Processo criativo

no cinema
mainstream
na perspectiva
da teoria
do imaginário1

Sílvio Anaz

1. Esta investigação teve o apoio

da FAPESP e da CAPES (Processo
2015/13053-0). O autor é responsável
pelas opiniões, hipóteses, conclusões
e recomendações expressas neste artigo
e elas não refletem necessariamente
os pontos de vista da FAPESP e CAPES.
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

O imaginário compartilhado por um filme de sucesso é o

resultado de uma complexa combinação de elementos sim-
bólicos que emergem das imaginações de vários colabo-
radores. Afinal, ao longo do processo de criação de filmes
produzidos em grandes indústrias cinematográficas, como
Hollywood, um roteiro pode ser modificado a partir das
contribuições de diferentes profissionais, além de seus es-
critores originais, como produtores, executivos, equipes de
marketing, diretores, elencos e outros roteiristas.

139
 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

A partir da análise de três títulos consagrados do cinema norte- Ross (2011, 2016) descreve os possíveis caminhos que um roteiro
-americano – Guerra nas estrelas: uma nova esperança (George Lucas, pode percorrer. O diagrama (Figura 1) mostra qual é o fluxo possível de
1977), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e De volta para o futuro (Robert um script ofertado aos estúdios.
Zemeckis, 1985) –, neste artigo buscam-se alguns padrões consistentes
na lógica que envolve o processo de criação na mais bem-sucedida in-
dústria cinematográfica mundial.
Este estudo faz parte do pós-doutorado desenvolvido junto à York
University (Canadá) em 2016, em diálogo com as pesquisas do Grupo de
Pesquisa Criação e Comunicação nas Mídias da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo. A hipótese aqui testada é a de que a combinação de
imaginários entre os diferentes colaboradores ao longo do processo não
é fortuita ou apenas baseada na experiência ou na intuição do staff dos
grandes estúdios, mas sim orientada por padrões que objetivam aumen- Figura 1: Fluxograma do roteiro em Hollywood
Fonte: Elaborado pelo autor
tar as chances dos filmes alcançarem grandes audiências e bilheterias.
O primeiro passo para verificar essa hipótese é traçar os caminhos
que um roteiro segue e a lógica que rege os processos de criação e de to- Em geral, se um roteirista sem um histórico de sucessos escreve um
mada de decisão em Hollywood. script, um agente (ou diretor ou ator/atriz ou produtor) é responsável
por apresentar o roteiro e/ou um resumo dele aos executivos dos estú-
dios e/ou agendar uma pitch session.
Caminhos de um roteiro em Hollywood2
Como parte da lógica de produções de filmes adotada pelos grandes es- Os estúdios de cinema aceitam a submissão de um roteiro (e
romances, peças, histórias curtas e artigos) apenas por agen-
túdios, antes e depois de obter um sinal verde, um roteiro original pode
tes e produtores, e raramente de um autor não agenciado. Isto
ser modificado várias vezes com a finalidade de tornar sua narrativa
porque agentes e produtores são considerados avaliadores de
mais atrativa, independentemente de ter sido escrito por um roteirista qualidade e também uma barreira para proteger legalmente os
bem-sucedido ou um novato. estúdios. Normalmente, um agente irá apresentar um pitch de
um roteiro para um executivo do estúdio, que pediu para vê-lo.
Virtualmente todos os roteiros aceitos são enviados para o de-
2. Agradeço a Alexander G. Ross que contribuiu com seus conhecimentos e insights sobre os partamento de histórias, onde um editor designa um especia-
caminhos dos roteiros e o processo de tomada de decisão corporativa em Hollywood que foram lista para lê-lo (ROSS, 2011, p. 101, tradução nossa).
essenciais para este estudo, embora ele possa não concordar com todas as interpretações e
conclusões deste artigo.

140 141
 Lucia Leão
Assim, se aprovado num primeiro estágio, o roteiro é enviado para
um leitor de scripts, que preparará um relatório com uma descrição resu-
mida do roteiro e uma página de comentários sobre conceito, persona-
gens, relacionamentos, riscos, diálogos, estrutura e viabilidade comer-
cial (ROSS, 2011, p. 103). O roteiro e o relatório são, então, enviados aos
executivos e à equipe de marketing do estúdio.
Atualmente, os grandes estúdios ainda empregam uma meto-
dologia antiquada e de trabalho intensivo: eles contratam leito-
res de roteiros para ajudá-los na avaliação. Normalmente, três a
quatro leitores são designados para ler cada script. Após um lei-
tor ler um roteiro, ele/ela escreve uma sinopse da narrativa e faz
uma recomendação inicial sobre se o roteiro deve virar um filme
e as mudanças, se houver, que são necessárias antes de começar
a produção. Essas recomendações são feitas predominantemente
de forma subjetiva e baseadas na experiência. Isso significa que
o sucesso de um filme depende da qualidade dos leitores dispo-
níveis e da perspicácia deles em selecionar roteiros promissores
(ELIASHBERG et al, 2007, p. v, tradução nossa).
A partir dessa etapa, vários profissionais, incluindo executivos do es-
túdio, produtores e diretores, podem dar sugestões para modificar o ro-
teiro, em geral, tentando melhorar suas chances de sucesso e aumentar
as possibilidades de comercialização.
Além disso, novos roteiristas podem ser contratados. Na etapa final,
o roteiro pode ainda ser modificado a partir das sugestões vindas do di-
retor e elenco. No caso dos roteiristas com um histórico de sucessos, eles
podem apresentar suas ideias ou primeiro rascunho (rough draft) dire-
tamente para os executivos do estúdio (ROSS, 2016). No entanto, após
esse atalho inicial, seus roteiros estarão sujeitos basicamente às mesmas
etapas apresentadas no diagrama (Figura 1).
142
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
Assim, apesar dos diferentes caminhos que um roteiro pode seguir
nas primeiras fases do processo – dependendo se ele foi escrito por um
roteirista pouco conhecido ou um com histórico de sucesso –, ao final,
todo script está sujeito a ser modificado pelos colaboradores que tomam
parte nos processos de criação e de decisão corporativa.
Esse é um esquema comum nos principais estúdios. Segundo Ross
(2011, p. 100), “o processo criativo corporativamente orientado homo-
geneíza o resultado criativo do estúdio com o objetivo de minimizar os
riscos dos acionistas”.
É importante considerar que, em várias ocasiões, o autor original –
aquele que escreve o primeiro rascunho de roteiro – não participa de
todo o processo. É o caso, por exemplo, de Blade Runner, em que as con-
tribuições do roteirista David Peoples foram trazidas pelo diretor Ridley
Scott sem o conhecimento de Hampton Fancher, roteirista original3.
Outro fato comum é que uma versão final do roteiro somente é obtida
após o filme ter sido rodado.
Uma versão revisada, ou reescrita, é requisitada quando o script
é comprado de associados do WGA (Writers Guild of America).
O estúdio precisa pagar o roteirista para fazer isso. O escritor ori-
ginal é quase sempre contratado para fazer ao menos duas revi-
sões, sendo que outro roteirista também pode ser designado para
essa tarefa. Tecnicamente, nunca há uma versão final do roteiro.
Muito frequentemente, páginas são reescritas de improviso no
set de filmagem pelo elenco (ROSS, 2016, tradução nossa).
Com a finalidade de verificar o impacto desses esquemas padroni-
zados de produção e processos de decisão, veremos a seguir uma com-
3. Disponível em:<http://uncleanarts.com/interview-hampton-fancher/>. Acesso em: 13 jul. 2016.
143
 Lucia Leão
paração entre as primeiras versões dos roteiros e os filmes lançados no
cinema de três títulos: Guerra nas estrelas: uma nova esperança, Blade
Runner e De volta para o futuro.
Mapeamento das transformações:
dos roteiros aos filmes
A metodologia adotada nesta investigação busca comparar característi-
cas e funções dos principais personagens (e os cenários e contextos li-
gados a eles) nas primeiras versões de roteiros disponíveis e a versão do
filme lançada originalmente nos cinemas.
A análise foca apenas nas narrativas: escrita, nos roteiros, e audiovi-
sual, nos filmes. Assim, o processo de interpretação aqui adotado se con-
centra nos textos (escrito e audiovisual):
[...] entre a intenção do autor (muito difícil de descobrir e fre-
quentemente irrelevante para a interpretação de um texto) e a
intenção do intérprete que (para citar Richard Rorty) simples-
mente “desbasta o texto até chegar a uma forma que sirva a seu
propósito” existe uma terceira possibilidade. Existe a intenção
do texto (ECO, 2001, p. 29, grifo do autor).
Outro parâmetro é que, desde que os nomes e algumas característi-
cas dos principais personagens podem sofrer significativas mudanças
no decorrer do processo criativo, as análises focam nos principais perso-
nagens presentes em diferentes versões dos roteiros.
Os resultados das comparações mostram quais são as principais ca-
racterísticas dos personagens e dos arquétipos no início e ao final de
cada jornada (arco). Eles também mostram quais são os papeis e funções
arquetípicos de cada personagem ao longo de sua trajetória.
144
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
As transformações encontradas nas comparações podem revelar
quais parâmetros foram adotados durante os processos criativos e de
tomada de decisões.
Neste artigo, as análises foram feitas a partir das primeiras ver-
sões de roteiros disponíveis nos arquivos da Special Collections Library
da Universidade da Califórnia (Los Angeles, EUA), da Writers Guild
Foundation Shavelson-Webb Library (Los Angeles, EUA) e da American
Film Institute – Louis B. Mayer Library (Los Angeles, EUA).
De volta para o futuro
De volta para o futuro é o primeiro filme da trilogia homônima. Lançado
em 3 de julho de 1985, foi dirigido por Robert Zemeckis e seu roteiro é
creditado a Bob Gale e Robert Zemeckis. O filme teve um orçamento de
US$ 19 milhões e sua arrecadação global em bilheterias foi em torno de
US$ 381 milhões4. A película foi um sucesso imediato e a maior bilhe-
teria nos Estados Unidos em 1985. A segunda versão do roteiro (GALE,
ZEMECKIS, 1981)5 é usada nesta análise.
De volta para o futuro é sobre um adolescente (Marty McFly) que aci-
dentalmente viaja para o passado e causa danos à sua própria existência
futura. Das primeiras versões do roteiro ao filme lançado no cinema, a
estrutura arquetípica da narrativa – isto é, a articulação das imagens ar-
4. Disponível em:<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=backtothefuture.htm>.
Acesso em: 13 jul. 2016.
5. A segunda versão do roteiro (April 7, 1981) foi consultada na Writers Guild Foundation
Shavelson-Webb Library (Los Angeles, EUA) em junho de 2016. O conteúdo dessa versão tem
poucas modificações (nenhuma relevante) em relação a uma alegada primeira versão do script
(February 24, 1981). Disponível em:<http://www.scifiscripts.com/scripts/back_to_the_future_
original_draft.html>. Acesso em: 13 jul. 2016.
145
 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

quetípicas presentes e suas funções – permanece a mesma (Figura 2) e Ao fim dos processos criativos e de tomada de decisão corporativa,
revela que os principais arquétipos na história são: o Herói, o Mentor, a as funções essenciais dos principais arquétipos mantêm-se as mesmas,
Sombra, o Sonhador, a Musa e o Guardião do Limiar. conforme está sintetizado no Quadro 1:

Personagem Principal Arquétipo Funções

Salvar sua própria existência (e também de seus

Marty McFly Herói irmãos, no filme)
Mudar o destino de sua família

Inventar a tecnologia que permita a ação do Herói

Doutor Brown Mentor
Orientar o Herói

George McFly Sonhador Ser a pessoa que necessita da ajuda do Herói

Biff Tannen Sombra Ser o principal obstáculo na jornada do Herói
Instituições Guardião do Limiar Ser um obstáculo (menor) na jornada do Herói

Quadro 1: Principais arquétipos e suas funções em De volta para o futuro

Fonte: Elaborado pelo autor

A comparação entre as diferenças significativas nas características

Figura 2: Estrutura arquetípica de De volta para o futuro
Fonte: Elaborada pelo autor
dos principais personagens/arquétipos nos primeiros roteiros e na ver-
são final do filme revela que os principais arquétipos (Herói, Mentor,
Sombra, Sonhador e Guardião do Limiar) mostram alguma diferença re-
levante em suas características.
Nos primeiros roteiros, o herói (Marty McFly) tem algumas caracte-
rísticas negativas, como ser um trapaceiro envolvido em pirataria de fil-
mes e drogas, como podemos ver no trecho a seguir:

EXT. OUTER SPACE

[…]that the image is on a TV monitor...as we continue PULLING
BACK, we discover a bank of video equipment, and “Close
Encounters” is being pirated, from 3/4” cassette to VHS and Beta.
INT. VIDEO WORK AREA – LABORATORY – DAY
The video pirate operating this equipment is MARTY McFLY,

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 Lucia Leão
17, a good looking kid who has an air of confidence just shy of
cockiness.
[…] With the movie over, Marty shuts down the equipment,
ejects the cassettes, and writes on them, “Close Encounters,
Original Edition.”
He puts the master tape back in a drawer, and we catch a glimpse
of a few other titles---“Empire Strikes Back,” “Stir Crazy,”
“Superman II.” (Gale and Zemeckis, 1981)
EXT. HIGH SCHOOL – DAY
[…] Marty is among a group of kids, surreptitiously exchanging vi-
deo tapes for cash. […] Next to Marty is his friend DONALDSON.
DONALDSON
Hey man, what happened to your digital quartz?
MARTY
In the shop. So I’m sporting this antique. Check out this wind-
-up action.
Marty shows him a gold wind-up wrist watch. Marty stuffs a wad
of cash in his pocket as he and Donaldson descend the steps.
DONALDSON
Hey, you wanna come over? Get high?
MARTY
Maybe tomorrow. I gotta dupe some more tapes.
(GALE, ZEMECKIS, 1981)
No entanto, na versão final do filme, esses traços negativos são eli-
minados e o herói é caracterizado como um adolescente bem-compor-
tado e romântico. Esta característica é reforçada pela canção-tema do
protagonista: The power of love (Huey Lewis & The News, 1985). Há
também modificações que buscam eliminar qualquer menção ou liga-
ção negativa com as instituições norte-americanas (que preenchem
o arquétipo do Guardião do Limiar). Nas primeiras versões do ro-
148
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
teiro, algumas das principais fontes de problema e obstáculos para o
protagonista (Marty McFly) e o Mentor (Dr. Brown) são a Comissão
Reguladora Nuclear (NRC, na sigla em inglês) do governo norte-ameri-
cano e o exército daquele país. Na versão lançada do filme, no entanto,
essas organizações não aparecem.
Há, na verdade, a substituição do “inimigo interno” por um ex-
terno. Em vez do Herói e Mentor serem ameaçados por agentes fede-
rais da NRC, terroristas líbios tornam-se seus perseguidores6.
Outra mudança é que no lugar de usar a explosão de uma bomba
atômica como combustível para sua viagem de volta para o futuro –
em um teste no deserto conduzido pelo exército americano, conforme
está nos primeiros roteiros –, na versão final do filme, os protagonis-
tas usam energia fornecida por um relâmpago.
Há, ainda, mais um elo com o governo que consta dos primeiros ro-
teiros e é eliminado. O principal antagonista (Biff Tannen) que aparece
como um oficial da polícia nos primeiros roteiros tem sua profissão al-
terada no filme para a de um supervisor corporativo.
Por fim, é possível verificar a trajetória de George McFly (Sonhador,
pai do Herói) de perdedor a vencedor: na versão final do filme, sua pro-
fissão é de escritor de ficção científica, enquanto nos primeiros rotei-
ros era de um lutador de luta livre. Ou seja, a ocupação do personagem
no filme é alterada e se torna mais sofisticada intelectualmente que
nos primeiros roteiros.
6. O uso dos líbios como inimigos dos protagonistas pode estar relacionado ao fato de que,
desde o início dos anos 1980, o então líder líbio Muammar Gaddafi ser um declarado inimigo
do governo norte-americano, acusado de promover atos terroristas contra os Estados Unidos
e seus aliados.
149
 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

O Quadro 2 sintetiza essas diferenças: Blade Runner

Blade Runner é baseado no romance Androides sonham com ovelhas elétri-
Personagem Primeiras versões do roteiro Filme
cas?, de Philip K. Dick. No entanto, desde a primeira versão, o roteiro de-
Trapaceiro Bem-comportado e romântico senvolve alguns temas e pontos de vista diferentes daqueles do romance.
Marty McFly
Filho único Tem irmãos Por exemplo, enquanto a narrativa original explora temas como guerra,
Perseguido pelo governo (EUA) Perseguido por terroristas (Líbios) meio ambiente, extinção animal, tecnologia e religião em um mundo
Doutor Brown Viagem no tempo: através de raio e Viagem no tempo: através de um carro pós-apocalíptico, o filme foca principalmente em relacionamento, tecno-
explosão de bomba atômica e energia de relâmpago
logia e mortalidade, sem nenhuma menção sobre um holocausto.
Escritor de ficção científica Lançado em 25 de junho de 1982, o filme foi dirigido por Ridley Scott
George McFly Lutador (luta livre)
Voyeur
e seu roteiro está creditado a Hamptom Fancher e David Peoples. O or-
Oficial de polícia Supervisor
Biff Tannen çamento de produção foi estimado em US$ 28 milhões7. Em sua carreira
Guarda de segurança Auxiliar serviços gerais
mundial, o faturamento em bilheterias somou US$ 33 milhões8, sendo
Quadro 2: Diferenças entre as características dos personagens em De volta para o futuro considerado inicialmente um fracasso:
Fonte: Elaborado pelo autor

Apesar das modificações manterem os principais arquétipos e suas
funções na narrativa, elas impactam no imaginário construído pelo
filme. O que se observa, em geral, é que os traços e conotações nega-
tivos são eliminados durante os processos de criação e tomada de de-
cisão. Há um movimento de purificação de alguns elementos: o prota-
gonista (Herói) deixa de ser trapaceiro e torna-se um bem-comportado
e romântico adolescente; as ligações entre as instituições do governo
dos Estados Unidos (NRC, exército, polícia) e ações e aspectos negativos
(perseguição ao Mentor, explosão atômica, empregador da Sombra) são
eliminados. Há também um movimento de elevação quando o persona-
gem George McFly (Sonhador) finaliza sua jornada como um escritor de
ficção científica em vez de um lutador de rua.
Assim, é possível afirmar que em De volta para o futuro parte dos pro-
cessos de criação e de tomada de decisão buscou purificar e elevar algu-
mas características essenciais dos principais personagens.
Com uma perda de US$ 12 milhões, Blade Runner foi considerado
um desastre de bilheteria, devido em parte a sua recepção mista
por críticos e audiência, e o fato de que os produtores terem sido
malsucedidos em obter uma classificação etária [PG rating] que
pudesse atrair uma maior audiência jovem com produtos deriva-
dos da narrativa (KOLB, 1997, p. 132, tradução nossa).
Embora não tenha sido um sucesso de bilheteria, Blade Runner tor-
nou-se um título aclamado por críticos e atualmente é considerado
um filme cult: “Em 1997, uma pesquisa nos cursos que estudam ficção
científica nas universidades norte-americanas revelou que Blade Runner
foi um dos filmes mais indicados (KUHN, 1999, p. 1, tradução nossa).
7. Disponível em:<http://www.imdb.com/title/tt0083658/>. Acesso em: 13 jul. 2016.
8. Disponível em:<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=bladerunner.htm>.
Acesso em: 13 jul. 2016.

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 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

A película é sobre um cínico e desencantado detetive que é coagido a Como acontece em De volta para o futuro, ao final dos processos de
caçar vários androides perigosos e ardilosos em uma Los Angeles futu- criação e tomada de decisão corporativa, as funções essenciais dos prin-
rista e que acaba percebendo-se confuso e desumanizado no processo. cipais arquétipos mantêm-se as mesmas em Blade Runner, como está
A primeira versão do roteiro (FANCHER, 1980) e a sua versão revisada sintetizado no Quadro 3:
(FANCHER, PEOPLES, 1981)9 são usadas nesta análise.
Dos roteiros iniciais à versão do filme lançada nos cinemas comer- Personagem Principal arquétipo Funções
ciais, a estrutura arquetípica da narrativa permanece inalterada (Figura Matar os androides rebeldes (replicantes)
Rick Deckard Herói
3) e revela que os principais arquétipos na história são: o Herói, a Salvar a Musa
Sombra e a Musa. Rachel Musa Ser aliada e inspiração para o Herói

Eldon Tyrrel Sombra (Criador) Criar tecnologias que tornam-se ameaçadoras

Prolongar sua vida

Roy Batty Sombra (Criatura)
Vingar-se do Criador

Quadro 3: Arquétipos e suas funções em Blade Runner

Fonte: Elaborado pelo autor

Embora o protagonista Rick Deckard seja menos apaixonado no

filme do que nas primeiras versões do roteiro, ele torna-se um protetor
da Musa. Assim, Rachel termina o filme viva, enquanto nas primeiras
versões do roteiro ela era assassinada por Deckard ao final:

EXT. WOODS (MONTAGE) – DAY 123

Figura 3: Estrutura arquetípica de Blade Runner
Fonte: Elaborada pelo autor
9. O primeiro roteiro (July 24, 1980) foi consultado na Writers Guild Foundation Shavelson-Webb
Library e a versão revisada dele (February 23, 1981) foi consultada na American Film Institute –
Louis B. Mayer Library (Los Angeles, USA). Ambos em junho de 2016.
Deckard and Rachael walking. The land lays white and hushed
before them.
[…] Rachael stops and faces him. Her lips are parted, her warm
breath turning the cold air to vapor. Looking lithe and fragile
by these barren-rooted trees, she stands in the crisp white snow
looking at Deckard. Nothing in her retreats, even now her eyes
insist on knowing.
EXT. WOODS – DAY 124
Deckard walking over the snow. Alone. He walks slowly, mecha-

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 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

nically through the cold, unaffected by it. His gaunt face, empty
O Quadro 4 sintetiza essas diferenças:
of expression except for the tears running down his pale cheeks.
[…] Personagem Primeiras versões do roteiro Filme (versão lançada no cinema)
INT. CAR – NIGHT 126
Oficial na ativa (blade runner) Oficial aposentado
Deckard is behind the wheel, face in shadow, eyes staring strai- Rick Deckard Mais apaixonado Menos apaixonado
ght ahead. Assassino da Musa Protetor da Musa
DECKARD (V.O.) Aceita a condição de androide Não aceita a condição de androide
I told myself over and over again, if I hadn’t done it, they would Rachel Passiva Ativa
Morta ao final Viva ao final
have. I didn’t go back to the city, not that city, I didn’t want the job.
She said the great advantage of being alive was to have a choice. Eldon Tyrrel Tem uma família Solitário

And she chose. And a part of me was almost glad. Not because she Roy Batty Assassino cruel Misericordioso em alguns momentos

was gone but because this way they could never touch her. Quadro 4: Diferenças entre as características dos personagens em Blade Runner
(FANCHER, 1980) Fonte: Elaborado pelo autor

Mesmo com a justificativa de que Deckard mata Rachel apara evitar
que outro blade runner o faça – ele teria a assassinado por misericórdia,
nessa perspectiva –, o resultado é que isso indica uma das significativas
mudanças que ocorrem entre o roteiro inicial e o filme.
Outra é que o principal antagonista – Roy Batty, o líder dos androi-
des (replicantes) rebelados – salva a vida de Deckard no filme, enquanto
nas primeiras versões do roteiro ele não demonstra nenhum momento
de misericórdia.
Por fim, o cientista e empresário Eldon Tyrrel tem uma família nas
primeiras versões do roteiro, e ele e seus familiares são assassinados por
Roy Batty, em uma sequência sanguinária. No filme, Tyrrel é caracteri-
zado como um homem solitário, não tendo nenhum familiar assassi-
nado por Batty.
Tais modificações impactam no imaginário que emerge do filme, al-
terando (quando comparado às primeiras versões do roteiro) algumas
características dos principais arquétipos. Em geral, predomina uma mi-
tigação de alguns traços, ações e consequências duras ligadas a esses ar-
quétipos. Há um processo de atenuação de algumas características ar-
quetípicas: o protagonista Rick Deckard (o Herói) deixa de ser um oficial
na ativa, apaixonado e assassino nas primeiras versões do roteiro para
ser um oficial aposentado, menos apaixonado e protetor da Musa na pri-
meira versão do filme lançada comercialmente; o principal antagonista
(Roy Batty) vai de um assassino cruel nos primeiros roteiros a um assas-
sino com momentos de misericórdia no filme; e a Musa que acaba assas-
sinada pelo Herói nas primeiras versões do roteiro termina a narrativa
viva na versão cinematográfica.
Assim, é possível observar que em Blade Runner parte dos processos
de criação e decisão corporativa foi predominantemente orientada por
modificações que buscaram atenuar ou mitigar algumas características
essenciais dos principais arquétipos.

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 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

Guerra nas estrelas: uma nova esperança

Guerra nas estrelas: uma nova esperança, lançado em 25 de maio de 1977,
escrito e dirigido por George Lucas, teve um orçamento de US$ 11 milhões
e sua arrecadação mundial nas bilheterias atingiu US$ 776 milhões10.
O filme é sobre um ingênuo garoto fazendeiro de um planeta dis-
tante que descobre poderes que nunca pensou ter quando se junta a um
velho guerreiro dotado de poderes sobre-humanos, um contrabandista
petulante e um grupo de rebeldes para salvar uma princesa e a galáxia
de um império do mal.
A primeira (LUCAS, 1974) e a segunda (LUCAS, 1975) versões do ro-
teiro11 são usadas nesta análise. Do primeiro script ao filme, Guerra nas
estrelas: uma nova esperança recebeu modificações muito mais significa-
tivas que aquelas ocorridas em De volta para o futuro e Blade Runner. Há Figura 4: Estrutura arquetípica de Guerra nas estrelas: uma nova esperança.
várias transformações nos personagens com muitas trocas de nomes e Fonte: Elaborada pelo autor

funções, o que torna as comparações mais complicadas de seguir. Por

exemplo, Luke Skywalker é um general e mestre Jedi e preenche o ar- Novamente, como acontece em De volta para o futuro e Blade Runner,
quétipo do Mentor na primeira versão do roteiro, enquanto no filme é o ao final dos processos de criação e de tomada de decisão, as funções es-
nome do Herói principal, que é apenas um aprendiz de Jedi. senciais dos principais arquétipos permanecem as mesmas em Guerra
Mas mesmo com mudanças significativas do primeiro roteiro ao nas estrelas: uma nova esperança, conforme está sintetizado no Quadro 5:
filme, a estrutura arquetípica da narrativa (Figura 4) mantém-se a
Personagem Principais arquétipos Funções
mesma e revela que os principais arquétipos na história são: o Herói, a
Sombra, o Mentor, o Aliado e a Musa. Luke Skywalker/ Destruir as forças do mal
Herói
Annikin Starkiller Salvar a Musa (princesa)

Obi-Wan Kenobi/
Mentor Orientar e preparar o Herói
Gen. Luke Skywalker
Escapar das forças do mal
Princesa Leia Musa
Retomar o poder
Darth Vader Sombra Liderar as forças do mal
10. Disponível em:<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=starwars4.htm>. Acesso em: 14 jul. 2016.
Han Solo Aliado Ajudar o Herói
11. A primeira versão do roteiro (May, 1974) foi consultada na American Film Institute – Louis B.
Mayer Library (Los Angeles, EUA) e a segunda versão (January 28, 1975) foi consultada na Writers Quadro 5: Arquétipos e suas funções em Guerra nas estrelas: uma nova esperança
Guild Foundation Shavelson-Webb Library. Ambas em junho de 2016. Fonte: Elaborado pelo autor

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 Lucia Leão PROCESSOS DO IMAGINÁRIO

É importante observar que um arquétipo essencial das primeiras ver- O Quadro 6 sintetiza essas diferenças:
sões do roteiro está ausente do filme: o personagem Príncipe Valorum,
o Cavaleiro Negro dos Sith, age como um traidor e torna-se herói ao Personagem Primeiras versões do roteiro Filme

ajudar os rebeldes (Luke, Annikin, Leia, Han) a derrotar o Império. No Luke Skywalker/ Guerreiro Jovem fazendeiro
filme, no entanto, não há nenhum personagem com esse papel. Annikin Starkiller Pai vivo e presente Órfão

Outra mudança relevante em relação aos primeiros roteiros é que Obi-Wan Kenobi/ General Jedi/Líder dos rebeldes Conselheiro Jedi
Gen. Luke Skywalker Vivo ao final Morto ao final
o Herói (Luke Skywalker) é caracterizado como alguém ingênuo e to-
Pais vivos e presentes Órfã
talmente despreparado no filme. Já nas primeiras versões do roteiro, o
Princess Leia Dois irmãos conhecidos Sem irmãos conhecidos
principal Herói é introduzido como um guerreiro em treinamento: Rainha (ao final) Senadora (ao final))

General do Império Mestre Sith

2. WASTELAND – FOURTH MOON – UTAPAU
A harsh gale blows across the bleak grey surface of the Fourth
Moon. The leaden sky presses down on a lone figure, ANNIKIN
STARKILLER, a tall, heavy-set boy of eighteen. He slowly makes
his way across the canyon floor. The heavy winds whip at him and
make the going extremely difficult. His face is covered by a breath
mask and goggles. He stops for a second to adjust the shoulder
strap on his chrome multiplelaser rifle. Something in the sky ca-
tches his eye, and he instictively grabs a pair of electrobinoculars
from his belt. He stands transfixed for a few moments, studying
the heavens, then turns and rushes back in the direction from
which he came (LUCAS, 1974).
No filme: a Musa (Princesa Leia) é também mais solitária e vulne-
rável; o principal Aliado (Han Solo) deixa de ser um alienígena e é ca-
racterizado como um humano; o Mentor (Obi-Wan Kenobi) é mais um
pacifista do que um guerreiro e ao final da história morre após sacrificar-
-se em benefício do Herói; e a Sombra (Darth Vader) é caracterizado de
forma mais poderosa após obter a condição de mestre Sith e de se tor-
nar um ciborgue.
Darth Vader
Humano Ciborgue
Han Solo Alienígena Humano
Quadro 6: Diferenças entre as características dos personagens em Guerra nas estrelas:
uma nova esperança
Fonte: Elaborado pelo autor
Em geral, há um processo de dotar alguns personagens de caracterís-
ticas mais frágeis e outros de características mais fortes, intensificando
as diferenças entre os traços dos arquétipos ligados com o bem e aque-
les ligados com o mal. As modificações desde as primeiras versões do
roteiro até o filme mostram que há um processo de debilitação de algu-
mas características do Herói e daqueles em seu entorno (Mentor, Musa
e Aliado) e um empoderamento de algumas características do principal
antagonista (Darth Vader / Sombra).
Assim, em Guerra nas estrelas: uma nova esperança, parte dos pro-
cessos de criação e de tomada de decisão é predominantemente guiada
por modificações que buscam exacerbar as oposições entre os princi-
pais arquétipos.

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 Lucia Leão
O papel do imaginário nos processos de criação
e de tomada de decisão
Quando a primeira versão do roteiro ou sinopse (ou tratamento) in-
gressa nos processos de criação e de tomada de decisão corporativa em
Hollywood, ele traz consigo um imaginário que é compartilhado com to-
dos os profissionais envolvidos.
Neste caso, o imaginário é, a partir do conceito desenvolvido por
Gilbert Durand (2002), um grupo de elementos simbólicos (arquétipos,
estereótipos, símbolos, imagens e mitos) mentalizados, articulados e
materializados na forma da narrativa. Na perspectiva durandiana, tal
grupo de elementos simbólicos é produzido por atitudes imaginativas
que lidam com angústias essenciais causadas pela consciência da morta-
lidade e da percepção do tempo que passa. Para lidar com isso, a imagi-
nação humana busca derrotar ou eufemizar a morte e o tempo. Assim, o
imaginário tem a função de prover um equilíbrio biológico, psicológico
e social para o homo sapiens.
Para Durand (2002), o imaginário é o resultado de atitudes imagi-
nativas que emergem ao longo de um percurso antropológico. Baseado
principalmente nas imagens poéticas de Bachelard, no conceito de ar-
quétipo, de Carl Gustav Jung, e nos estudos sobre os reflexos ou gestos
inatos e dominantes do ser humano (postural, digestivo e copulativo),
desenvolvidos pela escola de psicologia objetiva russa, Durand define o
percurso antropológico como as conexões entre as estruturas biopsico-
lógicas do ser humano e os mundos natural e cultural. Ele classifica as
estruturas e esquemas que compõem o trajeto antropológico em dois re-
gimes de imagens:
Regime Diurno
Representa as estruturas heroicas e esquemas de ascensão e separa-
ção (conectadas ao gesto postural) – essas estruturas buscam derrotar a
160
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
morte e o tempo e são, segundo o modelo de Yves Durand (1987), regi-
das pela lógica do combate, separação, purificação e exacerbação das di-
ficuldades existenciais;
Regime Noturno
Relacionado a dois grupos de estruturas e esquemas: a estrutura mística
e o esquema da queda e acocoramento, conectados ao gesto digestivo,
que buscam atenuar a morte e o tempo, regidos pela lógica do equilíbrio,
harmonia, repouso e atenuação das dificuldades existenciais (DURAND,
1987); e a estrutura sintética (ou dramática) e o esquema cíclico, conec-
tados ao gesto copulativo, regidos pela integração diacrônica das lógicas
heroica e mística (DURAND, 1987).
A Figura 5 representa o trajeto antropológico proposto por Durand:
Figura 5: Trajeto antropológico .
Fonte: ANAZ, 2016, p. 14
O pitch, sinopse ou primeira versão da narrativa, apresentado no co-
meço do caminho que um roteiro percorre em Hollywood, traz as carac-
terísticas que expressam um imaginário, com suas estruturas, esquemas
e elementos simbólicos. E as imagens arquetípicas são a materialização
desses esquemas e estruturas, pois, como aparece no diagrama do tra-
161
 Lucia Leão
jeto antropológico (Figura 5), os arquétipos surgem no encontro entre
as estruturas internas humanas (biológicas e psicológicas) com o mundo
externo (cultural e natural).
As análises de De volta para o futuro, Blade Runner e Guerra nas estre-
las: uma nova esperança mostram que os principais arquétipos e suas fun-
ções são os mesmos no começo (primeiras versões dos roteiros) e no fi-
nal (filme lançado nos cinemas) dos processos de criação e de tomada de
decisão corporativa em Hollywood.
Essa constatação pode ser uma evidência de que a narrativa apre-
sentada inicialmente impõe um imaginário ao longo de todo o processo.
Essa imposição significa que todos os colaboradores – independente de
suas posições e objetivos (executivos, equipe de marketing, roteiristas)
– fazem sugestões alinhadas com a estrutura arquetípica estabelecida
nas primeiras versões do roteiro. Parece haver uma adesão de todos os
colaboradores ao imaginário proposto pelo escritor original e todas as
mudanças feitas têm esse imaginário como parâmetro. Pelo menos, foi
o que se observou nos três títulos analisados.
A força dos arquétipos (e de suas funções específicas nas estruturas
narrativas) é apontada em diferentes estudos. Em sua investigação so-
bre a jornada do herói, Campbell (2004, p. 17) afirma que “um arqué-
tipo é uma representação do Irrepresentável” e que o grande desafio
é justamente descobrir que imagens arquetípicas estão presentes em
uma narrativa (ou mito):
Os arquétipos a serem descobertos e assimilados são aqueles que
inspiraram, nos anais da cultura humana, as imagens básicas do
ritual, das mitologias e das visões. Esses “seres eternos do so-
nho” não devem ser confundidos com figuras simbólicas, modifi-
cadas individualmente, que surgem num pesadelo ou na insani-
dade mental do indivíduo ainda atormentado. O sonho é o mito
personalizado e o mito é o sonho despersonalizado; o mito e o
162
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
sonho simbolizam, da mesma maneira geral, a dinâmica da psi-
que. Mas, nos sonhos, as formas são distorcidas pelos problemas
particulares do sonhador, ao passo que, nos mitos, os problemas
e soluções apresentados são válidos diretamente para toda a hu-
manidade (CAMPBELL, 2004, p. 17-18).
Baseado nos conceitos de Jung e nas investigações de Campbell,
Vogler mostra a importância dos arquétipos nos roteiros:
O conceito de arquétipo é uma ferramenta indispensável para en-
tender o objetivo ou a função dos personagens em uma história.
A compreensão do arquétipo que um personagem específico ex-
pressa pode ajudar a determinar se o personagem está fazendo sua
parte a contento na história. Os arquétipos são parte da linguagem
universal da narrativa, e um domínio de sua energia é tão essencial
para o escritor como respirar (VOGLER, 1998, p. 25).
Nesta investigação, a contribuição de Durand possibilita enten-
der a origem dos arquétipos e qual perspectiva (diurna ou noturna)
guia predominantemente o imaginário nos processos criativo e de
tomada de decisão.
Além da continuidade da estrutura arquetípica estabelecida pelas
primeiras versões do roteiro ao longo dos processos, outro padrão ob-
servado nas análises é que as modificações feitas em algumas das ca-
racterísticas dos personagens foram predominantemente na mesma di-
reção e alinhadas com o mesmo regime de imagem predominante nos
primeiros scripts de cada filme.
As modificações que buscam tornar os personagens mais purifica-
dos e elevados em De volta para o futuro (Tabela 2) estão associadas ao
Regime Diurno (estruturas heroicas), com sua atmosfera de purifica-
ção e ascensão.
163
 Lucia Leão
Em Blade Runner, um processo de atenuação de algumas característi-
cas dos personagens predominantemente guia as mudanças (Tabela 4)
– processo esse que está associado ao Regime Noturno e suas estruturas
místicas, regido pela lógica da harmonia, equilíbrio, repouso e atenua-
ção das dificuldades existenciais.
Por fim, em Guerra nas estrelas: uma nova esperança, as modificações
são o resultado de processos opostos de debilitação e empoderamento
(Tabela 6) com o objetivo de intensificar a separação entre os persona-
gens ligados ao bem e aqueles ligados ao mal. Essa ênfase na oposição e
conflito está ligada ao Regime Diurno, com suas lógicas de combate, se-
paração, purificação e exacerbação das dificuldades existenciais.
É interessante observar que o regime predominante nas mudanças
ao longo do processo coincide com o regime predominante no roteiro
inicial. Desde a primeira versão da narrativa, Guerra nas estrelas: uma
nova esperança é predominantemente uma narrativa diurna. Mesmo
em toda a saga original de George Lucas (Episódios I ao VI), ainda que
haja um crescimento na presença e importância dos elementos simbó-
licos conectados ao Regime Noturno, a narrativa é toda predominan-
temente diurna:
Baseado na classificação de imagens de Durand, não há dúvida de
que a narrativa [Guerra nas estrelas] é predominantemente diurna,
com uma dualística disputa entre o bem e o mal, produto de estru-
turas psicológicas que orientam as atitudes imaginativas da idealiza-
ção, autismo, divisão, separação e antítese – um desejo de derrotar
a morte e o tempo através de uma jornada beligerante e heroica. No
entanto, essa atmosfera diurna é permeada por potentes elemen-
tos associados ao Regime Noturno, como a representação de uma
energia mágica presente no universo (”a Força”) e as imagens da
mulher ou esposa, derivadas dos arquétipos substantivos do mago
(“Trapaceiro”) e da mãe, respectivamente (ANAZ, 2016, p. 17).
164
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
De volta para o futuro é também uma narrativa predominantemente
diurna na primeira versão do roteiro. As lógicas de combate e ascensão
orientam a narrativa. As mudanças nas características dos principais ar-
quétipos ao longo dos processos criativos e de decisão corporativa ape-
nas intensificam essas características diurnas.
As primeiras versões do roteiro de Blade Runner trazem predomi-
nantemente uma integração da atmosfera mística (Regime Noturno)
e ações heroicas (Regime Diurno). O Herói (Rick Deckard) tem carac-
terísticas beligerantes (diurnas) exacerbadas, enquanto no arquétipo
da Musa predominam os traços de equilíbrio e aceitação (noturnos). A
mesma mistura ocorre com os personagens nos quais predominam o
arquétipo da Sombra: Roy Batty, o mais importante antagonista, e Dr.
Eldon Tyrrel, o cientista/empreendedor, que representam a trágica rela-
ção entre criador e criatura. Desde o primeiro script, os conflitos inter-
nos (psicológicos) nos principais personagens têm um papel tão impor-
tante como os conflitos externos entre eles, o que faz de Blade Runner
uma narrativa na qual predominam as estruturas sintéticas, pertencen-
tes ao Regime Noturno.
Os achados obtidos a partir das análises desses três filmes trazem
evidências de que o imaginário inicialmente estabelecido pelo autor nas
primeiras versões do roteiro impõe, pelo menos, dois parâmetros ao
longo dos processos de criação e de tomada de decisão corporativa:
• a estrutura arquetípica estabelecida inicialmente mantém-se a
mesma ao longo dos processos; e
• as modificações feitas em algumas características dos persona-
gens são predominantemente na mesma direção, e essa direção
está alinhada com o mesmo regime de imagens que é predomi-
nante nas primeiras versões dos roteiros de cada filme.
165
 Lucia Leão
Considerações finais
Os achados deste estudo trazem índices de alguns padrões no processo
criativo dos filmes mainstream produzidos nos grandes estúdios. Mas, é
preciso expandir a amostragem analisada, uma vez que mais de 700 fil-
mes de ficção são produzidos anualmente apenas em Hollywood.
No entanto, os resultados fornecem uma hipótese inicial sobre o pa-
pel do imaginário nos processos de criação e de tomada de decisão corpo-
rativa. Se o imaginário que emerge de um roteiro opera como “cimento
social” ao estabelecer laços nos microgrupos sociais (MAFFESOLI,
2010), isso pode significar que todos os participantes nos processos de
produção de um filme aderem a um imaginário específico e suas contri-
buições estarão alinhadas aos principais elementos simbólicos que com-
põem esse imaginário.
Com isso em mente, um ponto que pode ser analisado é se esse fe-
nômeno encontrado ao longo dos processos de criação e de tomada de
decisão é do mesmo tipo da aderência das audiências ao imaginário dos
filmes, que contribuem para estabelecer o sucesso deles.
Assim, os achados que surgiram nesta investigação parecem abrir al-
gumas perspectivas promissoras para estudar como o imaginário pode
operar ao longo dos processos de criação e de tomada de decisão corpo-
rativa na indústria cinematográfica, que podem guiar futuras pesquisas.
Por fim, é preciso destacar também que o método desenvolvido nesta
investigação – de analisar as transformações em várias versões de um
roteiro e a comparação dessas versões com o filme lançado nos cinemas
– indica um caminho produtivo para o estudo dos processos criativos na
indústria cinematográfica.
166
PROCESSOS DO IMAGINÁRIO
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