See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/319642441

AMÉRICA INDÍGENA Entrevista a Jean Rouch

Article  in  America indígena · June 2005

CITATIONS READS

0 121

4 authors, including:

Kalina Miranda-Perkins Adriana E. Castro-Ramírez

Colegio de Postgraduados El Colegio de la Frontera Sur
10 PUBLICATIONS   14 CITATIONS    45 PUBLICATIONS   236 CITATIONS   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Morfología y Fisiología de Insectos de Importancia Económica View project

Entomofauna de Chiapas View project

All content following this page was uploaded by Kalina Miranda-Perkins on 12 September 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Volumen LXI Número 2 Abr-Jun 2005

AMÉRICA INDÍGENA

Entrevista a Jean Rouch

(Nueva York, Septiembre de 1977)

El indio en la fotografía

Nacho López
(Nota escrita en 1978)

El algodón “pais” un cultivo milenario peruano

Samuel Cano Enríquez

Factores que influyen en el uso de tintes naturales aplicados

a textiles por los tsotsiles de San Andrés Larráinzar,
Chiapas, México

Kalina Miranda Perkins

Adriana E. Castro-Ramírez
Marta Turok Wallace
Mario Ishiki Ishihara
 INSTITUTO INDIGENISTA INTERAMERICANO
CONSEJO DIRECTIVO

Argentina, Don Oscar Guillermo Galié
Bolivia, Don Guido Capra Jemio
Brasil, Don Luis Augusto Araujo Castro
Colombia, Don Guillermo Giraldo Hurtado
Costa Rica, Don Ronald Gurdián Marchena
Chile, Don Fernando Molina Vallejo
Ecuador, Don Reynaldo Huerta Ortega
El Salvador, Don Hugo Carrillo Corleto
Guatemala, Don Arturo Soto Aguirre
Honduras, Don Rene Becerra Zelaya
México, Señora Xóchitl Gálvez / Señor Juan
José Gómez Camacho
Nicaragua, Don Leopoldo Ramírez Eva
Panamá, Don Ricardo Alemán Alfaro
Paraguay, Don José Felix Fernández Estigarribia
Perú, Don Alfredo Arosemena Ferreiros
Venezuela, Don Hely Vladimir Villegas Poljak

DIRECTORIO

Guillermo Espinosa Velasco

Director

Samuel Cano Enríquez

Secretario Administrador

Lilia Cruz Norberto Zamora

Edición Publicación electrónica

El INSTITUTO INDIGENISTA INTERA- THE INTERAMERICAN INDIANIST INSTI-

MERICANO es el organismo especializado
de la OEA que articula el Sistema
Indigenista Interamericano. Creado en 1940,
tiene su sede en la ciudad de México y lo
integran 16 paises de América, cuyos re-
presentantes conforman su Consejo
Directivo. Su función es apoyar la acción
indigenista de los gobiernos miembros, es-
tudiar y analizar la situación de los pueblos
indígenas de América, difundir e intercam-
biar información relativa a los pueblos in-
dios del continente y promover una políti-
ca indigenista que, en la búsqueda del de-
sarrollo integral y la erradicación de la po-
breza, permita su consolidación como gru-
pos étnicos y favorezca la constitución de
sociedades pluriculturales y democráticas.
TUTE is the OAS’ specialized branch that
articulates the lnteramerican Indíanist Sys-
tem. Founded in 1940, the lnstitute’s main
offices is located in Mexico City and ís pres-
ently integrated by 16 member states of the
continent whose representatives form the
Directive Council, Its function is to back the
indigenist actions of member countries, study
and analize the situation of the indigenous
peoples of America, difuse and exchange in-
formation on continent’s indigenous peoples
and promote an indigenist policy that, in the
search for integral development and the el
imination of poverty, permits their consoli-
dation as ethnic groups favoring the consti-
tution of pluricultural and democratic
societies

AMÉRICA INDÍGENA
Revista trimestral, contiene información re- Trimestral publication thaI provides informa-
lativa al conocimiento científico de los pue- tion of scientific knowledge of America’s In-
blos indios de América, al análisis de sus dian communities, analyzing their problems,
problemas, procesos y tendencias, y a sus processes and tendencies as well as relations
relaciones con las respectivas sociedades with society in the countries they inhabit.
nacionales.
 AMÉRICA INDÍGENA
Volumen LXI Número 2 Abr-Jun 2005

Instituto Indigenista Interamericano

Organismo Especializado de la OEA
México
 -4-

© Instituto Indigenista Interamericano. 2005

Av. de las Fuentes Núm. 106
Col. Jardines del Pedregal
Delegación Álvaro Obregón
México, D.F., 01900
Teléfonos: (52) (55) 5595-8410 y 5595-4324
Fax: (52) (55) 5568-2213
http://www.indigenista.org
e-mail: ininin@data.net.mx
e-mail: revista@mx.inter.net
Apartado postal: 20315
C.P. 01001, México, D.F.
ISSN 0185-1179
 AMÉRICA INDÍGENA
Volumen LXI Número 2 Abr-Jun 2005

Contenido pág

Entrevista a Jean Rouch ....................................................................................... 6

El indio en la fotografía ............................................................................................ 19

El algodón “pais” un cultivo milenario peruano ................................................... 21

Factores que influyen en el uso de tintes naturales aplicados a textiles por

35
los tsotsiles de San Andrés Larráinzar, Chiapas, México ..................................
 -6-

ENTREVISTA A JEAN ROUCH

Nueva York, Septiembre de 1977

Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan tenido la atención que merecen en
América. Rouch no solamente es el más importante cineasta etnográfico, sino también una de las
figuras pioneras del llamado «cine verdad», en el que hizo una gran contribución tecnológica.
Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabajó en el diseño de la primera cámara Eclair. En
su «Crónica de un verano», hecha con el sociólogo Edgar Morin, encontramos por primera vez
el uso de un eficiente sistema de sonido sincrónico portátil en cine. La mayor influencia de Rouch
se encuentra en el área de sus filmes etnográficos, que son más de 60. La cámara portátil y
liviana, con su gran movilidad, le permitió penetrar profundamente en la vida de los sujetos que
estaba estudiando. A través de su obra se tuvo una visión de África diferente a la que había
aparecido en trabajos etnográficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras
representaciones exóticas y unidimensionales de las tribus y pueblos de África.

En verdad, el trabajo de Rouch significó un nuevo estadio en la interpretación de la

antropología de pueblos africanos. Vio a África de una manera diferente, como su obra lo
atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales, sus filmes se
centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un
todo unificado. Es también significativo que Rouch tratara de trabajar con técnicos indígenas,
cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnología cinematográfica en un continente
que carecería aún de escuela de cine. Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Níger),
Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Níger), Desiré Ecare (Costa de Marfil) y otros han
trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para continuar haciendo luego cine antropológico
por sus propios medios, con notables resultados.

A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida para los académicos africanos. Algunos
hallarán su trabajo no esclarecedor, y su visión colonial. Otros dicen que el África de Rouch es
mítica, un producto de sus propias manipulaciones. Escribiendo en Jeune Afrique, René Vautier,
uno de los fundadores del cine de Argelia, señalaba que los filmes antropológicos sobre África
(incluidos los de Rouch) eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado. Según Vautier,
estos filmes fueron hechos con gran habilidad, capacidad y tecnología, pero objetivamente
sirvieron al colonizador para sostener como la única imagen de África al África del pasado.
África está rompiendo con este tipo de cine antropológico, agrega Vautier, pero con muchísimas
dificultades. No obstante, Rouch sigue siendo el mayor realizador etnográfico, y uno de los
primeros en filmar África en toda su extensión.
 -7-

El trabajo de Los realizadores etnográficos ha sido muy ignorado por los expertos en cine
como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punto de vista estrictamente
cinematográfico no carecen de cierta razón. Los filmes etnográficos, no obstante, sirven como
fuente de información en diversas disciplinas académicas. En este contexto, fueron usados y
estudiados sin tener en cuenta los problemas creados por la cinematografía, las distorsiones
propias de la cinematografía. Los filmes etnográficos deben ser analizados teniendo en cuenta
sus aspectos cinematográficos y etnográficos, entendidos uno en relación al otro. Con la nueva
comprensión del rol que disciplinas occidentales como la antropología y la etnografía han
jugado: en el colonialismo, y ubicándonos también en el contexto de los nuevos filmes sobre
África hechos por africanos, el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista
que sigue es un aporte para la comprensión cinematográfica y etnográfica de estos filmes. Fue
realizada en septiembre de 1977, durante el Festival de Cine «Margaret Mead», en el Museo de
Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches filmes de Jean
Rouch.

P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por «Crónica de un verano»,
pero ocurre que cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad, más controvertible
nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios después de la proyección en el
Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental «verdad» del
film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du
Cinema. También habló de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en
realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray, serían prominentes personalidades
del marxismo. Más que muestra de la tribu parisina de fines de los años 50, parece el retrato de
una vanguardia artística y política. AI mismo tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho
de que esta gente es excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como
socialisrno o comunismo. ¿Podría explicar cómo el film evolucionó desde la idea original hasta
esta realidad?

JR: Al principio, cuando empezamos a pensar en este film, le dije a mi colaborador, Edgar
Morin, que yo realmente no conocía muchos trabajadores industriales. Edgar dijo que solucionaría
eso. Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él eligió pertenecía toda al grupo político
«Socialismo o barbarie», así como también el mismo Morin. Esto se convirtió en algo muy
conflictivo para el desarrollo del film, y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está
equivocado cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se
siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles. Morin le dice: «¿Recuerdas
cuando éramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿dónde estamos?»
Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros
abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste apoyó la represión de los húngaros.

P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted está afirmando que no se trata de la
«tribu parisina».

JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (risas)

P: ¿Tal vez una sub-tribu?

JR: Si, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus actitudes. Se
puede ver allí lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.
 -8-

P: Hay aquí algunas implicaciones problemáticas para los documentalistas, y. En especial

los que trabajan en el campo de la antropología. Cuando una persona va a un lugar desconocido
y un guía le dice: «le llevaré a ver un grupo de obreros»; o «le mostraré un importante ritual».
¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este caso usted estaba en su propio país, trabajando
con un amigo, y en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: «He aquí algunos obreros», y resultó
tratarse de una tendencia política cuya virtud era la de no ser en absoluto típica.

JR: Tiene toda la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo que identificara «al
partido» como el Partido Comunista.

P: Pero hay más que eso.

JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en absoluto
ilegal, pero tenía que tener precauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el principal
problema político, y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía hablar de
ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel
momento no hubiera tenido ningún problema de comprender lo que representaban los que
hablaban. Mostrando ahora y en otro país surgen problemas.

P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue
claramente preparada por usted como «director»; aunque los «actores» no supieran lo que iba a
ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el
significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo
tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera
del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo. Cuando hice la pregunta, el
aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la
gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron
totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos
profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba
tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la
oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento «verdadero» o un momento
«armado», ¿tiene alguna importancia?.

P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablándole a un grabador pegado a su

cuerpo, es como una prolongación de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film,
¿de dónde salieron esas ideas?

JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera el primer
fresco sociológico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El
quería trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era posible. Cuando usted
empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un
delincuente. Usted no puede superar esta situación.

Nosotros podemos oponemos al star-system y lo que eso implica, pero no podemos negar
a los individuos su humanidad y carácter. Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada
día proyectábamos los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo.
 -9-

Teníamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film.
Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos trabajar, que eran más de lo que podíamos
asumir. Por ejemplo, teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día con el
obrero Angelo. No pudimos filmar dentro de la fábrica porque sus ideas políticas eran bien
conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que
participaban debían conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos
a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían veinte minutos que lo
mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sí mismo, un
estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente.
Pero lo tuvimos que cortar. Algo más: cuando hacíamos el film no se nos autorizó a entrar en la
fábrica con la cámara. Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección de la fábrica
como del sindicato.

P: En el Museo usted indicó que la realización de la película incluyó la realización simultánea

de una cámara.

JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del film. Ubiquémonos en los
años 50, cuando las cámaras eran pesadas y estáticas. Yo había ido a un encuentro de cine en
California, donde había conocido a Michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs.

Me pidió que pasara por Montreal; yo acepté la invitación y vi los primeros filmes hechos
por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-
angular; también estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a «caminar con ella». Me
encantó. Las cámaras eran todavía ruidosas, pero si uno envolvía un abrigo alrededor de ellas algo
de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló de la idea del film. Comencé con un
muy buen camarógrafo, pero cuando le pedí que «caminara por las calles» el pobre hombre
renunció; era demasiado para él. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el único que podía
hacer lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa para el cine francés! Teníamos que ir
a Montreal a buscar a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con Raoul Coutard,
quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese 35 mm, y me contó que había una nueva
cámara que me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satélite
espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente, tenía un chasis para tres minutos de
película solamente. Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él dijo que
trataría. Es así como empezamos a filmar con una cámara que no existía. Teníamos un contrato
con el fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los problemas que la cámara
pudiera ocasionar a la película, pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después
de cada filmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos que problemas habíamos encontrado,
y qué nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film. Me puse muy
contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver
cómo la cámara nacía. Pero había un problema con ellos, y especialmente de Morin, quien no se
daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la vida por cosas como éstas.

P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que «Crónica»
tiene un aspecto totalmente distinto a sus otras películas. Generalmente en las filmadas en
África hay tomas de larga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros
ritos que tienen que ver con valores no-racionales. En «Crónica...» los personajes generalmente
hablan, y lo hacen de complejas ideas filosóficas y sicológicas; !a acción es interior y hay muchos
primeros planos.
 - 10 -

JR: Parte de la explicación tiene que ver con la cámara. Cuando empezamos el film la cámara
estaba todavía en su trípode. Pero el efecto me pareció demasiado estático, y empecé a moverla
cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y lo que hacían con las manos me parecía
importante; por eso hice primeros planos. Después salimos y caminamos por las calles. Al final
no hay primeros planos. Aún cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta ese
momento habíamos completado de la película no hubo primeros planos de Marilou, de Marceline
y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no conocía a esa gente
personalmente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco
turbado. La primera secuencia de Marilou fue filmada la primera vez que la vi. En la segunda
estábamos solos en el departamento de Marceline, después de almorzar. Ella hablaba con mucho
nerviosismo, yo reaccioné tomando esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su
interior. Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón, yo nunca hice planos
tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso en los filmados en Francia.

P: Es notable cómo sus filmes sobre Francis enfatizan la forma en que los europeos piensan,
mientras sus filmes sobre África enfatizan cómo los africanos se comportan.

JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es la primera vez que me lo preguntan.
Normalmente, no hubiera visto tantas películas una detrás de la otra. Como dije, otros filmes que
hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra cosa; al comienzo nosotros filmábamos
gente a cien metros, y ellos no sabían que los estábamos filmando. Pensaban que éramos un
grupo de gente con una cámara. Eso me molestaba muchísimo. Queríamos hacer algo que fuese
espontáneo, pero resultó una cámara ingenua, usada a hurtadillas. Nuestra precaución viene del
hecho de que Angelo y sus .amigos tenían tantos enemigos que debíamos protegerlos.

P: Pero esto no explica por qué en los filmes africanos nadie le hable directamente. ¿Cómo se
explica esto, dada la fuerte tradición oral de esa cultura? Lo que vemos en sus filmes es una
especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a lo exótico. ¿No hay una sociedad africana
moderna con elementos tan creativos como el grupo que se llamó a sí mismo Socialismo o
Barbarie ?

JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles. Una respuesta
inmediata que tengo es que yo había decidido no hacer filmes políticos sobre el África de la post-
independencia. Después de todo, no se trataba de mi país. Yo creo que es imperialista proyectar
los propios valores políticos sobre África. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos.
Estuve tentado de romper esa regla; yo tenía una muy buena relación con Kwame Nkrumah y
comencé a hacer un filme sobre él. En «Jaguar» puede ver parte del golpe de Estado que lo
derrocó. Después de aquel golpe todo lo que tenía que ver con Nkrumah fue destruido. Yo tenía
la idea de hacer la película sobre él en el exilio, pero después de tres meses vi que eso era
inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel film en el país donde más convenía. ¿Quién
era yo para hacer esa película? Hubiera sido una vergüenza para él y los suyos.

P: ¿Qué puede decirnos sobre la banda de locución y diálogos en sus primeros filmes, de la
época de la pre-independencia?

JR: En ese momento no era técnicamente posible hacerlo. Cuando hicimos «Crónica de un
verano», la primera independencia había ocurrido en Ghana hacía tres años. Yo entiendo adonde
usted quiere llegar, pero hay problemas muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer
 - 11 -
actualmente una película sobre los regímenes políticos de África sería un espectáculo de desastres
uno detrás del otro. Es embarazoso para los europeos hacer filmes como ésos. No creo que sea
cobardía, aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No sé, yo me estoy censurando todo
el tiempo. En «Monsieur Poulet» teníamos una secuencia en la que la policía negociaba su
soborno de dos a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidimos sacarla, a pesar que era
una representación honesta y exacta. Como arreglárselas con semejante corrupción es un dilema
para la gente que filma en África, incluso para los cineastas africanos.

P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente. ¿Cuál es su concepción de la

locución, aún en sus filmes estrictamente antropológicos? Sus comentarios sobre el «entierro
Dogon» y «Los maestros locos» fueron un gran aporte para hacernos comprender los propósitos
y objetivos de esas películas. Cuando las vimos por primera vez sin la narración fuimos golpeados
por muchas de las imágenes. Estábamos como aquellos africanos que no podían entender la
torturada historia que simbolizaba el tatuaje en la muñeca de Marceline.

JR: ¡Pero la alternativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla... ocurrió. Mi ideal
sería un film que todos comprendieran sin narración alguna. El lenguaje es un gran problema. No
siempre se puede traducir exactamente lo que otro está diciendo en otra lengua.

Cuando en las películas se muestra a las personas que intervienen en ellas, la narración los
enfurece, no obstante, yo simpatizo con su pregunta, es como si los filmes no estuvieran todavía
completos, y fuera necesario hacer algo mas con ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles
donde uso un nuevo estilo de narración. Doy una respuesta subjetiva de lo que estoy filmando.

P: Aún no está claro si usted piensa que la narración es buena o mala.

JR: Mi sueño es mostrar en un film lo que puede ser entendido directamente sin la ayuda de
la narración. Explicar todo pero mediante recursos cinematográficos. Pero estoy confundido; si
la gente habla hay que traducir. Tengo una película en la que hice una muy precisa traducción de
lo que hablan en una banda sonora, y la intercalé inmediatamente después, tratando de hablar en
la traducción en el mismo tono en que ellos. Esto es lo más cercano a la traducción simultánea que
se puede esperar. El sistema stéreo sería una solución mejor: una banda tendría el lenguaje
original y la otra la traducción.

P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En «Los maestros locos», hacia
el final, usted comenta que el ritual ayuda a la gente a ser buenos trabajadores y soportar
colonialismo con dignidad, que produce algún tipo de acomodación psicológica. Claramente, uno
de sus objetivos fue hacer comprender esto a la gente que podía espantarse viendo beber sangre
de perro. Usted deseaba mostrar los beneficios psíquicos de los individuos que participaban.
Nosotros pensamos, en cambio, que la gente no debe acomodarse psicológicamente para soportar
el colonialismo. ¿No es mejor que la rabia explote en el trabajo antes que descargarla en un
inofensivo rito religioso? ¿No sería mejor si ellos fueran «malos trabajadores», que
«accidentalmente» rompieran sus herramientas y fueran haraganes ?

JR: De acuerdo. Ya no gusta más ese final. Quería explicar que el ritual era un método que les
permitía funcionar en la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no eran locos.
Un punto importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una consulta
privada como la del sicoanálisis y la mayoría de las terapias occidentales. La terapia que filmamos
era un rito público, hecho a la luz del sol. Este es uno de los puntos más importantes que los
 - 12 -
occidentales deben aprender. Pero yo no me siento bien ahora con el comentario. La película ha
existido como está por más de veinte años.

P: Nosotros hemos llegado a la conclusión que su trabajo es mucho más excitante como cine
que como antropología. En cada film hay algún nuevo experimento. La mayor parte del tiempo,
como en «La caza del león», hay una estructura dramática impuesta. La acción se dirige hacia un
climax tradicional. Esto es efectivo como cine, pero ¿describe a la tribu de una manera exacta?
¿No se pierde demasiada información en función del valor dramático ?

JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente con usted. La buena antropología no
es una amplia descripción de todo, sino una descripción intensiva de una técnica o ritual. Los
rituales se supone que son dramáticos. Son creaciones que la gente quiere que sean interesantes
y dramáticas. En «La caza del león», veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias
mostraban la posición de la trampa, por qué ellos usan trampas, por qué cazan. Pero todo eso se
puede explicar en un libro. Lo que no se puede expresar. escribiendo es el drama del ritual, no se
puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología visual.

P: ¿Qué puede decirnos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, excluyen el papel que
cumplen las mujeres.

JR: Si usted quisiera hacer películas sobre las mujeres africanas, tendría que ser mujer. Un
hombre no puede entrar en la sociedad de las mujeres. Es totalmente imposible, está prohibido.
A los hombres no les está permitido tener relaciones con sus esposas cuando está por comenzar
una cacería. Yo formo parte de la sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas
que tienen que ver con la mujer que nunca puede mostrar.

P: Si usted pudo entrar en «Los Maestros Locos» y mostrar lo referente a los oficiales
coloniales, ¿por qué no pudo usar recursos similares para hablar de la mujer?

JR: Esto es más fácil decirlo que hacerlo. Cuando muestro que las mujeres perversas dejan
correr el agua del pozo ¿qué intervención visual podría hacer? O cuando decimos que el veneno
de la hembra es más poderoso que el del macho, una mayor explicación podría confundir las
cosas, ya que no es el tema central del film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremonias
femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente ellas no van a permitir a ninguna mujer
filmarlas si los hombres van a ver la película más tarde. Yo conocí una anciana que me contó
algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su avanzada edad. Tengo muchos
problemas con mis estudiantes por estos motivos. Tengo que explicarles a las mujeres que
durante sus menstruaciones no les está permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen
que permanecer fuera de ciertas villas. ¡Qué dilemas para una mujer europea que desea trabajar
en África!

P: Ya que hemos hablado de las formas diferentes en que la gente interpreta las mismas
imágenes, puede ser un buen momento para hablar sobre la influencia que su trabajo ha tenido
sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto que «Los Maestros
Locos» produjo a Jean Genet cuando la vio.

JR: Si, «Los Negros», de Genet, es una obra directamente influenciada por «Los Maestros
Locos». Allí la idea central es que los negros representen a los amos como en el ritual. La
posesión, después de todo, está en el teatro desde sus orígenes: es la idea de catarsis. Genet se
 - 13 -
centró en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando los materiales hacia sus
propios fines.

P: ¿Qué tienen los africanos en mente durante el ritual?

JR: Ellos insisten en que no están embarcados en la parodia ni tienen intención de venganza.
Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja.
Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito entero, la espuma en la boca, el sacrificio
del perro, y todo el griterío es considerado como la acción de los espíritus que los han poseído.
Estos son poderosos dioses nuevos que ciertamente no deben ser burlados. Cuando el culto
comenzó, los sacerdote islámicos los consideraban herejes y los perseguían. La administración
francesa se adhirió a ellos, ya que no quería un resurgimiento de creencias animistas que pudieran
influir en lo político. Por lo tanto fue un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los
cultores originales, miembros de los Hauca, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron
que irse lejos de su terruño. En todos lados fueron prohibidos, y cuando más se los perseguía,
más se difundía el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la semana, los
domingos, en un lugar específico. Más tarde el culto declinó, y el se hizo solamente una o dos
veces al año. El movimiento de los Hauka rompió tabúes, tanto comiéndose un perro como
representando modelos colonialistas. Era como la actitud de Buñuel ante la Iglesia. Usted no
puede sentirse sacrílego si no respeta a sus opositores. Lo que los Auca hicieron era muy
creativo e implícitamente revolucionario, justo lo que las autoridades tenían.

Yo me encontré con Genet sólo dos veces, pero conocí a los actores de la obra y discutimos
la película muchísimo. Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conocía sobre los sistemas
dentro de otros sistemas, y cómo resistir en ellos. Creo que el film le enseñó un camino para
resolver algunos de sus sentimientos contradictorios. Lo que se ve en la película es una de las
últimas épocas del culto. Después vino la independencia y no hubo más poder y modelos
coloniales. Pero hay algo extraordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han
atacado a ellos, y también a mí por filmarlos: los colonialistas, a quienes no les gustó verse
retratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gustó el primitivismo; los que rechazaban
el sacrificio del perro, etcétera.

P: Peter Brook fue otro que tuvo una profunda reacción ante la película.

JR: Si; pero su respuesta fue totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando estaba
representando Marat/Sade, y pidió a todos sus actores que la vieran, para buscar en ella sus
interpretaciones. Más tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino conmigo al África. Quería
crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con los Hauka,
que habrían creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish parte petitnegre y parte quién sabe
qué. Pero la gente lo entendía. Yo tenía una hipótesis de que antes de que terminara el siglo
pasado, un movimiento de los negros de Estados Unidos había recurrido a este tipo de lenguaje.
Pero Peter Brook no estaba haciendo política, a él le interesaba el teatro, y su obra trataba de un
período revolucionario en el cual el poder pertenecía a su personaje. Quería que los actores
actuaran como si estuvieran poseídos, aunque no lo estuvieran. Un amigo mío dijo que si uno
está conmovido cuando actúa está perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar
conmovido cuando está actuando. Uno tiene que creer en los roles que está representando. Con
los Hauka no hay representación. Ellos creen que son los espíritus durante la posesión. Yo le dije
a Brook que si sus actores lograban despojarse de su identidad podían ser poseídos. Pero
entonces, ¿qué haría? El no era ni médico ni sacerdote; yo creo que estaba jugando con fuego.
 - 14 -
Algo más que hay que decir sobre los Hauka es que no están ya en Ghana. Fueron expulsados
cuando no se los necesitó más como trabajadores. Regresaron a Níger y tomaron un rol muy
específico en cada aldea. Como no hay más poder colonial, no tienen modelos y están retornando
a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el filme tuvieron un tremendo.
impacto. La fuerte reacción que produjo esta película fue una de las fuentes de mi idea de llevar
antropólogos africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales.

P: Usted ayudó a algunos africanos a empezar a filmar; ¿nos podría decir algo sobre eso?

JR: Bueno, está Oumarou Ganda, la figura principal del Yo, un negro. El creó una narración
para el filme, que se desarrolla en tres niveles. El primero es una descripción de lo que se ve. El
segundo, una especie de diálogo, y el tercero se refiere a su propia condición. El empezó a hacer
filmes por su cuenta. Otra persona con la que trabajé es Mustapha Alassanne, quien es una
suerte de renacentista.

P: Nosotros dijimos antes que sus películas plantean cuestiones muy interesantes desde el
punto de vista del lenguaje cinematográfico, pero no estamos tan seguros de sus virtudes como
antropología. Estamos pensando en términos de lo que un filme antropológico puede o no ser.
¿Recoge información original o la interpreta? Hacer un filme siempre implica un proceso selectivo
y una intervención consciente en puntos específicos. Esto puede entrar en conflictos con la
intención de presentar los hechos antropológicos.

JR: Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropología destruye lo que investiga.
Incluso si está haciendo una observación distante del amamantamiento, usted perturba a la
madre y al bebé aunque no lo piense así. El problema fundamental en toda ciencia social es que
los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una
pregunta con el sólo hecho de preguntar.

P: Si la sola presencia del observador produce tanta distorsión, la presencia de la cámara

debe aumentarla.

JR: ¡Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsión es positiva. Hagamos una
comparación entre la antropología clásica y la antropología visual. En la primera usted toma un
profesional de una prestigiosa universidad y lo envía a un lugar remoto, donde la gente no usa el
lenguaje escrito. Por el solo hecho de tratarse de una investigación, los pobladores se sienten
incómodos y su rutina se trastorna. Cuando el informe está completo, los antropólogos vuelven
a su Universidad, escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. ¿Cuál es el
resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupción del antropólogo no les
arroja beneficios. La gente no lee el informe. Con una cámara se puede obtener un resultado mas
fructífero. La película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que
les ha sucedido. Por malo que el filme sea les permitirá reflexionar sobre sí, y les dará una
oportunidad de verse desde cierta distancia. Tal distorsión cambia todo. En el primer ejemplo
dado, sólo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia en abstracto. En
el segundo, se puede obtener todo aquello y también beneficios para la gente.

Hay otro problema relacionado con todo esto, que sus lectores podrán apreciar. Seis o siete
años atrás presencié una conferencia en Montreal organizada por la Sección Africana de la
Asociación Antropológica Americana. El encuentro fue interrumpido por gente que pertenecía al
partido Black Panther. Ellos decían que éramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un
 - 15 -
informe de cualquier tribu y convirtiéndonos en expertos los antropólogos podíamos ganar
prominencia, puestos en la enseñanza y contratos lucrativos para toda la vida, mientras que el
trabajo de campo no lleva más que algunos años. Un negro americano respondió que estaba en
otra categoría, porque estaba haciendo un estudio sobre trabajadores. La respuesta fue que su
trabajo podía ser todavía más peligroso, ya que podía ser de mucho valor para los empresarios
y el gobierno que necesitaban datos para explotar más y controlar a los obreros. Yo creo que
estos argumentos eran ciertos en un sentido. Pero la solución no es tan simple como ellos
quisieran. ¿Tenemos que parar toda investigación porque no podemos controlar el uso de nuestros
descubrimientos?

Hay además otra forma de explotación. Hace unos diez años un musicólogo grabó una
hermosa canción de los Watusi, que fue publicada en una pequeña colección de grabaciones
científicas de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les gustó mucho, la grabaron, e
hicieron un montón de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron
ciertamente explotados. El musicólogo hizo la primera grabación con buenas intenciones, y los
Stones obviamente respetaron la música, pero el despojo ocurrió.

Cuando Usted graba una tradición oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor.
Esto vale también para los cuentos. Cuando usted está haciendo un filme antropológico, el
problema es igualmente serio. La gente le permite a uno filmarlos, pero una vez que está hecha
la película va a Occidente y pierden el control sobre las imágenes de sus vidas. A menudo los que
hacen el filme obtienen gratificaciones o status profesional. ¿Debe pagársele a la gente? ¿O este
es otro tipo de afrenta?

P: Una vez más usted toma el problema como un artista y le preocupa quién es el dueño de
la creación.

JR: Sí. Este problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo un negro insistí en que el
60% de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos habían escrito el guión y hecho todo en
la película. Pero aún si el contrato es observado estrictamente estaremos creando la idea de que
la cultura es algo para comprar y vender, una idea que los africanos nunca tuvieron. Esta es una
distorsión enorme que se incrementa cada vez más. Nadie parece preocuparse de esto. Considere
esta posibilidad:

Hoy filmamos en una zona «atrasada». Dentro de diez años los habitantes de ese lugar
podrían verlo por televisión, tal vez vía satélite. Muy probablemente, seguirán siendo pobres.
¿Cuáles habrán sido los beneficios para su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de África
crean otra distorsión. Ellos dicen que si algo se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura
nacional. Esto es realmente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus
miembros convertirse en ciudadanos de tres países distintos. La gente mostrada en La caza del
león fue dividida entre los estados de Alto Volta, Malí y Níger. Los estudiantes de cada Universidad
nacional consideran a las culturas de las tribus en sus países particulares como parte de su
«cultura nacional». Creo que los antropólogos formados en esas universidades pueden provocar
más destrucción que los europeos. Una solución que propongo para esto es formar a la gente con
la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que sea una respuesta completa, pero tiene
un mérito que es el de dejarle a la gente algo, en lugar de limitarse a tomar cosas de ellos. Esto
significa que habría que formar a los antropólogos no sólo como cineastas, sino también como
maestros de cine. Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano
me preguntó si se podía hacer mucho dinero filmando. Le respondí que si le enseñaba a alguien
 - 16 -
a usar el lápiz eso no significaba que iba a convertirse en Víctor Hugo, sino sólo que iba a poder
escribir.

P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones sobre el «cine-verdad»

hecho en Estados Unidos. Por ejemplo Fred Wiseman hace una película sobre los beneficiarios
de los programas de asistencia y se convierte en un éxito televisivo. ¿Qué pasa con la gente
desesperada que él ha filmado? Permanecen como antes, habiendo ayudado al éxito de la carrera
de otro profesional.

JR: Este es el problema. Déjeme volver a «Crónica de un Verano». Yo le llevé ese problema
a Dauman. El lo resolvió como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo,
fue pagada durante seis meses, y así fue como consiguió su primer trabajo en una película. Su
historia tiene un final muy feliz: siguió en el cine; se casó con Joris Ivens e hizo películas en Cuba
y Vietnam. Angelo no pudo conseguir trabajo debido al filme, y Dauman lo ayudó a comprarse
un negocio, porque se sentía responsable. Hicimos cosas como ésas. El próximo año será el 18º
aniversario del filme, y la mayor parte de la gente que estuvo en él ha prosperado por su
participación.

P: Puede decirnos algo sobre el filme que tuvo su premiére en Estados Unidos en las
proyecciones del Museo: «Cocorico, señor Poilero.»

JR: El tema de esta película son los «marginados» de África. Yo llegué a la conclusión de que
los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que están en el margen. Ellos ven
bien el absurdo de la economía del sistema. Los considero como una especie de «vanguardia»
popular, que tiene que encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sistema.
Son marginales. El filme trata sobre tres hombres que salen con su auto al campo a comprar
gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres personajes me ayudaron a escribir y filmar
la historia. El auto que se ve pertenecía a Lam, el personaje principal. El andaba en un radio de
50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenía licencia, ni frenos, ni luces. Pensé que iba
a ser interesante mostrar la rutina de esta economía marginal.

P: En el film, !as gallinas que compra son de un área contaminada. ¿Usted apoya este tipo de
marginalidad ?

JR: No había contaminación. Aquel problema ocurrió dos años antes de la epidemia. Hubo
una zona prohibida durante un mes. El cartel que aparece en la película fue hecho por nosotros.
Lo pusimos al final como una broma.

P: Eso creó un problema para aquellos que, como nosotros, desconocían la situación. Lo que
vimos parecía reforzar los prejuicios básicos contra los africanos. El rostro malvado de la mujer
que hechiza. La policía es inepta. Los comerciantes tienen un auto peligroso unido con saliva y
goma. La gente vende gallinas contaminadas. Su idea de mostrar los «hippies» de África no
funcionó.

JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental.

P: Puede ser cierto, pero «Cocorico» es presentado como un filme de ficción, no antropológico.
Todos sabemos que África está en transición, y esta película muestra que nada positivo está
ocurriendo, concreta o inconcientemente.
 - 17 -

JR: Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los africanos tienen una historia propia
y su modo de ser. Pero llegan expertos nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no
es buena y que no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente
como ésa ir y venir. Saben que la mayoría de tales expertos nunca preguntan a los campesinos
por qué usan determinada técnica. Yo no puedo ver cómo se pueden hacer cambios antes de
conocer los hábitos de la gente. Si usted quiere cambiar los métodos de cultivo africanos tiene que
tomar un compromiso de por lo menos veinte años. ¿Cuántos ingenieros, especialistas o expertos
están preparados para pasar tanto tiempo en una sola nación africana? No muchos. La mayoría
prefiere hacer un informe y volver a casa. «Cocorico»muestra algunos de los esquemas y estrategias
usados por el común de los africanos. Creo que la relación que ellos tienen con sus máquinas es
mucho más positiva que las de Europa. Sam es un muy buen mecánico, sabe todo sobre su auto,
ya que hace todo por sí mismo. Para él no era problema desarmarlo para cruzar el Níger. Tuvo
que tener un poco de cuidado para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabía
qué hacer. Podía desarmarlo y volverlo a armar simplemente con las herramientas que mostramos.
Yo podría haber hecho un filme sobre un africano que repara transistores, que carece de un
aprendizaje formal pero tiene un sistema con un pequeño parlante como el de los grabadores.
Está conectado a una batería y sabe cuándo hay un defecto en el circuito. Es una aproximación
espontánea a la electrónica. Usted no tiene que conocer los principios de la física para arreglárselas
con el motor de un auto o reparar un transistor.

P: En la película pareció que los africanos trataban a su auto como algunos personajes
cómicos de los filmes de Hollywood y de la TV americana.

JR: Desconozco cuál es la relación entre auto y hombre en Estados Unidos, pero en Francia,
si un auto se descompone o si tiene una goma pinchada es una catástrofe. En África, en cambio,
es una alegría, porque usted se queda allí. Alguien dirá: «Bueno, estamos detenidos. Ahora
podemos quedarnos unos días y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca más
veremos». En los años 40 nosotros hacíamos andar los autos con una especie de gas de carbón,
porque no había petróleo. Estábamos detenidos todo el tiempo. Al principio me ponía furioso,
pero luego aprendí el camino africano y ahora esas cosas no me importan. Tampoco uso reloj.
Esta es la perspectiva que he tratado de captar en la película.

P: ¿Cuál ha sido la recepción que tuvo en Francia?.

JR: Cuando el film se pasó en París yo estaba en África. Por lo tanto no hubo conferencia de
prensa ni publicidad de ningún tipo. Salió en tres teatros y en dos meses se habían vendido 50 mil
entradas. Las únicas copias eran en 16 mm, malas y sin subtítulos. Una de ellas fue usada aquí.
El distribuidor se volvió ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias.
Desafortunadamente, quebró y no pagó al laboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy
tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. También estamos trabajando para conseguir
la distribución comercial en África.

P: Antes habló acerca de la construcción de una cámara mientras hacían «Crónica».Suena

como lo de Sam con su auto. A través de los años su equipamiento ha cambiado mucho, ¿no?

JR: Comencé haciendo películas en 16 mm. porque nunca tenía dinero para el 35 mm. Esto
era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur. Más tarde conseguí una vieja cámara de
noticieros de la Armada Americana, con excelentes lentes. Filmé todos mis primeros filmes con
 - 18 -
esta cámara. No había mesa de montaje ni empalmadora en esa época. Usted tenía que cortar y
pegar los pedazos de película con sus dedos. Como no había visionadora, proyectaba la película
con un proyector y cortaba. No había sonido, excepto en 35 mm. Cuando completé mi segundo
filme, le pedí a algunos trabajadores africanos que estaban en París que hicieran música al mirar
la proyección. Fue una idea simple, pero me dio música genuina africana como acompañamiento,
y esto era mejor que nada. Con el tercer filme usé el primer grabador Nagra; se suponía que era
portátil, pero pesaba más de 50 libras. La película no tiene sonido sincrónico, pero pudimos
grabar la música. Luego tenia que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco de grabación
usado en aquella época en las emisoras de radio. Algunas veces improvisé comentarios y los
mezclé en la banda sonora. Afortunadamente, la televisión usó equipos de 16 mm y con el boom
que significó tuvimos mejores implementos: la primera empalmadora buena, la primera
visionadora, el primer mezclador de sonidos. Aún queríamos un verdadero sonido sincrónico que
fuera portátil. Teníamos un equipamiento que pesaba toneladas, y requería una cuadrilla de cinco
para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema. En «La Pirámide Humana»
usamos una técnica que hoy suena graciosa. La cámara estaba puesta en un trípode con un blimp
y toda la gente estaba parada en torno a la misma y a igual distancia, de tal manera que pudiera
ir de uno a otro sin problema de foco. Se podía tener entonces a la gente hablando hacia la cámara.

Usamos esa técnica más de una vez, pero era limitada. Estoy hablando de los años 50.
Cuando estábamos montando ese filme decidimos hacer Crónica de un Verano.

P: ¿Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?

JR: Sí, me encanta acordarme de eso. Hacia el final de la película Michel regresó a Montreal
con una nueva técnica, y nosotros ya teníamos una cámara nueva. Todos aprendimos mucho de
esa experiencia. Yo aprendí a «pasear» la cámara, a usar el gran angular. Después de aquel filme
el cine francés no fue la misma cosa. Todos querían caminar con la cámara, aunque la tuvieran
sobre un trípode y se desplazara sobre rieles. Los obligamos a pensar en lo que era la «verdad»
en el cine. Después Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica. Desafortunadamente,
los principales ingenieros dejaron Paris y volvieron a Grenoble. Iniciaron su propia compañía y
construyeron nuevas cámaras. Coutard es aún joven y está lleno de nuevas ideas todo el tiempo,
ideas locas y maravillosas. Trabaja con Godard. Todos nosotros sentimos que no hay secretos.
Cada uno es capaz de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar una cámara debe
aprender a repararla. La idea con las nuevas cámaras es haber pasado por lo menos un día en la
fábrica. Usted la arma solo o la desarma tres o cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente.
Usted conoce ya lo que va a filmar. Sabe cómo ajustar la cámara, sabe que es una máquina y no
tiene magia adentro. Si algo falla, puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavía
muchas películas por hacerse y muchas mejoras en las cámaras. Coutard tiene en su mente un
plan de tres años, con una creación tecnológica para cada año. A él le gustaría ver una cámara con
foco que se pudiera conectar con el foco de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos
sonoros.

Lo que es importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que están
desapareciendo rápidamente. Con los nuevos equipos vamos a poder hacer muchos filmes
mejores, y la gente de esas películas va a poder hacerlos también. Espero que esto suceda.
 - 19 -

EL INDIO EN LA FOTOGRAFÍA

Una nota de 1978 escrita por el fotógrafo Nacho López

El término «indio» siempre me ha parecido discriminatorio. Y aunque se utiliza para demarcarlo

de otras clases sociales, la pequeña burguesía relega al indígena en el último de los estatutos.
Aparte de su significación peyorativa, la televisión, el cine, las revistas cómicas y las fotonovelas
se han complacido en presentarlo como caricatura y objeto de escarnio con visos folcloristas. El
indio «Bedoya» (cruel, vengativo, burlón), el indio «Madaleno» (ingenioso y respondón), la
«India María» (sátira y revanchista), María Victoria, sirvienta indígena en casa pudiente (inocente
pero incisiva). Quizá el indio «Caltzóntzin –el del cobertor eléctrico- sea quien, en todo caso,
representa una dignidad siempre en actitud defensiva ante el secular caciquismo.

En nuestras ciudades, las gracejadas que se le pueden espetar al blanco o mestizo son «indio
patarrajada» o «indio bajado del cerro a tamborazos». Ideas tan despectivas, que el indio es
sinónimo de inferioridad. Hace algún tiempo, el Loco Valdés –cómico de la televisión- se refirió
a Benito Juárez como «Bomberito Juárez».

Cuando las metrópolis pierden la memoria de su origen y evolución histórico-social, «la

burguesía se siente depositaria de toda la cultura» (Careaga, 1971:27), una cultura mediatizada
por la publicidad de las trasnacionales, colonizada e híbrida, que rechaza al auténtico mexicano
de sangre indígena convirtiéndolo, entre otras cosas, en mercadería de anuncios comerciales.
Ejemplo: la india María y los detergentes. «Como lo ha dicho Marx en el 18 Brumario –escribe
Gabriel Careaga-, la pequeña burguesía tiende a situarse por encima de los conflictos y de la lucha
de clases».

La cámara fotográfica puede ser un instrumento de agresión o un enlace de amistad. En el

primer caso, el fotógrafo-turista que llega a las comunidades indígenas con la carga de sus
propios prejuicios, dispone de su cámara como rifle sin ninguna consideración buscando lo
sensacionalista y la «barbarie mágica», para mostrar después ante sus amistades la visión superficial
de un «perro mundo». Estas fotos valen un centavo la docena y son aprovechadas para
presentarnos como país somnoliento pleno de exotismo.

Cuando la cámara es un enlace de amistad, de legítima intercomunicación, el fotógrafo asume

una gran responsabilidad y un compromiso que implica una posición crítica y de análisis. Con un
 - 20 -
previo bagaje de sólida información llegará a la comunidad indígena, y tímidamente, después de
algún tiempo y pidiendo los permisos necesarios, usará su cámara. Sabrá hasta dónde es aceptado
o rechazado por la familia y tendrá sumo cuidado en no transgredir los límites de la más elemental
educación. Beberá y comerá lo que se le ofrezca y dormirá en cualquier rincón. Así, lentamente
penetrará en la cultura y, la idiosincrasia de los habitantes y obtendrá un documental perdurable
que fija personajes, religión, costumbres, tradiciones más allá de la realidad aparente. A fuerza de
observar las delicadas y sutiles reacciones, anticipándose al curso de las tensiones y crisis,
existirá la posibilidad de lograr un cuadro de experiencias nacionales y por ende universales.

Creo que a este modo de ver y sentir pertenece la penúltima generación de fotógrafos
reporteros: Alfonso Muñoz, Héctor García, Óscar Menéndez y Nacho López. Y de la reciente:
Graciela Iturbide y Jesús Sánchez Uribe.

La fotografía indigenista podrá servir mejor a la comunidad y quedará incluida entre las
«obras que han contribuido a esclarecer conflictos, a reconocer las variadas formas de la dignidad,
a profundizar en las causas de una lucha, a acompañar el avance de un pueblo» (Benedetti,
1977:106).
 - 21 -

EL ALGODÓN “PAIS” UN CULTIVO MILENARIO PERUANO

Samuel Cano Enríquez

Instituto Indigenista Interamericano

Introducción

Hay evidencias de que el algodón de la costa norte peruana tiene más de 2,500 años AC de
existencia, de ahí su clasificación de «milenario». A más de 500 años de conquista por los
españoles y como consecuencia de ello los intentos de destrucción de las sociedades indígenas
prehispánicas, bien vale la pena una reflexión acerca de los aportes de estas culturas al
conocimiento científico, a la cultura y tecnología contemporáneas.

En sus travesías de conquista, los españoles cruzaron por los valles costeros del norte
peruano, sorprendiéndose al encontrar en los desiertos, extensos cultivos de algodón nativo,
pero mayor fue su sorpresa al observar que este algodón nativo nada tenía que ver con el tipo de
algodón conocido por ellos, ya que del algodón nativo brotaban ramas de algodón de colores
naturales (blanco, pardo, rojo y morado), eran unos colores tan encendidos, que al principio
pensaban que el algodón estaba sucio y manchado, y algunos hasta llegaron a pensar que lo
teñían los nativos aun en la mata.

El algodón nativo peruano denominado «pais» es de esas raras variedades que producen
algodón en rama coloreada de manera natural, además de que es una fibra extremadamente larga,
considerando el producto, y gruesa, ideal para hilados de poca torsión, que permite tejidos con
una alta capacidad de respiración. Es un cultivo tan noble, que no requiere riego, insecticidas ni
abonos, se considera que su rendimiento está, al menos, a la par de las variedades híbridas que
son atacadas por más de 250 microorganismos.

Sin embargo, por razones económicas, desde hace muchos años ha sido un cultivo atacado
con el fin de erradicar su cultivo; cuando por razones meramente históricas, de cultura y tradición,
debiera protegerse, preservarse y hasta fomentarse su cultivo. Hasta la fecha agricultores y
artesanos tradicionales aún siembran algodón «pais», generalmente en suelos muy salitrosos y
con alta toxicidad en boro. La producción del algodón «pais» y tejidos artesanales, representan
una adaptación socio-económica y tecnológica no solamente apropiada, sino de mucha importancia
como modelo de producción..
 - 22 -

El presente artículo, no es producto de un arduo trabajo de investigación, ni documental ni

de campo, en realidad surge de la posibilidad de estar digitalizando documentos (proyectos e
investigaciones de campo) referidos al algodón «pais», localizados en el Archivo Histórico del
Instituto Indigenista Interamericano y al deseo de poner en una «ventana» a la cual muchos
investigadores se asomen, material susceptible de despertar algún interés hacia la investigación
más profunda.

Los documentos originales completos referenciados en este trabajo, están a disposición del
usuario en disco compacto en el Instituto Indigenista Interamericano. Cano Enríquez Samuel,
«El Algodón Peruano, un cultivo milenario». México, Diciembre 2004.

Samuel Cano Enríquez

El medio ambiente

A mediados de los años 70s, Indígenas y mestizos de diferentes grados de autoidentificación

étnica habitan las ciudades, pueblos y comunidades rurales en los Departamentos de la Libertad
y Piura. En tareas rurales, la mayoría de los moradores son campesinos, pastores y artesanos,
cuya característica económica y cultural tiene un fuerte contenido tradicional. La producción
agrícola es muy variable cada año, afectada por muchos factores, principalmente de acuerdo a las
variaciones en precipitación pluvial, en las zonas altas predomina la agricultura capitalizada de
algodón del tipo híbrido comercial, de arroz y de caña de azúcar, bajo un sistema de producción
cooperativizado.

Al lado de las cooperativas de producción, las comunidades de campesinos e indígenas se

aglomeran mayormente en zonas marginales, caracterizadas por sus suelos arenosos y salitrosos,
y por su insuficiente cantidad, infraestructura, drenaje y distribución de agua de riego. El desafío
del medio ambiente está confrontado adecuadamente en las comunidades tradicionales debido a
su capacidad altamente desarrollada para el manejo de tierras eriazas y de conducción de agricultura
en el desierto, derivada de tecnologías indígenas y basada en experiencias acumuladas a través de
más de 2000 años.

De la mayor importancia en la conducción de la agricultura del desierto es el cultivo de varias

docenas de cultivos nativos, que incluye el algodón del «pais», oriundo de la costa norte peruana.
El algodón peruano constituye la base de actividades artesanales. Algunas comunidades
tradicionales tienen fama por la calidad de sus tejidos artesanales, como por ejemplo Mórrope,
Callanca, Ferreñafe, etc. Otras comunidades son conocidas como centros de comercialización.

La fibra de algodón del «pais» de color pardo fue usada preferentemente en la fabricación de
redes de pescar en la pesca artesanal hasta hace pocas décadas. Está presente en todos los
mercados de ciudades importantes de la costa norte y la mayor parte de la gente que la compra
es de origen serrano que la hila o teje, o por costeños que usan la fibra en la práctica de la medicina
tradicional.

La tecnología agrícola tradicional del algodón del «pais» de la producción artesanal textil y
formas de comercialización e intercambio, indudablemente ha sufrido una pérdida sustancial a
principios del siglo pasado, pero mantenía el autoabastecimiento en la época colonial. Ambas,
las bases genéticas y fundamentos culturales de esta milenaria tradición experimentaron una
severa erosión. Mientras la población, en comunidades tradicionales, se ha mantenido y ha
 - 23 -
crecido en algunos casos, la cantidad de tierra arable ha disminuido, debido al incremento de los
procesos de salinización y urbanización irreversible.

Técnicas indígenas para la agricultura del desierto y para el manejo de tierras eriazas
constituyen una adaptación apropiada en peligro de ser extinguida paulatinamente, debido a la
expansión no controlada de prácticas culturales y tecnológicas no apropiadas para el medio
ambiente rural. Varias comunidades, caseríos y familias resisten la introducción masiva de valores
y actividades foráneas y prefieren mantener su identidad y diferenciación cultural en contraste
a las alternativas ofrecidas por la cultura cosmopolita occidentalizada.

La producción textil de algodón «pais»

El algodón peruano de pigmentación natural, se ha cultivado en los Valles de la Costa Norte de

Piura y Lambayeque desde hace millares de años, y es parte primordial de la actividad económica
de la sociedad indígena actual, ya que tanto el algodón en rama, como sus derivados, se utilizan
en el desempeño de varios cultos locales, en la medicina tradicional y en la confección de textiles
tradicionales, sobre todo ceremoniales o de una gran variedad de usos en los hogares, por ejemplo
mantas, frazadas, sacos, cinturones, manteles, bolsas, alforjas, etc.

Como resultado del esfuerzo sistemático de las autoridades, tal vez para proteger las variedades
de algodón híbrido, por eliminar el crecimiento del algodón «pais», a través de algunas legislaciones
promulgadas la primera de ellas en 1931, se piensa, aún hoy, y con cierta frecuencia, que el
cultivo del algodón nativo había sido prácticamente extirpado y reemplazado con híbridos puros
cultivados casi exclusivamente con propósitos comerciales1.

Sin embargo, y no obstante esos «esfuerzos», nada más lejos de la realidad, las actitudes
cognoscitivas y las técnicas asociadas con la producción artesanal de algodón a nivel de la unidad
doméstica enraizadas en una matriz cultural pre-hispánica, no sólo persisten, sino que están
mucho más extendidas y estabilizadas2 de lo que sus detractores pudieran pensar. La mayoría de
las mujeres de los pueblos costeros del norte todavía saben hilar y tejer la fibra, que está usada
ampliamente en un sistema de producción artesanal muy vigoroso para la elaboración de tejidos
que son íntegramente asociados con la vida doméstica y ceremonial de los pueblos nativos.

El algodón en rama se utiliza como remedio casero para el tratamiento de «mal de ojo» y
«picadura de araña». La fibra, al igual que la hoja de coca en los países andinos juega un rol central
en determinados ritos católicos, ceremonias tradicionales y aún en algunas prácticas paganas
supérstites.

Desde tiempos remotos, los agricultores de la costa norte sembraban el algodón en zonas
ecológicas que hoy en día son consideradas como unas de las más áridas del mundo, llamadas
según el mapa ecológico del Perú, como «desierto desecado-premontano tropical» y «desierto
superárido-premontano tropical» (Honren, 1976)3. Estas dos zonas de vida natural están
caracterizadas por temperaturas anuales relativamente altas 24°C y promedios de precipitación
anuales muy bajos, 2.2 - 59.6 mm. El escenario edáfico está representado por suelos de textura
variable, con cementaciones salinas cálcicas o gípsicas con poco material orgánico.

El algodón domesticado y originario de Perú llamado científicamente Gossypium peruvianum

, o llamado simplemente «pais» por los campesinos, sigue siendo todavía cultivado en estas
zonas disecadas, de manera similar a como se ha venido haciendo durante milenios. Se han
 - 24 -
observado sembradíos de «pais» en las comunidades tradicionales de los Valles de Chicama,
Piura, Lambayeque y Jequetepeque, y en forma limitada en Moche y en Moquegua. Sin embargo,
su existencia se encuentra ahora amenazada en estos Valles, y aún peor, ya ha sido prácticamente
extinguido en otros Valles Costeños4. Esta situación se explica en gran medida, en que el algodón
«pais», cuya fibra mayormente es de color, ha sido fruto de una especie de racismo económico
y motivo de persecución por parte de los productores industriales apoyados por las autoridades.
Actitud esta que se basa en la creencia común que las variedades nativas son inferiores a las
variedades híbridas desarrolladas en el extranjero y que actualmente son cultivadas intensivamente
a lo largo de la costa y destinadas a un mercado industrial determinado.

Uno más de los motivos por los cuales ha tratado de ser erradicado el algodón nativo, se debe
a su capacidad de producir fibra durante todo el año, luego de la maduración, las plantas de
algodón nativas atraen ciertos insectos dañinos tales como el «arrebiatado» (Dysdercus
Peruvianus), el enemigo número uno de los cultivadores de algodón industrial, quienes consideran
al algodón «pais» no solamente sin valor, sino una amenaza para el cultivo de las variedades
híbridas.5

Aspectos socioeconómicos de producción y distribución algodonera

La forma más común para la producción de fibra y artesanía es el sistema tradicional a nivel de
la familia, centro de transformación básica y transferencia de valores y conocimientos tecnológicos
artesanales. Sin embargo ocurre con menos frecuencia la producción comunitaria del hilado y el
tejido en «mingas», organizadas dirigidas y practicadas por grupos de mujeres afiliadas bajo la
autoridad de una «capitana» que controla la calidad y fruto de la labor artesanal. Ambas formas
de producción textil representan una fuente de ingreso expresamente para la mujer que controla
la producción, usando o no la mano de obra familiar. Constituye así una especie de riqueza
femenina independiente del hombre.

La tercera forma de producir artesanía textil es a través de familias de la sierra y la costa, las
familias serranas radicadas en la costa, en comunidades o unidades individuales, siembran,
compran o trocan para la obtención del algodón «pais» y el comercial, enviando la fibra en mota
a sus familiares en la sierra, donde hilan y tejen la fibra para luego devolver el producto textil a
su familia residente en la costa para su venta o intercambio. Este hecho manifiesta la importancia
del sistema económico que casi reproduce la institución de interacción socio económica llamada
«verticalidad».

El algodón el «pais» siempre ha estado asociado al desplazamiento del hombre desde sus
fases más tempranas hasta nuestros días en su permanente relación costa-sierra, en franca
manifestación de identidad espontánea. En esta relación siguieron las antiguas rutas prehispánicas
llamadas hoy «caminos de herradura» hasta alcanzar pueblos de contacto costa-sierra que a
modo de «puertos terrestres» marcaban los extremos de la frontera cultural primigenia. Este
desplazamiento en asémilas fue conservado hasta los años 50’s. Los modernos caminos carreteros,
están llevando cada vez más arriba a los puertos terrestres, hasta los hoy llamados «punta de
carretera», o lo que es igual, están ampliando la frontera cultural.

La cantidad de algodón y textilería derivada, así como el hallazgo de todos los elementos
botánicos de especímenes utilizados existen como testimonio de que los antiguos peruanos
manejaban adecuadamente la magnitud de los cultivos, así como la industria derivada de éstos.
Los muestrarios botánicos, textiles y otros, van señalando fehacientemente las diferentes jerarquías
 - 25 -
sociales que constituyeron los diferentes asentamientos culturales. Los procedimientos de cultivo,
como los de la industria del tejido, son propios y mejorados por estas culturas, llegando a la
selección de variedades óptimas quizá por procedimientos de genética, como elementos de
hibridación, la mutación de las hojas, la cantidad de la producción por planta, detalles florales y,
sobre todo, la coloración, el tamaño y calidad de la fibra, serían los indicativos más sobresalientes
de esta técnica desarrollada ya en la antigüedad.

La política algodonera

Durante los últimos 100 años, la legislación peruana ha favorecido claramente la introducción de
líneas algodoneras híbridas y ha promovido la eliminación sistemática de las variedades nativas.
Una de las razones principales para defender dicha política se basa en la creencia común que las
variedades nativas son inferiores a las variedades comerciales híbridas mayormente obtenidas en
el extranjero y que actualmente son cultivadas a lo largo de la costa y destinadas a un mercado
industrial. En las comunidades en las cuales aparentemente se ha perdido la tecnología de hilado
y la fabricación de artesanías, aun se puede conseguir la fibra de algodón «pais» en los mercados
populares urbanos, sobre todo para uso en ciertos ritos de pasaje y en la práctica de la medicina
tradicional. Situación contraria al punto de vista de que las formas indígenas de cultura serían
reemplazadas por normas «criollas» y tecnologías occidentales.

Con el objetivo de erradicar o, al menos, limitar el cultivo de las variedades de algodón

nativas, el Ministerio de Agricultura, hace más de 70 años, promulgó una disposición de sanidad
vegetal para todo el Valle de Piura, misma que años más tarde fue extendida al Valle de Lambayeque.
Esta disposición ordenó que los campesinos habrían destruir y quemar los tallos, las hojas y
cápsulas de sus cultivos de «pais», después de cada ciclo agrícola.

El motivo declarado para justificar su erradicación total en la costa norte peruana, fue su
amenaza a la sanidad vegetal de los cultivos de algodón híbrido y comercial, muy susceptible a
un sinnúmero de insectos y plagas, muchos de los cuales están asociados con el algodón nativo.
Se prohíbe que el algodón el «pais» esté próximo a los campos industriales para evitar cruzamientos
indeseables de fibra colorada, que es inaceptable en los mercados nacionales y extranjeros. En
estos Valles tampoco se considera al algodón nativo como un cultivo «permanente», y por esto
no está codificado. Y así queda fuera de los alcances del Artículo N° 4 de la Ley de Aguas del
Ministerio de Agricultura. Por lo tanto, no tiene derecho a recibir directamente el agua administrada
por el Estado6.

A más de 100 años de la promulgación de la disposición de sanidad vegetal, no ha sido

posible erradicar su siembra, inclusive y a pesar de una campaña sistemática de erradicación a
nivel regional. Al contrario, parece que el mantenimiento de su cultivo y uso en la artesanía textil,
como en la práctica de la medicina tradicional norteña, es mucho mayor de lo que se imaginaba.
Para los años 80’s el número de campesinos que siembran en forma perenne y tradicional el
algodonero nativo, son más que los sembradores de cualquier otra variedad de algodón en los
Departamentos de La Libertad, Lambayeque y Piura.

Las últimas disposiciones oficiales que ha dictado el Ministerio de Agricultura, con base en
la Resolución Suprema N°0244-84-AG/DGAG, obliga a la destrucción total de las especies
silvestres y domesticadas, consideradas como plantas hospedadoras del gusano rosado de la
India. Esta medida fue adoptada con la finalidad de evitar el avance del gusano rosado de la India
hacia los valles algodoneros de la costa central, por lo que las plantas deberían ser cortadas y
 - 26 -
quemadas en su totalidad. A pesar de la importancia y cantidad de personas involucradas en su
cultivo, uso y comercialización, aún en el sector de la economía «informal», hasta los ochentas,
no existía ningún estudio sistemático de la morfología, fisiología, genética, distribución geográfica,
entomología o sanidad vegetal del algodonero dentro del contexto de la zona de su mayor
extensión (los valles norteños peruanos).

Para 1983 la política algodonera fue sometida a una revaluación total debido a dos factores:

a) la reorganización de los factores de producción cooperativa y de comercialización estatal.

b) los efectos de la destrucción de la infraestructura agrícola en el norte.

Estudios realizados en 1974 por Masson 7 especialista en sanidad de ONERM, indican que
la mayor ventaja del cultivo de algodón «pais» en la costa peruana, reside en su gran rusticidad
que se pone de manifiesto en su resistencia no solo a la sequía, sino también a las condiciones de
salinidad y altas concentraciones de boro, situación que afecta extensas áreas del litoral. En el
Valle de Sama, se encontraron cultivos de algodón rústico sembrados en suelos desecados que
contenían 900 ppm de boro, cuyo nivel de toxicidad para la agricultura se establece alrededor de
4 ppm.

Además de su alta resistencia a la sequía y toxicidad mineral, cabe resaltar su resistencia

notable a varias enfermedades comunes algodoneras. Tanto los especialistas como los campesinos
tradicionales, están de acuerdo que el algodón «pais» es poco afectado por las aproximadamente
250 clases de pestes y micro organismos diferentes que debilitan los cultivos de algodón híbridos.
No obstante, y a pesar de los esfuerzos esporádicos dirigidos a disminuir su cultivo, el algodón
autóctono continúa floreciendo en algunos campos, es cierto, cada vez más aislados y en pampas
desoladas de la costa norte, donde resulta difícil que los inspectores de sanidad vegetal se
aventuren a entrar para «controlar» la destrucción del algodón «pais».

La perspectiva no es sustituir el cultivo masivo de algodón comercial por el cultivo extensivo

de algodón nativo, sino señalar donde y hasta que punto su siembra bajo el sistema tradicional es
factible, y, en ciertos casos, más rentable que otros cultivos comerciales en zonas áridas como la
costa peruana.

A pesar de toda la reglamentación contra la que ha tenido que luchar, el algodón nativo
persiste en tres formas típicas de sembradío: En forma semi silvestre, como planta voluntaria en
zonas mayormente no asociadas de asentamientos humanos. En forma de cultivo perenne, en los
bordes de las chacras, acequias y cercas, en tierras eriazas abandonadas, o en pequeñas áreas
sembradas en surcos. En forma semi ornamental, en los jardines, huertas o patios de la casa
familiar, en áreas rurales o urbanas, donde su uso económico forma parte del complejo cultural
de la medicina tradicional norteña.

Productividad del «pais»

Dos factores principales podrían ser señalados para explicar la persistencia del algodón el
«pais». En primer lugar el algodonero nativo no solamente es más resistente a las plagas en
general, sino también a la sequía y salinidad de los suelos costeños, ya que es capaz de sobrevivir
en ciertas áreas arenosas hasta por cinco años consecutivos, sin riego alguno. Segundo, el algodón
 - 27 -
«pais» es de los pocos que brota fibra con pigmentación variada, natural, que incluye los colores
pardo, marrón, anaranjado rojizo, pardo rojizo y lila, además de un blanco muy luminoso.

La fibra pigmentada es la más apreciada en la economía tradicional de artesanía textil, y la

única fibra empleada para la medicina tradicional, ampliamente practicada en la costa norte8.

Evaluaciones preliminares sobre el rendimiento del algodón «pais» echan por tierra la teoría de
que este es sustancialmente inferior al rendimiento de las plantas híbridas importadas. Una
planta de «pais» florece y brota fibra continuamente después del primer año de su siembra, pero
su mayor rendimiento lo alcanza en el tercer o cuarto año, cuando disminuye la producción de la
fibra esta puede ser podada y continúa produciendo a buen nivel durante dos años más.

Una planta madura y sana, de tamaño mediano puede producir de a 3 kilos de algodón en
rama por año. Tomando como un promedio de 1 kg. por planta cada año y una distancia de 3 mts.
entre surco y planta, una hectárea sembrada solamente con algodón «pais», puede contener 1100
plantas. Estas, bajo condiciones óptimas, pueden rendir una tonelada de algodón en rama por
año o casi 400 kilos de fibra desmontada. Hoy en día es casi imposible lograr esos rendimientos
debido a la persecución de que es objeto la planta, a las restricciones de riego y la alternancia del
algodón con otros cultivos por razones económicas, de productividad y aprovechamiento de la
tierra.

La respuesta actual de los campesinos y artesanos tradicionales usando técnicas indígenas,

ha demostrado a través de algunos estudios realizados en los años 80’s, la eficiencia y
productividad de la sociedad rural nor peruana en el aprovechamiento de recursos limitados en
un medio ambiente azotado por los extremos del clima. El algodón «pais» representa una alternativa
para pequeños productores cuyos medios económicos y acceso a recursos hidráulicos y crediticios
son escasos o nulos.

Además de la potencial productividad del algodón «pais», su cultivo resulta aun más
económico cuando se toma en cuenta que los insecticidas y abonos no son necesarios para
obtener cosechas relativamente altas y que el consumo de agua es mínimo. Se ha observado que
en años severamente secos, cuando poca o ninguna agua llega a las chácaras, algunas plantas
maduras y grandes llegan a producir de 1000 a 2000 flores, cápsulas y bellotas, las cuales
representan un rendimiento anual de casi 1000 gramos de algodón en rama, los cuales significan
casi 400 gramos de fibra desmontada.

Este rendimiento de cultivo de «pais» bajo condiciones no óptimas, resulta muy poco
inferior al rendimiento de otras variedades de algodón cultivadas bajo condiciones intensivas,
con inversiones altas de capital. El algodón «país» rinde fibra todo el año y hasta por seis años
después de su maduración. Además, prácticamente no requiere ningún mantenimiento, fertilizantes
o pesticidas. Puede crecer en zonas áridas y salinosas que muy pocos cultivos pueden aguantar.

Visto así, el algodón «pais» tiene un potencial de rendimiento relativamente alto y económico
en comparación con el cultivo intensivo de tipos industriales que necesitan sustanciales inversiones
de capitales y mano de obra intensiva para obtener cosechas productivas. El «pais» es un cultivo
que está bien adaptado a las condiciones desérticas de la costa y es, entre las variedades existentes
en Perú, el algodón más resistente a la sequía. Florece y fructifica hasta a 900 msnm en los valles
costeros y en altitudes superiores a los 1900 mts. en algunos valles calientes interandinos.9
 - 28 -

En contraste con otras variedades híbridas que dan fruto a los cuatro a seis meses de
plantados (dejando la tierra libre para otros cultivos), el «pais» requiere 10 meses para madurar
plenamente, pero sin dejar de producir fibra irregularmente todo el año, durante 5 a 7 años
después. En un sistema extensivo y no intensivo de cultivo, las plantas de «pais» están
habitualmente muy espaciadas y crecen asociadas con otros cultivos, protegiéndolas del viento
y de la erosión del agua y del sol con sus fuertes tallos. Aunque las plantas se cultivan cerca de
los pueblos y ocasionalmente en huertos familiares, la mayoría del «pais» se siembra en la
campiña, lejos de los centros de población, ya que ahí pueden ocultarse mejor de los inspectores
de sanidad vegetal, que obligan a quemar los arbustos al concluir el ciclo agrícola.

Finalmente, las ventajas del «pais» para la economía textil industrial no son tampoco
insignificantes. Las fibras son generalmente largas y gruesas, excelentes para los hilados sueltos
y suaves, utilizados en tejer calcetines y ropa interior. La gama de los colores naturales no se
encuentra en ningún otro lugar del mundo. Por lo tanto, la fibra no tiene que ser teñida, y por
consiguiente, no destiñe con el tiempo o con el lavado.

Cabe destacar la alta calidad de la fibra de algodón que constituye la fibra textil más utilizada,
abarcando (en l970) el 54% del consumo mundial, contra el 39% de la fibra sintética, que de
ninguna manera puede superar a la fibra de algodón como fibra textil.

Tecnología de producción

Aunque el campesino invierte relativamente poco tiempo en el cultivo del algodón, se requiere
muchísimo más tiempo para la preparación del hilado y el tejido. Procesos que están a cargo
exclusivamente de las mujeres. Las cápsulas de algodón se cosechan habitualmente en un pequeño
número, casi siempre en función de las propias necesidades, se guardan por color en calabazas
huecas llamadas «lapas». Cada lóculo se abre a mano en un disco pequeño y chato. Cada copo
tiene normalmente 3 lóculos que contienen 7 a 10 semillas cada uno, las cuales se sacan de una a
una y se separan por color antes de guardarlas en calabazas más chicas. Los discos se apilan en
montones de forma cónica, de 20 a 25 cm de altura. La hilandera coloca luego el algodón en una
superficie limpia, generalmente de arena, donde es vareado. Para ello utilizan dos varillas
ligeramente curveadas de 60 a 75 cm. de largo, de granada u otra madera similar, dura pero
flexible. La hilandera golpea el algodón hasta formar un bulto circular y chato llamado «torta». La
torta se voltea, se dobla por la mitad y se vuelve a golpear varias veces hasta que adquiere un
espesor aproximadamente a 1 cm., este proceso se repite durante dos o tres horas, para que las
fibras queden completamente desordenadas y los colores homogeneizados. El algodón se va
limpiando de desperdicios y basura. La opinión de las mujeres es que los colores más oscuros
requieren más tiempo de vareado10.

Cuando la «torta» ha sido suficientemente vareada y achatada en un disco de 75 cm de

diámetro y 1 cm. de espesor, se dobla por la mitad y se desgarra en dos secciones iguales por el
doblez. Cada sección se vuelve a doblar en dos y se colocan una encima de otra, con los dobleces
orientados hacia el mismo lado. Se enrolla igual y estrechamente en un cilindro llamado «copo»
y ya está lista la fibra para ser hilada. Ya hilado el algodón, se ata a la espalda de una silla, a un
poste, o, a un tripié llamado «Kaytey» con una cuerda o un pedazo de tela a unos 60 cm. del
suelo. Arrodillándose sobre una manta, la hilandera empieza su labor, seleccionando un huso de
largo, espesor y peso proporcional a la finura de la hilaza que desea obtener. Las hilazas más
finas se hilan en los husos más ligeros. Los husos son confeccionados por los carpinteros de
 - 29 -
cualquier madera suave que no se tuerza al secarse. La hilandera toca con el huso la parte inferior
del copo mientras empieza a hacer girar rápidamente el huso en su mano derecha. El huso en
rotación coge inmediatamente un trozo de fibra, y siendo mantenido siempre horizontalmente e
hilando en dirección de las manecillas del reloj, produce un hilo torcido en el sentido «s». Con los
dedos de la mano izquierda saca e iguala la hilaza hilada al irse formando en la base del copo. El
hilado avanza lenta y dificultosamente hasta que la hilaza se forma desde todos los bordes del
copo enrollado.

Todos los hilos de algodón «pais» hilados en casa se utilizan en pares no retorcidos. Los
ovillos de hilos en pares se preparan directamente desde los husos, para lo cual la hilandera
coloca dos husos con idénticas hilazas en su regazo o en el suelo, a su lado y empieza a
desenrollar dos hilos de la hilaza de los husos en un ovillo que va formando en su mano izquierda.
El espacio y la secuencia de los hilos que constituyen el urdido varían según la calidad y tipo del
tejido, pero sin variar el proceso y la tecnología utilizados.

Prácticamente toda la producción artesanal se realiza en unidades familiares. El trabajo se

realiza dentro de la casa, ya sea en una pieza habilitada como taller, en el cuarto principal de la
misma, en el patio, etc. El tejido requiere más luz que las otras actividades inherentes, por lo que
siempre se selecciona un espacio con mucha claridad, en ocasiones puede ser el umbral de la
puerta, ya sea del patio o de la entrada principal.

Un cultivo milenario

En los últimos 200 años, numerosos científicos y exploradores se han interesado en la singular
belleza y valor económico del algodonero peruano, incluyendo a los naturalistas Darwin, Dombey,
Raimondi, Spruce, etc. Quienes identificaron y describieron varias de las especies. Los
paleobotánicos, fascinados durante mucho tiempo con la temprana historia natural del algodón,
nos dicen que la planta ya era cultivada por pescadores hace más de 4500 años en Dacha Prieta,
un lugar arqueológico situado en el valle de Chicaza en la ribera del mar. La verdad es que todavía
se discute su origen y lugar de domesticación. No obstante, el arqueólogo norteamericano Junius
Bird (1964), constató que la fibra del algodonero recolectado por los antiguos peruanos hace más
de 2500 años AC, era aprovechado para la confección de redes y tejidos sencillos mediante
técnicas pre-telares, como el trenzado, anillado y anudado. Restos de tejidos hechos con telares
fueron encontrados por él en Huaca Prieta, Valle del río Chicama, Departamento de la Libertad
en 1946. Cieza de León, que alrededor de 1550 atravesó la región norte de Perú desde Tumbes
hasta Trujillo en su viaje a la ciudad de los Reyes, manifestó que en Tumbes, Motupe y
Pacasmayo, encontró a su paso grandes algodonales de cuya fibra se aprovechaban los naturales
para fabricar sus vestidos.

La historia económica del algodonero peruano es poco conocida desde la época republicana.
Se denomina a este algodón como «semi áspero» o «áspero» debido a las características
relativamente gruesas de la fibra. Alcanzó un fuerte nivel de exportación como fibra de primera
clase en los mercados de Liverpool, Inglaterra, donde un promedio de seis millones de libras
fueron utilizadas anualmente en la industria textil británica entre 1885 y 1892, durante el mismo
periodo la exportación a Nueva York alcanzo un promedio de casi 15 millones de libras por año.
Su uso en época más reciente ha sido para mezclar la fibra extra larga con la fibra de lana,
agregando así a los materiales tejidos un mejor acabado y luminosidad, más durables y menos
encogidos.
 - 30 -
Todavía en los años 70’s el algodón constituía la fibra más importante en la industria textil
moderna, y como consecuencia, figura como un cultivo principal en varios países, incluyendo el
Perú. El cuatro por ciento de la fibra de algodón a nivel mundial proviene de la especie G.
Barbadense, que incluye las variedades comerciales peruanas pima y subpima y el famoso
algodonero Tanguis, además del algodonero el «pais». La especie G. Barbadense produce una
fibra generalmente más larga que la de la especie G. Hirsutum, aunque la base genética de la
mayoría de las variedades híbridas o comerciales de G. Barbadense es muy angosta. La especie
fue introducida en Egipto desde el Caribe, donde dio origen a la famosa variedad comercial
egipcia «mitafifi» en 1882. Germoplasma seleccionado de una sola planta llevada al suroeste de
los Estados Unidos, originó el cultivo «Yuma» entre 1911 y 1918. Este último originó el «pima»
del cual se deriva el algodón denominado «pima direx» o «pima peruano», desarrollado en la
Universidad Nacional Agraria «La Molina» entre 1937 y 1945 y posteriormente cultivado en el
Departamento de Piura.

Se estima que más de 15 000 plantas de algodón del «pais» están cultivadas en forma
perenne en el Departamento de Lambayeque y quizá dos veces más en Piura y La Libertad. La
plasticidad en morfología y amplia gama de fenotipos, expresados en la pigmentación natural,
constituyen una rica biomasa genética para la investigación científica y aplicada.

La potencial contribución económica que el algodonero nativo peruano puede aportar a la

base genética de las otras variedades de la misma especie (Pima y Tanguis), no ha sido investigada
con la acuciosidad suficiente, ni con la constancia que se requiere.

Usos tradicionales del algodón

El principal uso del algodón nativo es su fibra para la elaboración de tejidos tradicionales y para
la práctica de la medicina popular en el control de infecciones tópicas y sicosomáticas. Además,
los tallos proveen un importante componente a la dieta del ganado caprino en las zonas de
pastoreo, usándose también los arbustos en la división de parcelas de conducción del pequeño
agricultor en forma de cercos y protección de los bordes de sus chacras. El algodón en rama,
hilado y tejido es, por mucho, la fibra más importante de las usadas por los nativos de la costa
norte peruana en una amplia serie de contextos social, religioso, doméstico, folklórico y hasta de
superstición.

El algodón «pais» tiene en la costa norte, aún hasta la fecha una amplia aplicación para tratar
enfermedades, combatir la superstición y propiciar los poderes religiosos para asegurar las
cosechas abundantes. En los mercados de ciudades industriales como Piura, Chiclayo, Trujillo y
Chimbote, el algodón en rama, principalmente el pardo, es ofrecido por los vendedores de la
farmacopeia indígena, utilizado por curanderos y por personas de distintas clases sociales. Un
manojo de algodón es la cantidad requerida para una curación. Sólo el algodón de color,
preferentemente los de tonos más oscuros, se utilizan en curaciones o en el marco asociado a la
superstición. Curiosamente, en muchas comunidades norteñas, hasta las mujeres que no saben
hilar o tejer, cultivan el algodón el «pais» para fines mágicos o medicinales. Para la cura del «mal
de ojo», se frota un manojo de algodón de color por todo el cuerpo de la persona aquejada,
generalmente niños, ya sea por su madre o por un curandero, a la vez que realiza la frotación,
murmura conjuros en voz baja. Terminada la frotación, el algodón es tirado llevándose consigo la
enfermedad. En el caso de picaduras de araña, se frota el algodón en el área afectada y se quema.
Las cenizas se aplican al grano o hinchazón que desaparece después de algunos días.
 - 31 -
En las poblaciones rurales es habitual colocar una compresa de algodón oscuro en la cabeza
de los niños para protegerlos del «ruke», un mal causado por la lechuza de dos cuernos. Este es
un «Pájaro fuerte», cazador nocturno cuya llamada o grito, según creencias, es lo suficientemente
fuerte como para partir en dos mitades la cabeza de los niños, causándoles un llanto incesante
que les impide amamantarse y les causa pronta muerte. Para formar la compresa, se extraen las
semillas de la cápsula de algodón oscuro, se abren en varios pequeños discos chatos de 2 cm de
espesor y se ponen directamente en la cabeza del niño. Encima de ellos se coloca un pedazo de
tela negra simple, después de haber sido calentada con una vela en la que se queman unos gramos
de sahumerio e incienso. Finalmente, encima de todo esto se coloca un gorro de algodón tejido a
puntos atado bajo la barbilla. Esta práctica se lleva a cabo con niños recién nacidos, hasta los tres
meses de edad.

El algodón blanco y el pardo, después de que el cura lo ha bendecido en Semana Santa, se

distribuye en pequeños lotes a los fieles, quienes los llevan a sus casas donde colocan este
algodón bendito en sus nichos familiares junto con imágenes y estampas de los santos católicos.
Por otro lado, los tejidos caseros de algodón se hallan en todas las casas de la costa norte y casi
todas las familias cuentan con una hilandera o con una tejedora, y en ocasiones con ambas. El más
importante tejido casero que se continúa fabricando en la región, es indudablemente «la manta»,
un género de múltiples usos que data desde los tiempos pre-cerámicos del Perú. A la fecha, la
manta utilizada en Piura, es de diseños y hechuras idénticos a las encontradas en las momias de
Paracas. Una sociedad dedicada mayormente a la pesca y a la recolección litoral hace 2000 años.

La manta es una amplia tela rectangular de más o menos 2.25 x 1.75 mts. Consiste en dos
piezas idénticas a «piernas» de tejido llano, cara de urdimbre, tejidas por separado y cosidas
juntas a las orillas laterales de la trama. Las puntas de la costura siguen un modelo simple
decorativo de múltiples colores. La manta juega un papel simbólico importante en las ceremonias
religiosas de bautizo y matrimonio y en los «ritos» de muerte. Por ejemplo, la novia, para su
matrimonio, debe hilar y tejer dos mantas, una blanca y otra parda. Tras la ceremonia, los novios
son recibidos por el padre en su casa, donde les da su bendición, recibida por ellos arrodillados
sobre la manta blanca tejida por la novia. La manta parda, aunque no se bendice, es utilizada en
el lecho nupcial. Después estas mantas pueden ser utilizadas en cualquiera de los usos domésticos
de la casa.

En los entierros, la manta y otros tejidos desempeñan un rol importante. Los párvulos y
niños menores de 12 años de edad, se entierran vestidos de blanco y totalmente envueltos en una
mortaja blanca tejida por la madrina. El gorro, la manta, faja y zapatitos se colocan dentro del
ataúd. Este descansa sobre una manta marrón o blanca colocada encima de una mesa dentro de la
casa.

El desastre algodonero contemporáneo y el algodón peruano

La respuesta actual de los campesinos y artesanos tradicionales usando técnicas indígenas ha

demostrado, a través de estudios realizados en los 80’s, la eficiencia y productividad de la
sociedad rural nor peruana en el aprovechamiento de recursos limitados: agua, tierra, capital,
crédito, etc., en un medio ambiente azotado por los extremos del clima. Entre los años 1982 y
1983, las perturbaciones climáticas en el norte y sur del Perú, tuvieron repercusiones negativas
no solo en la industria textil, sino también en el balance comercial del sector industrial, en la baja
de la producción de aceite vegetal y de insumos para la alimentación del ganado vacuno (pasta de
 - 32 -
algodón). En 1982 la cosecha de algodón pima y supima no pasó del 5 % de lo esperado en un año
normal. La aparición del gusano rosado de la India, constituye otro hecho que repercute
desfavorablemente para las campañas algodoneras venideras, obligando a medidas fitosanitarios
sin precedentes en la historia algodonera del Perú, e implica una amenaza seria para la flora
nativa de la zona.

El algodón del «pais» representa una alternativa para pequeños productores cuyos medios
económicos y acceso a recursos hidráulicos y crediticios son escasos o nulos. Según estudio
realizado entre los años 1982 y 1984, se ha constatado que el algodón del «pais» ha resistido la
sequía, las inundaciones y el gusano rosado de la India, logrando un estado altamente desarrollado
y con sorprendentes cantidades de órganos fruteros que han producido hasta 2.5 kg. de algodón
en rama por planta/cosecha.

Algunos servidores de las ex haciendas de la región, refieren que sólo cuando las mismas
haciendas sembraron algodón, lo hicieron masivamente en la década de los años 20’s con algodón
blanco importado, que abandonaron después del aluvión del año 25 por las plagas incontrolables
que los azotó. Refieren también que «su» algodón del «pais» no sufrió los efectos del referido
aluvión. Además, su valor en la artesanía y medicina tradicional, ha creado una demanda muy por
encima de la actual producción casera. Algodón y artesanía textil no es una posibilidad, es un
hecho concreto. El interés despertado por numerosos compradores y diseñadores de prendas y
confecciones textiles en las fibras con pigmentación natural de algodón el «pais», muestra un
potencial de mercado sustancial hacia el exterior, en forma de materia artesanal, textil industrial,
hilo o fibra desmotada. Los factores negativos climáticos, entomológicos, financieros, tecnológicos,
genéticos y económicos han creado una crisis total algodonera.

Conclusiones

Es evidente que el algodón nativo peruano el «pais» merece un tratamiento mejor de parte de los
investigadores y entidades estatales respectivas, con autoridad y recursos para iniciar programas
de investigación sobre el obvio potencial genético y económico de este cultivo, uno de los más
venerables y antiguos del Perú. Vale hacer notar que a pesar de los esfuerzos dirigidos a disminuir
su cultivo y en muchos casos a desaparecerlo, el algodón nativo continúa floreciendo. Esto
obedece a su importancia económica, social y cultural en las comunidades rurales de la costa
norte peruana.

La relación hombre-algodón-artesanía textil, pese a los factores negativos para su cultivo:

esquilmación durante el largo período de ocupación española, cambio de tenencia y uso de la
tierra, arrinconamiento de grupos campesinos e indígenas en pequeños espacios económico-
sociales, legislaciones que prohíben su cultivo, introducción de variedades de algodón importado,
presencia de tejidos y medicamentos importados, etc. sigue aún presente como el mejor testimonio
de herencia cultural en términos de continuidad histórica. Esa relación no es una posibilidad, es
un hecho concreto en un marco de acomodación a sus propios nichos ecológicos y adopción de
ingredientes tecnológicos modernos en la esperanza de recuperar su valor económico primigenio
en beneficio de la sociedad actual.

Por tanto, habrá que reconsiderar las normas que disponen la erradicación del algodón del
«pais», a la luz de las condiciones actuales culturales, sociales, económicas y técnicas, teniendo
en cuenta que los algodones «comerciales» y del «pais», corresponden a productos y productores
diferentes, mercados y destinos de consumo diferentes y que por consiguiente, comprometen y
 - 33 -
benefician a diferentes grupos sociales. Por lo tanto, no se debe propiciar el conflicto y la
exclusión, sino más bien la complementariedad basada en la adecuada formulación y observancia
de reglamentaciones sanitarias compatibles con la conservación y protección de ambos tipos de
algodón, en base al respeto mutuo entre los interesados.

Algunas investigaciones preliminares sobre la economía y el potencial genético de esta

planta, muestran que merece mayor estudio por parte de los científicos, de los servicios de
extensión agrícola y de los organismos nacionales de desarrollo rural. Se requieren esfuerzos
decididos y coordinados para hacer del algodón nativo un cultivo competitivo en el mercado y
para modificar las políticas oficiales que discriminan su cultivo.

Bibliografía

Vreeland, James, Jr. El algodón y el arte de tejer: un estudio de la producción artesanal del
Distrito de Mórrope del Departamento de Lambayeque. Lima, Perú. 1983.

Vreeland, James, Jr. El proyecto de investigación del algodón del pais: un estudio de la tecnología
tradicional en el ámbito rural norteño. sf

Vreeland, James, Jr. Native Cotton Crafts and cults: an unexpected peruvian continuity. Austin,
Texas 1980.

Vreeland, James, Jr. Algodón «pais»: un cultivo milenario olvidado. Boletín de la Sociedad
Geográfica de Lima. Tomo XCVII, 1978.

Vreeland, James, Jr. Segundo informe anual del proyecto de investigación de algodón del «pais»,
una tecnología tradicional para la agricultura del desierto. Lima, 1983.

Shaedel, Richard. Rodríguez Suy Suy y otros. El artesano textil y el algodón pais: un estudio de
tecnología apropiada en el ámbito rural peruano. Lima, Perú 1982.

Instituto Indigenista Peruano. Segunda reunión técnica sobre formas tradicionales de organización
social y actividad económica en el medio indígena. Proyecto de desarrollo integral de recursos
tradicionales para el mejoramiento del algodonero nativo y la artesanía textil en el ambiente rural
indígena de la costa nor peruana. Lima, 1983.

Masson Meiss, Luis «Sugerencias para el aprovechamiento de los pueblos salinos y de mal
drenaje en la costa árida peruana» Ponencia. sf

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Proyecto: Investigación y desarrollo integral del

algodón nativo en el Perú. 1985.

Instituto Peruano de Investigación y Desarrollo. Estudio de Alternativas Tecnológicas en el

proceso de hilado y tejido de lanas y fibras a nivel artesanal y/o semi industrial. Informe Final.
Lima, Perú 1983.
 - 34 -

Notas

1 Clásicos estudios de la producción algodonera en el Perú, antes de la resolución prohibiendo el cultivo

algodonero en forma perenne (hoy existe como Art. 3 del Reglamento de Cultivo Algodonero en Piura R. S.
0090-78-AA.DGAEC), incluyen entre otros los de Spruce 1864, Marie 1904, Archinbaud 1906. Garland 1905.

2 James Vreeland, Jr Segundo informe anual del proyecto de investigación de algodón «pais»; una
tecnología tradicional para la agricultura del desierto,1983

3 Honren. Mapa Ecológico del Perú. Guía explicativa. Oficina Nacional de Evaluación de Recursos
Naturales. Lima 1976

4 James Vreeland, Jr. Departamento de Antropología Universidad de Texas Austin, Texas EE.UU,1980.

5 James Vreeland, Jr. Departamento de Antropología Universidad de Texas,1980

6 Ibidim

7 Masson Meiss, Luis «Sugerencias para el aprovechamiento de los pueblos salinos y de mal drenaje en la
costa árida peruana» Ponencia, sf

8 Segunda Reunión Técnica sobre formas tradicionales de Organización Social y Actividad Económica en
el Medio Indígena. Instituto Indigenista Peruano,1983.

9 Masson Meis. Op cit.

10 Vreeland. El algodón y el arte de tejer: un estudio de la producción artesanal del Distrito de Morrope del
Departamento de Lambayeque Lima, 1983.
 - 35 -

FACTORES QUE INFLUYEN EN EL USO DE TINTES

NATURALES APLICADOS A TEXTILES POR LOS
TSOTSILES DE SAN ANDRÉS LARRÁINZAR,
CHIAPAS MÉXICO

Kalina Miranda Perkins*, Adriana E. Castro-Ramírez*,

Marta Turok Wallace** y Mario Ishiki Ishihara*

Introducción

A través de la historia el ser humano ha trabajado los textiles, y ha experimentado para teñir las
telas de colores con plantas, animales, hongos o minerales (Gally et al., 1989). En México, se
remonta el uso de los tintes naturales desde los antiguos mayas, al igual que en otras culturas,
donde el colorido en la indumentaria constituyó expresión material de poder (Roquero, 1992).

La técnica del teñido natural es complicada, pues son muchos los procedimientos y los
instrumentos que deben utilizarse (Stramigioli, 2004). Las plantas pueden brindar diversos
colores, según la parte que se emplee, el proceso extractivo, la concentración del preparado, el
tiempo de inmersión del hilado, la utilización de diferentes plantas (Velasco, 2002), el agregado
de mordientes (fijadores del color) o entonadores.

Son pocos los trabajos que se han hecho respecto al tema y pocos los lugares en México
donde aún se lleva a cabo el teñido de textiles con tintes naturales (Gally et al., 1989). En Los
Altos, una de las nueve regiones económicas del estado de Chiapas, habitada por pueblos
indígenas tsotsiles y tseltales1, persiste esta técnica (CONECULTA, 2000).

No obstante, esta práctica milenaria ha sido afectada en la región, debido a que en los años 70
prácticamente se sustituyó el uso de los tintes naturales por anilinas; sin embargo, la cooperativa
Sna Jolobil llevó a cabo una campaña en el año 75 para su revaloración, retomando el conocimiento
de mujeres ancianas y propiciando los primeros intentos de crear cooperativas (Past, 1989).

El aprovechamiento de la lana como materia prima para la vestimenta resulta ser una
contribución española bien acogida por los indígenas de Los Altos (Pérezgrovas, 1998). El tejido
de esta fibra lo realizan exclusivamente mujeres en el tradicional telar de cintura, del cual se
coloca uno de sus extremos en la cintura de la tejedora y el otro en cualquier punto fijo, y consta
de dos barras separadas por la longitud de la urdimbre (Mastache, 2005).

* El Colegio de la Frontera Sur, A. P. 63. San Cristóbal de las Casas, Chiapas. kalina927@yahoo.com, acastro@sclc.ecosur.mx,
mhisiki@sclc.ecosur.mx

** Río Amazonas 19. Col. Cuauhtémoc. C.P. 06500. México, D. F. m_turok@hotmail.com

 - 36 -
Un factor cultural que resalta en los indígenas actualmente es la vestimenta; la de los tsotsiles
de San Andrés Larráinzar presenta variantes en dependencia del tipo de uso, sea del diario, de
cargo (portados por las autoridades de lugar), o ceremonial, estos últimos hechos para santos,
vírgenes y personas que juegan un papel importante en las festividades. Dichas variantes consisten
en el tipo de material, proceso de elaboración, y el color. La vestimenta de uso diario para la
mujer consta de nagua o falda hecha de algodón en tono azul oscuro, logrado a base de anilinas,
se sostiene con una faja roja de algodón, su blusa o huipil está compuesto por tres lienzos tejidos
con hilaza blanca y brocado con hilos predominantemente en rojo con detalles en azul, negro,
rosa y verde. Los hombres portan camisa de algodón blanca con mangas y cuello en rojo con
rayas negras, chuj o chamarro de lana color natural o negro logrado a base de tintes naturales, y
faja roja de hilaza o estambre.

La elaboración de estos textiles demanda una serie de procesos realizados de manera manual,
por tanto se consideran artesanía. La producción artesanal en México está dirigida principalmente
al autoconsumo y hay una tendencia a comercializarla en mercados más amplios (Spindola,
1973), para la satisfacción del turismo y la decoración (Turok, 1988).

La producción artesanal es importante, en alguna medida, para la comunidad estudiada,

debido a que dependiendo de su destino (uso interno o venta al exterior) se vuelve una actividad
que satisface necesidades sociales y un factor de beneficio económico. Al respecto, se sabe que
las mujeres del lugar venden textiles de lana teñidos naturalmente (Orantes y Vázquez, 1993);
sin embargo no se tiene información acerca del manejo y la disponibilidad de los recursos
tintóreos.

En cuanto al teñido de la lana con vegetales, se sabe que no maltratan la fibra, brindan mayor
tiempo de duración del color, entre otros beneficios (Gally et al., 1989).

En ese contexto surge el presente trabajo de carácter etnobotánico, con el objetivo de determinar
en qué medida influyen en el uso de tintes naturales aplicados a textiles, por las mujeres tsotsiles
del municipio de San Andrés Larráinzar, los siguientes factores: el tipo de uso (cargo, ceremonial
y de uso diario), como factor cultural; el destino de la producción (venta, autoconsumo o
ambos), como factor económico; y la disponibilidad y el manejo de los recursos tintóreos, como
factor ambiental. Además de registrar el proceso de obtención, producción y utilización de los
tintes naturales empleados.

MÉTODO

Descripción de la zona de estudio

La cabecera municipal de San Andrés Larráinzar se localiza en las coordenadas geográficas:

92° 42’ 48’’ de longitud oeste y 16° 53’ 01’’ de latitud norte (INEGI, 2000) (Figura 1). Presenta
un clima templado-húmedo, dominan los suelos del tipo luvisol crómico, que sostienen bosques
mesófilo de montaña y de pino-encino. No obstante, gran parte de la vegetación ha sido sustituida
por agricultura de temporal y zonas de pastoreo para el ganado ovino (INEGI, 1988; Miranda y
Hernández, 1963). Cuenta con una población total de 10,591 habitantes (INEGI, 2000), y un
alto índice de marginación (COESPO, 2000).
 - 37 -

Figura 1. Localización geográfica del municipio de San Andrés Larráinzar.

Trabajo de campo

Durante los meses de marzo a junio de 2005 se aplicó una entrevista estructurada de 60 reactivos,
en 107 viviendas seleccionadas mediante muestreo aleatorio con selección sistemática. Con
algunas de las artesanas identificadas en las entrevistas se hicieron recorridos de campo para
fotografiar y recolectar las plantas tintóreas, que posteriormente se herborizaron de acuerdo al
método propuesto por Lot y Chiang (1986), además de registrar sus datos etnobotánicos. Por
medio de observación participante (Sánchez, 2001) se describieron los procesos de obtención,
producción y utilización de los recursos tintóreos.

Trabajo de herbario y gabinete

Los ejemplares botánicos fueron determinados con ayuda de la bibliografía específica e

incorporados al Herbario de El Colegio de la Frontera Sur. La información se capturó y analizó
estadísticamente en el programa SPSS versión 10.0.
 - 38 -
Con el fin de estimar estadísticamente los factores cultural y económico vinculados con los
tintes naturales, se obtuvieron índices para el tipo de uso de los textiles y para el destino de los
mismos; ambos se compararon en relación con el uso o no de tintes naturales, mediante la prueba
no paramétrica de Mann-Whitney (Zar, 1999). Las escalas asignadas son arbitrarias e
independientes entre ambos factores.

Para el índice de tipo de uso, se adjudicó un valor a cada categoría de uso de los textiles (venta
= 0, uso diario = 5, cargo = 8, ceremonial = 10) y se obtuvo un promedio de todos los textiles
hechos por artesana. A las prendas ceremoniales se les asignó el valor más alto, por considerarse
culturalmente más importantes, y las ropas que portan las autoridades (de cargo) se consideraron
muy cercanas a las clasificadas como ceremoniales. Para estimar el índice de destino de la
producción (factor económico), los valores menores se otorgaron a las prendas de uso propio,
familiar (1) o interno (2), seguidas por aquellas cuyo destino es igual para uso propio y venta
(3), más para venta (4), y sólo venta (5).

En cuanto al factor ambiental, a las variables de disponibilidad y manejo de cada una de las
plantas tintóreas (lugar de recolecta, abundancia, esfuerzo para recolectarlo, tiempo que emplea
para ir a recolectarlo y si le proporciona algún tipo de manejo o no) se les asignaron valores,
donde los más altos fueron para las plantas más disponibles y con algún tipo de manejo (Cuadro
1). Con estos valores se obtuvieron promedios que posteriormente se correlacionaron con la
prueba de Spearman (Steel y Torrie, 1988) con el número de tintes naturales utilizados por
artesana.

Cuadro 1. Valores de las variables de disponibilidad y manejo de los recursos tintóreos.

Disponibilidad Manejo3 Valor

Lugar recolecta Abundancia Esfuerzo 2 Tiempo

Traspatio Si No - de ½ día Si 10
- de 1 día 8

Milpa y acahual 4
En ocasiones Hasta 1 día 5

Monte5 propio o
Comunitario 2.5

Monte propiedad No Si + de 1 día No 0

privada

RESULTADOS

Se identificaron a 63 (59 %) artesanas que elaboran textiles bajo la técnica prehispánica del telar de
cintura, además, el 5.5 % de las entrevistadas reconocieron ya no usarlo, lo que da un total de 64.5
% que conocen esta técnica (Figura 2).
 - 39 -

Figura. 2. Proporción de mujeres entrevistadas en San Andrés Larráinzar en relación al

uso del telar de cintura para hacer textiles.

De las 63 artesanas que emplean el telar de cintura, únicamente 12 de ellas (19 %) tiñen
naturalmente sus textiles de lana. Entre las razones por las que continúan haciéndolo señalan la
permanencia de la tonalidad del color, la petición de los compradores, les resulta más económico,
o el tipo de textil lo requiere.

Se identificó un total de 17 recursos tintóreos, entre ellos 16 plantas que corresponden a 13

familias, representadas en 16 géneros e igual número de especies (Cuadro 2). Siendo Cuscuta
corymbosa var. grandiflora, una planta parásita, la más utilizada (Figura 3).

Cuadro 2. Recursos vegetales utilizados por las tintoreras de San Andrés Larráinzar.

Familia Nombre científico Nombre tsotsil Nombre común

Acanthaceae Justicia spicigera Schlecht. Sakatinta Sacatinta

Asteraceae Baccharis vaccinoides H.B.K. Meste’ Hierba del carbonero
Asteraceae Bidens odorata Cav. Matás Hierba de campo
Asteraceae Eupatorium ligustrinum DC. Ch’a te Hierba amarga
Asteraceae Tagetes lunulata Ort. Potzol nichim Flor de muerto
Betulaceae Alnus acuminata H.B.K. Subs. arguta (Shlecht.) Furlow. Nok Aliso
Convolvulaceae Cuscuta corymbosa var. grandiflora R. and R. K’anak’ Barba de león
Coriariaceae Coriaria ruscifolia ssp. microphylla (Poir.) Skog. Sekaro Secaro
Cucurbitaceae Cyclanthera langaei Cogn. Ch’upak’ Amol
Dennstaedtiacea Pteridium aquilinum L. Kuhn. Tzim Helecho
Fabaceae Haematoxylon sp. Tzoj te’ Palo de Brasil
Melastomataceae Miconia glaberrima (Schltd.) Naudin. Chi’ te’ Eugenia
Polygalaceae Monnina xalapensis H.B.K. Pitz’otz’ Palo de mula
Rosaceae Rubus adenotrichus Schlecht. Makob Zarzamora
Usneaceae Usnea barbata L. Tzon te’ Musgo
Verbenaceae Lantana hispida H.B.K Chil’ivet Cinco negritos
 - 40 -

Figura 3. Frecuencias de las principales fuentes tintóreas utilizadas en San Andrés Larráinzar, Chiapas.

Entre las razones del uso restringido de tintes naturales (12 artesanas) se mencionan: el
desconocimiento de la técnica, la disponibilidad del recurso, la facilidad de adquirir el material
teñido y la falta de compradores.

El análisis para el tipo de uso de los textiles arrojó diferencias significativas entre los grupos de
artesanas que usa tintes naturales y las que no los usan (P = 0.015) (Figura 4). La tendencia es que
la tinción natural no está siendo requerida en los textiles de uso interno. Las artesanas que no tiñen
pero destinan prendas para la venta, las elaboran con hilos comerciales de colores.

Con respecto al destino del producto, se encontraron diferencias significativas entre las artesanas
que usan o no tintes naturales en los textiles que elaboran (P = 0.004). La tendencia de las primeras
es destinar los productos para la venta, mientras que las segundas los destinan para uso propio
(Figura 5).
 - 41 -

Figura 4. Índices del tipo de uso dado a los textiles (los valores más bajos son hacia la venta y los mayores al uso
ceremonial) en relación con el empleo de tintes naturales por 63 artesanas de San Andrés Larráinzar.

Figura 5. Índices de destino de los textiles (los valores más bajos corresponden al autoconsumo y los mayores para
la venta) en relación con el uso o no de tintes naturales por 63 artesanas de San Andrés Larráinzar.

Las variables de disponibilidad y manejo de los recursos tintóreos, no están correlacionadas

con la cantidad de tintes naturales utilizados por artesana (Cuadro 3).
 - 42 -

Cuadro 3. Correlación (Spearman) entre cantidad de tintes naturales, usados por artesana de
San Andrés Larráinzar, y la disponibilidad y manejo de esos recursos.

Variable Coeficiente de correlación

Lugar de recolecta .291

Abundancia .927
Tiempo en recolectar .719
Esfuerzo de recolecta .465
Proporcionan manejo .068

La mayoría de las artesanas tiene como sitio único de recolecta tierras sin cultivar (“monte”),
aledañas al caserío, de propiedad propia o comunitaria. No hay unificación de criterios de las
artesanas referente a la abundancia del recurso tintóreo. El proceso de obtención, producción y
utilización de los tintes naturales es específico a cada fuente tintórea que se utilice (Cuadro 4).

Cuadro 4. Recursos naturales utilizados en la tinción de textiles de lana por las tejedoras
de San Andrés Larráinzar, Chiapas.

Nombre científico Parte utilizada Cantidades para Fijador Color o colores

1 kg de lana

Alnus acuminata Corteza 1 kg Alumbre de potasio Pardo

Baccharis vaccinoides Rama sin flores 2 kg Alumbre de potasio Amarillo
Bidens odorata Completa sin raíz 2 kg Alumbre de potasio Naranja
Coriaria ruscifolia ssp. microphylla Fruto. 10 litros. Alumbre de potasio. Rosado o azul.
Cuscuta corymbosa var. grandiflora Completa, s/flores 1/2 olla para ocho litros de agua Alumbre de potasio Amarillo
Cyclanthera langaei Bulbo Un bulbo - Jabón para lavar lana
Eupatorium ligustrinum Rama Nueve ramas No requiere Negro
Haematoxylon sp. Tronco Menos de ¼ de tronco Alumbre de potasio Rojo o morado
Justicia spicigera Hoja Una olla grande Alumbre de potasio Verde o Azul
Lantana hispida Fruto muy maduro 15 litros Bicromato de potasio Verde
Miconia glaberrima Hoja Un manojo grande - Fijador
Monnina xalapensis Fruto 10 litros Alumbre de potasio Azul
Pteridium aquilinum Completa sin raíz 2 kg Sulfato de cobre Café claro
Rubus adenotrichus Fruto 15 litros Alumbre de potasio Morado o rosado
Tagetes lunulata Flor La mitad de una olla grande Bicromato de potasio Amarillo
Tierra negra, Ik’alum y lodo Lodo especial Una cubeta No requiere Negro
Usnea barbata Completo Misma cantidad “musgo” - lana No requiere Café

DISCUSIÓN

La mayoría de los textiles de uso interno en la comunidad de San Andrés Larráinzar no son
teñidos naturalmente; a excepción del chuj o chamarro que portan los hombres, el cual, cuando no
se deja en el color natural de la lana, se tiñe de negro, pero por las artesanas del municipio vecino
de San Juan Chamula, a quienes se los compran. Dicha tinción se logra con la combinación de una
arcilla ferruginosa especial de Los Altos (Roquero, 2003) y hojas ricas en taninos de Eupatorium
ligustrinum. Por lo tanto, el aspecto cultural, representado por el uso interno de los textiles, no
está determinando el empleo de los tintes naturales en la lana.
 - 43 -

Otra red de comercialización con lana teñida naturalmente de diversos colores es entre San
Andrés Larráinzar y el municipio de Aldama (Magdalenas), en donde el primero surte al segundo
para que puedan elaborar huipiles para sus vírgenes y textiles para la venta.

Muy probablemente, debido a esa tradición la utilización de tintes naturales no se perdió

durante el auge de las anilinas sintéticas (mitad del siglo pasado); y permitió que en los años 70,
cuando se implementaron políticas de «rescate» y «conservación», fueran las mismas artesanas
tsotsiles las que aportaran el conocimiento, el cual sustenta las técnicas que se encontraron en
este estudio en la tinción de la lana de San Andrés Larráinzar. Sin embargo, para sus pobladores
el significado de los colores, y su preferencia por algunos de ellos, permanece vigente, pero
actualmente no es necesario extraer el color de la naturaleza, como en épocas pasadas, ahora los
encuentran en hilos teñidos de fábrica (Gally et al., 1989), los cuales aplican en las prendas que
no son de lana.

En general, la producción artesanal en México, para los años 70, estaba dirigida principalmente
al autoconsumo (Spindola, 1973); sin embargo, los resultados del análisis del destino de la
producción actual en la comunidad de San Andrés Larráinzar, aspecto económico, muestran que
los tintes naturales son utilizados en las piezas de lana que se destinan para la venta exclusivamente;
las cuales se han transformado para crear textiles decorativos y satisfacer al turismo (Turok,
1988). Por lo que se puede pensar que la producción de textiles teñidos naturalmente proporciona
un beneficio económico más que satisfacer una necesidad social; pero en realidad son pocas las
personas que elaboran este tipo de textiles y su producción es baja, lo cual sugiere que los
beneficios otorgados por su comercialización no son lo suficientemente atractivos para que las
artesanas incluidas en el grupo de no teñidoras decidan usarlos.

Sin embargo, su reactivación y utilización para el mercado externo no han retribuido beneficios
económicos a las artesanas en igual magnitud al esfuerzo invertido. Pero personas no artesanas
han sabido aprovecharse del valor y las ventajas que presentan los textiles teñidos naturalmente
en estratos comerciales más altos (Orantes y Vázquez, 1993). No obstante, se sigue manteniendo
el uso de los tintes naturales aunque de manera escasa (12 tintoreras de la muestra), refiriendo las
artesanas como factores ventajosos el que la mayoría de los recursos naturales tintóreos no
implican inversión monetaria ya que se obtienen del campo.

Cabe destacar el convencimiento que tienen las artesanas de usar tintes naturales para las
prendas tejidas de lana para la venta, y no mezclar o sustituir con lana teñida sintéticamente.
Como ha sucedido en Colombia, donde el empleo de tintes vegetales y animales es olvidado por
los textileros, debido al incremento de colorantes químicos en el comercio (Torres, 1983). En San
Andrés Larráinzar la única prenda que se tiñe sintéticamente es la nagua de algodón que portan
las mujeres, debido a que se elabora en telar de pedal, el cual poseen muy pocas familias, quienes
la tiñen con anilinas; sin embargo, antes de los años 70 este tipo de falda era teñida con añil y
Justicia spicigera (Turok, 1974).

La falta de correlación entre las variables de disponibilidad y manejo de los recursos con la
cantidad de tintes utilizados por artesana puede deberse a que el tamaño de muestra fue pequeño
(12 de las 63 artesanas entrevistadas).

Algunas tejedoras aseguran tener disponibles y en cantidad suficiente los recursos tintóreos;
excepto el palo de Brasil, el cual se compra esporádicamente, cuando gente de «tierra caliente»
 - 44 -
llega a Larráinzar a vendérselos. Aparentemente, la mayoría de las plantas tintóreas no son
escasas en este lugar, pero lo que resulta difícil es recolectar la cantidad necesaria de la parte
utilizada, lo cual depende de su fenología, y de los colores que proporcionan. Por ejemplo,
Bidens odorata es una hierba abundante en los terrenos agrícolas, pero está disponible poco
tiempo cada año; sólo a partir de ella logran el color naranja. Contrariamente, la tonalidad
amarilla se puede extraer tanto de las ramas sin flor de Baccharis vaccinoides, un arbusto
perenne, como de Cuscuta corimbosa, planta parásita muy abundante en todos los acahuales, o
de la flor de muerto (Tagetes) que se obtiene bajo cultivo una vez al año. Sin embargo, hay
requerimientos particulares para el uso de otras plantas, tal es el caso de Lantana hispida, de la
cual se necesitan hasta 15 litros del fruto, muy maduro, para teñir un kilogramo de lana de una
tonalidad de verde que no da ninguna otra planta en la zona; otro caso es el de Miconia glaberrima,
requerida como fijador, cuya obtención obliga recorrer varios kilómetros.

Dentro de los problemas marcados por las artesanas para el uso de tintes naturales está el
requerir aprender la técnica, la cual es complicada (Stramigioli, 2004), y no todas las mujeres
interesadas pueden asistir a los cursos de capacitación. Además, las condiciones de pobreza y
marginación en que viven se reflejan en su estado de salud; y al decir de las artesanas, se requiere
una buena condición por que la recolecta de algunas plantas implica caminar hasta un día entero
en el campo. Aunado a esto, señalan graves problemas para el abastecimiento lanar debido a la
poca producción; entre otros problemas de índole social, económica y política, que ya Gómez
citaba desde 1978.

Las cooperativas han logrado en ocasiones cambiar un quehacer cotidiano a un sistema de

producción, ofreciendo en teoría mayores beneficios con la venta global, opciones de comercio,
reducción de costo del material, precios fijos establecidos y aumento de trabajo (Ejea Mendoza,
1985); esto no se cumple del todo en la actualidad con las artesanas de Larráinzar. Las cooperativas
deben de replantearse las estrategias implementadas hasta el momento para el uso de los tintes
naturales, asesorarse sobre el valor adecuado de los textiles con ellos teñidos y elaborados con
técnicas ancestrales y artesanales, que incluyen desde el hilado de la lana en huso o malacate, el
teñido con tintes naturales y el tejido en telar de cintura (CONECULTA, 2000). Dar valor a la
fuerza de trabajo y a los medios de producción, proteger de los revendedores y de la competencia
que impone la artesanía guatemalteca.

Pero propuestas a favor de las artesanas puede haber muchas, lo que es importante reconocer
es que si se quiere mejorar las condiciones de vida aunadas a un aumento de productividad, se
tienen que plantear y discutir las propuestas con las mismas artesanas, y valorar lo que
objetivamente es posible alcanzar; sin emplear criterios subjetivos de cambio, nacidos de las
necesidades del comercio nacional y de los compradores de artesanía (Gómez, 1978).

Además se debe educar al comprador acerca de valorar los productos totalmente naturales,
que conservan técnicas prehispánicas y son de calidad (Stramigioli, 2004). En este sentido,
México se encuentra rezagado, en comparación con otros países del mundo tales como Turquía,
India y Argentina, donde se reconocen y valoran los textiles teñidos naturalmente (Dogan et al.,
2003) tanto por organismos internacionales (UNESCO y OEA) y movimientos ecologistas,
como por amantes del arte textil (Stramigioli, 2004). En México se requiere un cambio en la
mentalidad de la sociedad, a nivel nacional, que contemple quizás hasta una redefinición de la
identidad nacional (Ortiz, 1986), en la que sea un orgullo y distinción portar los textiles elaborados
por los distintos pueblos étnicos, ya que encierran arte, belleza, tradición, historia y simbolismo,
además de valorar la dedicación y trabajo de las mujeres artesanas.
 - 45 -

Es importante continuar con el estudio del uso de tintes naturales en esta y otras regiones del
país; ya que sin duda existen muchas más plantas con propiedades tintóreas. Para la región
Altos, por existir naturalmente en la zona e inclusive cultivadas, tendrían posibilidades de
usarse el café (Coffea arabica), aguacate (Persea americana), cedro (Cedrella sp.), ajo (Allium
cepa), pino (Pinus sp.), o la llamada verdura (Phytollaca octandra). Igualmente, se requeriría
probar los tintes naturales con otras fibras que resulten más atractivas que la lana para los
compradores. Quedando varios campos pendientes de investigarse.

CONCLUSIONES

· La mayoría de artesanas tsotsiles de San Andrés Larráinzar que elaboran textiles en

telar de cintura no hacen uso de tintes naturales para colorear la lana.

· Destinar los textiles de lana a la venta al exterior determina la utilización actual de los
tintes naturales por las artesanas tsotsiles de Larráinzar.

· No se encontró correlación entre las variables de disponibilidad y manejo de los

recursos tintóreos con la cantidad de tintes naturales utilizados por artesana. Sin embargo,
aparentemente hay disponibilidad suficiente de los recursos tintóreos, aunque en algunos
casos es temporal, y una tendencia de parte de las artesanas a proporcionar algún tipo de
manejo o cuidado a las plantas tintóreas.

Notas

1 Se estandarizó el alfabeto de la lengua tsotsil con el cambio de la consonante “ts” por la “tz” puesto que la
primera existe dentro del cuadro fonológico tsotsil y la “tz” no (Dias et al., 1999).

2 Tiempo en llegar al sitio de recolecta, recolectar todo el material necesario y regresar.

3 Riega, poda, siembra, corta la planta dejando la raíz, elimina competencia por malezas.

4 Acahual: Denominación genérica que suele darse al lugar con plantas que cubren las tierras en barbecho.

5 Monte: Tierra sin cultivar cubierta de árboles, arbustos y hierbas. Terrenos en diferentes etapas sucesionales.

Referencias bibliográficas

COESPO, Consejo Estatal de Población (México). 503 p. 2000

CONECULTA Artífices y artesanías de Chiapas. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de
Chiapas, CONACULTA. Tuxtla Gutiérrez, México, 301p. 2000.

Dias, L.O., Sántiz, M., López, G., Ramírez, C., Pérez, M. Memoria Primer Foro Taller “Estudios
y avances sobre la escritura y producción de materiales en lenguas mayas y zoques de Chiapas”,
1997. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México,264 p. 1999.
 - 46 -
Dogan, Y., Baslar, S., Mert, H.H. y Ay, G. Plants used as natural dye sources in Turkey. Economic
Botany 57(4): 442-453. 2003.

Ejea Mendoza, M. T. 1985. El trabajo de barro en Amatenango del Valle, Chiapas. En: Antropología
Social de las Artesanías del Sureste de México: dos estudios. CIESAS. Cuadernos de la Casa
Chata, México. pp: 91-124. 1985.

Gally, R., Revah, P. y Blanco, A. Teñido de lana con plantas. Árbol. Distrito Federal, México.
134p. 1989

Gómez, Q. J. Perspectivas del desarrollo ovino en el estado de Chiapas. Estudio del proceso textil
indígena en las comunidades de San Juan Chamula y Zinacantán, Chiapas. Tesis Profesional.
Facultad de Medicina y Zootecnia. Universidad Autónoma de México. México. 87p. 1978.

INEGI, Cartografía temática 1:250,000. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática.

Bases geográficas digitales de LAIGE, San Cristóbal de Las Casas. 1988.

INEGI, Censo poblacional de vivienda. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática.

México. 375 p. 2000

Lot, A. y Chiang, F. Manual de herbario. Administración y manejo de colecciones, técnicas de

recolección y preparación de ejemplares botánicos. Consejo Nacional de la Flora de México.
México, D. F. 142p. 1986.
Mastache, A. G. 2005. El tejido en el México antiguo En: Textiles del México de ayer y hoy.
Arqueología Mexicana 19: 20- 31. 2005.
Miranda, F. y Hernández X., E. Los tipos de vegetación de México. Bol. Soc. Bot. Méx. 28: 29-
199. 1963

Orantes, G. J. y Vázquez, R. B. Producción cooperativa textil y políticas de fomento artesanal en

Los Altos de Chiapas, el caso de San Andrés Larráinzar. Tesis de licenciatura. Universidad Autónoma
de Chiapas. México. 164p. 1993,
Ortiz, A. Mercados y artesanías indígenas: construcción de la identidad nacional. México Indígena
12: 17-21. 1986.

Past, A. Bon. Folleto. Chiapas. México. 80h. 1989

Pérezgrovas G., R. Comparación de recursos genéticos: El borrego Chiapas (México) y las razas
autóctonas de origen español. Archivos de Zootecnia 47(178-179): 425-430. 1998.

Roquero, A. Materias tintóreas de Centroamérica: conocimiento y uso entre los antiguos mayas.
La indumentaria y el tejido mayas a través del tiempo. Ediciones del Museo Ixchel del traje
indígena de Guatemala. 50p. 1992.

Sánchez, S. R. La observación participante como escenario y configuración de la diversidad de

significados. En: M. L. Tarrés (Coord.) Observar, escuchar y comprender. Sobre la tradición
cualitativa en la investigación social. Porrúa y FLACSO. México. 277- 346 pp. 2001.

Spindola Y., S. H. El problema artesanal y el caso del Estado de México. Tesis de licenciatura.
Escuela Nacional de Economía. Universidad Nacional Autónoma de México. 209 p. 1973.
 - 47 -
Steel, R. G. D. y J. H. Torrie. Bioestadística: principios y procedimientos. McGraw-Hill. México,
DF. 622 p. 1988.

Stramigioli, C. Teñido con colorantes naturales. Recuperación de una técnica tradicional. Galerna-
Búsqueda de Ayllu. Buenos Aires, Argentina. 156 p. 2004.

Torres, R. J. Contribución al conocimiento de las plantas tintóreas registradas en Colombia.

Instituto de Ciencias Naturales-Museo de Historia Natural-Biblioteca José Jerónimo Triana-
Universidad Nacional de Colombia-Fondo Colombiano de Investigaciones Científicas y Proyecto
Especial Francisco José de Caldas- COLCIENCIAS. Bogotá, Colombia. 205 p. 1983.
Turok W., M. 1974. Symbolic analysis of contemporary Mayan Textiles: the ceremonial huipil
from Magdalenas, Chiapas. Thesis, University Tufts. USA. 155 p.

Turok, M. 1988. Cómo acercarse a la artesanía. Plaza y Valdés. Distrito Federal, México. 200 p.

Velasco, G. 2002. Origen del textil en Mesoamérica. Instituto Politécnico Nacional. México.
305_p.

Zar, J. H. Biostatistical analisis. New Jersey, USA. 663 p. 1999.

NOTA DEL EDITOR

Se está actualizando la revista y por esta razón se

desfasan la fecha del artículo y de publicación.

View publication stats