento de que las cintas nacionales sufrían problemas de sonido, pero en la mayoría de los casos
esto era atribuible a los deficitarios sistemas sonoros de salas donde el subtítulo, por lo demás, era la norma).
Hubo —como sigue habiendo, aunque hoy menos— quienes sintieron que el cine chileno es sinónimo
de temas, historias y personajes que preferirían no contemplar en la pantalla grande, en tanto fuente de un
entretenimiento del cual las realizaciones locales parecían alejarse. Y acaso los 90 confirmaron ese tipo de
prejuicios. A todos los efectos, sin embargo, un barrido apurado por los largometrajes que se estrenaron
durante el año 2000 llama la atención por: A) Un número significativamente mayor de largos de ficción
en cartelera que el promedio de la década anterior (2,7 películas por año); B) La irrupción del cine rodado
—y eventualmente proyectado— en video digital, aunque al ‘momento’ del digital aún le faltaba; C) Una
‘masa crítica’ de creadores, intérpretes y técnicos en actividad, así como una base de logística e infraestruc-
tura; y D) Una amplia variedad de propuestas en el terreno del argumental, de narrativas, de géneros y
de fuentes. Todo ello permitió desmentir a quienes repetían la monserga de un cine chileno ‘pegado’ en
—y circunscrito a— un set acotado de recursos y dramaturgias.
LOS SÍMBOLOS Y LAS LETRAS

«Por la majestuosidad del entorno, por las expectativas en el aire, la noche del
estreno de Coronación en el Teatro Municipal fue radiante para el cine chileno.
Se habló varias veces del renacimiento fílmico, de cultura nacional»3.
(Héctor Soto, crítico y periodista, abril de 2000)
¿Inaugura algo el cine chileno de 2000? Responder afirmativamente es tentador, pero de momento cabe
quedarse con ciertos símbolos de lo inaugural. Como los desplegados el 24 de abril de ese año en el Muni-
cipal de Santiago (espacio nuclear de la élite capitalina de la segunda mitad del siglo XIX). El cuarto largo
de Silvio Caiozzi en 26 años —y tercero como único director— llegó una década después de La luna en el
espejo (que le valió la Copa Volpi en Venecia a la actriz Gloria Munchmeyer). Y si esta última vino a ‘inau-
gurar’ la transición democrática, Coronación no quiso ser menos: algo más de un mes llevaba en ejercicio
Ricardo Lagos, tras imponerse en la segunda vuelta, cuando hizo de este estreno una de sus primeras ‘galas’.
Más allá de este empujón republicano, la película basada en la novela homónima de José Donoso y arro-
pada en su prestigio cultural, obró cierto maridaje entre apreciación crítica y respuesta en taquilla. Los cerca
3 Héctor Soto, Una vida crítica. Cuarenta y cinco años de cinefilia. Santiago de Chile, Eds. Universidad Diego Portales, 2013, pág. 601.

‘Coronación’
(Silvio Caiozzi, 2000).
de 90.000 espectadores convocados no tenían cómo ser suficientes para financiarla, pero superaron de largo
la audiencia media de los filmes exhibidos localmente, descontadas las superproducciones hollywoodenses.
Para un distribuidor cuya cinta se reparte por distintos mercados, llegar a los 20.000 espectadores en Chile
no era un mal resultado; pero para películas locales cuyo principal mercado, sino el único, era el propio,
no había cómo financiar con esos números. Todo ello, en un país que en el año 2000 despachó 9.340.476
entradas, dos millones menos que en 1990 y cinco millones menos que en 1980 (con una asistencia media
anual de 0,61, 0,87 y 1,29, respectivamente).
No pocos de los espectadores de la cinta de Caiozzi serían azuzados por voces de la crítica —«¡Magis-
tral!», exclamaría Ana Josefa Silva en el vespertino ‘La Segunda’, mientras para Mariano Silva, de TVN (la
cadena de televisión estatal), la cinta «merece figurar con honores entre las obras maestras del cine chileno»—,
si bien Héctor Soto sería más cauto: «No necesariamente una película que vence en las partes tiene buenas
posibilidades de triunfar en el todo». Su formalidad y pulcritud, por último, dieron pie a que el crítico René
Naranjo hablara de un filme «académico» (frente a lo cual el propio Caiozzi preguntó, al espacio de televi-
sión donde Naranjo profirió esta opinión, a qué se refería con ese adjetivo).
El esperpéntico universo de Coronación evocaba un tiempo ya desvanecido para cuando apareció la no-
vela homónima (1957) y los toques hi-tech que incorpora la película no generan un efecto muy distinto a
la hora de contar la historia de Andrés (Julio Jung): un tipo ya mayor, aburguesado y aburrido, que vive en
una casona junto a su abuela al borde de la demencia (María Cánepa) y que se entusiasma con una joven que
llega a trabajar de criada (Adela Secall). Algo había ya de clausurado y de decrépito en La luna en el espejo,

‘Coronación’
(Silvio Caiozzi, 2000).
coescrita por Caiozzi y Donoso en los 80, y algo habrá acá, y más tarde, en Cachimba (2004), basada en el
relato Naturaleza muerta con cachimba, también escrito por el integrante chileno del boom latinoamericano
de los 60.
Ni el cruce de cine y literatura ni las colaboraciones entre cineastas y escritores, volviendo al tema, eran
nuevos en las pantallas locales: la propia dictadura militar se había ‘inaugurado’ en las salas con una adap-
tación novelesca —Gracia y el forastero, estrenada en 1974— y desde 2014 circula un pack de DVDs con
diez películas que se alimentan de las letras chilenas. Pero tampoco es que hayan sido moneda corriente.
Por ello es singular el caso de Coronación, cuyo director lleva años lamentando públicamente que no haya
más de la «grandiosa literatura chilena» en la gran pantalla (más ha habido en televisión, algo que no debería
resultar extraño). Y por eso es destacable que no sea el único caso en este nuevo arranque.
Miguel Littin, que había entrado al canon chileno con El Chacal de Nahueltoro (1969), estrenó en julio
de 2000 Tierra del Fuego, producción ítalo-hispano-chilena basada en el libro homónimo de relatos de
Francisco Coloane y en los diarios del aventurero Julius Popper. Con el cubano Jorge Perugorría y la italiana
Ornella Mutti como protagonistas, este wéstern patagónico que enfrenta la codicia y el candor en el fin del
mundo fue coescrito por Littin y el novelista Luis Sepúlveda, a quienes se sumó Tonino Guerra, legendario
colaborador de Fellini y Antonioni.
La significativa escala del proyecto demandó una coproducción con Europa, recurso que había hecho
posibles algunas realizaciones en los 90 —de Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990) a El entusiasmo
(Ricardo Larraín, 1998)— y que supuso una lógica y un esfuerzo de universalización, aparte de requerir el

cumplimiento de estándares de producción y de ciertas concesiones asociadas a cuestio-
nes como el reparto. En el nuevo milenio, al tiempo que se asentó la participación en
los proyectos de Ibermedia, se destacó el rol que cumplen los fondos de —y el trabajo
con— los festivales, habitualmente los europeos (de Sundance a Berlín y Róterdam).
Antes de realizar Tierra del Fuego, Littin había participado en otra vía asociativa de le-
tras e imágenes, siendo uno de los directores convocados por la TVN para la realización
de diez telefilmes basados en cuentos de autores chilenos del siglo XX. Y esa primera
vez también adaptó a Coloane, acaso el favorito de los realizadores locales de todos los
tiempos. La iniciativa televisiva estuvo, asimismo, en el origen de largometrajes como
Un ladrón y su mujer (Rodrigo Sepúlveda, 2001) y Subterra (2003, Marcelo Ferrari),
basadas respectivamente en textos de Manuel Rojas y Baldomero Lillo. Sepúlveda, con
amplia trayectoria televisiva, ofreció un drama que incluso se permitió encuadres a la
manera de Robert Bresson, mientras Ferrari se anotó un pleno en la taquilla a través
de una obra que daba cuenta de la ‘cuestión social’ en la minería carbonífera de 1897.
Por su parte, Martín Rodríguez contaría con un guion original del ya encumbrado
escritor —y excrítico— Alberto Fuguet para debutar con En un lugar de la noche. La
‘Dos hermanos cinta, que tras su estreno pasaría a llamarse Dos hermanos (En un lugar de la noche), supuso también el debut
(En un lugar de
la noche)’ (Martín
como guionista de Fuguet, que a mediados de la década debutaría en la dirección. Con el protagonismo
Rodríguez, 2000). de dos estrellas juveniles de las telenovelas (Francisco López y Luciano Cruz-Coke), fue en su momento
considerada «un llamado a hacer un cine chileno hacia adentro, no hacia afuera»4. Dado a las pausas, a los
parlamentos acotados y a planos que se toman el tiempo de aquietarse en la retina, el filme podría verse
hoy como anticipador de ciertas pautas formales y temáticas del cine novísimo que despuntó a mediados
de la década. Considerado en sus propios términos, supone una convivencia del distanciamiento formal y
la expedición afectiva: la historia de dos hermanos que no han saldado cuentas entre ellos ni con su padre,
y que deben viajar hacia el norte tras la intempestiva muerte del progenitor. El camino, así las cosas, es tan
importante como el lugar al que lleva y el acto de reconocimiento —del otro y de sí mismo— es tanto o
más significativo que las etapas de la intriga.
A finales del año 2000, la prensa informaba de que estaban «en proceso, tanto en Chile como en el extran-
jero, nuevos largometrajes basados en obras de Francisco Coloane, Poli Délano, Hernán Rivera Letelier, Isabel
Allende y Luis Sepúlveda»5. Finalmente no verían la luz, pero en los años siguientes se daría una discusión
pública, enfrentando a realizadores como Caiozzi y Alejandro Fernández Almendras, sobre el estatus de la
literatura chilena como alimentador de la producción.
4 Ibidem, pág. 604.

5 El Mercurio, Santiago de Chile, 1 de diciembre de 2000.

LOS GÉNEROS Y DESPUÉS
Una cosa es el flirteo con la literatura; otra, lo que se produjo en la cartelera de 2000 con géneros diversos,
a veces como una novedad y en ocasiones como un reencuentro con el ayer. Este último parece el caso de
Mi famosa desconocida, ópera prima de Edgardo Viereck que rescató a Patricia Guzmán y Jorge Guerra, la
pareja protagonista de la comedia romántica Lunes 1°, Domingo 7 (Helvio Soto, 1968). Ahora ella es una
empleada doméstica y él, un taxista, mientras el relato propone un tono más bien ligero y una observación
del Chile ‘aspiracional’ que floreció en los 90, dadas las altas tasas de crecimiento económico. Una incursión
en un género arduo y del cual Viereck se alejaría para realizar más tarde, y en sus palabras, «un thriller a lo
Adrian Lyne»: Gente decente (2004).
Un thriller de acción, por su parte, fue el que propuso Monos con navaja, acerca de bandas rivales de
narcotraficantes que comparten espacio con policías encubiertos y un alcalde corrupto. Basado en la obra
teatral MunChile, de Rodrigo Achondo, este filme desbordado de balazos y cocaína marcó el debut en cine
de Stanley Gonczanski, publicista argentino radicado en Santiago, quien rodó de forma simultánea con tres
cámaras de última generación, llevando a la pantalla un producto compatible con la lógica y la estética del
videoclip, entendido como lo entiende Román Gubern: «Chicle para los ojos».
Inexplorado era hasta entonces, a nivel nacional, el ámbito del horror, donde se internó el debutante
Jorge Olguín con Ángel negro. La cinta, que reporta una seguidilla de muertes entre excompañeros de cole-
gio de una joven desaparecida, se instaló en el circuito internacional del género, al que el realizador volvería,
en clave ‘halloweenesca’, con Sangre eterna (2002). Por otra parte el wéstern, que había conocido relecturas
locales en los 60 —Tierra quemada (Alejo Álvarez, 1968), Caliche sangriento (Helvio Soto, 1969)—, fue el
territorio abordado por otra ópera prima: Campo minado, de Alex Bowen. Un desencuentro con la audien-
cia, igualmente, que se revertiría en su siguiente largo, Mi mejor enemigo (2005).
Ya se le entienda como esqueleto o como fin en sí mismo, el género en estos filmes apunta a un ámbito
de códigos compartidos. A expectativas que se colman o se defraudan. Y a determinadas ‘artes de hacer’ que
pueden no dejar mayor huella o bien inscribirse en una tradición, si es que no crear una. En el caso chileno,
donde la industria del cine ha sido históricamente menos una industria que el deseo de tenerla, ha habido
momentos e instancias excepcionales.
En los años 40, por ejemplo, hubo cierta continuidad en ámbitos como la comedia y hasta intérpretes que
esta hizo propios (Lucho Córdova, Anita González, gente de teatro y de radioteatro). Pero la continuidad,
que se retroalimenta con la familiaridad, no ha estado a la orden día. Retomado cierto ritmo de producción
posdictatorial a partir de 1990, el thriller de acción Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993) hizo
efectivamente época al inscribirse en la línea de obras como Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975). Pero otros
títulos —Viva el novio (Gerardo Cáceres, 1990), La rubia de Kennedy (Arnaldo Valsecchi, 1995), Los agentes de
la KGB también se enamoran (Sebastián Alarcón, 1991)— no tuvieron resultados que fuesen el germen de una
continuidad de género. Comparable, pero solo hasta cierto punto, es el fenómeno animado: en junio de 2002
se estrenó Ogú y Mampato en Rapa Nui (Alejandro Rojas), que errada y sintomáticamente algunos medios pre-

sentaron como la primera película chilena de animación (15 mil dibujos, de Jaime Escudero y Carlos Trupp, se
había estrenado en 1942). Basado en dos aventuras de un querido personaje de historietas, el filme fue de lejos
la producción chilena más vista del año. Pero con eso no necesariamente alcanza, si hablamos de continuidad.
Con todo, hay evidencia de un mayor empuje: si entre Ayúdeme Ud. compadre y El chacotero sentimental
mediaron más de tres décadas, apenas bastaron tres años para que volviera a romperse el récord de audiencia
para una cinta local. Esta vez el responsable fue Sexo con amor (2003), segundo largo del actor Boris Quer-
cia, que rozó el millón de espectadores. Sin raíces en productos preexistentes, es otra comedia que encontró
su fortaleza en la combinación de risas y sexo que ofreció El chacotero sentimental, y forzó una atendible
pregunta por lo decisivo que este tipo de ingredientes podía ser para el desarrollo de la producción local.
Pero, como se sabe en toda latitud donde se vea cine, los tiros seguros no existen. A este respecto, decía
Galaz en 2004 que éxitos como los aquí mencionados generaron una ambición desmedida, en una lógica
de «hagamos películas comerciales y nos va a ir la raja… Eso fue negativo»6.
No se pueden obviar, por último, los wésterns huasos. No ya patagónicos, como Tierra del fuego, sino
de la VII región del Maule y con mucho sabor local: Camino de sangre (Cristián Sánchez, 2001-2003) y el
díptico El aspado / El último disparo del negro Chaves (Juan Carlos y Patricio Bustamante, 2004) tuvieron
cada uno sus razones para quedar fuera del circuito de exhibición. El primero, grabado en MiniDV, sigue
a unos bandoleros de la localidad de Teno, aficionados a arrancar los rostros de sus enemigos. Un paso en
falso darán, sin embargo, al asaltar la casa de un bandido poderoso. La venganza será implacable. En cuanto
a los filmes de los hermanos Bustamante, son en efecto considerados telefilmes, ya que integraron la serie
Cuentos chilenos de la televisión estatal. A este redactor le consta, sin embargo, que sus realizadores quisieron
exhibir ambas cintas consecutivamente en una sala. Ambientadas en los años 30 y basadas respectivamente
en relatos de Mariano Latorre (referente del criollismo literario chileno) y Óscar Castro, las cintas tienen
como eje la ribera del Maule. He aquí el mundo de los Bustamante, quienes, al igual que Sánchez, se abocan
a examinar tipos chilenos marginales de otro tiempo.
LA INTEGRACIÓN DE LOS ELEMENTOS: EL CASO DE ‘TAXI PARA 3’

¿Sirve definir Taxi para 3 (Orlando Lübbert, 2001) como una comedia negra, o bien como una ‘dramedia’
de tintes trágicos? Solo en la medida que sostener la hebra del género permite entender de qué está hecha
una de las obras nucleares del período aquí abordado y, por esta vía, ponderar los distintos elementos en
juego y el modo en que se integran.
6 Antonella Estévez, Luz, cámara, transición. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Santiago de Chile, Ediciones Radio
Universidad de Chile, 2004, pág. 56.

Ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián —la mayor distinción hasta hoy recibida ‘Taxi para 3’
(Orlando Lübbert,
por un largometraje chileno—, la cinta de Orlando Lübbert centra su argumento en las pellejerías del taxista 2001).
Ulises Morales (Alejandro Trejo), habitante de la populosa comuna santiaguina de Cerro Navia, tras ser
asaltado por un par de delincuentes no muy diestros (Daniel Muñoz y Fernando Gómez-Rovira). Estos
últimos le obligan a elegir entre seguir conduciendo bajo sus órdenes, con la presión de un arma blanca
cual espada de Damocles, o viajar secuestrado en el maletero del vehículo (la expresión ‘volante o maleta’
haría las veces de eslogan promocional de una película que alcanzó los 340.000 espectadores). Forzado en
principio a seguir —al volante— las órdenes de sus captores, Ulises advierte a poco andar que asociarse con
estos para realizar robos y asaltos menores le permitiría pagar las cuotas que adeuda de su taxi de fabricación
rusa, así como tener una vida más holgada. Sus estándares morales se hacen más laxos con el paso de los
días, al tiempo que la policía acecha y que los jóvenes delincuentes llegan a formar parte de su propio hogar.

‘Taxi para 3’
(Orlando Lübbert,
2001).
Exiliado tras el golpe de 1973 en México y luego en Alemania Federal, Lübbert dirigió documentales y
cintas de ficción con un pie en el Chile lejano. Y adquirió, entre otras, la especialización en algo que juzgaría
deficitario y menospreciado tras su vuelta definitiva a Chile, en 1995: el guion, alguna vez descrito como
«histórica debilidad del cine nacional»7. Podremos decir, como espectadores, que «películas vemos, guiones no
sabemos», pero tal no es el privilegio de este arquitecto de formación.
En 2009 Lübbert publicaría el libro Guion para un cine posible, sobre las enseñanzas que le ha dejado del
oficio. Allí cita a su admirado Billy Wilder al plantear que «para mensajes está la oficina de correos»; sugiere
apostar por una historia que merezca ser contada, para luego encontrarse con el tema de la película, y afirma
que «el personaje es lo que hace» y que el espectador que no llegue a conocerlo, «no estará en condiciones de
sentir por él». Más allá de las suspicacias que despierten las consideraciones retrospectivas, cabe establecer la
pertinencia de estas afirmaciones ante el visionado de Taxi para 3.
La cinta propone, sin temer a los tres actos ni al conflicto central del que huía Raúl Ruiz, personajes
que se definen menos por lo que dicen que por lo que hacen: por sus gestos, por sus acciones cotidianas.
Personajes que al final de la película no son los mismos que al comienzo, pues han afectado un entorno
que también los afecta de vuelta. Personajes que pueden generar identificación o distancia, según el caso,
pero que al exteriorizar contradicciones y defectos, solo se nos hacen más humanos y entrañables, sin que
olvidemos lo miserable de algunas de sus acciones.
7 Ibidem, pág. 81.

Lo anterior supone proximidad a lo real y un mí-
nimo de compromiso con la emoción, expresadas
ambas cuestiones en términos clásicos, y actualizar
el viejo aserto de Jean Renoir: cada quien tiene sus
razones. También, por cierto, darle un eje a la mirada
y definir con claridad quién es quién, dónde está uno
parado y a qué se adhiere. Eso, sumado a otras defini-
ciones que apuntan a un concepto huidizo pero nece-
sario: el de la identidad. Un concepto hecho carne, so
pena de vivir en el limbo de las abstracciones.
LOS UNOS Y LOS OTROS

Con plena conciencia de parte de los creadores, a
veces, y otras veces a pesar suyo, las películas chilenas
del nuevo milenio han ofrecido ciertas imágenes del
país en que se realizaron y de los individuos que lo
‘B-Happy’ (Gonzalo
habitan. No se habla acá de meros insumos para la ‘imagen-país’ en el extranjero —aunque esta última es Justiniano, 2003).
parte de la ecuación—, sino más bien de la escritura fílmica del pasado y del presente a través, en este caso,
del esbozo de un paisaje identitario. Un paisaje que, configurado a la sombra de la ‘explosión’ de identidades
y culturas verificada a partir de los 90, se desarrolló en distintas direcciones.
Piénsese, por lo pronto, en el ‘sujeto popular’, que se vería más en la no ficción que en el cine argumental
a partir de los 90. Siguiendo a Cavallo, Douzet y Rodríguez, allí donde la creación local de los 60 creyó en
la posibilidad —y en la necesidad— de la redención social de los pobres y vulnerables, en los 90 tal enfoque
se vio desdibujado por una «visión sombría de la movilidad [social] e incluso de la comunicación entre las clases
sociales». ¿Qué queda para los años siguientes?
En Coronación los pobres se ven representados por la joven campesina que llega a oficiar de sirvienta.
También por el soldador del que esta acaba de enamorarse, que a su vez es hermano de un delincuente
de poca monta que precipitará el desenlace del filme. Ahora, estando el cine gobernado por el poder de la
imagen, vale rescatar la de María Izquierdo en el rol de pobladora, tapándose la boca mientras habla con
el protagonista: se la tapa porque le falta parte de la dentadura y su gesto le hace sentirse menos humillada
frente a quien tiene de todo, partiendo por los dientes.
Marginalidad, bajos fondos y criminalidad pueden asociarse a la pobreza, pero no necesariamente se
desprenden de ella. Puede esta última, incluso, no pasar de ser un dato, o bien ser menos una noción que
la materia de la que están hechos los personajes. Gonzalo Justiniano, que en 1990 había retratado a unos
marginales santiaguinos en Caluga o menta, ofreció en B-Happy (2003) un retablo en el que la privación y la

‘Machuca’ carencia se encarnaron en el personaje central, interpretado por Manuela Martelli. En tanto, la mencionada
(Andrés Wood,
2004). Monos con navaja, así como Paraíso B (Nicolás Acuña, 2002), Los debutantes (Andrés Waissbluth, 2003)
y Mala leche (León Errázuriz, 2003), ofrecen personajes instalados fuera de la ley y asociados a actividades
como las apuestas y el tráfico de drogas, aunque normalmente aislados del tejido social.
Por su parte, El vecino incorpora una criminalidad ajena a toda convención genérica. El primer filme chi-
leno estrenado en 2000, rodado varios años antes, es uno de los pocos de Juan Carlos Bustamante (Historias
de lagartos, 1989) y en él despunta la figura inesquivable del actor José Soza en el papel de un delincuente
que quiere purgar una culpa. Su vecino, el otro protagonista (Andrés Aliaga), es un cineasta frustrado que
por su parte registra singularidades identitarias como quien quiere llegar a descubrir algo.
Una pregunta pertinente en este punto es desde dónde se filma lo que se filma y hasta qué punto se
penetra en los territorios geográficos, sociales y morales que se abordan. «Un aspecto llamativo del gusto de
los cineastas chilenos por lo marginal», anota Antonella Estévez, «es que ese mundo les es ajeno, ya que la gran
mayoría de quienes hacen cine procede de una clase media acomodada o de la clase alta»8. ¿Son o han sido vícti-
mas los realizadores de «la vieja fascinación de los chicos buenos por los chicos malos», como escribió un crítico
8 Ibidem, pág. 38.

acerca de Mala leche? A este respecto decía por entonces el académico uruguayo Jorge Ruffinell que si bien ‘Machuca’
(Andrés Wood,
un marginal no puede hacer cine, el cineasta oficia de marginal al trabajar sobre la diferencia. 2004).
Por su parte, Orlando Lübbert señalaba en 2003 que «hay mucho de la mirada voyerista hacia el mundo
delictual. (…) Hay mucho de romanticismo en nuestra clase media». Agrega el director de Taxi para 3 que hizo
«una película sobre el mundo delictual, aunque de lo que hablo yo es de personajes». Y la construcción de esos
personajes, si se nos permite, es la que hace toda la diferencia. Más en una cinta como la de Lübbert, donde
el mundo popular ofrece suficientes capas de sentido como para apreciar una diversidad de perspectivas, de
actitudes y de morales. También una forma de ver la ciudad que hace de ella misma un personaje.
Establecido lo anterior, sería razonable preguntarse por el retrato de la clase media, categoría por demás
laxa. Por la que asoma en Mi famosa desconocida, presa del arribismo y de las apariencias, o la de Sexo con
amor, víctima de atávicas dudas e inhibiciones (normalmente víctima, rara vez victimaria). Pero en lo que
toca al presente texto, resulta más iluminador asistir al cruce de los de arriba y los de abajo, de los unos y
otros, tal como lo presenta una de las cintas clave del período: Machuca (Andrés Wood, 2004).
Tras La fiebre del loco (2001), que trasladó una serie de caracteres y rasgos sociales a una isla remota,
Wood dio cuerpo a una ficción con mucho de autobiográfica. La película, en cuyo guion trabajaron el
escritor chileno Roberto Brodsky y el consultor cubano Eliseo Altunaga, situaría su intriga en las cercanías
de una de las fechas más traumáticas de la historia chilena del siglo XX.

La primera cinta local en una ‘lista corta’ del Oscar a Mejor
Película en Lengua Extranjera aborda la relación de dos niños
próximos a iniciar la adolescencia: uno estudia en el distinguido
—y ficticio— colegio Saint Patrick de la comuna santiaguina
de Vitacura; el otro vive en una población callampa próxima
al colegio y se ha incorporado como alumno en virtud de una
política de integración impulsada por la autoridad religiosa del
establecimiento. Basada en la experiencia escolar del realizador,
la cinta muestra a los dos muchachos, apellidados Machuca e
Infante (Ariel Mateluna y Boris Quer), desarrollando afectos
mutuos y conociendo el mundo del otro. Todo termina, sin
embargo, la mañana del 11 de septiembre de 1973, día del de-
rrocamiento de Salvador Allende.
Esa mañana Infante, el muchacho de familia burguesa y ‘buen
apellido’, rubio y de tez clara, ha cruzado el río Mapocho para ir
al encuentro de su amigo, moreno y proletario. Sin embargo, es
víctima de los rigores de la represión desplegada por una patrulla
‘Machuca’ militar. Ahí es cuando le pide a un soldado, que pretende llevarlo consigo, que lo mire bien. Que le mire
(Andrés Wood,
2004).
la cara y vea que anda vestido con ropas de marca. Que advierta que él no pertenece al lugar en el que
circunstancialmente se encuentra. El militar se da cuenta de su ‘error’ y lo deja ir. Cada quien ha oído los
tambores de su tribu al cierre de una película que da cuenta de la atávica división social entre «peras y man-
zanas» (como dice la madre de Infante para referirse a aquello que no se debe mezclar).
Con créditos finales que desfilan al son de una pista ya clásica del cancionero popular (Mira, ni-
ñita, del grupo Los Jaivas), Machuca es un caso excepcional de drama histórico que irrumpe entre los
filmes locales más taquilleros de todos los tiempos, habiendo convocado a casi 650.000 espectadores.
Asimismo, generó amplia discusión en la prensa, especiales de televisión y una conversación pública
sobre el presente y el pasado del país.
Una excursión identitaria, finalmente, no debería vadear la relación con los fragmentos de Chile ori-
ginados por el destierro posterior al golpe de 1973. A este respecto, Bastardos en el Paraíso (2000) resulta
ejemplar. Su realizador, Luis Vera, vivió su exilio en Perú y Rumania antes de instalarse en Suecia. En
Estocolmo y en Valparaíso había rodado Consuelo (1989), cuyo protagonista exiliado regresa al puerto
chileno para advertir: «Ya no sé cuál es mi identidad». El protagonismo de Bastardos en el Paraíso corre por
cuenta de Manuel, hijo de exiliados y miembro de una pandilla, cuya exnovia se prepara para convertirse
en policía. Un hecho violento marcará distancias entre ambos. Otro tanto ocurre con los chilenos que no
han aprendido a hablar sueco y que nunca abandonaron del todo el país que los vio nacer.
Por su parte, Te amo (made in Chile) (2001) puede leerse como una continuación de Gringuito (1998),
donde el guionista y realizador Sergio Castilla situó a su protagonista infantil, hijo de una pareja de exi-

‘Bastardos
en el Paraíso’
(Luis Vera, 2000).
‘Te Amo (Made in

Chile)’ (Sergio
Castilla, 2001).

‘Te Amo (Made in liados, circulando por las desconocidas calles capitalinas en compañía de un carretonero. Ahora se siguen
Chile)’ (Sergio
Castilla, 2001).
los pasos de Samuel, o Sam (Adrián Castilla, hijo del realizador), a quien el divorcio de sus padres lleva a
moverse de Nueva York a Santiago, donde encuentra el apoyo de un trío de amigos, pues su madre suele
estar de viaje. El abandono y la soledad, que suelen presentarse más en personajes castigados por la pobreza,
recaen acá sobre un hijo de los privilegios y de las hibrideces culturales del nuevo siglo. Un ‘gringuito’ más
grande cuyo spanglish es mejor que su español y que no sabe si se dice ‘la poema’ o ‘el poema’.
Agringado fue, por su parte, el primer largo de Nicolás López, Promedio rojo. En la línea de las comedias
adolescentes de Hollywood, su protagonista es un colegial nerd y loser (Ariel Levy) que se derrite por la chica
española que acaba de llegar a su curso, pero que difícilmente tendrá éxito con ella, precisamente porque
es nerd y loser, aparte de obeso. Su inclasificable director y guionista, Nicolás López, había estrenado a los
17 años el mediometraje Florofilia (2000), que se sumó a sus diversas y precoces incursiones en prensa y
televisión, así como a una frustrada asociación con Alberto Fuguet para adaptar su novela Mala onda. El len-
guaje y la moral de esta y otras de sus realizaciones harán de él una personalidad distintiva del medio local.

LOS PASOS DEL DOCUMENTAL
Aun si en años recientes la erosión de las fronteras entre ficción y no ficción —o entre películas y docu-
mentales, para ponernos pedestres— se ha convertido en lugar común del análisis, tal proceso no ha sido
unívoco ni expedito. Ha habido, en cualquier caso, una hibridación en los lenguajes que a ojos del especta-
dor no impide que los límites sigan teniendo presencia y sentido (sin perjuicio de que reputados documen-
talistas, como el francés Nicolas Philibert, afirmen directamente que realizan ficciones).
En los primeros años del período examinado y al alero de instancias como el Festival Internacional de Do-
cumentales de Santiago (Fidocs, fundado en 1997 por Patricio Guzmán), las ‘películas de la realidad’ tuvieron
un lugar significativo y una producción sostenida, más allá de las limitaciones de la distribución. Y hasta resul-
tan analogables a lo ofrecido por el cine argumental en cuanto a la variedad de temáticas y de aproximaciones.
Eso sí, en lo que toca a inscribirse en la ‘batalla de la memoria’ —a seleccionar y enfatizar aquello considerado
digno de recuerdo colectivo y de instalación en la arena pública—, la analogía pierde fuerza.
Hay un Chile de ayer, un Chile reciente, que vuelve por sus fueros y que reclama un lugar, entre otras
cosas porque sus huellas permanecen entre los chilenos o porque del cruce de pasado y presente surgen, si no
respuestas, al menos algunas preguntas acuciantes. Ocurre con Estadio Nacional (Carmen Luz Parot, 2002),
que orquesta cronológicamente lo ocurrido en el mayor coliseo deportivo del país, transformado después
del ‘Once’ en campo de concentración y centro de interrogatorios y tortura para más de 12.000 militantes y
simpatizantes de la Unidad Popular. Una función semejante cumplió la antigua oficina salitrera Chacabuco,
en el Norte Grande, y de ello da cuenta Chacabuco, memoria del silencio (2001), de Gastón Ancelovici, quien
rescata las experiencias de exdetenidos que vuelven al lugar donde estuvieron presos varios meses. De su lado,
en El caso Pinochet (2001) Patricio Guzmán indaga en los ecos y las singularidades de la sorpresiva detención en
Londres del exdictador, así como en el prolongado episodio jurídico-mediático que le siguió. Y un examen del
pasado reciente en el audiovisual no debería obviar Actores secundarios, de Pachi Bustos y Jorge Leiva (2004).
Con foco en la actividad política de los estudiantes secundarios en los años 80, da cuenta de las épicas y las
frustraciones de un movimiento al que tantos dieron tanto, pero cuyo impacto se diluiría con la transición
democrática, si es que no antes. Seminal, emotivo y lleno de matices, es un esencial del período.
En lo que toca al paisaje cultural chileno, las leyendas de vida están en la primera línea de los retratos
documentales: Matta, un siglo d’mente (Pablo Basulto, 2000) y Delia del Carril: Había una vez una hormi-
guita (Lily Gálvez, 2000) se hacen respectivamente cargo del célebre pintor surrealista, que oficia además
de narrador, y de la grabadora argentina que fue la segunda esposa de Neruda. Lejos de ese eje está el boxeo
televisado de los 70 y 80, donde brilló un boxeador osornino que cayó cuatro veces en la disputa del título
mundial y que en 1997, ya con 42 años, intentó volver al ring. Ahí está el tema de Chi-chi-chi Le-le-le,
Martín Vargas de Chile (2000), de Bettina Perut, Iván Osnovikoff y David Bravo. Los dos primeros se
consolidarán como dupla creativa en Un hombre aparte (2001), donde se ocupan de un promotor de boxeo
de antaño que vive pobre y solitario mientras intenta volver por sus fueros. Y el patetismo gira hacia la ex-
trañeza en el retrato provisto por El corredor (Cristián Leighton, 2004), cuyo protagonista es un empleado

estatal que cada día recorre el largo y peligroso trayecto entre su céntrica oficina y la comuna suburbana de En la página
anterior, ‘Salvador
San Bernardo. Tres años antes, con la codirección de Susana Foxley, Leighton había presentado Nema pro- Allende’ (Patricio
blema, que registra y problematiza el fallido asentamiento local de 26 refugiados de la guerra en los Balcanes. Guzmán, 2004).
Si bien el propio Guzmán había dejado hace largo en evidencia, por si hacía falta, que no hay tal cosa como
el documental ‘objetivo’, la subjetividad alcanzaría nuevas y desafiantes cotas. El intraducible ‘camera I’ (al
mismo tiempo el ojo y el yo de la cámara) tomaría cuerpo en un set de cintas autobiográficas que atravesarían
la década, donde ciertamente no quedan de lado las funciones de la memoria (ni las del olvido)9. En este primer
período se presenta La hija de O´Higgins (Pamela Pequeño, 2001), cuya realizadora sale en busca de la des-
cendencia peruana de Bernardo O´Higgins, así como de sus propios nexos con el llamado ‘Padre de la Patria’,
que murió en el exilio. También En algún lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003), cuya realizadora narra
su experiencia como hija de un militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, director de prensa en
Canal 9 de la Universidad de Chile, en los años de la UP, y abatido en 1977.
Sin ‘casarse’ necesariamente con este rótulo, que como tal empezó a cundir cuando ambos habían ya
construido sus dispositivos de interacción con el entorno, Patricio Guzmán e Ignacio Agüero no se han
escondido de las escenificaciones ni de las narrativas. Aunque la injerencia es variable, lo central parece
asumir al sujeto que quiere abordar una historia que en mayor o menor medida es su propia historia (y que
lo es doblemente mientras la aborda).
Agüero, por lo demás considerado un pionero del señalado ‘giro autobiográfico’, estudió cine en los primeros
años de la dictadura militar y en 1977 realiza el corto Aquí se construye, donde un obrero lamenta no tener casa
al tiempo que construye las de otros. Veintitrés años más tarde estrena Aquí se construye (o ya no existe el lugar
donde nací), que básicamente se queda con el título del corto para acompañar durante 18 meses a un profesor
universitario que contempla la demolición del barrio donde nació y ha vivido gran parte de su vida: junto a su
familia, cuida también a su madre en sus últimos días y lidia con el arrinconamiento al que lo somete el avance
inmobiliario en la comuna capitalina de Ñuñoa. El ruido, el polvo, la memoria, el paisaje: todo converge en una
microhistoria que tiene las trazas factuales y el espesor emotivo del que se hace también la historia más grande.
En cuanto a Guzmán, cerró el quinquenio con una película de estirpe particularmente personal: Salvador
Allende (2004). Personal, porque asume en tanto ‘yo’ el legado de un ‘sueño despierto’ que encabezó Allende,
ese otro individuo que representó tantas cosas para Guzmán y para tantos otros. Por eso, reconstituye una
biografía personal y política, pero al mismo tiempo se esmera en rascar la superficie de un Chile globalizado y
ganador, capaz de esconder los hechos y de resetear los sentimientos. Aunque basta con pasar una espátula por
una pared para que el pasado se haga presente. Porque hay, y Guzmán lo dirá en off, un «pasado que no pasa».
Y acaso donde este pretérito-presente se hace más revelador, más que en el off de quien narra y dirige,
sea en los recuerdos y los planteos de los militantes que ayer recorrieron la ‘vía chilena al socialismo’ y hoy
9 Michelle Bossy y Constanza Vergara, Documentales autobiográficos chilenos. Santiago de Chile, 2010.

Foto: Pablo Insunza
‘Actores
secundarios’(Pachi
enfrentan una cámara: en las discusiones, en las pausas, en los ojos humedecidos. También, y antes de eso,
Bustos y Jorge en el carnet de militancia de Allende y en lo que quedó de sus anteojos de carey.
Leiva, 2004).
Al cierre de este barrido por la no-ficción, cabe preguntarse qué hacer con la docuficción. Dónde
instalarla, si es que le concedemos ciudadanía y le permitimos clavar su bandera. La pregunta apremia,
por tradición y por contingencia. Por tradición, pues al menos desde 1966 (con Morir un poco, de Álvaro
Covacevich) se ha venido expresando una mixtura que funde los elementos que la componen y que ha
reaparecido en inclasificables como ¿Qué hacer? (Saul Landau y Raúl Ruiz, 1970) y El Charles Bronson
chileno (o idénticamente igual), de Carlos Flores (1976-1984). Por contingencia, en atención al caso de Y
las vacas vuelan (2003), de Fernando Lavanderos, cuyo primer largo fue un llamativo documental sobre
‘niños de la calle’ donde la marginalidad no excluye el humor ni la ternura (Este año no hay cosecha, 2000).

Cuatro imágenes
Estrenada en el Festival de Valdivia, esta obra no muestra, en efecto, la menor intención de establecer
de ‘Y las vacas
límites. «La matriz de la película es la ficción», nos advierte. Pero ese es solo el comienzo: si la realidad vuelan’ (Fernando
deriva en dramaturgia o la ficción nos devela el corazón de las cosas, entonces las etiquetas no apuran. Kai Lavanderos, 2004).
(Magnus Errboe) es un danés que recorre Santiago, cámara en mano, con la idea de hacer un cortome-
traje. Entrevista a varias jóvenes, una de las cuales (María Paz Ercilla) se transforma en protagonista. ¿Pro-
tagonista de qué? Del corto de Kai, se entiende. Pero también de una trama ambigua que el espectador
irá descubriendo al mismo tiempo —da la impresión— que los propios personajes y que concierne a una
chilenidad que rehúsa decir su nombre. ‘La mentirosa verdad de las verdades mentirosas’ es la consigna
de una película que da la oportunidad, a quienes pululan por ella, de revelar algo que, probablemente,
ni ellos mismos sabían.

OTRAS ENTRADAS, OTROS CAMINOS
Y las vacas vuelan fue realizada en video digital. La
primera cinta chilena en rodarse en ese formato y ex-
hibirse comercialmente fue L.S.D. (2000), la ópera
prima de Boris Quercia. Pero si el director de Sexo
con amor seguiría otros caminos, la idea de echar
mano a este recurso se convertiría al mismo tiempo
en el medio y en el mensaje, por así decirlo, en el caso
de Sábado (2003), el debut de Matías Bize.
Sábado sigue los pasos de Blanca (Blanca Lewin),
que días después de casarse ante el juez del Registro
Civil circula por calles y pasajes de la comuna santia-
guina de Las Condes ataviada con el vestido blanco
que debería usar en la tarde para la ceremonia reli-
giosa y la fiesta de rigor. Su flamante marido la ha
engañado y ella recién se entera. Y todo es registrado,
fuera de un breve fotomontaje en el inicio, como un
solo plano secuencia. El filme se rodó con una cámara
MiniDV cuyo soporte es un casete de una hora de
duración que condiciona la duración de la propia pe-
lícula. Su presupuesto fue ínfimo, se vendió a cuatro
países y participó en 25 festivales.
Bize realizó este largo como su trabajo de egreso de
la Escuela de Cine de Chile, creada en 1994 por Carlos
Flores en medio de una casi total ausencia de forma-
ción local en el área. La génesis de esta y sus demás pe-
lículas, declararía en 2015, está en historias totalmente
Dos fotogramas personales o cercanas a su vida. Por ello no extraña constatar, con Cavallo, que este y sus largos siguientes «se
de ‘Sábado’ (Matías
Bize, 2003).
desenvuelven en el espacio de las clases medias acomodadas y se alejan deliberadamente de los problemas llamados
‘sociales’ que por lo general están más conectados a la política»10. En los espacios que más conoce y donde se
reconoce. Tal ha sido una vía favorecida por algunos cineastas/formadores, como el propio Flores (contra la
opinión de colegas como Lübbert, que instan a sus alumnos a no estar «encerrados en sus seguridades»).
10 Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza (eds.), El novísimo cine chileno. Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2011, pág. 21.

Ni Bize ni los demás egresados de la Escuela de Cine (como Sebastián Lelio y Sebastian Silva) o de
otras entidades (como Jorge Olguín, que estudió en la Universidad Arcis) enarbolaron por entonces
un programa ni encarnaron un manifiesto. Pero en los hechos estaban irrumpiendo a título de nueva
generación. Allí donde Antonella Estévez identifica en los 90 la coexistencia de cinco generaciones de
realizadores haciendo películas (de Littin y Ruiz a Bize y Olguín, aún estudiantes/cortometrajistas en los
90)11 en los años inmediatamente posteriores estas seguirán activas, sumándose naturalmente nombres
nuevos, no necesariamente novísimos.
En los años posteriores, respecto de jóvenes como los ya mencionados y algunos más, se hablaría de
cineastas centrífugos, excéntricos, astutos, ombliguistas y/o escépticos, que convivieron con viejas escuelas
y tradiciones más o menos establecidas.
11 Luz, cámara, transición, págs. 45-46.

‘La nana’
(Sebastián Silva, 2009).
2005-2010:
NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS
2005: DESPUÉS Y DURANTE

Después: Novedad y pertenencia
A ocho años de distancia, en el libro ¿Por qué filmamos lo que filmamos?1, Luis Horta pone el asunto en
los siguientes términos: «El año 2005 se produjo una curiosa coincidencia que fue interpretada por algunos
críticos como el surgimiento de un nuevo ‘nuevo cine chileno’, espejismo que se deshizo en el camino, indicando
que solo era el inicio de una seguidilla de películas que obedecían a un fenómeno que se gestaba hace algunos
años, tras la irrupción del digital».
Eran películas nuevas, continúa el cineasta y restaurador, «que no obedecían al canon clásico en apariencia» y
fueron realizadas por cineastas que «tomaban temas generalmente vinculados a una generación, como las relaciones
humanas fracasadas, las rupturas y el desencanto hacia el otro, así como el anhelo romántico (en el sentido clásico)
de la entrega. Eran películas además barnizadas por el pop, con permanente utilización de música y en algunos
casos influenciadas por el videoclip, que utilizaban sin prejuicio citas al mismo cine, a la cultura pop, al cómic, a
la televisión, y que no temían parecer kitsch, naíf o barrocas, dejando a un lado el cine social, para abocarse al cine
personal, influido en gran medida por la Nouvelle Vague francesa o el cine independiente norteamericano».
En este contexto, constata Horta, se estrenaron o exhibieron simultáneamente en festivales durante 2005
los largometrajes El baño (Gregory Cohen, 2005), En la cama (Matías Bize, 2005), Juego de verano (Colectivo
Escuela de Cine de Chile, 2005), Paréntesis (Pablo Solís y Francisca Schweitzer, 2005), Play (Alicia Scherson,
2005), Se arrienda (Alberto Fuguet, 2005) y La sagrada familia (Sebastián Lelio, 2005). Todas irrumpiendo,
concluye, con algún grado de innovación, tanto en la propuesta formal como en los contenidos.
1 Luis Horta, ¿Por qué filmamos lo que filmamos? Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2013.
2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS 41

Se constata acá un fenómeno y se instala una advertencia sobre el peligro de los espejismos conceptuales
asociados a un adjetivo que tienta con porfiada frecuencia a las redacciones de los medios y no solo a ellas: lo
‘nuevo’, que normalmente pone el pie encima de lo que ya fue. A este respecto Ascanio Cavallo y Gonzalo
Maza afirmaban en 2011 que, efectivamente, «no hay nada más viejo que hablar del cine nuevo», con todo
lo que en esto haya de presentismo, de falta de imaginación y, finalmente, de trampa (¿es la novedad un
valor per se, o es que la novedad nos seduce por el mero hecho de ser tal?). Ambos fueron los editores del
libro colectivo El novísimo cine chileno2, que determina la emergencia, a mediados de los 2000, «de un grupo
considerable de cineastas que (…) ha atraído la atención nacional e internacional, y a veces más esta última que
la primera, una ironía clásica del último medio siglo».
‘Novísimo’, más que ‘nuevo’, porque si bien pueden rastrearse variados bautizos de nuevos cines locales
en distintos momentos, en efecto hubo un Nuevo Cine Chileno debidamente oleado y sacramentado. Dis-
cutido en lo que tiene de movimiento, su partida de nacimiento se fija en el Festival de Cine de Viña del
Mar de 1969, donde entre compareció la ‘santísima trinidad’: Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; Valparaíso,
mi amor, de Aldo Francia, y El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin. Y hubo quienes se harían cargo de
este legado, al menos en parte.
Estos directores novísimos, prosiguen Cavallo y Maza, «son hijos de su historia y están conectados íntima-
mente con el Nuevo Cine Chileno de los 60, que cobijara la que ha sido la generación más inspirada y revoltosa
de la historia de nuestro cine. Son cineastas que se educaron en la obra de Sergio Bravo, Miguel Littin, Pedro
Chaskel, Patricio Guzmán y, muy especialmente, Raúl Ruiz, el gran faro del cine chileno, en la porfiada deter-
minación de hacer cine por encima de todos los obstáculos».
Eso sí, aclaran, los ‘novísimos’ no quieren imitar las películas de estos realizadores locales ni las del
amplio abanico de colegas internacionales que admiran (de Jim Jarmusch y los hermanos Dardenne a Aki
Kaurismäki y Apichatpong Weerasethakul), pues no quieren cargar con mochilas ajenas. Tienden a mo-
verse fuera de los circuitos comerciales y, aparte de los festivales, la mayoría ni siquiera se había exhibido en
salas chilenas, dando con todo ello la espalda a la la generación inmediatamente anterior (Cristián Galaz,
Andrés Wood, Boris Quercia, Marcelo Ferrari), «que llegó al cine en su vida adulta, con una fuerte vocación
de conectar con grandes audiencias, establecer narrativas clásicas y crear sistemas de producción industriales».
Se trata de una generación, concluye la dupla de editores, y «una generación es más que unas escuelas y
cierta comunidad de edades» (de hecho, hay también excepciones en este punto). De cualquier modo «todos
estos directores comparten una preocupación por el espacio íntimo como territorio de conflicto», así como por
«los temas de la fragmentación familiar, el trauma de las familias sustitutas, la alienación de los huérfanos y
la construcción de lealtades con extraños», cruzado todo ello «con un retrato social diverso». Y obviando los
casos de Matías Bize y Fernando Lavanderos, que debutaron no mucho antes, el resto de los ‘novísimos’
2 Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza (eds.), El novísimo cine chileno. Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2011.

estrenaron sus primeros largos en 2005. «La eclosión», se nos dice, «se produjo en el Festival Internacional de ‘En la cama’
(Matías Bize, 2005).
Cine de Valdivia» de ese año.
La 12ª edición del FICV, por último, supone un momento concreto en que «parece haber una reapro-
piación y redefinición del cine de ficción chileno», plantea en 2013 Carolina Urrutia, dando cuenta de la
presentación de cuatro cintas (La sagrada familia, Play, En la cama y Se arrienda) que, «desde sus diversas
propuestas, articulan nuevas miradas sobre los mundos que cada una de ellas instala»3.
En el libro que consagra a un cine que define como «centrífugo», donde catorce títulos son objeto de
escrutinio4, la crítica y académica atribuye a este cualidades como «promover narraciones donde, en muchas
ocasiones, no hay conflicto central» (y «hay, por el contrario, acontecimientos débiles, relaciones azarosas, situacio-
nes dispersivas, tránsitos y vagabundeos»). También, tender a «instalar nuevas jerarquías entre el protagonismo
del sujeto y el protagonismo del espacio», dar cuenta de filiaciones que se dispersan por el mundo y ser muy
dado a las hibrideces docuficcionales.
3 Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010. Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2013, pág. 45.
4 Play, La sagrada familia, El cielo, la tierra y la lluvia, Huacho, Ilusiones ópticas, Manuel de Ribera, Mami te amo, Mitóma-
na, El pejesapo, Perro muerto, Post mortem, Te creís la más linda (pero erís la más puta), Tony Manero y Turistas.

Durante: Expectativa y construcción
Si al mirar en retrospectiva hay un fenómeno que se va nucleando ‘naturalmente’ en torno al año señalado,
cabe asomarse al modo en que las cosas se vieron y se entendieron en su minuto. Por de pronto, en el certa-
men valdiviano celebrado entre el 30 de septiembre y el 6 de octubre, el estreno de La sagrada familia hizo
exclamar al corresponsal de un matutino que «por lo visto anoche, la cinta dará que hablar cuando comience a
exhibirse en las salas, porque su historia es una satírica mofa contra los valores católicos y la fe ciega en la familia
como base de la sociedad»5. Al día siguiente, el mismo diario publicaría el parecer de la directora de Play. En
cuanto a estrenar junto a otros chilenos, dentro y fuera del festival, Alicia Scherson dice sentirse «menos sola,
a pesar de que las películas son todas distintas. Cada uno va por su lado, se arriesgó, hizo lo que quiso y eso es súper
interesante. Creo que es un despertar del cine chileno. Ahora, son muchas producciones y esto no para, cada pelí-
cula tiene su público y la gente va a empezar a sentir esta efervescencia con respecto al nuevo cine chileno. Ahora
hay más producción, creo que están coincidiendo más películas que pueden ser llamadas ‘de autor’, pero también
está Mi mejor enemigo, una película bélica increíble que nunca se había visto; Promedio rojo, una comedia
adolescente, y la gracia es que haya esta diversidad de películas, porque lo más importante es que la gente deje de
pensar que el cine chileno es una pura cosa: que se dé cuenta de que hay películas chilenas para todos los gustos»6.
Seis semanas después de finalizado el festival, otro artículo de prensa daba cuenta de la inusual con-
fluencia de tres estrenos en cartelera (En la cama, El baño y Las mujeres no se van al cielo, esta última
de José Valdebenito), los que a su vez pusieron fin a la temporada de filmes locales. Un año en el que
«la película más vista estuvo muy lejos de despachar las entradas de Taxi para 3 o Sexo con amor, y donde
la picaresca estuvo ausente, tal como la marginalidad y el mundo popular. Lo que sí hubo fue variedad de
propuestas y un puñado de cintas donde la definición de las identidades (nacional, social, generacional) asomó
como una cuestión urgente»7.
No se recorrió ese año la senda del ‘sexo más comedia’ para azuzar el contagio colectivo de las risas,
prosigue la nota, advirtiendo una tendencia en los filmes a dirigirse al espectador individual, en tanto ad-
herente a sensibilidades o grupos etarios determinados. Constata, igualmente, que en 2005 «mandaron las
óperas primas y segundas películas, mientras el promedio de edad de los realizadores tendió a la baja». Y observa
que, si un rasgo histórico de la producción nacional ha sido la habitual ausencia de protagonistas heroicos
o particularmente magnéticos, la historia continúa en otros términos: «Con nuevos looks y con variantes es-
tilísticas, con más desenfado o menos solemnidad, las aventuras identitarias siguen a la orden del día. Del quién
soy al quiénes somos».
5 Alejandro Herrero S., El Mercurio, Santiago de Chile, 3 de octubre de 2005.

6 Alejandro Herrero S., El Mercurio, Santiago de Chile, 4 de octubre de 2005.
7 ‘Somos los que somos: El cine chileno de 2005’. La Tercera Reportajes, Santiago de Chile, 20 de noviembre de 2005.

Hasta hubo quien, por esos días, deslizó cierto entusiasmo que la producción local rara vez le había ‘La sagrada familia’
(Sebastián Lelio,
generado. Ello, mientras reseñaba Paréntesis, de Francisca Schweitzer y Pablo Solís: «Es estimulante lo que 2005).
empieza a ocurrir con el cine chileno. Los ejes de transmisión narrativa están cambiando. Comienzan a emerger
otros ambientes, otras sensibilidades, otras caras y otros intereses. El campo aparece más que nunca abierto al
ensayo y al error»8.
8 Héctor Soto, Una vida crítica. Cuarenta y cinco años de cinefilia. Santiago, Eds. Universidad Diego Portales, 2013, pág. 614.

DE CHILE PARA EL MUNDO: ‘PLAY’ + ‘MI MEJOR ENEMIGO’
En el tramo final de 2005, una comisión ad hoc designó las cintas chilenas que representarían al país en los
premios Oscar y los Goya. Había dónde escoger, por un lado, y por otro no había particular nerviosismo
en torno a lo que vendría: lo más cerca que se había estado de tocar las estatuillas fue con dos filmes de
Miguel Littin presentados por México y Nicaragua, Actas de Marusia (1976) y Alsino y el cóndor (1982),
mientras el Goya ya había estado en manos de La frontera (Ricardo Larraín, 1991). Así las cosas, se estimó
que para enviar a España la más indicada era Mi mejor enemigo, y que lo propio ocurría con Play respecto
de Hollywood. Algo se quería comunicar al mundo.
En cuanto a la película de Alicia Scherson, que obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cine
de Tribeca antes de su desembarco en Chile, supuso una sintonía con ciertas pautas de la modernidad
fílmica. Ofreció, igualmente, una imagen de la capital y del país en la cual conviven la globalización y
las raíces. Arropada por climas, ritmos y tonos que instalan una levedad algo engañosa, Play sigue de
cerca los pasos de Cristina (Viviana Herrena), joven que migró desde el sur y que tiene a su cuidado a
un anciano húngaro moribundo. La joven, que cuando puede se va a jugar al Street Fighter a un local
de videojuegos, encuentra en la basura el maletín de Tristán (Andrés Ulloa), arquitecto con el corazón
destrozado, entre otros problemas.
Un crítico de ‘The New York Times’ habló de «un filme sofisticado», que crea «un tapiz social de San-
tiago». En la película, para mayor abundamiento, hay chistes de rabinos, una protagonista que habla por
teléfono en mapudungún (la lengua de los aborígenes mapuche) y un recorrido en transporte público por
la ciudad, del ‘barrio alto’ a los barrios bravos. Reacia a las teleologías y demás imposiciones genéricas, la
cinta escenifica una ‘baja intensidad’ de las acciones y de las emociones que tendrá lugar en la mayor parte
de la filmografía de la veintena de realizadores que cupieron en el ‘primer corte’ del Novísimo. Y termina
con un plano en 360 grados que es un abrazo a la ciudad, para usar una expresión de la propia Scherson,
quien sin embargo considera que Play es un cuento de hadas santiaguino antes que un retrato de la urbe.
Mi mejor enemigo, por su parte, asoma en principio como una excepción a varias de las características
recién esbozadas. Su director, Alex Bowen, había debutado sin suerte con el neowéstern Campo minado y
para su segundo largo hizo tándem con Paula del Fierro y con Julio Rojas, este último uno de los guionistas
más solicitados del país, que ha coescrito las cintas de Matías Bize y que ese mismo año figuró en los créditos
de un thriller (Secuestro) y de una cinta de terror (El huésped). El resultado fue una propuesta de tintes más
clásicos y previsibles que el resto, pero no por ello evidentes.
Se trata, para comenzar, de una película bélica sin metrallas ni explosiones: una ficción acerca de lo que
podría haber pasado si una patrulla chilena, perdida en la Patagonia, se hubiese topado con militares argentinos
en el contexto de la seria tensión limítrofe que efectivamente se produjo en 1978 entre los regímenes dictato-
riales de Santiago y Buenos Aires. Una cinta que apela sin pudores a un sentimiento nacional que se encuentra
tanto en la raíz étnica y social de los soldados chilenos representados en ella, como en un manejo poco común
de los mecanismos de la emoción. Una película que fue la más vista de un año sin hits en la cartelera (112.000

espectadores, la cifra más modesta para la película
chilena más vista del año en lo que va del siglo) y
cuya ficha técnica revela un oficio que no es una
obviedad en este contexto: la coproducción argen-
tina corrió por cuenta de Pablo Trapero, el mon-
taje es de la francesa avecindada Danielle Fillios
(premiada en Gramado 2000 por su trabajo en
Pantaleón y las visitadoras, Francisco J. Lombardi)
y la música es de Miguel Miranda, que ya llevaba
quince años componiendo para largos chilenos,
habitualmente junto a José Miguel Tobar.
Siendo este el último largo que hasta ahora
registra Bowen, queda solo conjeturar en torno
al camino que podría tomar un cine orientado a
los afectos y digitado en función de la pertenen-
cia irrenunciable a una comunidad imaginada:
la nación. Lo que haya acá de descriptivo o de
simbólico, en tanto, debe tenerse en cuenta a la
hora de determinar su salida al mundo.
OTROS COMBATES: BIZE + LELIO

Los casos de En la cama y La sagrada familia son
ilustrativos del escenario que se va dibujando.
Ambas fueron dirigidas por jóvenes egresados de
la Escuela de Cine de Chile (Matías Bize y Se-
bastián Lelio, por entonces apellidado Campos).
Como Play, ambas pasaron por festivales extran-
jeros antes de llegar a salas, más una excepción
que una costumbre en su minuto. Las dos se rodaron en digital y ambas se imponen a sí mismas un pie Dos imágenes
de ‘Play’ (Alicia
argumental forzado que pone coto a su rango de acción, en lo temporal y lo espacial. Scherson, 2005).
Si en Sábado Bize lo visitaba todo en un plano secuencia, En la cama (ganadora de la Espiga de Oro en
Seminci) subsiste como su cinta más fragmentada, reducida como está su intriga a lo que ocurre en una
habitación —y en un baño— de un motel donde encontramos en plena faena amatoria a Daniela y Bruno,
pareja que acaba de conocerse (Blanca Lewin y Gonzalo Valenzuela). Allí se quedarán, conversando nimie-
dades, desconfiando, haciendo caer las máscaras, conociéndose.

Rasgo autoral siempre visible en Bize, los di-
lemas y problemas de las parejas (o de las expare-
jas, o de quienes van camino a serlo) encuentran
dónde concentrarse. Y a quienes vean en este pie
forzado la consecución de ciertas metas exposi-
tivas, Ascanio Cavallo responde: «Los verdade-
ros cineastas no hacen películas para ilustrar unas
ideas bien estructuradas que podrían ser sustituidas
por un gran ensayo, sino porque tienen intuiciones
o ideas que solo pueden ser expuestas a través de
películas. Bize está en esta categoría»9.
La sagrada familia, en tanto, supone un en-
caminamiento a la alegoría y a la inscripción en
una batalla político-valórico-generacional de
amplio espectro. Y así opera, partiendo por un
título cuyas reverberaciones religiosas se fun-
den con la ironía: la sagrada familia, la del niño
Jesús, viene a cuento precisamente por situarse
el filme entre el viernes y el domingo de una
Semana Santa. Y está la no tan sagrada familia
cuyos personajes pueblan el argumento, que se
verá remecida, si es que no dinamitada, en sus
cimientos.
Todo transcurre en una casa en la playa. Es
la residencia de veraneo de Marco y su esposa
(Sergio Hernández y Coca Guazzini), quienes
aprovechan el día festivo para pasar el fin de se-
mana acompañados de Marco hijo (Néstor Can-
tillana). Este, a su vez, espera ansioso la visita
Dos instantes
de Sofía (Patricia López), su novia desde hace algunos meses a quien los suyos aún no conocen, mientras
del rodaje de
‘La vida de los peces’ advertimos cómo fracasa en conseguir la aprobación del padre arquitecto respecto de sus talentos como
(Matías Bize, 2010). joven colega. Llegada Sofía, que no por sonriente y amigable deja de oficiar de ángel exterminador, se inicia
un sostenido proceso de cuestionamiento, si es que no de pisoteo: de la autoridad paterna y de la autoridad
9 El novísimo cine chileno, pág. 26.

en general; de la generación de los padres, por ser los padres, pero también por burgueses y por beatos; del ‘Lo bueno de llorar’
(Matías Bize, 2007).
mundo de los adultos y, en general, de todo lo que frene las energías libertarias que anidan en Marco hijo,
en Sofía y en los tres amigos/coetáneos con los que se encuentran durante el fin de semana.
En ‘The Village Voice’, Abigail Deutsch habló de un filme de «extraña brillantez». Laura Kern, en ‘The
New York Times’, destacó por su parte el humor negro y una franqueza poco habitual a la hora de tratar del
sexo. Este filme de ágil cámara en mano, remata, «nos recuerda que nada es sagrado, mucho menos la familia».
Los casos de Bize y de Lelio llegarán a ser paradigmáticos en cuanto al desarrollo de una carrera, allí
donde algunos de sus excompañeros no han pasado de la ópera prima. También, de una maduración en
el tratamiento de temas recurrentes: la pareja, en el caso de Bize; la carencia y la libertad, en el de Lelio. El
primero viajará a Barcelona para escenificar un quiebre sentimental en Lo bueno de llorar (2007) y volverá
a Santiago para enfocarse en dos que se amaron alguna vez y ahora se reencuentran (La vida de los peces,
2010, Goya a la Mejor Película Iberoamericana). Lelio, por su parte, volverá a situar su ficción en fechas
de connotación religiosa con Navidad (2009), donde un trío de muchachos, emocionalmente extraviados,
acusa la ausencia de los padres.

TRAS LOS PERSONAJES (Y LAS EMOCIONES)
Entre los factores que modelan nuestra relación de espectadores con un producto fílmico, están algunos
tan viejos como el cine, partiendo por la proyección —y la identificación— con lo visto y oído. Casi por
defecto, se genera una relación con los individuos que hay del otro lado de la pantalla, con independencia
de las alteraciones jerárquicas propuestas por el cine moderno y por los cines que lo han emulado, incluido
el caso chileno. Y no hace falta en este punto suscribir los clasicismos para observar cómo los personajes
crecen, mutan y se desarrollan, así como para asumir ciertas consecuencias que ello genera. He aquí un par
de ejemplos de este período.
Aunque debutó en la realización con cerca de cuarenta años, Alberto Fuguet fue uno de los realizadores
que presentaron su ópera prima en Valdivia 2005, figurando desde el arranque entre los novísimos. Se
arrienda, como se titula su debut, sigue los pasos de Gastón Fernández (Luciano Cruz-Coke), un músico
visto inicialmente en 1988 junto a un grupo de amigos estudiantes ante quienes proclama con total convic-
ción que nunca trabajará en algo en lo que no crea: que ni el dinero ni otras tentaciones lo harán renunciar
a sus principios. Años más tarde, tras pasar algún tiempo en Nueva York, sus aspiraciones se han estrellado
contra una realidad poco receptiva y termina dedicado a algo en lo que no cree, que no le importa y que
jamás previó: el corretaje de propiedades. Entró al sistema. No ‘vendió’ su integridad artística, pero la dejó
momentáneamente de lado para ganarse la vida.
Con sus antipatías y frustraciones, el protagonista se mueve entre la asimilación y la búsqueda de un
lugar en el mundo. Y el espectador habrá de establecer qué tan distinto es del que alguna vez fue y qué puede
conjeturarse respecto de sus acciones futuras. Si Fuguet había hecho del protagonista de su novela Mala
onda, Matías Vicuña, un nombre central de la Nueva Narrativa Chilena de los 90, acá hay por lo bajo un
personaje capaz de pulsar más de una cuerda. Otro tanto, si no más, puede decirse del personaje central de
su segundo largo, Velódromo.
Fuguet había rodado Se arrienda en Súper 16, ampliando el formato a 35 mm para su estreno en salas.
Velódromo, en tanto, fue hecha en Betacam y ‘liberada’ para su visionado online en un sitio que él mismo
creó y que hasta hoy oficia de archivo gratuito de cine chileno y latinoamericano de presupuestos y aspira-
ciones modestas (cinepata.com). Su protagonista es Ariel Roth (Pablo Cerda), un diseñador próximo a los
35 años que vive solo en un departamento y que hace evidentes algunas de sus inadecuaciones sociales. No
es una mala persona, pero sí una pareja improbable. Gobernada por la voz en off de Ariel y vertebrada por
sus desplazamientos en bicicleta a través de una ciudad que también se quiere personaje, la cinta da cuenta
de pautas clásicas que sostienen el relato. En tanto, la quietud del tempo narrativo, novísima, no es obstáculo
para que afloren las emociones y los afectos.
Otro caso pertinente es el de Sebastián Silva, cuyo cine se ha apoya en retazos, recursos y giros de la
comedia, el melodrama y otros géneros para encaminarse a lugares insospechados. Y que se toma particular-
mente en serio la construcción de sus personajes. Piénsese en La vida me mata (2007), el primer largo de este
músico, pintor, diseñador y realizador de videoclips. Un ejemplo: Claudia Celedón encarna a Susana, una

mujer de cuarentaitantos, acelerada, desbor-
dada, exagerada, que tras arrancar la cinta se
entera del fallecimiento de una adolescente en
su círculo cercano. Eso, en plena filmación de
un corto junto a Gaspar (Gabriel Díaz), joven
cámara obsesionado con la muerte y en torno
a quien se mueve un eje central del filme. En-
loquecida e incontinente como se le aprecia, la
película le asigna un lugar y una función escru-
pulosamente establecidos, donde cada gesto y
cada parlamento la constituyen a ella y al pai-
saje humano en el que se mueve. Y cuando
comparte un espacio con Álvaro (Diego
Muñoz), el timing cómico parece funcionar
de memoria. «Si es por efectividad —anotará el
crítico Héctor Soto tras haber formulado sus
reparos—, La vida me mata está entre las mejo-
res comedias del cine chileno. Tiene un singular
equilibrio entre patología bizarra e irreverencia
juvenil. Tiene agudeza. Y tiene levedad».
El siguiente largo de Silva —coescrito con
Pedro Peirano, como el anterior— es uno de
los más premiados del cine local. Primera no-
minada chilena a los Globos de Oro (Chile
no la designaría para representar al país en los
Oscar, sino que optó por Dawson, Isla 10, de
Miguel Littin), La nana y su actriz protago-
nista, Catalina Saavedra, se llevaron el Gran
Premio del Jurado en la categoría Cine Mun-
dial-Drama del Festival de Sundance en 2009.
El relato se articula en torno a una sirvienta doméstica —en Chile, ‘asesora del hogar’, ‘empleada’ o, más Arriba,
‘La vida me mata’
cariñosamente, ‘nana’—, que trabaja desde hace 23 años con una familia pudiente y lo hace puertas adentro. (Sebastián Silva,
Es decir, vive en la casa en la que trabaja, lo que hace que sea, más o menos, de la familia (‘She’s more or 2007). Sobre estas
líneas, ‘La nana’
less family’, se lee en el afiche internacional). La ironía de esta indefinición es la que explica que, para su (Sebastián Silva,
cumpleaños, los dueños de casa y sus hijos le preparen una tarta, le canten y le digan que no se preocupe 2009).
por los quehaceres domésticos… y que minutos después del ‘Cumpleaños feliz’ aparezca lavando los platos
de su propia celebración.

Dañada y psicótica en más de
un aspecto, Raquel, la nana, va mu-
tando a lo largo del metraje sin trans-
formarse en una Norma Rae domés-
tica ni desatando la lucha de clases a
la manera de Isabelle Huppert en La
ceremonia. De hecho, su mayor con-
flicto se da con otras nanas, que ante
sus ojos podrían querer desbancarla.
En ese escenario se generó la para-
doja de que, internacionalmente,
los críticos aplaudieron sin reservas
la película de Silva, mientras que
entre sus pares chilenos hubo menos
entusiasmo y más recelo: como si la
película, cuyo director se inspiró en
sus propias nanas y rodó en la casa
familiar, no hubiese tenido otra op-
ción moral que la denuncia de los
abusos y el consecuente castigo de
sus perpetradores (sin perjuicio de lo
anacrónica e inicua que a ojos vista
‘Gatos viejos’ resulta una institución como la aquí descrita). Así las cosas, hablar de lo que se conoce y, por esta vía, des-
(Sebastián Silva
cribir la propia aldea para ser universal, no deja de ser un camino escarpado.
y Pedro Peirano,
2010). En su tercer largo, Gatos viejos (2010), Silva coescribe y codirige con Peirano una historia que aborda la
vejez y las relaciones madre-hija, instalando una dinámica del encierro y del agobio. Circunscribe su intriga
a lo que ocurre en un apartamento ubicado frente al céntrico Cerro Santa Lucía de Santiago y que enfrenta
a dos leyendas de las tablas chilenas (Bélgica Castro y Alejandro Sieveking) con dos actrices recurrentes de
Silva: Celedón y Saavedra. En palabras de Héctor Soto, esta es de las raras películas capaces de fijar imágenes
desgarradoras en la memoria. Y de hacerlo por mucho tiempo.
Que Fuguet y Silva autoricen un recorrido por los caminos de los personajes y las emociones no significa
que sean los únicos que por allí transiten (ni invalida, eso sí, el juicio de Orlando Lübbert en cuanto a que
«el cine chileno le teme a la emoción»). Aparte de filmes y nombres ya mencionados, en el período 2005-2010
hay que aludir al trabajo de Rodrigo Sepúlveda en Padre nuestro (2006) y de Edgardo Viereck en Desde el
corazón (2009): mientras el primero erige a Jaime Vadell como patriarca problemático y pasado de rosca, el
segundo instala a un médico haciendo sus primeras prácticas (Pablo Díaz) y cuya visión de las cosas cambia
cuando llega a trabajar a la región de Los Lagos, en el sur del país.

EL CAMINO DE LA DISOCIACIÓN: ‘TONY MANERO’ + ‘POST MORTEM’
El atractivo y hasta la fascinación provocados por los personajes disociados, desequilibrados o psicóticos
no son privativos de tal o cual cinematografía, aun si las hay más proclives a acoger a individuos con estas
características. En el período del cine argumental chileno examinado en este capítulo aparece, como se acaba
de señalar, en las cintas de Sebastián Silva; también en El pejesapo y en Paréntesis, tratándose en esta última
de una colegiala que dice haber sido diagnosticada de esquizofrenia y que a su manera asume las cualidades
libertarias atribuidas a la demencia en tanto metáfora de la autenticidad. Y es ciertamente el caso de los pri-
meros tres largos de Pablo Larraín, quien tras un debut sin gloria con Fuga (2006), donde va tras las huellas
de un prodigio musical que ha enloquecido, se erigió como una de las personalidades internacionalmente
más visibles de la producción local.
Estrenado mundialmente en la Quincena de Realizadores de Cannes 2008, Tony Manero, su siguiente
largometraje, desató entusiasmos e iras en el circuito. En Estados Unidos, ‘Entertainment Weekly’ la
instaló entre lo peor del año, mientras al otro lado del Atlántico ‘The Guardian’ la puso quinta en su Top
10 anual, siendo además la única producción chilena incluida en el libro Take 100 con el que la editorial
Phaidon celebró el nuevo cine de la última década. El cuerpo de Alfredo Castro a medio iluminar, cre-
yéndose el Manero de Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977), habita un afiche que lució a página
completa en publicaciones especializadas —como la británica ‘Sight & Sound’— y que incluye una frase
promocional que presenta las andanzas de un asesino mediante el título de un clásico contemporáneo
de las discotecas: ‘It’s murder on the dance floor’. Ya no lo olvidarían en Cannes, donde ha vuelto dos
veces, alternando con Berlín y Venecia.
La película marca el inicio de una trilogía sobre los años de Pinochet (así conceptualizada en retrospec-
tiva, como suele ocurrir) y tiene como protagonista a un ángel de la muerte que en 1978 —o 1979, según
el dato que se tenga en cuenta— no va de policía secreto ni de resistente ante los aparatos represivos dictato-
riales. Que se inscribe en un programa de la televisión estatal para emular al personaje que inmortalizó John
Travolta, que asesina a una viejecilla pinochetista, que le saca el reloj de la muñeca a un opositor asesinado.
Que se mueve en medio de la sordidez y la ausencia de horizonte. Un antihéroe con trastorno grave de la
personalidad, que funciona —mata, baila— sin conflicto interior.
Diván de un país esquizoide, rigurosamente ambientada y ejecutada, Tony Manero opera en más de un
nivel, siendo el mejor elaborado la promesa —cumplida— de una seducción, que no por perversa es menos
seductora. Y tiene en su protagonista disociado la encarnación de una violencia que circula inexplicable e
imprevisible. «Amoral», como la ha definido Larraín, la cinta no llama a la identificación ni podría, pero
desafía a ponerse en los zapatos de Rafael Peralta, un tipo sin redención posible.
Post mortem (2010) va un poco más allá. Con un equipo afinado que incluye a Sergio Armstrong en
fotografía, Andrea Chignoli en montaje, Juan Cristóbal Meza en la banda sonora, Polin Garbizu en diseño
de producción y Juan de Dios Larraín (hermano de Pablo) en la producción, este es un singular ejercicio
de imaginación histórica. También, como señala el crítico Christian Ramírez, «la contenida obra de un for-

malista, de alguien esforzado por hacer
rendir al máximo un mínimo de recur-
sos técnicos y estéticos»10. Ambientada
en los días inmediatamente previos y
posteriores al golpe militar de 1973,
su protagonista es un funcionario de la
morgue santiaguina (Alfredo Castro),
dueño de un rictus de normalidad
imperturbable, capaz de gestos hu-
manitarios, pero también de la mayor
de las infamias. Consumado el golpe
militar, asiste a la autopsia de Salva-
dor Allende, algunos de cuyos pasajes
se repiten letra por letra en el filme.
Luego se instala la duda: ¿se mató el
presidente o lo mataron? (la unánime
versión del suicidio había empezado
a ser cuestionada para cuando se es-
trenó la película y esta, en sus propios
términos, daba cuenta de ello). Más
tarde, se cierra todo con un plano fijo
de siete minutos que pone en imáge-
nes y sonidos una cierta banalidad del mal, haciendo de las fisuras subterráneas de un país el germen de sus En la página
anterior, ‘Tony
violencias más brutales. En esta mirada disociada no hay épica, superioridad moral ni compasión. Tampoco Manero’ (Pablo
quien nos guíe en un viaje por los infiernos que no sea, otra vez, un antihéroe. Larraín, 2008).
Sobre estas líneas,
‘Post mortem’ (Pablo
Larraín, 2010).
TEMAS Y PROBLEMAS DE UN LUSTRO

¿Hay temas nuevos o reaparecidos en el cine chileno que irrumpe en 2005? Y, de haberlos, ¿es su aparición
atribuible al denuedo de la joven generación? (correlación no es causalidad, se nos ha enseñado, sino proba-
bilidad de causalidad). ¿Y qué ocurre con la variedad de ejes que se intersectan? ¿Plantean nuevos problemas?
¿O son los de siempre, vistos bajo una nueva luz? Hay algo de todo lo anterior.
10 ‘Pablo Larraín. Una habitación cerrada’. En El novísimo cine chileno, pág. 79.

Ellos/ellas
Seis años después de la apretada elección presidencial entre Ricardo Lagos y Joaquín Lavín, una nueva
secuencia de dos vueltas electorales, entre diciembre de 2005 y enero de 2006, enfrentaba a la Concerta-
ción por la Democracia, en el Gobierno desde 1990, con la Alianza por Chile, la oposición de derecha (el
mencionado Lagos daría por terminada la transición en 2005 con las modificaciones constitucionales que
llevaron su firma, aunque la discusión sobre la fecha de este ‘final’ está abierta).
Sobre el empresario Sebastián Piñera, que irrumpió sorpresivamente en la campaña, se alzó en primera
y segunda vuelta Michelle Bachelet, exministra de Salud y Defensa, hija de un general de aviación leal a
la Unidad Popular y muerto en 1974 tras ser torturado. Por esta última y por otras razones, esta militante
socialista traía el pasado al presente. Pero marcaba también un hito de ‘lo nuevo’: era la primera mujer en
asumir la mayor investidura de la nación. El propio personaje-hito tendría, para comenzar, un lugar en la
cinematografía de los años que siguieron: del documental La hija del general (María Elena Wood, 2006) a
la ficción de Muñeca (Sebastián Arrau, 2009), que llega a su fin con los protagonistas observando la celebra-
ción —en off— del triunfo de la segunda vuelta, abrigando esperanzas en un país más justo, en particular
el personaje encarnado por Benjamín Vicuña, un gay frente a la hipótesis de la paternidad.
Los símbolos de la nueva administración, incluido el primer gabinete paritario en la historia del país,
apuntaron a postular igualdad y justicia en una dimensión de lo público, lo privado y lo íntimo insuficien-
temente atendida por la política (masculina): las relaciones intergénero. El cine chileno, como todo cine
proclive al realismo, venía a lo largo de su historia imaginando o recreando estas relaciones, fuera y dentro
de los géneros.
Lejano el tiempo en que un macho podía castigar a palmadas en el trasero a una dama (Uno que ha sido
marino, de José Bohr, 1951) o en que un grupo de desposeídos borrachos podía violar a una de los suyos (La
tierra prometida, de Miguel Littin, 1973), los nuevos patrones iban por el lado de una escena de Sábado, el
debut de Bize: Blanca, vestida de novia, huye de su marido infiel que la persigue por la calle provisto solo
de una toalla que cada tanto se le cae. En medio de la humillación, la forma en que trata de retenerla es más
reveladora que el fondo de su posición. «¡Escúchame, weón!», le pide. «Vos soi como todas las mujeres, poh,
weón», agrega, para luego discursear brevemente sobre lo que distingue a los unos de las otras.
Totalmente extendido en Chile como tratamiento de confianza, el vocablo huevón (‘hueón’, ‘weón’)
supone algo muy particular cuando se usa en masculino allí donde se requeriría el femenino ‘weona’: su-
pone el reverso de la paridad. Víctor usa con Blanca la complicidad que usaría con un cercano de su mismo
género, uno de los suyos, con todo lo que eso tenga de negador de su contraparte. ¿Con quién piensa que
está interactuando? ¿Con la ‘niña buena’ y virginal de los aritos de perla, o con la mujer enfurecida que
acaba de sacarlo de la ducha?
Otro escenario intergénero, como lo describe Ascanio Cavallo, nos lo presenta En la cama. Después de
que Daniela descubra que Bruno estuvo casado y tiene dos hijos, este le informa de que el preservativo que
acaba de usar pudo haberse roto. En ese momento, ella enfurece. Él replica que no pensará en abrir un de-

‘Te creís la más linda
(pero erís la más
puta)’ (José Manuel
‘Che’ Sandoval,
2009).
Foto: Edgardo Cruz
bate moral. Ella: «Yo no quiero una discusión moral, ¡pero te importa una raja todo, como a todos los huevones!».
¿Qué es lo que le importa ‘una raja’? Que Daniela se quede embarazada, aunque ella elude esa amenaza
hablando del sida u otras enfermedades venéreas. Él: «¿Y cómo sé yo que vos no erís una loca de mierda, que
me va a estar llamando todos los días?». Histérica y loca son las formas de frasear una idea de la condición
femenina, pero en estas películas son también el modo de rechazar el compromiso de los hijos11.
El cubano Eliseo Altunaga, coguionista de Machuca y consultor de guion de Tony Manero y Post mortem,
es de los que advierten la existencia de un «protagónico insuficiente» en el cine local: un hombre que no está a la
altura, que puede operar como macho irresoluto y pusilánime, acaso adolescente eterno, y que se verá en varias
cintas del período. Aun en tal caso, el abanico masculino es variado y presenta no pocas novedades respecto
de lo visto en otros períodos. Téngase presentes, en este punto, personajes como Javier (Martín Castillo), el
protagonista de Te creís la más linda (pero erís la más puta) (José Manuel ‘Che’ Sandoval, 2009). Un estudiante
de música al que es raro ver sin un cigarrillo y una cerveza. Un erudito del fútbol que tiende a maldecir su
suerte en el amor, sobre todo por una disfunción sexual que ha llevado a sus cercanos a llamarlo ‘precocillo’.
Autoflagelante y autocomplaciente a partes iguales, hay en él algo de molesto pero también de entrañable.
Mérito adicional para una cinta modesta que asume su vocación de comedia. O, más bien, de ‘dramedia’.
11 ‘Matías Bize. La insoportable levedad de la pareja’. En El novísimo cine chileno, pág. 25.

La incomunicación
A principios de 2009, cuando le preguntaron qué elementos definen el cine chileno de los años inmedia-
tamente anteriores, el académico y autor uruguayo Jorge Ruffinelli mencionaba la incomunicación. «Pero
no como en los 60», añadía. «No la cuestión existencial, sino algo más directo que he estado observando incluso
en películas como En la cama, donde se supone que los dos personajes hablan toda la película, pero se comunican
solo en los últimos cinco minutos, cuando saben que no se verán más. Me nombras cualquier película y hay inco-
municación: en La sagrada familia el joven termina yéndose de su casa con la chica que es muda; en Paréntesis el
tipo rompe con su novia y se va con su amigo que decidió no hablar más. Play es otra, cada uno con sus audífonos,
en su mundo privado»12.
La dificultad de poner contenidos en común —es decir, de comunicar— no está circunscrita al cine
chileno del período. Hasta se diría que es una cualidad distintiva de las pautas de interacción en un país
donde sobreentendidos, lateralidades y ladinismos se instalan en el centro del acto de habla, amenazando la
primacía del mero intercambio de información. Tempranamente lo advirtió Raúl Ruiz y de ello dio cuenta
su primera ‘etapa chilena’, que cerró con Diálogos de exiliados (1974), donde los señalados diálogos son más
bien monólogos en compañía de terceros y donde cada quien tiende a entender lo que mejor le parece y a
desentenderse de lo que entiende el otro.
Influjos de Ruiz no pueden sino existir en generaciones que a base de VHS y DVD llegaron a descubrir
algunos de sus trabajos iniciales. Y con lo arbitrario que resulte tender algunos puentes entre un mundo
y otro, no es peregrino asociar la incomunicación ‘ruiciana’ a una dimensión antropológico-irónica del
cine posterior. Una dimensión que, sujeta a las mutaciones del caso, se presentaba ya en Y las vacas vuelan
y asoma más tarde en cintas como Ilusiones ópticas (Cristián Jiménez, 2009) y Piotr, una mala traducción
(Martín Seeger, 2010).
La primera monta un retablo sociocultural en la ciudad de Valdivia, que da cuenta de los modos en que
las distintas esferas de la nueva economía —la de los centros comerciales, la salud privatizada y los despidos
laborales ‘suavizados’— generan percepciones y respuestas que tienden a ir por el lado de la perplejidad y
del humor de baja intensidad (el guion de Jiménez juega, por ejemplo, con el personaje de Gajardo, al que
por defecto algunos llaman ‘Guajardo’, apellido usado en Chile en expresiones como ‘llamar a Guajardo’,
sinónimo de vomitar). La segunda, como la de Lavanderos, está narrada por un extranjero; eso sí, no por
un danés sino por Piotr (Jorge Becker), un desterrado desde el país ficticio de Nacrovia. Exiliado con los
suyos en Santiago, trata de armar un proyecto teatral que cuente la historia de su patria lejana, pero trabajar
con los actores locales no será fácil, pues la distancia entre el nacrovés y el español —chileno, para mayor
abundamiento— tiene algo de infranqueable. Extensión del corto Las traducciones de Piotr Harroll (2007),
12 Pablo Marín, ‘Jorge Rufinelli: «El cine chileno de hoy es el de las personas que no se pueden comunicar»’. La Tercera,
Santiago de Chile, 21 de febrero de 2009.

‘Ilusiones ópticas’
(Cristián Jiménez,
2009).
es un singular caso de fabricación de un dispositivo lingüístico que permite ficcionar en torno a conductas
y espacios, individuales y sociales, que se miran desde un lugar de difícil determinación para el ‘no nacro-
viano’. Asoma la perplejidad, nuevamente. También el humor y la paradoja, eso sí más autoconscientes —y
con las costuras más visibles— que en el Ruiz de 1968 a 1974 y que en el Cristián Sánchez de los 70 y 80.
Ser chileno
Para no terminar con Ruiz, su programa artístico-político de los primeros años incorporaba una máxima
que él mismo definía así: «Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación o, mejor
dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso los más negativos. La función de reconocimiento
(…) me parece la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional»13.
Era una vía chilena al realismo que en 1972, para cuando el puertomontino se expresaba en estos térmi-
nos, se desplegaba en paralelo a la ‘vía chilena al socialismo’ de Salvador Allende y la Unidad Popular. Un
13 ‘Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno’. Entrevista con S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J.A. Said, H.
Soto. Revista Primer Plano, n.º 4, Valparaíso, primavera de 1972.

extremo lógico de esta política se presenta en
Diálogos de exiliados (1974), filmada en París y
desplegada como un laboratorio de chilenidad
en el que la experiencia traumática del exilio
genera un registro de defensa en virtud del cual
‘el otro’ es concebido como una amenaza y en el
que la subsistencia misma pasa por afirmación
de la identidad grupal. Un personaje clave de
esta ficción era un músico encarnado por Ser-
gio Hernández, enviado a Francia por la Junta
Militar para cantar ‘la verdad de Chile’, a quien
sus compatriotas desterrados buscan acercar a
‘posiciones más correctas’. Treintaicuatro años
después, en Secretos (Valeria Sarmiento, 2008,
con guion de Ruiz), Hernández reaparece
como quien hace un camino de vuelta.
Su personaje se llama Atalíbar y es cono-
cido como ‘el traidor’ entre sus viejos camara-
das. Ha vuelto a Chile para reencontrarse con
ellos y también para destapar una historia que
lo tiene atragantado. Atalíbar, a quien los vie-
jos amigos saludan cariñosamente —«qué gusto
verte, traidor»—, se ganó su apodo tras ser, en
tiempos de la UP, un socialista que se infiltró
en el Partido Radical (centro-izquierda), des-
pués en la DC (centro), en el Partido Nacional
(derecha) y en Patria y Libertad (ultraderecha),
para luego volver al redil, donde se encargó de
dar muerte a ‘La voz del pueblo’, mítica figura
partidaria. Casi nadie supo de esto último y el
asesinato se endosó a un militar aún encarce-
lado (Luis Alarcón). Esta película, cuyos planos
iniciales muestran a un delincuente chileno en
Cartel promocional París que se inhibe de ‘colgar’ a un compatriota y hasta le confía un dinero para que lleve a Chile, se mueve
de ‘Secretos’
(Valeria Sarmiento, engañosamente: oficia de comedia ligera, sutil y semi-inconexa, pero tiene pulso y sentido de la observación
2008). para sembrar el desconcierto, para recrear la chilenidad en clave de absurdos varios. Como moviéndose a
tientas por un país abismal que canjea olvido y tranquilidad por lo que le ofrezcan.

Menos abismal y más edificante es el Chile que proponen Ojos rojos (Juan Ignacio Sabatini, Juan Pablo
Sallato e Ismael Larraín, 2010) y Esmeralda 1879 (Elías Llanos Canales, 2010), ambas llegadas a las salas en
el año del bicentenario patrio. El primero es de lejos el más taquillero de los documentales chilenos jamás
estrenados (118.969 espectadores), y sigue los pasos de la selección chilena de fútbol camino a Sudáfrica
2010. El segundo es el primer largo de ficción que se hace cargo —aunque sea deficitariamente— del Com-
bate Naval de Iquique, que el 21 de mayo de 1879 enfrentó a peruanos y chilenos en el marco de la Guerra
del Pacífico. Ambas películas apelan al nacionalismo en tanto religión laica y base identitaria, las dos echan
mano a cierta idea de heroísmo y dejan ver que la historia como mito es más directa y más cercana que la
historia como interpretación razonada. En ambas ondean, finalmente, las banderas nacionales mientras los
‘¡Viva Chile!’ se multiplican.
Caso aparte es el de Fiestapatria (Luis Vera, 2007), que se presenta como una «metáfora del estado social
y moral de Chile». A mediados de los 90, una infinidad de personajes se dan cita en la casa rural costera de
un militar en retiro, anticomunista ante todo, y de su mujer silenciosa y depresiva. Para el 18 de septiembre,
día nacional, ambos han fijado la ‘puesta de argollas’ de una hija cuyos suegros son unos exizquierdistas
febriles mutados en funcionarios grises. Nadie es siquiera particularmente simpático en esta cinta que des-
pliega un micro-Chile sembrado de hipocresía, incapaz de mirar a los ojos. De ello se sigue una alegoría
particularmente esquemática.
Los frágiles en conflicto: ¿Un nuevo cine social?

Analizando las particularidades del cine que rotula como ‘centrífugo’, Carolina Urrutia distingue un grupo
de películas que «buscan acercarse a su referente a través del ingreso en lo real, e instalar el relato en su espacio
intersticial, en su recoveco, suscribiéndose a un compromiso que contiene un carácter político», aunque alejado
de la condición alegórica que, a juicio de la autora, predomina en el cine de los 9014. Integrantes del canon
realista por sus supuestos formales, lo son también, agrega, por sus tejidos argumentales. Presentan, asi-
mismo, «estrategias de registro que comulgan con maniobras documentales» no solo visibles en el cruce de
actores ‘naturales’ y profesionales, o en los extensos planos sostenidos. También en sus argumentos, que en
todos los casos tienen como punto de partida «la identificación y el desarrollo de un problema que ingresa en el
campo de lo social, identificándolos como cuestiones en las que históricamente se ha asentado el cine documental».
Lo que desplegaría este cine social de nuevo cuño, en último término, son conflictos sociales a partir de la
inserción de personajes frágiles (discutible y todo, ‘frágil’ resulta más dúctil que ‘vulnerable’ y acaso socialmente
más transversal). Entre las cintas del período 2005-2010 que en uno o más puntos calzan con lo descrito figu-
ran Huacho (Alejandro Fernández Almendras, 2010), Rabia (Óscar Cárdenas, 2008), Perro muerto (Camilo
14 Un cine centrífugo, pág. 40.

‘El pejesapo’
(José Luis Sepúlveda,
2007).
Becerra, 2010), Manuel de Ribera (Cristopher Murray y Pablo Carrera, 2010), El pejesapo (José Luis Sepúlveda,
2008) y Mitómana (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2010).
Ambientada en una zona rural próxima a la ciudad sureña de Chillán, Huacho despliega un día en la
vida de los cuatro miembros de una familia sin un ‘padre proveedor’ (todos actores no profesionales), tal y
como los vive cada uno de ellos: adaptándose a los cambios que han modelado las relaciones intrafamiliares
y a los nuevos modos de interactuar con el mundo; dando una batalla contra la miseria sin que se atisbe, en
lo inmediato ni en lo mediato, que esta pueda ganarse. Participante en la Semana de la Crítica de Cannes
y Mejor Ópera Prima en La Habana, la cinta de Fernández Almendras «no es un cine patronal», en palabras
del crítico Daniel Villalobos, «entendiendo ese adjetivo como la actitud de quien pretende alertar a su propia
clase o tribu sobre el desmedro de otros. No hay ‘otros’ en Huacho. La inestabilidad económica de esa familia es
también (en general) la nuestra»15.
Rabia, por su parte, fue estrenada mundialmente en la sección Cineastas del Presente de Locarno 2006.
Su recorrido es el de Camila Sepúlveda (Carola Carrasco), joven secretaria que lleva más de un año des-
empleada y que buscar con urgencia generar ingresos para sostener a su madre. La película se articula en
torno a seis segmentos puntuados por entrevistas laborales repetitivas que dejan ver el rostro abatido de un
personaje situado en un lugar incierto de la clase media empobrecida. Los planos son más bien cerrados,
permitiendo el trabajo sonoro armar mentalmente el resto. La película marca el debut de Cárdenas, quien
volvería al ruedo en 2009 con Una parte de mi vida: la protagonista lleva el mismo nombre, pero la encarna
15 ‘Alejandro Fernández Almendras. Personas y lugares’. El novísimo cine chileno, pág. 142.

otra actriz, quien sumerge al espectador en el día a día de una ‘escort’, una ‘call girl’ que ‘atiende’ en un
departamento céntrico cuyo arriendo comparte con otras colegas, madres solteras en su mayoría. Ambas
películas pueden verse en internet de forma gratuita, en el momento de escribir estas líneas, por gestión del
propio director. Su paso por salas, en tanto, fue cuanto menos silencioso.
Manuel de Ribera, por su parte, es obra de dos directores por entonces recién egresados de la Universidad
Católica. Manuel (Eugenio Morales) es un santiaguino ya mayor que llega a tomar posesión de una isla
austral. Dispuesto a iniciar una nueva vida, trata de reclutar a trabajadores que le ayuden en la explotación
de un territorio virgen. Y en esta tarea se encontrará con un espacio extraño, que le dirá mucho sobre su
propia soledad. Pródiga en planos contemplativos y receptiva a una lógica de ensayo y error, la obra conectó
con cierto espíritu ‘slow’ y pro documental del circuito festivalero. Y ante todo es un debut temerario que,
machete en mano, descubre gentes y lugares.
En cuanto a Perro muerto, es de las cintas que hacen de la necesidad una virtud. Su director, correspon-
sable del largo colectivo El último sacramento (2004), reunió fondos con un grupo de amigos/compañeros/
colegas. Cada uno de ellos tuvo más de una misión en la película: por lo pronto, la guionista encarna a un
personaje significativo y la protagonista es la directora de arte. Su historia es la de Alejandra (Rocío Monas-
terio), que llega junto a su hijo de ocho años a la casa de la abuela de su expareja, en la comuna suburbana
de Quilicura. Fallecida la anciana, irá de casa en casa con su pequeño mal alimentado, vendiendo ropa
en una feria, haciendo de costurera, gastando en videojuegos, cigarrillos y alcohol. La película brinda un
personaje central entrañable y un retablo pleno de detalles estimables que arman una ciudad desconocida
incluso para quienes la habitan.
¿Cómo entender la marginalidad, finalmente? ¿Cómo abordarla? Haya o no sido esta la pregunta
que se formuló, la respuesta provista por José Luis Sepúlveda en El Pejesapo opera cual manifiesto.
Un ‘cine de resistencia’, como lo ha descrito Luis Horta. Deliberadamente precario en su expresión
estético-técnica, en algún punto no del todo precisable entre ficción y no ficción, este filme nos pre-
senta a Daniel SS, el Pejesapo (Héctor Silva), tipo que aparece casi muerto a la orilla de un río. Poco
o nada sabemos de él y será él mismo quien se constituya ante nuestros ojos: buscando trabajo en el
centro de Santiago, fumando pasta base con su compadre Juanito en su población del sur de la capital,
intimando con un travesti de circo, participando en una marcha, trabajando en una recicladora de
ordenadores que recluta a expresidiarios (y en cuya inauguración figura la primera dama Luisa Durán
de Lagos).
Tosca a veces y pobremente iluminada otras tantas, esta película tiene la urgencia, la originalidad, la
rabia y la energía de quien clava una bandera en tierra incógnita, cobijada como quiere estar por la moral
del Nuevo Cine Chileno, y distante como se siente de la mayor parte de las películas de sus connacionales.
Fundador en 2006 de un festival de ‘cine social y antisocial’ en la comuna de La Pintana, una de las más
pobres de la capital, Sepúlveda tiene un tándem artístico y personal con la documentalista Carolina Adria-
zola. Juntos realizaron Mitómana (2009), otra ‘ficción incierta’ que tiene entre sus escenas más reveladoras
la que transcurre al costado de una estación de metro en la populosa comuna de La Florida, la misma en que

viven los realizadores. Se ve allí a Yani Escobar, actriz que interpela a los transeúntes y que se queja: «Todas
las luces se apagaron y los escenarios se cerraron para mí. Yo quisiera mostrar fuerza y belleza en la pantalla, pero
me dan papeles en películas de mierda raras que nadie se interesa en ver». El resultado de la superposición de
planos de realidad y la reflexión generada en torno al estatus de la ficción, refuerzan la sensación de extra-
ñeza que emana de una cinta inclasificable que redefine la marginalidad y aporta variedad de insumos para
discutir qué se entiende por cine social.
DOCUMENTAL: MÁS HÍBRIDO, MÁS DIVERSO

Se vio en el período anterior y se acentuará en el siguiente. La frontera en principio incontestable entre
ficción y no ficción tiende a hacerse más borrosa, por un lado, y por otro resultan más cuestionadas las
jerarquías y las conceptualizaciones al uso. Lo que no quiere decir, naturalmente, que no se entienda de qué
hablamos cuando nos referimos a los documentales chilenos.
Para entrar en desgloses, cabe partir dibujando una línea de continuidad respecto a los documentales
autobiográficos o ‘en primera persona’. Las ya citadas Bossy y Vergara constatan que el grupo más nume-
roso de obras chilenas de esta naturaleza es el conformado por películas que llevan a cabo un «trabajo de
memoria», es decir, «un diálogo con la memoria colectiva a partir de recuerdos personales y de historias de vida
particulares»16. Y, como se verá, en varios casos es posible superponer a esta categoría un subconjunto par-
ticularmente fértil en el período 2005-2010: la memoria de los hijos del golpe.
A la categoría general y a la particular, respectivamente, pertenecen Calle Santa Fe (Carmen Castillo,
2007) y El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2009, codirección de Susana Foxley). La realizadora
del segundo aparece en el primero, para comenzar, y ambos abordan distintos puntos en la trayectoria del
MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), uno de los casos perdurables y culturalmente influyentes
de vanguardia política por fuera del sistema parlamentario (fundado en 1965, algunos de sus miembros
integraron la guardia personal de Allende). En el discurso político y social, en la calle y en las marchas, en
las universidades y en el campo, las banderas rojinegras del mirismo hicieron época. Pero aparte de esta, la
dimensión más épica, están las consecuencias cotidianas, personales, íntimas.
Herida en el mismo enfrentamiento en que fuerzas de seguridad abatieron a su pareja —el secretario ge-
neral del MIR, Miguel Enríquez—, Carmen Castillo usa el tagline ‘un amor revolucionario’ para presentar
esta, la primera no-ficción chilena en llegar a la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes. Su nudo
dramático está en el encuentro de la realizadora con el obrero que el 5 de octubre de 1974 salvó su vida,
en medio de un enfrentamiento con las fuerzas de seguridad. El resto es una reconstitución desde las emo-
16 Documentales autobiográficos chilenos, pág. 40.

ciones y las convicciones de hoy y de ayer, con
la figura de Enríquez orbitando, por siempre
joven, audaz y bien parecido. Pero también
hay una pregunta: qué sienten los hijos de esa
generación, cómo viven las consecuencias de
acciones y decisiones que les afectaron signi-
ficativamente.
Macarena Aguiló, hija de un alto dirigente
mirista durante la clandestinidad posgolpe, es
entrevistada en Calle Santa Fe y extiende el re-
lato y la interpretación de su propia historia en
El edificio de los chilenos, ganadora de Fidocs
2010. En el exilio parisino, su madre formó
parte de la ‘Operación retorno’ del mirismo a
Chile para activar la resistencia local. A partir
de 1980, y durante buena parte de esa década,
Aguiló vivió junto a hijos de otros miristas: pri-
mero en Bélgica, y luego en Cuba, tuvo her-
manos y padres ‘sociales’ que completaron la
crianza, en lo que se conoció como el ‘Proyecto
Hogares’. A través de los años, recibió cartas
de la madre sobre el sentido que tenía la lucha
en Chile y sobre cómo anhelaba la hora de un
reencuentro que tardó en producirse. ¿Qué sin-
tieron y qué sienten esa madre y esa hija? Un ca-
pítulo poco conocido del exilio chileno, incluso
en Chile, sus reverberaciones personales son un
aporte a la historia reciente.
La multiplicación de los cruces posibles
hace de estas películas una entrada a un terri-
torio poblado de imágenes decisivas, de recuerdos conflictivos, de memoria emotiva. A una ‘memoria de Dos imágenes de
‘El edificio de los
los hijos’ que en el período anterior había ya desplegado Alejandra Carmona, otra hija de mirista, con En chilenos’ (Macarena
algún lugar del cielo (2003). Lorena Giachino (Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, 2007), Antonia Rossi (El Aguiló y Susana
Foxley, 2010).
eco de las canciones, 2010) y Carlos Berger (Mi vida con Carlos, 2009) han recorrido también este camino.
La primera siguió los pasos de una tecnóloga médica y militante comunista, desaparecida desde el 15 de
diciembre de 1976 y que fue la mejor amiga de su madre, quien por su parte ha experimentado el dete-
rioro y ya no recuerda lo que recordaba. Rossi, por su parte, es una hija de exiliados que llegó a Italia muy

pequeña como para echar de menos y volvió muy grande a Chile como para no asumir ciertos costos. La
cinta que hizo a este respecto refigura mundos visuales y auditivos, vividos, imaginados o soñados. Berger,
en tanto, comparte nombre y apellido con un periodista y abogado comunista ejecutado en 1973. La suya
es ahora, dice, «la historia de un hijo que busca la memoria de su padre». Fuera de esta categoría, lidiando con
sus propios fantasmas, está La quemadura (René Ballesteros, 2009), donde el documentalista asume el pro-
tagonismo en la búsqueda de respuestas a por qué su madre los abandonó a él y a su hermana 26 años atrás.
Para no soltar la hebra de Bossy y Vergara, cabe tomar nota de lo que llaman ‘relatos del presente’. Entra
en esta categoría Perspecplejia (David Albala, 2005), cuyo director sufrió un accidente que lo dejó paraplé-
jico y lo instó a registrar el proceso, con la imprevista perspectiva de una persona lisiada. También Tiziana
Panizza, quien desarrolla entre 2004 y 2012 su Trilogía: Cartas visuales (Dear Nonna: A film letter, 2005;
Remitente: Una carta visual, 2009, y Al final: La última carta, 2012), cortos que exploran los mecanismos
asociativos de la memoria y traducen visual y auditivamente el poder evocativo de la palabra escrita.
Aún más refractaria a las clasificaciones y más receptiva a las hibrideces, si cabe, resulta la propuesta de
José Luis Torres Leiva. Dado a conocer en el Fidocs de 2004 con un retrato poético-ensayístico del barrio
La Matriz de Valparaíso (Ningún lugar en ninguna parte), documentó el singular transcurrir del tiempo en
el hospital psiquiátrico José Horwitz Barak, uno de los más antiguos del país (El tiempo que se queda, 2007),
para luego incursionar en la ficción con El cielo, la tierra y la lluvia (2008), donde tres mujeres cruzan sus
vidas en una isla boscosa, no muy lejos de Valdivia. Con unos cielos inmortalizados por la fotografía de
Inti Briones (Huacho, Ilusiones ópticas), esta cinta premiada por la crítica en Róterdam funde hombre y
naturaleza, siempre en plan contemplativo. Tres semanas después (José Luis Torres Leiva, 2010), en tanto,
será el primero de varios productos audiovisuales en torno al terremoto que golpeó la zona centro-sur el 27
de febrero de ese año. Un registro mínimo que busca, en palabras de su realizador, «no separar las personas
del paisaje como entes distintos de una misma tragedia». El plano sostenido de una casa sólida hecha pedazos
por la maquinaria es un hallazgo mayor del formato. Un tránsito por ahora sin retorno de la no ficción a la
ficción es el de Esteban Larraín: tras documentar el conflicto entre miembros de pueblos indígenas y una
transnacional energética (Ralco, 2000; El velo de Berta, 2004), generó un híbrido docuficcional en Alicia en
el país (2008) y más tarde recreó el caso de un ‘vidente’ de la Virgen María que en los 80 sirvió de distracción
mediática para el régimen (La pasión de Michelangelo, 2012).
A contramano, pero en sus términos, Marcela Said está entre quienes se han propuesto ‘filmar al
enemigo’. Así, ya en 2001 había llamado la atención de quienes pudieron ver, en Europa sobre todo,
I love Pinochet (2001): una muestra de la experiencia pluriclasista y semirreligiosa que suponía ser
por entonces un pinochetista comprometido. Siguieron a este filme Opus Dei, una cruzada silenciosa
(2006) y El mocito (2010), ambos codirigidos por el francés Jean de Certeau. La primera busca llegar
al corazón de la sección chilena de la prelatura fundada por Escrivá de Balaguer. La segunda, por otra
parte, se aleja del reportaje de rasgos pontificales para sumergirse en las lógicas de subsistencia de quien
fuera un joven sirviente de los altos cargos de la Dirección de Inteligencia Nacional, la temida DINA,
en los primeros años de la dictadura.

‘Nostalgia de la luz’
(Patricio Guzmán,
2010).
Y en lo de navegar a contracorriente, cabe nuevamente consignar la propuesta de la dupla Perut-Osno-

vikoff. Después de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004), regresan con dos trabajos
que dan cuenta de su puntillosa y metódica afición por la ‘cara B’ de los acontecimientos, por el patetismo
que puede aflorar en cada caso: Welcome to New York (2006) y Noticias (2009). En tanto, el duro pasado
y el complejo presente de los pueblos originarios son visibles en cintas como Calafate. Zoológicos humanos
(Hans Mülchi, 2010), La voz mapuche (Pablo Fernández y Andrea Henríquez 2007) y Newen mapuche
(Elena Varela, 2010). Sin más filiación que las ficciones que ocuparon los mismos espacios (Valparaíso, mi
amor; B-happy), figura asimismo Arcana (Cristóbal Vicente, 2006): su realizador, egresado de arquitectura,
da cuenta de los últimos meses de la vetusta cárcel de Valparaíso, próxima a cerrar sus puertas. Y en este
empeño, revela y ayuda a descubrir un territorio.
A manera de cierre del período, en lo que toca a la no ficción, asoma el estreno en Cannes 2010 de
Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, 2010). Bajo los límpidos cielos del Desierto de Atacama se dan cita
astrónomos de todo el mundo para observar el universo, y ocurre que ese mismo territorio conserva las
osamentas de prisioneros políticos de la dictadura militar, cuyos familiares los siguen buscando: algo ocurre
en la conjunción de esos dos mundos. «Todos nuestros ayeres devienen en presente, ilusoria estación de paso
de nuestros afanes, para llegar a la otra dimensión temporal posible, el futuro», escribió Eduardo Rojas en la
revista argentina ‘El Amante’.

NÚMEROS Y DESAFÍOS
Cifras de la Cámara de Distribuidores Cinematográficos (Cadic) indicaban en 2010 que en el circuito de
multisalas se habían estrenado el año anterior quince películas chilenas, que representaron el 3,9 por ciento
del total de tickets vendidos (bien por debajo del 6,4 por ciento promediado en las últimas doce temporadas
anteriores, sin considerar lo que el circuito de cine arte y otras ventanas presentaron por su lado)17.
Un año más tarde, un estudio de la Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile (CAEM) basado en datos
provistos por la Cadic, afirmaba que en 2010, con quince estrenos nacionales, la asistencia llegó a 351.243
espectadores, con un descenso del 35,8 por ciento respecto del año anterior, «la cifra más baja de la década
2001-2010»18. Constata igualmente el informe una «clara desproporción» entre la cantidad de copias con
que se estrenaron las películas chilenas y los resultados de asistencia. Los productores de las películas chile-
nas en conjunto con sus distribuidores, se agrega, «deberían hacer antes del estreno un análisis objetivo de la
potencialidad de la película y de la promoción que la sustente, al momento de decidir la cantidad de copias con
que se estrena». Para las películas «que se definen como cine de autor», en tanto, «es muy importante desarrollar
los canales alternativos, es decir las llamadas salas de cine-arte, las salas multiuso en los centros culturales».
Para cuando se redacta lo anterior, el estreno online de películas chilenas era ya un hecho, así como una
vía posible ante dificultades que para ciertos observadores asomaban como evidencia: que con diez o más
títulos anuales, por ejemplo, los estrenos chilenos empiezan a ‘estorbarse’ entre sí. Y si no había eso, podían
quedar resabios de la arraigada costumbre de establecer la línea de llegada en el estreno de una película, sin
tener cuenta los factores promocionales, antes, durante y después. O incluso ha ocurrido que, por carencias
financieras u otras razones, no se deja la tarea en manos de especialistas en marketing o departamentos
afines. Fue el caso de Tendida mirando las estrellas (Andrés Racz, 2007), que se estrenó comercialmente en
2010 y tuvo a su propio elenco promocionando el filme en el vestíbulo de un multicine, en su primer fin de
semana. Estas dificultades, sin embargo y por si hiciera falta consignarlo, no son las únicas. El camino que
siguen es largo y cabe detenerse, momentáneamente, en dos aspectos válidos para el período acá examinado:
Vías de financiación:
En un escenario más diversificado del que se presentaba en los inicios de la transición, el cine chileno sigue
sin embargo dependiendo en gran medida de los recursos estatales. El Fondo de Fomento Audiovisual,
creado en 2005 y sucesor de la línea audiovisual del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes
(Fondart), es administrado por el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, dependiente del Consejo
17 ‘¿Me estái escuchando?’. La Tercera, Santiago de Chile, 2 de mayo de 2010.

18 El cine en Chile en el 2010. Santiago de Chile, marzo de 2011, pág. 9. Disponible en: http://www.caem.cl/index.php/
informes-anuales/item/7-informe-caem-2010

Nacional de la Cultura y las Artes, y entrega recursos para investigación, creación de guiones, producción,
difusión y comercialización. Ello, en atención a criterios de «coherencia, calidad, currículo, presupuesto e
impacto». Un largometraje de ficción puede recibir hasta 370.000 dólares estadounidenses por esta vía,
mientras un documental puede aspirar a algo menos de la mitad de esa cifra. En 2010, la mitad de los lar-
gos chilenos estrenados contó con este apoyo. Otra entrada estatal la proveen los subsidios que entrega la
Corporación de Fomento de la Producción (Corfo), apoyando la preparación, el desarrollo y la distribución
de productos audiovisuales.
La coproducción, por su parte, puede llegar a representar el 50 por ciento del coste de las películas, aun
si estas pueden ver incrementado su presupuesto significativamente al estar coproducidas. Las productoras
internacionales tienden a financiar al menos un 20 por ciento de un filme y están a cargo de la distribución
en sus propios territorios, quedándose igualmente con un porcentaje de las ventas internacionales equiva-
lentes a su aporte. La coproducción se ve facilitada por tratados que Chile ha firmado con Brasil, Argentina,
Venezuela, Francia y Canadá.
Otro camino es el de la empresa privada, menos explorado y menos redituable para quienes acostum-
bran apostar con inversiones con otro nivel de riesgo. Así y todo, ha dado impulso a filmes de este período
como Teresa (Tatiana Gaviola, 2009) Baby shower (Pablo Illanes, 2010), Drama (Matías Lira, 2010) y la
coproducción chileno-mexicana All inclusive (Rodrigo Ortúzar, 2008)19.
Otra cuestión, en un territorio singular y con sus propias complejidades, es la de los subsidios y finan-
ciación que otorgan al cine latinoamericano instituciones de origen principalmente europeo (los fondos
Ibermedia, el fondo Hubert Bals del Festival de Róterdam, las residencias de Cannes y Berlín, etc.), que
al decir de Carolina Urrutia «en algún momento nos hicieron pensar que promovían una mirada de carácter
antropológico a la realización local».
Buscando al público
Cuando se habla —en la prensa, en la crítica— de películas con vocación popular o directamente comer-
ciales, tiende a hacerse desde la fabricación del acontecimiento o bien desde el ninguneo de lo comercial en
tanto lo contrario del arte, cuando no desde la incapacidad de entender al cine como fenómeno económico.
Pero aquí vale lo que vale en todas las latitudes: la vocación comercial no suple el encanto de los personajes,
la solidez de las historias, la factura técnica, el olfato en la programación ni la visibilización eficaz en el espacio
público (así como ni la solidez técnica ni los méritos artísticos garantizan en absoluto el éxito de público).
Basta pensar en una película con incontestable ‘potencial’ y se tiene un ejemplo propicio. Mitos y le-
yendas, franquicia de juegos de estrategia (cartas) publicada desde 2000 en Chile y con cientos de miles de
19 ‘El complejo modelo de financiamiento del cine chileno’. La Tercera, Santiago de Chile, 29 de septiembre de 2013.

En la página jugadores en Hispanoamérica, da pie en 2010 a la primera cinta fantástica chilena, fresco aún el impacto de
siguiente,
‘Mirageman’ la saga de El señor de los anillos (Peter Jackson). En ausencia de oficio local en el género, el publicista Juan
(Ernesto Díaz, 2007). Luis Guridi asumió la dirección en un filme donde tan debutante como él en los largometrajes lo fueron la
productora general, la guionista y el director de fotografía. La cinta, con vocación de fenómeno, convocó a
menos de 10.000 espectadores (aparte de lo que sumó en Perú).
Oficio, por el contrario, era lo que ya había ganado Roberto Artiagoitía con El chacotero sentimental,
aunque en Radio Corazón (2007, que por cuestiones legales no pudo ser El chacotero sentimental 2) se animó
a asumir la dirección de un tríptico menos vocinglero y más político, también más oscuro y menos gozoso
en lo que toca al sexo, que de eso se trata todo, en principio. Estrenada con el cuádruple de copias que la
original, sus espectadores —368.253, según la CAEM— fueron menos de la mitad que en la primera, pero
suficientes para convertirla en la más vista de 2007 (así como Grado 3, comedia coral dirigida también por
Artiagoitía, que se alzó como el mayor taquillazo local de 2009).
El camino descendente en la recaudación del año señalado permite advertir los modos variados de buscar
el favor del gran público. En segundo lugar figura el reciclaje de un éxito televisivo pródigo en humor grueso
y doble sentido (Che Kopete. La película, de León Errázuriz, 2007). Otras intentonas cómicas, que fueron
la quinta y séptima película más vista del año, respectivamente, fueron las de Malta con huevo, de Cristó-
bal Valderrama (tributaria de la comedia negra a la española), y Normal con alas, de la libretista televisiva
Coca Gómez. En tercer lugar, Papelucho y el marciano, de Alejandro Rojas, marcó por su parte una nueva
arremetida de los responsables de Ogú y Mampato en Rapa Nui, esta vez rescatando el clásico literario de
Marcela Paz. Con un éxito discreto para una cinta de su calado y sin muchos méritos, la película no dejó
descendencia. Tampoco el paso por la pantalla grande del espacio televisivo Los pulentos.
Ya en 2008, para cerrar el ejercicio, se impusieron los títeres de 31 minutos, uno de los espacios más
ocurrentes y novedosos de la televisión abierta, que hasta hoy se exhibe en Latinoamérica y cuya adapta-
ción fílmica corrió por cuenta de sus propios creadores, Álvaro Díaz y Pedro Peirano. Siguieron en la lista
dos comedias a cargo de cineastas fogueados en décadas anteriores: El regalo, de Cristián Galaz y Andrea
Ugalde, y Lokas, de Gonzalo Justiniano. Mientras la primera supuso que el protagonismo recayera, cosa
poco habitual, en un reparto de la ‘tercera edad’ para una cinta celebratoria de la vejez (entre otros, Nel-
son Villagra, Jaime Vadell y Delfina Guzmán), la segunda se emparenta con éxitos como Vicios pequeños
(Édouard Molinaro, 1978). A la hora de enriquecer y singularizar un producto tan arduo como una come-
dia, es cierto que el cine local ha tendido en este período a amarrar sus caballos, a repetir tics y/o a refugiarse
en pautas añosas. Es lo que ocurría en El rey de los huevones (2006), dirigida y protagonizada por Boris
Quercia, quien se asociaría con el director Ricardo Larraín (La frontera) para explorar la sátira con dejos
nacionalistas en Chile puede (2008).
Otro que venía apostando por un cine masivo era Nicolás López. Tras el calamitoso fracaso comercial
de Santos (2008), costosa producción nipona-hispano-chilena presentada como «una comedia romántica
sobre el fin del mundo», minimizó costos rodando con una cámara fotográfica la historia de un publicista
postadolescente y tontorrón (Ariel Levy, alter ego ‘lopeziano’) y asociándose con Corona, Adidas y otras

‘Qué pena tu vida’ marcas para la financiación. El resultado, que algo captó del aire de su tiempo (por primera vez un sms se
(Nicolás López,
2010).
convertía en factor de la puesta en escena), fue la película Qué pena tu vida, que despachó 100.000 entradas,
cifra que se doblaría al año siguiente con Qué pena tu boda. Vino luego el cierre de la trilogía (Qué pena
tu familia, 2012) y cuatro años después, el remake mexicano de la primera parte, en el que interviene la
productora del guionista y director.
Caso aparte a la hora de lidiar con géneros populares es el de Ernesto Díaz Espinoza, quien en años
recientes ha asociado sus esfuerzos a los de López. Modesto en recursos y ocurrente en la propuesta, Kiltro
(2006, su ópera prima) recicló la imaginería y la cinefilia de otros tiempos en una cinta ambientada en el

pluriétnico barrio santiaguino de Patronato (como en 2010 lo estaría para propósitos análogos Schopsui, de
Edgardo Viereck), proveyendo acción, tragedia, patadas y romance. Un rol central en los logros de esta cinta
desprejuiciada y muy pop es el de Marko Zaror, experto en artes marciales, exdoble de Dwayne ‘La Roca’
Johnson y estrella de los dos siguientes filmes de Díaz: Mirageman (2007) y Mandrill (2009). El primero,
menos sobregirado en sus apetitos recicladores que el segundo, sigue los pasos de un superhéroe que por
la noche es portero en una discoteca y de día viaja en el transporte público para asistir a las víctimas de la
delincuencia. No ganó ningún festival de prestigio ni recaudó mucho en las taquillas, pero como constató
el crítico Rodrigo González, fue «la película chilena más entretenida, chispeante y a ras de suelo del año»20.
––––––––––––––––
En febrero de 2010, año que pone fin a este capítulo, Chile padeció un terremoto y un maremoto de
particular violencia, incluso para los estándares de un país sísmico. Semanas antes, y en segunda vuelta, Se-
bastián Piñera fue elegido presidente de la República, el primer representante de la derecha en lograrlo por
la vía electoral desde 1958. Ese año también se recuerda por el rescate de 33 mineros atrapados en la región
de Atacama bajo 700 metros de roca, hito noticioso que dio la vuelta al mundo. Ya que el cine se demora
un poco, la mayor parte del material al que estos hechos dieron lugar se verá en el período siguiente. Pero
la conexión existe. Y el cine seguirá en lo suyo.
20 Rodrigo González, ‘Un superhéroe en micro’. La Tercera-Cultura, Santiago de Chile, 20 de diciembre de 2007.

‘Joven y alocada’
(Marialy Rivas, 2012).
2011-2015:
CRISPACIONES Y MUTACIONES
EL CASO 2011
Que fue un año complejo. Que fue año crispado. Que fue el año en que la aceleración de la historia le dio
en el ala al Gobierno, a la clase política y al ‘sistema’. Mucho se caviló y mucho se dijo entonces —y se ha
seguido diciendo— acerca de todo lo ocurrido en 2011.
Meses después de que la ‘Primavera árabe’ ganara prominencia mediática a escala mundial, se hablaría
del ‘Invierno chileno’: las agencias informativas difundirían las imágenes de decenas de miles de paraguas
abiertos por estudiantes marchando bajo la lluvia por las calles de la capital y varias otras ciudades, pidiendo
‘educación pública, gratuita y de calidad’. Y los jóvenes líderes de este movimiento, representantes de las
principales federaciones universitarias, adquirirían liderazgo a nivel nacional, además de portadas en revistas
y suplementos de todo el mundo.
A lo largo del primer semestre del año, como había pasado otros años, los estudiantes secundarios inicia-
ron paros, tomas y marchas, emulando la ‘Revolución pingüina’, inusitado episodio que movilizó a miles de
colegiales en 2006. Pero el movimiento cobró auténtica fuerza con la incorporación y la persistencia de los
universitarios, que convocaron las mayores concentraciones callejeras desde el regreso de la democracia, for-
zando la renuncia del ministro de Educación (el dos veces candidato presidencial Joaquín Lavín) y ganando
el favor de una ciudadanía crecientemente empoderada, para usar un neologismo de esos días. El regreso del
protagonismo de la calle vivió sus días de fuego, literalmente, en la primera semana de agosto: prohibida por
el Ministerio del Interior una marcha por la Alameda el jueves 4, los dirigentes del movimiento llamaron
a los chilenos a tocar sus cacerolas, lo que muchos hicieron, como había sido costumbre en las protestas
nacionales contra Pinochet, un cuarto de siglo antes. Esa misma noche, un incendio intencionado en una
sucursal de la multitienda La Polar, a su vez envuelta en un escándalo de fraude, se desataba a pocas cuadras
del Palacio de La Moneda.
Fuente entonces de epifanías y de temores, las ‘jornadas’ de 2011 dejaron huellas de distinta naturaleza.
Las que están relacionadas con los desarrollos políticos se expresarían por vías institucionales y extra-insti-
2011-2015: CRISPACIONES Y MUTACIONES 75

tucionales, desde arriba y desde abajo, a lo largo y ancho del lustro siguiente, dando cuenta de desconfian-
zas, desafecciones, indignaciones y entusiasmos varios. Las que hablan de las pautas culturales, en tanto,
de normas que mutan y caminos que se abren, despliegan un escenario complejo, donde viejos conflictos
salen a la luz, donde los invisibilizados de ayer —o de siempre— pugnan por un espacio, donde miríadas
de identidades buscan una expresión, juntas o por separado.
La producción fílmica da cuenta de algunos de estos aspectos, recicla otros, interroga ocasionalmente al
pasado y al presente, buscando y cada tanto logrando sacar su voz en el país y en el mundo. Haciendo ver, final-
mente, lo que cuesta cada vez más en un horizonte cultural abotagado, cruzado de tendencias, modas y batallas
de distinta ralea. Atravesada, igualmente, por una fiera disputa por el tiempo de los espectadores. Por sus ojos.
¿UN CINE DEL PRESENTE?

Para medir capacidades de reacción y sintonía con los tiempos, conviene no desprenderse tan pronto del ‘efecto
2011’, por llamarlo de algún modo. Como quien toma una liana para luego coger la siguiente, a ver cuánto
puede entenderse. ¿Hay una película sobre las ‘jornadas’, ya que es el tema? Al menos durante ese primer año,
no. Lo más parecido en el corto plazo es el videoclip de la canción Nuestro momento, de la banda Portugal,
donde se escenifica un romance entre dos escolares que participan en una marcha y a quienes vemos, en el
plano final, dándose un beso en medio de escaramuzas que enfrentan a policías con manifestantes. El plano es
estrictamente documental y en él asoma el amor como motor de una lucha juvenil aún en curso.
Una narrativa de más largo aliento —y mayor previsibilidad— es la que propone La primavera de Chile
(Cristián del Campo, 2012), no ficción que desde su título instala al movimiento social del año anterior
como encarnación de un fuego ciudadano que habría tomado el lugar de una abulia prolongada. Activistas,
partidarios, simpatizantes y expertos se multiplican ante el objetivo de la cámara, mientras que los miembros
de la (vieja) clase política aparecen vía cuñas televisivas.
Para propósitos fílmicos, el prurito revolucionario que tiñó la calle y los medios podía y debía aterrizarse
en historias singulares, en individuos concretos. Aunque tomara un tiempo. Así pareció entenderlo Edison
Cajas, guionista, director, comontador y director de fotografía del documental El vals de los inútiles (2013).
Premio del Jurado en la competencia chilena del Festival de Valdivia, la cinta perfila trabajadamente su
relato, fundiendo y confundiendo imágenes de 2011 y 2012 para seguir los pasos de un ‘institutano’: un
estudiante del Instituto Nacional, establecimiento público fundado en 1811 y cuyas aulas han acogido a
varios presidentes del país. Durante un extendido proceso de ‘toma’ u ocupación del colegio por sus pro-
pios alumnos, el adolescente es actor/espectador de asambleas, marchas y choques con la policía mientras,
en paralelo, vemos a un exmilitante, detenido y torturado en dictadura. Esta no ficción brilla más en sus
hallazgos visuales que en su operación de cruce generacional, dejando sobre la mesa, sin problematizarla
mayormente, una pregunta que ronda aún en 2016: qué será de un ‘liceo de excelencia’ en el contexto de
una reforma educativa igualitarista a la que tantos aspiran, ‘institutanos’ incluidos.

Las marchas, la calle y la indignación fueron menos protago-
nistas que mar de fondo en las cintas argumentales del período,
lo que podría obedecer a cierta atomización u ‘ombliguismo’
de sus personajes. En Gloria (Sebastián Lelio, 2013) se verá al
personaje homónimo hablando por su móvil mientras un grupo
de manifestantes circula por la Alameda; también discutiendo
temas-país, a la hora de almuerzo, con otros adultos que pasa-
ron la cincuentena. En Yo no soy Lorena (Isidora Marras, 2014),
la efervescencia estudiantil llega a escucharse en el interior de
una oficina de cobro: mientras una oficinista busca complicidad
hablando mal de los estudiantes, la compungida protagonista le
lleva la contraria y los defiende.
Hay, sin embargo, una dimensión alegórica y encapsulato-
ria de la ‘cuestión educacional’ en la que conviene detenerse.
La provee Desastres naturales (2014), tercer largo del sanfeli-
peño Bernardo Quesney tras Sed de mar (2008) y Efectos espe-
ciales (2011), y el primero en llegar a la cartelera comercial. La
intriga se desarrolla en un colegio privado con subvención es-
tatal (figura creada en el régimen de Pinochet) que, para mayor
abundamiento, lleva el nombre de Diego Portales, venerado
al tiempo que denostado fundador del ‘orden republicano’ en
el siglo XIX. Víctima de un desequilibrio senil, Raquel, una
profesora jubilada del centro (Ana Reeves) vuelve inopinada-
mente a una sala del último grado y se dispone a dictar clase.
La profesora titular se opone, pero los alumnos la neutralizan
y toman la sala en apoyo a Raquel, mientras las autoridades del
colegio no saben qué hacer. Solo saben que no deben alertar
a nadie, pues entre otras cosas podrían perder la subvención.
Coescrita por Quesney y Pedro Peirano, la cinta provee, según el crítico Antonio Martínez, «un caldo Cartel promocional
de ‘Desastres
base de comedia anárquica y negra». Nadie sale particularmente bien parado en esta alegoría que provee in- naturales’ (Bernardo
sumo emocional e ideológico para examinar las distintas encrucijadas que se nos presentan, una vez saltadas Quesney, 2014).
las vallas de la consigna y el prejuicio. Incidan o no en el resultado los 24 años del realizador al momento
de rodarla, el caso es que la cinta problematiza allí donde otros se entregan a la épica de la voluntad y/o al
paraguas del lugar común. Así, por ejemplo, la democracia intragrupos y los límites de la coacción (de las
‘tomas’ y otras manifestaciones) son puestos sobre la mesa. Como tema y como problema, más allá de la
eventual nobleza de la causa que inspire a cada quien.

En la página
siguiente, desde LITERATURA E HISTORIAS REALES1
arriba, imágenes de
‘Bonsái’ (Cristián
En las últimas semanas de 2000, el presentador de un programa de cine en televisión por cable llamaba la
Jiménez, 2011), ‘La atención respecto a cómo de probable es que historias como las de Una tormenta perfecta (Wolfgang Peter-
noche de enfrente’
(Raúl Ruiz, 2012) y
sen, 2000) —pueblito pesquero + naturaleza implacable + destino trágico— se produzcan con recurrencia
‘El futuro’ (Alicia en los 4.300 kilómetros de la costa chilena. Que es cosa de revisar diarios, hablar con cierta gente o intrusear
Scherson, 2013).
en expedientes judiciales para descubrir historias tanto o más potentes y extraordinarias que las que un buen
guionista podría concebir. Dichas así las cosas, le sonarán tramposamente fáciles a cualquier guionista, que
probablemente ve la prensa y habla con gente todo el tiempo. Eso sí, aceptará que buenas historias pueden
aparecer en cualquier lado. El problema empieza antes incluso de armar los relatos, al definir qué tipo de
contrato se quiere suscribir con la realidad. Con lo verdadero, lo verosímil y lo imaginado.
Una arista del tema pasa por un debate, ya esbozado en estas páginas, acerca de la literatura chilena
como fuente. Habiendo tanta novela y tanto cuento que desarrollan personajes y construyen dramatur-
gias, plantea uno de los argumentos para qué andarse con tantas vueltas ficcionales (al decir de Silvio
Caiozzi, «cuando ya tienes una base donde los personajes están hiperdesarrollados, ¿por qué menospreciar
eso? ¿Por qué no partir de ahí?» 2). En un reproche a ciertos novísimos, incluso se impugna la renuncia a
contar historias y la conformidad con atmósferas, unas pocas anécdotas y no pocos tiempos muertos. El
solo hecho de que en el lustro final de este recorrido se hayan estrenado películas como Bonsái (2011) y
El futuro (2013) evidencia que, aunque poca, hay literatura local traducida al cine (y aunque poco, hay
teatro3). También, que incluso un par de ‘centrífugos’ como Cristián Jiménez y Alicia Scherson pueden
hacerse cargo: mientras el valdiviano aplica distancia irónica para adaptar el libro homónimo de Alejan-
dro Zambra —una historia donde la formación literaria va a la par de la educación sentimental—, la
directora de Play sacó adelante una coproducción con España, Italia y Alemania que es además el primer
largo basado en un texto de Roberto Bolaño (Una novelita lumpen). Un filme hablado en tres idiomas,
protagonizado por Manuela Martelli y Rutger Hauer. Y hasta puede agregarse el caso de Alejandro
Jodorowsky, que a los 84 años presentó en 2013 en Cannes La danza de la realidad, donde adapta sus
memorias homónimas y cuenta sus primeros años en la localidad nortina de Tocopilla. Surrealismo,
memoria y sentimiento convergen en la propuesta.
1 Versión modificada y aumentada de ‘De dónde y para qué’. La Tercera, Santiago de Chile, 1 de abril de 2016.
2 Pablo Marín, ‘Silvio Caiozzi: «Siempre me ha extrañado lo poco que se usa la literatura chilena en el cine»’. La Tercera,
Santiago, 28 de julio de 2014.
3 Las niñas Quispe, de Juan Radrigán, dio pie en 2013 a la cinta homónima de Sebastián Sepúlveda, mientras Plebiscito, de
Antonio Skármeta, fue una de las fuentes de No (Pablo Larraín, 2012) y otro tanto ocurrió con Pecados capitales, dirigida
por Gustavo Meza, conjunto de monólogos femeninos que terminaría dando pie a Pecados (Martín Rodríguez, 2011).

Y un ‘last but not least’ en lo que toca a adaptaciones tiene lugar
con lo que podría considerarse el canto del cisne de Raúl Ruiz: La
noche de enfrente (2012). Víctima del cáncer a los 70 años, el cineasta
puertomontino se había abocado a su primer filme íntegramente fi-
nanciado en Chile desde Palomita blanca (1973), donde interpretó
tres cuentos de Hernán del Solar. El resultado quedó invariablemente
asociado, en la mirada del espectador enterado, a la muerte de uno de
los más grandes cineastas chilenos, si no el mayor. Por ello todas las
paradojas y bromas macabras que nos juegan la realidad, las personas y
las costumbres, están invariablemente teñidas por lo entrañable. Con
lo extraviada que pueda ser como un todo, apuntaría Héctor Soto,
«esta es una película muy muy cómica, asociada hasta la desesperación a ese
viejo Chile un tanto espectral que siguió viviendo en la memoria de Ruiz
mejor que en ningún otro lado»4.
De vuelta a la realidad sensible y a los modos de abordarla, hay un
tema acuciante que se expresa en una pregunta que caía de madura:
cómo es que en uno de los países más sísmicos del mundo nadie hu-
biese hecho, hasta 2011, un largo de ficción acerca de —o inspirado
en— un terremoto. Largos documentales ha habido y se diría que hasta
referenciales (como La respuesta, de Leopoldo Castedo, 1961, sobre el
cataclismo de Valdivia). Los hubo igualmente después de aquel que sa-
cudió a la zona centro-sur del país el 27 de febrero de 2010: al mencio-
nado Tres semanas después, estrenado el mismo año, le siguió Mauchos
(Sebastián Moreno, 2011, también rodado en la región del Maule, en el
centro-sur del país). Lo singular, lo inédito, es la aparición de tres cintas
argumentales al respecto, de características por demás disímiles.
La primera en estrenarse fue 03:34. Terremoto en Chile (Juan Pablo
Ternicier, 2011), versión local de las ‘disaster movies’ que fueron un
éxito en los 70 y que resucitan cada tanto. Respondiendo en la taqui-
lla, sus historias paralelas de presidiarios en fuga, jóvenes fiesteros y
ancianos cariñosos tienen un dejo castrador, punitivo y aleccionante,
aunque también hay asertividad y concisión a la hora de comunicar.
Le seguiría El año del tigre, la segunda colaboración de Sebastián Lelio
4 Héctor Soto, Una vida crítica. Cuarenta y cinco años de cinefilia. Eds. Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2013, pág. 656.

con el guionista Gonzalo Maza. Premiada
en Locarno, esta película ‘de emergencia’,
como la llamó uno de sus productores, se
rodó poco después del 27-F, también en lo-
caciones arrasadas de la VII Región (Duao,
Iloca y Curepto) y se basó en historias reales
como la de un preso (Luis Dubó) que, una
vez remecida la tierra, deja atrás el encierro.
Todo ello, dando cuenta de fracturas y grietas
en la geografía física y en el paisaje humano.
Ya en 2012 se estrenaría Aftershock, una co-
laboración, que no la última, entre Nicolás
López y el actor y director estadounidense
Eli Roth. «Una de las películas más originales
del cine chileno», la llamaría Ascanio Cavallo,
Dos imágenes de quien destaca que «a nadie se le había ocurrido ver el terremoto de 2010 como una pesadilla apocalíptica»5.
‘Joven y alocada’
(Marialy Rivas,
El cineasta estadounidense John Sayles contó en cierta ocasión que había escuchado decir repetidamente a
2012). los productores que «la única forma de que una película funcione es si el anuncio dice ‘basado en una historia
verdadera’». El público, agregaba, «valora que algo haya pasado realmente». Y, podría uno añadir, también
aprecia cuando las cosas que ve son cosas que le han pasado, que le podrían pasar o que le gustaría que le
pasaran. Ahí es donde asoma, para desplazar el eje, Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012).
La cinta no incorpora un aviso de los que evoca Sayles, pero se basa en las correrías de una joven blo-
guera conocida públicamente con el apodo que da su título al filme. Solo cuando Camila Gutiérrez —su
verdadera identidad— acompañó la película en el Festival de Sundance en calidad de coguionista, salió del
anonimato y, de paso, agradeció el premio a Mejor Guion Dramático en la categoría Cine Mundial con
una brevísima arenga («Gracias. Tengan mucho sexo»). Hija de evangélicos acomodados en un país donde
el cristianismo no católico es más frecuente en sectores medios y populares, Daniela (Alicia Rodríguez)
comenta en su blog la cursilería, el sinsentido o la belleza del día a día, además de cierta curiosidad que la
lleva a encamarse con su novio, pero también con una amiga (María Gracia Omegna). No habla de Jesús,
sino de ‘Yísus’, revelándose insolente además de iconoclasta. Siempre con humor, porque tal herramienta
no es una opción, sino una terapia y un desvío. Y la película, producida por Pablo y Juan de Dios Larraín,
asoma como palpitante retablo histórico y antropológico. Como ejecución de un impulso individual que
destapa cañerías y sale a desafiar las lógicas rebañegas.
5 Ascanio Cavallo, ‘Aftershock’. El Mercurio-Sábado, Santiago de Chile, 14 de junio de 2014.

TROZOS DE VIDA, TROZOS DE PASTEL, ETC.6
Hacia 2011 se constataba ocasionalmente, en lo que toca al mercado chileno de la exhibición, un híbrido
de vidas paralelas y choques por alcance entre dos mundos divorciados.
De un lado, franca minoría, asomaba el cine que reposa en un objetivismo de cámara impasible y edición
cautelosa, asociables ambos a una definición de los fragmentos de la película como ‘trozos de vida’, como
enunciados directos del mundo o incluso como parcelas autónomas. Un realismo como el que elogiaba
André Bazin, que por su transparencia no pasa de moda, pero al que le venía ya costando convocar fuera del
ámbito festivalero. Por el otro, y como siempre, estaba el que se llena de efectos, visuales o argumentales,
que normalmente se edita con frenesí y que mal podría detenerse a mirar lo que les pasa a los personajes que
ha puesto ante nuestros ojos, cuando suele ser la norma que el asunto ya esté predefinido. Buena parte de
este cine, con argumentos no muy nobles la mayoría de las veces, suscribiría lo que dijo Hitchcock —«al-
gunos filman trozos de vida, yo filmo trozos de pastel»— aunque haya, convengamos, pasteles y pastelazos.
Vida
Tómese el caso de Ulises (Oscar Godoy, 2011), el diario de un peruano ilegal en Chile: un hombre inescru-
table, de poca labia, que trabaja limpiando un centro comercial de la capital, que migrará más tarde a un
matadero y que hasta el amor incluye en su agenda. Eso sí, a su manera, parca y tristona, tal como la expresa
el actor argentino José Roman. «Si el cine es un discurso que debe ser articulado a partir de la capacidad de
observación y de los detalles, Ulises es una película rara y que tiene bastante que decir», apuntaría Héctor Soto
en una columna de título significativo: ‘Épica del desarraigo’7.
Más trozos de vida asoman en Metro cuadrado (Nayra Ilic, 2011), que no abandona el céntrico piso de
la pareja protagonista, exponiendo los malentendidos y subentendidos de una crisis que no osa decir su
nombre. Los mundos íntimos y los espacios flotantes del filme resuenan en una puesta en escena que la
académica Antonia Girardi describe como quien define la película en su globalidad: «El plano se cierra y se
vacía: rehúye las mayorías, las panorámicas, los grandes temas. Elige los espacios cerrados recortados pulcramente,
obliga a suspender de momento la experiencia empírica de las distancias, el verosímil de las contigüidades espa-
ciales, y entendemos que eso que vemos al fondo, tras la ventana que Fran (Natalia Grez) obcecadamente mira,
no es Santiago, sino su propia vista reflejada sobre la superficie del vidrio»8.
6 Versión modificada y aumentada de ‘Trozos de vida, trozos de pastel’. La Tercera, Santiago de Chile, 11 de septiembre
de 2011.
7 Una vida crítica, págs. 646-647.
8 ‘Nayra Ilic. Arquitecturas interiores. Indicaciones para (des)dibujar la ciudad’. En El novísimo cine chileno, pág. 177.

En tanto, Lucía (Niles Atallah, 2010, estre-
nada localmente en 2011) se ambienta en una
vieja casa del barrio capitalino de Recoleta,
donde una joven costurera (Gabriela Aguilera)
vive junto a su padre (Gregory Cohen), exmi-
litante de presente vegetativo. Ambientada a
fines de 2006, la muerte de Augusto Pinochet
da contexto a un mundo que parecería con-
gelado en el tiempo de no ser por esta con-
tingencia y por la denuncia de la intervención
inmobiliaria en un barrio tradicional. Cinta
reposada y cansina, que sin carecer de un hilo
narrativo tiende a disolverlo en beneficio de
una política contemplativa, saca finalmente a
relucir sus rasgos emotivos y trágicos.
Aunque no hay apreciación que se agote en
guiños y filiaciones, tienta establecer un paren-
tesco con la propuesta de José Luis Torres Leiva, quien oficia de coproductor y asistente de dirección en Una pausa en
el rodaje de
Lucía. En el último lustro, el director de El cielo, la tierra y la lluvia ha seguido explorando nuevos territorios ‘El circuito de
en la no-ficción (en obras de 2013 como Ver y escuchar y ¿Qué historia es esta y cuál es su final?, acerca de Román’ (Sebastián
Brahm, 2011).
Ignacio Agüero). Pero también estrenó Verano (2011), una ficción muy a su manera: la vida de un grupo
de visitantes y trabajadores de unas termas sureñas se despliega ligera ante los ojos del espectador. Un cine
sin un drama específico cuyo aparente deshilachamiento cede paso a la sensualidad y el hipnotismo.
Arbitrarios e imprecisos como puedan terminar resultándole al lector, estos ‘trozos de vida’ no debe-
rían omitir la obra de dos realizadores /guionistas que debutaron en el largometraje cuando el libro sobre
los novísimos ya estaba en circulación. Uno es Sebastián Brahm, que irrumpió con El circuito de Román
(2011), cinta de rasgos poco frecuentes al tiempo que familiares. Roberto Román (Cristián Carvajal) es
un investigador que muy joven ganó reconocimiento internacional con un texto sobre la migración de
los recuerdos en el cerebro. Años más tarde, de vuelta en el país, todo se complica, humana y profesional-
mente. La premisa es singular: hay un soporte físico de la conciencia y de la memoria perseguidos por el
protagonista y por el propio filme, que hacia allí encamina su materia expresiva. El relato es asordinado
y minucioso, teñido de melancolía y de sosiego. El regreso de Brahm se verificaría en Vida sexual de las
plantas (2015). Promocionada como ‘drama erótico’, retrata a una pareja de treintañeros (Francisca
Lewin y Mario Horton) cuya relación se tensa por indefiniciones prematrimoniales. Eso, hasta que un
accidente modifica las simetrías en la relación. De ahí en adelante, la cinta interroga a un ser femenino
por sus mecanismos del deseo, por sus estrategias de supervivencia, por su control del acto reproductivo,
por su memoria del amor perdido.

La otra es Dominga Sotomayor, que ya en calidad de estudiante / cortometrajista había anticipado el
tema central de su ópera prima (De jueves a domingo, 2012): el quiebre familiar, asediando la emoción desde
el cuidado de las formas. Premiada en Róterdam y Valdivia, cuenta la historia de una familia cuyos padres
(Francisco Pérez-Bannen y Paola Giannini) han decidido separarse, pero cumplen con llevar a los hijos a
una excursión de fin de semana, por la ruta que lleva de Santiago al norte. Cuatro días, cuatro personajes,
cosas no dichas, mucha atención al detalle, puesta escena rigurosa y una mirada a la fractura afectiva desde
los ojos de la infancia.
Acompañadas de premios, además de becas y fondos, sin mencionar los apoyos estatales (vía Corfo y
Fondo de Fomento Audiovisual), estas cintas han llegado a salas y cadenas de televisión de distintos con-
tinentes. En el último lustro su presencia en festivales y mercados se ha visto apoyada, igualmente, por la
labor de CinemaChile. Por su parte, esta agencia público-privada, responsable de la promoción y difusión
de la producción audiovisual chilena en el mundo, estuvo en 2013 entre los firmantes —directores, ani-
madores, guionistas y productores, por un lado; las tres principales cadenas de exhibición, por otro— de
un «convenio de colaboración para el desarrollo y fortalecimiento de la industria cinematográfica chilena». En
virtud de este acuerdo, los exhibidores garantizan treinta cupos anuales a los que puede acceder «cualquier
productor o distribuidor de películas nacionales» donde se aseguran todas las sesiones diarias durante la pri-
mera semana de exhibición y «las dos funciones principales» de la segunda.
Aunque la ejecución del convenio no ha dejado contento a todo el mundo, en principio este va en la
dirección de resguardar cierto ‘boca a boca’ que generan películas como las aquí señaladas. Sin embargo, la
lógica de la cartelera comercial y la de las cintas chilenas ‘de expresión’ no son de fácil coincidir. Por ello,
cobran renovado interés las vías paralelas: por de pronto el circuito de arte y ensayo, parcialmente arropado
vía fondos estatales con modernos sistemas de proyección digital, y también las plataformas virtuales y la
televisión (para propósitos de exhibición más que de producción esta última, aunque también). Dicho esto,
¿pueden pasar de los espectadores chilenos estas u otras películas locales? En la medida que aseguren finan-
ciación local e internacional, sí. Que esto provea una base de sustentación más bien precaria, es otro tema.
Para todos los efectos, como dijo un director ‘pastelero’, lo que el cine chileno necesita invariablemente son
ojos: gente que vea la producción chilena de ayer y de hoy.
Pasteles, pastelazos y demás

La idea del pastel, para seguir con tan discutible figura, se expresa en salas chilenas en términos de un amplio
abanico de géneros y subgéneros, de tics y fórmulas originados en su arrasadora mayoría, vaya novedad, en
la producción hollywoodense: blockbusters planetarios, cintas de animación o live action, y también géneros
‘chicos’, incluidas las comedias, que sin embargo llegan casi exclusivamente en su versión ‘familiar’. Lo evi-
dente es que la asistencia promedio por habitante pasó de 1,0 en 2011 a 1,45 en 2015 (comparables con el
0,66 de 2005) y que, sin perjuicio de ello, un puñado de títulos de la especie ahora descrita sigue llevándose
la mayor parte de la tarta (a propósito de pasteles).

¿Hay entertainment chileno que le plante cara a su contraparte hollywoodense en las salas? Lo ha habido,
aunque circunscrito a manifestaciones y rangos acotados, donde la continuidad es siempre un desafío. Lo
saben Nicolás López y su productora Sobras, que cerraron en 2013 la trilogía de comedias Qué pena… su-
mando cerca de medio millón de espectadores. A ello se agregó el mismo año el estreno de la continuación
de Promedio rojo (Mis peores amigos), que con casi el doble de copias hizo menos de la mitad de los especta-
dores. El caso de López, ya esbozado en estas páginas, es singular: de un lado está el autor de cintas de género
con protagonistas perdedores, que levanta la mano en la presentación de El novísimo cine chileno —en el
Festival de Valdivia de 2011— y le pregunta a los mismísimos editores por qué no fue incluido en el libro;
del otro, el productor-empresario cuya compañía ha estado en el centro de una serie de operaciones creativas
y financieras entre Chile y Hollywood para rodar localmente películas de terror en inglés y venderlas a quien
las quiera comprar, con la intervención de Eli Roth y de distribuidores como los legendarios hermanos
Weinstein. Tras la mencionada Aftershock, dirigida por López, llegaron una de caníbales amazónicos (El
infierno verde, de Eli Roth, 2013), una expedición vampírica rodada cerca de la sureña Puerto Octay (La
maldición, de Guillermo Amoedo, 2014) y un remake de terror con Keanu Reeves (Toc toc, de Eli Roth,
2015). En una entrevista con ‘Screen International’, López usó la expresión ‘Chilewood’: al periodista le
gustó y así la publicó, dando cuenta de un modelo de negocios que se pretende capacitado para acompañar
una película durante todo su proceso de elaboración.
Un proceder que tendió a instalarse como modelo, al alero de la productora Bufonada, fue el de las
comedias de los hermanos Gonzalo y Sebastián Badilla. Este último protagonizó a los 19 años El limpiapis-
cinas (José Luis Guridi, 2011) y dos años después codirigiría con su hermano, además de protagonizarlo,
el primero de tres largos que sostienen su humor en gags de corto alcance, iluminados homogéneamente,
un poco a la manera de la televisión en abierto de donde se extraen, por lo demás, varios miembros de sus
repartos (El babysitter, 2013; Mamá, ya crecí, 2014; Maldito amor, 2014).
Atendida su incombustibilidad, productoras como Sobras y Fábula han incursionado con distinta suerte
en el género de la comedia. En cuanto a las entradas vendidas, priman filmes protagonizados y coescritos
por miembros del show televisivo El club de la comedia: Barrio universitario (Esteban Vidal, 2013) y Fuer-
zas especiales (José Miguel Zúñiga, 2014). Bastante más rápido abandonaron la cartelera Fuerzas especiales
2 (Ernesto Díaz, 2015) y Héroes (Esteban Vidal, 2014). Por su lado, y asociado con Fábula, Roberto ‘El
Rumpy’ Artiagoitía propuso una comedia al aire libre sobre el mundo de las relaciones laborales (Paseo de
oficina, 2012), esta vez sin la respuesta acostumbrada en la taquilla.
Pero el gran fenómeno del género —y de la exhibición local— llegó con el popular imitador Stefan
Kramer, referente televisivo en su imitación de figuras políticas y faranduleras: encarnándose a sí mismo
en Stefan vs Kramer (Lalo Prieto, Stefan Kramer, Sebastián Freund, 2012), consiguió convocar a más de
2 millones de espectadores, doblando con ello lo conseguido por la cinta chilena más vista hasta entonces
(Sexo con amor) e instalándose como taquillazo absoluto en la cartelera chilena de todos los tiempos. Em-
pujado por tamaño éxito, pronto llegó Ciudadano Kramer (Stefan Kramer, Javier Estévez, 2013), donde,
buscando renovar su show, el comediante termina convirtiéndose en una ‘voz ciudadana’ ante una política

‘Soy mucho mejor
que voh’ (Che
Sandoval, 2013).
desgastada y cuestionada. Su abrazo con un popular dirigente social de entonces, con una bandera chilena
ondeando en una pantalla gigante, corona el discurso nacional-populista de una película que, con buenas
razones, ha sido comparada con Ayúdeme Ud. compadre (Germán Becker, 1968), que se mantuvo como el
filme chileno más visto durante tres décadas. Otra cosa fue el retablo que propuso El derechazo (Lalo Prieto,
2013), donde la clase política, toda ella, es en el mejor de los casos solo inepta: si no, es corrupta, vil y mi-
serable. Una sátira que se quedó en la caricatura de un trazo y que se aprovechó del ascendente descrédito
de los políticos profesionales.
Una ‘comedia de expresión’ —o ‘comedia urbana’, si se quiere— es lo que por su lado propone Soy
mucho mejor que voh (‘Che’ Sandoval, 2014). La cinta sigue los pasos de Naza, un ‘cuarentón adolescente’,
derrotado por la vida y abandonado por su mujer, que ya había aparecido en la ópera prima de Sandoval,
Te creís la más linda (pero erís la más puta). El personaje es encarnado por otro cineasta, el mencionado
Sebastián Brahm, y la intriga es una pendiente donde los rasgos antiheroicos, si es que no derechamente
patéticos, se expresan en un personaje pródigo en verborrea sexista, clasista y misógina, que suele dejar ver
una gran falta de dignidad y de compromiso; pero, también, una humanidad y una masculinidad magu-
lladas que acechan al espectador medianamente compasivo. En palabras de Daniel Villalobos, se trata de

‘Soy mucho mejor
que voh’ (Che
Sandoval, 2013).
«un gran ejemplo de ese amargo humor chileno que conocemos de sobremesas y trasnoches y que Sandoval trae
de vuelta al cine, para que nos riamos y a veces —con un cierto escalofrío— nos reconozcamos en la pantalla»9.
Gentileza de un director y guionista que no cree en la empatía como gancho seguro ni único para seguir a
un personaje (y para quien la esencia cultural de Chile está en el habla de los chilenos), Soy mucho mejor que voh
tuvo una premiada participación en certámenes como el Bafici. Ello, sin perjuicio de que el propio Sandoval
comente que a los festivales no les gusta mucho el humor, «a menos que seas un consagrado». Más humor y otras
vías para expresarlo constan en las óperas primas Julio llega en abril (Matías Sánchez, 2014) y El soltero de la
familia (Daniel Osorio, 2015). El primer caso es el de una ‘película marihuanera’, aunque pronunciadamente
distinta de las stoner comedies, apoyada por publicaciones, ‘grow shops’ y otras instancias representativas de la
extendida cultura canábica local; el segundo, el de un documental en primera persona a cargo de un periodista
y realizador que afronta la presión social de quien ha superado los cuarenta y aún no ha contraido matrimonio.
9 Daniel Villalobos, ‘Reír para no llorar’. La Tercera, Santiago de Chile, 2 de mayo de 2014.

Otros caminos
¿Hay interés local en el drama?, puede uno preguntar
para cambiar las cosas de golpe. Lo interesante de la res-
puesta es que permite convocar a realizadores de raigam-
bres y edades diversas. Por ejemplo, a Rodrigo Sepúlveda
y Matías Bize. El primero regresó al cine después de ocho
años con Aurora (2014), donde una profesora (Amparo
Noguera) en proceso de adoptar a un hijo conoce —y se
obsesiona con— el caso de un bebé hallado muerto en
un vertedero, sin derechos legales para tener un nombre
ni ser enterrado. La cuidada caligrafía de una puesta en
escena ajena a los espasmos de tanta cámara en mano, es
igualmente visible en La memoria del agua (2015). En
el quinto largo de Bize también se produce la muerte de
una criatura, previa al arranque del relato, que no solo
condiciona las acciones posteriores de sus padres (Elena
Anaya y Benjamín Vicuña), sino el tono general de la
obra: un dejo de amargura que la tiñe completamente.
Un ‘drama histórico’, a falta de mejor rótulo, es el
que propone Cirqo (2013), el esperado regreso de Or-
lando Lübbert que, sin embargo, no ha encontrado hasta
la fecha una ventana de exhibición fuera de festivales e
instituciones. Su relato despliega la historia de dos hom-
bres que, tras huir de un fusilamiento con posteriori-
dad al golpe de 1973, se integran en una troupe circense.
Arropada por el clasicismo de Lübbert, allí donde sirve
incorpora el suspense de un thriller de venganza, vía rara
vez explorada cuando el tema ha sido la represión dicta-
Dos imágenes de torial y sus víctimas. Histórico en lo que tiene de alegórico, por su parte, asoma Carne de perro (Fernando
‘La memoria del agua’
(Matías Bize, 2015). Guzzoni, 2012), que tiene como protagonista a un exuniformado cincuentón (Alejandro Goic) cuyo pre-
sente empieza a desmoronarse.
En otros territorios genéricos cabe consignar los nuevos reciclajes de Ernesto Díaz (Tráiganme la cabeza
de la Mujer Metralleta, 2012; Santiago violenta, 2014; Redentor, 2014), los regresos de Jorge Olguín (Ca-
leuche, 2012; Gritos del bosque, exhibida en Sanfic 2014 y cuyo estreno comercial en 3D se anuncia para
noviembre de 2016) y las propuestas del exitoso guionista televisivo Pablo Illanes: Baby shower, estrenada en
2011, que tributa al giallo italiano, y Videoclub, de 2013, que funde romance, apocalipsis y cinefilia vintage.

PRODUCCIÓN E INDUSTRIA: ‘EL CASO GLORIA’
En El cine y sus oficios, Michel Chion anota: «Lo fasci-
nante del oficio de productor es que obliga a hacer malaba-
rismos entre lo comercial y lo creativo. Supone, claro está,
una cierta intuición (olfatear el éxito futuro) acompañada
por una mentalidad de jugador, incluso para aquellos que
se cubren las espaldas al máximo»10. Si bien es cierto que
el texto de Chion se ocupa de las especificidades de la
profesión en Estados Unidos y Europa, principalmente,
sus palabras resuenan a la hora de pensar en quienes
deben levantar y mantener operativa la compleja má-
quina artístico-financiera que supone la realización de
una obra cinematográfica en Chile. Normalmente, en situación de menor exposición pública que actores ‘La sagrada familia’
(Sebastián Lelio,
y directores (cuando no de franco anonimato), haciendo un trabajo que pocos pueden describir en su 2005).
amplia gama de pormenores.
Se trate de productores ejecutivos o de productores a secas (la variedad de nomenclaturas no ayuda),
hay que evocar casos locales como el de Darío Pulgar, conocido como el ‘productor suicida’ de Raúl Ruiz
en los 70. También, en los 90, los de Pepe Torres (El desquite) y Juan Härting (Historias de fútbol), este
último bautizado en un matutino como ‘el superproductor del nuevo cine chileno’. Más tarde asomarían
nombres como los de Adrián Solar (En la cama), Antonino Ballestrazzi (La sagrada familia), el fallecido
Luigi Araneda (Se arrienda), Bruno Bettati (El cielo, la tierra y la lluvia), Augusto Matte (Aquí no ha pasado
nada), Gianfranco Nasi (Jesús) y Miguel Asensio (Qué pena tu vida), este último un caso excepcional de
alguien que vive en Chile exclusivamente de producir películas.
Excepcional, pero en otros términos, es el caso de Juan de Dios Larraín, fundador junto a su hermano
Pablo de Fábula, acaso la más versátil, atareada e internacional de las productoras locales hacia el final de
este período. Acompañando las películas de su hermano hasta el día presente, ha producido en diez años
19 largos de un amplísimo espectro, sin mencionar su asociación con HBO para realizar la serie Prófugos
(otro ‘joint venture’ de hermanos). Y es de quienes piensan que faltan manos en el oficio: «En la actividad
cinematográfica chilena faltan productores. Hay una desproporción entre la cantidad de directores y productores.
A los directores se les hace muy difícil encontrar quién les produzca. Por lo tanto, los productores que habemos
estamos siempre con mucho trabajo»11.
10 Michel Chion, El cine y sus oficios. Cátedra, Madrid, 1996, pág. 25.
11 Entrevista con el autor, agosto de 2016.

‘Gloria’ (Sebastián La experiencia, agrega, permite entender mejor qué tipo de proyectos se abordan y por qué, así como
Lelio, 2013).
hasta dónde involucrarse. Y añade: «Con todos los directores con que trabajamos es distinto. La mecánica de las
cosas varía según la idea viene del productor o del director. La configuración de los proyectos es siempre distinta
y el rol va variando».
Toca asimismo Larraín un aspecto que sintetiza como ‘mirada de industria’: la generación de filmes
que den cuenta de altos estándares en cada una de las áreas que lo hacen posible (horas de oficio del

personal técnico, calificación y experiencia
de encargados de las distintas áreas, tiempo
y aplicación al proceso de casting, etc.) y
capaces de moverse simultáneamente en el
circuito festivalero y en los distintos merca-
dos y ventanas de exhibición.
El propio Larraín cita el caso de Andrés
Wood, ya abordado en este volumen, como
apropiado para la expresión que usa. El caso
merece ser desarrollado incluso más allá de
los ‘production values’ del conjunto de la
filmografía del director, aun si solo una
consideración de los factores técnico-profe-
sionales envueltos en Violeta se fue a los cielos
(2011) daría amplia cuenta de este punto.
Pero de momento vale decir que, en un contexto de exhibición que evidencia el divorcio internacional ‘Gloria’ (Sebastián
Lelio, 2013).
entre chicos y grandes, entre entertainment familiar ruidoso y cine autoral y/o de personajes, hay un lugar
que llenar. Un lugar que en Argentina, por ejemplo, han ocupado películas como El secreto de sus ojos (Juan
José Campanella, 2009), Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014) y El clan (Pablo Trapero, 2015). ¿Puede
haber, localmente, algo semejante en términos de escala de producción, de oficio industrial y de solvencia
narrativa?
Respuestas ha habido, más allá del apego a tal o cual género. Una es la que provee Glo-
ria (Sebastián Lelio, 2013), en la que también estuvo involucrada Fábula. Estrenada en la Ber-
linale, que entregó a Paulina García el premio a la Mejor Actriz, la cinta tiene como protago-
nista a una oficinista santiaguina con dos hijos adultos y cierta debilidad por ponerse a can-
tar cuando escucha en la radio algo que le gusta. Separada hace años, tiene 58, vive sola, no tiene
pareja pero asiste a clubes sénior donde solteros, viudos y separados fuman, beben y bailan.
La película, entre sus particularidades, tiene la de relacionar aspectos habitualmente disociados o inade-
cuadamente balanceados en las películas locales, en las más personales y en las más comerciales: la política
de puesta en escena, el estudio de personajes y la dependencia del guion, desde su uso como punto de par-
tida hasta el flagelo de la sobreguionización. Por eso triunfa cuando el personaje de García logra bajar una
escalera con zapatos de tacón, más bien ebria pero digna, de un modo que ningún libreto podría detallar.
He acá una película autoral y festivalera, pero que termina ‘en alto’, con la canción homónima contra-
riando los finales fatales o tremendos del grueso de la oferta berlinesa de 2013 (y de casi cualquier otro año).
A este respecto diría Lelio: «Hay una demanda, esta vez planetaria, de que el cine ‘de verdad’ debe ser sombrío
y pesimista, ojalá no muy narrativo, porque de lo contrario uno no estaría siendo un artista serio. Esa fue una de
las cosas más fascinantes de hacer Gloria, preguntar: ‘¿Quién mierda dice eso?’».

RETRATOS Y RETRATOS
Había hecho spots publicitarios, videos institucionales e incluso de matrimonios, pero hasta 2007 nunca había
hecho una película ‘por encargo’. Ricardo Larraín, uno de los realizadores más personales, clásicos e ‘históricos’
del medio (fallecido en 2016), definió así su entrada al siglo XIX de la mano del telefilme O’Higgins, una pro-
ducción que formó parte de Héroes: La gloria tiene su precio (2007), una serie de telefilmes chilenos, producidos
por Canal 13 en el marco del programa de conmemoración del bicentenario nacional. Esta serie, que convocó
a varios colegas con oficio —entre ellos Gustavo Graef-Marino, Rodrigo Sepúlveda y Cristián Galaz—, hizo
patente que la pantalla grande apenas había considerado a los próceres y demás suerte de personajes históricos
(grandes o pequeños). Para Larraín fue este el arranque de una especie de biopic que quedó inconcluso con su
muerte pero alcanzó a ver el estreno de El niño rojo, que al mismo tiempo fue una miniserie de dos partes para
la televisión en abierto. Esta cinta sobre la infancia y juventud de O’Higgins, el futuro ‘Padre de la Patria’, que
en un principio es un hijo abandonado, haría comentar a Ascanio Cavallo que Larraín es uno de los pocos
cineastas «capaces de obtener imágenes telúricas del paisaje chileno». Y que comprende, también como pocos, «la
manera en que la metáfora visual construye los significados más profundos»12.
Otro personaje capital de la historia chilena, Salvador Allende, había aparecido durante décadas en do-
cumentales y ficciones, pero quien le cedió un protagonismo absoluto fue Miguel Littin, el mismo a quien
el médico socialista designó director de Chile Films en 1970 y que realizó poco después el documental
Compañero presidente. Tras estrenar Dawson, Isla 10 (2010), que trata de los ministros de Allende hechos
prisioneros pero que insiste en la imagen blanco y negro del presidente fusil en mano, Littin saca adelante
Allende en su laberinto (2014). En él se ofrecen las últimas horas del mandatario el 11 de septiembre de 1973
en el Palacio de La Moneda, con un desenlace semiabierto. El suyo es un Allende juguetón al tiempo que
abandonado por los partidos de izquierda. He ahí un retrato donde la idea misma de la revolución —algo
deseable per se, más eficaz y magnético que el dispositivo transaccional de la política— se hace más atractiva
que el propio Allende.
Muy poco después del estreno de esta película, una nieta del presidente presentó en Cannes Allende, mi
abuelo Allende (2015). Marcia Tambutti Allende cuenta en esta no ficción en primera persona que, como
descendiente del líder del PS, se pasó buena parte de los 70 y los 80 viendo cómo su familia desterrada
sostenía en alto el legado y la figura de su abuelo. Sin embargo, en casa no se hablaba de Salvador Allende.
No era tema. Así las cosas, consiguió registros inéditos e instó a los suyos a que expresaran qué significó
vivir con tamaño personaje y cómo ha sido vivir a su sombra.
Los hay de gran calado político, entonces; también de alto perfil artístico, en su tiempo o después. Es
el caso de María Luisa Bombal, quien alimentó el regreso al largometraje de Marcelo Ferrari (Bombal,
12 Ascanio Cavallo, ‘El niño rojo’. El Mercurio-Sábado, Santiago de Chile, 11 de octubre de 2014.

2011), retrato de una escritora de origen aco-
modado, prosa sensual y vida intensa, aun si
la cinta resulta más ilustrativa que otra cosa.
Por el lado del documental, y pulsando una
cuerda análoga, asoma Balmes, el doble exilio
de la pintura (Pablo Trujillo, 2011), que re-
construye la vida del pintor José Balmes, que
llegó a Chile como refugiado español en un
barco conseguido por Pablo Neruda en 1939,
y que sesenta años después fue ungido con el
Premio Nacional de Artes Plásticas. Y a pro-
pósito del poeta, no deja de llamar la atención
que dos películas locales con el mismo nombre
y el mismo tema —la persecución del senador
Neruda tras la proscripción del Partido Co-
munista, en 1948— se hayan estrenado con
apenas dos años de diferencia (Neruda, de
Manuel Basoalto, 2014; y Neruda, de Pablo
Larraín, 2016).
Ya mencionada, Violeta se fue a los cielos
(Andrés Wood, 2011) se valió de la fórmula
de crear una serie de televisión al tiempo que
un largometraje y se quedaría con el Gran Pre-
mio del Jurado en la sección Cine Mundial
(Drama) del Festival de Sundance. «La mujer
más original de la historia de Chile», como se
la presenta, la cantautora, artesana e investi-
gadora Violeta Parra es vista en pequeños ins-
tantes y momentos decisivos donde tuerce las
normas o desafía lo esperable. Con el aval de
una mirada retrospectiva, la cinta apunta a contener y fusionar a las distintas Violetas que la cultura chilena Dos imágenes
de ‘Violeta
ha querido ver tras su muerte, en 1967, como en una tentativa de enrielar a la indomable. se fue a los cielos’
Hay, por cierto, retratos de vidas más infames, partiendo por la que provee otra versión corta de serie de (Andrés Wood,
2011).
televisión: El bosque de Karadima (Matías Lira, 2015). Rara avis, o acaso anticipatoria, de un cine chileno
que vendría; una película que reacciona con rapidez a una conmoción pública con nombres y apellidos:
entre ellos y antes que ningún otro el de Fernando Karadima, sacerdote que fue largamente protegido por el
arzobispado de Santiago, pese a los reiterados abusos sexuales que cometió durante años en su parroquia. En

En la página ese sentido, tuvo la estampa de un acontecimiento, de hecho cultural y social relevante (aparte de éxito en
siguiente,‘El Club’
(Pablo Larraín, la taquilla), por las fibras que toca y por los problemas que pone sobre la mesa. Que su look y sus soluciones
2015). dramáticas remitan a las de otros formatos audiovisuales es cuestión aparte.
Están los personajes de nombres sonoros y está la historia que habitan y que ellos mismos construyen.
¿Qué hacen con la historia? ¿Qué hace ella con ellos? Un caso de estudio, se mire por donde se mire, es el de
El tío (Mateo Iribarren, 2013), filme impulsado y protagonizado por Ignacio Santa Cruz, sobrino de Jaime
Guzmán, destacado opositor a Salvador Allende que se convertiría en colaborador de la Junta Militar y que
tuvo gran incidencia en la elaboración de la Constitución de 1980, siendo asesinado en 1991. La película
describe la transformación de Santa Cruz en la figura de su tío. En ese empeño, ofrece un plano de prodigiosa
imaginación histórica: Santa Cruz/Guzmán está parado en escena, acaso convenciéndose de lo correcto de su
posición, y sobre sus hombros se alza una mujer, víctima de la represión, el cuerpo y las ropas ensangrentados.
En otros dominios se ubica María Graham (Valeria Sarmiento, 2014), acerca de la inglesa que llegó a Chile
en 1822 y anotó lo visto, lo vivido y lo cavilado en un diario de residencia publicado dos años después. Sar-
miento agregó algunos hallazgos documentales posteriores a la aparición del libro y armó una fantasía histórica,
cándida en apariencia y muy seductora en el fondo. Una producción modesta, donde no se aspira a recrear el
Valparaíso de 1822, sino que lo evoca a través de dibujos y pinturas que ofician de fondos de pantalla. Partió
como una serie financiada por el Consejo Nacional de Televisión para ser exhibida en Chilevisión, pero el
canal no la emitió y el producto volvió a manos de la cineasta, quien lo transformó en un largo de 110 minutos.
El vértigo de la historia, la historia disociada: ‘No’ + ‘El club’13

«¿Qué hay más alegre que la alegría?», pregunta el personaje de Marcial Tagle en un momento decisivo de No
(Pablo Larraín, 2012). Este requerido publicista ha estado toda una jornada cavilando en una casa playera
para ayudar al creativo René Saavedra (Gael García Bernal) y al político que hace de bisagra entre la inmi-
nente campaña televisiva y los dirigentes opositores a la dictadura de Augusto Pinochet (Luis Gnecco). Pero
ya antes de formular esa pregunta, el asesor en la sombra se rompía la cabeza: ¿cómo persuadir, al mismo
tiempo, a los jóvenes escépticos y a los mayores que temen al desorden? ¿Cómo lograr que voten ‘No’ en
el plebiscito convocado para definir la permanencia de Pinochet en La Moneda hasta 1997? La solución es
la promesa de la alegría.
Este, que en otra película pudo ser un ‘momento eureka’, una inflexión victoriosa en retrospectiva, es
algo más casual y menos lustroso que eso. Lo anterior es revelador de las ambigüedades, las contradicciones
y la épica residual que despliega este largometraje, que cierra la trilogía ‘larrainiana’ sobre los años de Pino-
13 Versión modificada de ‘El vértigo de la historia’ (La Tercera, Santiago de Chile, 14 de agosto de 2012) y ‘¿Trajo longa-
nizas, padre?’ (La Tercera, Santiago de Chile, 28 de mayo de 2015).

‘No’ (Pablo Larraín, chet. Coescrita por Pedro Peirano —lo que podría explicar que estemos frente a la cinta más luminosa del
2012).
director—, No cuenta la historia de una campaña cuyo creativo trabaja paralelamente en otras campañas
(para un microondas, para una teleserie), donde usa argumentos de venta similares a los aquí empleados.
Así, ‘la alegría’ que se despliega es un envoltorio como otros envoltorios. Pero el creativo es también hijo de
socialista —e hijo del exilio— y la madre de su propio hijo es víctima de la represión. Con estos matices,
la película le da cancha a la perplejidad, partiendo por la de un protagonista que termina por advertir que
no puede esconder la cabeza todo el rato. También existe lo que un locutor radiofónico llamó gráficamente
‘un baldazo de mierda’ a la transición democrática: el ‘No’ habría sido poco más que una venta exitosa
y lo que vino después, mera administración y promesas incumplidas. Es singular lo que sucedió con esta
cinta rodada con cámaras de video de los 80. El expresidente Ricardo Lagos elogió su retrato de una gesta
democrática, mientras hubo llamadas al boicot en las redes virtuales, algunos de los cuales esgrimieron la
condición de hijos de un connotado dirigente UDI, el partido fundado por Jaime Guzmán, del realizador
y del productor; y hasta resucitaron en las calles los afiches del ‘88. Esa rara conjunción habla de un vértigo
histórico y de una película capaz de detonarlo. Una cinta que baja del pedestal la épica de ‘la victoria con un
lápiz y un papel’, al tiempo que involuntariamente parafrasea al protagonista de Con la muerte en los talones
(Alfred Hitchcock, 1959): «En la publicidad no hay mentiras, solo exageración oportuna».

Si No se convirtió en la primera finalista chilena a un premio de la Academia de Hollywood, El club se
quedó con el Oso de Plata en la Berlinale 2015, confirmando el prestigio de Larraín en el circuito (igual-
mente refrendado por la internacionalización en las carreras de algunos de sus colaboradores).
Al comienzo, un 4x4 se estaciona frente a una casa en la localidad costera de La Boca, VI Región. Del
vehículo baja el padre Lazcano, barbón taciturno de rictus dolorido (José Soza). Lo reciben, perplejos,
cuatro religiosos derivados por la Iglesia a este lugar ‘de oración y penitencia’ (Alfredo Castro, Jaime Va-
dell, Alejandro Goic y Alejandro Sieveking). También, la cuidadora de todos ellos (Antonia Zegers). Poco
después, un hombre de poca educación con una caja de vino en la mano (Roberto Farías) se detiene frente
a la casa y comienza a detallar a voz en grito los abusos sexuales que Lazcano le infligió siendo él un niño.
Lo que sigue trae sorpresa, dolor y sangre.
Más cerca de las sombras que de las luces, del delirio que la razón, esta cinta negrísima de rasgos auto-
paródicos se inspira en los hogares que semisecretamente acogen a padres ‘descarriados’. Y ofrece un paisaje
humano terminal: un país no situable en un momento histórico preciso, pero encajable en varios, donde
la paz mental o espiritual se consigue al precio de la negación o del crimen. La sordidez, la perversión y la
disociación alcanzarán, así, nuevas cotas.
LOS POCOS, LOS MUCHOS, LOS DISTINTOS

Camilo, uno de los tres adolescentes que protagonizan Zoológico (Rodrigo Marín, 2012), termina la se-
cundaria en un colegio del sector alto de Santiago. Solía vivir en Minnesota, donde aún está su madre, y
allá quiere volver: en el colegio percibe burlas y rechazo, y él mismo se siente más cómodo viendo videos
del equipo de sus amores en la liga norteamericana de hockey, o de un guitarrista en YouTube, que in-
teractuando con sus semejantes. Su compañera Belén, por otra parte, va al colegio mientras habla con su
mamá sin que podamos ver más que el trayecto de su auto por la Vía Blanca, en el sector de Santa María de
Manquehue. Y así como esta descripción resulta funcional a la caracterización de los personajes, también
lo será lo que leen (el diario ‘El Mercurio’ en casa de Aníbal, otro compañero, y en el apartamento de Sofía
en Las niñas, 2007, el largo anterior de Marín), lo que consumen y hasta lo que responden en clase (como
se colige de la escena en que Belén da pautas acerca de una idea de la plusvalía en sectores acomodados). El
caso es que ya en el título, y en variados procedimientos del relato, Zoológico opera una disección del espacio
en el que transita el sujeto oligárquico.
A veces con lupa, la mayoría de las veces de forma superficial, el cine chileno se ha ocupado del ‘pituco’,
de la gente bien, del ‘pije’, del burgués, de la señora ‘empingorotada’, del ‘paltón’, del ‘cuico’, de la ‘pelo-
láis’, del zorrón. Lo ha hecho desde la caricatura pintoresquista, desde la observación compasiva o desde el
detalle condenatorio. Y ahí verán los más con qué ojos ven a los menos. El punto es dar cuenta de factores
constitutivos de un estamento social en un contexto de segregación atávica. Advertir, por ejemplo, cómo el
capital simbólico del origen vale poco cuando no se está entre los suyos. En esto, el patriarca de Los trans-

plantados (Percy Matas, 1975), que busca ganarse la
vida en París, donde ni su apellido ni sus relaciones
abren puertas, es comparable a Alejandro Tazo (Pablo
Cerda), el protagonista de Música campesina (Alberto
Fuguet, 2011). Un tipo que llegó a Estados Unidos
por amor y que se mantiene como puede en Nashville,
sin dominio del inglés y con mínimas calificaciones la-
borales: como jamás le pasaría en Chile, paga su alqui-
ler limpiando baños. En sottovoce y con planos largos,
este ejercicio que aprovechó las posibilidades brinda-
das por una residencia académica, encontrará ecos y
proyección en un siguiente largo (Invierno, 2015), que
nos lleva al mundo literario y editorial que tan bien
conoce el cineasta y escritor. Y si de los privilegiados/
acomodados se trata, Marcela Said los acerca al —y los
aleja del— mundo de los mapuche en El verano de los
peces voladores (2013).
En la vereda de enfrente: los menos favorecidos,
los ‘vulnerables’, los marginales. El presente período
vio desarrollarse un ejercicio etnográfico asociado al
drama en Volantín cortao (Diego Ayala y Aníbal Jofré,
2013). Empapada de cierta vocación docuficcional —
involucró a gente como Fernando Lavanderos y Maite
Alberdi—, la película arranca en un centro del Servi-
cio Nacional de Menores de un sector popular de San-
tiago. Allí hace su práctica una estudiante de trabajo
social que no parece muy convencida de su vocación
y que traba amistad con un muchacho de 16 años que
Arriba, ‘Música llegó al hogar tras cometer un par de delitos. Con una cohabitación de profesionales y amateurs que desnuda
campesina’ (Alberto
Fuguet, 2011). Sobre ciertos sesgos (la pobreza se documentaliza, en el mundo de clase media hay actores de oficio), este trabajo
estas líneas, de egreso universitario da decididos pasos hacia un cine verista arraigado en su tiempo.
‘Volantin cortao’
(Diego Ayala En una cuerda tributaria de los bajos fondos de antaño, donde la etnografía se encuentra con el humor,
Riquelme y Aníbal se ubica por su parte Tiempos malos, de Cristián Sánchez, rodada en el período anterior pero estrenada
Jofré, 2013).
oficialmente en 2015. La cinta supone un descenso al infierno, pero, aclara el director, «como son los in-
fiernos en Chile: lindos, amables, cautivadores». El protagonista es un adolescente cuyo padre muere en un
tugurio. Como si atravesara un espejo, entra en la banda liderada por un bellaco de la vieja escuela que se
resiste a su incursionar en las nuevas prácticas del narcotráfico, lo que, a su vez, lo enfrenta a su hijo. La

revista ‘El Amante’ comentaría, tras ver una versión
de 2008: «Tiempos malos está hablada en chileno, en
un chileno del hampa, y con espacios y planos secuencia y
cierta algarabía vital que recuerdan a Renoir y Berlanga.
Seguramente unos cuantos, al ver una película de Sán-
chez, no verán más que un cine precario o clase B. Pero
desde aquí les adelantamos que Sánchez es cine chileno
con denominación de origen; Sánchez es un autor chileno
y Tiempos malos es un regreso incandescente».
Los hampones de antaño, los ‘bacanes’, se encabal-
garían con los ‘choros’, los ‘cumas’, los ‘pungas’, los
narcos y los ‘flaites’. Estos últimos, al día de hoy, son
los indeseables sociales, los que todos parecen recha-
zar, empezando por los sectores medios y populares.
Parte de esta noción está en el núcleo de Matar a un
hombre (Alejandro Fernández Almendras, 2014). Ga-
nador de la sección Carte Blanche de Locarno 2013,
este noir social con mucho de crimen y castigo aplica
ciertas distancias sin abandonar la precisión escénica.
Basado en un caso judicial, se ambienta en la zona
de Tomé (VIII Región) y sigue los pasos de un padre
de familia, trabajador independiente, que sufre una
desgracia: un traficante que vive cerca de su casa le ha
robado el implemento con el que se inyecta insulina
para tratar su diabetes. Su hijo, para ayudarlo, va a ne-
gociar con el narco, pero en cambio se lleva un balazo.
«Las películas deben instalarse en un lugar, no existen
en la nada», declaró Fernández en 2014, ya conocido
como AFA. Lo había refrendado en su segundo largo (Sentados frente al fuego, 2011, que provee uno de los Arriba, ‘Matar a un
hombre’ (Alejandro
grandes roles de Daniel Muñoz) y en su cuarta película volvería a dotarse de un microclima social: el de los Fernández
ricos. Aquí no ha pasado nada (estrenada en Sundance 2016) se inspira en un notorio caso en el que el hijo Almendras, 2014).
Sobre estas líneas,
del connotado dirigente político Carlos Larraín se vio involucrado en un atropello con resultado de muerte, ‘Sentados frente al
sin que ni él ni otros de los involucrados pagaran con cárcel. Entre la tensión del thriller y la observación fuego’ (Alejandro
Fernández
social, esta cinta da cuenta de que el género, vía AFA, se encamina a lugares insospechados. Almendras , 2011).
Ejes identitarios, en último término, hay en grandes cantidades pero resalta uno que había estado
ausente o limitado al guiño, la parodia o el oportunismo argumental: el de la diversidad sexual. El 27 de
marzo de 2012, el mismo día en que se preestrena Joven y alocada —que celebra la curiosidad sexual en

‘74 m2’
(Paola Castillo
y Tiziana Panizza,
2012)
vez de castigarla—, fallecía en Santiago el joven Daniel Zamudio, víctima de un grupo que actuó con
móviles homófobos. Su caso daría pie a la ‘Ley Zamudio’, que castiga los crímenes de odio y sanciona
las prácticas discriminatorias. Tanto este cuerpo legal como la sanción de los Acuerdos de Vida en Pareja
y el florecimiento de filmes con temáticas LGBT, o bien con argumentos que ponen de relieve y/o vali-
dan acercamientos no tradicionales al amor y la sexualidad, dan cuenta de cambios significativos en un
tiempo relativamente corto. Mi último round (Julio Jorquera, 2010) se había encaminado en esta direc-
ción, por donde también discurrirían Otra historia de amor (Wincy, 2012), sobre el reencuentro de dos
amigos de infancia, y En la gama de los grises (Claudio Marcone, 2015). En esta última Bruno (Francisco
Celhay) deja temporalmente a su esposa y a su hijo pequeño. Dice que lo ha hecho para ‘pensar’, pero
mientras piensa conoce por trabajo a Fer (Emilio Edwards) y la atracción llega a un punto de aparente
no retorno. Hay, en efecto, algo de inédito en la propuesta. Menos por sus escenas de cama que por los
términos en que plantea la opción, para un protagonista burgués y bien portado (arquitecto, como varios
burgueses bien portados del cine chileno), de salir del armario y que ello se perciba ante todo como un
acto de amor, sin mayores calificativos.

TERRITORIOS, ESPACIOS
Lo que importa no es quiénes somos, sino dónde estamos, señalaba años atrás un historiador local que
descreía de las cuestiones identitarias como elementos definitorios de Chile y los chilenos. Para todos los
efectos, hay no poco material fílmico en el que los lugares, los accidentes geográficos o los elementos ur-
banos condicionan el destino de los personajes, si es que no se han convertido ellos mismos en personajes.
Si se tiene presente la ciudad de Santiago, la propuesta de Mapocho (Santiago Elordi, 2011), docufic-
ción lírico-sociológica que aborda el río Mapocho desde sus orígenes cordilleranos hasta su llegada al mar,
puede por lo bajo alterar el modo en que los capitalinos ven su ciudad. El río, esta vértebra urbana que ha
sido también un actor en el cine local al menos desde los tiempos de Uno que ha sido marino (José Bohr,
1951), tiene cierta centralidad en Aquí estoy, aquí no (Elisa Eliash, 2012). Habitante de los territorios más
experimentales y punkies del cine chileno contemporáneo, Eliash volvió a mostrar lo que pasó con su cine
después de la radicalidad precaria e inestable de Mami, te amo (2008). Y lo que proveyó fue una relectura
atrevida y lúdica de Vértigo, apoyada en el transitar y el reportear de un periodista (Juan Pablo Correa) por
espacios de la capital que tienden a reiterarse y a los cuales sus personajes se van amoldando.
Ahora, si por un rato abandonamos la consuetudinaria centralidad en virtud de la cual todo gira en
torno a Santiago, descubriremos necesariamente otros territorios. Por de pronto, está Valparaíso, que ha
sido escenario del cine por tiempo suficiente como para que se pueda hablar de un ‘cine porteño’. Aunque
le viene un poco a contramano, uno de los que acepta la etiqueta es Daniel Peralta. Cultor de un cine garage
que lo aproxima a la propuesta de Fuguet, debutó con Mejor no fumes (2011), acerca de un tipo que busca
reponerse de una ruptura sentimental. Y siguió con Fiesta falsa (2013), donde la ciudad en su conjunto es
menos protagonista, pero no deja de estar ahí. «Acá vivo, me siento cómodo, es mi ciudad», ha afirmado. «Las
cosas que vivo tienen que ver con esta ciudad y la condicionan de cierto modo». Otro Valparaíso, en tanto, es
el que despliega el documental 74 m2 (Paola Castillo y Tiziana Panizza, 2012), cuyas realizadoras siguieron
durante siete años a un grupo de personas sin casa que aspiraban a una vivienda y a un barrio. Lo de ‘otro
Valparaíso’ no es un decir, cuestión ya refrendada en el imponente plano inaugural que nos presenta la
ciudad desde el mar y que tributa el ya clásico A Valparaíso (Joris Ivens, 1964).
Hubo intentos, en este período y sobre todo en el anterior, de desarrollar un ‘cine valdiviano’ que se
apropia de los géneros y que transita entre el thriller (El asesino entre nosotros; Daniel Benavides, 2007)
y la ‘dramedia’ autoral (La voz en off; Cristián Jiménez, 2014). También quedaron rastros de la voluntad
de recorrer el territorio a lo largo, en distintas direcciones. Es lo que hizo Sebastián Silva en sus películas
gringas filmadas en territorio nacional (Crystal Fairy y el cactus mágico y Magic magic, ambas de 2013).
En ellas, especialmente en la primera, se acerca a un territorio desde el descubrimiento y el asombro:
una expedición al norte, diseñada como experiencia místico-lisérgica al alero de las bondades de cierto
cactus anunciado en el título, junta por ejemplo a un joven estadounidense (Michael Cera), a amigos
chilenos y una gringa de hechura hippie (Gaby Hoffmann), para hacer el camino que el propio Silva
hizo alguna vez al norte junto a su amigo, el músico Pedro Piedra, quien a su vez participa en la banda

‘Sin norte’ (Fernando sonora de esta película. Como de costumbre, Silva convocará a su hermano Agustín para el reparto de
Lavanderos, 2015).
una obra que él mismo coprotagonizó junto a Kristen Wiig (Nasty baby, 2015, título traducido en Chile
como Guagua cochina). La cinta, sobre una pareja gay neoyorquina que ayuda a una amiga a ser madre,
trata a juicio de Silva de «la culpa del privilegiado» (el propio Silva, en una entrevista radiofónica, lo tra-
duce al chileno: «La culpa del cuico»). Otro tanto hace, con llamativos resultados, Fernando Lavanderos
en Sin norte (2015), película donde los instintos docuficcionales del realizador le llevan a cederle el rol
central a un popular youtuber (Koke Santa Ana), cuyo personaje es abandonado por su pareja (Geraldine
Neary). Ella se dirige a distintos puntos del norte del país y revela ese recorrido a través de las redes,
de modo que este hombre abandonado pueda seguirla como si no tuviera más remedio (descubriendo
en el camino un paisaje humano insospechado). Moviéndose visualmente en al menos dos niveles —el
de la diégesis ya descrita y el que proveen las imágenes del iPad de Neary—, esta película estimulante,
irregular y sensible termina su recorrido en las termas de Surire, el mismo salitral del extremo norte en el
que la dupla Perut-Osnovikoff realizaría su último documental a la fecha (Surire, 2015). Allí no ofrecen
la acostumbrada marginalidad de un acontecimiento, sino que orientan su pulsión centrífuga en medio
de una geografía hostil y deslumbrante. Así, desarrollan capas de sentido que enriquecen la percepción
y desafían al perceptor.

Por último cabe preguntarse si
alejarse de los grandes y no tan gran-
des centros urbanos no favorece el
desarrollo de dramas íntimos cuyo
sosiego sea directamente proporcio-
nal al crecimiento de sus personajes.
Para muestra, hay al menos dos bo-
tones. En La jubilada (Jairo Boisier,
2011) Paola Lattus encarna a una
treintañera que vuelve a su pueblo en
Los Andes —zona central del país—,
después de haber probado suerte
en la capital como actriz triple X.
La leve pero bien articulada intriga
muestra a Fabiola buscando recom-
poner lazos, encontrar trabajo, ser
otra respecto de la que se fue. Otro
es el que va siendo, por su parte, el
actor Pablo Cerda en su debut como
realizador (Educación física, 2012).
Dos imágenes de
Interpreta allí a un profesor de la ‘La jubilada’ (Jairo
ciudad portuaria de San Antonio que Boisier, 2011).
se quedó viviendo con —y cuidando
a— su padre, allí donde sus conoci-
dos partieron a probar suerte en San-
tiago. Cerda, intérprete recurrente
de Fuguet, filmó en la ciudad donde
vivió hasta los doce años, que para el
crítico y guionista Gonzalo Maza es
«un lugar denostado en el imaginario
nacional». Y lo hizo «sin imposturas
y apropiándose hasta de los locales de
comida rápida»14.
14 Gonzalo Maza, ‘Hombres infinitamente solos’. La Tercera, Santiago de Chile, 13 de diciembre de 2012.

TIEMPOS INTERESANTES PARA EL
15
DOCUMENTAL
Una década después de la irrupción de los
realities en la televisión chilena, esta rebo-
saba de docu-realities, así como de docu-
reportajes y una miríada de productos
construidos sobre la base de contar historias
sostenidas algún tipo de ‘telerrealidad’. En
medio de todo ello, sacó también su tajada
el documental ‘a secas’. Ese que, más allá
de las extendidas hibrideces, está regido por
sus propios tiempos. Que rehúye en general
el impacto fácil y que toma a veces mucho
tiempo en llegar a cocinarse. Que campea
más en los festivales que en otros lados, to-
davía, pero que se legitima y hasta se ‘nor-
maliza’ en un público no iniciado que, sin
embargo, es sensible a una buena historia.
Esta progresiva ‘normalización’ —o
‘naturalización’— tiene sus causas, pero
sobre todo tiene síntomas. Acaso el más
simbólico de todos sea la inédita presen-
tación de La Once (Maite Alberdi, 2014)
como representante chilena a Mejor Pelí-
cula Iberoamericana en los Premios Goya
de 2015 (donde antes se nominaron ‘pe-
lículas’ como Taxi para 3 y Gloria). Este
Dos imágenes retrato de un grupo de excompañeras de colegio que por décadas se han juntado a tomar el té una vez al mes
de ‘La Once’
(Maite Alberdi,
y que incluye a la abuela de la realizadora, sumó localmente un número de espectadores rara vez visto por
2014). los documentales y confirmó el atractivo de una propuesta que ya se había hecho presente en El salvavidas
(Maite Alberdi, 2011). En esta ‘tragicomedia etnográfica’, como la llama Alberdi, jamás se ve el mar de la
playa de El Tabo donde se filmó, generándose singulares episodios de humor, de drama y de conflicto que
15 Versión modificada de ‘Ojos bien abiertos’. Capital, Santiago de Chile, 1 de octubre de 2015.

Patricio Guzmán
durante el rodaje de
‘El botón de nácar’
(2015).
florecen o se acallan como las olas que quedan fuera de cuadro. En uno y otro caso, la insistencia está en el
relato, en una historia que, cuando es tal, podría y hasta debería vadear el corte entre ficción y no-ficción.
Igualmente, cabe tener en cuenta que Cannes estableció en 2015, por primera vez en su historia, un
premio específico para la no ficción —el ‘Ojo de Oro’— y que su flamante primera ganadora fue Marcia
Tambutti por la mencionada Allende, mi abuelo Allende. También, unos meses antes, el inédito Oso de
Plata al Mejor Guion en la Berlinale para Patricio Guzmán por El botón de nácar, obra en algún modo
complementaria de Nostalgia de la luz (2010) y que arrancó por parte de la crítica algunos de los juicios más
entusiastas en la carrera del reconocido cineasta. Este filme, que tiene como primer protagonista al agua,
en su fluir y en su presencia cósmica, le otorga igualmente un lugar a los indígenas de la Patagonia y a los
presos políticos de la dictadura de Pinochet. «De lo cósmico a lo cosmológico hay solo un paso que Guzmán ha
dado con su nuevo filme, que se revela tan magnífico como el precedente», escribió Jacques Mandelbaum en ‘Le
Monde’, mientras María Delgado hablaría en la revista ‘Sight & Sound’ de una «narrativa audaz y poética
que formula preguntas profundas».
Premios más, premios menos, la presencia documental se vio reforzada por la iniciativa MiraDoc,
nacida en 2013 gracias a la Corporación Cultural de Documentalistas (ChileDoc), y que ha venido estre-
nando ocho documentales al año en una red de salas —integrada actualmente por 22 en 17 ciudades—,

‘Crónica de un
comité’ (José Luis
Sepúlveda y Carolina
Adriazola, 2014).
cubriendo el territorio en casi toda su longitud. Aparte de hitos como La Once, entre sus estrenos figuran
algunos de los mejores filmes chilenos —de ficción o no ficción— que se hayan visto en los últimos años
en la pantalla grande.
Ahí está, por ejemplo Los rockers, rebelde rock and roll (Matías Pinochet, 2012). Un documental dirigido
por quien fuera batería de una banda chilena de rockabilly que alguna vez estuvo cerca de alcanzar cierto
estrellato, pero a la que siempre le faltó algo. La respuesta a esto último pasa por la descripción de sus dos
integrantes centrales, a quienes la vida parece dar una nueva oportunidad. Como pollos en corral ajeno, los
músicos ponen amor y voluntad, pero con eso no siempre alcanza en una cinta capaz de convocar verdades
e iluminar la experiencia. Por su parte, El Gran Circo Pobre de Timoteo (Lorena Giachino, 2013) transmite
otra vivencia: la de no pertenecer a un lugar fijo, sino más bien a un grupo sui géneris en torno al cual se ha
armado la propia vida. La de las precariedades y las satisfacciones de un circo con hombres que de noche
son vedettes bajo las luces de una carpa.
Referencial como ya lo era antes de que irrumpiera el nuevo siglo, Ignacio Agüero regresó en 2012 con
El otro día. «Quise hacer una película en la cual, cuando me levantara, ya estuviera en el set», ha dicho el ci-
neasta sobre esta cinta construida a partir del azar: quien sea que toque el timbre de la casa/productora del
cineasta —en la comuna capitalina de Providencia—, puede ser visitado por este en su propio hogar. Y así es
como, mientras pasamos la vista por rincones y recovecos del hogar ‘agüeriano’, enterándonos de la historia
de su familia, asistimos a una inédita observación de la ciudad de Santiago. De sus recorridos y de quienes
los ejecutan. De la segregación y de la pobreza, con nombres y con rostros. Una cinta sin los ‘ganchos’ mi-
serabilistas y/o sórdidos que tanto atraen a los festivales clase ‘A’ cuando se piensa en Latinoamérica, pero
que se instala entre las cintas más notables del realizador.

Y estando ya en esas lides, no puede quedar fuera Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Caro-
lina Adriazola, 2014). Premio al Mejor Largometraje Nacional en Fidocs 2014, este documental sigue los
pasos de la familia y los vecinos de Manuel Gutiérrez, joven habitante de la comuna santiaguina de Macul
muerto por una bala de carabineros en una agitada jornada de protesta en agosto de 2011. Inconformes
con las respuestas del Gobierno y de una institución uniformada que no dio de baja al responsable, crean
un comité para que el caso no abandone la esfera pública, lo que no impide que empiece en cierto punto a
perder su ‘valor noticia’. Esta crónica low tech aporta fisuras, miserias y grandezas de gente real, con todo lo
que esto tiene de constatación y de posibilidad. También es una expedición con sentido político, aunque
suficientemente sabia para descreer de la consigna y lo bastante humilde como para presumir conocimiento
de aquello que va a explorar.
Pequeñas y grandes historias hablan de lo prolífico que ha llegado a ser este género en Chile y de lo
difusos que pueden llegar a ser los límites a la hora de poner etiquetas. Tómese el caso de El rastreador de
estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015), que costaría un mundo rotular pero que figura como documental en
Cinechile.cl —‘la enciclopedia del cine chileno’— y que se presentó en el reputado FID de Marsella. ¿Su
historia? Un cineasta que vive en Estados Unidos reconoce en una película a un neurólogo portugués que le
remite a una estatua de otro neurólogo que quizá vio con su padre de niño en una plaza de Santiago. Acto
seguido, querrá saber quién era el médico en el busto y deseará filmarlo. Como para encontrar al propio
padre. Esta cinta nómada, lúdica y modesta contó entre sus asesores con el mencionado Agüero, José Luis
Torres Leiva y Carlos Flores. Una especie de confirmación, por si hiciera falta, de la existencia de una ‘masa
crítica’ a la hora del gesto creativo.
––––––––––––––––
Si se tiene en consideración que en toda la década de 1950 se estrenó una docena de largometrajes chi-
lenos, los 146 que llegaron a la cartelera nacional entre 2011 y 2015 (según cifras de CAEM, que no
incluyen todos los estrenos) pueden sugerirle al lector inadvertido que hay en Chile una industria de cine
hecha y derecha. Pero ocurre, como ya se dijo, que hay cines chilenos más que un cine. Que las precarie-
dades y los logros efímeros pueden nublar la visión general. Pero, también, que hay material suficiente
para examinar y conocer un país solo a través de sus películas. La idea no es descaminada y mientras más
ojos se sumen, más interesante resulta el panorama.

Rodaje de ‘Sin filtro’
(Nicolás López, 2016).
FILMOGRAFÍA
SELECCIONADA
Películas que integran el
ciclo ‘El cine chileno en
democracia (2000-2015)’
‘El Club’
(Pablo Larraín, 2015).
LARGOMETRAJES
LARGOMETRAJES
Coronación Taxi para 3
Chile, 2000 Chile, 2001
Director: Silvio Caiozzi Director: Orlando Lübbert

Guion: Silvio Caiozzi Guion: Orlando Lübbert
Producción: Guadalupe Bornand, Silvio Caiozzi Producción: Orlando Lübbert
Fotografía: David Bravo, en color Fotografía: Patricio Riquelme, en color
Montaje: Fernando Guariniello Montaje: Alberto Ponce
Música: Luis Advis Música: Eduardo Zvetelman, Joe Vasconcellos
Duración: 140’ Duración: 90’
Productora: Andrea Films Productora: Orlando Lübbert Producciones Audiovisuales
Estreno en Chile: 27 de abril de 2000 Estreno en Chile: 8 de agosto de 2001
Intérpretes: Julio Jung, María Cánepa, Adela Secall, Gabriela Medina, Intérpretes: Daniel Muñoz, Fernando Gómez-Rovira, Alejandro Trejo,
Jaime Vadell, Myriam Palacios, Paulo Meza, Luis Dubó Elsa Poblete, Denitze Lecaros, Cristián Quezada, Ivonne Becerra, René
Castro
Sinopsis: Don Andrés, último heredero de la acaudalada familia Avalos,
siente que sus 58 años de vida han sido inútilmente dedicados a la lectura Sinopsis: Esta comedia negra narra la odisea del taxista Ulises que cree
y a la búsqueda de una razón para la existencia. Al contratar a una campe- poder salir de sus estrecheces haciéndose cómplice de sus asaltantes. El dinero
sina de 17 años para que cuide a su demente abuela, don Andrés no puede fácil lo saca de su ruta: en algún lugar del barrio alta está el gran botín que
evitar sentir con vergüenza los deseos más oscuros por la adolescente. Su le permitirá pagar su Lada. Tras varios asaltos fallidos y agobiados por la
derrumbe sicólogo será inevitable junto con el deterioro de la gran mansión ‘Tolerancia Cero’, los asaltantes de pacotilla terminan metidos en la casa de
de los Avalos. Ulises, en su intimidad y en la de Javiera, su consentida hija. Eso es mucho
para el taxista, que decide cortar sus lazos de manera radical.
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA 111

LARGOMETRAJES
Machuca Y las vacas vuelan

Chile / España, 2004 Chile, 2004
Director: Andrés Wood Director: Fernando Lavanderos

Guion: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan, Andrés Wood Guion: Fernando Lavanderos, Gonzalo Verdugo
Producción: Mamoun Hassan, Andrés Wood, César Benítez Producción: Mónica Tisné, Paula Ojeda
Fotografía: Miguel J. Littín, en color Fotografía: Fernando Lavanderos, Rodrigo Saquel, Gonzalo Verdugo,
en color
Montaje: Fernando Pardo
Montaje: Fernando Lavanderos
Música: José Miguel Miranda, José Miguel Tobar
Duración: 61’
Duración: 120’
Productora: Duende Films
Productora: Andrés Wood Producciones, Tornasol Films
Estreno en Chile: 3 de junio de 2004
Estreno en Chile: 5 de agosto de 2004
Intérpretes: Magnus Errboe, María Paz Ercilla, Maximiliano Cabrero,
Intérpretes: Matías Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli, Fede-
Patricio Campos
rico Luppi, Ernesto Malbran, Aline Küppenheim, Tamara Acosta,
Francisco Reyes Sinopsis: Kai es un danés que recorre cámara en mano las calles de San-
tiago para realizar un cortometraje. En sus azarosas pesquisas audiovisuales,
Sinopsis: Chile, 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos niños
este viajero conoce a una mujer que se transforma en la protagonista de una
de once años que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y
película de trama ambigua, que progresa aleatoriamente a medida que se
el segundo en un humilde poblado ilegal recientemente instalado a pocas
conocen y caminan por la ciudad. Pero así como él intenta hacer su cor-
manzanas de distancia. Dos mundos separados por una gran muralla invisi-
tometraje, como en un juego de espejos, a la vez él mismo también resulta
ble que algunos, en su afán por hacer realidad los sueños de una época llena
grabado, lo que le lleva a participar en una película que también puede
de esperanzas revolucionarias, quieren derribar. Uno de estos soñadores, el
entenderse como un documental.
director de un colegio religioso privado, el padre McEnroe, integra en el eli-
tista colegio a chicos de familias con escasos recursos procedentes del poblado
para que aprendan a respetarse mutuamente. Es así como Pedro Machuca
y Gonzalo Infante comparten clase, y entre ellos nace una amistad llena de
descubrimientos y sorpresas.

LARGOMETRAJES
En la cama Play
Chile / Alemania, 2005 Chile, 2005
Director: Matías Bize Director: Alicia Scherson

Guion: Julio Rojas Guion: Alicia Scherson
Producción: Adrián Solar, Christoph Meyer-Wiel Producción: Sergio Gándara, Macarena López
Fotografía: Gabriel Díaz, Cristián Castro, en color Fotografía: Ricardo de Angelis, en color
Montaje: Paula Talloni Montaje: Soledad Salfate
Música: Diego Fontecilla Música: Joseph Costa, Marc Hellner, Roberto Scherson
Productora: Ceneca Producciones, CMW Films Company Productora: Parox, La Ventura, Morocha Films, Paraïso Productions
Estreno en Chile: 17 de noviembre de 2005 Estreno en Chile: 8 de septiembre de 2005
Intérpretes: Blanca Lewin, Gonzalo Valenzuela Intérpretes: Viviana Herrera, Andres Ulloa, Coca Guazzini, Aline Küp-
penheim, Jorge Alis, Francisco Copello, Juan Pablo Quezada, Andrei
Sinopsis: Unas horas después de conocerse en un café, Bruno y Daniela
Slobodianik
alquilan una habitación en un hotel barato para tener un encuentro sexual
y pasar la noche juntos. No saben nada del otro, ni siquiera sus respectivos Sinopsis: ‘Play’ es una película acerca de Tristán, un hombre solo y con
nombres, y después de esa cita jamás se volverán a ver. Tras el sexo, estos dos el corazón roto, que trata de recobrar algo que nunca tuvo; y de Cristina, la
extraños perciben que entre ambos se ha creado cierta química. Espontánea- silenciosa testigo de su caída. Cristina cuida a un moribundo en una ciudad
mente, los dos comienzan a hablar, abriendo las puertas de su pasado y su modesta. Tristán sufre de amor en una ciudad cómoda y moderna. Irene no
intimidad. En sus relatos se mezclan recuerdos y sueños, verdades y mentiras, quiere a Tristán, Cristina no quiere a Manuel y la ausencia de amor es un
deseos y miedos, honestidad y traición, amor y odio. Todo se confunde a lo microscopio que magnifica lo efímero. La película es una fábula urbana que
largo de la noche. El ambiente entre los dos es cada vez más cercano y hacen el busca las claves que nos hacen respirar sobre una ciudad que se niega a sí
amor de nuevo, pero esta vez de una forma diferente, más sentimental y frágil, misma y se esconde en universos pequeños.
antes de que la luz del amanecer convierta esa experiencia en parte del pasado.

LARGOMETRAJES
La sagrada familia Mirageman

Director: Sebastián Lelio Director: Ernesto Díaz

Guion: Sebastián Lelio Guion: Ernesto Díaz
Producción: Úrsula Budnik Producción: Derek Rundell, Marko Zaror
Fotografía: Gabriel Díaz, en color Fotografía: Nicolás Ibieta, en color
Montaje: Sebastián Lelio Montaje: Ernesto Díaz
Música: Javiera y Los Imposibles Música: Rocco
Productora: Horamagica Producciones Productora: Mandrill Films
Estreno en Chile: 13 de abril de 2006 Estreno en Chile: 20 de marzo de 2008
Intérpretes: Patricia López, Néstor Cantillana, Sergio Hernández, Coca Intérpretes: Marko Zaror, María Elena Swett, Ariel Mateluna, Mauricio
Guazzini, Macarena Teke, Mauricio Diocares, Juan Pablo Miranda Pesutic, Iván Jara, Jack Arama, Gina Aguad, Eduardo Castro
Sinopsis: La historia transcurre en la casa de la playa de una familia de Voz: Derek Wade
arquitectos, durante la Semana Santa. Marco es estudiante de arquitectura
Sinopsis: Un joven atormentado por una tragedia familiar desea sacar ade-
quien tiene una relación competitiva y enfermiza con su padre, que Soledad,
lante a su hermano que esta internado en un centro de salud. Ayudando al
su madre, está siempre tratando de calmar. La familia se mantiene en tensa
desvalido, vestido como un superhéroe de comic, combatirá la delincuencia
espera por la llegada de Sofía, la primera novia oficial de Marco. Cuando ella
y hará que su hermano reaccione al admirar a este nuevo héroe callejero.
llega, se quiebran todos los equilibrios, y cómo no, es dueña de una pertur-
badora intensidad erótica que hará que para el Domingo de Resurrección los
personajes ya nunca vuelvan a ser los mismos.

LARGOMETRAJES
Secretos Tiempos malos

Director: Valeria Sarmiento Director: Cristián Sánchez

Guion: Raúl Ruiz Guion: Cristián Sánchez
Producción: Christian Aspèe, François Margolin Producción: Paulina Ferretti, Felipe Velasco
Fotografía: Acácio de Almeida, en color y blanco y negro Fotografía: Raúl Heuty, en color
Montaje: Béatrice Clérico Montaje: Cristián Sánchez, Lucía Pérez
Música: Jorge Arriagada Duración: 140’
Duración: 85’ Intérpretes: Loreto Aravena, Diego Bizama, Christian Cottet, Fernando
Farías, Rodrigo Muñoz, Lorene Prieto, Claudia Pérez, Daniel Pérez
Productora: Margo Films, Suricato
Sinopsis: Ángel, un adolescente cuyo padre muere asesinado en un tugu-
Estreno en Chile: 9 de octubre de 2008
rio, abandona el instituto y se dedica a frecuentar una discoteca, seducido
Intérpretes: Claudia di Girolamo, Sergio Hernández, Marcial Edwards, por una bailarina. Casualmente salva de un rapto a la nieta de un capo de
Álvaro Espinoza, Max Corvalán, Francisco Reyes, Lía Maldonado, José narcotraficantes que regresa al país después de vivir en Holanda. Interesado
Ubeira por la muchacha, participa de las actividades delictivas del grupo hasta que
disensiones internas y una delación se saldan con el mafioso en la cárcel y
Sinopsis: ¿De que tipo de secretos estamos hablando? Habrá un poco de otros miembros fugados o regresando a Europa. El adolescente termina por
todo: asesinato, robo, traición, pero también secretos que no tienen ninguna
ganarse la confianza del capo, que piensa en él para ponerse al mando de los
importancia. En este juego de dominó lo serio convive con el humor y el
negocios familiares.
sinsentido. La película brinda una radiografía del Chile actual.

LARGOMETRAJES
La nana No
Chile / México, 2009 Chile / Estados Unidos / México, 2012
Director: Sebastián Silva Director: Pablo Larraín

Guion: Sebastián Silva, Pedro Peirano Guion: Pedro Peirano
Producción: Gregorio González Producción: Juan de Dios Larraín, Daniel Dreifuss
Fotografía: Sergio Armstrong, en color Fotografía: Sergio Armstrong, en color
Montaje: Danielle Fillios Montaje: Andrea Chignoli
Productora: Forastero, Diroriro Productora: Fábula, Participant Media, Canana
Estreno en Chile: 13 de agosto de 2009 Estreno en Chile: 9 de agosto de 2012
Intérpretes: Catalina Saavedra, Claudia Celedón, Alejandro Goic, Del- Intérpretes: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Antonia
fina Guzmán, Anita Reeves, Mariana Loyola, Andrea García-Huidobro, Zegers, Marcial Tagle, Néstor Cantillana, Jaime Vadell, Pascal Montero
Mercedes Villanueva
Sinopsis: Cuando el dictador militar Augusto Pinochet, al verse presio-
Sinopsis: Raquel, una mujer agria e introvertida, lleva 23 años trabajando nado por la comunidad internacional, convoca un plebiscito ciudadano en
de nana para los Valdés, una familia numerosa de clase alta. Un día Pilar, torno a su permanencia en el poder en 1988, los líderes de la oposición per-
su patrona, contrata a otra nana para ayudarla. Raquel, sintiendo peligrar su suaden a un atrevido y joven creativo de publicidad, René Saavedra, para que
lugar en la familia, espanta a la recién llegada con crueles e infantiles mal- encabece su campaña. Con recursos limitados y bajo el constante escrutinio
tratos psicológicos. Esto se repite una y otra vez hasta que llega Lucy, una de los vigilantes del déspota, Saavedra y su equipo conciben un audaz plan
risueña mujer de provincia, que logra penetrar la coraza de Raquel y cambiar para ganar la elección y liberar a su país de la opresión. Basada en la obra
su forma de ver la vida. teatral ‘El plebiscito’, de Antonio Skármeta.

LARGOMETRAJES
La noche de enfrente Soy mucho mejor que voh

Chile / Francia, 2012 Chile, 2013
Director: Raúl Ruiz Director: Che Sandoval

Guion: Raúl Ruiz Guion: Che Sandoval
Producción: Christian Aspèe, François Margolin Producción: Soledad Santelices
Fotografía: Inti Briones, en color Fotografía: Eduardo Bunster, en color
Montaje: Christian Aspèe, Raúl Ruiz, Valeria Sarmiento Montaje: Andrea Chignoli, Manuela Piña
Música: Jorge Arriagada Música: Miranda y Tobar
Productora: Margo Films, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Productora: Caleidoscopio Cine, Don Quijote Films
Intérpretes: Sergio Hernández, Christian Vadim, Valentina Vargas, San- Estreno en Chile: 1 de mayo de 2014
tiago Figueroa, Chamila Rodríguez, Cristián Gajardo, Pedro Vicuña,
Intérpretes: Sebastián Brahm, Nicolás Alaluf, Catalina Zahri, Antonella
Marcial Edwards
Costa, Paula Bravo, Bárbara Rebolledo, Marianne Mayer-Beckh, Hugo
Sinopsis: Un viejo jubilado que espera su muerte inminente, a medias Navarrete
temida, a medias provocada, se pasea por una ciudad a medias real, a medias
Sinopsis: En una comedia urbana, Cristóbal, padre de familia y empre-
soñada. Reviviendo escenas de su infancia, a veces reales, a veces inventada.
sario, ve cómo su mujer consigue una beca y se muda a España, y pretende
El film cuenta el paso del ensueño a la pesadilla.
llevarse a los hijos y a él junto a ella. Humillado, desaparece y deambula por
Santiago en busca de sexo. Tras una noche patética y llena de fracasos, en la
que además no podrá olvidar su conflicto, llegará el momento de elegir entre
su familia o su ego.

LARGOMETRAJES / DOCUMENTALES
DOCUMENTALES
Matar a un hombre Salvador Allende
Chile / Francia, 2014 Chile / Francia / Bélgica / Alemania / España / México, 2004
Director: Alejandro Fernández Almendras Director: Patricio Guzmán

Guion: Alejandro Fernández Almendras Guion: Patricio Guzmán
Producción: Guillaume de Seille, Eduardo Villalobos Pino Producción: Jacques Bidou
Fotografía: Inti Briones, en color Fotografía: Julia Muñoz, Patricio Guzmán, en color y blanco y negro
Montaje: Alejandro Fernández Almendras, Soledad Salfate Doren Montaje: Claudio Martínez
Música: Pablo Vergara Música: Jorge Arriagada, Inti-Illimani, Violeta Parra, Quilapayún
Productora: Arizona Productions, El Remanso Cine Productora: JBA Production, Les Films de la Passerelle, CV Films, Me-
diapro, Universidad de Guadalajara, P. Guzmán Producciones Cinema-
tográficas
Intérpretes: Daniel Candia, Alejandra Yáñez, Daniel Antivilo, Ariel Ma-
Estreno en Chile: 1 de septiembre de 2004
teluna, Jennifer Salas, Don Willie, Paula Leoncini, Daniel Urrutia
Intervienen: Alejandro Gonzáles, Ema Malig, Anita, Victor Pey, Sergio
Sinopsis: Jorge es un padre de familia esforzado. El dinero le alcanza para
Vuskovic, Edward Korry, Isabel Allende, Ernesto Salamanca
cubrir sus necesidades. Una tarde es asaltado por Kalule, un conocido delin-
cuente de la población donde viven. Su hijo decide recuperar lo poco que Sinopsis: «Hice esta película como un homenaje a Salvador Allende. Quise
su padre tenía. Kalule, al verse increpado, dispara al joven, que se salva de recordar el sueño radiante que vivió mi generación, donde política y utopía eran
la muerte. Kalule es condenado a solo dos años y un día de cárcel. Al salir, sinónimos. Es una película directa. No tiene informaciones explicativas ni demos-
Kalule decide intimidar a toda la familia. La policía dice que no puede hacer trativas sino que ofrece un espacio de reflexión humana a la vez que histórica.
nada y Jorge decide tomarse la justicia por su mano. Hay muchas cosas que Allende hizo y que no aparecen en la película. A lo largo
de 43 años fue dirigente universitario, ministro, diputado, senador, presidente del
Senado, cuatro veces candidato a la jefatura del estado y finalmente presidente
de la República. Sin embargo una película no es una enciclopedia sino solamente
algunos instantes fugaces, algunos momentos de emoción». (Patricio Guzmán)

DOCUMENTALES
El edificio de los chilenos Crónica de un comité

Chile / Francia / Cuba / Holanda, 2010 Chile, 2014
Director: Macarena Aguiló, Susana Foxley Director: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
Guion: Macarena Aguiló, Susana Foxley Guion: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
Producción: Macarena Aguiló, Juan Manuel Egaña, Richard Copans, Producción: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
Camilo Vives
Fotografía: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda, en color
Fotografía: Arnaldo Rodríguez, en color
Montaje: Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
Montaje: Macarena Aguiló, Catherine Mabilat, Galut Alarcón, Ismael
Duración: 100’
Miranda, Ilan Stehberg
Sinopsis: ‘Crónica de un comité’ no es, ni pretende ser, una descripción
Música: Elizabeth Morris
de los objetivos y metas del comité solidario-político formado tras la muerte
Duración: 62’ de Manuel Gutiérrez, un chico de 16 años que murió por el disparo de un
carabinero, al lado de Gerson, su hermano minusválido, durante una noche
Productora: Producciones Aplaplac, Les Films d’Ici, ICAIC, Canal 13
de protesta. Más bien se trata de una producción centrada en las experiencias
UC-TV, Ikon TV
de vida, sentimientos y reflexiones de la familia de Manuel Gutiérrez, sobre
Estreno en Chile: 9 de julio de 2015 todo de su hermano Gerson y, junto a ello, se muestran fragmentos de accio-
nes públicas y vivencias cotidianas de algunos integrantes de la organización,
Sinopsis: A fines de los años 70, los militantes del Movimiento de Iz- especialmente, del dirigente Miguel Fonseca. Todo ello, en el contexto de la
quierda Revolucionaria (MIR) exiliados en Europa regresaron a Chile para
lucha desplegada a partir de la impunidad.
luchar clandestinamente contra la dictadura. Muchos de esos militantes te-
nían hijos que no podrían llevar con ellos. Para esos hijos nació el Proyecto
Hogares, un espacio de vida comunitaria que reunió cerca de sesenta niños
que fueron cuidados por veinte adultos llamados Padres Sociales.

DOCUMENTALES
La Once El botón de nácar

Chile, 2014 Francia / Chile / España, 2015
Director: Maite Alberdi Director: Patricio Guzmán

Guion: Maite Alberdi, Juan Eduardo Murillo, Sebastian Brahm Guion: Patricio Guzmán
Producción: Clara Taricco Producción: Renate Sachse, Bruno Bettati, Fernando Lataste, Jaume
Roures
Fotografía: Pablo Valdés, en color
Fotografía: Katell Djian, en color y blanco y negro
Montaje: Juan Eduardo Murillo, Sebastián Brahm
Montaje: Emmanuelle Joly
Música: Miranda y Tobar
Música: Miranda & Tobar, Hughes Maréchal
Duración: 70’
Duración: 82’
Productora: Micromundo Producciones
Productora: Atacama Productions, Valdivia Film, Mediapro, France 3
Estreno en Chile: 4 de junio de 2015
Cinéma
Intervienen: María Teresa Muñoz, Alicia Pérez, Angélica Charpentier,
Ximena Calderón, Juanita Vásquez, Nina Chiccarelli, Manuela Rodrí-
guez, Inés Krisch Intervienen: Gabriela Paterito, Cristina Calderon, Martin G. Calderon,
Gabriel Salazar, Raul Zurita, Claudio Mercado, Paz Errazuriz, Martin
Sinopsis: Documental centrado en cinco mujeres de avanzada edad, quie-
Gusinde
nes desde hace sesenta años, religiosamente, se juntan a tomar el té una vez
al mes. En estas reuniones se encuentran y desencuentran, interpretan y co- Sinopsis: El océano contiene la historia de la humanidad. El mar guarda
mentan la actualidad —incluso aunque no entiendan algunas tendencias—, todas las voces de la tierra y las que vienen desde el espacio. El agua recibe
evocan el pasado común y se esfuerzan en demostrar que aún están vigentes, el impulso de las estrellas y las transmite a las criaturas vivientes. El agua, el
olvidando por un momento los males que padecen. límite más largo de Chile, también guarda el secreto de dos misteriosos boto-
nes que se encuentran en el fondo del océano. Chile, con sus 4.000 kilóme-
tros de costa y el archipiélago más grande del mundo, nos propone un paisaje
sobrenatural. Aquí están sus volcanes, sus montañas, sus glaciares. Aquí están
las voces de los indígenas de la Patagonia, de los primeros navegantes ingleses
y también de los presos políticos. Algunos dicen que el agua tiene memoria.
Esta película demuestra que también tiene voz.

CORTOMETRAJES
CORTOMETRAJES
Verde que te quiero Obreras saliendo de la fábrica
Chile, 2003 Chile / Francia / Alemania, 2004
Director: Tomás Welss Director: José Luis Torres Leiva

Guion: Tomás Welss Guion: José Luis Torres Leiva
Producción: Tomás Welss Producción: Macarena López
Animación: Tomás Welss, en color Fotografía: Francisco Schultz, en color
Montaje: Rodrigo Rojas, Patricio Álvarez Montaje: José Luis Torres Leiva
Música: Miguel Miranda Duración: 21’
Duración: 19’ Intérpretes: Diana Sanz, Julieta Figueroa, Sybila Oxley, Paulina Cha-
morro
Productora: Welss Producciones, Roos Films, Cubo Negro
Sinopsis: Cuatro mujeres. 16 planos secuencia. Una fábrica. Un largo pasi-
Intérpretes: Néstor Cantillana, Octavio Chacón, Aida Briceño, Do-
llo. El tiempo. El silencio. El ruido. Un cigarrillo compartido. La tristeza. La
mingo Ravanal
rutina. Obreras saliendo de la fábrica. Los hermanos Lumière. Una caminata.
Sinopsis: Manifestaciones de la envidia humana en un sentido metafórico El viento en los árboles. Una reunión improvisada. Dinero reunido. Una
y amplio. mesa. Un ventanal. Un sobre cerrado. El mar y el viento. Una caminata hacia
la playa. Un paseo. El agua. La felicidad. El sonido del mar. El murmullo
del viento. La tranquilidad. Una pequeña perfección. Una mirada discreta.
Sentirse vivo. El horizonte. Obreras saliendo de la fábrica.

CORTOMETRAJES
Ojos volteadores Lo que trae la lluvia

Director: José Luis Sepúlveda Director: Alejandro Fernández Almendras

Guion: José Luis Sepúlveda Guion: Alejandro Fernández Almendras
Producción: Daniel Díaz, André Arancibia, José Luis Sepúlveda Producción: Eduardo Villalobos
Fotografía: André Arancibia, José Luis Sepúlveda, en color Fotografía: Inti Briones, en color
Montaje: José Luis Sepúlveda Montaje: Alejandro Fernández Almendras
Duración: 26’ Música:
Intérpretes: Yani Escobar, Héctor Silva, Iván Hernández, Fabiola Taylor, Duración: 14’
Antonio Martínez
Productora: Fernández Film, BuenAugurio
Sinopsis: Un hombre quiere que su mujer muera viaja a su pasado y desde
Intérpretes: Olga Muñoz, Antonio Guajardo, Francisco Almendras,
allí comienza a vivir ese deseo.
Rosa Navarrete, Chamila Rodríguez, José Ramón Penroz, Nicole Flo-
res, Domingo Vega
Sinopsis: A fines del invierno, una pareja de ancianos campesinos del sur
de Chile espera la visita de su hija y su nieto. El hombre, Antonio, despeja un
canal de regadío y la mujer, Olga, hace quesos para vender a la orilla del ca-
mino. El tiempo transcurre lentamente y en silencio, en medio de la lluvia y el
sol intermitente. Tras un día de trabajo, los dos se sientan en silencio a esperar.

CORTOMETRAJES
Blokes Historia de un oso

Director: Marialy Rivas Director: Gabriel Osorio

Guion: Marialy Rivas, Rodrigo Bellot Guion: Gabriel Osorio, Daniel Castro
Producción: Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín Producción: Pato Escala
Fotografía: Sergio Armstrong, en color Animación: Nicolás Canales, Antonia Herrera, Fernanda Frick, Ángel
Pérez, en color
Montaje: Danielle Fillios
Montaje: Pato Escala
Duración: 15’
Música: Dënver
Productora: Fábula
Duración: 10’
Intérpretes: Pedro Campos, Alfonso David, Paula Zúñiga, María de los
Ángeles García, Pablo Macaya, Trinidad González, Clara Escobar Productora: Punkrobot
Sinopsis: Santiago de Chile, 1986. Luchito, un niño de trece años, se mas- Sinopsis: Un viejo oso sale todos los días a una esquina de una muy transi-
turba mientras espía obsesivamente a su vecino de 16 años, Manuel, desde la tada calle. A través de un teatro de marionetas de hojalata que fabricó, el oso
ventana del edificio de enfrente. Ignorando la mirada de su precoz voyerista, nos contará la historia de su vida.
Manuel descubre su sexualidad con una niña del barrio. La ventana se con-
vierte en un mundo cinematográfico y erótico que despertará en Luchito una
curiosidad que tendrá repercusiones desastrosas para Manuel.

CORTOMETRAJES
El tesoro de los caracoles Silvia

Director: Cristián Jiménez Director: Leonardo Cabezas, Dianne Díaz

Guion: Cristián Jiménez Guion: Leonardo Cabezas, Dianne Díaz, Daniela Jofré
Producción: Bruno Bettati Producción: Leonardo Cabezas, Dianne Díaz, Daniela Jofré
Fotografía: Inti Briones, en color Fotografía: Leonardo Cabezas, Dianne Díaz, en color
Montaje: Galut Alarcón Montaje: Leonardo Cabezas, Dianne Díaz
Música: Ángel Parra Música: Andrés Valdebenito
Formato: 1.85 Sinopsis: Silvia es una mujer de 67 años que pasa sus días sola en la casa
donde se crió. A diario se propone pequeñas tareas para terminar con su so-
Productora: Retaguardia Films, Jirafa
ledad y encontrar compañía. Ahora, lo que más quiere es tener un romance
Intérpretes: Roberto Farías, Luz Jiménez, Hugo Medina, Alejandro con su vecino Sergio, de 68 años. Durante este intento, Silvia comprenderá
Trejo, Pedro Villagra, Rodrigo González, Pía Rudolff, Violeta Reyes que la única persona que puede llenar su vacío es ella misma.
Sinopsis: Tras encontrar un valioso tesoro, Quique comete un crimen.
Su madre urde un plan para encubrir el delito y quedarse con las joyas. Para
lograrlo deberá doblegar tanto la estupidez de Quique como la astucia de los
policías que investigan el caso.

CORTOS
Locas perdidas
Chile, 2015
Director: Ignacio Juricic Merillán

Guion: Ignacio Juricic Merillán
Producción: Mariana Tejos Martignoni
Fotografía: Danilo Miranda Carés, en color
Montaje: Valentina Ruiz Sierra
Duración: 28’
Productora: Locas Perdidas
Intérpretes: Andrew Bargsted, Catalina Vásquez Cristi, Roxana Cam-
pos, Rodrigo Pérez, Macarena Lagos, Maite Neira, Maureen Junott,
Fernando Celedón
Sinopsis: En el año 1996, tras ser detenido y fichado por la policía de
investigaciones en un allanamiento televisado a la discoteca donde trabajaba
como ‘drag queen’, Rodrigo vuelve a su hogar con el temor de que su madre y
hermanas lo vean en el informativo nocturno, por lo que mientras se arreglan
para asistir a un matrimonio, planea huir con Mauricio, un peluquero amigo
de la familia que es su pareja.

EL CINE C
EN DEMO
CHILENO
OCRACIA
(2000-2015)
6 1 S E M A N A I N T E R N A C I O N A L D E C I N E • V A L L A D O L I D - 2 0 1 6

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Libro Chile Valladolid PDF

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La Semana Internacional de Cine de Valladolid cuenta con el respaldo de

© Del texto: Pablo Marín

Editor: César Combarros Peláez

Imprime: Imprenta Manolete

Depósito Legal: VA- 637-2016

SALUDA DEL MINISTRO DE CULTURA . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 9

INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 13

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 17

2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS . . . . . . . . . . . . . . . ......................... 41

2011-2015: CRISPACIONES Y MUTACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 75

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 109

Ernesto Ottone Ramírez

EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín 9

Francisco Marambio Vial

EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín 11

INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016

Proponemos una breve bitácora:

INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 13

• 22 al 29 de octubre: Se desarrolla la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci). En

14 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

INTRODUCCIÓN: CHILE, 2016 15

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 17

18 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

LOS SÍMBOLOS Y LAS LETRAS

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 19

20 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 21

4 Ibidem, pág. 604.

22 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 23

LA INTEGRACIÓN DE LOS ELEMENTOS: EL CASO DE ‘TAXI PARA 3’

24 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 25

7 Ibidem, pág. 81.

26 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

LOS UNOS Y LOS OTROS

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 27

8 Ibidem, pág. 38.

28 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 29

30 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

‘Te Amo (Made in

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 31

32 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 33

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 35

36 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 37

38 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

11 Luz, cámara, transición, págs. 45-46.

2000-2004: INCERTIDUMBRES Y DESAFÍOS 39

2005: DESPUÉS Y DURANTE

2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS 41

42 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS 43

5 Alejandro Herrero S., El Mercurio, Santiago de Chile, 3 de octubre de 2005.

44 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS 45

46 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín

OTROS COMBATES: BIZE + LELIO

2005-2010: NUEVO COMIENZO, VIEJOS DESAFÍOS 47

9 El novísimo cine chileno, pág. 26.

48 EL CINE CHILENO EN DEMOCRACIA (2000-2015). Pablo Marín