Apostila de Louvor, Adoração & Música

Ministério de
Música,
Louvor e
Adoração
Uma visão resumida de todas as áreas na questão de música,
louvor e adoração.
Pr. M arcos André Jackling de Camargo Sou za

1/1/2010
Ministério de Música, Louvor e Adoração
Marcos Souza Jr. - 2010
I. INTRODUÇÃO
O Ministério de Música, Louvor e Adoração é o maior culpado por divisões em nossas igrejas neste
último século. Os novos estilos musicais implementados por artistas, músicos e compositores tem
trazido gran de confusão no meio evangélico. Líderes tem se confrontado, pastores tem lutado,
membros de igrejas tem brigado entre si e entre outras igrejas e denominações tudo para satisfazer
aquilo que achamos estar correto. O que é o correto? Qual é o estilo correto de música a ser
tocada e devidademente aceita em nossas igrejas? Qual é o tipo de instrumento que Deus aceita?
En fim, poderia fazer dezenas de perguntas, no entanto, não chegaríamos em nenhum lugar.
Gostaria de trazer neste livro, uma visão simples e ampla da realida de do que é. A história é fato
real e devemos aprender com ela o máximo e assim deduzir alguma opinião.
Neste livro estarei trazendo a tona alguns temas que acredito plenamente ser essencial a um líder
do ministério de música, louvor e adoração. A história da música no mundo, a história da música
sacra, a história da música evangélica contemporânea tem muito a nos ensinar.
Irei mostrar uma rápida a borda gem as partes técnicas do som com sistema de PA, instrumentos,
equalização e mixagem assim como o uso de aparelhos e da própria tecnologia.
Espero poder abençoar vidas e minha oração e que Deus possa iluminar cada um e que o Espírito
Santo venha guiar cada líder da forma que Ele bem entender.
Pr. Marcos Souza Jr.
Antes de ler esse livro quero que pergunte a si mesmo essa seguinte pergunta: O que é o ministério
de louvor e adoração para você?
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II. CAPÍTULO 1 – A ORIGEM DA M ÚSICA NA BÍBLIA
“O nome do seu irmão era Jubal; este foi o pai de todos os que tocam harpa e flauta” (Gn 4:21).
Introdu ção:
O mundo vive um momento em que todos têm experimentado a força da qualida de. É a era da
qualida de!
Qualida de profissional; qualida de de vida; qualida de de ensino...E a igreja; e o ministério de louvor,
tem oferecido qualida de, primeira para Deus e depois para o corpo? Não podemos falar em qualidade
musical sem conhecimento de causa, por isso penso que para todos que fazem parte do ministério de
louvor de sua igreja, precisam saber da história da música na Bíblia; sua influência; aqueles que a
utilizaram; em que situações ela aparece. Veremos algumas passagens Bíblicas para que não sejamos
ignorantes sobre nosso próprio ministério.
1) “E quando o espírito maligno da parte de Deus vinha sobre Saul, Davi tomava a harpa, e
a tocava com a sua mão; então Saul sentia alívio, e se achava melhor, e o espírito maligno se
retirava dele” (I Sm 1 6:23).
Uma história muito conhecida pela maioria dos irmãos, porém, não copiada. Falo da unção de Deus
que estava sobre a vida de Davi. Era algo impressionante. Quan do um espírito maligno perturbava o
rei Saul, Davi tocava sua linda harpa e através do poder de Deus liberado em sua ministração, o tal
espírito batia em retirada.
Deus quer te usar na mesma dimensão espiritual e na mesma unção que Davi. Só depende de você.
Está disposto a pa gar o preço?
2) “Sucedeu, porém que, retornando eles, quando Davi voltava de ferir o filisteu, as
mulheres de todas as cidades de Israel saíram ao encontro do rei Saul, cantando e dançando
alegremente, com tamboris, e com instrumentos de música” (I Sm 18:6).
Neste episódio vemos uma população que vinha de diversas parte de Israel para saudar Davi pela
vitória sobre os filisteus, e também cantavam acompanhados de vários instrumentos musicas
louvando a Deus com júbilo.
3) “E Davi, e toda a casa de Israel, tocavam perante o Senhor, com toda sorte de
instrumentos de pau de faia, como também com harpas, saltérios, tamboris, pandeiros e
címbalos” (II Sm 6:5).
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Aqui o que vemos é um momento de densa alegria pela reconquista da Arca de Deus. Quan do alguns
levitas a traziam para a terra do povo de Deus, outros louvavam o Senhor com grande júbilo
proclamado através da harmonia de seus instrumentos.
4) “E Davi ordenou aos chefes dos levitas que designassem alguns de seus ir mãos como
cantores, para tocarem com instrumentos musicais, com alaúdes, harpas e címbalos, e
levantarem a voz com alegria” (I Cr 15:1 6).
A Arca de Deus significava sUa forte presença. Com a Arca em seu poder, o povo de Deus sentia -se
protegidos contra seus inimigos e muito abençoados. Aqui também a Arca está sendo o centro do
júbilo dos israelitas.
5) “Quando os trombeteiros e os cantores estavam acordes em fazerem ouvir uma só voz,

louvando ao Senhor e dando-lhe graças, e quando levantavam a voz com trombetas, e
címbalos, e outros instrumentos de música, e louvavam ao Senhor, dizendo: Porque ele é bom,
porque a sua benignidade dura para sempre; então se encheu duma nuvem a casa, a saber, a
casa do Senhor”, (II Cr 5:13).
Ao lermos o texto acima, ficamos imaginando que momento tremendo foi este, pois quan do o louvor
era ministrado ao Senhor, a glória de Deus invade aquele lugar, deixando todos os presentes bêba dos
do poder divino, não agüentando parar em pés.
6) “E os homens trabalhavam fielmente na obra; e os superintendentes sobre eles eram

Jaate e Obadias, levitas, dos filhos de Merári, como também Zacarias e Mesulão, dos fi lhos
dos coatitas, para adiantarem a obra; e todos os levitas que eram entendidos em instrumentos
de música” (II Cr 34:12).
O rei Josias foi um rei muito abençoado que andou retamente nos caminhos do Senhor. Que brou as
estátuas de deuses estranhos, purifi cou e reedificou a cada do Senhor. Na finalização desse projeto ali
estavam os levitas para com seus instrumentos louvarem a Deus, e diga -se de passagem, os
entendidos em música. Você estaria entre eles?
7) “Também Davi juntamente com os capitães do exército, separou para o serviço alguns
dos filhos de Asafe, e de Hemã, e de Jedútum para profetizarem com harpas, com alaúdes, e
com címbalos. Este foi o número dos homens que fizeram a obra: segundo o seu serviço” (I Cr
25:1).
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O que vemos aqui é o rei Davi organizando o ministério, colocando ca da um segundo sua função. Aqui
três líderes são levantados para a direção das equipes que foram divididas em escalas e turnos.
8) “Tendo ele tomado conselho com o povo, designou os que haviam de cantar ao Senhor e
louvá-lo vestidos de trajes santos, ao saírem diante do exército, e dizer: Dai graças ao Senhor,
porque a sua benignidade dura para sempre. Ora, quando começaram a cantar e a dar
louvores, o Senhor pôs emboscadas contra os homens de Amom, de Moabe e do monte S eir, que
tinham vindo contra Judá; e foram desbaratados” (II Cr 20:21, 22).
Foi a famosa guerra sem luta! Diante do louvor dos levitas à frente do exército do povo de Deus, o
Senhor mesmo feriu seus inimigos, concedendo a vitória mais uma vez a seu povo.
9) “Ora, na dedicação dos muros de Jerusalém buscaram os levitas de todos os lugares,

para os trazerem a Jerusalém, a fim de celebrarem a dedicação com alegria e com ações de
graças, e com canto, címbalos, alaúdes e harpas” (Ne 12:27).
Na inauguração dos muros de Jerusalém os levitas fizeram um culto de ação de graças ao Senhor.
10) “Logo que ouvirdes o som da trombeta, da flauta, da harpa, da cítara, do saltério, da
gaita de foles, e de toda a sorte de música, prostrar -vos-eis, e adorareis a imagem de ouro que
o rei Nabucodonosor tem levantado” (Dn 3:5).
Este é um exemplo que a música tem sido usada há muito tempo para induzir as pessoas a pecarem.
Podemos contextualizar esse assunto traçando um paralelo com as músicas, que hoje, são utilizadas
para influenciarem negativamente aqueles que as ouvem. Existem músicas que levam as pessoas
traírem seus cônjuges; a beberem compulsivamente; a se drogarem; até mesmo para matar. Assim
como a música pode levar uma nação a jubilar diante de Deus, pode também levar uma nação a se
rebelar.
É o poder que a música tem. Viciados em drogas comumente ouvem músicas que os enlouquecem e os
encorajam a se drogarem.
11) “Ora, o seu filho mais velho estava no campo; e quando voltava, ao aproximar -se de
casa, ouviu a música e as danças” (Lc 1 5:2 5).
Da mesma forma que certos tipos de músicas podem entristecer o ser humano, outros estilos podem
criar ambientes de pura alegria como foi o caso que vemos acima. Um pai que ao ter seu filho de volta
logo fez uma festa musical para re cebê-lo.
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12) “Louvai ao Senhor! Louvai a Deus no seu santuário; louvai -o no firmamento do seu
poder! Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-o confor me a excelência da sua grandeza!
Louvai-o ao som de trombeta; louvai-o com saltério e com harpa! Louvai-o com adufe e com
danças; louvai-o com instrumentos de cordas e com flauta! Louvai-o com címbalos sonoros;
louvai-o com címbalos altissonantes! Tudo quanto tem fôlego louve ao Senhor. Louvai ao
Senhor!” (Sl 150).
Este é conhecido como o salmo musical. Re fere-se a uma grande variedade de instrumentos e que
todos eles devem louvar ao Senhor. A expressão maior do salmista é mostrar que não existe um tipo
apenas de instrumentos com os quais devemos louvar o criador e sim que: Tudo o que tem fôlego louve
ao Se nhor, louvai ao Senhor!
13) “Estiveste no Éden, jardim de Deus; cobrias-te de toda pedra preciosa: a cornalina, o
topázio, o ônix, a crisólita, o berilo, o jaspe, a safira, a granada, a esmeralda e o ouro”. Em ti
se faziam os teus tambores e os teus pífaros; no dia em que foste criado foram preparados”
(Ez 28:13).
Bem, aqui o leitor deve saber de quem o texto está tratando; de Lúcifer! Este versículo mostra que,
Deus, ao criar Lúcifer, criou também instrumentos musicais para que ele tocasse em seu louvor. Era
assim que acontecia antigamente, antes de sua queda. Por isso é que as musicas seculares que mais
estão em evidência são aquelas tendenciosas, seja ao sexo ilícito, seja à depressão; Satanás sabe muito
bem como influenciar através das canções.
Aplicação do Texto
Não existe nada mais desconcertante do que uma pessoa, que, ao ser questionada a respeito de algo
que devia saber, mas não sabe, tenta arrumar uma desculpa. Têm muitos músicos, cantores,
dançarinos, técnicos de som que nem sequer levam a Bíblia para a igreja. Que vergonha! Se por acaso
alguém lhe perguntar sobre passagens Bíblicas relacionadas com o ministério que você atua, você
saberá responder? Espero que sim!
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III. CAPÍTULO 3 – A M ÚSICA AN TES DO TEMPO DO REI DAVI
Nada de real significância em relação à música no louvor é encontrada no Velho Testamento até a época
de Davi. Jubal foi chamado ―o pai de todos os que tocam harpa e flauta‖ (Gênesis 4:21), que, ao menos,
indica que a música mecânica é de origem muito antiga. Labão expressou o re morso a Jacó, que havia
saído de repente em segredo de Harã, que ele não teve oportunida de de despedi -lo ―com alegria, e com
cânticos, e com tamboril, e com harpa‖ (Gênesis 31:27). O cruzamento triunfante do Mar Vermelho foi
comemorado com uma canção de louvor a Jeová, que é chamado de ―minha força e o meu cântico‖ (Êxodo
15:2). ―A profetisa Miriã, irmã de Arão, tomou um tamborim, e todas as mulheres saíram atrás dela com
tamborins e com danças‖ (Êxodo 15:20). Miriã respon deu às mulheres com uma chamada a c antar a
Jeová (v. 21). O som de uma trombeta foi ouvido no Monte Sinai (Êxodo 19:13,16,19; 20:18). O som do
canto foi ouvido por Moisés ligado a o incidente do bezerro de ouro (Êxodo 32:18). Israel cantou um cântico
no deserto sobre um poço que Jeová lhes providenciara (Números 21:17). Por ordem de Jeová, Moisés
ensinou a Israel um cântico que serviria como testemunha de Jeová contra Israel no evento da sua
apostasia futura (Deuteronômio 31:19 - 32:47).
Débora comemorou a vitória sobre os cananéus com um can to de louvor a Jeová (Juízes 5:1,3,12). A filha
de Jefté o cumprimentou na sua volta da batalha ―com adufes e com danças‖ (Juízes 11:3). Depois de ser
ungido por Samuel, Saul foi ao encontro de um ban do de profetas, que estariam profetizando, que deve ter
sido uma espécie de canto ou salmodia, já que foi feito com ―saltérios, e tambores, e flautas, e harpas‖ (1
Samuel 10:5; confere 1 Crônicas 25:1). [Incidentalmente, estes versículos podem nos ajudar a
compreender a natureza das profecias mencionadas em 1 C oríntios 11:4; con fere 14:15.]
Isso nos traz a Davi. Não parece ter tido qualquer utilização organizada da música no louvor antes de
Davi. James Millar faz uma observação que parece concordar com a minha própria leitura do Velho
Testamento: ―De longe a evidência mais importante do valor da do à música pelos hebreus é concedida pelo
lugar dela no serviço divino. É verda de que nada é dito dela no Pentateuco relacionado com a consagração
do ta bernáculo, ou a instituição dos vários sacrifícios ou festivais.‖ Mi llar pensou, contudo, que esta
omissão ―não prova nada. ...Em dias mais tardios, em todos os eventos, a música formava uma parte
essencial do louvor nacional de Jeová, e arranjos elabora dos foram feitos para a sua apresentação correta
e impressionante.‖ [International Standard Bible Encyclopedia, III, 2095.]
Na última parte Millar está se referindo aos arranjos pelo louvor organizado a partir dos dias de Davi.
I. Davi, o músico
D esde quase o nosso primeiro encontro com Davi o conhecemos como músico. Quan do o ―espírito
maligno de Jeová‖ começou a incomodar o Rei Saul, os seus conselheiros sugeriram que ele buscasse ―um
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homem que saiba tocar harpa‖ que pudesse contrariar os efeitos do espírito maligno com a sua música (1
Samuel 16:16). Desta maneira, Davi, que já havia sido ungido secretamente como o substituto de Saul,
veio à coorte de Saul como um ―que sabe tocar‖ a harpa (versículos 18 e 23; confira 18:10). Mas Davi
também era ―forte e valente, homem de guerra‖ (16:18), e depois da derrota de Golias, chamou a atenção
da nação como líder do exército de Saul. A música também foi mencionada nesta ligação, pois ―as
mulheres de todas as cidades de Israel saíram ao encontro do rei Saul, cantando e dançando, com
tambores, com júbilo e com instrumentos de música‖ (18:6). Mas os seus cantos louvaram a Davi mais do
que a Saul, e levou a queda de Davi do favor e da sua perseguição por parte de Saul.
II. O servi ço do templo organizado por Davi
A música se tornou cada vez mais importante no reinado de Davi. Depois da conquista de Jerusalém,
trazer a arca da aliança a Jerusalém foi comemorado com cânticos e todos os ti pos de instrumentos
musicais, tocados por Davi e todo Israel.
[Tanto na primeira tentativa fracassada (2 Samuel 6:5; 1 Crônicas 13:8) como na segunda tentativa bem-
sucedida (1 Crônicas 15).]
Depois que a arca foi trazida a Jerusalém, Davi estabeleceu uma organização elabora da dos levitas para
―dirigir o canto na Casa do S EN HOR ... Ministravam diante do ta bernáculo da tenda da congregação com
cânticos, até que Salomão edificou a Casa do S EN HOR em Jerusalém‖ (1 Crônicas 6:31-48; confere 9:33;
16:4-43).
Deus não permitiu que Davi construísse o templo como ele desejava. Mas foi Davi quem organizou os
sacerdotes e os levitas em grupos para o serviço do templo (1 Crôni cas 23-26), e esta organização foi
observada depois da construção do templo por Salomão. Entre estes arranjos feitos por Davi quando ele
era ―já velho e farto de dias‖ (1 Crônicas 23:1) houve uma organização elaborada dos levitas para o serviço
de canto li gado ao templo (1 Crônicas 25; confere 23:5). Preste atenção em algumas das afirmações que
descrevem esta função.
―Quatro mil para louvarem o S ENHOR‖ com instrumentos feitos por Davi com este propósito (1 Crônicas
23:5). Certos levitas foram separados para ―profetizarem com harpas, alaúdes e címbalos‖ (1 Crônicas
25:1). Os filhos de Asafe foram colocados ―sob a direção deste, que exercia o seu ministério debaixo das
ordens do rei‖ (25:2). Os filhos de Jedutum foram colocados ―sob a direção de Jedutum, seu pai, que
profetizava com harpas, em ações de graças e louvores ao SEN HOR‖ (25:3). Os filhos (e, aparentemente, as
filhas também) de Hemã estavam envolvidos: ―Todos estes estavam sob a direção respectivamente de seus
pais, para o canto da Casa do S EN HOR, com címbalos, alaúdes e harpas, para o ministério da Casa de
Deus, estando Asafe, Jedutum e Hemã debaixo das ordens do rei‖ (25:4-6). As pessoas eram treinadas
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com este propósito: ―O número deles, juntamente com seus irmãos instruídos no canto do S EN HOR, todo s
eles mestres, era de duzentos e oitenta e oito‖ (25:7).
A construção do templo foi deixada para Salomão. Mas 1 Crônicas, capítulos 21 -29, não nos deixa dúvida
de quanto Davi tinha o templo e sua organização no coração. O molde para o templo foi revelado a Da vi,
que o entregou a Salomão, junto com várias exortações a respeito deste projeto que lhe seria confiado.
Davi colecionava materiais a serem utilizados na construção do templo. E foi Davi que havia organizado os
sacerdotes e os levitas para o serviço do templo. Mas pelos nossos propósitos hoje, é mais importante
reparar que a utilização sistemática da música no louvor, incluindo a música instrumental, teve a sua
origem no período final do reinado de Davi. Não há evidência de uma utilização sistemática da música
ligada ao louvor n o Velho Testamento até que Davi organizou os levitas para o serviço de canto ligado
primeiro ao tabernáculo e depois ao templo. Como veremos, as referências posteriores à música no louvor
também a ligarão a Davi.
III. O reinado de Salomão
A primeira metade do reinado de Salomão deve ter sido praticamente devotada à construção do templo (1
Reis 6-9). 2 Crônicas 5:11-14 descreve os arranjos musicais na dedicação do templo. Mas para os nossos
propósitos, 2 Crônicas 7:6 é de importância e special: ―Os sacerdotes estavam nos seus devidos lugares,
como também os levitas com os instrumentos músicos do S EN HOR, que o rei Davi tinha feito para deles
se utilizar nas ações de graças ao SEN HOR ... Os sacerdotes que tocavam as trombetas estavam defro nte
deles, e todo o Israel se mantinha em pé.‖
Entã o repare em 2 Crônicas 8:14: ―Segundo a ordem de Davi, seu pai, dispôs os turnos dos sacerdotes nos
seus ministérios, como também os dos levitas para os seus cargos, para louvarem a Deus e servirem
diante dos sacerdotes, segundo o dever de cada dia, e os porteiros pelos seus turnos a cada porta; porque
tal era a ordem de D avi, o homem de Deus. Não se desviaram do que ordenara o rei aos sacerdotes e
levitas, em coisa nenhuma, nem acerca dos tesouros‖.
Finalmente, 2 Crônicas 9:11 diz que Salomão ―fez...harpas e alaúdes para os cantores.‖ Mas não pode
haver dúvida a respeito disso. O serviço de canto do reinado de Salomão foi o que Davi havia estabelecido.
IV. Reis posteriores: Três movi mentos de reforma
E m relação aos reis posteriores, 2 Crônicas 20 dá algumas referências aos arranjos musicais no reinado
de Josafá (versículos 19,21,22,28). Mas estes não dão nenhuma evidência que aponte para um lado ou
para o outro. C ontudo, três reformas que ocorreram em Judá depois dos períodos de apostasia são de
interesse especial.
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V. A reforma de Joiada após a usurpação de Atalia
A primeira vem depois da usurpação de Atalia, a filha do rei israelita Acabe. Atalia foi expulsa pelo sumo
sacerdote Joiada, e há duas afirmações em rela ção a música. O primeiro vem ao proclamar a revolta
contra Atalia: ― ... e todo o povo da terra se alegrava, e se tocavam trombetas. Também os cantores com os
instrumentos músicos dirigiam o canto de louvores‖ (2 Crônicas 23:13). Mas a segunda afirmação é o mais
significante: Como Joiada estava limpan do o lugar e restaurando o louvor verda deiro, 2 Crônicas 23:18
diz: ―Entregou Joiada a superintendência da Casa do S ENHOR nas mãos dos sacerdotes levitas, a quem
Davi desi gnara para o encargo da Casa do SENHOR, para oferecerem os holocaustos do S ENHOR, como
está escrito na Lei de Moisés, com alegria e com canto, segundo a instituição de Davi.‖
Entã o este ponto não pode ser esquecido. Depois de sete anos da usurpação de Atalia, a reforma e a
restauração é cumprida pelo a pelo a duas fontes. As instruções de como oferecer as ofertas queimadas são
encontradas na lei de Moisés. Mas a restauração do serviço musical é baseada na ordem de Davi.
VI. A reforma de Ezequias
O serviço do templo foi corrom pido novamente pelo Rei Acaz. Mas um movimento de reforma foi liderado
pelo seu filho Ezequias. Novamente temos evidência em relação a restauração do serviço musical.
Ezequias, de acordo com que nos é dito em 2 Crônicas 29:25-28, ―estabeleceu os levitas na Casa do
SEN HOR com címbalos, alaúdes e harpas, segundo mandado de Davi e de Gade, o vidente do rei, e do
profeta Natã; porque este mandado veio do S ENHOR, por intermédio de seus profetas. Estavam, pois, os
levitas em pé com os instrumentos de Davi, e os sacerdotes, com as trombetas. Deu ordem Ezequias que
oferecessem o holocausto sobre o altar. Em começando o holocausto, começou também o cântico ao
SEN HOR com as trombetas, ao som dos instrumentos de Davi, rei de Israel. Toda a congregação se
prostrou, quan do se entoava o cântico, e as trombetas soavam....‖ O versículo 30 acrescenta mais uma
afirmação significativa: ―Então, o rei Ezequias e os príncipes ordenaram aos levitas que louvassem o
SEN HOR com as palavras de Davi e de Asafe, o vi dente. Eles o fizeram com alegria...‖
Reparei em mais duas referências à música durante o reinado de Ezequias (2 Crônicas 30:21; 31:2), mas
estas não acrescentam algo significante aos nossos propósitos.
VII. A reforma de Josias
A descrição da restauração do serviço do templo em relação a reforma de Josias concorda com a evidência
já apresentada. Encontramos quatro referências:
Entre os levitas supervisionando as restaurações no templo estavam ―Todos os levitas peritos em

instrumentos músicos‖ (2 Crônicas 34:13).
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As instruções que Josias deu ―aos levitas que ensinavam a todo o Israel‖ incluiu este comentário,
―...Preparai-vos segundo as vossas famílias, segundo os vossos turnos, segundo a prescri ção de Davi, rei de
Israel, e a de Salomão, seu filho‖ (2 Crônicas 35:3-4).
2 Crônicas 35:15 contêm evidências importantes: ―Os cantores, filhos de Asafe, estavam nos seus lugares,
segundo o mandado de Davi, e de Asafe, e de Hemã, e de Jedutum, vi dente do rei ...”
Finalmente, 2 Crônicas 35:25 diz que a memória de Josias foi preservada em canto após a sua morte, mas
não fornece nada em relação ao ponto.
O ponto é este: O serviço musical foi instituído por Davi. Quan do várias apostasias corromperam o serviço
do templo, os reis reformadores que limparam a bagunça não instituíram um novo sistema. Eles
simplesmente restauraram o serviço instituído por Davi.
VIII. O período da restauração
Finalmente Judá se tornou tão corrupto que a única maneira de Deus salvar a nação foi levando -a pelo
castigo severo no exílio. Judá teve que passar por um cativeiro de setenta anos na Babilônia. Ma s
eventualmente a nação voltou à terra.
En quanto isso, tudo havia sido desorganizado. Jerusalém e seu templo haviam sido deixados em ruínas. O
sistema inteiro estava em desordem. Os sacrifícios, as festas religiosas, o serviço do templo – todos haviam
sido descontinuados. Quan do as pessoas voltaram a terra natal, o templo teve que ser reconstruído e o
sistema inteiro teve que ser restaurado. O que descobrimos ser verda deiro em relação aos movimentos de
reforma que ocorrem anteriormente ao exílio babilônico também foi verdadeiro em relação ao movimento
de restauração após o exílio. Os livros de Esdras e Neemias são muito claros em relação a este ponto.
Devemos considerar o testemunho destes dois livros em relação a restauração da música do templo.
Esdras 2:41 e 70 mencionam ―os cantores‖ entre aqueles que voltaram do cativeiro. Esdras 3:10 dá
testemunho em relação à restauração do serviço de cânticos: ―Quan do os edificadores lançaram os
alicerces do templo do S EN HOR, a presentaram -se os sacerdotes, paramentados e com trombetas, e os
levitas, filhos de Asafe, com címbalos, para louvarem o S ENHOR, segundo as determinações de Davi, rei de
Israel. Cantavam alternadamente, louvando e rendendo graças ao S EN HOR...‖.
Esdras 8:20 fala do mesmo ponto: entre aqueles trazidos da Ba bilônia para o serviço do templo estavam
duzentos e vinte ―servidores do templo, que Davi e os príncipes deram para o ministério dos levi tas”.
Neemias 12:24 menciona, entre aqueles que voltaram à terra com Zoroba bel e Jesua, vários levitas ―para
louvarem e darem graças, segundo o manda do de Davi‖ [ou ―de acordo com as instruções deixadas pelo rei
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Davi‖ (NTLH)]. O livro de Neemias trata da reconstrução do muro que cercava Jerusalém. Em Neemias
12:35-36, certos filhos dos sacerdotes são descritos como participantes na dedicação do m uro
reconstruído ―com os instrumentos músicos de Davi, homem de Deus‖.
Entã o, Neemias 12:44 menciona homens responsáveis pelas ofertas feitas para os sacerdotes e levitas. São
descritos como ―as porções designadas pela Lei para os sacerdotes e para os levitas; pois Judá estava
alegre, porque os sacerdotes e os levitas ministravam ali‖. A passagem continua nos versículos 45 e 46: ―e
executavam o serviço do seu Deus e o da purificação; como também os cantores e porteiros, segundo o
mandado de Davi e de seu filho Salomão. Pois já outrora, nos dias de Davi e de Asafe, havia chefes dos
cantores, cânticos de louvor e ações de graças a Deus”.
Não há como perdermos o foco. C omo em períodos anteriores de reforma e restauração, depois d o cativeiro
ba bilônico houve um retorno a dois pa drões ou modelos. Um foi a lei de Moisés; o outro foi o serviço
sistemático do templo, estabelecido por Davi. Em relação a música, os líderes de Israel no período de pois
do cativeiro não inventaram um novo sistema. Simplesmente restauraram o plano que fora estabelecido
por Davi.
IX. Resumo final do Velho Testamento
Chegamos ao fim do período do Velho Testamento. Está na hora de resumir as nossas descobertas. Tentei
esboçar o desenvolvimento histórico da música no louvor. Aqui está o que encontrei:
Não havia utilização organizada ou sistemática da música no louvor até a época de Davi, na qual um
sistema elabora damente organizado foi estabelecido. A ordem estabelecida por Davi foi, então, aceita pelos
reis posteriores. Períodos de apostasia freqüentemente desordenaram e corromperam o louvor de Israel.
Mas quando reis reformadores vieram ao trono, um retorno sempre ocorreu ao sistema estabelecido por
Davi. A destruição ba bilônica de Jerusalém e o cativeiro que seguiu foi a maior desorganização de todas.
Mas quando as pessoas voltaram à terra, novamente o precedente para o serviço musical foi encontrado
no sistema de Davi.
Entã o devemos observar vários pontos significativos em relação ao serviço de canto do Velho Testam ento
que envolvia a música instrumental. Primeiro, o pa drão para este serviço de canto volta a Davi. Segundo,
foi ligado a Jerusalém. Terceiro, foi ligado ao templo construído por Salomão e então restaurado depois do
cativeiro por Jesua e Zoroba bel. Quarto, foi ligado aos levitas. [Depois de ler o meu trabalho, Homer Hailey
acrescentou um quinto ponto a qual a música instrumental foi ligada no Velho Testamento – o sacrifício
das ofertas queimadas (2 Crônicas 29:27 em diante).]
Este é o pano de fun do contra o qual o ensino do Novo Testamento deve ser avaliado. O silêncio do N ovo
Testamento em relação a música instrumental no louvor se contrasta muito contra este pano de fundo.
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Mas quero sugerir que o Novo Testamento não é totalmente silencioso em relação ao louvor. Entrarei neste
assunto mais extensamente da próxima vez. Mas tendo entrado tão profun damente nas evidências do
Velho Testamento, gostaria de colocar, ao la do destas evidências, pelo menos uma sugestão do rumo que o
nosso raciocínio deve tomar.
Por enquanto, considere apenas o testemunho de Jesus em João 4:19-24. Na sua conversa com a mulher
no poço, Jesus aponta que Jerusalém, com seu templo, não teria mais o significado que uma vez tinha. O
Pai seria louvado, nem no Monte Gerizim, como fizeram os samaritanos, nem em Jerusalém, como fizeram
os judeus. Os verda deiros adora dores louvariam ao Pai em espírito e em verdade, e o lugar seria
insignificante.
Os adora dores do N ovo Testamento, portanto, não voltam a Davi para um padrã o de louvor, como fizeram
os reis reformadores e como fizeram os judeus da restauração. Então até onde a significância espiritual
está envolvida, Jerusalém não existe mais; o templo não existe mais; os levitas não existem mais; o
sistema davídico não existe mais. Assim uma pessoa n ão pode presumir que já que a música instrumental
foi utilizada no sistema davídico que deveria estar no louvor do N ovo Testamento. Além disso, a obrigação
de apresentar provas certamente fica com aquele que defende ou incentiva a utilização da música
instrumental no louvor da igreja. Ele deve provar que é isso que o Senhor da igreja quer. O sistema inteiro
que incluía a utilização da música instrumental já não existe mais. Se fracassamos em aprender o que
aconteceu na cruz, certamente não perderemos a mensagem de 70 d.C., quan do Jerusalém foi destruída e
o templo foi reduzido a ruínas tais que nenhuma pedra foi deixada sobre outra (confira Mateus 24:2).
Já que o sistema que incluía a música instrumental acabou, então certamente o peso das provas repousa
naqueles que pensam que a música que pertencia ao sistema obsoleto permanece. O peso das provas não
está em mim. Tenho prova do que o sistema que incluía a música instrumental já não existe. Se alguém
pensar que a música instrumental permanece, deve prová -lo citando evidências do Novo Testamento. Este
é o peso que ele deve carregar.
13
IV. CAPÍTULO 4 – HIS TÓRIA DA M ÚSICA
Música pré-histórica
A música pré -histórica, também conhecida como música primitiva, é a nome da do a todas as músicas
produzi das na cultura pré-literária, tendo seu começo em algum ponto na história. Refere -se
tradicionalmente a música Européia antes da escrita.
Música Antiga
Músicas antigas ou antiguidades musicas
Antiguida des musicas, é o título da do para o período logo depois da música pré -histórica.
Pelo que se tem conhecimento, a música mais antiga foi escrita a proximadamente 4.000 anos atraz em Ur
dos Caldeus. Seu estilo era muito parecido com as músicas gregas pela qual o bagpipes era usado. Pela
qual uma nota era tocada e prolonga da e a melodia era montada acima desta mesma nota.
Há também várias referencias históricas de composições musicais nas regiões da Persia.
Música Early
Este termo é usado para descrever a música na tradição clássica européia logo a pós a queda do Império
Romano no ano 476 a.C. até o fim da era Baroque no final do século 18. Entre esse período a diversidade
musica foi extremamente diversa, sendo influenciada por múltiplas culturas, tra dições e geografia, no
entanto o maior precursor entre essas culturas foi a Igreja Católica Romana. A religião foi a responsável
por desenvolver sua identida de musical nos primeiros 1.000 anos. A Igreja Católica Romana fez de tudo
para destruir qualquer evidência de qualquer tipo de música anterior a sua.
Música Medieval
Música Medieval
Mesmo sabendo que a música na era ante -medieval foi muito rica os repertórios que sobreviveram antes
do ano 800 até os dias de hoje são as música litúrgicas da Igreja Católica Romana, a maioria delas são
chamadas de Cantos Gregorianos, devido ao pa pa Gregório I, que foi o com positor desta canção.
Música da Renascência
Música da Renascença.
O começo desta era musical teve início ao norte da França, Suécia e Bélgica . O começo de novas estilos
musicas dentro de um pa drão começam a ter início. Diversos compositors dão início ao movimento
Franco-Flemish na Europa que na realidade é a fusão do canto Gregório com outros estilos. A
orquestração, o uso de diversos instrumentos, o fator do uso e crescimento do baixo começou então a
ditar uma nova época que era influenciada por ca da músico e compositor.
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Música Baroque
J. S. Bach
Música Baroque
A música instrumental teve seu domínio na era Baroque e nesta época muitas formas e estilos foram
então definidos. N o entanto existia ainda a força tradição re ligiosa mas aos poucos as músicas seculares
foram então surgindo através da sonata, do concerto e do concerto grosso.
A música Baroque foi montada para ser improvisada, tendo um teclado (harpsichord) como instrumento
de domínio.
Nesta época surgem grande s compositores como: Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel , and
Antonio Vivaldi .
Música Clássica
Ao fim da era Baroque da início a era da música Clássica que é caracterizada por um acompanhamento e
a melodia. O ínicio dos arpejos, melodias melódicas que davam início a sinfonia. Desta época surgem
então os grandes compositors Wolfgang Ama deus Mozart, que foi o figura mais importante da era da
música clássica e Ludwig van Beethoven.
Música Românti ca
A era da música Romantica
No ínicio da século 19 começa a era da música Romantica como compositores como Chopin, Bellini,
Tchaikovsky, Strauss e muitos outros. Nesta era a música se torna muito mais emotiva com a influencia
da filosofia, da arte, da literatura.
Música do Sé culo 20
No século 20 da-se a revolução a música através do ra dio e o fator de poder gravar, editar e reproduzir
música. Devido a media, era muito fácil de um artista se tornar famoso e conhecido. A liberdade musical
começa a ter inicio juntamente com a música experimental. O uso da instrumentos eletrônicos
especialmente o sintetizador. O crescimento foi rápido lá pela metade do século 20 já existia diversos
estilos e formas de música.
Classical traditions
Tradições Classicas
Quan do se diz repeito a música clássica temos que entender que se arte, a religião, o concerto a elite estão
em jogo. Em muitas culturas a música clássica é tida como música popular ou tra dicional.
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Música Oci dental
A músi ca ocidental é o gênero de música originária do oci dente (Europa e suas colônias) e incluem
as seguintes formas: Clássica, Jazz, Country, P op and Rock.
A palavra Ocidental pode sim tra zer um pouco de confusão pelo fato de que com os te mpos se
passando o mundo musical e suas influências tem sofri do muitas modifica ções.
Os gêneros musicais de tradi ção Ocidental são as seguintes:
Clássica
o Medieval
o Renaissance
o Baroque
o Classical
o Romântica
o Música clássical do século 20
o Contemporânea
Pop e popular
o Acid (disambiguation)
o Bluegrass
o Blues
o Country
o Disco
o Folk
o Hymns
o Jazz
o Metal
o Punk rock
o Ra p
o Rock and Roll
o Soul
o Spirituals
o Swing
o Techno
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V. CAPÍTULO 5 – AS GERAÇ ÕES
Mundo Oci dental
Aqui está algumas difinições para o século 20:
A Geração Perdida, conhecida também como a geração de 1914 na Europa , são aqueles que
lutaram na Primeira Guerra Mundial.
A Gera ção Interbellum, é composta por a queles que nasceram no final do século 19 e foram
jovens adultos durante o século 20.
A Geração Grandiosa inclui os veteranos da Segunda Gerra Mundia. Nascidos entre 1910 e 1920
participaram da grande depressão de 1930.
A Geração do Silencio é a geração que inclui aqueles que serviram na segunda gerra mundial
quan do ainda muito novos. Vieram da gran de depressão e foram profun damente impactados por
este.
A Geração Baby Boom Generation é a geração nascida durante a Segunda Guerra Mundial. Eles
fizeram parte da cultura dos anos 60 pela quais havia ideais com igualdade racial, igualdade
sexual a luta pela natureza.
A Gera ção X são a queles que nasceram no final dos anos 60 começo dos anos 70. A televisão
havia grande influencia neste que eram já bem mais informados.
A Geração Y são também conhecidos como os mileniais e vão dos anos 70 até os anos 90.
A Gera ção Z, conhecidos como Geração Internauta, nascidos no final 1990 ate 2000 e até o dia
presente.
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VI. CAPÍTULO 6 – ROC K
Rock
Instrumentos musicais utilizados na criação de rock. À esquerda a bateria e à direita, a guitarra elétrica.
Informa ções gerais
Rock and roll

Origens estilísticas Blues
Country
Contexto cultural Fim da primeira metade da década de 1950 Esta dos Unidos
Instrumentos típicos Guitarra elétrica, baixo e létrico, bateria, teclados
Popularida de Alta
Formas de rivadas Alternative rock - Heavy metal - Post-rock - Hard Rock - Punk Rock
Subgêneros
Art rock - Christian rock - Classic rock - Desert rock - Detroit rock - Emo - Experimental rock - Garage
rock - Girl group - Glam rock - Group Soun ds - Grunge - Hard rock - Heartland rock - Instrumental rock
-Indie rock - Jam band - Jangle pop - Krautrock - Power pop - Protopunk - Psychedelia - Pub [chat]
(Aussie) - Pub rock (UK) - S oft rock - Southern rock - Surf - Sym phonic rock
Gêneros de fusão
Aboriginal rock - Afro-rock - Anatolian rock - Blues-rock - Boogaloo - C ountry rock - Flamenco-rock -
Folk rock - In do-rock - Punk rock - Jazz fusion - Ma dchester - Merseybeat - Progressive rock - Punta rock
- Raga rock - Raï rock - Rockabilly - Rockoson - Samba-rock - S pace rock - Stoner rock
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Outros tópi cos
Backbeat - Ópera rock - Hall of Fame - Cantores(as) - Bandas
Rock é um termo abrangente que define o gênero musical popular que se desenvolveu durante e após a
década de 1950. Suas raízes se encontram no rock and roll e no rockabilly que emergiu e se definiu nos
Esta dos Unidos da América no final dos anos quarenta e início dos cinqüenta, que evoluiu do blues, da
música country e do rhythm an d blues, entre outras influências musicais que ainda incluem o folk, o
gospel, o jazz e a música clássica. Todas estas influências combinadas em uma simples estrutura musical
baseada no blues que era "rápida, dançável e pegajosa".[1]
No final dos década de 1960 e início dos anos sete nta, o rock desenvolveu diferentes subgêneros. Quando
foi misturado com a folk music ou com o blues ou com o jazz, nasceram o folk rock, o blues-rock e o jazz-
rock respectivamente. Na década de 1970, o rock incorporou influências de gêneros como a soul music, o
funk e de diversos ritmos de países latino-americanos. Ainda naquela década, o rock gerou uma série de
outros subgêneros, tais como o soft rock, o glam rock, o heavy metal, o hard rock, o rock progressivo e o
punk rock. Já nos anos oitenta, os subgêneros que surgiram foram a New Wave , o punk hardcore e rock
alternativo. E na década de 1990, os sub-gêneros criados foram o grunge, o britpop, o indie rock e o nu
metal.
O som do rock muitas vezes gira em torno da guitarra elétrica ou do violão e utiliza um forte backbeat
(contratempo) estabelecido pelo ritmo do baixo elétrico, da bateria, do teclado, e outros instrumentos como
órgão, piano, ou, desde a década de 1970, sintetizadores digitais. Junto com a guitarra ou teclado, o
saxofone e a gaita (estilo blues) são por vezes utilizados como instrumentos solo. Em sua "forma pura", o
rock "tem três acordes, um forte e insistente contratempo e uma melodia cati vante" .[1]
A maioria dos grupos de rock são constituídos por um vocalista, um guitarrista, um baixista e um
baterista, formando um quarteto. Alguns grupos omitem uma ou mais destas funções e/ou utilizam um
vocalista que toca um instrumento enquanto canta, às vezes formando um trio ou duo; outros ainda
adicionam outros músicos, como um ou dois guitarristas e/ou tecladista. Mais raramente, os grupos
também utilizam saxofonistas ou trom petistas e até instrumentos como violinos com cordas ou cellos.
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Estilos do rock
Início dos 1950 até 1960
Rock and roll
Chuck Berry
O Rock and roll surgiu nos subúrbios dos Esta dos Unidos n o final da anos 1940 e início da década de
1950 e ra pidamente se espalhou para o resto do mun do. Suas origens imediatas remontam a uma mistura
entre vários gêneros musicais populares da cultura negra naquele momento, incluindo o rhythm and
blues, a gospel music, o country e o western.[2] Em 1951, na ci da de de Cleveland (no Esta do do Ohio), o
discotecário Alan Freed começou a tocar rhythm and blues para uma plateia multi -racial e a ele é
creditado a primeira utilização da expressão "rock and roll" para descrever a música.[2]
Os efeitos sociais do rock and roll foram massivos e mundiais. Muito além de um simples estilo musical, o
rock and roll influenciou estilos de vida, moda, atitudes e linguagem. Alguns acreditam que o novo gênero
pôde ter ajuda do a causa do movimento dos direitos civis nos EUA, porque tanto jovens brancos qua nto
negros apreciavam a nova música. No entanto, até o início da década de 1960, gran de parte do impulso
inicial musical e do ra dicalismo social do rock and roll tinha se dissipado, com o crescimento de ídolos
teen, uma ênfase nas danças frenéticas e o desenvolvimento de uma leve música pop a dolescente. Nos
anos 1960 surgiu o som da Motown. De 1961 a 1971, havia 110 músicas da gravadora na listas das 10
mais tocadas, e artistas como Stevie Wonder, Marvin Gaye , The Supremes, The Four Tops, e The Jackson
5, todos gravaram na Motown. Todos os cinco artistas da Motown foram introduzi dos no Rock and Roll
Hall of Fame .
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Rock britânico e Invasão Britânica
Performance do The Who em 2007

(à esq.: Roger Daltrey, à dir.: Pete Townshend),com Zak Starkey (bateria) e John "Ra bbit" Bun drick
(teclado)
No Reino Unido, o movimento trad jazz levou muitos artistas do blues a visitar o país. En quanto estava
desenvolvendo o Concorde, o sucesso "Rock Island Line", de Lonnie Donegan, em 1955, foi a principal
influência e ajudou a desenvolver uma nova tendência de grupos musicais de skiffle em todo a Grã-
Bretanha, incluindo os Beatles. Foi em solo britânico que se desenvolveu uma grande cena rock and roll,
sem as barreiras raciais que mantiveram a "gravações de raça" ou rhythm and blues separados nos
Esta dos Unidos.
Garage rock
A Invasão Britânica gerou uma onda de imitadores que tocavam principalmente para audiências locais e
fizeram gravações baratas,que mais tarde seria chamado de "garage rock" (rock de garagem). Algumas
canções desta tendência foram incluídas na coletânea musical Nuggets. Dentre algumas das bandas mais
conhecidas deste sub-gênero estão The Sonics, Question Mark & the Mysterians e The Standells.
o Folk rock
A cena folk foi feita de amantes da folk music que gostavam de instrumentos acústicos, de canções
tradicionais e de blues com uma mensagem socialmente progressista. O cantor Woody Guthrie é
considerado o pioneiro deste sub-gênero. Bob Dylan encabeçou o movimento musical e levou a um grande
público canções como "Blowin' in the Wind" e "Masters of War", chamadas de "canções de protesto".
o Rock psi codélico
A música psicodélico surgiu dentro da cena folk, quando o grupo The Holy Modal Roun ders popularizou o
termo em 1964. Com um conhecimento adquirido que incluia as músicas folk e jug band, grupos como
Grateful Dead e Big Brother & The Holding Company fizeram fama neste sub-gênero. O auditório The
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Fillmore, em San Francisco, foi um dos principais palcos para grupos - originalmente de jug ban d - com o o
Country Joe and the Fish e Jefferson Airplane . Em outra parte, enquanto o grupo The Byrds emplacava o
hit "Eight Miles High", a ban da The 13th Floor Elevators batizava seu disco com o nome "The Psychedelic
Sounds of the 13th Floor Elevators". A música ficava cada vez mais associada à oposição à Guerra no
Vietnã.
Na Inglaterra, o grupo Pink Floyd vinha desenvolvendo desde 1965 o rock psicodélico dentro da cultura
undergroun d local. Em 1966, surgiu a ban da Soft Machine o cantor Don ovan emplacou "Sunshine
Superman", canção influênciada pela folk music, que se tornou uma das primeiros gravações pop
psicodélicas. Em agosto da quele ano, os Beatles lançaram Revol ver, álbum caracterizado pela psicodelia
nas faixas "Tomorrow Never Knows" e "Yellow Submarine", assim como a memorável capa do disco. Ao
mesmo tempo, nos EUA, os Beach Boys "respon diam" com o LP Pet Sounds. A partir de uma bagagem
cultural blues rock, o grupo Cream estreou em dezembro e Jimi Hendrix fazia sucesso em terras
britânicas antes de retornar para o solo norte -americano.
A cena psicodélica verdadeiramente engatou em 1967 com os lançamentos de LPs como Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, e Their Satanic Majesties Request, dos Stones, além dos álbuns
homônimos de estréia das ban das The Doors e Jefferson Airplane . Com o Verão do Amor atingindo seu
pico, o Festival Pop de Monterey destacou as performances de Jefferson Airplane e apresentou Janis
Joplin e Jimi Hendrix. O auge desta tendência de grandes festivais de rock foi o Festival de Woodstock, em
1969. Bandas da cultura Paisley Underground de Los Angeles também se destacaram neste cenário pós-
final de década.
o Rock Progressivo
As ban das de rock progressivo foram além das fórmulas estabelecidas dentro do rock e passaram a
experimentar diferentes instrumentos, tipos de canções e formas musicais. Algumas ban das como Beatles,
Eric Burdon & The Animals, Pink Floyd, Moody Blues e Procol Harum experimentaram novos
instrumentos que incluindo seções com instrumentos de sopro e orquestras. Muitas dessas bandas
caminharam das convencionais canções de três minutos em direção a composições mais longas, com
acordes cada vez mais sofisticados. Inspirados em artistas daquela época, os "proto-prog", novas bandas
surgiram e criavam seu próprio gênero, inicialmente baseado no Reino Unido, depois do lançamento do
disco de estréia do grupo King Crimson, em 1969, chamado "In the Court of the Crimson King". As bandas
de rock progressivo tomavam emprestado idéias musicais da música clássica, do jazz, da música
eletrônica e da música experimental. Suas canções variavam de uma belas e exuberantes melodias para
atonais, dissonantes, e complexas harmonias. Poucos grupos atingiram grande sucesso comercial, mas
muitos formaram uma legião de seguidores, entre os quais, Pink Floyd, Yes, Marillion, Rush, Jethro Tull,
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Genesis e alguns outros grupos menos notáveis que foram capazes de alavancar a complexida de de suas
canções no bojo de sucesso convencionais, angariando um público maior.
Segunda metade da dé cada de 1970 e anos 1980
o Hard rock e heavy metal
Judas Priest encabeça o "Sweden Rock Festival" de 2008.
Uma segunda leva de bandas de rock britânicas e norte -americanas se tornou popular durante o início da
década de 1970. Grupos como Scorpions( primeira banda de hard rock ), Gran d Funk Railroad, Led
Zeppelin, Kiss, AC/DC, Deep Purple , Queen, Alice Cooper, Judas Priest, Status Quo, Aerosmith, Guns N'
Roses, Black Sabbath e Uriah Heep intensificaram o modo de tocar, conduzindo suas guitarras rumo ao
hard rock. Este sub-gênero pereceu em direção a imitação caricatural no final daquela década. Muitos de
seus adeptos lançaram álbuns mais próximos do rock progressivo ou até da disco music.
o Arena rock
Led Zeppelin em concerto no estádio de Chicago, em 1975.
As origens do arena rock podem ser encontradas nos grandes concertos de bandas como Kiss, The
Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, The Who e Black Sabbath que "criaram a base para
performances ao vi vo em grandes estádios e arenas ao redor do globo." [8] O estilo em si, porém, foi criado
por artistas como Boston, Styx, Foreigner, Journey, Queen, Kansas, Peter Frampton e - em sua "era Phil
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Collins" - Genesis. Estes grupos continuariam a "lotar os maiores estádios do mundo durante a maior parte
da década de 1970) e mais além" e ajudar a popularizar o arena rock nos anos oitenta. Essa popularida de
atingiu o ápice na primeira metade da década de 1980, com ban das como Heart, REO S peedwagon, Cheap
Trick, Asia, Bon Jovi, Kiss, Aerosmith e Guns N' Roses, que "ficaram no auge de sua popularidade,
vendendo milhões de discos". Naquele momento, a popularidade do arena rock somente parecia crescer,
mas o sub-gênero entrou em declínio e perder adeptos para o rock alternativo e o grunge por muitas
razões, entre as quais as "limitações do estilo". Muitos fãs mais jovens sentiram uma ligação mais pessoal
com gêneros como o punk, a new wave e o indie rock, enquanto fãs mais velhos cansaram -se do arena
rock. Outras causas incluem o "declínio nas vendas de ingressos e álbuns" e a reduação do tamanho dos
estádios. No momento que a MTV informou sobre o estilo: "isso já não é mais relevante."
o Punk rock
A banda The Clash em concerto em 1980
As letras do punk rock são tipicamente francas e conflituosas em comparação com outros gêneros
musicais populares e freqüentemente abordam questões sociais e políticas. [10] Canções como "Career
Opportunities", do Clash, e "Right to Work", do Chelsea, lidam com o desemprego e a dura realidade da vi da
urbana. Principalmente em seu início, o punk britânico tinha como objetivo central ulttrajar e se chocar o
sistema vigente. Clássicos dos Sex Pistols como "Anarchy in the UK" e "God Save the Queen" a bertamente
afrontavam o sistema político e os costumes sociais britânicos. "O punk foi uma completa revolta cul tural.
Foi uma grave confrontação com o lado obscuro da história e da cultura, com as fantasias da direita, com os
tabus sexuais, uma investigação de maneira minuciosa que nunca havia sido feito antes por qualquer
geração".
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o Rock alternativo
O R.E.M. romperam a cena rock mainstream com execuções nas rádios universitárias, concertos e
constituição de uma base fiel de fãs.
As primeiras bandas de rock alternativo - R.E.M., The Feelies e Violent Femmes - combinaram suas
influências punks com outras de folk music e do rock mainstream (comercial). Destas, o R.E.M. foi a de
maior êxito imediato; seu álbum de estréia "Murmur", de 1983, figurou no Top 40 da Billboard e inspirou
uma série de seguidores, as bandas de jangle pop.[12] Uma das muitas cenas do jangle pop n o começo dos
anos oitenta foi a "Paisley Underground", em Los Angeles, que buscava inspiração em artistas da década
de 1960 e incorporar a psicodelia, as ricas harmonias vocais e a interação da guitarra do folk rock, bem
como de ban das que influenciaram movimentos musicais underground como o Velvet Underground.[12]
Selos independentes estadunidenses como SST Records, Twin/Tone Records, Touch & Go Records e
Dischord Records ocuparam posição de destaque na mudança do cenário underground nos EUA
dominado pelo hardcore punk em direção a diversos estilos do rock alternativo que emergiriam a partir
dos anos oitenta.[13] Bandas como Hüsker Dü e The Replacements, amabas da cida de de Minneapolis,
eram indicativos desta tendência. Estes dois grupos começaram como ban das de punk rock, mas logo
diversificaram os seus sons e se tornaram mais melódicas, [12] culminando nos respectivos álbuns "Zen
Arcade" e "Let It Be" (am bos de 1984). Eles foram aclamados pela crítica e chamaram a atenção para o
florescimento do sub-gênero musical. Naquele mesmo ano, a SST Records tam bém lançou os primeiros
trabalhos dos grupos Minutemen e Meat Puppets, que misturavam punk com funk e country music,
respectivamente. No início da década de 1990, a indústria fonográfica was abuzz about possibilidades de
comercialização do rock alternatico e ativamente incitou grupos alternativos como o Dinosaur Jr,
Firehouse e Nirvana.
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Década de 1990
Seattle , palco principal do Grunge .
Grunge: não foi um estilo de música, mas sim um nome para o movimento que trazia diversas
ban das sem um estilo definido. A principal ban da desse estilo era o Nirvana, que tinha um som
voltado para o punk. Ban das como Soun dgarden e Alice in Chains tinham um estilo mais
inspirado no metal e no hard hock, Pearl Jam puxava mais para o lado do hard rock, rock clássico
e rock alternativo. Outras bandas como Stone Temple Pilots, Bush e Silverchair chegaram no
mainstream depois da consolidação do movimento Grunge. Muitas dessas bandas atingiram o 1º
lugar nas paradas n o mun do todo e até hoje vê -se influências desse movimento em ban das como
Everclear e Seether.
Neo-Psi codelismo: as ideais de paz e amor são retomadas, mas sem a ingenuida de dos anos 1960.
Exemplo de ban das: U2 (oriundo do movimento pós-punk do início da década de 1980), R.E.M.,
Smashing Pumpkins, Cake , entre outros.
Metal progressivo: aliando o peso do heavy metal à psicodelia do rock progressivo, algumas bandas
deste estilo fazem dos seus membros referências para os entusiastas do heavy metal e, em alguns
casos, do rock de uma forma geral. O exemplo mais proeminente é o Dream Theater, cujos
integrantes são cultuados por seu talento (como o guitarrista John Petrucci , o tecladista Jordan
Rudess e o baterista Mike Portnoy). Outros exemplos de ban das neste estilo incluem, Shadow
Gallery, Evergrey, Symphony X, Queensryche e Vanden Plas.
Metal alternativo: é uma forma eclética de heavy metal. Algumas bandas surgidas, com esse estilo,
são: Faith No More , Alice In Chains, Deftones, Tool, Godsmack, Evanescence e System of a Down .
Indie rock: bandas de garagem que participam do circuito "independente", fora do mainstream,
como: Ra diohead, Pixies, Dinosaur Jr., The Strokes,The Libertines, White Stripes, Coldplay, Arctic
Monkeys, Travis, Belle & Sebastian e Communiquè (banda de São Francisco), além de algumas
ban das britpop.
Death metal: tendo suas origens na metade da década de 1980 com ban das como Mantas e Celtic
Frost ficou conhecido como estilo musical dentro do heavy metal no final dos anos 1980 e começo
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dos anos 1990. O death metal é um estilo musical extremo que aborda desde satanismo, guerras e
até assassinatos,suicídios e carnificinas.O death metal tem muitas outras verten tes dentro de si,
como thrash death metal, tech death metal, splatter death metal, death metal melódico, brutal
death metal, etc. O som é caracterizado por riffs pesados e distorcidos e por vocais guturais.
Ban das desse estilo incluem Morbid Angel, Cannibal Corpse , Death, Obituary, Deicide , Cryptopsy,
Nile, Benediction, Krisiun, Dismember, Entom bed, In Flames, Soilwork, e Children of Bodom.
Rock industrial: faz uso de industrial (uma vertente da música eletrônica) em conjunção com o
rock, mas ao contrário do new metal, praticamente não há elementos sonoros de rap. As músicas
deste gênero também são consideradas experimentais, por a dicionar sonorida des e distorções fora
do convencional. Exemplos incluem Marilyn Manson, Nine Inch Nails, Rammstein, Fear Factory,
Deathstars, Ministry, e Rob Zom bie .
Metalcore : vertente do heavy metal que começou a surgir no final da década de 1990 e hoje é o
estilo mais popular entre os jovens da actualida de. Algumas bandas dessa vertente As I Lay Dying,
All That Remains, Caliban, Blessthefall, Killswitch Engage e Avenged Sevenfold.
Pop punk: uma mistura de punk rock, pop e o ska de Less Than Jake, o Pop Punk começou com
um cenário independente muito forte, com diferentes estratégias de div ulgação. Alguns
representantes desse estilo: Yellowcard, Green Day, Blink-182, Sum 41 e The Offspring.
Década de 2000
Rock and Roll Hall da Fama em Cleveland, Ohi o.
Com o pop dominando as paradas, o rock parecia ter perdido a força. No entanto uma nova vertente do
estilo, mais consciente sobre a relação do rock e a diversidade da música surgiu, demonstrando toda a
vitalidade do ideal do "rock" que insiste em não morrer. Grupos com influências diversas se dividiram
entre aqueles que eram excessivamente influenciados por outros estilos de música e aqueles que preferiam
manter a crueza dos fun damentos. Tendo em comum, porém a aceitação da heterogeneidade e a exaltação
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da história trilhada pelo rock até então, motivo pelo qual muitas das bandas surgidas nessa época serem
acusadas de apenas "requentar" fórmulas já expostas por outras ban das.
Indie rock: O indie rock dessa década (que se afastou com pletamente da proposta original de
rotular ban das auto-produzidas) perdeu toda a ideia dos anos 1990 e ficou mais conhecido por
serem ban das de rock alternativo se aproximando do pop, os diversos subgeneros criados com esse
estilo são marcadas pelo revivalismo do pós -punk do anos 1980 só que feito de um jeito mais
contemporâneo. Típicas bandas influenciadoras: Gang of Four, Blon die , Joy Division, The Cure .
Alguns exemplos desse estilo: Franz Ferdinand, Bloc Party, Kaiser Chiefs, 'The Coral, Raconteurs,
She Wants Revenge, Arctic Monkeys etc. O indie rock dos anos 2000, acabou levando a muitos outros
estilos, alguns até hoje não rotulados. A situação caminhou a tal po nto que é quase impossí vel saber
o que é e o que não é indie rock.
Garage rock revival: Altamente confundido com o indie rock. O garage rock revival é um rock
minimalista: poucos acordes, guitarristas distorcidas, sem "firulas". Seria uma espécie de rock de
garagem só que mais moderno e mais bem elaborado. Diferente do conhecido garage rock, o garage
rock revival dos anos 2000 não segue as regras do anteriores, dos anos 1960 e 80, ele só é
chamado de "garage rock" por ser um rock cru.
Dance -punk (ou disco-punk): Pode ser consi derado um ti po de indie rock, pois também tem clara
influencia do pós-punk. A mistura de ritmos e batidas dançantes com o punk e a New Rave,
movimento que começou em Londres e tem como percussores as ban das: Ra dio 4, LCD
Soundsystem, Klaxons, Shitdisco, The Rapture e tem como maior característica a mistura do punk
rock, pós-punk e samples de Música Eletrônica atuais. Em 2006 fora criado a New Rave, um
movimento de Dance -punk europeu.
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O Rock no Brasil
Numa época em que a Bossa N ova predominava, o rock dese mbarcou no Brasil no início da década
de 1960. Os primeiros sucessos de rock genuinamente brasileiros foram "Banho de Lua" e
"Estúpido Cupi do", da cantora Celly Campelo, n o começo daquela década. Ainda nos anos
sessenta, surgiu a Jovem Guarda, primeiro movimento do rock no país e de sucesso entre boa
parte da juventude brasileira. Inspirado nas letras românticas e no ritmo acelerado pa drão nos
EUA, o gênero se popularizou em terras brasileiras através de cantores como Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Wanderléa.
No final da déca da, o grupo Mutantes misturou o rock à diversidade da música brasileira. Foram
também os primeiros a serem conhecidos no exterior. Décadas mais tarde, seriam redescobertos e
mais cultuados internacionalmente. Na virada para a década de 1970, surge no cenário rock
brasileiro nomes como Raul Seixas e o grupo Secos e Molhados.
Na década seguinte , o rock brasileiro seguiu um caminho com uma temática mais urbana e
cotidiana. Entre os principais destaques comerciais, estavam bandas como Legião Urbana que foi
um das maiores ban das de rock dos anos 80 e 90 no Brasil, RPM, Ultraje a Rigor, mamonas
assasina ,Titãs, Barão Vermelho, Kid Abelha, Engenheiros do Hawaii , Blitz e Os Paralamas do
Sucesso. Na virada daquela década, a banda brasi leira Sepultura - apesar de não estar ligada ao
cenário rock do país - se torna um dos principais nomes do heavy metal no Brasil e de destaque no
mundo. Nos an os 1990, outros ritmos e estilos ganharam total espaço na mídia nacional,
obscurecendo ótimos grupos que surgiram no país. O mercado está praticamente fechado para o
rock‘n‘roll, que anda encontrando sérias dificuldades para continuar existindo na cultura
brasileira. Ainda assim, grupos como Raimundos e Angra , apesar de o primeiro ser punk e o
segundo power metal,ainda estão abrindo espaço para os que ainda devem surgir. Muitos
consideram que o rock está vivendo um marasmo. Atualmente, as ban das de rock brasileira mais
aponta das n o mainstream são Pitty, Charlie Brown Jr e Capital Inicial. Muitos não consideram,
entretanto, essas ban das como rock. Outros já dizem que quem não merece o título de rock, na
verdade, são bandas comercialmente promissoras, mas com qualida de musical nula, como NxZero
e Fresno. O rock também pode ser representado na sua essencia pela Cachorro Gr an de, banda
gaúcha que possui no estilo musical e visual elementos do rock setentista. É impossível ignorar as
misturas que o rock brasileiro traz. Uma ban da que possui uma densidade e atitude do rock, mas
é considerada oriunda do movimento cultural, musical e regionalista Mangue Beat é a Nação
Zumbi. Devagar e sempre, o rock continua a desenvolver-se por aqui, chegando até Mesmo a ter
representantes do black e death metal brasileiro, que já são conhecidos no mun do todo.
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VII. CAPÍTULO 7 – M ÚSICA POPULAR BRASILEIRA (M PB)
MPB
Origens estilísticas Bossa N ova
Contexto cultural A partir de 1966, Brasil
Instrumentos
violão, atabaque , pan deiro, guitarra
típicos
Outros tópi cos
Música do Brasil
A música popular brasileira (M PB) é um gênero musical brasileiro. Apreciado principalmente pelas
classes médias urbanas do Brasil, a MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova.
Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa
Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os
primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira. Seus
propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla
cultural contra o regime militar, adotan do a sigla MPB na sua ban deira de luta.
Depois, a MPB passou a branger outras misturas de ritmos como a do rock e o samba, dan do origem a um
estilo conhecido como sam ba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto
Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo
reggae e o samba, dan do origem a um gênero conhecido como Swingue .
Apesar de a brangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos
gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o sam ba-rock, o forró,
o Swingue e a própria MPB.
o História
A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da Bossa N ova, gênero renovador na música
brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte -americano, a Bossa
Nova deu novas marcas ao samba tradicional.
30
Mas já na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de
uma nova geração de com positores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década.
Uma canção que marca o fim da bossa nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB é
Arrastão, de Vinícius de Moraes (um dos percursores da Bossa) e Edu Lobo (músico novato que fazia parte
de uma on da de renovação do movimento, marcada nota damente por um nacionalismo e uma
reaproximação com o samba tra dicional, como de Cartola).
Arrastão foi defendida, em 1965, por Elis Regina no I Festi val de Música Popular Brasileira (TV Excelsior,
Guarujá-SP). A partir dali, difun diriam-se artistas novatos, filhos da Bossa Nova, como Geraldo Van dré ,
Taiguara, Edu Lobo e Chico Buarque de Hollanda, que a pareciam com freqüência em festivais de música
popular. Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II
Festi val de Música Popular Brasileira, (São Paulo em 1966), Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico,
podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da Bossa para MPB.
Era o início do que se rotularia como MPB, um gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música
brasileira durante as décadas seguintes. A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas
foi mudan do e incorporan do elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos
músicos, em misturar gêneros musicais. Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero
musical. Pela própria hibridez é difícil defini -la.
o Bossa nova
Bossa nova
Origens
Samba, jazz
estilísticas
Contexto
1957, (Zona Sul do Rio de Janeiro, Brasil - Fim: 1963
cultural
Instrumentos
violão, piano, contra baixo e bateria
típicos
Amplamente conhecido n o Brasil, também significativo nos Esta dos Unidos, Europa
Popularida de
Ocidental, Japão.
Formas MPB, Sambalanço, Tropicalismo
31
derivadas
Cenas regionais
Brasil
Outros tópi cos
chorinho
A bossa nova é um movimento da música popular brasileira surgido n o final da déca da de 1950 na capital
fluminense . De início, o termo era apenas relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela
época. Anos de pois, Bossa Nova se tornaria um dos gêneros musicais brasileiros mais conhecidos em todo
o mundo, especialmente associado a Joã o Gilberto, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim e Luiz
Bonfá.
A palavra bossa a pareceu pela primeira vez na década de 1930, em Coisas Nossas, samba do popular
cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas(...). A expressão bossa nova
passou a ser utilizada também na década seguinte para aqueles sambas de breque , baseado no talento de
improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas.
Alguns críticos musicais destacam a grande influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de
musicos como Stan Kenton, com binada ao impressionismo erudito, de De bussy e Ravel, teve na bossa
nova, especialmente do cool jazz e bebop. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o
formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da
década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora)
também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizer am a Bossa Nova.
Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um

grupo de músicos da classe média carioca em apartamentos da zona sul, como o de Nara Leão, na Avenida
Atlântica, em Copaca bana. Nestes encontros, cada vez mais freqüentes, a partir de 1957, um grupo se
reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores da músi ca
brasileira, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi
aumentando, abraçan do tam bém Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli , entre
outros.
Primeiro movimento musical brasileiro egresso das faculda des, já que os primeiros concertos fora m
realizados em âmbito universitário, pouco a pouco aquilo que se tornaria a bossa nova foi ocupando bares
do circuito de Copacabana, no chamado Beco das Garrafas.
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No final de 1957, numa destas apresentações, no Colégio Israelita-Brasileiro, teria havido a idéia de
chamar o novo gênero - então apenas denominado de samba sessions, numa alusão à fusão entre samba e
jazz - , através de um recado escrito num quadro-negro, provavelmente escrito por uma secretária do
colégio, chamando as pessoas para uma apresentação de samba-sessions por uma turma "bossa-nova".
No evento participaram Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli , Sylvia Telles, Roberto Menescal e Luiz Eça, on de
foram anunciados como "(...)grupo bossa nova apresentando sambas modernos".
Início oficial
Vinicius de Moraes, principal letrista de canções da bossa nova a partir de "Chega de Saudade",
composição feita com Tom Jobim em 1958 e que consagrou o estilo.
Movimento que ficou associado ao crescimento urbano brasileiro - impulsionado pela fase
desenvolvimentista da presidência de Juscelino Kubitschek (1955-1960) -, a bossa nova iniciou-se para
muitos críticos quando foi lançado, em agosto de 1958, um compacto simples do violonista baiano João
Gilberto (considerado o papa do movimento), contendo as canções Chega de Saudade (Tom Jobim e
Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor).
Meses antes, João participara de Canção do Amor Demais, um álbum lançado em maio daquele mesmo
ano e exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom/Vinicius, i nterpretado pela cantora
fluminense Elizeth Cardoso. De acordo com o escritor Ruy Castro (em seu livro Chega de saudade, de
1990), este LP não foi um sucesso imediato ao ser lançado, mas o disco pode ser considerado um dos
marcos da bossa nova, não só por ter trazido algumas das mais clássicas composições do gênero - entre as
quais, Luciana, Estrada Branca, Outra Vez e Chega de Saudade-, como tam bém pela célebre batida do
violão de João Gilberto, com seus acordes dissonantes e inspirados no jazz norte -americano - influência
esta que daria argumentos aos críticos da bossa nova.
Outras das características do movimento eram suas letras que, contrastando com os sucessos de até
então, abordavam temáticas leves e descompromissadas - exemplo disto, Meditação, de Tom Jobim e
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Newton Mendonça. A forma de cantar também se diferenciava da que se tinha na época. Segundo o
maestro Júlio Medaglia, "desenvolver-se-ia a prática do canto-falado ou do cantar baixinho, do texto bem
pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando -se
mutuamente, em lugar da valorização da 'gran de voz'". [2]
Em 1959, era lançado o primeiro LP de João Gilberto, Chega de saudade, contendo a faixa-título - canção
com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova era
uma realidade. Além de João, parte do repertório clássico do movimento deve -se as parcerias de Tom
Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa -novista já se
encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça Orfeu da Conceição, primeira
parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato
com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membro do Ban do da Lua, para fazer a trilha sonora. É
dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, "Se todos
fossem iguais a você", já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova.
Além de Chega de saudade, os dois compuseram Garota de Ipanema, outra representativa canção da
bossa nova, que se tornou a canção brasileira mais conhecida e m todo o mundo, depois de Aquarela do
Brasil (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank
Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton
Mendonça, as canções Desafinado e Samba de uma Nota Só , dois dos primeiros clássicos do novo gênero
musical brasileiro a serem gravados no mercado n orte -americano a partir de 1960.
o Reconhe cimento
Com o passar dos anos, a bossa nova que no Brasil era inicialmente considerada música de "elite"
(cultural), tornou-se cada vez mais popular com o público brasileiro, em geral. Em 1962, foi realizado um
histórico concerto no Carnegie Hall de Nova Iorque , consagran do mun dialmente o estilo musical. Deste
espetáculo, participaram, entre outros, Tom Jobim, João Gilberto, Oscar Castro Neves, Agostinho dos
Santos, Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Sérgio Mendes, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Normando Santos,
Milton anana, Sérgio Ricardo, além de artistas que pouco tinham a ver com a bossa nova, como o pianista
argentino Lalo Schifrin.
o Mudanças
Em meados da déca da de 1960, o movimento apresentaria uma espécie de cisão ideológica, formada por
Marcos Valle , Dori Caymmi, Edu Lobo e Francis Hime e estimulada pelo Centro Popular de Cul tura da
UN E. Inspirada em uma visão popular e nacionalista, este grupo fez uma crítica das influências do jazz
norte -americano na bossa nova e propôs sua reaproximação com compositores de morro, como o sambista
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Zé Ketti. Um dos pilares da bossa, Carlos Lyra, aderiu a esta corrente, assim como Nara Leão, que
promoveu parce rias com artistas do samba como Cartola e Nelson Cavaquinho e baião e xote nordestinos
como João do Vale . Nesta fase de releituras da bossa nova, foi lançado em 1966 o antológico LP "Os Afro-
sambas", de Vinicius de Moraes e Ba den Powell.
Entre os artistas que se destacaram nesta segunda geração (1962-1966) da bossa nova estão Paulo Sérgio
Valle , Edu Lobo, Ruy Guerra, Pingarilho, Marcos Vasconcelos, Dori Caymmi, Nelson Motta, Francis Hime ,
Wilson Simonal, entre outros.
o Fim do movimento, da bossa à M PB
Um dos maiores expoentes da bossa nova comporia um dos marcos do fim do movimento. Em 1965,
Vinícius de Moraes compôs, com Edu Lobo, Arrastão. A canção seria defendida por Elis Regina no I
Festi val de Música Popular Brasileira (da extinta TV Excelsior), realizado n o Guarujá naquele mesmo ano.
Era o fim da bossa nova e o início do que se rotularia MPB, gênero difuso que abarcaria diversas
tendências da música brasileira até o início da década de 1980 - é poca em que surgiu um pop rock
nacional renovado.
A MPB nascia com artistas novatos, da segunda geração da bossa nova, como Geraldo Van dré , Edu Lobo e
Chico Buarque de Holan da, que apareciam com freqüência em festivais de música popular. Bem -
sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festi val de
Música Popular Brasileira, realizado em São Paulo em 1966, Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico,
podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da bossa em MPB.
o Legado
Hoje em dia, inúmeros concertos dedicados à bossa nova são realizados, entre os quais, entre 2000 e
2001, os intitulados 40 anos de Bossa Nova, com Roberto Menescal e Wanda Sá.
O fim cronológico da bossa não significou a extinção estéti ca do estilo. O movimento foi uma grande
referência para gerações posteriores de artistas, do jazz (a partir do sucesso estrondoso da versão
instrumental de Desafinado pela dupla Stan Getz e Charlie Byrd) a uma corrente pós punk britânica (de
artistas como Style Council, Matt Bianco e Everything but the Girl).
No rock brasileiro, há de se destacar tanto a regravação da composição de Lobão, Me chama, pelo músico
bossa-novista João Gilberto, em 1986, além da famosa música do cantor Cazuza com posta por ele e
outros músicos, Faz parte do meu show, gravada em 1988, com arranjos fortemente inspirados na Bossa
Nova.
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Seu legado é valioso, deixando várias jóias da música nacional, dentre as quais Chega de Saudade, Garota
de Ipanema, Desafinado, O barquinho, Eu Sei Que Vou Te Amar, Se Todos Fossem Iguais A Você , Águas de
março, Outra Vez , Coisa mais linda, Corcovado, Insensatez, Maria Ninguém, Samba de uma nota só, O pato,
Lobo Bobo, Saudade fez um Samba,
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VIII. CAPÍTULO 8 – M ÚSICA SERTANEJA
Chitãozinho, um dos mais conhecidos nomes da música sertaneja no Brasil.
Origens
Música caipira, Rock rural e Moda de viola
estilísticas
Contexto
Interior das regiões Nordeste , Sudeste , Centro-oeste e Sul do Brasil.
cultural
Instrumentos
viola e acordeão
típicos
Popularida de Em todo o Brasil
No Brasil, denomina-se música sertaneja o estilo musical autoproclamado herdeiro da "música caipira" e
da moda de viola, que se caracteriza pela melodia simples e melancólica; muitas vezes é chamada de
música do interior. Hoje em dia, o termo música sertaneja vem, aos poucos, sendo substituído pelo
termo música country devido à influência da música country norte -americana que a indústria brasileira
está usando como novo segmento comercial na televisão e na indústria de gravação.[1]
O a djetivo "sertanejo", originalmente, refere -se à cultura nordestina, do interior, que encontrou vegetação
e clima hostis, além da dominação política dos "coronéis", obrigando a desenvolver uma cultura de
resistência, do matuto, legitimamente sertanejo, conhecedor da caatinga. Difere -se da cultura caipira,
originária na área que abrange o interior de São Paulo e os Esta dos de Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso,
Mato Grosso do Sul e Paraná. Ali se desenvolveu uma cultura do colono que encontrou abun dância de
águas, terra produtiva e um clima mais ameno, típico do cerrado.
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É conhecida como "Caipira" ou "sertaneja" a execução composta e executada das zonas rurais, do campo,
a antiga Moda de viola. Os caipiras, ou sertanejos, às vezes duplas ou solo, utilizavam instrumentos
artesanais e típicos do Brasil-colônia, como viola, acordeão e gaita. Cornélio Pires é o primeiro grande
promotor desta música, foi ele o primeiro a conseguir, em 1928, que este estilo entrasse para a discografia
brasileira, sendo considerado o precursor dos sertanejos da chamada cultura de massa. Ele gravou vários
discos e popularizou a músi ca caipira no Brasil.
o Música sertaneja
No entanto, a partir da década de 1980, tem início uma exploração comercial massificada do estilo
"sertanejo", somado, em muitos casos, à uma releitura de sucessos internacionais e mesmo da Jovem
Guarda. Surgem inúmeros artistas, quase sempre em duplas, que são lançados por gravadoras e expostos
como produto de cultura de massa. Esses artistas passam a ser chamados de "duplas sertanejas".
Começando com Chitãozinho & Xororó e Leandro & Leonardo, uma enxurrada de duplas do mesmo gênero
segue o fenômeno, que alcança o seu auge entre 1988 e 1990.
Em seguida, começa uma decadência do estilo na mídia. A música sertaneja perde bastante popularida de,
mas continua sendo ouvida principalmente nas áreas rurais do Cen tro-Sul do Brasil.
No entanto, no início da década de 2000, inicia-se uma espécie de "revival" desse estilo, principalmente
devido ao sucesso de duplas, como Guilherme & Santiago, Bruno & Marrone , Edson & Hudson e, mais
tarde, Jorge e Mateus, Victor & Leo e César Menotti & Fabiano, e sua ampla divulgação na mídia,
sobretudo a televisiva.
Ao longo dessa evolução, evitou-se cuidadosame nte o termo "caipira", que era visto com preconceito nas
cidades grandes. O estilo "sertanejo", ao contrário da música caipira, tem pouca temática rural para poder
agradar a ha bitantes de cidades grandes.
o A músi ca de raiz
A música rural que mantém seus temas, (feita por Cornélio Pires, João Pacífico, Tonico & Tinoco,
Alvarenga & Ranchinho, Pena Branca & Xavantinho, Zé Fortuna & Pitangueira, entre outros), para se
diferenciar da música sertaneja, passa a se denominar então de "música de raiz", querendo dizer, com
isso, que está ligada verda deiramente às suas raízes rurais, à moda de viola e à terra, ao sertão, pois o
termo "bens de raiz" significa as propriedades agrícolas.
Recentemente (1999) , o com positor Renato Teixeira compôs a música "Rapaz Caipira", como crítica aberta
à "música sertaneja" e fazendo renascer a expressão "música caipira".
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o Subgêneros da M úsica Sertaneja
A Música Sertaneja, assim como vários outros estilos de música, pode ser subdivido em vários sub -
gêneros, alguns até mesmo muito diferentes entre si.Entre os principais estão:
Caipira ou de Raiz
Sertanejo Romântico
Country Music
Sertanejo Universitário
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IX. CAPÍTULO 9 – HIS TÓRIA DA M ÚSICA EVANGÉLICA CON TEMPORÂNEA NO M UNDO
Música gospel
Gospel
Origens
Hinos cristãos, Negro spirituals
estilísticas
Contexto
Início do século XX: EUA
cultural
Instrumentos
Vocais, órgão Hammond, Piano,guitarra, bateria e baixo
típicos
Popularida de Internacional
Formas
Rhythm and Blues, Doo Wop, Soul Music
derivadas
Subgêneros
urban contemporary gospel, Southern gospel
Gêneros de fusão
Christian country music
o Música gospel (do inglês, gospel; em português, "evangelho") é uma composição escrita para
expressar a crença individual ou de uma comunidade com respeito a vida cristã, assim como, de
acordo com seus gêneros musicais variados, também oferece uma alternativa, ao povo cristão,
à música secular convencional. Como outros gêneros de música cristã, a criação, a performance, a
influência, e até mesmo a definição de música gospel varia de acordo com a cultura e o contexto
social. A música gospel é escrita e executada por muitos motivos, desde o prazer estético, com
motivo religioso ou cerimonial, ou como um produto de entretenimento para o mercado comercial.
Contudo, o tema principal na maioria das músicas gospel é o louvor e adoração a Deus, Cristo,
e/ou o Espírito Santo.
o Etimologia da palavra gospel
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Em inglês, "gospel", derivada do inglês antigo "God-spell" que significa good ti dings, ou good news, em
português, "boas n ovas," aludindo ao Evangelho bíblico que nos narra as "boas novas ao mun do" — ou
seja, a vinda de Cristo ao Mundo —, pelos livros dos Evangelhos Canônicos de Mateus, Marcos, Lucas e
João. Uma tradução literária da palavra grega, euangelionpara o Inglês eu- "good", -angelion " message", que
significa em Português, boa mensagem". Originalmente,
no grego Clássico, angelion referia-se a gorjeta que se dava ao mensageiro que entregava uma (eu = boa)
mensagem ("o antigo correio"), mas já dos anos de Cristo a palavra se cunhou no significado de
"mensagem". A palavra grega, euangelion é também a fonte do termo "e vangelista". Os autores dos
Evangelhos Canônicos Cristão são conhecidos como os evangelistas. Geralmente, nos Esta dos Unidos , o
termo gospel é uma referência a trabalhos do gênero de literatura cristã antiga.[1]
Antes do primeiro evangelho ser escrito (Marcos, c65 -70 dC),[2] Paulo, o Apóstolo, usou o
termo euangelion quan do ele lembrou ao povo da Igreja de Corinto: …o evangelho que vos anunciei … (I
Coríntios 15:1).[3] Paulo asseverou que eles estavam sendo salvos pelo Evangelho, e ele caracterizou nos
termos mais simples, enfatizando a a parição de Cristo após a Sua Ressurreição (15:3-8).[3]
No Novo Testamento, o "evangelho" significava a proclamação do poder da salvação de Deus através
de Jesus de Nazareth, ou da mensagem do Ága pe proclama da por Jesus de Nazareth. Este é o uso no N ovo
Testamento original (por exemplo: Marcos 1:14 -15[9] ou I Coríntios 15:1-9;[3] veja também "G2098 de
Strong").[11] A palavra ainda é usada neste sentido.
o A história da música gospel

Ainda que o termo, "Música Gospel", possa a branger um campo da Música muito vasto, seus estilos,
embora com n omes variados, possuem todos uma mesma essência e raiz — a música cristã negra nos
Esta dos Unidos da América. Talvez um dos velhos estilos da música negra que realmente se aproximou
do Gospel, foi o Negro Spirituals (em Português, as canções harmoniosas dos "Espirituais dos Negros").
O foco desta breve história é a música que fluiu da igreja Afro-americana e inspirou uma cornucópia de
corais modernos, artistas do mercado Rhythm & Blues, e o atual Gospelcontemporâneo (Música Cristã
Contemporânea), além de outros estilos musicais do gênero.
Alimentado pela gigantesca indústria multi -bilionária de gravação musical nos EUA, o "pequeno infante"
da música Gospel pulou do seu berço humilde e cristão e atravessou as muralhas da igreja para um
mercado bem diferente do mundo atual. E, o Gospel continua a crescer. De acordo com a revista Norte -
americana, Gospel Today, dentre 2003 e 2008, sete gravadorascriaram divisões especiais somente para
lidar com artistas Gospel; as estatísticas da mesma publicação indicaram que os selos independentes
cresceram 50%, e o rendimento das vendas só de música Gospel chegou a triplicar nas últimas décadas,
de US$180 milhões de dólares em 1980 a US $500 milhões em 1990.
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o Origens
Thomas A. Dorsey (1899-1993), com positor de sucesso tipo There Will Be Peace in the Valley, é
considerado por muitos, O Pai da M úsica Gospel. No início de sua carreira ele era um importante pianista
de Blues, conhe cido aliás por Georgia Tom. Ele começou a escrever Gospel depois que ouviu Charles A.
Tindley (1851-1933) numa convenção de músicos naFiladélfia, e depois, a ban donando
as letras mais agressi vas de outras canções, não abandonou, contudo, o ritmo de Jazz tão parecido com o
de Tindley. A Igreja inicialmente não gostou do estilo de Dorsey e não achou apropriado para o santuário,
na época. Em 1994, a pós o seu falecimento, a revista Norte -americana, Score, publicou um artigo com o
título: The Father of Gospel Music (em português, "O Pai da Música Gospel"); neste artigo a revista declara
que quan do Dorsey percebeu, no início de sua carreira com o Gospel, que muita gente estava brigando
contra a música Gospel, ele estava "determinado para carregar a bandeira" a favor do Gospel, bem
entendido. Assim ele fez. Ele investiu em 500 cópias da canção dele, If you See My Saviour (em português,
"Se Você Ver o meu Salvador") e enviou para diversas igrejas do país. Levou quase três anos para ele
conseguir mais pedidos da música e ele quase retornou a tocar o Blues. Mas Dorsey não desistiu e com
ajudas de outros bons músicos ele foi em frente. Trabalhou com as cantoras, Sallie Martin (1896-1988)
e Willie Mae Ford Smith(1904-1994), escreveu centenas de músicas Gospel e testemunhou a sua
música subir no púlpito das igrejas—aonde, uma vez, recusaram ela de subir! Dorsey fundou a Convenção
Nacional de Corais Gospel nos EUA, em 1932, uma organização que ainda existe até hoje.
o O desenvolvimento do Gospel
Muitos outros n ovos n omes apareceram. talvez fossem "prisioneiros de uma velha corrente, mas agora
estavam sal vos" prontos para alimentar a nova corrente do Gospel, como Mahalia Jackson, Clara
Ward e James Cleveland.
Mahalia Jackson (1911-1972) foi convidada para cantar no televisionado Ed Sullivan Show, minutos
antes do eternizado discurso pró -liberda de negra de Martin Luther King, que ele disse as palavras certas
na hora certa: I have a dream (em Português, "Eu tenho um sonho"). Mahalia acabou sendo a convida da
para cantar durante a cerimônia do funeral do Rev. King; talvez, como num toque de mágica, ela escolheu
uma canção de Dorsey: Take My Hand, Precious Lord (em Português, "Segure a minha mão, Amado Pa i").
Clara Ward (1924-1973) junto ao The Ward Singers, foi uma artista com presença e substância. Sua
canção Surel y God is Able foi comentada como o primeiro disco de platina após aSegunda Guerra Mundial.
Mas esta informação não pode ser confirmada pois a RIAA mantém que Edwin Hawkins Singers foi o
primeiro vencedor do disco de ouro com um Gospel, em1968, com o famoso sucesso, Oh, Happy D ay,
desde que a RIAA começou a manter as estatísticas nas vendas dos discos, mas Ward influenciou muitos
artistas com seu estilo, incluindo n omes como Little Richard e Aretha Franklin, que mantém que Ward era
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seu ídolo. [12]
James Cleveland (1932-1991): se Dorsey foi aclamado, por muitos da indústrias e seus seguidores,
como o pai da música Gospel, o cantor Cleveland foi coroa do, pelos seus admiradores, "The King of
Gospel" (em Português, "O Rei do Gospel"). Ele recebeu nada menos do que quatro GRAMMYs, incluindo
um póstumos pelo seu álbum Having Church. Assim como Clara Ward, James Cleveland tinha muita
presença com sua audiência. Ele não teve uma reputação de ter uma boa voz, mas ele conseguia agradar a
todos que o ouvia. O seu grande feito foi fundar sua organização, em 1967, Gospel Musi c Workshop of
America, considerada a maior convenção de Gospel do mundo, hoje, com mais de 185 escritórios de
representações distribuídos pelos EUA. [13]
o O gospel no merca do comercial moderno

O Gosp el M oderno em sua forma original era geralmente interpretado por um solista, acompanhado de
um coro e um pequeno conjunto instrumental.[14] Grandes intérpretes da música norte -americana
começaram assim, como cantores de Gospel nas igrejas. É o caso de Mahalia Jackson, Bessie
Smith e Aretha Franklin, além de Ray Charles. O Gospel foi também se influenciando, assumindo formas
às vezes surpreendentes em se tratando de música religiosa. É o caso dos quartetos Gospel, surgidos após
a Segunda Guerra Mundial, com suas músicas gritadas, suas danças cheias de sacolejos e roupas
extravagantes. "Nesta fonte foi beber", o Rock dos anos 1950, desde "Bill Haley e seus Cometas", passando
por Jerry Lee Lewis, até Elvis Presley nos anos da década de 1960.
Comercialmente e na forma que tem, atualmente, a Música Cristã Contemporânea (CCM) estourou nos
Esta dos Uni dos a partir dos anos 1970. O rock, em mais uma volta da história, passa a ser o carro chefe
do gênero. Todavia, outros ritmos como o funk e o reggae também são por ela adota dos. Bandas
como Stryper (heavy metal), de Los Angeles, tocam música cristã, ou Gospel. Gran des espetáculos se
organizam por todo o país e cada vez mais emissoras de rádio criam programações gospel. Hoje o
prêmio GRAMMY, considerado o Oscar da música, inclui a categoria Gospel, além de "CCM" para premiar
seus talentos com o Prêmio Dove Awards .
Na Música Cristã Contemporânea (CCM) internacional destacam-se atualmente Michael W. Smith, os
grupos Vineyard, Hillsong Music Australia, Kirk Franklin; e nos anos 1990, os
ministérios Hosanna!Music, Maranatha; as ban das Petra, Guardian, Bride ; as cantoras Amy
Grant, Crystal Lewis, entre outros.
Ainda na vertente metal, surgiram bandas como: Tourniquet e Mortification que elevaram o "metal gospel"
à categoria, segundo seus fãs, de grande qualida de.
O cenário do "rock cristão" teve como grande nome e destaque a banda Petra, dos Esta dos Unidos, umas
das pioneiras do estilo em todo o mun do.
No mercado nacional destacam -se os grupos de Louvor, ban das e cantores como: Diante do Trono, que já
chegou a reeunir um público de 2.000.000 de pessoas em SP numa gravação,Renascer Praise, grupo
43
musical que completou 15 anos, Aline Barros, Fernanda Brum, An dré Valadão, Leonardo
Gonçalves, Mattos Nascimento, Ton Carfi, The Family, Raiz Coral, FLG entre outros.
Atualmente a música gospel nacional, tem ganhado destaque na televisão aberta e em eventos como a
Festa do Peão em Barretos.
Elvis Presley e o gospel

Sem dúvida Elvis Presley foi um dos maiores divulgadores desse gênero musical durante todo o século 20.
Elvis adorava esse tipo de música, inclusive, tanto quanto rock, blues, R&B,country e música erudita.
Desde a década de 1950 ele já incorporava em seus álbuns e canções algumas influências desse gênero
tipicamente americano. Como exemplo podemos citar, o acompanhamento vocal do grupo gospel "The
Jordanaires", logo depois, no final da década de 1960 até o começo da década de 1970, vieram os "The
Imperials" e durante a mesma década os "The Stamps", com a participação de J. D. Sumner e até mesmo
um grupo vocal feminino de nome "Sweet Inspirations" e de outra cantora chamada "Kathy
Westmoreland".
Elvis lançou quatro álbuns gospel; Peace In The Valley em 1957, His Hand in Mine em 1960, How Great
Thou Art em 1967, considerado um dos "divisores de águas" em sua carreira e He Touched Me em 1972.
Para se ter a real noção do que Elvis representou para o gospel americano, ele ganhou três GRAMMYs por
suas interpretações gospel, em 1967, 1972 e 1974. Já em 2001 ele entrou para o "Hall da fama" do gospel,
deixando para sempre marcado o seu nome nesse gênero musical americano tão importante e influente.
Entre os seus sucessos gospel estão, "Peace in the Valley", " Crying in the Chapel", sucesso mundial
em 1965, " How Great Thou Art" entre outras. Muitos o consideram um dos maiores intérpretes desse
gênero tipicamente sulista nos EUA.
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o Rock cristão é um estilo musical que procura combinar a musicalidade e o ritmo do Rock and
roll com a temática de letras cristãs.
Larry Norman (1947-2008), um dos pioneiros do Rock cristão.
o Características
Musicalmente é difícil definir o Rock Cristão. Dentro deste termo co-existem diversos grupos, ca da um
seguindo um subgênero do Rock. Por isso o termo Rock cristão é uma espécie de "guarda -chuva",
engloban do ban das muito diferentes, mesclando tendências que vão do Bluestradicional ao Rock
alternativo e do Pop a o Heavy Metal.
Além desse problema na definição, as bandas de Rock cristão, não raro, mudam de estilo ao longo da
carreira, adequando-se ao gosto do público ou a da ptando-se conforme ocorrem mudanças em suas
formações.
Origens
O Rock Cristão surgiu nos meados dos anos 60, acompanhan do as tendências musicais dos anos 60 e o
movimento Hippie . Muitos dos primeiros grupos eram integrantes do Jesus Movement, movimento que
surgiu no rastro da contra-cultura hippie e que buscava oferecer uma perspectiva de vida c ristã aos jovens
desestimulados com as propostas de paz e amor baseados em drogas e sexo livre.
As primeiras bandas foram mal recebidas pelas igrejas protestantes, pois o Rock era tido como "música
do diabo" e associado com um comportamento socialmente repreensível.
45
Com o tempo a música foi ganhando credibilidade por, entre outros motivos, ser meio de aproximação dos
jovens ao cristianismo.
A partir dos anos 1980 as ban das do Rock cristão foram gradualmente se contextualizando e angariando
uma aceitação do público protestante cada vez maior. Começaram a atrair o interesse da mídia e de
gravadoras seculares, conseguindo grandes contratos, maior exposição e sucesso internacional. Muitas
ban das novas surgiram e continuam surgir, consolidan do o gênero e dissociando-o ca da vez mais do seu
ambiente eclesiástico original.
o Rock Evangélico
Stryper
A música rock tem sido criticado por alguns lideres evangélicos como sendo immoral, anti -cristão e
demoniac. No entanto o rock evangelic teve seu início no final dos anos 60, particularmente tendo seu
início no Movimento Jesus em California and se tornou um gênero musical nos anos 70 com artista como
Larry Norman, que atualmente reconhecido como o primeiro cantor famoso no gênero de rock ev angélico.
O gênero musical ficou muito forte nos EUA e muitos artistas juntaram -se ao movimento de música cristã
contemporânea assim como outros artistas e ban das independentes. Desde 1980 um número muito
grande de artistas ganharam seu posto, incluindo cantores como Amy Grant e Cliff Richard. Desde 1990
surgiram então ban das com selos independentes que fugiam do pa drão de gravadoras evangélicas mas
diziam também ser cristãos, ban das como P.O.D. e Collective Soul.
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o Louvor Contemporâneo (Louvorzão)
O termo Louvorzão ou Louvor Contemporâneo geralmente refere -se a uma forma de adoração Cristã que
emergiu de dentro do movimento evangélico protestante ocidental no final do século 20. Era, no entanto
confinado originalmente para a teologia carismática. O louvor contemporâneo é geralmente caracterizado
pelo uso da música em situações informais. Aon de acontece esse tipo de evento geralmente há um grande
proporção tem sendo usan do para o louvor.
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X. CAPÍTULO 10 – A M ÚSICA GOSPEL NO BRASIL
Ainda no Século XIX, durante o alge do movimento dos revivalistas, Moody, S purgeon, Torrey e outros, os
Hinos Evangelísticos (Gospel Hymns) já foram surgindo. Com posições de vários autores chegaram ao
Brasil para o Culto Evangélico. Obras de Philip Paul Bliss; James McGranaham; Ira David Sankey; George
Stebbins; Fanny Crosby e outros mais. As músicas claramente não eram as mesmas tradicionais dos
grandes corais da tradição Protestante; eram mais simples, mas eram músicas voltadas para um a
audiiência grande, em grandes galpões ou até mesmo praças públicas.
Com a vinda de missionários estrangeiros, principalmente batistas e presbiterianos americanos. As igrejas
protestantes então adotaram muitos destes hinos de origem estrangeira, alguns co m a influência
americana do "gospel". Hinários inteiros foram traduzidos e editados, como o "Salmos e Hinos", "Harpa
Cristã" e "Cantor Cristão". A partir do final da década de 1960, grupos nacionais como Vencedores por
Cristo (VPC), Grupo Rebanhão, Grupo Logos, Grupo Elo e Grupo Life (de Asaph Borba) entre outros,
começaram treinamentos de formação de músicos e viagens para divulgação, começando então a
influenciar o estilo de músicas de todas as igrejas evangélicas do Brasil.
A música Gospel no Brasil se populariza comercialmente no final da década de 1980, quan do entram em
evidência ministérios de louvor como Koinonya, Katsbarnea, Adhemar de Campos, Shirley Carvalhaes, Voz
da Verda de , Vencedores por Cristo, entre outros. Desde então esse mercado só vem crescendo. Hoj e o
Brasil conta com mais de 100 grava doras volta das para este estilo. Dentre elas destacam -se o Grupo MK
Publicações e a gravadora Line Records que juntas são responsáveis por uma gran de cota no comércio
fonográfico gospel[carece de f ont es].
o No mercado comercial
No Brasil, o termo Gospel passou a remeter genericamente a toda expressão musical da fé evangélica —
não só especificamente ao tradicional gênero estadunidense do mesmo nome —, saindo fora, portanto,
bastante do gênero tradicional conhecido como Gospel. Diversas músicas que deveriam siplesmente ser
chamadas de Rock Cristão ou Música Cristã Contemporânea (CCM) são generalizadas, no Brasil, como
música gospel, causando uma grande confusão para o ouvinte leigo quando se trata do Estilo
musical Gospel.
É importante notar que: a pesar de que a palavra gospel significa "evangelho", quando se referindo a estilos
musicais, um rock, um post-grunge, um "pop contemporânemo", um metal, ou, etc, são estilos distintos e
não são o estilo conhecido como música gospel. Estes outros estilos falam também do evangelho,
possivelmente, ou de Cristo e da salvação, ou a inda de outro aspecto da vida Cristã, mas texto,
academicamente falando, por si só, não é Música. O texto colabora, em muitos estilos musicais, na
distinção do genêro, mas ele tem pouca relevância numa análise musical quando se falando de música
somente. Texto é um complemento a música e não é música por si. Logo, se extraimos o texto de uma
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música, o que temos é a essência do estilo, junto com a forma musical, e é nisto que realmente pode -se
distinguir um Gospel de um Rock Cristão. Uma guitarra, com uma bateria e um baixo sozinhos, por
exemplo, tocan do um rock, sem um texto qualquer, podem até estar em plena comunhão Cristã, mas não
podem ser definidos como o estilo musical gospel, porque não há praticamente nada no estilo tradicional
do rock para se dizer tradicional do gospel.
O termo Gospel ressurgiu no Brasil no mercado comercial nos anos 1980 pela Gravadora Gospel
Records. Estevam Hernandes Filho é o patentiador desta marca em território nacional com todos os
direitos sobre a marca da gravadora Gospel — mas não implicando que seja dono do estilo tradicional
estadunidense de mesmo nome.
o Anos 60
Na década de 1960, a perspectiva da música gospel no Brasil era praticamente inexi stente. A Música
Cristã tinha como estética hegemônica a Música Sacra baseada na cultura de hinário e no
canto coral congregacional. É nesta década que começa o processo de popularização do Sacro, dentro
da Música Cristã. Nesse sentido, a missão Vencedores por Cristo, que depois se tornaria uma banda e
uma escola de formação de músicos (adora dores, levitas e ministros de louvor), foi fundamental. No
começo, com a gravação de EPs, tudo era baseado em experimentalismo e propos ição. Depois, com a
gravação dos primeiros discos instaurou-se um novo para digma de Louvor e Adoração dentro do Culto
Cristão que viria a mudar a Igreja Evangélica brasileira (vide artigo principal).
o Anos 70
Na década de 1970, a música gospel brasileira entra na fase de formação e qualificação de seu staff
(músicos, maestros, missionários, ban das). Surgem os cursos de capacitação ministerial que revelam as
primeiras gerações de cantores e bandas gospel, frutificando as sementes plantadas pelo Vencedores por
Cristo: Grupo Elo, Grupo Logos, Grupo Re banhão, dentre outros.
Essa década é um período de afirmação da música popular cristã em todo ocidente, vide a simultane idade
de eventos que ocorriam no Brasil com a perspectiva da Música Cristã Contemporânea e do
movimento Jesus Movement, nos EUA. A efervescência dos movimentos de Contracultura, Tropicalismo no
Brasil, Movimento Hippie nos EUA, promovem a explosão de ritmos populares. E dentro deste contexto,
estava a música gospel brasileira e a Música Cristã Contemporânea (CCM) americana.
No fim da década, outros missionários entram em cena e revelam novos nomes: como Asaph Borba, que
gravou seu primeiro disco tendo apoio de Donald Stoll. Surgem também as primeiras bandas brasileiras
de Rock Cristão (vide artigo principal).
o Anos 80
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Na década de 1980, já com um staff de músicos treinados e capacitados, os produtores de

música gospel começam a organizar os meios de produção principalmente com a criação de estúdios de
gravação exclusivamente evangélicos. Começa a profissionalização do staff de sonoplastia cristã: surgem
os primeiros engenheiros de som e produtores musicais voltados para a música gospel.
Novos cantores e ministérios surgem em todo o país. A cada ano os evangélicos galgam mais um passo ao
conquistar suporte financeiro e assumir o controle da cadeia de produçã o, instituindo um mercado
fonográfico segmentado baseado na música gospel. As mudanças na Igreja Evangélica relativas à
adoração, com portamento e consumo dão suporte à importação da Música Cristã Contemporânea (CCM)
dos EUA. Com essa onda, o termo gospel é trazido para o Brasil, sendo até patenteado. É quan do surge a
primeira gravadora com um casting exclusivo de Rock Cristão.
Cantoras e missionárias ligadas ao Pentecostalismo multiplicam-se. Nesta década, é perceptível a
ascensão da Mulher no meio evangélico, seja como ministra de louvor ou ministra da palavra (com a
instituição da primeira Bispa/Episcopisa do Brasil) (vide artigo principal).
o Anos 90
Na década de 1990, há o boom do Neopentecostalismo com os discos gospel produzidos por Comunidades
Evangélicas (CEs). Surgem os primeiros sucessos internacionais na música gospel brasileira, as primeiras
inserções na mídia secular e os grandes ajuntamentos em eventos exclusivos de adoração.
O Pentecostalismo e o Neopentecostalismo mostraram sua cara a públicos nunca antes imaginados por
meio da gravação de discos Ao Vivo e o registro de ministrações com o Dom de línguas. As turnês
internacionais de cantores e ministérios se tornam frequentes: tanto os brasileiros vão ao exterior; como
os estrangeiros vem em visita ao país. O gospel nacional passa a ter tiragens em outras línguas (inglês e
espanhol) para atender a demanda do mercado latino. Surgem as primeiras bandas de Metal Cristão, além
dos clãs familiares de cantores.
A música gospel caminha a passos largos no seu processo de industrialização: com a criação de
premiações para "os melhores" talentos do gênero musical, a organização oficial do staff de músicos
cristãos, as concessões de rádio e TVs para grandes grupos evangélicos e a edição da Lei 9612/98 (a Lei
das Rádios Comunitárias , que multiplicou o número de rádios evangélicas em todo o país) (vide artigo
principal).
o Anos 2000
Na década de 2000, o referencial da Contemporary Christian Worship (CCW) se instala no Brasil com a
"Adoração Profética". Multiplicam-se os cantores que saem em carreira solo. AIgreja Evangélica rompe com
os pa drões do passa do e aceita a "Dança Profética" como forma de adoração nas congregações.
50
Surgem milhares de cursos de formação de ministros de louvor. Com os meios de produção da

música gospel organizados, os evangélicos passam a investir em iniciativas que tragam visibilidade a este
gênero musical: com a criação da ExpoCristã, além de grandes ajuntamentos. A música gospel passa a ser
conhecida não só pelo seu aspecto religioso e artístico, mas também pelo poder econômico, tendo em vista
o encolhimento do mercado fonográfico secular e o crescimento vertiginoso do segmento gospel.
A tecnologia também dá o tom do crescimento da música gospel, além do com portamento interativo do
público. Surgem as ligas de blogueiros evangélicos, comunidades virtuais e sites especializados em
conteúdo gospel. Disseminam-se as práticas de Podcasting e Web rádio e fenômenos ligados
à Interatividade na rede mundial de computadores: edição de clipes não-oficiais, veiculação de
material gospel em correntes de e -mail, edição de discos não-oficiais de Playback, dentre outros.
Também é percebida a diversificação dos produtos fonográficos ligados à música gospel, com efeito
também sobre os eventos do gênero. Além do reconhecimento deste estilo musical como manifestação
cultural, pela Lei 8.313/91 (Lei Rouanet) (vide artigo principal).
o Perspectivas
Recentemente, a Associação Brasileira de Produtores de Disco (ABPD),[17] formada pelas maiores

gravadoras e distribuídoras do mercado fon ográfico brasileiro, chegou a afirmar que a música gospel (no
tocante às três esferas de música religiosa: Música Cristã Contemporânea (CCM), Música Católica
Popular e Música evangélica) é o segundo gênero mais vendido no Brasil, perdendo a penas para o Pop
Rock.[18][19] O mercado fonográfico de música gospel tem se afirmado pela estética, mas também pelo poder
econômico.[20] A mesma ABPD, em entrevista à revista Isto É Dinheiro, chegou a dizer que "as gravadoras
evangélicas não reportam o número de discos vendidos, mas que, na preferência do
consumidor,[21][22][23][24] eles (os cantores gospel) aparecem como os primeiros para 10% dos
compra dores".[25] Essa opçã o do consumidor também é percebida no ramo de eventos, o que é o caso do
grupoChevrolet Hall que passou a investir em eventos cristãos (Shows, Conferências e Congressos de
Adoração).[26] A revista Veja chegou a classificar o segmento de música gospel como "um mercado que não
conhece crise"[27] por ser pouco afetado pela Pirataria moderna e pelo compartilhamento de mp3 na
internet.
Na verdade, a música gospel é o único segmento que cresce em todo o mercado fonográfico. O que era
antes um mercado fonográfico de marca menor, fechado em si, com produções de baixa qualidade, passou
a ser um mercado pungente com um poder econômico que movimenta de R$ 1,5 bilhão[28] até R$ 3
bilhões[29][30] anualmente. A gravadora Line Records, por exemplo, cresceu 156% em faturamento só em
2008, segundo estudo feito pela Associação dos Dirigentes de Vendas e Marketing do
Brasil (ADVB).[31] Segundo estimativas o mercado evangélico cresceu 30% no ano de
2009.[32][33][34] Ultimamente, a indústria fonográfica secular tem encolhido 20% ao ano, a o passo que
o gospel cresce 30% ao ano.[35][36]
51
O problema na quantificação, em números, do crescimento e do tamanho real do mercado da

música gospel (incluindo todo o manancial da música religiosa Cristã: Evangélica, Católica, CCM), está no
fato das vendas não serem computadas por organizações como a Associação Brasileira de Produtores de
Disco (ABPD). Só para se ter uma idéia, apenas três gravadoras cristãs (as Evangélicas MK Music e Line
Records; e a Católica Paulinas) são filiadas a essa associação. [37] Desta forma, todas as outras gravadoras
não filiadas arbitram se divulgam ou não o seu número de vendas. Vale lembrar que as Certificações por
vendas de gravação musical de "Disco de Ouro", "Disco de Platina" e similares é feita exatamente pela
ABPD. Muitos artistas podem ter vendas equivalentes a "Disco de Diamante", sem sequer o público e a
indústria saberem disso. Na verdade, trata-se de um dado restrito à própria gravadora que edita, distribui
e gerencia o artista e seus produtos. E não sendo filiada, ela não tem a obrigação de informar.
Um grande obstáculo ao crescimento do mercado fon ográfico relativo à música gospel é a distrituição.
Gravadoras não faltam; mas distribuídoras, sim! Apesar da gama de lançamentos do gênero, nem todos os
produtos são acessíveis ao consumidor nas prateleiras de lojas, o que restringe às vendas aos grandes
eventos, feiras expositoras, apresentações em igrejas, lojas espe cializadas em música gospel e vendas pela
internet (Comércio eletrônico). Poucos artistas e ministérios conseguem ter seus produtos ofertados em
grandes redes de Supermercadose Shopping centers. Recentemente, surgiu um novo para digma com o
convite da Som Li vre de distribuir [38] os cd's e dvd's do Diante do Trono, o que significa que os produtos do
ministério estarão em prateleiras de venda que nunca estiveram antes. Essa tendência do mercado secular
fechar contratos de distribuição com gravadoras de música gospel tende a virar uma tônica do mercado, a
julgar pelas vendas e pelo grande poder econômico deste gênero musical.
o Direitos Autorais em ativida des Confessionais
O crescimento do mercado fonográfico da música gospel, além da inserção de diversos músicos e
realizadores neste âmbito, culminou na criação da 1º Delegacia Musical Cristã[40] pelaOrdem dos Músicos
do Brasil (OMB), em 2009. Este fato tem a ver com o processo de profissionalização dos Músicos Cristãos.
A OMB fiscaliza as atividades de músico profissional em todo o país. E há algum tempo, pleiteava a adesão
e registro na OMB de Músicos Cristãos (Adora dores, Levitas e Ministros de Louvor), mesmo que de
pequenas congregações e igrejas. A Delegacia não tem o intuito de punir, mas de conscientizar os músicos
atuantes no cenário da música cristã, no sentido de formalizarem suas atividades ministeriais como sendo
profissionais (com o registro em carteria da Ordem dos Músicos do Brasil). A Delegacia só tem atuação, por
enquanto, em São Paulo (pois é um departamento da OMB -SP). A criação desta delegacia especializada
significa um marco no âmbito do mercado fon ográfico da música gospel, no tocante à separação feita entre
o que é amador e profissional. Além de um efeito do crescimen to econômico deste gênero musical. A
cobrança da OMB-SP pelo registro dos músicos cristãos tem como base o recolhimento de direitos autorais
do autor, tra balho feito pela Associação Cristã Musical de Direitos Autorais. Mas trata-se de um tema
controverso e complicado, pois mistura o sentido da música gospel na sua expressão ministerial com a
música comercial, além de colocar em xeque a cultura de execução de canções famosas nas congregações
e igrejas (seja na interpretação em Playback ou Ao Vivo), pois os direitos autorais do autor, relativos à
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execução, também incidiriam sobre esta prática. O tema segue em discussão, pois está havendo a
separação entre o que é amador e profissional; mas falta distinguir o que é ministerial e comercial dentro
da perspectiva da música gospel. A delimitação das atividades confessionais ministeriais incluiria a igreja
na isenção tributária relativa ao Esta do, mas não necessariamente relativa ao Privado (Direitos Autorais).
A crítica à OMB-SP é a de que se trata de uma manobra oportunista que propõe "proteger" os músicos,
mas que na verda de pretende aumentar o número de membros da Ordem, além de sua arrecadação.
Conflitos como este deixam bem claro a quantida de de interesses econômicos periféricos, até de outras
esferas da Socieda de (entidades de classe), em torno da música gospel.
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M ARCHA P ARA JESUS
A M archa para Jesus é um evento internacional e interdenominacional (ou seja, realizados conjuntamente
por diversas denominações evangélicas) que ocorre anualmente em milhares de cida des do mundo. Criada
originalmente em Londres, em 1987, com nome de "City March",[1] chegou ao Brasil, através da iniciativa
de lideranças evangélicas, principalmente da Igreja Renascer em Cristo e de outras
igrejas neopentecostais, apoiada tam bém por igrejas tradicionais e pentecostais.
Entre 1994 e 2000 foi realizada como um evento global, ocorrendo em cerca de 170 países na mesma
data [1].
Em muitas cidades as marchas reúnem multidões. A maior das Marchas para Jesus é realizada na cidade
de São Paulo e reúne anualmente milhões de pessoas. Além de São Paulo, centenas de cidades pelo
mundo e no Brasil, incluindo as principais capitais do país, possuem a su a edição do evento.
Fazendo parte do calendário oficial de diversas cidades, a Marcha para Jesus conta com a participação de
trios elétricos de diversas comunidades e igrejas cristãs, envolvendo diversas denominações. Em setembro
de 2009 o presidente Lula sancionou lei que transformou a data da Marcha para Jesus. Por força desta lei
a Marcha passa a ser comemorada anualmente no sába do seguinte ao 60º dia após o domingo de
Páscoa.[2]
o Históri co
Lula, Michel Temer, e Marcelo Crivelladurante cerimônia de sanção do projeto de lei que institui o Dia
Nacional da Marcha. Foto: Roosewelt Pinheiro/ABr.
A primeira Marcha para Jesus aconteceu em 1987 na cida de de Lon dres, no (Reino Unido), e foi funda da
pelo pastor Roger Forster, da Ichthus Christian Fellowship, pelo cantor e compositor Grah am
Kendrick, Gerald Coates do movimento Pioneer e Lynn Green, de Youth with a Mission. A expectativa
inicial de 5 mil pessoas foi largamente superada pela presença de 15 mil participantes, motivando a
realização de um novo evento[1].
Em 1990, a Marcha já havia se espalhado por 49 cida des em todo o Reino Unido e também
em Belfast (capital da Irlan da), on de 6 mil católicos eprotestantes se reuniram. A estimativa foi de cerca de
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200 mil religiosos participando do evento. A Marcha logo se expan diu para os demais continentes. No ano
de 1993 o evento foi realizado pela primeira vez no Brasil.
Em 1994 foi realizada a primeira versão global do evento, alcançando 170 países e com a presença de 10
milhões de participantes. A última versão global da "marcha" aconteceu em 10 de junho de 2000. Desde
então, o grupo organizador original se dispersou e a organização do evento tem ocorrido por parte de
iniciativas locais distintas[1].
A primeira edição brasileira do evento levou cerca de 350 mil pessoas às ruas de São Paulo, [carece de
f ont es] com destino ao Vale do Anhangabaú , on de ocorreu um show gospel e foram arrecadados
agasalhos[carece de f ont es]. Em 2008 a Marcha reuniu 1,2 milhões de pessoas segundo a medição oficial da
Polícia Militar (5 milhõe s em estimativa da organização), [3] e em 2009, no dia 2 de novembro a estimativa
da Polícia Militar foi de 3 Milhões de Pessoas. [4]
VENCEDORES POR C RISTO
Vencedores por Cristo
Origem São Paulo
País Brasil
Período 1968-atualmente
Gênero(s) Rock, MPB
Gravadora(s) VPC Produções
Página oficial Página oficial
Vencedores por Cristo é um grupo musical brasileiro, que faz parte de uma missão cristã de mesmo
nome, funda da no Brasil em 1968, pelo pastor estadunidense Jaime Kemp. Os Vencedores por
Cristo foram pioneiros na produçã o de música cristã músicas no Brasil.
História
Formada por jovens universitários selecionados de diversas denominações protestantes, que recebiam um
treinamento específico para evangelização, a missão Vencedores por Cristoescolheu a música como seu
principal meio de divulgação das mensagens da Bíblia, constituindo assim a ban da, conhecida também
como VPC. Lançou seu primeiro compacto ainda em 1968. Após cinco compactos, foi gravado o
primeito LP, em 1971, com o título "Fale do amor".
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Ao longo desses 40 anos, o grupo contou com variadas formações, já tendo lançado mais de
quarenta álbuns.
Em 1975 foi lançado a série "Louvor" que extendeu até o 10º volume em 2003, e um com a releitura dos
principais sucessos da série em versão acústica, lançado em 2006. Esta série é responsável pela
renovação do louvor congragacional nas igrejas protestantes e evangélicas no Brasil, através da divulgação
de cânticos compostos por seus integrandes ou "recolhido" em suas viagens pelo país!
Vale ressaltar a grande importancia de VPC na música cristâ brasileira com o lança mento do albúm "De
Vento em Popa" em 1977, o primeiro disco com 100% de músicas compostas por autores nacionais como
Sérgio Pimenta, Aristeu Pires, Guilherme Kerr, Edy Chagas e Artur Mendes, além de ritmos brasileiros,
principalmente a bossa-nova e o sam ba canção.
Também em 1980 foi gravado "Tanto Amor" que seguiu a mesma cartilha, numa produção mais arrojada e
novas canções, incluindo um baião, "Pescador", até então algo inédito no cancioneiro cristão.
Em 2007 foi lançado o DVD "Sem Fronteiras", comemorando os 38 anos de VPC e uma viagem nas
principais canções gravadas, com novos arranjos, produzido por Cláudio Rocha.
Em todos estes anos, integraram as equipes de treinamento e os grupos musicais oriundos das mesmas,
vários expoentes da música evangélica brasileira, como:
Adhemar de Campos, Adilson Massao Suguihara, Aristeu Pires Júnior, César W. Elbert, Gérson Ortega,
Guilherme Kerr, João Alexandre , José Roberto Pra do, Jorge Rehder, Jorge Camargo, Lamartine Possela
Sobrinho, Mário César Andreotti, Marlene Wasques, Maurício Caruso, Maurício Domene, Moyses Moraes
Rodrigues, Nelson Bomilcar, Sé rgio Leoto, Sérgio Pimenta, Rubem Ciola, Wesley Vasques.
Em 2009 a Ban da VPC passou por mudanças. Saiu Lucitânia Egg Verotti, Angela Camata e Claudio
Rocha. A liderança da banda ficou dividida entre Emerson Jordão, Flávio Cunha e Alexandre Abreu. E os
novos integrantes Patricia Camargo, Géssica Gouveia, Alexandre Viriato, Davi Julião e Jader Gudin.
Estilo musical
Até a década de 1960, os protestantes brasileiros cantavam apenas as músicas de seus

tradicionais hinários, com composições anteriores ao século XIX. Os grupos de VPC, formados sempre nas
equipes de treinamento de jovens nas décadas de 70, 80 e 90, foram pioneiros na composição de músicas
cristãs contemporâneas que tinham como ritmo o Rock, Rock and Roll, Bossa Nova, Marcha, dentre
outros. Os Vence dores por Cristo tam bém revolucionaram no uso de instrumentos musicais. Utilizavam
desde os clássicos piano e órgão até os populares violão, baixo elétrico, Guitarra, Bateria, etc. Muitos
destes instrumentos, como a Bateria, eram mal vistos por algumas igrejas protestantes e VPC teve uma
participação de fundamental destaque na quebra desse paradigma. O grupo também era cuida doso com
seu vocal. Com vários vocalistas, a banda apresentava tipicamente em suas músicas arranjos em quatro
vozes, composto por baixo, tenor, contralto e soprano.
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Influência
A influência do Vencedores por Cristo extrapola o mei o evangélico. O Pa dre Jonas Abib, fun da dor
da Canção Nova, chegou a regravar "Buscai Primeiro", "Glória para sempre" e "Meu coração transborda de
amor", nos anos 1980. O Pa dre Zeca também regravou "Meu coração transborda de amor", recentemente.
As transformações na música popular cristã e na Igreja Evangélica são tamanhas, que existem até
pesquisas acadê micas sobre os efeitos do VPC na cultura brasileira:
 FILHO, Jorge G. Camargo. De Vento em Popa - Fé Cristã e Música Popular Brasileira.

(Dissertação, Mestrado em Ciências da Religião). Universida de Presbiteriana Mackenzie. 01/05/2005 ,
Consulta , Online [1] .
 VICENTINI, Érica de C.. Sérgio Pimenta: canção e propaganda religiosa (1968 – 1987).
(Dissertação, Mestrado em História). Universidade de São Paulo. 01/10/2000 , Consulta ,Online [1] .
Ressalta-se que um desses estudos é de autoria de Jorge Camargo Filho, ex-inte grante de equipes de
Vencedores por Cristo e do Grupo Semente, na década de 80 e que até hoje participa dos tra balhos da
missão cedendo algumas de suas com posições e/ou participando das gravações como instrumentista e
vocalista.
RENASCER PRAISE
O Renascer Praise é um grupo musical gospel brasileiro, tendo ligação com a Igreja Evangélica Renascer
em Cristo.
Renascer Praise
Origem São Paulo
País Brasil
Período 1993 - atualmente
Gênero(s) Gospel
Gravadora(s) Gospel Records
Integrantes Marcio Foffu; Pr. Oséias;Piu;Salgadinho;Ebert Bispo;Dak;Rodriguinho;Evan dro;Bispo José

Bruno;Pra. Fernanda;Vânia Marx;Bispa Rosana Abbud;Pra. Eliane;Denise
Bittencourt;Gislene Bittencourt;Blanche;Pra. Mônica;Pr. Esdras;Pr. Ted;Ronaldo
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Gomes;Tito de Camargo;Fa bio Soares;Deio Tambasco;Tati;André;Cleverson;Ball
História
Desde 1993, quando foi gravado o primeiro álbum do Renascer Praise, o grupo veio amadurecendo,
abrindo espaços e dando credibilidade ao estilo "Praise & Worship", bastante difundi do nos Estados
Unidos.Além do backgroun d de mais de 10 vozes e do Coral Renascer, o grupo conta com um time de
solistas, destacando-se para Marcelo Aguiar, Vânia Marques, Pastora Eliane, Pastor Oséas, Clóvis Pinho e
Denise Bittencourt.
Já se apresentou por todo o Brasil, exterior e está sempre presente em grandes eventos da música Gospel,
como SOS da Vida e a Marcha para Jesus. Em 1997, quan do lançou o Renascer Praise 4, o grupo recebeu
seu primeiro disco de ouro logo de pois do lançamento.Em 2000, a Ban da esteve em Israel gravando ao
vivo seu sétimo CD e o primeiro DVD da história do Renascer Praise. Além da realização de um sonho, que
foi gravar na cida de de Beht-Shean em Israel, o grupo ainda foi pioneiro, pois lançou o primeiro DVD
Gospel do Brasil: Renascer Praise VII ao vivo em Israel.
Liderança
Apóstolo Estevam Hernandes
Bispa Sônia Hernandes
O iní cio
Desde pequena, a bispa S onia Hernandes se envolveu com a música. Uma antiga empregada da casa
chamada Miriam, dizia que a menina já acordava cantando. " Minha mãe sempre nos incentivou. Ela é
pós-gra dua da em música, toca acordeom, teclado… Meu irmão toca vários instrumentos. Qua nto a mim,
minha mãe fez o que pode", brinca a bispa. "Ela me colocou para estudar piano. O sonho dela era esse.
Mas eu queria estudar violão, porque achava que onde eu fosse poderia levá -lo para tocar e cantar. Com 5
anos comecei a estudar piano com uma professora particular, depois fui para um conservatório, dei
algumas audições, mas só fui até o quinto ano. Como minha mãe não desistiu, ela me colocou para fazer
regência, canto e coral. Fiz dois anos. Mas nem piano, nem violão, nem nada."
Anos se passaram, até que a bispa Sônia recebeu um chamado em um acampamento de jovens da Igreja
Renascer em Cristo. "Tive uma experiência muito forte com Jesus. No dia 6 de fevereiro de 1989. Tinha me
levantado de madruga da para pre parar um estudo que iria pregar na manh ã seguinte.
"De repente, parece que a Bíblia se abriu inteira. Leio a Bíblia desde os 6 anos, mas naquele momento
tudo começou a fazer sentido. Não sei como descrever. Foi algo muito profun do, em que recebi de Deus
revelações muito sérias e, a partir daque le dia, comecei a ouvir. Foi incrível." No início dos anos 1990 o
casal Hernandes abrigava em sua casa 12 jovens que estavam se recuperando das drogas e uma senhora
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que não tinha lugar para morar. Foi num dia, quan do a bispa estava levando café para ela, que começou o
que seria o ministério. "Quan do sentei na cama dela comecei a ouvir vozes. Então, perguntei: 'Está
ouvindo esse coral maravilhoso?' Ela me respondeu que não, mas insisti: 'Como não está ouvindo?'
Naquele momento eu estava ouvindo o coral, a le tra, as vozes… Era um coral de sete vozes. Tinha de tudo,
baríton os, contraltos, sopranos. Era um coral com pleto, uma coisa linda. A partir desse dia, comecei
muitas vezes a acordar literalmente cantando, louvan do. Entendo que foi aí que recebi este dom", conta a
bispa S ônia, insistindo que a música sempre fez parte de sua vida.
"O Renascer Praise mistura os mais variados ritmos, como samba, rap, pop, tendo a adoração como
característica marcante. Essa é a história do Renascer Praise. Um grupo que há mais de 14 anos vem
inovando e levando vi das a uma santificação maior e uma intimi dade com Deus.
Todo ser que respira louve ao Senhor! A cada ano, um novo trabalho é realizado até a volta de Jesus onde
todos louvaremos juntos durante toda a eternidade ao Rei dos reis e Senhor dos senhores!"
Discografia
a. Renascer Praise 1 (1993)
Nascia assim, em 1993, o primeiro Renascer Praise, gravado em estúdio. "A gran de característica do
gospel é que ele não tem um ritmo definido,mas uma mensagem definida. No primeiro álbum, t ínhamos
menos ban das e todo mundo acabou participan do: Katsbarnea, Resgate, Troad, Oficina G3, Ka dosh i…
Todo mundo cantava nas igrejas (era um número bem menor), então, procurei fazer com que pelo menos
cada um cantasse uma frase, justamente para caracteri zar esse estilo indefinido."
o Renascer Praise 2 (1994)
Foi assim também com o segundo álbum, o Renascer Praise 2. Com a junção das ban das da igreja no
estúdio, foi gravado esse segundo tra balho.
o Renascer Praise 3 - Deus é Fiel (1996)
Em 1996, surgiu o terceiro álbum, Deus é Fiel, com a gravação ao vivo na sede da Renascer em Cristo
(SP), e a entrada de integrantes comprometidos exclusivamente com o trabalho do Renascer Praise. "O CD
ao vivo foi uma ideia vinda dos novos integrantes, como o Ney e o Esdras", diz a bispa. "Realmente no
início faltavam pessoas que se dedicassem mais, que tivesse um tempo exclusivo para o Renascer Praise.
Tínhamos pessoas qualificadas, mas que, além do tra balho do grupo, tinham sua banda assim como
eu.Deus me dá as músicas, arranjos e letras, mas meu ministério não se restringia a isso."
o Renascer Praise 4 - A Conquista (1997)
Em 1997, quan do lançou o Renascer Praise 4, o grupo recebeu seu primeiro disco de ouro logo depois do
lançamento. A sede da Renascer em Cristo ficou pequena para o público que estava na fila que dava volta
no quarteirão para assistir a gravação deste CD. Foram feitas 2 sessões e mesmo assim não deu conta.
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Destacando-se neste trabalho músicas como "Grandes Coisas", "Mais que Vencedor" e a participação
especial do Katsbarnéa com a música "Gêneses".
o Renascer Praise 5 - Tributo ao Deus de Amor (1998)
Composto por mais de 180 vozes (dois corais, 22 backs e oito solistas, além dos instrumentistas), o pa lco
do gran de auditório do Palácio das Convenções do Anhembi foi pequeno na reunião de talentos. Foi uma
noite para lá de especial, não só pela chuva de granizo que caiu em São Paulo, mas também pela gravação
de mais um CD ao Vivo do Renascer Praise. Com 2 sessões marcadas para o primeiro sábado de setembro,
a gravação ocorreu em clima de festa e adoração a Deus. Um time de primeira linha compôs os solistas da
noite, como Rhimena Abécia, Soraya Moraes, Paulo Rogério, Vânia Marques, Maurílio Santos, entre
outros.
o Renascer Praise 6 - A Pesca (1999)
No ano de 1999 o Renascer Praise trabalho em 2 produções. A gravação do 6º tra balho que aconteceu na
Renascer em Cristo sede e a gravação de em CD com as melhores músicas do grupo em espanhol.
o Renascer Praise 7 - Ressurreição (2000)
Em 2000, o ministério esteve em Israel gravando ao vivo seu sétimo CD e o primeiro DVD da história do
Renascer Praise. Além da realização de um sonho, que foi gravar na cidade de Beht -Shean em Israel, o
grupo ainda foi pioneiro, pois lançou o primeiro DVD Gospel do Brasil: Renascer Praise VII ao vivo em
Israel. Este CD também marcou a chegada de um novo com ponente do grupo, o Marcelo Aguiar que
estreou com a música "Ressurreição".
o Renascer Praise 8 - Restituição (2001)
O Credicard Hall ficou pequeno para tanta gente. Com a casa lotada, a gravação do C D e Home Vídeo
Renascer Praise 8, no dia 28 de setembro de 2001, foi uma grande festa. Depois de 7 CDs em português e
1 em espanhol, este novo trabalho veio para impactar vidas com o melhor do louvor e da a doração.
Músicas como "Vonta de", "Aguele" e "Digno" levaram o povo alí reunido a exaltar o n ome do Senhor.
O evento contou também com diversas participações especiais, entre elas um grupo de dança, a orquestra
da Assembléia de Deus e os cantores Salgadinho e Juninho do Banjo.
O Renascer Praise 8 foi marcante para a vida do Cantor Clóvis Pinho, hoje ele é o maior back do Renascer
Praise estreou no 8 com a música Digno.
o Renascer Praise 9 - Promessa (2002)
Em 2002, o grupo lançou seu 9º C D intitulado "Promessa", que foi gravado ao vivo no Via Funchal em São
Paulo, contan do com uma super produção de cenário, som e iluminação, além de ter esgotado os
ingressos da casa. O lançamento deste CD aconteceu no Espaço Renascer para um público de 12.000
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pessoas. Desta vez os destaques ficam por conta de "Há uma Unção", "S ou de Jesus" e o rock "Nada é
Igual".
o Renascer Praise 10 (2003)
Gravado no estádio do Pacaembu em 16 de Agosto de 2003, o Renascer Praise 10 foi um espetáculo. Coral
de 4 Mil vozes, orquestra sinfônica, 1 Mil bailarinos, Bateria Salmo 150, Bateria de Bem com a Vida,
cantores, banda e ainda a participação especial do Shekinah Glory Choir de Chicago - USA. Além da
presença de grandes nomes como Aline Barros eRobinsom Monteiro. Em uma das noites mais frias de São
Paulo, o estádio do Pacaembú estava completamente lotado e o público presente se alegrou e louvou ao
Senhor ao som de diversos ritmos como samba, rock, e louvores que levaram para uma intimida de maior
com Deus como "Me derramar", "Mais de Ti" e "Sopra".
o Renascer Praise 11 - Restauração (2004)
No dia da Independência do Brasil, em 7 de setembr o de 2004 foi gravado novamente no Está dio do
Pacaembú o 11º trabalh o do Renascer Praise. Muita unção de Deus e louvores inesquecíveis como "Povo
Apostólico" são marcas que levaremos para o resto de nossas vidas. A grande novida de deste ano foi o
coral de 8 mil vozes com novas coreografias e formando mais uma vez um telão humano, porém com
imagens e frases em diversas cores. O termino da gravação aconteceu com a música "Incomparável" e uma
queima de fogos.
o Renascer Praise 12 - Apostólico (2005)
No dia 7 de setembro de 2005, o Está dio do Pacaembu foi palco da gravação do Renascer Praise XII. O CD
contou com o C oral e Orquestra Sinfônica Renascer; a Banda Resgate e as Baterias Salmo 150 e De Bem
com a Vida e, um coral especial de 12.000 vozes formado por músic os e cantores de diversas Igrejas
Renascer de todo o Brasil. A organização do evento optou por montar um palco totalmente aberto para
poder interligar o Tobogã (geral), onde esteve o coral e o palco central com os músicos do grupo. O
Renascer Praise XII contou com uma super produção de cenário, som e iluminação para gravação do Cd e
DVD ao vivo.
o Renascer Praise 13 - Colheita (2006)
No ano de Isaque, o show de gravação do Praise 13 aconteceu no Ginásio do I birapuera com uma mega -
produção. Um trabalho esperado por muita gente: "quando estamos na gravação, logo queremos que
chegue o CD porque assim outras pessoas são edificadas. Já vi diversas conversões através de uma
música, que leva uma mensagem direto ao coração de quem está ouvindo. Temos a impressão de qu e foi
feita para nós; mas não é impressão, porque Jesus fala diretamente a cada um de seus filhos através de
diversos canais. A música é um deles, e muito poderoso para evangelizar", afirma Bispa Sônia Hernandes.
Um coral de 2 mil vozes, coral de apoio com 150 vozes, equipe com dezenas de bailarinos, orquestra com
quase 100 com ponentes, ban da com 30 músicos con duzida pelo produtor e saxofonista Esdras Gallo, 24
cantores de linha de frente como Marcelo Aguiar, Vânia Marx, Denyse Bittencourt, Marcio Foffu,
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Rodriguinho, Eliane, Clovis Pinho, entre tantos.O ministério de Teatro Renascer apresentou -se e faz com
que milhares de pessoas fossem mais impactadas pelo poder de Deus.
Palavras do Bispo Zé Bruno: Sa biamos que a dança iria arrasar mais quando eu vi o Teatr o, o coração veio
abaixo de tanta emoção. Foi demais o Renascer Praise 13 marcou nossas vidas.
o Renascer Praise 14 - A Espera não pode M atar a Esperança (2007)
Dia 13 de outubro de 2007 aconteceu na sede da igreja Renascer em Cristo a gravação do 14º tra bal ho do
grupo. Desta vez a inovação ficou por conta de a gravação ter sido feita simultaneamente em dois países.
Dos Esta dos Unidos, a bispa Sonia Hernandes ministrou cada louvor, como faz todos os anos. No Bra sil,
músicos e instrumentistas tocaram e cantaram sob o comando da líder em Miami.
A distância e a diferença de tempo não foram problemas, já que a tecnologia usada eliminou
completamente o delay (um efeito de repetição que acontece no som). Era como se a líder e os demais
componentes estivessem no mesm o ambiente. Um enorme telão de alta definição exibia imagens da bispa
Sônia e do Renascer Praise de Miami.
Na abertura do show o grupo cantou um trecho da música ―Adora dor‖, de autoria do a póstolo Estevam
Hernandes. A qualidade do vocal ficou por conta de nomes conhecidos e outros novos: Marcelo Aguiar e
Guiomar cantaram a música ―Veste -me‖; Léo e Vânia Marques interpretaram ―Sou Teu‖ e Márcio Foffu e
Denyse cantaram ―Graça‖. A música ― Milagre da espera‖, de autoria da bispa Sônia Hernandes e que
serviu de base para o todo o trabalh o, foi interpretada pela dupla Marcelo Aguiar e Denyse.
Como aconteceu em anos anteriores, para cada música foi apresentada uma coreografia especial. Foram
30 bailarinos que se revezaram no palco sempre com figurinos diferentes. No cenário, on de o a zul
predominava através de enormes peças de tecidos que desciam do teto ao piso do palco, gran des estrelas
pendura das e a iluminação eram destaques.
o Renascer Praise 15 - Reinando em Vida (2008)
Em 8 de novembro ocorreu na Renascer Sede Internacional em São Paulo novamente a gravação do 15º
trabalho do grupo feito novamente em 2 países: Brasil e EUA. A Bispa Sônia acompanhada do Renascer
Praise Flórida ministrou cada música iniciando pela forte "Profetiza" em que ela chama cada um a clama r
pela mudança de sorte dizendo: ―Muitas vezes passamos por situações que nem em nossos piores
pesadelos poderíamos ter imaginado, situações de dor, de gemido, de confusão. Um verda deiro vale de
ossos secos, on de fomos coloca dos pelo Espírito Santo – e não pelo diabo - para transformá-lo em um
poderoso exército. Por isso, profetiza!‖.
Como sempre acontece, cada louvor vem precedido por ministrações que servem de elo entre a palavra e o
louvor. On de a palavra se junta com o cântico e, como um amálgama do Espírito, enche os lábios da igreja
reunida para a dorar e celebrar.
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Dentre os louvores que fazem parte do 15º trabalho do Renascer Praise está ―Milagre no Altar‖,
composição do pastor Oseias Carvalho, que se inspirou em uma ministração do Apóstolo Estevam
Hernandes no culto Noite de Poder, que acontece todas as quartas -feiras na Renascer Sede.
Músicas como "Sou apostólico", cantada pelo Bispo José Bruno (Resgate) e pelo cantor Piu (Praise
Machine), e ―Debaixo dos meus pés‖, de autoria da Bispa Sônia também lev antaram a platéia que pulou,
cantou e dançou. Louvores em ritmo de balada, como ―Eu tenho aliança com Deus‖, também composta
pela Bispa Sônia e ―Som de adora dor‖, que tem letra do Apóstolo Estevam Hernandes e música da pastora
Mônica Körber, da mesma forma agradaram aos participantes que acompanharam as letras pelo telão e
cantaram junto com a ban da.
A gravação do ―Reinando em Vida‖, título do atual CD e DVD, contou com a presentações especiais tanto
no vocal quanto na dança. Dentre os convida dos estavam os cantores Paulo Rogério, Silvera e Ferreirinha
(trompetista da cantora Ivete Sangalo), que ao lado do grupo oficial se revezaram no palco, ora como
vocalistas, ora como backing. A segunda sessão terminou às 23h com algumas músicas de CDs
anteriores, como ―Povo Apostólico‖ e ―Gran des Coisas‖, esta última cantada por Paulo Rogério, como nos
velhos tempos de Renascer Praise.
Com figurinos variados e afinada com as canções, a dança brilhou em todas as a presentações. Para
marcar ainda mais o belo espetáculo, pela primeira vez o grupo introduziu coreografias com cadeirantes,
deficientes auditivos, porta dores de Síndrome de Down e mulheres da terceira ida de. ―No corpo de Cristo
há lugar para todos, sem discriminação ou distinção, porque Deus dá talentos a ca da um pa ra servi-lo‖,
enfatizou o pastor John Bassi, líder da Dança Renascer.
Outro momento especial foi protagonizado pelo Apóstolo Estevam nas duas sessões, onde ministrou uma
palavra sobre o Ano Apostólico de Ester, que tem sido o foco da Igreja Renascer em Cri sto neste ano.
―Cada um que está aqui era um escravo que, pela interferência do Rei Jesus, tornou -se livre, está
reinando em vida e junto com o povo de Deus viverá alegria, felicidade e honra‖. Ao lado da Bispa Sôn ia,
elogiou o trabalho do grupo e finalizou abençoando todos que participaram das gravações e os que se
envolveram com o evento.
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BATISTA LAGOIN HA
Nossa História
Em 20 de dezembro de 1957, na rua Formiga 322, bairro da Lagoinha, 30 irmãos provenientes de três
Igrejas Batistas de Belo Horizonte (Floresta, Primeira Igreja Batista e Barro Preto) assinaram a ata de
inauguração da Sexta Igreja Batista de Belo Horizonte, ou, como ficaria conhecida, a Igreja Batista da
Lagoinha. Em 15 de maio de 1958, chegou o Pastor paraibano José Rego do Nascime nto, que fora
convidado para pastoreá-la. Ele vinha de um ritmo abençoado na Igreja Batista de Vitória da
Conquista/BA, on de teve a experiência de ser batizado com o Espírito Santo, em seu escritório, em casa.
Ser ―cheio do Espírito‖ era tudo o que ele de sejava em seu ministério. Com tal unção, sua pregação era
diferente das demais. Atraía as pessoas. O Pastor Rego tinha convites para falar em todo o Brasil. E, em
uma série de palestras que deu no Seminário Batista do Sul/RJ, os jovens seminaristas pediram -lhe para
falar sobre o tema: ―Pentecostes se repete?‖ A unção do alto que veio era tão grande que os jovens oravam
e choravam, ajoelhados ou prostra dos, e todos ficaram cheios do Espírito Santo! Aquela reunião estava
iniciando um novo tempo na Igreja Evangélica no Brasil...
Após o memorável acontecimento no Seminário, a notícia de que o Pastor Rego era pentecostal se
espalhou, e houve uma reunião na igreja para resolver a questão. Foi proposta uma votação entre os
membros da Lagoinha para decidir se o Pastor Rego era pentecostal-herético ou batista; se fosse
―pentecostal‖, ele não poderia mais ocupar o púlpito da Lagoinha. O resultado final foi: 29 votos para
―batista‖ e 11 para ―herético‖.
Dois dias após essa decisão, quan do o Pastor Rego e os irmãos foram para a sua costumeira reunião de
oração, não conseguiram entrar no salão de cultos. A porta estava trancada com novos cadeados. Isto fora
feito por dois irmãos que eram líderes da Lagoinha e fiadores responsáveis pelo imóvel do templo. Eles não
aceitaram a decisão da maioria, e tentaram, em vão, manter o salão com uma ―minoria fiel‖ aos princípios
tradicionais, mas isso não prevaleceu. Os móveis da igreja, incluindo o piano, ficaram no Colégio Batista
Mineiro, tendo sido doa dos para uma instituição no inte rior, onde aconteceu um incêndio e tudo se
perdeu.
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Lagoinha peregrinou por 40 dias num ―deserto‖, sem lugar fixo para os cultos. Os irmãos reuniram -se na
Terceira Igreja Batista e na Floresta, até conseguirem sua sede provisória à rua Manoel Macedo, 163.
Iniciaram a campanha para a com pra do lote na mesma rua (nº 360). A igreja não parava de crescer... O
Pastor Rego se doava incansavelmente ao rebanho, às vigílias, às pregações inflamadas do poder de
Deus.
Em 8 de a bril de 1962, chega Airton dos Santos Sales, seu amigo e discípulo, vindo do Rio de Janeiro para
ser co-pastor, junto a o rebanho da Lagoinha. Foi uma parceria perfeita e completa. Até o ano de 1965
ambos caminharam na graça e na unção do Espírito de Deus, alimentando o rebanho fértil, que cre scia e
já dera início a uma nova denominação: ―Batista Nacional‖. Eram também chamados de ―renovados‖, por
causa do programa radiofônico dirigido pelo Pastor Rego, intitulado ―Renovação Espiritual‖, com
repercussão nacional. Lagoinha abriu uma nova geração na história do protestantismo brasileiro: no meio
dos evangélicos históricos (os tradicionais) havia agora os ―renovados‖ (batiza dos com o Espírito Santo).
Nesse ano, 1965, o Pastor Rego a doeceu...
O Pastor Airton assumiu o pastora do efetivo da igreja até março de 1968, data em que o Pastor José Rego
retornou. Desde que o Pastor Airton deixara Lagoinha, as sessões não foram presididas pelo Pastor Rego,
mas, sim, pelo Pastor René Feitosa, membro da Lagoinha e diretor do Seminário Teológico Evangélico do
Brasil (STEB). O Pastor Rego não estava ainda em condições de administrar rebanho tão grande. Então,
em 17/04/69, o Pastor Ilton Qua dros, Secretário Executivo da CBN , assumiu interinamente o púlpito da
Lagoinha, até que novo pastor fosse efetivado. Isto se deu em 15/12/69, com o convite feito ao Pastor
Reuel Pereira Feitosa, que dirigiu a Igreja da Lagoinha até 06/01/72. O Pastor Reuel fez excelente
trabalho, principalmente entre os jovens. Em dezembro de 70, o Pastor Reuel teve uma difícil decisão a ser
tomada: aceitar ou não o pedi do do Pastor Rego de ter a sua carta demissória entregue por Lagoinha. Por
ser muito amado pelos membros, houve crise nesse impasse e o Pastor Reuel sentiu a direção de entregar
o cajado de Lagoinha. E, n ovamente, o Pastor Ilton Qua dros assumiu interinamente o púlpito da
Lagoinha...
Desde o início do ano de 1972, o Pastor Ilton Qua dros segurou com firmeza o cajado da Lagoinha. Em fins
de maio de 1972, ele viajou para Brasília, a fim de convidar um pastor para Lagoinha. Foi então q ue
aconteceu um grave acidente com o veículo em que viajava, e o Pastor Ilton Qua dros foi hospitalizado.
Estaria impossibilitado por um bom tempo de pregar e exercer suas funções pastorais. Nesta ocasião, o
jovem pastor, membro da Lagoinha, formado pelo ST EB, Márcio Roberto Vieira Valadão, voltava de Ponta
Grossa/PR sob a orientação do Senhor. Ali esteve durante um ano, servindo a irmãos preciosos, aos quais
aprendera a amar. Regressara a Belo Horizonte para iniciar um trabalho missionário com pessoas
marginalizadas.
Ao visitar o Pastor Ilton Qua dros no hospital, recebeu deste o convite para pregar até a sua plena
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recuperação física. A igreja sentiu-se confortada e amparada por seu jovem pastor. A comissão consultiva
se reuniu, resolvendo convidá -lo. E em 31 de julho de 1972, Márcio Vala dão foi empossa do como pastor
efetivo da Lagoinha. Desde esta data, o Pastor Márcio Vala dão tem sido con duzido pelo Senhor no
pastoreio da Lagoinha.
De 70 ao novo milênio
A década de 70 foi um período que se caracterizou por grande dinamismo no que tange ao crescimento
interno e à expansão evangelístico-missionária. Todos os trabalhos dos departamentos da Lagoinha
sempre contavam com a presença de seu pastor. Em seu primeiro ano de ministério, as tarefas foram
distribuídas entre os irmãos. A igreja formava caravanas, com ônibus lota dos, para visitas a estas
congregações, e se fortalecia o trabalho evangelístico. Em 77, construiu -se o prédio de Educação Religiosa
ao lado do templo. Com o trabalho crescendo sempre, a igreja veio a ter a sua primeira secretária em
tempo integral, Vera Dulce da Silva, a ―Verinha‖. Foi um período dinâmico e festivo. No ano de 80 novos
Departamentos da Igreja foram se consolidando, para o bom desempenho da missão: a Comissão
Consultiva, a Ação Social, o Financeiro, o Evangelismo, o Departamento de Música, o de Educação
Religiosa (CFO) e o Administrativo. A Igreja começou a romper também na área cultural, quando surgiu o
Jornal ―Atos Hoje‖, com sua proposta evangelística. A Escola Cristã teve início com o Ensino Fun damental.
O ano de 1982 foi chamado de ―o ano da con quista‖. O Pastor Márcio Valadão trouxe à igreja o desafio da
expansão da sede e formularam -se os planos de comprar os lotes ao redor do templo. Nesse tempo, a
igreja ganhou um ônibus e comprou uma área para realização de acampamentos; a ―Fazendinha‖ (Km 25
da Br 262). Em 1987 veio a tornar-se um marco na história dos ―Batistas Nacionais‖. O projeto de
crescimento através de frentes missionárias com o estabelecimento de congregações teve o seu momento
de amadurecimento. Em 15 de abril de 1987, em sessão ordinária, foi apresentada à Lagoinha a proposta
da emancipação das C ongregações que fundara. A igreja começou então um novo tempo. Na década de 90
a Igreja da Lagoinha encontrava-se madura para prosseguir sua missão. A Escola Cristã consolidou -se
como ―Colégio Cristão de Belo Horizonte‖. Em 1992, o Centro de Formação de Obreiros (CFO), veio a
substituir a Escola da Bíblia, embrião que se transformou em faculda de de ensino teológico, a FAT E-BH.
O Pastor Jonas Neves implantou os ―Grupos de Crescimento‖ nos lares. O número de funcionários da
Lagoinha cresceu vertiginosamente. A ―fun dação Oásis‖ reestruturou os Estatutos da Beneficência e
ampliou em grande escala a atuação social da Lagoinha. Dentro dessa Fundação se incluíam as seguintes
organizações: a Casa das Vovós; o Centro Estudantil; a Creche Oásis; o Projeto ―Menina Dança‖; a Ação
Social da Lagoinha; a Assistência Médica Evangélica (AME); a Clínica Integradas e Odontologia (CLIO); o
―Projeto Resgate‖, para recuperação de viciados; e vários outros projetos sociais. Surgiu o ―Ministério
Ephatá‖, para a evangelização dos surdos; o Ministério Siloé, para os cegos. O Projeto Ma dalena, levando a
restauração às prostitutas; o projeto ―Deus se Importa ‖; o ―Telefone da Paz‖. O programa ―Profetizando
Vida‖, transmitido pela TV Bandeirantes, veio a gerar o ―Profetizando Vida – Cartas‖, oferecendo o ―Curso
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Bíblico por C orrespon dência‖. O ―Projeto Centésima Ovelha‖; o ―Ministério Onésimo‖; a ―Rádio
Comunitária Oásis‖. Em 1998 ficou pronto o novo templo e tivemos a gravação do primeiro CD do
Ministério Diante do Trono. O término da década de 90 deixava no ar uma atmosfera de realização e um
profun do sentimento de total dependência do Senhor. O culto da passag em do milênio foi no estádio do
Mineirinho e tem se repetido anualmente. Veio o Ministério ―Gideões da Oração‖, em 2003, com a visão de
levar a Igreja a orar 24 horas, ininterruptamente até a volta de Cristo. Surgiu a Escola Carisma, para
treinamento ministerial; o Centro de Treinamento Missionário Diante do Trono (CTMDT), para prepa rar
jovens para o cam po missionário. O ministério ―Lagoinha.com‖, um portal para servir à Igreja e aos seus
múltiplos ministérios; o jornal ―Atos Hoje‖ foi reativado, vindo a s er o boletim informativo semanal da
Lagoinha. Um ministério de grande alcance foi o Canal de televisão, a ―Rede Super‖, com sua programação
variada e evangelística. Apesar de tantas conquistas, 2005 foi um ano de lutas, com enfermidades, ajustes
administrativos em todas as áreas, com a saída e chegada de pastores. A boa mão do Senhor permaneceu
sobre o seu povo para a bençoar.
O seu jubileu chega, encontrando uma Igreja madura e consciente de seu chamado: ser uma inspiração
para a presente geração e estar preparada para a volta do seu Senhor. Por Ângela Valadão Te xto
Adaptado.
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AS CON TROVÉRS IAS
1. A mudança ocorrida para o louvor contemporâneo trouxe consigo muitas controvésias chamadas
de ―Guerras na Adoração‖. Muitas dessas desavenças tem ocorrido pelo fator ―mudança‖ ou
―tradição‖, mas muitas outras opiniões tem surgiu.
2. O estilo de música tocada e usada no louvor contemporâneo tem sido influêniadas diretamente
pela música popular e o uso de instrumentos modernos. Os grupos que são contra esse louvor
geralmente associam as músicas como influência mundana e pecaminosa.
3. Outras controvérsias dizem repeito a parte escrita da música, dizendo que são sem fundamento
doutrinário e que refletem muito o aspecto carismático.
4. E finalmente, eles alegam que o louvor contemporâneo é mais um entertenimento e que o número
ixagerado de músicas tocadas em um louvor dá a impressão de um ―show‖ ou ―concerto musical‖.
5. Esses grupos conservadores são geralmente os mesmo que se opõem ao movimento carismático.
6. Fã-clube - Um fenômeno também ligado ao mercado fonográfico da música gospel é o fã-clube .

Apesar de ser um tema controverso para cristãos, que envolve Idolatria e Fanatismo (vide o radical
da palavra "Fanático" nas designações "Fã" e "Fan"), não limita a criação do que o público tem
chamado de "Clube de Admiradores" e "Rede de Amigos". As palavras "Admiradores" ("Admiradores
da Artista X") e "Amigos" ("Amigos do Ministério Y") têm sido muito utilizadas nessas agremiações
temáticas em relação a artistas e ministérios. Muitas vezes, a ligação entre esses grupos e o artista
vai além da perspectiva antiga do fã-clube, que era uma relação apenas de consumo e
tietagem,[39] trazendo uma carga maior de Interatividade ao a pontar para uma ativida de ministerial:
envolvendo Intercessão, Evangelização e Trabalho social em conjunto com ministérios e igrejas.
Diversos cantores repudiam grupos baseados na perspectiva estrita e antiga do fã -clube. E muitos
estabelecem parcerias com seu público, igrejas e congregações na perspectiva do Jovens Com Uma
Missão (Jocum).
68
XI. CAPITULO 12 - IDÉIAS PRÁTIC AS
o Louvor em Bloco
No louvor contemporâneo normalmente as músicas são ca ntadas contínuas sem interrupção ou com
pouca fala. Nas formas tradicionais de adoração, seria normal ter oraçãoes, leituras e etc, e essa forma é
chamada de ―san dwich de hino-oração‖ e na forma contemporânea é conhecida como ―louvor em bloco‖ ou
―louvor e a doração‖.
o Líder de Adoração
1. Essa figura é essencial para o louvor contemporâneo e geralmente essa pessoa é um músico
(muitos casos um guitarrista ou pianista) com ótimas abilida des de dirigir o louvor e cantar ao
mesmo tempo.
2. Muitos destes também são compositores.
3. Este personagem é essecial pois é ele o responsável por dirigir espiritualmente o culto musical e
geralmente é ele que escolhe as músicas que irão ser cantadas.
o A Banda
1. No estilo contemporâneo seria muito difícil adaptar o órgão. A maioria das igrejas que tem o louvor
contemporâneo são dirigidos pela ―ban da‖ ou ―grupo de louvor‖. Esses ―grupos de louvores‖ pode
ser achados em diversas denominações e na igreja Ca tólica.
69
2. Essas ban das geralmente são formadas na igreja e raramente tocam fora da igreja.
3. Elas podem conter diversos tipos de instrumentos musicais desde violão até instrumentos de
sopro, n o entanto pela influência do estilo rock, o uso de instrumentos elétricos é muito grande
(guitarra, baixo, teclado).
4. Nessas ban das também existe a parte vocal que substitui o coral ou o orgão de tubo.
o Letras Projetadas
No movimento carismático houve muitas músicas sendo com postas e em muitos casos fico pouco prátic o o
uso de hinários e cantor cristão. Sendo assim muitas igrejas agora optaram a projetar a letra das
músicas. O uso de vídeo projetor (multimídia) é essencial. A era do com puta dor deu início as muitas
praticidades e hoje temos até softwares desenvolvidos especialmente para a projeção de letras e imagens.
o Artes Criativas
No estilo de louvor contemporâneo existe um elemento não encontrado nas igrejas tradicionais, este é o
―time de Drama‖. Usualmente esses grupo de dança e coriografia entra em cena par a proporcionar o
aspecto visual e dramático da música. É normal também ter o uso simultâneo de vídeos e pequenos clips.
o Louvor Conjugado
Devido a essa grande transição ser muito severa em algumas congregações, essas por sua vez tem
ada pta do o fator do ―louvor conjuga do‖. Pela qual se mantêm um culto com a tradição do hinos e um
culto ou parte do mesmo culto com louvores contemporâneos.
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XII. CAPÍTULO 13 - C ONTEM PORARY W ORS HIP M USIC (CWM ) – M ÚSICA DE ADORAÇÃO
CONTEM PORÂNEA
Contemporay Worship Music (CWM), Música de Adoração Contemporânea é sem dúvida a maior definição
atual da música evangélica. Ela é o estilo de música mais tocada nas igrejas primordialmente
protestantes tanto denominacioais e interdenominacioais.
o História e Desenvolvimento
Nos anos 50 e 60 a igreja começou a ter grande interesse em alcançar a juventude. Alguns evangélicos
sentiram que era hora de sair do pa drão e começar a alcançar a nova geração. Essa ge ração que é tão
influenciada pelo mundo agora não precisava ter que mudar completamente seu gosto preferência de
música mas ter uma assimilição de diversos estilos considerados mun danos mas com letras espirituais.
Quan do isso teve início ban das e grupos musicais desenvolvidos nas igrejas começaram a ter influência
nos seus aredores dan do assim o início das ban das evangélicas de renome. Hoje temos fortes movimentos
e grupos influenciando o mun do evangélico e não evangélico alguns desses são: Hillsong, Viney ard, S oul
Survivor, Batista Lagoinha, Renascer, VPC, entre outros.
o Teologia e Letra
A CWM tem sua relação direta com o movimento carismático. Suas letras refletem a sua teologia, como
por exemplo a êmfase com o Espírito Santo. Os termos ―eu‖ e ―você‖ são mais usados do que ―Deus‖ e
―nos‖. A intimidade com o Deus pessoal se torna mais forte e individual. As metáforas usadas são
subjetivas e sendo assim são mais difíceis de serem mal interpretadas.
DAR EXEMPLOS ----------------- ::::::::::::::::::::::::
o Identidade M usical
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Um dos maiores fatores louvor contemporâneo é a facilidade de se indentificar com o ouvinte. Sendo
assim, as músicas são repletas de repetições, tonalida des facilmente alcançadas, melodias de fácil
adptação, acordes de progressão básica e harmonias restritas.
Durante essas músicas a congregação tem a liberdade de expressar musicalmente ou fisicamente. A
improvisação se torna algo muito usado nestes termos.
o Technologia
A technologia é de extrema importância quando se diz respeito ao louvor contemporâneo. Projetores,

laptops, internet, downloa ds de mp3 tem sido o maior fator de promulgação desse movimento gospel.
Pode se dizer com total certeza que se não fosse esse fator technológico, grupos como a Hillson g e
Vineyard não estariam onde estão hoje.
o Críticas
1. Gary Parrett tem sido um dos maiores críticos do movimento alegando que a participação
congregacional tem se tornado algo como um show. Ele basea sua teoria em Efésios 5:19 em Paulo
diz a igreja de Éfesus para falar um aos outros com salmos, hinos e cânticos espirituais. E
também faz fortes críticas ao ―grupo de louvor‖, relacionando esse com uma banda de rock.
2. Samuele Bacchiocchi diz respeito ao uso do estilo de músico ―rock‖ em que o uso da bateria tiraria
o focu do Senhor.
3. Martin Percy faz menção da parte emocional da música em que a letra e o música instrumental
dan do um ar de
―apelo emocional‖.
o Popular e Efetivo
Uma fator é certo, o louvor contemporâneo tem sido um sucesso. A simplicidade desse movimento tem
sido o alcance de muitos músicos, leigos, adultos, crianças, idosos, em qualquer e toda parte do mundo.
Ele dá a con otação individual, mostrando que se pode ter um relacionamento individual e pessoal com
Deus.
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XIII. CAPÍTUL O 14 - HINOS E SUA HISTÓRIA
o Hinos
O hino é um tipo de música, usualmente religioso, especialmente escrita com propósito de a doração,
louvor ou oração. A palavra Hino é deriva da palavra Grega hymnos que significa ―um canto de adoraçã o‖.
o Origem
1. Os hinos mais antigos conhecidos como por exemplo ―O Grande Hino Egípcio a Aten‖ com posto por
Faraó Akhenaten; o ―Vedas‖, uma coleção de hinos tradicionais do Hinduísmo e o ―Salmo‖, uma
coleção de hinos judaicos.
2. No tra dicição ocidente dá início com os ―Hinos Homericos‖, que são uma coleção de ant igos hinos
Gregos, o mais antigo escrito no século 7 a.C. e também a coleção de 6 hinos com postos pelo poeta
Callimachus de Alexandria.
3. Escritores Patristicos começaram a aplicar o termo ―hino‖ à música de louvor evangélicos e seu
sinônimo era o Salmo.
o Música e Acompanhamento
Em tempos antigos, instrumentos de cordas como a arpa e a lira eram usadas para o
acompanhamento de salmos e hinos.
o Igreja Ocidental
1. A harmonia vocal contendo 4 partes foi introduzida na igreja ocidental sendo a dpta das com
tonalidades maior e menor. Muitas característica da música clássica.
2. Hoje, exceto em coral, as músicas congregacionais são geralmente cantadas em onísono.
3. Em cultos tra dicionais como na igreja Metodista, hinos são acompanhados por órgão.
4. No louvor contemporâneo, o acom panhamento é feito geralmente por guitarra elétrica e bateria.
5. Há no entanto grupos denominacionais como os Menonitas, os Batista primitivos, a Igreja de Cristo
e outros que excluem o uso de instruementos, e as músicas são cantadas em acapela.
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desenvolvimento dos Hinos Cristãos
Thomas Aquinas define um hino Cristao como "Hymnus est laus Dei cum cantico; canticum autem exultatio
mentis de aeternis habita, prorumpens in vocem." (Um Hino é uma adoração ao Senhor com um cântico; o
cântico é uma e xultação da mente que está preenchida com coisas eternas e são expressadas pela voz).
1. A ―Reforma Protestante‖ resulto em duas atitudes de conflito em relação aos hinos.

a. O primeiro: o princípio regular da adoração – A Bíblica como uma novela e os Católicos na
introdução de adoração sendo rejeitados. Todos os hinos que não continham citações da
Bíblia eram então excluídas, e até o órgão foi banido dos cultos.
b. O segundo: o princípio normatico da adoração – produzio um surgimento de vários hinos
congregacionais. Martin Luther não foi apenas um reformista mas o autor de vários hinos
incluindo (Castelo Forte). O primeiro livro dedicado a hinos surgiu em 1532 na igreja
Luterana e Zinderdorf escreveu mais de 2000 hinos.
Os hinos de Charles Wesley forma muito fortes não somente na igreja Metodista mas também nas igrejas
protestantes. Ele desenvolveu um novo foco: Uma pessoa expressando um sentimento pessoal em um
relacionamento com Deus.
Wesley escreveu:
Where shall my wondering soul begin?
How shall I all to heaven aspi re?
A slave redeemed from death and sin,
A brand plucked from eternal fire,
How shall I equal triumphs raise,
Or sing my great deli verer's praise.
A contribuição de Welsey levou a nascimento de um novo estilo musical chamado de ―gospe l

music‖ e deste nasceram grandes compositores como ―Fanny Crosby, Lina Sandell, Phillip Bliss e
outros. Essas músicas eram usadas muito em acampamentos, campanhas evangelísticas.
A música gospel geralmente inclui um coro e tende a ser mais rápido do qu e os hinos, como por
exemplo o cântico ―Amanzing Grace‖ é um hino no entanto a música ―Grandioso és tu‖ é
considerada uma música gospel.
O início desta diferença trouxe conflito com as igrejas tradicionais da época.
Os Africanos norte americanos também desenvolveram muitos hinos deste de suas influências
espirituais até as experiências da escravidão e hoje são conhecidas como ―Black Gospel Style‖.
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O ―Reavivamento Metodista‖ do século 18 criou uma explosão de hinos. Os maiores nomes desta
época são Willi am Williams Pantycelyn e Ann Griffiths.
Juntamente com vários compositores clássicos como Mozart e Monteverde, a Igreja Católica
Romana continuou a produzir vários hinos popularmente conhecidos como ―Lead, Kindly Light e
Silent Night.
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XIV. Adoração e Cultura

i. Índios
Em muitas culturas indígenas a música tem um poder extremo
Infelizmente a música na cultura indígena tem sido usa da para invocação do
mal
A Tribo dos Terena
a. Uma tribo com muitos talentos artísticos
i. Música
ii. Dança
iii. Pintura
ii. Africanos
O mesmo pode ser dido das culturas africanas
A música é usada para a invocação do mal
iii. Orientais
Nas culturas orientais a música também é muito importante, apesar de ser
muito diferente aos nossos ouvidos, ela tem sua identidade bem definida
Mas ainda é usada para a invocação do mal
iv. Oriente médio

A música de países como Irã, Iraque, Paquistão, Israel, Egito, Marrocos, e
outros tam bém é muito definida e com muito identidade.
È usa da para a invocação do mal
Infelizmente, existe uma opinião erra sobre essas culturas e músicas. Apenas pelo fato de eles serem
diferentes e tocarem totalmente diferente nas nações ocidentais conhecidas, não significa que eles são do
mal. Existe crentes convertidos do Islamísmo, hinduísmo, e outros que louvam a Deus com esses estilos
músicas, que poucos de nós, povo Oci dental, poderia tocar.
Entã o, a pergunta fica no ar e nos lábios de muitos líderes que não conhecem esses fatores importantes,
será que Deus aceitaria esses estilos musicais? Sem dúvida! Quan do vemos as v arieda des de estilos
musicais que existem no mundo é realmente de impressionar a qualquer um. Devemos ser prudentes e
sábios pois diante de Deus haverá muitas surpresas.
A música é algo muito essencial ao ser humano e ele pode através dela expressar seus sentimentos
emocionais e espirituais.
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b. Compositores e suas composições
Fanny Crosby
Cega desde criança, Fanny Crosby escreveu quase 9 mil hinos.

Frances Jane Crosby (24 de março de 1820 – 12 de fevereiro de 1915) também conhecida como Fanny
Crosby, foi uma compositora lírica conhecida por tornar-se a maior autora de hinos sacros de toda a
História, a despeito de ter sido cega desde criança.
Com notável grande facilidade em escrever, algumas canções surgiam em poucos minutos. Sua vida foi tão
impressionante quanto a qualida de e quantida de de seus hinos.
Ao todo são quase nove mil hinos e poemas, o que faz dela um dos maiores nome s entre os escritores de
hinos da história da igreja. Seus escritos incentivam a mudança de vida de pecadores, encorajam cristãos
e inspiram toda a humanida de até os dias de hoje. Alguns de seus hinos encontram -se publicados no
hinário cristão Cantor Cristão.
Entre as histórias de autores de hinos evangélicos, nenhuma história é tão impressionante como a de
Fanny Jane Crosby. Apesar da sua deficiência física, foi uma mulher de extraordinária capacidade e de
uma fé inabalável.
Biografia
Nascida em 24 de março de 1820 n o município de Putnam, em Nova Iorque (estado). Pouco de pois disso
veio a falecer seu pai. Quan do tinha apenas seis semanas de vida ficou cega por causa de um erro médico.
Esta deficiência lhe acompanhou o resto de sua vida, mesmo assim, Fanny não se deixava abalar pelo
problema. Sua convicção cristã não lhe permitia a melancolia. Esta certeza está nas letras dos seus hinos.
Ela também já desde sua infância dizia que tinha um pedido para o seu Criador. Ao entrar no céu, o
primeiro rosto que ela gostaria de ve r, era o do seu Salvador.
A perspectiva mais acertada para uma pessoa assim, seria o fracasso. Mas não para aquela menina, que
se tornaria a mulher mais famosa da hinódia norte -americana. Chegou a ser muito conhecida por cinco
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presidentes dos Esta dos Unidos. Aos oito anos demonstrava seu futuro brilhante, quando já escrevia
poemas. Aos quinze anos ingressou numa escola para cegos em Nova York, on de voltou de pois para
lecionar e passou o resto da sua vida. Nesta escola encontrou Alexandre Van Alstyne um músico, com
quem se casou aos 38 anos, que também era cego.
A Infecção nos olhos
Fanny tinha pouco mais de um mês de vida quando sofreu uma infecção nos olhos. O clínico geral estava
fora da cida de e um outro médico fora chamado para tratar do caso. Receitou cataplasmas de mostarda
quente e o efeito foi desastroso: a menina ficaria cega pelo resto da vida. O "médic o" teve de fugir da
cidade, tamanha a revolta suscitada entre os parentes e vizinhos do bebê.
Aos cinco anos, foi levada pela mãe para consultar o melhor especialista no país, o Dr. Valentine Mott.
Uma coleta feita entre os vizinhos pagou a viagem. O pai de Fanny já havia morrido e a situação financeira
da família era muito difícil. O sacrifício, infelizmente, foi em vão, já que o médico decretou o caso como
incurável. A menina teve então de acostumar-se as dificuldades, ao mesmo tempo em que demonstrava
uma habilida de incomum para com por poesias.
Testemunho de fé
Naquela época, a mensagem do Evangelho foi plantada no coração da jovem Fanny, por intermédio de sua
avó. Era ela quem passava horas lendo Bíblia para a menina, que demonstrava ter uma memória
extraordinária: decorou diversos trechos do Livro de Rute e dos Salmos. Aos 15 anos, ela entrou para o
Instituto de Cegos de Nova Iorque , para on de voltaria anos depois para ensinar Inglês e História. Como
aluna e professora, Fanny passou 35 anos na mesma escola.
Em 1844, escreveu seu primeiro livro de poemas - "A Menina Cega e Outros Poemas". Uma de suas
primeiras participações como com positora aconteceu em um dos cultos de Dwight L. Moody, um dos
maiores pregadores da história do Evangelho, que realizava uma conferência na cidade de Northfield, no
estado de Massachussetts. Impressionado com o talento de Fanny, Moody pediu que ela contasse o
testemunho pessoal de sua fé e de seu relacionamento com Deus. Assusta da, Fanny a princípio relutou,
mas depois leu a letra de um hino que acabara de escrever: "Eu o chamo de meu poema da alma. Às
vezes, quando eu estou preocupa da, eu repito isto para mim mesma, e essas palavras trazem conforto ao
meu coração, disse ela, antes de recitá-lo."
O hino, é verda de, não é citado em sua biografia, mas isso, de fato, pouco i mporta, já que poderia ser
qualquer um daquelas centenas de cânticos que embalaram o avivamento americano no século XIX,
período que ficou conhecido como O Gran de Despertamento. Naquela ocasião, os momentos de apelo à
conversão eram freqüentemente inspirados por palavras como as do hino Mais perto da Tua Cruz,
composto por Fanny Crosby, em 1868:
Meu Senhor sou Teu

Tua voz ouvi, a chamar-me com amor [...]
mais perto da Tua cruz leva-me, ó Senhor.
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Fanny era membro da Igreja Episcopal Metodista, de Nova Iorque. Ela era uma oradora devota e
freqüentemente preparava os cultos infantis da igreja.
A traduçã o literal duma poesia escrita por ela aos oito anos mostra sua personalidade:
Então pode chorar e soluçar porque sou cega

Oh, que menina contente sou eu,
Apesar de não poder ver,
Pois decidida estou que
Neste mundo alegre serei!
Quantas bênçãos recebo eu
Entã o pode chorar e soluçar porque sou cega
Porque isso não farei!
Este poema foi profético, pois Fanny Crosby seria, em toda a sua vida, caracterizada pela alegria.
Casamento e vida pessoal
Em 1858, Fanny casou-se com o professor de música e cantor de concerto Alexander Van Alstyne. Nessa
época, ela havia deixado o ensino para acom panhá -lo tocando piano e harpa em apresentações públicas.
Compôs diversas canções populares nesse período. Na mesma ocasião, a vida trouxe -lhe uma das maiores
aflições que uma pessoa pode enfrentar: a perda de um filho. A criança, seu único filho, morrera ainda
pequena.
Em 1864, por influência do famoso evangelista, escritor e compositor William Bradbury, que tem dezenas
de canções registradas nos hinários e cantores cristãos até hoje, Fanny passou a escrever exclusivamente
músicas sacras. Apaixona da por crianças e motivada pela perda irreparável de seu filho, a compositora
criou um estilo próprio: "Achei que as crianças também tinham de entender as letras e as melodias teri am
de ser simples também." Ela esforçou-se para retratar os temas do céu e o retorno de Cristo com palavras
simples.
Poucos souberam sobre ele: "Van" compôs melodias para alguns dos textos de Fanny, mas não
perduraram. Um hinário que os dois prepararam não foi aceito pela editora, porque, disseram, não
queriam um hinário somente de duas pessoas.
Nos anos que seguiram, Fanny continuaria a escrever letras para hinos dos mais conhecidos hinistas.
Chegou a usar 204 pseudônimos! Nunca fez questão de remuneração adequada. Morava em lares muito
simples, vivia modestamente e dava muito do que recebia aos outros. Não se gabava na sua fama.
Conheceu mais de um Presidente do seu País. Foi a primeira mulher a falar diante do Senado dos Estados
Unidos. Pregava nos púlpitos de grandes igrejas e fez conferências em muitos lugares. À sua própria
maneira, tornou-se um dos evangelistas mais proficientes da sua época. Amava o trabalho das missões
como o Exército de Salvação, Associação Cristã de Moços, e a famosa Bowery, que trabalhavam com os
alcoólatras e necessitados.
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Ímpeto criativo
O número extraordinário de composições da autora pode ser explicado não só pelo ím peto criativo de
Fanny, mas também pelo fato de ela ter um contrato de trabalho com uma editora, a Biglow & Co., que a
obrigava a entregar três composições novas a cada semana. Ela chegou a compor sete canções em apenas
um dia. Como de hábito, não iniciava seu trabalho sem antes dedicar horas à oração.
Curiosamente, Fanny não escrevia as letras de seus hinos, por nunca ter dominado o método Braille .
Dona de uma memória extraordinária, memorizava-as facilmente.
Hinos
Fanny não tinha habilidades musicais. Seu dom era escrever poemas. Muitos destes poemas foram
convertidos em música por músicos do seu tempo que podemos citar alguns, entre eles:
William Howard Doane
William B. Bradbury
Robert Lowry
Ira David Sankey
As melodias acrescentadas aos poemas fizeram com que eles entrassem para história. Dentre os seus
hinos destacam-se os seguintes e constam nos seguintes hinários:
A Deus demos glória: Hinos para o Culto Cristão 228, Cantor Cristão 15, Novo Cântico 42,
Salmos e Hinos 233.
Junto a Ti: Hinos para Culto Cristão 375, Cantor Cristão 286, Salmos e Hinos 359.
Que segurança: Hinos para Culto Cristão 417, Cantor Cristão 375, Louvai ao Senhor 107: Novo
Cântico 144, Salmos e Hinos 409.
Quero estar ao pé da cruz: Hinos para Culto Cristão 395, Cantor Cristão 289, Novo Cântico 107,
Salmos e Hinos 362.
Quero o Salvador comigo: Hinos para Culto Cristão 347.
O compositor publicador William Howard Doane, um dos parceiros mais bem sucedidos de Fanny,
musicou a letra Que segurança, sou de Jesus e publicou o hino na sua coletânea Brightest and Best (O
Mais Brilhante e o Melhor) em 1875. O ilustre hinólogo W. J. Reynolds acha estranho que o hino não fosse
incluído logo nas seis coletâneas de Gospel Hymns publicadas por Bliss e Sankey nos Esta dos Unidos,
porque Sankey o introduziu nas suas campanhas evangelísticas com Moody na Inglaterra em 1873 -1874 e
incluiu-o nas suas coletâneas publicadas na quele país, os Sacred S ongs an d Solos (Cânt icos e Solos
Sacros - coletânea que continua a ser publicada até hoje).
Por isso, o hino não foi bem conhecido nos Esta dos Unidos até que a equipe de Billy Graham o trouxesse
das suas cam panhas na Inglaterra em 1954. Assim, este hino favorito dos crentes brasileiros foi
redescoberto na América do N orte, tornou-se muito amado e aparece em muitos hinários mais recentes.
O nome da melodia, TO GOD BE THE GLORY, correspon de ao título original do hino, bem traduzido para
o português, "A Deus Demos Glória."
80
Este hino foi primorosamente traduzido pelo Pastor Jose ph Jones em 1887 e entrou nos hinários
evangélicos mais antigos no Brasil.
M orte
Fanny Crosby, que ministrou e continua a ministrar ao mundo todo com suas mensagens que "tocam o
coração", poucos dias antes da sua morte, numa visita de obreiros, falou estas palavras muito
significativas:
Creio que a maior bênção que o Criador me proporcionou foi quando permitiu que a min ha visão
externa fosse fechada. Consagrou -me para a obra para a qual me fez. Nunca conheci o que é
enxergar, e por isso não posso compreender a minha perda. Mas ti ve sonhos maravilhosos.
Tenho visto os mais lindos olhos, os mais belos rostos e as paisagens mais singulares. A perda
da minha visão não foi perda nenhuma para mi m.
Fanny faleceu em Bridgeport, Esta do de Connecticut em 12 de fevereiro de 1915, aos 94 anos. A pedra da
sua sepultura é simples, como pedira; tinha simplesmente as palavras Aunt Fanny – She Did What She
Could. (Tia Fanny - Ela fez o que pôde). Em 1955, um gran de monumento foi erigido sobre o seu túmulo
homenageando esta serva de Deus e incluindo a primeira estrofe de "Que segurança! Sou de Jesus!".
Em 1975, Fanny Crosby foi homenageada sendo introduzida no Hall da Fama da música Gospel dos
Esta dos Unidos.[1]
O autor deste hino muito cantado pelos cristãos brasileiros foi Éden Reeder Latta. A única informação
que te mos sobre este autor é que nasceu em 1839. Provavelmente, o hino apareceu pela primeira vez
na coletânea Sacred Songs and Solos (Cânticos e Solos Sacros) nº. 396, de Sankey 1881. Seu título
era The Blood of tue Lamb (O Sangue do Cordeiro).
Esta coletânea i ndica que a melodia é um arranjo de H. S . Perkins. Assim, presumidos que seja da
mesma data. Como no caso de Latta, não há informações disponíveis neste momento sobre Henry
Southwick Perkins, o compositor da melodia, além do fato dele ter nascido em 1833 e falecido em
1914.
A excelente adaptação deste hino, feita em 1914, é uma das quase 200 produções do dinâmico
evangelista e hinista Henry Maxwell Wright. Como muitas outras, foi incluída em quase todos os
hinários evangélicos brasileiros.
81
Castelo Forte
Letra e Música: Martinho Lutero (1483-1546)
Em Abril de 1521, Martinho Lutero declarou diante o tribunal de Worms: "Não posso fazer de outro
modo. Mantenho o que escrevi. Que Deus me ajude." Suas Noventa e Cinco Teses afixadas à porta da
igreja em Wintte nburg em 31 de outubro de 1517 iniciaram a maior revolução na história da Igreja
Cristã: a Reforma Protestante.
Pregara e publicara com ousa dia sobre os a busos, erros e pecados da igreja romana. Por estas e outras
razões o Papa e outros líderes da igreja Católica queriam a sua morte. Lutero continuou vivo porque
seu amigo, o Eleitor da Saxônia, Frederico Sábio, instrumento nas mãos de Deus, o manteve no seu
castelo de Wartburg.
Outros reformadores antecederam Lutero. João Huss e seus seguidores, morávios se m número, muitos
anabatistas, valdenses e lombardos pagaram o preço máximo por sua fé. Mas Deus salvou a vida de
Lutero para que traduzisse a Bíblia do hebraico e grego para a língua alemã. Esta obra levou treze
anos!
Em Wartburg, tam bém pode preparar outros meios para seu povo poder ser salvo em Cristo.
Precisavam de cultos em alemão para sua com preensão. Precisavam cantar a sua fé e louvar a Deus na
sua própria língua. Como muitos do seu povo, Lutero, a quem Hans Sachs chamou de "O Rouxinol de
Winttenberg", amava muito a música. Tocava o alaúde e a flauta com perfeição. Os hinos de João Huss
e seus seguidores foram traduzidos para o alemão.
Sem dúvida, Lutero possuíra o hinário dos morávios, Ein Neu Gesengbuchlein, editado por Michael
Weiss, em 1531. Prese nciara o martírio dos anabatistas. Ouvira sues poderosos hinos ao seu Pai e
Salvador. Cria, como eles, que o cântico do culto não devia ser da do somente ao clero, mas pertencia
também à congregação. Para esse fim, precisavam de coletâneas de hinos congrega cionais e corais no
seu próprio idioma.
Lutero escreveu em 1524: Desejava, seguindo o exemplo dos profetas e anciãos da igreja, dar salmos
alemães ao povo, quer dizer, hinos sacros, para que a palavra de Deus pudesse habitar entre o povo
por meio do canto tam bém. Para isso, procurou outros músicos idôneos para se unirem a ele para
providenciar esses hinos congregacionais.
Com o mui hábil músico Johann Walther, em 1524, publicou o primeiro de muitos hinários: Geistlich
Gesang Buchlein. No prefácio deste hinário, Lutero escreveu:
" Que o cantar de cânticos espirituais é uma coisa boa e agradável a Deus, creio eu, não é escondido de
qualquer irmão. . . [Isto] tem sido conhecido por todos e pela cristandade universal desde o começo.
82
Pois São Paulo também afirma isto em I Coríntios 14, e ordena aos Colossenses que cantem salmos e
cânticos espirituais ao Senhor nos seus corações, para que a Palavra de Deus e o ensino de Cristo
sejam assim espalhados por toda a terra e praticados de toda a maneira. Assim, como um bo m começo
e para encorajar aqueles que possam fazer melhor, eu e outros temos ajuntado certos cânticos
espirituais com o intuito de espalhar e dinamizar o Santo Evangelho que agora, pela graça de Deus,
emergiu de novo para que possamos nos gloriar, que Cristo é a nossa Fortaleza e Cântico, e que não
conheçamos outra coisa para cantar ou dizer senão Jesus Cristo nosso Salvador, como Paulo diz em I
Coríntios 2. "
Para este hinário, Lutero empregou muitos hinos e salmos existentes. Ada ptou músicas das missas,
para que expressassem fé Bíblica. Aproveitou das melodias folclóricas do seu povo, com requisito que
fossem apropriadas para cultuar a Deus e que não tivessem associados com letras lascivas.
Lutero disse "Não pretendo deixar para o Diabo as melhores melodia s!" Seu bom gosto, sua
musicalida de, seu estudo cuida doso da Palavra e a sua fé lhe deram idoneidade na escolha da música
apropria da para o culto. Calvino, porém, ensinou que a música do culto devia se limitar aos Salmos.
Outros extremistas diziam que a música, que criam ser de Satanás, não devia ser usada nos cultos de
forma nenhuma. Para esses, Lutero replicou:
"Não sou da opinião de que, pelo evangelho, todas as artes devessem ser banidas e lançados fora, como
alguns fanáticos querem que creiamos. Quero ver todas as artes, principalmente a música, no serviço
da quele que as criou e no-las deu. A música é a bela e gloriosa dá diva de Deus. . . A música
transforma os homens em pessoas mais gentis, mais auto-controla das e mais razoáveis."
De grandes ameaças e sofrimentos nascem os nossos melhores hinos. O primeiro hino de Lutero,
consagrado a dois fra des martirizados, intitulou-se O Cântico dos Dois Mártires de Cristo em Bruxelas,
Queimados pelos Sofistas de Louvain. Seu hino inigualável, Castelo Forte, foi escrito "na hora mais
escura na história deste movimento".
Perseguições da parte do Imperador Carlos V ameaçavam a existência dos chamados "Protestantes".

Lutero mesmo sofria ameaças de morte à toda hora. S ofria fisicamente, também. Quan do foi acometido
pela "praga" que ceifou muitos dos seus irmãos na fé, deu as suas despedidas à sua família. De novo,
Céus tinha outro plano para Martinho Lutero.
Este hino, escrito em 1529, em Coburg, foi o chamado à batalha de Lutero. James Moffatt chamou -o
de "o maior hino , do maior homem, do maior período da história da Alemanha". Foi cantando com
emoção e sincerida de ao longo desses quase quatro séculos, em milhares de línguas. Define até onde
podemos confiar em nosso Castelo Forte, nosso Escudo e Boa Espa da. Mostra, també m , quem é o
nosso inimigo;o Tentador, com seus demônios, contra os quais em nós mesmos não há força para
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resistirmos. Mas, Cristo o venceu na cruz. Quem nos defende é o Senhor dos altos céus, o próprio
Deus. O gran de acusador cairá com UMA S Ó PALAVRA!
John Julian, no seu Dicionário de Hinologia declara: "Lutero é o Ambrósio da hinodia alemã. Ele é o
primeiro hinista evangélico. A Lutero pertence o mérito extraordinário de ter dado ao povo germânico
no seu próprio idioma, a Bíblia, a Catequese e o hinário, para que Deus pudesse falar com eles
diretamente pela sua palavra e que eles pudessem respon der a Ele nos seus cânticos!"
Seus hinos são caracterizados por simplicidade e força, e um tom considerado ‗tom da igreja‘ pelo povo
comum. Sopram o espírito de ousadia, confiança, com a alegre fé dos justificados, que era o coração
que batia na sua teologia e pieda de. Ele tinha a extraordinária habilidade de expressar profun dos
pensamentos em palavras bem claras. Nesta característica ninguém o sobrepujou. Esse foi o segredo
do seu poder. Ele nunca deixou a o leitor uma dúvida quanto a o que ele quis dizer. Entregou a
verdade bem no coração do povo comum. Como o afamado Ruy Barbosa, sempre usou a palavra certa
no lugar certo. Ele nunca perderá seu domínio sobre o povo da fala germânica.
Seus hinos, além da Bíblia alemã provaram ser os missionários mais eficazes das doutrinas e piedade
evangélicas. Lutero ainda precisando de novos salmos e hinos, escreveu para S palatinem 1523:
"É meu plano. . . escrever salmos no vernáculo para o povo. . . Procuramos em todos os lugares por
poetas. . . Mas desejo que expressões "da moda e da Corte"sejam evitadas e que as palavras possam
todas ser muito simples e comuns para que o povo comum possa com preender, entretanto manejadas
com arte e pureza".
Um artigo em 1935 do jornal O Estado de São Paulo sobre o assunto musical, dizia o seguinte: "Cabe a
Martinho Lutero realmente a celebridade de popularizar o Lied eclesiástico. Ele, o fixa dor da língua
alemã. . . não se contentou em traduzir a Bíblia para o alemão, mas utilizou-se da musicalidade alemã
acorda da pelos Mestres Cantores e fez cantar em alemão na sua igreja os salmos e outros textos
litúrgicos. Ele mesmo atuou como compositor e em 1524 aparecia em Choralbuch, cujas melodias em
grande parte são obra de Lutero. A simplicidade, a interiorida de de sues Lieder religiosos são
incomparáveis. Muitos outros de seus Lieder. . . são cantados ainda hoje".
Lutero "havia da do mais do que nenhum outro dera jamais ao seu povo - a língua, a Bíblia, a hinologia.
", escreveu Bill Ichter, no primeiro volume da revista Louvor, em 1980.
Este hino conhecido como "A Marselhesa da Reforma", conserva até hoje o seu poder e poderíamos
usá-lo ainda em outro conflito semelhante. . . Há pelo menos 53 traduções em inglês, merecendo todos
os destaques no Dicionário de Hinologia de John Julian. . . "Sua melodia, de acordo com McCutchan, é
excelente em todos os sentidos. É empolgante e tem dignidade, unida de e autoridade raramente
igualadas".
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Basta dizer que são muitos os compositores que têm usado trechos desta melodia em suas obras. Ente
eles, podemos citar J. S. Bach, Wagner, Mendelssohn, e Meyerbeer. Julian registra nove principais
hinários que Lutero publicou para as igrejas alemãs. Sua lista também inclui onze tra duções do latim,
quatro hinos populares da Pré –Reforma revisados por Lutero, sete Versões dos Salmos, seis paráfrases
de outras porções das Escrituras, bom como oito hinos basicamente originais, além de algumas
músicas corais adapta das de textos católicos – o total de tinta e oito. Este autor descobriu trinta e dois
hinos de Lutero em hinários brasileiros. Naturalmente, devem existir mais.
A biografia de Martinho Lutero aparece em muitos bons livros e artigos. O autor recomenda sua
leitura, para o leitor ter uma boa de quem era, por fim, esse grande homem e como Deus o preparou e
usou na história da igreja e do mun do, além da história da hinodia.
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Crer e Observar
Eis aqui um belo hino, escrito pelo Sr. John Henry Sammis (1846-1919), nascido em Nova Iorque,
EUA.
Ele era homem de negócios e um bom cristão, onde residia, em Longansport, Indiana. Mais tarde
deixou os seus negócios e passou a servir como secretário duma organização cristã para a mocida de.
Depois disso, formou -se pastor presbiteriano. De 1909 até a sua morte, em 1919, tra balhou na
faculda de do Instituto Bíblico de Los Angeles.
É interessante como um pequeno incidente pode originar grandes coisas, como é o caso deste hino.
Quem nos conta é o Sr. Daniel B. Towner, de Roma, estado da Pennsylvania.
Diz ele: 'Há muitos anos atrás o Sr. D. L. Moody estava dirigindo umas reuniões evangelísticas na
cidade de Crockton, estado de Massachusetts, e eu tive o prazer de cantar os hinos para ele naquela
ocasião. Certa noite, após uma das reuniões, um jovem levantou-se e fez a seguinte confissão: 'Eu não
tenho muita certeza, mas vou confiar e vou obe decer'. Anotei aquela sentença e enviei -a ao Sr. John
Henry Sammis, contando-lhe como e de quem a ouvira. Este, tomando por base a referida sentença,
escreveu o hino que até hoje é cantado entusiasticamente pelos cristãos em todo o mun do.
O Sr. Daniel Brink Towner nasceu em Roma, cida de situada no Esta do de Pensylvania, nos Estados
Unidos. Era possuidor de grande talento musical, colocou toda a sua imens a capacidade a serviço da
música sacra. Em 1855 juntou-se ao Sr. D. L. Moody, servindo como director do De partamento
Musical do Instituto Bíblico Moody desde 1893 até a sua morte repentina, em 3 de outubro de 1919,
em Longwood, quan do dirigia a música numa campanha evangelística. Possuía uma linda voz de
baríton o e alcançou projecção como cantor. Foi editor de muitos hinários e compôs músicas para
centenas de hinos. A ele devemos a linda música do hino focaliza do cujo n ome é "Trust and Obey"
(Confiar e Obe decer).
A letra portuguesa que cantamos é uma tradução do Sr. Henry Maxwell Wright e aparece em Hinos e
Cânticos com o número 314.
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Como Agrade cer
Andraé Edward Crouch nasceu em Los Angeles, estado de Califórnia, EUA, em 1 de julho de 1945.
Seu pai, o pastor afro-americano Benjamin Crouch, pregava pelas ruas da cida de para qualquer pessoa
ou grupo que quisesse ouvir. Ainda menino na igreja em que seu pai era pastor, An draé começou sua
vida musical, acompanhando a congregação. Durante seus estudos de segu ndo grau, organizou o
conjunto COGIS. Começou a escrever músicas para esse grupo a presentar. Formou -se pela Faculda de
Valley Junior, num curso de dois anos. Depois, formou o conjunto Disciples com quem ficaria por
todos esses anos. Viaja pelo mun do inteiro. Pela variedade dos seus estilos, e a força da sua música,
atrai tanto os crentes como os não crentes.
Andraé escreveu o cântico Como Agradecer em 1971. Apareceu pela primeira vez no hinário, em Hymns
for the Famil y of God, em 1976. O nome da melodia MY T RIBUT E provém do título do hino, no
original.Às vezes é usado o título tirado das primeiras palavras do estribilho: ― To God be the Glory‖ (A
Deus Seja a Glória).
Deus é Tão Bom
―Pois a bon da de de Deus dura para sempre‖. Sal. 52: 1
Esta é a história do Pastor Estéfano Rutuna, o criador da letra e musica do conhecido corinho ―Deus é
Tão Bom‖. Filho de pais muçulmanos, ia a uma escola evangélica na Uganda, sua pátria, apenas para
aprender as noções do Francês, matemática, etc. Nenhum dos trezentos alunos foi ali buscar salvação.
Mas a dedicação dos mestres impressionou a Estéfano. Começou a conhecer a Bíblia, depois a Jesus,
ao ouvi-los se referirem sempre ao amor de Deus. Com doze anos Estéfano se entregou a Cristo.
Quan do a dulto, um dia, foi convidado a ser o Primeiro-Ministro de seu país. Isto o deixou num grande
dilema. Sendo um pastor e embaixador de Cristo entre as crianças africanas ele decidiu não aceitar o
convite. Preferiu continuar anunciando o amor de Deus.
Mas o governo qualificou a recusa como alta traição contra a pátria; e ele foi tratado como espião.
Estéfano foi preso, julgado e condenado à morte. Seria decapitado, e sua família queimada na sua
casa. Quando chegou o dia, Estéfano testemunhou a morte de outros con denados, um a um, num total
de doze. Mas ele não temia a morte. Sentia-se nas mãos de Deus, a quem amava e que tinha sido tão
bom para ele. Lamentava apenas morrer nas mãos dos ím pios. Em sua última oração diante dos
verdugos pe diu que o Senhor Se dignasse tirar-lhe a vida. Que fizesse uso da tempestade que caía
então, enviando um raio para matá-lo.
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Nos seus últimos momentos de vida havia um canto de louvor a Deus nos seus lábios. Como rendendo
o espírito, cantou um hino que ele próprio com pôs, música e letra, sobre a bon da de de Deus:
“Deus é tão bom, Deus é tão bom”,
“Deus é tão bom, é tão bom pra mi m. ”
Nesse instante Deus Se pronunciou. Um raio entrou no cárcere e atingiu um dos algozes, matando -o.
O temor caiu em todos os carrascos. Ninguém se atrevia a decapitar Estéfano e suspendera m a
execução.
No mesmo momento os solda dos, que conduziram sua esposa e filhinhos para serem queimados com a
casa, ficaram tocados com o testemunho do menino de quatro anos e não tiveram coragem de atear
fogo e queimar a criança. O caso foi levado ao presi dente, que retirou a sentença de morte, mas
expulsou a família da Ugan da para não mais voltarem. Vivem atualmente no Quênia.
Sim, ―Deus é tão bom! ‖.
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Firme nas Promessas
Publicado pela primeira vez em 1886, em Songs of Prefect Love (Hinos do Perfeito Amor), o hino "Firme
nas Promessas" baseia-se em II Pedro 1. 4, que afirma que o Senhor Jesus "nos tem dado suas
preciosas e grandíssimas promessas, para que por eles vos torneis participantes da natureza divina".
Este hino [é muito cantado em todo o Brasil] e dá testemunho do cumprimento destas promessas do
nosso Senhor. Expressa a nossa firmeza em confiar nestas promessas e testifica da vitória que o
Espírito nos dá ao confiarmos.
O autor e compositor, Russel Kelso Carter, nascido em Baltimore, Maryland, EUA, em 1849, foi um
homem de muitas habilidades e assim se envolveu em diversos interesses e carreiras. Estudou numa
academia militar, onde brilhou como atleta. Por alguns anos, foi professor de ciências na mesma
instituição. Interrompeu essa careira para criar ovelhas na Califórnia. Foi ordenado pastor metodista e
participou do movimento holiness (igrejas com ênfase especial em santificação).
Autor prolífico nas áreas de ciências, matemáticas e religião, Carter também escreveu algumas novelas.
Junto com B. Simpson, publicou Hymns of the Christian Life (Hinos da Vida Cristã), o hinário da
Aliança Cristã e Missionária, em 1891. Para este, ele mesmo contribuiu com letra e música de 44
hinos, com letra de 12, com música de outras 24 letras e fez os a rranjos ou ada ptações de mais 25
músicas. Depois de alguns anos de ministério pastoral, estudou medicina e exerceu esta profissão na
cidade de Baltimore , até seu falecimento em 1926.
Graças a dois respeitados pesquisadores, sa bemos agora que o missionário norte americano, M ark E.
Carver (séc. XIX) foi o primeiro tradutor deste hino para o português. A autora Betty Antunes de
Oliveira descobriu em Manaus, AM o antigo hinário Os Cânticos dos Christãos, publicado em 1891, por
Carver, e usado pela Missão Bethe sda, fun da da por ele em Manaus, AM. A senhora Betty mandou uma
cópia xérox do hinário a Rolando de Nassau, em 1981. De pois de pesquisa recente, Nassau atribuiu a
Carver a tradução de Firme nas Promessas, feita em 4 de novembro de 1897. Conhecendo bem a
história de como os hinos são passados de mão em mão, sem referência aos escritores ou tradutores, é
fácil entender como a tradução de Carver foi publicada em O Jornal Batista, em 20 de julho de 1911,
sem atribuí-la a ele.
O Rev. M ark E. Carver, colega do destacado missionário e hinista Justus Henry Nelson, veio ao Brasil
como missionário da Missão Metodista Episcopal do Norte do EUA. Como Nelson, Carter desligou -se
dessa Missão e , fundando a Missão Bethesda em Manaus, dedicou sua vida tanto naquela cidade
como na vasta região do Amazonas. Deve ter conhecido bem os missionários Eurico Nelson e Salomão
Ginsburg e o trabalho batista ali. Carver trabalhou com o evangelista Juvêncio Paulo de Mello entre os
índios ipurinã e aruaque.
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Carver escreveu e traduziu muitos hinos. Seu hinário, Os Cânti cos do Christãos, incluiu 26 tra duções
dele. Rolando de Nassau identificou mais duas que aparecem no Cantor Cristão (números 201 e 286).
Tanto Carver como o Pr Mello também escreveram alguns hinos indígenas. "Na década de vinte a
Missão Bethesda transformou-se na Igreja Evangélica Amazonense"
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Mais Perto Quero Estar
Durante muitos anos, somente os homens escreviam hinos, mas, pouco a pouco, as mulheres também
começaram a usar o seu talento poético e, hoje, temos muitos hinos escritos por mulheres consagradas
a Deus e ao Seu trabalho.
Mas, um dos mais conhecidos em todo o mundo foi o hino escrito por Sarah Flower Adams (1805 -
1848). Trata-se do hino "Mais Perto Quero Estar, Meu Deus de Ti".
Foi no ano de 1841 que esta senhora, que estudava muito a Bíblia, ficou tão impressionada com a
história relatada no livro de Gênesis (capítulo 28) sobre a visão de Jacó, em Betel, e a escada que
alcançava o céu, e os anjos que subiam e desciam por ela, que, inspi rada naquela passagem bíblica,
resolveu escrever este hino que mais tarde se tornou universalmente conhecido.
Dizem que, quando os visitantes cristãos visitam a Palestina, em chegando a este lugar, Betel (hoje
Bira, um território da Jordânia), param e cantam este hino, evocando os acontecimentos
impressionantes experimentados por Jacó. As palavras deste hino tem sido um grande auxilio e um
grande conforto para muitos crentes em tempos de dificuldades.
É impossível esquecermos o terrível desastre com o grande transatlântico "TITANIC" nos primeiros
anos deste século. Era a sua viagem inaugural; grandes personagens viajavam nele; viajava, também,
um grupo de peregrinos, crentes da Europa que demandavam a nova terra (EUA). Mais de mil vidas se
perderam naquela ocasião.
E contam que, quan do o gran de navio estava soçobran do, tinha -se a impressão de que ia haver um
pânico geral; porém, a orquestra de bordo começou a tocar o hino "Mais Perto Quero Estar, Meu Deus
de Ti" e, imediatamente, foi presenciado um espetáculo comovedor: os crentes e outros tripulantes,
dan do as mãos uns aos outros, começaram a cantar também o hino à medida que o navio ia
afundan do-se!
A música deste hino foi feita pelo conhecido compositor sacro Lowell Mason, autor de inúmeras outras
músicas e que se tornou famoso pelos seus excelentes trabalhos. Durante a sua vida teve muitos
cargos de importância e foi o funda dor da Aca demia de Música de Boston.
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Ó M estre, o M ar se Revolta
Mary Ann Baker, a autora deste lindo hino nasceu em 16 de setembro de 1831. A tuberculose ceifou a
vida dos seus pais e deixou-a órfã em tenra idade. Moravam em Chicago com a irmã e o irmão. Esse,
um moço de excepcionais qualidades de caráter, começou a sofrer efeitos desta terrível doença. Das
suas escassas economias, as duas irmãs conseguiram recursos para que ele viajasse à Flórida, ma
esperança de que no clima mais ameno começasse a melhoria. Não lhes foi possível acompanha -lo.
"Tudo em vão. Em poucas semanas o mal se agravou e o rapaz faleceu, longe do aconchego da f amília."
Não havia dinheiro para as irmãs irem ao seu enterro, nem para transportar o seu corpo para Chicago.
Mary escreveu sobre esta experiência assoladora:
"Embora nosso choro não fosse 'como outros que não têm esperança' e embora tivesse crido em Crist o
desde menina e desejasse sempre viver uma vida consagra da e obediente, tornei -me terrivelmente
rebelde a esse desígnio da divina providência. Disse no meu coração que Deus não amava a mim, nem
aos meus. Mas a própria voz do meu Mestre veio aclamar a tempestade no meu coração rebelde e me
trouxe a calma de uma fé mais profun da e uma confiança mais perfeita."
Foi logo depois desta maçante experiência que o Dr. Horatio Palmer solicitou a Mary Ann o preparo de
um grupo de hinos sobre os assuntos das lições da Escola Bíblica da sua igreja Batista. "Um dos temas
era Cristo Acalmando a Tempestade. Esta lição expressou tão vividamente a minha experiência, que
este hino foi o resultado"
Nas palavras da inigualável hinóloga Henriqueta "Rosinha" Braga, a experiência de Mary Ann não
apenas permitiu-lhe narrar com felicidade a passagem bíblica; mais do que isto, capacitou -a a
expressar a profun da fé na atuação do Mestre, quando estamos prestes a submergir nas dificulda des,
tristezas e impasses em que a vida nos enreda.
Imediatamente, o próprio Dr. Palmer escreveu a música para o hino, que tem beneficiado a muitos com
a sua mensagem de fé. Publicou-o na sua coletâneaSongs of Love for the Bible School(Cânticos de Amor
para a Escola Bíblica), em 1874.
Depois disto, Mary Ann se empenhou de corpo e alma à União de Mulheres Cristãs Pela Temperança.
Neste ministério teve oportunida de de observar, bem de perto, o sofrimento de irmãs, esposas e mães
de alcoólatras cujas vidas naufragaram pelo degradante vício de beber. Depois de c horar com muitas
destas mulheres ao lado da sepultura destes seus entes queridos, ela testificou: "Tenho chegado a
sentir gratidão pelas doces memórias do meu irmão. O caminho de Deus é o melhor".
Ao saber que seu hino também estava sendo uma grande benção em outros países. Mary Ann Baker
disse: "Me surpreende muito que este humilde hino tenha atravessado os mares e sido canta do em
terras bem distantes para a honra do nome do meu Salvador".
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Este hino logo foi incluído em outras coletâneas, Nos Estados Unidos, tornou-se tão amado que, em
1881, quan do o Presidente Garfield foi baleado, ficou ente a vida e a morte, e finalmente morreu, este
hino foi usado repetidamente em cultos em sua homenagem. Foi neste ano que a autora também
faleceu.
Sankey incluiu este hi no em Sacred Songs and Solos (Cânticos e Solos Sacros-1881), que o difundiu ao
redor do mundo. Provavelmente foi deste hinário que o saudoso missionário W illiam Edwin
Entzminger o tra duziu para o português em 1903 e o incluiu no Cantor Cristão. Esta bela t raduçã o,
muito fiel à leta original, fez com que o hino se tornasse um dos favoritos dos evangélicos brasileiros,
também incluído em outros hinários, como nosso Hinário Adventista.
O Pedagogo musical Horatio Ri chmond Palmer nasceu em Sherburne, Esta do de Nova Iorque, em 26
de a bril de 1834. Pertencia a uma família de músicos, sendo seu pai e sua tia seus primeiros
professores. Desde os nove anos cantou no coro do pai. Aos dezoito, começou a compor. Formou -se
pela Academia de Música Rushford em Chicago e aos vinte anos tornou-se seu diretor. Serviu, ao
mesmo tempo, como organista e regente coral da Igreja Batista de Rushford. Além de fazer o doutorado
em Música pela Universidade de Chicago, estudou Música em Berlim e Florença.
Esta belecendo-se em Chicago depois da Guerra Civil, o Dr. Palmer tornou-se músico de renome.
Editou jornais de música, escreveu livros, dirigiu festivais e convenções de música com grande
sucesso. Organizou a União Coral Sacra, dando concertos com milhares de cantores. Num concerto no
afamado Ma dison Square Guarden em Nova Iorque, regeu 4.000 coristas. De 1877 a 1891, foi o Deão
da Escola de música de Verão do famoso centro de retiros Chautauqua (Nova Iorque). Publicou
coletâneas muito parecidas como The Song Queen (A Rainha dos Cânticos), The Song King (O Rei dos
Cânticos), The Song Heral d (O Arauto dos Cânticos) e Concert Choruses (Músicas Corais de Concerto),
além de livros didáticos sobre música. Palmer faleceu em 15 de novembro de 1907, em Yonkers,
Esta do de Nova Iorque.
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Rude Cruz
O Rev. George Bennard nasceu nos Esta dos Unidos. Sua primeira infância foi passada em
Youngstown, Ohio. Ele relata que quando tinha apenas dezesseis anos de idade seu pai faleceu, e
recaíram sobre ele as responsa bilidades de chefe de família, com quat ro irmãs e a mãe viúva para
cuidar.
Foi então que George encontrou no Exército de Salvação uma torre de forças. Uniu -se a eles e
trabalhou em suas fileiras por um bom numero de anos. Ali Bernnard viu a humanida de lutando pela
sobrevivência. Ele descobriu que o povo necessitava de algo sólido em que agarrar -se, algum apoio
dura douro em suas vidas diárias.
Após alguns anos, George Bernnard entrou para a Igreja Metodista Episcopal, on de seu devotado
ministério foi altamente apreciado.
Ele relata: "A inspiração veio-me em um dia de 1913 quando estava em Albion, Michigan. Comecei a
escrever 'Rude Lenho se Ergueu'. Com pus primeiro a melodia. As palavras que escrevi no início eram
imperfeitas. A letra definitiva do cântico foi posta em meu coração em resposta as mi nhas próprias
necessida des."
"O cântico foi mostra do a alguém pela primeira vez quan do visitei amigos na paróquia de Pokagon,
Parsonage, Michigan. A família Bostwick era da da à música, assim, após o jantar fomos para o piano.
Eu estava ansioso por mostrar-lhes meu cântico, e encontrei a oportunida de."
"Cantei-o, e então, nervosamente, perguntei o que achavam dele." "Gostamos tanto", respon deram,
"que achamos que deve ser impresso... Deixe -o conosco, e nos encarregaremos das despesas."
A primeira ocasião em que foi ouvido em público foi no "Chicago Evangelisti c Institute" (Instituto
Evangelístico de Chicago). Tornou-se logo popular. Em pouco tempo, igrejas de todos os estados da
União estavam cantando "Rude Lenho se Ergueu."
Fonte: Histórias de Hinos e Autores - CMA - Conservatório Musical Adventista
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Santo! Santo! Santo!
Letra: Reginald Heber (1783-1826)
Música: John Bacchus Dykes (1823-1876)
Reginald He ber nasceu na Inglaterra, educou -se em Oxford, on de recebeu o prêmio da Universidade
por um poema lati no. Aos vinte e quatro anos entrou para a obra do ministério em Hodnet. Mais tarde
foi chamado para a diocese de Calcutá, onde trabalhou por três anos. Sua vida foi encurtada por
afogamento em 1826.
Heber preservou sua pureza de vida e sua reverência, num mundo de vício e pecado. Alguém disse
dele: ―Se o seu coração fosse coberto a penas por um vidro, ninguém necessitaria temer ler os seus
pensamentos, de tão puros que são.‖
Esta é a razão porque podia aproximar-se de Deus com a mais sagrada frase: ―Santo! S anto! Santo!
Senhor Deus Todo Poderoso!‖ Lemos em ―Early Writings‖, (Primeiros Escritos): ―As palavras Deus Todo
Poderoso são juntadas e usadas por alguns em oração de maneira irrefletida e descuidada, o que Lhe é
desagradável. Tais pessoas não possuem o senso de Deus ou da verdade, senão, não falariam tão
irreverentemente do gran de Deus, que breve irá julgá -los no último dia. Disse o anjo: ―Não as
associem, pois terrível é o Seu nome‖. Os que compreendem a grandeza e a majestade de Deus
tomarão o Seu nome nos lábios com santo temor‖. Pág. 122
Este hino é a mais solene expressão de culto, e deveria ser cantado reverentemente.
A música de Dykes é apropriada, rica em harmonia e altamente expressiva. Ganharia muito se o

cantássemos reverentemente e atentos como se estivéssemos na presença divida.
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Tu És Fiel, Senhor
Letra: Thomas O. Chisholm (1866-1960)
Música: William M. Runyan (1870 -1957)
O poema deste hino foi escrito em1923 por Thomas Obediah Chisholm. Chrisholm nasceu em 29 de
julho de 1866, na cida de de Franklin, Kentucky, EUA. Teve sua educação básica em uma pequena
escola rural, e tornou-se professor desta escola aos 16 anos. Quando tinha 21 anos, torn ou -se editor
associado de um jornal semanal, o The Franklin Favorite.
Em 1893 tornou-se cristão, sob o ministério do Dr. Henry Clay Morrison (futuro presidente do Colégio
Asbury, em Wilmore, Kentucky). Persuadido pelo Dr. Morrison, Chrisholm mudou -se para Louisville e
tornou-se editor do Penecost Herald. Foi ordenado como ministro metodista em 1903 e serviu como
pastor por pouco tempo em Scottsville, Kentucky.
Com a saúde debilitada, mudou-se com sua família para uma fazenda, perto de Winona Lake, Indiana.
Tornou-se então um vendedor de seguros, mudan do-se para Vineland, Nova Jersey, em 1916.
Em 1953 instalou-se no Lar Metodista para Idosos em Ocean Grove, Nova Jersey, onde morreu em 29
de fevereiro de 1960.
Chrisholm escreveu mais de 1.200 poemas, dos quais 800 foram publicados e muitos foram
musicados.
De acordo com Chrisholm, não houve uma circunstância especial que o levou a escrever este hino -
somente a sua experiência e a verdade bíblica. Este hino apareceu pela primeira vez na
coletânea Songs of Sal vation and Service (Cânticos de Salvação e Serviço), compilada por W illiam M .
Runyan, em 1923. Runyan escreveu a música especialmente para este poema. Em 1956 n o Baptist
Hymnal (Hinário Batista), foi publicado o seguinte comentário:
"Este poema em particular possuía tal a pelo, que orei muito fervorosamente, para que a minha melodia
pudesse conduzir a sua mensagem de uma maneira apropriada e digna, e a história subseqüente de
seu uso indica que Deus respondeu a esta oração."
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c. Louvores VS. Hinos

i. A grande questão
Temos hoje essa grande questão em algumas de nossas igrejas. Essa
questão já foi motivo de divisão em muitas igrejas e pessoas podem até se
tornar hostil devido a ela.
Nos EUA, essa questão tem sido mais forte nestes últimos 10 anos. Igrejas e
membros tem si envolvido em grandes problemas.
Quem perde com isso? Obviamente, a Igreja de Cristo é a quem perde.
Isso deveria ser um problema em nossas igrejas SE houve um
reconhecimento da natureza da música.
Nosso pa pel com líderes é de saber reconhecer o conflito e saber com muita
sabedoria como resolver as situação
ii. Força e fraqueza dos hinos

Força
a. Arranjos – os arranjos instrumentais e vocais destes hinos eram
muito bem implementados, sua força residiu na estilo clássico
mantendo assim um realce musical.
b. Letra – os hinos sempre tiveram grandes toque de rima e poesia. Em
muitos deste a história de uma vida era a essência da música.
c. Compositores – os compositores eram vividos e traziam consigo a
força do testemunho.
d. Doutrina – A base doutrinária era fundamental.
e. Melodia – melodias tradicionais e acessível ao público.
Fraqueza
a. Arranjos – nos dias de hoje, é difícil ver essas músicas tocadas em
suas formas originais e por isso são a dpta das em diversos estilos e
em alguns casos quebran do e destruindo a música e seu motivo.
b. Época – as épocas mudam e os estilos também, infelizmente isso é
um fato.
iii. Força e fraqueza dos corinhos e louvores modernos

Força
a. Arranjos – arranjos modernos com o uso de instrumentos da déca da.
b. Modernização – ela segue o parâmetro da modernização
c. Simplicidade – em muitos casos é simples musicalmente
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Fraqueza
a. Letra – a base do uso de formas gramáticas são fraquíssimas.
b. Doutrina – há pouca doutrina, mas há muitas repitições de uma
mesma forma de doutrina e visão, no entanto não uma melhor
explicação para a congregação.
c. Compositores – devido ao grande mercado da música gospel, existem
muitas músicas feitas para tal.
d. Repitição – a repitição de letras é muito grande
e. Falta de contexto – qual é a razão para tal corinho ou louvores?
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XV. CAPÍTULO 16 – ÁUDIO BÁSICO
o Áudio Básico - M esas Para P.A.

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Falaremos um pouco sobre os recursos encontrados nas mesas de mixagens direcionadas para utilização
em PA (Public Adress = sonorização direcionada ao público, mas que hoje engloba todo o sistema de PA e
Monitor).
Atualmente, já é comum encontrarmos na maioria das empresas que locam equipamento para sonorização
no Brasil, mesas muito completas, sendo as mesmas marcas e modelos das utilizadas em grandes eventos
mundiais.
O console ( mesa de som ) utilizado na FOH ( front of house = central de controle do PA ) é o coração do
sistema. Por ele passam todos os sinais dos microfones, dos instrumentos, além dos processadores de
efeitos e de sinais.
Faremos um passeio através de uma mesa de som como se fossemos o sinal de áudio que por ela passa.
Encontramos os módulos de entrada da mesa. Temos a entrada com conector XLR ( que até pouco tempo
ficou popularizado como cannon, porém já estamos nos habituando com seu correto nome ), que recebe
sinais de baixa impedância e balanceados, normalmente para microfones.
Temos, também, a entrada com Jack de 1/4 ( popularmente conhecido como banana ), podendo ou n ão
ser balanceada, mas geralmente de alta impedância. Devemos atentar para estas impedâncias ao
conectarmos equipamentos ou microfones na mesa para evi tarmos distorções ou sobrecargas de sinal em
suas entradas.
Agora já estamos dentro da mesa de som. O primeiro controle que vamos encontrar é o Phanton Power.
Sendo acionado, ele fornece através do cabo de microfone uma tensão contínua, normalmente 48 vol ts,
que serve para alimentar circuitos eletrônicos dos microfones ou dos direct boxes ( podem ser ativos ou
passivos e tem como finalidade balancear o sinal recebido ).
O controle seguinte é o PAD. Ele serve para diminuir o sinal de entrada. Geralmente reduz o sinal em 20
dbs, para que sinais muito altos não saturem a entrada e nem a queime por excesso de tensão os
circuitos.
Continuando, encontramos um seletor de MIC-LINE. C omo já diz o próprio nome é um seletor de linha e
microfone. Em algumas mesas esta chave funciona como o PAD, reduzin do o sinal, independente de ter
vindo pela entrada de microfone ou linha.
Vemos agora um símbolo: ø. Este é o inversor de fase que faz uma inversão de 180 graus n o sinal de
entrada. Muito útil quando temos, por exemplo, dois canais de teclado enviando o programa musical e por
algum problema no cabo, direct box ou mesmo do sistema dos teclados, um dos sinais está com fase
invertida do outro. Podemos perceber esta inversão facilmente na seguinte situação: Aumentamos o
volume de um canal e o som está bom, aumentamos o outro canal e o som também está bom; porém, ao
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aumentarmos os dois canais simultaneamente perdemos nitidamente os graves e a definição do progra ma

musical. Basta a inversão desta chave para que tenhamos a soma dos sinais e não o seu cancelamento.
Em alguns casos, utilizamos este recurso na mesa de monitor para termos uma somatória acústica do
sinal do PA com o do monitor.
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Chegamos agora no Ganho que é o responsável pelo ajuste do nível do si nal de áudio já na entrada da
mesa. Não se deve confundir ganho com volume. Pa ra ajustarmos o ganho podemos monitora -lo no VU da
mesa, através do solo, levando sempre em consideração os possíveis picos que venham a ocorrer. Se temos
um sinal saturado na e ntrada da mesa, nada que se faça depois poderá reconstituir o sinal original.
Agora estamos dentro do equalizador da mesa. São quatro os tipos de equalizador: Fixo, Shelving, Sweep e
paramétricos.
No equalizador fixo os controles apenas alteram o ganho das freqüências pré estabelecidas e a amplitude (
Q ) destas freqüências são estipuladas por ca da fa bricante. Encontramos até cinco bandas de equalização
fixa. Nesta configuração os filtros são Peaking, com excessão do grave e agudo que geralmente são
shelving.
O Shelving possui freqüência fixa e a amplitude ( Q ) neste caso já é bem mais ampla, fazendo uma
varredura a partir da freqüência fundamental para baixo (graves) ou a partir da freqüência fundamental
para cima (agudos).
No Sweep temos um recurso a mais que no fixo e no shelving. Agora já podemos escolher a freqüência e
variarmos o seu ganho. Podemos selecionar, por exemplo, 600 Hz e aumentarmos 6 db. Na grande maioria
das mesas encontraremos o grave e o agudo, Peak ou Shelving e o médio grave e o médio agudo, S weep.
Os equalizadores paramétricos são, com certeza, os mais completos, nos permitindo selecionar a
freqüência desejada, variar o seu ganho e a sua amplitude.
Algumas mesas fazem a seleção do Q através de chaves, mas a maioria vem controlada por potenciômetro
( variando entre 0,5 e 3,0 oitavas ).
Temos em geral mesas com quatro controles de paramétricos para: grave, médio grave, médio agudo e
agudo.
Continuando a nossa viagem, vemos uma switch ( chave ) denominada EQ que aciona ou não o
equalizador . Ao desligar esta chave temos um sinal sem equalização, ou seja, flat ( plana ).
Em seguida vêm o HPF ( High Pass Filter ) que filtra as baixas frequências, podendo ser fixo ( 70 Hz, 80Hz
ou 100 Hz ) ou variável ( em torno de 20 Hz a 400 Hz ). Sendo variá vel podemos ter ainda uma chave de
acionamento do filtro.
Em alguns consoles teremos também o LPF ( Low Pass Filter ). Este recurso é menos encotrado. Ele filtra
os agudos permitindo a passagem dos graves e médios. Este filtro como o HPF pode ser fixo (12 KHz, 10
KHz ou 8 KHz ) ou variável ( em torno de 20KHz a 6 KHz ). Sendo variável podemos ter tambem uma chave
de acionamento.
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O Switch INS, seleciona se o insert será ou não ativado. Podemos ter através da conecção do insert,
equipamentos externos ligados em determinado canal,master ou subgrupo, podendo ser um com pressor,
equalizador, gate ou efeito. Para cada tipo d }e mesa teremos este ponto de insert localizado em lugares
diferentes. Por exemplo: Antes do equalizador e depois do ganho ou a pós ganho e equ alizador. Algumas
mesas oferecem a possibilidade de seleção via chave ou internamente, trocando-se os Jum pers. Algumas
apresentam o insert com dois Jacks de 1/4 ( Send = saida e Return = retorno ) ou com a penas um Jack
stereo ( send - return ), aqui utilizamos um único cabo em " Y".
Vejo um grande corredor com várias portas chamadas de AUXILIARES, e o mais engraçado é que aqui
podemos sair por várias portas só que ao mesmo tempo. A quantida de destas portas varia de mesa para
mesa. Em geral são oito as saídas de auxiliar. Podem ter como controles chaves de acionamento ( Liga -
Desliga ), seletoras Pré ou Pos Fader ( Potenciometro deslizante de volume ). Estes auxiliares endereçam o
sinal de áudio para efeitos, gravadores ( direct out ), È ou sistemas de caixa s de som, como: torres de
delay, center fill e etc.
Se selecionado Pré Fader a saída de auxiliar fica com controle independente do volume do canal. Pós
Fa der ele estará eletricamente ligado após o potenciometro de volume, só atuando quan do este estiver
aberto e claro, variando sua intensidade proporcionalmente ao volume do canal.
Os Subgrupos servem para agruparmos vários canais e termos assim um volume geral para todos.
Encontramos, em geral, nas mesas oito subgrupos (poden do ser quatro ou dezesseis).
Pode mos ter, assim, oito sub mixagens de grupos de instrumentos, como por exemplo: 1 - Bateria, 2 -
Baixo, 3 - Guitarras, 4 - Percursão, 5 - Vocais e 6 - Voz principal. Estes subgrupos podem ser Stéreos ou
monos. Sendo mono, para que tenhamos sinais em stéreo, utilizaremos dois subgrupos: Um endereçado
para o la do Left (esquerdo) e outro para o la do Right ( direito ).
Além de podermos endereçar os canais para os subgrupos, podemos também enviá -los diretamente par )a
o Master ( L-R ).
Visualizamos agora tres opções de saída o PAN ( Panorâmico ), este é o controle de balanço do sinal entre
os lados esquerdo e direito e centro ( quando a mesa possuir este recurso), podendo ou não ter uma chave
de acionamento. Além disso, podemos encontrar também uma chave de endere çamento para o master
mono.
Vejo uma saída para o MASTER MON O, esta é uma terceira saída que pode receber sinal de determinados
subgrupos ( ou de todos ) e ainda dos masters. Podendo esta saída ser destinada a subgraves ou mesmo
para torres de delay.
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Outras mesas possuem uma saída Central que é diferente da saída mon o, por que se temos um sistema de
som central, além dos laterais, conseguiremos uma melhor noção de espaço, equilibrando o sinal entre L,
R e C através do controle de PAN e ainda só / endereçar os canais que nos interessam.
Estão vendo aquele grandalhão? ele detesta barulho seu nome é MUTE ( on & off ). Esta chave comanda o
acionamento do canal bem como de todo o seu endereçamento para auxiliares e subgrupos. En fim, é uma
chave liga-desliga.
Alguns consoles possuem comando MIDI ( Musical Instrument Digital Interface ) para esta função. Nestes
consoles, teremos até 128 memórias para armazenamento dos programas. Porém, na grande maioria das
mesas ( sem MIDI ), teremos oito canais de programação do m ute.
Nos deparamos agora com um "salvador" que nos permite sair para qualquer lugar mesmo que o mute não
queira. O SAFE nos permite retirar o canal do chaveamento de mute. Esta chave possui um led ( light
emissor diod - diodo emissor de luz ) que têm a função de nos mostrar a próxima pr íogramação de mute a
ser chamada para que possamos conferi -la.
Durante todo o tempo estamos sendo vigiados pelo MET ER ( medidor ) - Poden do ter de um até um
barramento de leds , que mostram o nível do sinal de entrada no can al.
Através dele monitoramos o nível do programa de entrada e regulamos o ganho do canal, sempre levando
em consideração a possibilidade de eventuais picos, deixando assim uma reserva.
Devemos ter cuidado com o que falarmos por que a qualquer momento podem os ser ouvidos pelo SOLO.
Ele alimenta o circuito de monitoração ( poden do ser o PA ou os ph ones de acordo com a seleção ) ouvindo
o sinal pré ou pós fa der.
Alguns amigos nos encontrarão mais tarde só que viráo por outro caminho que é pelo ST EREO INPUT
MODULE - Este módulo de entrada se difere do anterior a princípio porque é stereo ( dois canais ) e por
possuir menos recursos.
Normalmente sua equalização é mais simples ( por exemplo: grave e agudo fixos e médio variável ). Possui
uma seleção de qual canal queremos selecionar para mono, isto é, se temos sinal entrando a penas no lado
L deste módulo podemos endereçá-lo para o L/R e assim também se o sinal entrar somente no R nos o
endereçamos para o L/R.
Neste módulo temos tambem os endereçamentos de auxiliare s.
Seus conectores de entrada podem ser tanto em XLR quanto em 1/4.
Bem, acredito que por a qui nos módulos de entrada do sinal já percorremos todos os caminhos (será?).
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Vamos agora percorrer pelos subgrupos e masters, mas antes tomem um copo d'agua façam u ma pequena
caminhada e tomem ar puro .
Aqui sim é nosso ponto de encontro com vários amigos que estão passando pela mesma mesa, porém vem
de outros canais, são os SUBMASTERS ( subgrupos ). Os subgrupos n os permitem selecionar diversos
canais para termos um controle geral de volume. Assim podemos ter ¡por exemplo 10 canais selecionados
para o subgrupo 01, 04 canais para o 02, 07 canais para o 03 e assim por diante até completarmos, ou
não, os subgrupos que temos normalmente em 04, 08 e 16 canais. No exemplo acima teríamos então o
subgrupo 01 coman dando a bateria, o subgrupo 02 a percussão e o 03 para as vozes. Se quizermos variar
o volume de toda a bateria sem mudarmos a mixagen das peças individualmente basta usarmos o
subgrupo. Mas em alguns consoles não temos a possibilida de de não usarmos o subgrupo por n ão
possuirem seleção direta para o master ( mas isto é muito raro hoje em dia ) .
Os subgrupos possuem controle de panorâmico para que seu sinal seja endereçãdo para os masters, além
de uma chave seletora de mono que envia o sinal para o master mono.
Alguns consoles oferecem como recurso, a possibilida de de usarmos os controles dos seus subgrupos para
comandarem voltas de sinais. Nestes consoles encontraremos, em geral, controles de panorâm ³ico e
equalização nestes módulos de entrada de sinal auxiliar.
As saídas de subgrupos podem ser tanto com conectores XLR como Jacks de 1/4.
Temos a possibilidade de sermos levados por um outro guia que é mais técnio chamado de VCA
(amplificador controla do por tensão). Alguns consoles possuem grupos de VCA que são masters de
comando dos sinais dos canais que são para eles endereçados. Funcionam como os subgrupos, porém
com a diferença básica de não variarem o ganho do sinal de áudio através da realimentação deste ao
circuito de entrada com fase invertida para que seja cancelado variando o ganho. Ele atua diretamente,
variando a tensão, em outra entrada do circuito do amplificador operacional que amplifica o sinal, não
alterando, desta forma, o programa musical.
Estes circuitos são onerosos e por isso só os encontramos em mesas de maior porte.
Como os módulos de entrada, os VCAs possuem comando do mute programável e uma chave de
acionamento deste VCA.
Quan do entramos no corredor com várias portas chamadas de auxiliar e cada porta saia em um novo
corredor e cada corredor saiu em uma porta de AUX-MAST ER, mas tudo muito organizado por que eram
todas numeradas. Estes são os volumes gerais de saída dos auxiliares. Em alguns consoles estas saídas
possuem conectores XLR e ou Jacks de 1/4 .
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Pisiuuuuu!!! calem-se que eles estão conversando ali dentro daquela sala de TALKBAC K ( comunicação ).
Nos permite fazer a comunicação entre a mesa de PA e monitor, além de podermos endereçar o sinal do
microfone, nesta entrada ligado, para os auxiliares, subgrupos e masters. Alguns consoles nos permitem,
automaticamente ao acionarmos a comunicação do PA para o monitor, falar com a ban da no palco em
todas as vias de monitoração e como se não bastasse ainda reduz o volume de todas estas vias para que
quem estiver falando seja claramente ouvido sem disputas de volume, principalmente atualmente em que
alguns sistemas de monitoração são bem mais potentes que todo o PA. Sua conexão é feita com conectores
XLR, tanto para as interligações das mesas quanto pa ra os microfones.
Algumas mesas possuem o recurso de não endereçarmos para algumas saídas o sinal do talkback, para
que não atrapalhe, por exemplo, um sinal de gravação.
En quanto caminhamos passamos por um lugar que se parece com a casa de máquinas, tamanh o o
barulho que ha ali dentro e têm uma placa na porta escrito AUDIO GEN ERATOR. O gerador de áudio é
outro recurso interessante nas consoles. Eles nos oferecem sinais de áudio com frequências fixas, em
geral são de 100 Hz, 1KHz e 10KHz, também o Pink Noise ( Ruido Rosa ) que é uma fonte de sinal com
igual amplitude em todas as frequências, muito utilizado para equalização e calibragem do sistema de PA
e monitor. Temos uma switch de acionamento e um controle de volume.
Quan do saímos pela porta de solo chegam os aos HEADPHON ES - As saídas para ph ones de ouvido nos
permitem monitorar todos os sinais que passam pelo console.
Alguns consoles possuem o comando AFL ( audio fa de listen ) que nos permite monitorar os sinais antes
dos Fa ders. Assim não há a necessidade do canal estar aberto para que possamos monitorá -lo.
Outro recurso é o solo ADD que nos permite ouvir um canal por vez ou acrescentar mais canais na
monitoração.
Sempre que acionamos o solo o led correspon dente irá acender -se nos indicando que foi selecionado. É
muito interessante por que em algumas mesas o VU de master ou de auxiliar também monitora o solo, e
assim, com o led aceso sabemos qual o sinal que está sendo modula do no VU ( ou bargra ph ). Sua saída é
com jack de 1/4 Stéreo.
Parece que nosso passeio está chegando ao fim vejo uma pequena luz bem a frente iluminando uma placa
escrito MASTERS. Eles são os controles principais da console que comanda o sinal de saída.
Além dos masters esquerdo e direito temos o master mono. Eles possuem controles de acionamento ( liga e
desliga ) programação de mute. Os masters possuem também uma chave de endereçamento pré e pós para
o módulo mono.
Suas saídas são balanceadas e utilizam conectores XLR.
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Nos medidores encontraremos, em alguns consoles, um trinpot para sua calibragem.
Temos outra opção de saída que é pelo MATRIX. Este é um recurso excelente que nos permite endereçar
os sinais vindos dos subgrupos, masters e auxiliares para outras saídas como por exemplo: torres de
delay, center fills, gravadores, rádios, TVs e etc. Seus conectores de saída em geral são os XLR. Como
temos controles individuais das fontes podemos fazer uma mixagem diferenciada em cada saída de Matrix.
Muita atenção ao fornecer sinais de áudio principalmente quando quem recebe o sinal utiliza o utra rede
elétrica. Isto coloca em risco seu console e pode acrescentar ruído ao sistema. Nestes casos são
aconselhaveis transformadores isoladores.
En fim um lugar para o lazer com vários brinquedos se movimentando chamados de MOVIN G FADERS. Alg
«uns consoles possuem ainda o recurso de seus canais e subgrupos terem os potenciômetros deslizantes
motorizados. Podemos assim memorizar varias mixagens, para várias músicas ou bandas. Outras
possuem computadores internos que monitoram o posicionamento de todos os controles e armazenam
estes dados para que quan do esta memória for chamada o com puta dor nos comunica através do
headphone o posicionamento de cada controle.
E temos também as mesas digitais que possuem internamente gates, compressores e efeitos e todos seu s
controles são memorizados e chamados em real time.
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XVIII. CAPÍTULO 17 – APARELHOS E AC ESS ÓRI OS

Mesa de Mixagem
Mesa Amplificada
Behringer
Modelo PMP5000
Mesa Passiva
Mackie
Modelo CFX 12 MKII
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Multi-efeitos
Multi-efeitos Lexicon Modelo MX400
Multi-efeitos Alesis Modelo MidiVerb 4
Equaliza dor
Equalizador Gráfico Modelo DBX IEQ-31
Compressor
Compresso DBX Modelo 266XL
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Microfones
Microfone Dinâmico
Shure
Modelos
SM-57
SM-58
Microfone Condenser
Shure
Modelo
KSM44
Valvulado
110
Caixa de som
Sistema de PA
Behringer
Contendo 4 caixas de 12 polegadas
Mesa Amplificada
PMP5000
Sistema de PA
Com Sub-Woofer
B-52
111
Amplificadores
Amplificadores Profissionais
Crown
Modelos
XLS 202
XLS 402
XLS 602
XLS 802
Snake Cable
Snake Cable
Musicians Friend
16 Canais de XLR
4 Canais p-10
112
Crossover
Crossover Behringer Modelo Super X Pro
Strip Channel
Canal de Strip Art Modelo Pro Channel
Luzes de Palco
Amplificador de guitarra
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a. Transistorizado
Amplificador de Guitarra
Line 6
b. Valvulado
Valvulado
Fender Blues Júnior
c. Stack e Half Stack
Marshall Half Stack
Valvulado e Transitorizado
114
Amplificador de Baixo
Efeitos de Guitarra
a. Multi-efeitos
Amplificador de Baixo
GK – Transistor
4 Cones de 10 Polegadas
b. Efeitos
Pedaleira Multi-efeitos
Line 6 Modelo POD X3 Live
Pedais para guitarra
Danelectro
Diversos
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b. Mixagem
Mesa de Mixagem Amplificada
i. Master e Bus
Yamaha EMX 5016CF
500 W RMS x 2
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ii. Canais e suas proprieda des

Mesa de Mixagem Amplificada
Yamaha EMX 5016CF
117
c. Montando o Palco
118
d. Problemas comuns e o que fazer!

i. Feedback
O feedback acontece quando um microfone chega muito perto da caixa de
som.
Afaste as caixas de som dos microfones
Use um anti-feeback processador
Use um equalizador
Coloque o microfone mais próximo da boca
ii. Harmônia
Devido à acústica do local, o som pode soar muito cheio e sem harmonia,
nesse caso, procure equalizar o som e não deixá-lo muito alto
Suavize os instrumentos especialmente aquele com confli tos de freqüência
Use o low C UT e o high CUT
Cante suave e não grite
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Técnicas vocais básicas
RELAXAM ENTO
Antes de cantar, muitas pessoas se lembram de checar a postura, respiração, fazem o aquecimento da voz,
mas se esquecem do e lemento mais importante para se cantar bem: o RELAXAMENTO.
Em nossa rotina diária , em muitos momentos nos vemos incapazes de expressarmos nossas emoções e
isso se transforma em energia acumulada, ou seja, nós ficamos tensos. Essas tensões vão se acumula ndo
no nosso corpo, em muitas pessoas nos ombros e pescoço. Temos , então, duas opções: liberar essas
tensões através de exercícios de relaxamento ou deixá -las se acumularem nos músculos.
É importante lembrar que não cantamos apenas com a voz; cantamos ta mbém com nosso corpo.
A melhor maneira para relaxar a voz, é relaxar o corpo.
Para isso, estarei sugerindo alguns exercícios:
o PESCOÇO:
1. Movimente sua cabeça em círculos. Gire lentamente para um lado e depois para o outro. Faça três
vezes para cada la do;
2. Agora, deite a cabeça no ombro esquerdo e com a mão esquerda, segure a cabeça nessa posição
durante quinze segundos. Faça o mesmo para o la do direito;
3. Abaixe a cabeça, encostando o queixo no peito; cruze as mãos e coloque na parte de trás da
cabeça. Fique assim por quinze segundos;
Desta forma , você estará alongando os músculos do pescoço e da nuca.
o OM BROS:
1. Deixe os braços relaxados e comece a girar os om bros lentamente para trás( cinco vezes) e depois
para frente( cinco vezes) .
2. Tente encostar os ombros nas pontas das orelhas; fique assim por quinze segundos e depois relaxe.
Repita três vezes esse exercício.
o OBSERVAÇ ÕES:
Use o bom senso! Mova-se com cuida do e devagar em cada exercício, vá no seu próprio ritmo;
Não force nem se machuque tentando relaxar. Se você tem algum problema nas costas ou qualquer
outro problema de saúde, consulte o médico antes de praticar qualquer tipo de exercício físico.
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AQUECIM ENTO
Nessa aula, iremos falar sobre aquecimento. Depois de estarmos relaxados, vamos se mpre aquecer a voz
antes de um ensaio ou apresentação. Assim como um atleta se prepara aquecendo o corpo antes de uma
corrida, quem canta deve se preparar aquecendo sua voz antes de cantar.
Para isso, faremos alguns exercícios vocais. Vamos trabalhar com algumas escalas e com as vogais. Daí o
termo "vocalize". As consoantes também são necessárias pois quan do são bem pronunciadas vão nos
ajudar a tra balhar nossa dicção.
Preste muita atenção em como pronunciar as sílabas, palavras e frases. É muito importan te que as
pessoas que nos ouvirem cantar, entendam exatamente o que a letra da música diz, pois é através da letra
que vamos passar a mensagem que a música traz. Principalmente no nosso caso, que não cantamos uma
música qualquer; cantamos músicas que tem uma mensagem que pode mudar a vida das pessoas; muitas
vezes Deus usa a música para preparar os corações daqueles que nos ouvem para dar o "recado" que Ele
tem para elas naquele dia. Portanto, de agora em diante, preste muita atenção naquilo que você canta e
como está cantando. Todos estão te entendendo?
Voltan do a os exercícios, é preciso que você tenha um teclado ou violão para lhe auxiliar na hora de fazer
as escalas. O ideal é alguém tocar as escalas para que você fique preocupa do a penas em cantar. Você
também pode gravar algumas escalas numa fita cassete e fazer os exercícios quantas vezes achar
necessário .
DICAS PARA CUIDAR DA VOZ
Existem alguns cuida dos que devemos ter para preservar o nosso instrumento. Vamos listar abaixo
algumas maneiras para cuidar da nossa voz:
Não gritar, falar muito ou cochichar. Muitas pessoas acham que se cochicharem ao invés de falar
alto, estarão preservando a voz. Isso é um grande engano, pois quan do cochichamos , submetemos
nossas cordas vocais a um grande esforço, provocan do muitas vezes um desgaste maior do que se
conversarmos normalmente.
Evitar ambientes muito secos. O uso constante de ar con dicionado provoca o ressecamento das
cordas vocais. Com isso, a voz é produzida com muito mais esforço e tensão.
Não tome remédios sem indicação médica. Muitas vezes, ao primeiro sinal de rouquidão, dor ou
inflamação na garganta , tomamos o primeiro remédio que algum amigo indica. Pastilhas, balas e
sprays a penas "mascaram" a dor, podendo esconder um problema mais sério. Ao primeiro sinal de
dor na garganta ou rouquidão por mais de uma semana, procure um otorrinolaringologista de sua
confiança.
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Beba bastante água. As cordas vocais devem estar sempre hidratadas. Beba pelo menos, dois litros
de água por dia . Quanto à temperatura, prefira sempre água natural, pois se estiver muito gelada,
poderá causar irritação, além de diminuir a elasticidade das cordas vocais.
Nunca cante doente! Lembre -se que não cantamos só com a garganta, cantamos com todo o corpo.
Quan do cantamos, há um esforço natural e com isso, gastamos energia. Espere estar totalmente
recuperado para voltar a cantar.
Alergia. No caso de ser alérgico, procure evitar pó, mofo e cheiros muito fortes. Procure um
otorrinolaringologista e faça um tratamento para alergia. Siga corretamente as orientações médicas
para que assim você consiga evitar crises alérgicas, ou pelo menos, diminuir a freqüência com que
elas ocorrem. Se tiver que cantar em crise, você poderá sentir dificuldade nas notas mais agudas e
terá uma menor agilida de vocal.
Coma maçã! A maçã possui propriedades adstringentes que auxiliam na limpeza da boca e da
faringe , o que favorece uma voz com melhor ressonância.
Use roupas confortáveis. Quando for cantar, evite usar roupas apertadas, principalmente na re gião
do pescoço e cintura, pois isso irá dificultar sua respiração.
RESPIRAÇÃO
A respiração está extremamente ligada ao ato de cantar, pois a voz é produzida quan do o ar passa pelas
cordas vocais, fazendo-as vibrar e produzir som. Não basta encher os pulmões de ar para cantar. Temos
que saber controlar a saída do ar, aprender a respirar corretamente. Saber respirar é um grande passo
para cantar bem.
Algumas vezes, encontramos uma certa dificuldade para respirar enquanto cantamos (uma música muito
rápida por exemplo) pois temos pouco tempo para respirar. Portanto, temos que desenvolver a capacidade
de respirar em um curto espaço de tempo. Apesar de a inspiração nasal ser melhor, pois o ar é filtrado,
aquecido e umedecido antes de chegar aos pulmões, a respiração deve ser naso-bucal (pelo nariz e pela
boca combinados). Então, não se preocupe em respirar só pelo nariz ou só pela boca. Use os dois. O
importante é deixar o maior espaço possível para que a passagem de ar seja feita em menos tempo.
A voz e a respiração estão extremamente ligadas. Quando falamos em respiração, não podemos nos
esquecer do diafragma. Esse "famoso" músculo que separa a cavidade torácica da abdominal, muito nos
auxilia na inspiração (entrada de ar nos pulmões) e na expiração (s aída de ar dos pulmões).
Durante a inspiração, o diafragma se contrai para baixo, dan do mais espaço para a entrada de ar nos
pulmões. Na expiração ele volta para sua posição normal.
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Quan do cantamos, n osso objetivo deve ser o de manter o diafragma em baixo, pois isso nos auxiliará no
controle da saída de ar. É importante que saibamos usar corretamente o diafragma durante a respiração
para não sobrecarregarmos as cordas vocais.
CANTAR EM PÚBLICO
Já falamos sobre relaxamento, aquecimento, respiração... Agora chegou a hora de aplicarmos tudo isso!
Muitas pessoas ficam esperando a hora certa para começar a cantar em público. Acredito que deve -se
conciliar o que se aprende nas aulas com a prática . Não existe nenhuma barreira entre "estudar" e
"cantar em público". Essas duas ativida des se complementam. Cantar só se aprende cantando...
Quan do você canta em público, você vive uma situação completamente diferente das aulas. Durante as
aulas, é o momento de tirar dúvidas, repetir exercícios, experimentar novos arranjos, etc. Na hora da
apresentação, uma nova situação se estabelece: você tem um público à sua frente, tem o equipamento de
som, técnicos, músicos. Portanto, esse é o momento de aplicar o que foi visto nas aulas e obter
experiência.
Cante aquilo que você realmente acredita. Mais do que a técnica, o público estará recebendo uma
mensagem através de você. Tenha consciência das palavras que estão saindo da sua boca. Tenha calma e
aceite os seus limites. Lembre -se que você poderá se aperfeiçoar cada dia m ais e com o tempo, n ão
precisará mais ficar preocupa do com a respiração e a técnica .
Sua única preocupação será com a mensagem que a música trará através de você. Daí a importância de
levar o estudo a sério, se dedicar as aulas, fazer sempre os exercícios, cuidar da voz.
Por isso, invista nos seus estudos de técnica vocal. Lembre -se que , acima de tudo, nós não cantamos
apenas para um público; nós cantamos para um Deus que é digno do nosso melhor.
Algumas dicas:
Se tiver ensaio antes da apresentação, não exagere cantando ou falan do demais;

Faça um bom relaxamento ;
Aqueça sua voz suavemente com vocalizes e exercícios respiratórios;
Esteja integrado com a equipe de músicos, técnicos, etc;
Não se esqueça de beber água após a a presentação para se reidr atar.
FISIOLOGIA DA VOZ
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Todos nós usamos a voz o tempo todo, mas a maioria das pessoas não tem idéia de como a voz é
produzi da. Não é minha intenção fazer um estudo profun do sobre a fisiologia da voz, mas sim dar uma
noção básica de como a voz é pr oduzi da.
Aparelho Fonador
A voz é produzida quan do o ar que sai dos pulmões, passa pelas cordas vocais fazendo -as vibrar. Ape sar
de usarmos esse termo ―cordas vocais‖ elas não são cordas como de um violão, mas são duas pregas de
mucosa com musculatura, localizadas na laringe.
Aparelho Ressonador
Se um guitarrista tocar uma guitarra sem que ela esteja ligada a um amplificador (caixa de som),
certamente nem ele mesmo conseguirá ouvir o que está tocando. O mesmo acontece com a nossa voz. O
som que é produzido pela passagem de ar pelas cordas vocais, é um som muito insignificante. Por isso, é
necessário que se encontre áreas de ressonância para se amplificar esse som.
Os ressonadores são muitos, mas os principais são: cavida de torácica, cavida des na base do c rânio,
faringe, cavidades bucais e cavida des da face.
A região de ressonância facial também é conhecida como ―máscara‖. O termo ―voz de máscara‖ quer dizer
cantar utilizando os ressonadores da face.
Portanto, é muito importante aprender a usar o aparelho ressonador para não forçar as cordas voca is.
Agora você já sabe que o som não vem da garganta, mas sim dos ressonadores .
Articuladores
A função dos articuladores é a de receber o som das cordas vocais e levá -lo ao a parelho ressonador. S ão
eles: língua, lábios, palato duro (céu da boca), palato mole, dentes e mandíbula inferior.
Faça esse exercício várias vezes dentro de uma respiração para perceber que o movimento do palato m ole
no ―A‖ é para trás e a saída de ar é pela boca; o movimento do palato mole no ―Am‖ é para frente e a saída
de ar é pelo nariz.
POSTURA
"Cerca de dois terços da comunicação humana é não-verbal, transmitida por meio de gestos de
mão, expressões faciais ou outras formas de linguagem. A boa imagem corporal começa com a
postura - o modo como você se posiciona."
124
Geralmente, quando falamos em postura, logo nos vem à mente aquela imagem de um soldado totalmente
rígido.
Ter uma boa postura na hora de cantar é essencial para se ter uma boa produção vocal. Mas isso não tem
nada a ver com rigidez. Na verda de, a boa postura vai nos auxiliar na hora da respiração. Como já vimos,
para cantar trabalhamos com vários músculos abdominais, diafragma , etc. Portanto, devemos fazer com
que a postura não seja uma barreira na hora da respiração.
Devemos procurar manter o equilíbrio do corpo. Para isso:
os pés devem estar ligeiramente afastados, dividindo assim o peso do seu corpo;
os braços relaxados e soltos;
as costas eretas;
os om bros relaxa dos, eretos e para trás (sem exagero);
o pescoço deve estar relaxado. Cuida do para não colocá -lo para frente nem para trás, pois isso irá
interferir diretamente na emissão da voz;
a cabeça também deve estar ereta. Uma boa dica é fazer com que seu olhar esteja paralelo ao chão
(não olhar para cima nem para baixo); imagine um ponto na parede na altura de seus olhos; essa é
a postura correta.
Todas essas orientações foram da das partindo do princípio de que você estará cantando em pé, que é a
melhor forma . Mas cantores altamente treinados conseguem cantar praticamente em qualquer posição.
Basta observar os musicais, onde cantores precisam representar enquanto cantam (dançando,
caminhando etc). Para treinar sua postura e evitar os vícios mais comuns, faça uma experiência gravando
seus ensaios e treinando em frente a um espelho.
VOC ALIZES
Os vocalizes têm várias funções; uma delas é de aquecimento vocal (como vimos na aula 2), mas também
são usados para tra balharmos com afinação, dicção, dinâmica, etc.
Nessa aula, apresentarei três exercícios de vocalizes que foram baseados n o livro"Secrets of singing" de
Jeffrey Allen, e você poderá fazê -los com a ajuda de um teclado ou violão.
QUESTÕES E RESPOSTAS SOBRE O ESTUDO DO CANTO QUEM PODE ESTUDAR, TER

TALENTO ETC.
Minha voz é desafinada, como faço para corrigir esse mal?

125
Quais são os pré -requisitos para que eu me torne um bom cantor (a)?
Tenho vergonha de me apresentar para o público... isso é sinal que não tenho o talento de cantar?
O estudo do canto é um trabalho que requer muita disciplina por parte do aluno, porque o professor é
simplesmente um orientador; não é o professor que fará o aluno ter esse ou aquele talento ou ser um bom
músico. Essa capacida de está na força de vontade de cada um, utilizando da audição de cd's e vídeos e
treinamentos diários com a voz (vocalizes, exercícios de respiração e treino de repertório). Devemos ter em
mente que o caminho é longo, e que os resultados, principalmente no início, são pouco visíveis (e
audíveis); só com muito esforço e treino conseguiremos quebra r barreiras como as descritas acima por
alguns internautas.
Devemos ganhar conhecimento da correção do som (rítmo, afinação e entonação) juntamente com a
postura (ombros, costas etc.). Estando correta a postura , fluirá com facilida de a voz, indo vibrar a s caixas
de ressonância nos seus devidos lugares, adquirindo o brilho necessário.
Para aqueles que querem realmente cantar bem, um dos fatores importantes é o estudo com um
profissional da área (professor), e quando digo área, estou me referindo ao estilo de música que se
pretende trabalhar. Acredito que o conhecimento de diversos estilos musicais (rock, reggae, samba, funk,
blues, jazz, música antiga entre outros) é de suma importância para que haja versatilida de em gravações e
acompanhamentos de grupos e cantores (as), e o profissional escolhido deve ser um "expert" no assunto.
Indicações e pesquisa junto a escolas de música, faculdades e amigos que estão no ramo farão com que o
estudante não faça a escolha deste futuro professor errada (Provérbios 15:22: "On de não há conselho,
frustram-se os projetos; mas com a multidão de conselheiros se estabelecem").
Não acredito na pessoa "desafinada" por falta de talento; acredito sim na falta de uma educação
apropria da desde a infância, na falta de qualidade musica l de grande parte da mídia (tv's e rádios,
inclusive evangélicas) que bom bardeiam nossos ouvidos e mentes com uma pobreza cultural indescritível,
acredito na falta de vontade do futuro cantor em estudar e investir financeiramente nos estudos, seja qual
for sua renda financeira (Provérbios 2:6):
" Porque o Senhor dá a sabedoria; da sua boca procedem o conhecimento e o entendimento"), acredito na
falta de organização e despreparo das lideranças de diversas denominações à respeito do trabalho musical
em suas comunidades, on de "qualquer um" pode cantar e tocar, seja ele preparado (musicalmente e
espiritualmente) ou não, enfim são diversos fatores que nos impedem e nos bloqueiam para que façamos
nosso trabalho da melhor maneira possível (Salmo 33: 3: "Cantai -lhe um cântico novo; tocai bem e com
júbilo").
126
O relaxamento e a postura estão extremamente ligados. Lembre -se que cantamos com nosso corpo todo ,
não apenas com a voz
Saber como trabalhar a respiração na técnica vocal, como já vimos em aulas anteriores, é muito
importante para desenvolver a capacidade de cantar bem. Para isso, é necessário praticar os exercícios
que foram da dos com muita dedicação e aos poucos, ir aumentando a intensida de deles.
Os vocalizes tem muitas finalida des. Uma delas é o aquecime nto vocal, que deve ser feito sempre antes da
aula ou a presentação. Também devemos praticar os vocalizes com a intenção de se melhorar a afinação,
ritmo, etc.
E por fim, o repertório; procure selecionar músicas onde você poderá aplicar aquilo que tem feit o nos
exercícios. Lembre -se que o melhor é estudar através de músicas, por isso, escolha um repertório com
ritmos e estilos variados .
Dando continuida de a aula anterior, vamos fazer um esquema para o seu estudo em casa. Tudo irá
depender de quanto tempo você dispõe para fazer suas aulas periódicas . Vou partir do princípio de 1 h ora
/aula. Não se esqueça que nessa hora você deve estar em um ambiente tranqüilo para poder estar
concentrado(a).
1. Os dez minutos iniciais são para o relaxamento. Faça todos os e xercícios que estão na aula e
outros que você souber que sirvam para relaxar os ombros, pescoço e costas. Aproveite também
para verificar a postura.
2. Nos dez minutos seguintes, faça exercícios de respiração. Vá aumentando gra dativamente a
repetição de cada exercício até fazer cinco vezes cada um.
3. Nos próximos dez minutos, invista nos exercícios de vocalizes, que servem para afinação,
aquecimento, ritmo, etc.) No início do estudo, é preferível trabalhar apenas em uma escala, isto é,
faça apenas dentro de uma oitava. (Ex: começando no dó central do piano/teclado siga as notas
indo para a direita(agudo), fazendo os exercícios até o próximo dó).
4. O tempo restante poderá ser aplicado no repertório. Essa é a hora de aplicar tudo que você tem
feito nos exercícios. Procure escolher músicas com ritmos variados.
Importante:
Nem pense em imitar seu cantor(a) preferido. Cante com a sua própria voz usando a criatividade em novos
arranjos. Exemplo: C omece com aquela música simples, que você já sabe de cor e tente fazer uma
mudança simples como sustentar um pouco mais uma nota ou trabalhar a dinâmica(volume) da música.
US E SUA CRIATIVIDADE afinal, todos n ós podemos ser criativos)!!!
127
DINÂM ICA
É muito desagradável quando paramos para ouvir uma música e percebemos qu e ela começa e termina
sem dinâmica alguma; ou seja, não se percebe nenhuma variação de volume durante toda a música.
Para trabalhar com dinâmica , primeiramente é preciso que o cantor(a) esteja integrado com os músicos
que executarão o instrumental . Não adianta o cantor se esforçar em demonstrar uma certa "emoção"
enquanto canta e os músicos não acompanharem a mesma idéia . Para quem canta com play -back , deve -
se ouvir com muita atenção seu instrumental antes de cantar.
Para entendermos como funciona a dinâmica numa música, vamos observar duas coisas importantes:
O que diz a letra?
Esse é o ponto de partida . A partir do momento que decidimos passar uma mensagem, devemos nos
lembrar de usar todos os recursos disponíveis para que isso aconteça(cada um a seu tempo). Portanto, leia
a poesia antes e reflita naquilo que você irá cantar interpretando-a durante a execução.
o Volume
O volume da voz é o recurso que pode ser usado para se trabalhar com a dinâmica da música.
128
XVI. CAPÍTULO 18 - C ADÊNCIA
Cadência, na teoria musical ocidental, é uma série particular de intervalos, ou acordes que finalizam uma
frase , seção ou obra musical. Cadências dão às frases um final próprio, que pode, por exemplo, sugerir ao
ouvinte se a peça continuará ou se concluiu. Uma analogia pode ser feita em relação à pontuação, com
algumas cadências mais fracas funcionando como vírgulas, indicando uma pausa ou descanso
momentâneo, enquanto que uma cadência mais forte irá atuar como o ponto, indicando o final de uma
frase ou sentença musical. Cadências são consideradas ―fortes‖ ou ―fracas‖ de acordo com a sensação de
finalização que elas criam. En quanto que cadências são geralmente classificadas pelo uso um acorde
específico ou progressões melódicas específicas, o uso de tais recursos não indicam necessariamente uma
cadência -- deve haver um sentido de finalização, como o final de uma frase. O ritmo harmônico tem um
pa pel essencial na determinação de on de uma cadência ocorre. Geralmente há um decréscimo no valor
das figuras rítmicas, sendo o acorde ou nota final da ca dência uma nota mais longa que as demais.
Todavia, mesmo em peças como moto perpétuos possuem cadências.
Na teoria harmônica tonal, a cadência propriamente dita são os dois últimos acordes da frase ou da
sentença. Quatro são os tipos mais comuns:
Cadência perfeita.
Cadência plagal.
Cadência interrompida ou de engano.
Cadência imperfeita.
o História
No cantochão, a cadência era o nome do movimento que a melodia fazia para terminar. Ela indicava em
qual modo a peça estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por grau conjunto.
Na música medieval, cadências são baseadas em día des ao invés de acordes. A primeira menção teórica de
cadência vem da descrição de Gui do D'Arezzo no Micrologus. D'Arezzo utiliza essa expressão para designar
o final de uma frase numa polifonia a duas vozes, na qual as duas frases convergem para um uníssono.
A alteração ascendente em um semitom da última n ota do modo na chamada música ficta enfatiza ainda
mais sua fundamental, criando para aquela a função de sensível. Assim, no chamado modo dórico, por
exemplo, o dó sustenizado no final da melodia enfatizará ainda mais a fundamental do modo, que é ré.
Com a invenção da polifonia, as cadências finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a conclusão das
peças. Este será o começo da transição do i dioma modal para o tonal.
129
Tipos de Cadências
Para se familiarizar com os tipos de cadências é necessário compreender os graus das escalas tonais.
Estes são referidos por algarismos romanos:
I: Primeiro grau: tônica.

II: Segundo grau. supertônica.
III: Terceiro grau. mediante.
IV: Quarto grau: subdominante.
V: Quinto grau: dominante.
VI: Sexto grau. superdominante.
VII: Sétimo grau: sensível.
130
XVII. CLASSIFICAÇÃO VOCAL
Considerações:
Para um professor inexperiente. é um problema difícil e delicado. E tam bém um problema sério
pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser
imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, só podem ser classificadas após longos
meses. De uma forma geral , os professores de canto confiam no seu ouvido, na facilidade do
aluno para o grave ou para o agudo, na tessitura, e principalmente no timbre. Mas a apreciação
de sua qualida de varia com cada indivíduo!
Não podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o resultado da
técnica de alguém que não é mais um iniciante. Esta última seria conseqüência de uma pesquisa
sistemática da ressonância palatal, nasal, bucal, se ndo importante que, através de um trabalho bem
ada pta do, se possa distribuí-las harmoniosamente, obtendo-se desta forma as características
acústicas do timbre natural do cantor. _Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita,
principalmente, sobre as bases anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários
fatores, dos quais uns são predominantes e outros são se cundários.
Fatores Predominantes.
1 - A tessitura - é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.
2 - A extensão vocal - a brange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.
A extenssão vocal pode variar de acordo com :
2.1 - A for ma e o volume das cavidades de r essonância. Que são variáveis para cada
indivíduo.
2.2 - O comprimento_ e a espessura das cordas vocais.
2.3 - O timbr e que é uma qualida de do som que permite diferenciar cada pessoa, de reconhecê -
la... Ele é apreciado de modos diferentes.
1 - A capacidade respiratória e o desenvolvimento torácico e abdo minal.
2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde à sua
constituição anatômica.
131
3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonorida des amplas, arredon da das sobre toda
a extensão vocal.
4 - A intensidade que permite a potência sem esforço.
5 - O temperamento que representa o conjunto das qualida des do cantor em relação às suas
possibilidades vocais.
6 - As características morfológicas. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano são

brevilíneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros!... Mas isto não é
uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser considerados como
determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a
classificação.
Características M orfológicas
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano são brevilineos, baixos e gordos, que um baixo ou
um contralto são altos e magros!... Mas isto não é uma constante. Há tantas exceções que estes fatores
não podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores
predominantes e facilitar a classificação.
Devemos considerar, também, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos órgãos vocais e
respiratórios. Desta forma podemos encontrar cantores com corda s vocais grandes e caixas de
ressonância pequenas, ou uma capacida de respiratória insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um
grande ressonador , ou uma laringe assimétrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida
de um lado, uma assimetria faringo-laringea provoca da por uma escoliose cervical.
Tudo é possível! Quando existe muita discordância, a voz, mesmo sendo muito bela, será curta, ela terá
poucos graves ou um agudo limitado. Mas quan do estas discordâncias são pouco sensíveis, da da a
capacida de de a da ptação dos orgã os vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória, elas poderão ser
compensadas com eficácia.
sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualida de, mas emitidos com
péssimas coordenações musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificulda des vocais.
Acontece também que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hábito, por uma técnica mal
ada pta da ou por imitação. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz, forçan do nos graves ,
132
ampliando anormalmente sua extensão em direção aos agudos etc... Pois, quando é jovem, o cantor pode
fazer de tudo com sua voz e portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificações
podem ser explicadas pelas possibilidades de ada ptação das cavida des de ressonância, que permitem
uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do caráter da obra
musical.
É importante saber que a classificação da voz falada se processa como a da voz cantada. É o mesmo
instrume nto, a mesma constituição anatômica, a mesma função fisiológica. Deve haver concordância
entre as duas vozes, tanto para o timbre como para o modo de emissão. Caso contrário, ou o cantor esta
mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz fala da, geralmente tornado-a mais grave. De
qualquer modo, é prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que não correspon da a sua
constituição anatômica. Portanto, quan do se fala é preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso
primordial da voz". Para um soprano é aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para um contralto,
sol 2. Em definitivo, o melhor critério para a classificação do cantor é quando a emissão se apóia no bom
uso do sopro, o que é obtido graças ao controle das atitudes fonatórias e a rticulatórias corretas. Pois não
podemos classificar uma pessoa que faça um esfôrço, seja ao nível da respiração ou dos órgã os vocais e
que não saiba usar a respiração nem as cavidades de ressonância.
Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em ca da um a
delas encontramos diferenças de extensão. Estas podem variar de algumas notas, de intensida de, de
amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos
variáveis. Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e a voz de
falsete.
A voz de apito é muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extensão
normal e chegar a atingir o dó6. Nesta tessitura, as cordas voca is apresentam uma pequena fenda
fusiforme.
Vozes M asculinas.
(extensão das vozes)
Tenor Do2 ao Ré 4 Voz Agu da
Barítono Sol1 ao Lá3 Voz Intermediária
Baixo Do1 ao Fá3 Voz Grave
133
Derivações da sub-classificação
DAS VOZES MASCULINAS Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a de um
contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta é a voz dos principais personagens
da ópera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma par te das óperas italianas, do contralto das
cantatas de Bach, etc.
Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilida de, ou nas óperas de Mozart e de
Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O bra beiro de
Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart.
Tenor lírico. Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no
registro médios e mais timbrada.
Tenor dramático - Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro médio.
Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera homônima de Wagner
Barítono
Barítono "Martin" , ou Barítono francês - Voz clara e flexível, próxima da voz de tenor. Exemplo:
Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de Debussy.
Barítono verdiano - Exemplo: o protagonista da ópera Rigolleto, de Verdi.
Baixo-barítono - Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáti cos. Exemplo: Wotan, em Die
Walküre [A Valquíria], de Wagner.
BAIXO
Baixo cantante - Voz próxima à do baríton o, mais naturalmente lírica do que dramática. Exemplo:
Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo nome, de Mussorgski.
Baixo profundo - Voz de grande extensão a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die
Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart.
134
Vozes Femininas
(extensão das vozes)
Soprano Dó3 ao Fá5 Voz Aguda
Mezzo Lá2 ao Si4 Voz Intermediária
Contralto M i2 ao Lá4 Voz Grave
Derivações da sub-classificação
DAS VOZES F EMININAS
SOPRAN O
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligei ro, o termo coloratura significava, na origem,
"virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica -se a um tipo de soprano dota do de gran de
extensão no registro agudo, ca pazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da
Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart.
Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Goun od.
Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir graves sonoras
e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de Wagner.
MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto. Exemplo:

Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro]
CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave , graças
ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin, de Wagner
135
Dinâmica musical
Dinâmica M usical (do grego dynamos = força) refere -se à indicação que um compositor faz na partitura da
intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados.
Fisicamente, um som musical tem três características: altura, intensidade e timbre . Altura é a frequência
do som, in dicada pelo com positor pela posição da nota no pentagrama. Timbre é a característica que nos
permite distinguir entre uma nota de mesma altura e intensidade produzi da por diferentes instrumentos,
como, por exemplo, por uma flauta ou por um violino. A intensidade sonora refere -se à energia com que a
on da sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou
trecho musical seja executado, o com positor utiliza uma gradação que vai desde o molto pianissimo
(intensidade sonora mínima, quase inaudível) até o molto fortissimo (o máximo de intensida de sonora
que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradações dinâmicas mais frequentes são (da
mais fraca para a mais intensa):
ppp molto pianissimo

pp pianissimo
p piano
mp mezzo-piano
mf mezzo-forte
f forte
ff fortissimo
fff molto fortissi mo
Assim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja
executada delicadamente; um f significa mais vigor na execução da nota.
Variação de intensidade
As variações de intensidade são indicadas por sím bolos gráficos na partitura ou através de textos:
Sforzando
Esta marca, coloca da a baixo de uma nota na partitura, denot a um aumento súbito de
intensidade ao longo de uma única nota.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas
notas, sob a pauta para indicar que o volume cresce gradualmente ao longo da frase
musical.
136
Diminuendo
Uma diminuição gradual do volume . Essa marca, colocada sob a pauta, pode ser estendida
por várias notas como o crescendo.
A indicação dinâmica crescendo a plicada a um trecho musical significa intensidade sonora que aumenta
gradativamente desde piano até forte, ou desde pianissimo até fortissimo; o contrário é diminuendo.
XVIII. CAPÍTULO 19 – PERCEPCÇÃO M USICAL
A perce pção musical é a capacida de de perceber as ondas sonoras como parte de uma linguagem
musical. Envolve especialmente a identificação dos atributos físicos do som,
comovolume , timbre e afinação (percepção sonora), mas também elementos musicais
como melodia (percepção melódica) e ritmo (percepção ritmica).
Visto como indispensável para musicistas, foram desenvolvidos uma série de métodos destinados a
aumentar esta capacidade em crianças e adultos. Cursos de música (em universidades, conservatórios ou
mesmo em escolas regulares), tipicamente, reservam várias aulas com este propósito.
O termo Perce pção Musical é, muitas vezes, usado como sinônimo de Percepção Sonora, nesse caso
desconsiderando melodia, ritmo e elementos de linguagem musical.
Altos níveis de percepção musical são sinais de apura da ca pacidade de análise sonora. Ajudam muito mas
não garantem a musicalida de do indivíduo, visto que não tem relação direta com capacida des de produção
sonora. Algumas tarefas esperadas de uma alta percepção musical i ncluem a identificação de escalas a
partir de melodias; acordes e progressões de acordes em trechos musicais; nunances
interpretativas; harmônicos; vozes em meio a uma polifonia; e até ruidos indesejáveis em meio a música.
O chamado "ouvido a bsoluto" refere -se à capacidade de identificar e nomear notas musicais apenas pela
audição de sons correspon de ntes. Dimensão do tempo métrico, ou medido, on de se ouve um tempo ‗de
metrônomo‘, um tempo conta do por unida des de igual duração (tempo de relógio). Nesta dimensão, o
conhecimento técnico, analítico prevalece; pensa -se em cada material da música, como por exemplo, no
compasso (binário conta 1 2; no ternário conta 1 2 3), no an damento (andante, rápido, lento), na
acentuação, na agógica (acelerando, ralentando), e outros. Dimensão de tempo não métrico, que pode ser
vivenciado por meio das palavras da canção, seguindo mais os acentos, entonações das frases do texto do
que propriamente da métrica definida do com passo. O tempo é mais flexível, elástico, com com ponentes de
expressivida de do conteúdo semântico. Dimensão da corporeidade, que pode ser métrico ou não, mas que
seguirá a intuição auditiva; o corpo 'pensa' e respon de gestualmente; a percepção é orientada pelos
componentes mental (ou cognitivo), afetivo (ou psicológico) e físico-corporal. O corpo expressa a percepção
do tempo que pode suspender e/ou deixar o ‗métrico‘, para realçar outro componente (melodia, acorde,
uma suspensão, uma palavra, etc.) que foi sentido ou percebido como significativo para o intérprete e/ou
ouvinte. Dimensão expressivo-individual que é essencialmente não métrico, ou, se há métrica, com certeza
137
está livre da medida 'conta da'. É essencialmente flexível e elástica a vivência temporal nesta dimensão. Um
exemplo Que acontece frequentemente é quando o ouvinte tem toda a música na mente, e com isso tem a
capacida de de ‗parar‘ em uma determinada melodia, evento, ou sonorida de, e lá fica repetindo, voltando,
refazendo, curtindo o mesmo em um tempo não-métrico. O tempo, neste caso, é tão variável quanto
variável é a concepção do tempo musical.
138
XIX. COM O TON AR SEU ENSAIO M AIS PRODUTIVO
Existe uma regra chamada ―Regra 80/20‖. Esse diz que 80% do tra balho é feito por 20% das
pessoas.
O mesmo conceito é usado para bandas em que 80% do tempo gasto dever ser para ensaio e 20%
tocando.
Assim sendo é importante que no ensaio não perca de tempo mas fazer proveito do tempo.
E antes da ban da se com promenter a ensaiar e tocar é preciso levar em consideração alguns
fatores de grande importância.
Esses são:
o Escrevendo músicas e ajuntando idéias para repertório

o Presença e imagem no palco
o O que vai ser dito ou fala do e improvisado
o O fator ban da e olhar – um saber o que o outro quer
o Quem irá fazer o que e quando
1. Determine um te mpo (3 horas)

a. No processo de a predizagem e treinamento é importante notar que depois de um certo
tempo o cérebro perde sua concentração. Tive experiências de ensaios de mais de 7 horas e
isso não traz proveito mas traz stress.
b. Determine um tempo de descanso
2. Saber a razão pela qual estamos reunidos

a. Antes do começo do ensaio é importante dizer ao sua banda a razão pela qual estamos
reunidos e quais os alvos a serem alcançados.
b. Mesmo que você decida passar 3 horas conversando sobre idéias das músicas, ainda assim
seria um bom alvo a alcançar.
3. Ser pontual
a. Se o ensaio for marcado para as 20:00 horas é bom avisar a banda que chegue 20 minutos
antes para a preparação e organização do que for necessário.
139
4. Gravar o ensaio
a. Se for possível, eu incentivo a grava o ensaio. Isto não significa que você precisa comprar
um estúdio de gravação, mas um toca cassete ou mp3 já faz a função. Ao fazer isto você
pode adquirir muitos benefícios como ideais de arranjos instrumentais e vocais, defeitos a
serem arrumados entre outras coisas.
5. O ensaio vocal é diferente do ensaio musical

a. Se a sua ban da for com posta por vários vocalista que fazem harmonias, é necessário que
haja um ensaio separado somente para eles. Pegue um violão, faça um circulo com os
vocalistas e ensaie.
b. Geralmente quan do há um ensaio instrumental e vocal as coisas tendem a ficar extressante
a não ser que ambas as partes estejam engrenadas em suas respectivas áreas.
E finalmente, o líder da ban da irá reconhecer a banda e como seria melhor e mais produtivo o ensaio.
Sempre com o objetivo de Conhecendo os instrumentos musicais e suas principais funções .
140
XX. CONHECENDO ALGUNS INTRUM ENTOS M USICAIS E SUAS C ARACTERÍSTICAS
Guitarra clássica
Guitarra clássica
Nomes alternativos:violão, viola (Portuga l)

foto por Silvio Tanaka
Instrumento de cordas
Classificação Cordofone
Extensão
Outras extensões possívei s de acordo com o encordoamento e afinação.
Guitarra de flamenco
Instrumentos
Guitarra folk
relacionados
Guitarra de jazz
A guitarra clássica, também conhecida como violão, ou Spanish guitar em inglês (em Portugal a
denominação mais comum é viola, embora até meados do século XX tam bém fosse violão), é uma guitarra
acústica com cordas de nylon, concebida inicialmente para a interpretação de peças de música clássica. O
corpo é oco e feito de várias madeiras diferentes. O braço possui trastes que a tornam um instrumento
temperado. As versões mais comuns possuem seis cordas de nylon, mas há violões com outras
141
configurações, como o violão de sete cordas e o violão baixo, com 4 cordas, afinadas uma oitava abaixo
das 4 cordas mais graves do violão.
Características gerais
A sua configuração moderna e desenho foram confeccionados na Inglaterra. Presente hoje em quase todos
os géneros musicais populares, sua abrangência só se compara à do piano. Ao longo do tempo este
instrumento sofreu grandes evoluções e, hoje em dia, possui uma grande varieda de de formatos e
tamanhos, cada qual mais apropriado a um estilo de execução. Entre os géneros que mais utilizam a
guitarra clássica, estão a música clássica, o flamenco espanhol, o vals peruano, a cum bia colom biana, o
joropo venezuelano, as rancheras mexicanas, a MPB, o fa do portugués, a modinha, a morna, o choro, a
bossa nova, as gaitas, entre outros.
Sobre o nome
Na língua portuguesa, o nome "guitarra" se aplica ao instrumento acústico ou elétrico indis tintamente. No
Brasil e em Cabo Verde manteve -se a designação mais comum violão para a guitarra clássica. Acredita-se
que o nome derive diretamente do termo "viola", que designa vários instrumentos portugueses, da qual a
viola caipira brasileira é uma evolução. Em bora possua várias diferenças de timbre e de número de
cordas, a viola é muito semelhante em formato à guitarra, apenas menor. É com preensível que, para um
leigo, uma guitarra seja apenas uma viola grande. Assim, apesar de referir -se ao mesmo instrumento que
a guitarra, a origem linguística do nome "violão" foi o termo "viola", acrescido do sufixo de aumentativo " —
ão".
Mesmo originando-se de um equívoco, o n ome violão hoje faz parte do voca bulário de todos os brasileiros e
designa de forma inequívoca a guitarra clássica. Mui tos com positores e estudiosos tentaram, sem sucesso,
fazer com que o termo guitarra voltasse a ser utilizado no Brasil para unificar a nomenclatura a todas as
outras línguas. Apenas no século XX o nome guitarra retornou ao vocabulário corrente dos brasilei ros,
mas apenas para designar a versão eletrificada.
Uso na músi ca popular
Um violão ou guitarra clássica
Diversas características do violão o tornam propício ao

acompanhamento do canto. Entre elas, a extensão, o volume sonoro,
a relativa riqueza harmônica, o baixo custo e o peso reduzido. Isso
142
também o torna o instrumento preferido de alguns intérpretes. Como é fácil de transportar, é comum ver
grupos de pessoas reunidas em torno de um violão em festas, bares, praias, estádios, estações de trem ou
outros locais ou situações em que as pessoas se agrupam. A execução puramente harmônica para o
acompanhamento do canto é facilmente dominada e as revistas com cifras dos sucessos musicais do
momento são facilmente encontráveis em qualquer quiosque de jornais. Poucos instrumentos são tão
presentes no cotidiano, executados por músicos amadores tanto quanto por profissionais.
No Brasil, apresentações com "um banquinho e um violão", em pequenos espaços, com um cantor se
acompanhando ao violão são comuns na bossa nova e na MPB.
A despeito desse valor gregário, em muitas canções, o violão é descrito como o único companheiro das
horas de solidão. Os versos de Caetano Veloso em "Tigresa" descrevem um desses momentos: "E eu corri
pra o violão num lamento E a manhã nasceu azul C omo é bom poder tocar um instrumento". Em outros
momentos, o violão é descrito como um item essencial sem o qual a vida não teria sentido. Na letra de
"Chão de Estrelas", Orestes Barbosa diz que "(…) a ventura desta vida é a cabrocha, o luar e o violão". No
verso final de "Acorda amor" (Julinho da Adelaide, pseudônimo de Chico Buarque ) o marido em fuga pede
à sua esposa que não se esqueça de colocar na mala os itens de primeira necessida de: "Não esqueça a
escova, o sabonete e o violão".
Em Cabo Verde, o violão é o instrumento-rei para acom panhar géneros musicais locais, tais como a
coladeira, a mazurca e a morna, e pode ocasionalmente ser usada em outros géneros. Para além de
instrumento de acompanhamento é também utilizado como instrumento solista.
Em Atenas, para além de ser usado em vários géneros musicais, é o principal instrumento de
acompanhamento para o banjo (sendo, neste caso, chamado pelos músicos de "violão celo"), onde a parte
melódica é feita na guitarra portuguesa e o baixo feito no violão baixo.
Construção
Para as características comuns a toda a família de instrumentos, ver o artigo guitarra
A guitarra clássica possui diversas características em comum com todas as outras guitarras. A principal
diferença em relação às outras é o fato de usar cordas de nylon, a ca beça possuir carrilhões em vez de
cravelhas, o braço é mais largo e o tipo de madeiras usadas. A guitarra clássica pode ser eletrificada
mediante o uso de microfones externos ou colocados junto às cordas. A figura abaixo mostra as partes de
uma guitarra clássica.
1 Cabeça, mão ou palheta
143
2 Pestana ou capotraste
3 Tarrachas, cravelhas ou carrilhões
4 Trastes
6 Elementos decorativos
7 Braço
8 Tróculo
9 Corpo
12 Cavalete
14 Fun do
15 Tampo Dianteiro
16 Lateral, faixas ou ilhargas
17 Abertura ou boca
18 Cordas
19 Rastilho
20 Escala
144
Cabeça, bra ço e escala
Cabeça de uma guitarra clássica, mostrando o sistema de afinação diferente de outras guitarras acústicas.
A cabeça (1) da guitarra clássica é geralmente feita da mesma madeira do braço e em alguns casos é
entalhada no mesmo bloco de madeira. É fixada na extremida de do braço formando um pequeno ângulo
para facilitar o posicionamento das cordas sobre a pestana (feita de osso ou plástico). Os carrilhões dos
instrumentos modernos são feitos de aço com a bas de plástico, osso ou madrepérola. Na maior parte das
guitarras acústicas há três carrilhões de cada lado da cabeça. Outras configuraç ões são possíveis, como
4+2, 4+3 em violões de 7 cordas e 2+2 para violões baixo.
O braço (7) do violão é mais largo que o de outras guitarras acústicas, com o por exemplo, a guitarra folk.
É com posto basicamente de uma barra maciça e rígida de madeira fixada ao corpo. Ma deiras de grande
resistência à tração são preferíveis, as mais usadas são o mogno e o cedro. O braço é colado ao corpo com
o auxílio de um reforço estrutural, o tróculo (8), em geral entalhado na mesma peça do braço, mas que
também pode ser uma parte separada e cola da ao braço e ao corpo.
Feita de uma madeira diferente do resto do braço, como ébano, a escala (20) é montada sobre o braço
para fixar os trastes e servir de apoio aos dedos do executante. As guitarras clássicas geralmente não
apresentam elementos decorativos sobre a escala. Os violões modernos são construídos com os trastes
posicionados para proporcionar intervalos iguais em todos os semitons ( temperamento igual). Em geral, a
parte livre do braço é mais curta que nos instrumentos elétricos, com doze trastes da pestana até a junção
com o corpo.
Corpo
Em todos os tipos de violão o corpo (9) tem as funções de caixa de ressonância e de fixação das cordas. A
combinação de madeiras utilizadas não é meramente decorativa. Cada madeira é escolhida devido às suas
características físicas, tais como flexibilidade, resistência à tração e a bsorção de umidade. As
características combinadas de cada madeira permitem construir instrumentos com a son orida de desejada,
bem como garantem que o instrumento terá afinação e timbre estáveis em condições diferentes de
temperatura, umida de e tensão das cordas.
Devido ao formato característico do corpo do violão, costuma -se dizer que ele tem as mesmas proporções
de um corpo feminino. Por analogia também diz-se de mulheres que têm a cintura acentuada, que têm um
"corpo de violão".
145
Faixas laterais (16)
Feitas de madeiras resistentes à tração. A madeira preferida para esta parte do corpo é o jacarandá da
Bahia. Como esta árvore está em risco de extinção, apenas luthiers que possuem estoques antigos
utilizam essa madeira. Uma alternativa é o jacarandá da Ín dia, também chamado Rosewood. Também
pode ser usado o mogno ou algumas outras madeiras. As finas lâminas, de no máximo 3 mm de espessura
e com cerca de 3 a 5 cm de largura, são molha das e molda das n o formato desejado do instrumento
(normalmente no formato aproximado de um 8) com a ajuda de moldes de madeira e grampos. Após
alguns dias as faixas adquirem a forma definitivamente. Várias peças de madeira em forma de "L" são
coladas a o longo de toda a parte interna das faixas. Estas peças servirão para colar o fun do e o tampo.
Fundo (14)
Construído da mesma madeira que as faixas, o fun do também é uma lâmina fina de madeira, cortada para
preencher exatamente o contorno definido pelas faixas. Na verdade, não é constituído de uma única
chapa, mas de duas partes simétricas fixadas no meio a um estrutura que se estende longitudinalmente
ao corpo. O resultado é um fundo que não é plano, mas levemente curvo em direção ao exterior. Essa
montagem permite a dilatação e faz com que alterações da madeira decorrentes de variações de
temperatura ou umidade sejam absorvidas sem danos às lâminas.
Tampo (1 5)
Esta é a principal parte do corpo do violão. Como as cordas são fixa das ao tampo, quan do elas vibram
todo o tam po vi bra solidariamente. Este efeito é responsável pela maior parte da amplificação acústica.
Como deve agir como uma membrana, o tampo deve ser construído de uma lâmina fina (em geral menos
espessa que o fun do e laterais) de uma madeira altamente flexível, mas ainda assim resistente o suficiente
para suportar a tração ocasionada pelas cordas. A madeira preferencial para o tampo é o cedro, mas
várias outras madeiras podem ser usadas. Os melhores instrumentos são obtidos de árvores com pe lo
menos 200 anos, que possuem veios praticamente paralelos. Assim como o fun do, o tam po é obtido de
uma única chapa de pinho dividida em duas metades unidas ao meio e colado aos suportes em "L". No
ponto de junção entre as faixas e o tampo, um friso é colado como elemento decorativo e também como
reforço estrutural do conjunto.
Aproximadamente no centro do tampo, uma abertura, a boca (17) serve para permitir a passagem do ar
em vibração. Em geral, um mosaico feito em marchetaria decora e protege as bordas das a berturas. O
desenho utilizado é característico de cada luthier.
146
Na parte interna do tampo, uma complexa estrutura de barras ou ripas de madeira é construída para
"disciplinar" a vibração do tampo. Chamada de leque, esta estrutura é fundamental para permitir o
reforço de determinados harmônicos e a absorção de ruídos indesejáveis. Em geral o número de barras e o
desenho utilizado é característico de cada luthier ou de cada modelo.
Abaixo da boca é cola do o cavalete (12), usa do para fixar as cordas ao corpo. O cavalete possui furos para
a fixação das cordas e sobre ele é montado o rastilho (19), uma barra de osso ou plástico que serve para
apoiar e distanciar as cordas do corpo e da escala, além de transmitir a vibração das cordas ao tampo.
Detalhe do cavalete mostrando a fixação de um encordoamento de nylon
Encordoamento
As guitarras clássicas utilizam exclusivamente cordas (18) de nylon; a

construção deste tipo de instrumento não suporta a tensão maior proporcionada pelas cordas de aço.
As cordas mais finas, chamadas de primas ou agudas, são feitas de polímero monofilamento (um fio
único), de nylon ou com postos utilizando carbono e titânio. As mais grossas, chamadas de bordões ou
baixos, consistem de um núcleo composto por multifilamentos de fios de nylon, enrolados em espiral por
um fio metálico. Este fio é feito geralmente de cobre (puro ou suas ligas), cobre banha do a prata, ou
mesmo de prata pura, trata do com revestimento antioxidante. Esta construção permite maior resistência à
tração, maior estabilidade de afinação e maior flexibilidade do que seria possível caso se usassem fios de
cobre també m nas cordas mais grossas.
Execução
Música clássica
Este instrumento originou um ramo da música clássica composta por obras escritas especialmente para
tirar partido das possibilida des expressivas do violão, geralmente prelúdios, sonatas e concertos, embora
qualquer forma de composição musical possa ser utilizada. O violão é tocado sem o uso de palhetas,
utilizando-se as unhas (normalmente da mão direita). As unhas devem estar bem polidas para um som
mais perfeito. Ao contrário da música popular a execução mais freqüente é de uma linha melódica tocada
nas cordas agudas e linhas de baixo, escalas e harpejos são toca dos simultaneamente à melodia principal.
147
Principais compositores que escreveram para o instrumento
Século XIX
Dionisio Aguado (1784 - 1849)

Ferdinando Carulli (1770 - 1841)
Fernando Sor (1778 - 1839)
Francisco Tárrega (1852 - 1909)
Johann Kaspar Mertz (1806 - 1856)
Matteo Carcassi (1832 - 1882)
Mauro Giuliani (1781 - 1829)
Século XX
Manuel de Falla (1876 – 1946)

Ottorino Respighi (1879 - 1936)
Cyril Scott (1879 — 1970)
Agustín Barrios Mangoré (1885 - 1944)
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Frank Martin (1890 - 1974)
Frederico Moreno-Torroba (1891 - 1982)
Darius Milhaud (1892 – 1974)
Francisco Mignone (1897 - 1986)
Leo Brouwer (1939 - )
Francis Poulenc (1899 – 1963)
Joaquín Rodrigo (1901) - (1999)
Antonio José (1902 - 1936)
William Walton (1902 - 1983)
Lennox Berkeley (1903 - 1989)
Alan Rawsthorne (1905 - 1971)* Hans Werner Henze (1926)
Ra damés Gnattali (1906 - 1988)
Mozart Camargo Guarnieri (1907 - 1993)
Elliott Carter (1908 - )
Benjamin Britten (1913 - 1976)
Toru Takemitsu (1926) - (1996)
Peter Maxwell Davies (1934 - )
Ronaldo Miranda (1948 - )
148
Antero Martins (1928 - 2008)
Música popular
Na música popular as guitarras clássicas são utilizadas para acompanhamento do canto e a execução
freqüentemente é harmônica. Os acordes são montados com a mão esquerda e com os dedos da mão
direita ou palhetas, são feitos diversos tipos de ritmos ou arpegios. Alguns géneros musicais permitem a
utilização de linhas melódicas em introduções e solos. No jazz podem ser utilizadas técnicas mais
elaboradas como o ta pping e a execução com harmônicos. Na música popular é comum a amplificação das
guitarras clássicas com microfones dinâmicos. Os amplificadores permitem ajustes de tonalidade e mesmo
algumas leves distorções são toleráveis em alguns estilos populares.
Principais instrumentistas
A lista abaixo apresenta alguns dos maiores expoentes da guitarra clássica, chamados de guitarristas ou
violonistas:
Bélgica
Django Reinhardt
Brasil
Acácio Oliveira
Canhoto
Ba di Assad
Ba den Powell
Carlos Barbosa
Dilermando Reis
Djavan
Edelton Gloeden
Henrique Pinto
Eurico Pereira da Silva Filho
Pedro Henrique Loureiro
Lacildo Santos
Landau
Laurindo de Almeida
Rosinha de Valença
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Murillo Da Rós
Nonato Luiz
Olmir Stocker (Alemão)
Paulinho Nogueira
Paulo Bellinati
Pepeu Gomes
Ra phael Rabello
Robson Miguel
Toni Azeredo
Toninho Horta
Toquinho
Turíbio Santos
Ventura Ramirez
Yamandú Costa
Normalmente o violão acústico é o instrumento primário em um grupo de louvor. Quan do al guém

pensa em música de adoração, automaticamente o primeiro instrumento que vem a mente é o violão.
O violão é um instrumento considerado rítmico e suas cordas de aço dão um toque muito especial à
ban da. Da mesma maneira, um violão tocado de forma suave e dedilhado pode providenciar uma
atmosfera bem suave.
Existem dois tipos primários de acordes feitos no violão. Acordes abertos ou em pestana.
Acordes abertos é mais usado para acordes simples e traz um preenchimento sonoro muito maior.
Acordes em pestana exige um pouco mais de treino e conhecimento mas uma vez conhecendo, ele pode
trazer um amplitude muito maior em termos de abrangência tonal. É por isso que o ca po é um
equipamento muito usado e traz maior facilida de e um som relativamente lipo par a a ban da.
En fim, há diversas técnicas que podem ser usadas com o violão, experimente usá-las em diverentes
músicas.
150
Guitarra elétrica
Exemplo de guitarra elétrica Epi phone Les Paul,
A guitarra elétrica (português brasileiro) ou eléctrica (português europeu) (também

chamada apenas de guitarra) é um instrumento musical pertencente à
família das guitarras, cujo som é sempre amplificado eletronicamente. É um
Instrumento de cordas (ou cordofone ), ou seja, o som é produzido
manualmente pela vibração das cordas como no violão, porém é
transformado em sinal elétrico devido a ação de capta dores magné ticos (na
maioria dos modelos).
Os sinais elétricos podem ser simplesmente amplificados e emitidos por um

alto-falante que converte os sinais elétricos em ondas sonoras, ou pode ser
modificado antes de ser novamente convertido em som pelo alto -falante.
Por sua potência sonora e pela possibilida de de alteração eletrônica de

diversas características de seu timbre , as guitarras elétricas são utilizadas
principalmente no rock, música pop, blues e jazz, podendo ser encontradas
ainda em outros gêneros musicais.
M odelos de guitarras
Exemplo de guitarra elétrica semi -acústica
Pode-se dividir basicamente as guitarras elétricas em dois modelos básicos:

Guitarras Maciças e Guitarras Semi -acústicas.
Exemplo de guitarra elétrica maciça Fender

Telecaster
151
Moonlan der, Lee Ranaldo, S onic Youth, Yuri Landman, 2007
Guitarras maci ças
São guitarras de construção maciça, não possuem caixa de propagação acústica, seu som natural é pouco
intenso e consegue ter mais sustentabilida de na nota. As guitarras maciças são preferidas por músicos
que necessitem adicionar efeitos sonoros (principalmente distorção) e tem seu uso mais realizado para
produção de músicas dos estilos e derivados do rock como o heavy metal. Os modelos mais conhecidos
entre as guitarras maciças são as Fender Telecaster e Stratocaster, as Gibson Les Paul e SG, bem como as
guitarras Ibanez, Jackson, Washburn, muito utilizadas no heavy metal.[carece de f ont es?]
Guitarras semi-acústi cas
São guitarras que possuem caixa de propagação acústica, seu tamanho é relativamente maior que as
maciças e seu som natural também é mais intenso. A abertura acústica pode causar influência na
captação elétrica dependendo do tipo do ca pta dor usa do (maior influência com captadores passivos e
menor, ou nenhuma com captadores ativos. São guitarras mais usadas sem a adição de efeitos e são
preferidas por músicos na produção de músicas jazz e blues tradicional.
152
A guitarra pode ser um instrumento de grande uso em uma banda de louvor. Sua abrangência de sons e
timbres pode trazer à música muitas possibilida des desde suavidade até efeitos especiais.
A tendência de um guitarrista nos dias de hoje e de sempre trazer um toque de rock, mas em uma banda
de louvor, o guitarrista deve ter uma atitude muito diferente. É muito importante que o guitarrista
aprenda a OUVIR, em humildade. As pessoas que estarão escultando na igreja, muito não tem ou nunca
tiveram um passado rock e roll, por isso ele deve ser sensivel.
Um bom guitarrista sabe a hora certa de tocar e ser criativo.
É importante também que o guitarrista conheça seu instrumento e seus acessórios diversos como amps,
efeitos, microfones, timbres no toque e no pickup entre outros.
Faça experiências diversas com a guitarra usando sons limpos, sons meio pesados e son pesados para
trazer um realçe especial para a música.
O chamado Power Chord é mais usado para expressar energia e poder.
E os reverenciados solos. Lembre -se solos rápidos não significa solos bonitos, de fato que hoje os solos
mais bonitos e conheci dos pelo público são a queles simples e com melodias abertas.
153
Baixo elétrico
Baixo elétrico de cinco cordas.
O baixo elétrico, chamado também de contrabaixo elétrico, viola baixo ou simplesmente baixo é um
instrumento de cordas semelhante a uma guitarra elétrica,[1][2][3] maior em tamanho e com um som mais
grave. A evolução do contra baixo acústico, é utilizado por diversos gêneros musicais modernos.
O baixo elétrico, tradicional e popular que a maioria das bandas de rock usam, é muito similar a uma
guitarra elétrica, mas com o cor po maior, um braço mais longo e uma escala mais extensa. Em geral, os
baixos elétricos mais comuns possuem quatro cordas, e estas são afinadas, tra dicionalmente, da mesma
maneira que os contrabaixos de orquestra, sendo as mesmas notas que as quatro cordas finais de uma
guitarra (i.e. Mi, Lá, Ré, e Sol), mas cada uma destas cordas são afinadas uma oitava mais graves, em
154
tom, do que a guitarra.[4][5] A fins de evitar o uso excessivo de linhas suplementares inferior na pauta da
partitura, a notação musical do baixo/contrabaixo é feita na clave de baixo (em Fá) e a anotação, em si,
das notas musicais deve ser feita em transposição de uma oitava acima, relativamente ao som que o baixo
deve emitir. Isto é, o som do baixo quan do lendo de uma partitura para baixo, vai soar uma oitava mais
grave do que as notas escritas na pauta. similarmente a uma guitarra, para se tocar o baixo elétrico com
seu potencial sonoro total, este é conectado a um amplificador específico para contra baixos; isto é
essencial para as apresentações ao vivo, uma vez que o som do baixo elétrico sem amplificação é
demasiadamente baixo por via dele ter um corpo sólido.
Características e história
Nos anos 50, o grande problema dos contrabaixistas da época era o transporte de seu instrumento,
delicado (por ser feito de madeira) e extremamente pesado, até que no ano de 1951 um técnico em
eletronica de 42 anos chamado Leo Fender criou o baixo elétrico.[6] O instrumento, batizado de Precision,
ficou rapidamente conhecido como Fender Bass. Seu modelo era mais dinâmico e diferente do que o
modelo do contra baixo classico.
O primeiro baixista a se apresentar com o Precision foi William "Monk" Montgomery (irmão mais velho do
guitarrista virtuose Wes Montgomery) em turnês ao vivo com a banda de jazz de Lionel Hampton.[7] Bill
Black, que tocava baixo na ban da de Elvis Presley, adotou o Fender Precision em 1957.[8]
Como na guitarra elétrica, as vibrações nas cordas causam um si nal elétrico a ser criado nos ca pta dores,
que são amplificados e reproduzidos por meio de um amplificador. Vários componentes elétricos e
configurações do amplificador podem ser usadas para alterar o timbre do instrumento.
Design
Um baixo
155
Steinberger sem cabeça. Por: Ned Steinberger
O baixista atual tem um amplo cam po de escolha para seu instrumento, como por exemplo:
Número de cordas (e afinação):

o Como o modelo original de Leo Fender, que tinha 4 cordas afinadas e m EADG.
o Cinco cordas geralmente BEADG, poden do em alguns casos ser EADGC)
o Seis cordas geralmente BEADGC.
o Alcance extendido envolvendo cordas semelhantes as de uma guitarra
e cordas de maior espessura para reproduzir sons mais graves
o Baixo Piccolo -EADG(uma oitava acima da afinação normal)
Capta dores:
o Os antigos baixos tinham apenas um captador magnético simples. Atualmente pode -se
encontrar:
 Captação ativa ou passiva (circuitos ativos usam uma bateria para aumentar o
sinal)
 Mais de um capta dor, dan do uma variação de tons maior
 Capta dores em posições diferentes, como mais perto da ponte ou do braço do
instrumento
 Sistemas não magnéticos, como piezos ou sistemas Lightwave, que permitem ao
baixista usar cordas não metálicas
Formato e cor do instrumento:

o Existem diversas opções de cor, desde a cor da própria madeira do instrumento a efeitos
visuais muito interessantes
o Diferentes formatos de corpo (que afetam a maneira de tocar)
o Com ou sem mão (nos modelos sem mão, a afinação é feita na ponte)
Trastes:
o Com trastes (fretted) - como a maioria das guitarras
o Sem trastes (fretless) - como a maioria dos contra baixos acústicos
156
Partes do baixo elétrico
1. Cabeça ou headstock
2. Tarraxa
3. Pestana
4. Tensor
5. Escala
6. Braço
7. Marcação
8. Traste
9. Pino da correia
10. Junta do braço com o corpo
11. Corpo
12. Cordas
13. Capta dores
14. Knob
15. Ponte
16. Pino da correia
Técnicas
Tapping
O tapping é a técnica no qual as notas são extraídas de um instrumento de cordas de forma parecida ao
de um piano, batendo nas cordas com as pontas dos de dos nas notas que se deseja executar. Quan do são
utilizadas ambas as mãos recebe o nome de two-hands tapping, sendo na guitarra popularizada por Eddie
Van Halen.
Slap
O slap é a técnica tem sua criação atribuída a Larry Graham, que se não foi o inventor, seguramente foi
quem primeiro a popularizou. Chamado por Graham de "thumb and pluck", consiste em percutir e puxar
as cordas usando o polegar e os outros quatro dedos da mão direita (ou esquerda, para canhotos) obtendo
uma sonoridade estalada e metálica, sendo uma das mais complexas técnicas de execução no contrabaixo
elétrico[9].
Pizzicato
157
O pizzicato ("beliscado", em italiano) é a técnica em que se dedilha, com a alternância de dois, três ou
quatro dedos, as cordas. Vem sendo utilizada há alguns séculos no jazz e na música erudita, mas de uma
maneira diferente: enquanto nas orquestras o pizzicato é a penas um "beliscão" na corda, n ormalmente
feito com um só dedo, e no jazz utiliza-se uma pegada diferente, colocando-se o dedo quase que paralelo a
corda e com isso gerando um som mais "encorpa do".
Em 1911, Bill Johnson, que tocava contrabaixo (com arco) na Original Creole Jazz Ban d, teve o arco
quebra do. Não tendo outro à mão, Bill tratou de tocar dedilhando as cordas com os dedos da mão direita.
O resultado agra dou tanto que desde então usa -se muito pouco o arco para tocar esse instrumento no
jazz. O método mais comum de execução desta técnica é usando os dedos indicador e médio para ata car
as cordas, podendo-se utilizar também o anelar (muito usado em músicas rápidas, como o heavy metal) e
o dedo mínimo. Alguns poucos contra-baixistas usam o polegar para cima e para baixo, como uma
palheta.
Palheta
Principalmente no hard rock e no punk rock, é comum os baixistas tocarem o baixo com palheta, fazendo
com que o som fique mais estalado e agudo, e por vezes mais potente. Normalmente, usa-se uma palheta
mais grossa do que na guitarra (de 2 a 3 milímetros).
Fretless
Características
Fretless ("sem traste") é o nome na língua inglesa para o contrabaixo sem os trastes, estes "ferrinhos" que
dividem o braço do instrumento em semitons. Contrabaixo sem traste é comum tanto entre os
contrabaixos clássicos (que fazem parte da seção dos instrumentos de cordas em uma orquestra), como
pode também ser encontrado entre os baixos elétricos (os modelos desta matéria), e também como na
versão dos contrabaixos de orquestra que são eletrificados (com sua gran de caixa acústica eletrificada com
capta dor).
158
Um baixo fretless e suas cordas; note as marcações ao lado do braço para auxiliar o músico a encontrar o
tom da nota corretamente.
Técnica
A técnica para fretless é bem diferente do contra baixo acústico e muito semelhante ao baixo, tocando -se
com dois, três ou quatro de dos da mão direita. Seu som produz um sustain longo e pronunciado e tem um
timbre parecido com o do acústico. Para estilos musicais mais vintage ou folk, costuma-se utilizar cordas
flatwound e para funk e ritmos mais modernos a partir dos anos 80, cordas roundwound, on de pode se
aplicar também o slap em lugar do pizzicato.
Por se tratar de um instrumento não temperado, sem trastes para definir a altura das notas na escala, a
técnica consiste em treinar o ouvido pra que as notas saiam afinadas, e aumentar a precisão dos dedos da
mão esquerda para que o som saia mais limpo, além de se manter um vibrato eficiente que prolongue o
som da n ota.
O baixo é o instrumento que providencia uma base sólida em uma banda. O pa pel principal do baixo é de
manter a veia pulsando, e por esse motivo o baixista deve trabalhar junto com o baterista. É
recomenda do que o baixista ensaie com o metrônomo para ter um base bem solida de rítimo. Um bom
baixista deve decorar pelo menos 3 escalas de grande importância na músi ca e elas são: escala maior,
menor e a Mixolydian. Um baixista normalmente toca uma nota por vez mas é interessante explorar
harmonias. Lembre -se que o baixista esta na banda para fazer um pa pel de base e não de solo e por esse
motivo é esperado a simplicida de.
159
Bateria (instrumento musical)
A Bateria
1 Bum bo | 2 Surdo | 3 Caixa |

4 Tom-toms | 5 Chimbau | 6 Pratos
Outros componentes
Caneca | Bloco sonoro
A bateria é um conjunto de tambores (de diversos tamanhos e timbres) e de pratos coloca dos de forma
conveniente com a intenção de serem percurtidos por um único músico, denominado baterista,
geralmente, com o auxílio de um par de baquetas, vassourinhas ou bilros, embora no caso de alguns
executantes, possam também ser usadas as próprias mãos.
História
O conjunto de instrumentos é geralmente usado n os estilos musicais jazz, hip-hop, rock e pop entre
outros, tendo sido com ponente essencial da música contemporâne a desde os década de 20 até ao
surgimento da percussão eletrônica, quando se deu o a parecimento das primeiras baterias eletrônicas.
160
No começo dos anos 1900, ban das e orquestras tinham de dois a três percussionistas cada. Um tocava o
bum bo, outro tocava a caixa e o outro tocava os blocos de madeira e fazia os efeitos sonoros. O
desenvolvimento do pe dal possibilitou que uma mesma pessoa executasse todas estas funções.
O primeiro pedal prático foi inventado em 1910.[carece de fontes?] William F. Ludwig, que criou o primeiro
modelo de madeira e logo depois, com o aumento da procura, passou a desenvolver junto com seu
cunhado, Robert Danly, o modelo do pedal em aço que foi vendido para milhares de bateristas e serviu de
base para criação dos modelos mais avançados que temos hoje.
Outra invenção aparentemente simples que possibilitou o surgimento da bateria foi a estante para caixa,
que antes os bateristas usavam cadeiras para apóia -las ou dependurava nos om bros com uso de correias.
Uma vez que pedais e suportes para caixas práticos se tornaram disponíveis, um único baterista pode ria
executar o trabalho antes feito por três. E assim nasceu a bateria – ou trap set, como foi chamada
inicialmente.
Nos anos 80, alguns fa bricantes, tais como Simmons, Yamaha, Roland entre outros, criaram baterias
eletrônicas que, além de sons pré -gravados, podiam também funcionar como samplers, gravan do sons que
depois são executados sempre que o instrumento é percutido.
Hoje, em evolução constante, a bateria recebe cada vez mais atenção de fá bricas e engenheiros, que
pesquisam junto aos bateristas para desenvolver o melhor modelo de cascos, ba quetas, ferragens e pratos.
As inúmeras fábricas crescem a cada dia no mundo e no Brasil e nós como a dmiradores desse
instrumento devemos estar atualizados com essa evolução, buscan do a cada dia conhecer mais o
instrumento. Entre as marcas que fizeram história no Brasil incluem -se a Pingüim e a Gope (anos 60 e 70)
e a Odery que hoje é considerada uma das melhores baterias no mundo, tendo seu início como uma
Handma de (feita a mão). Com o surgimento de novas tecnologias e a importação de ferragens e acessórios,
novas fábricas na década de 1980 começam a fabricar somente os cascos em cedro, marfim e ba peva
utilizando-se de ferragens americanas como a Luthier, RMV e Fischer. Incluem-se várias firmas de
acessórios como a Ziltannam e a Octagon (pratos), I banez e a Liverpool (ba quetas), RMV, a Remo e Luen
(peles sintéticas), Rock Bag (cases e bags).
Constituição
Não existe um padrão exato sobre como deve ser montado o conjunto dos elementos de uma bateria,
sendo que, o estilo musical é por muitos indicado como uma das maiores influências perante o baterista
no que respeita à disposição dos elementos, sendo que, a preferência pessoal do músico ou as suas
condições financeiras ou logísticas;
161
Um surdo (designado tam bém por tí mbalo de chão ou timbalão de chão em Portugal).
Pratos
Um chimbau (par de pratos de choque em Portugal, ou hi-hat, em inglês), acionados por meio de
um pedal;
Um prato de condu ção (tam bém conhecido pela designação em inglês ride ou swish), apoiado
num suporte geralmente em forma de tripé;
Um ou mais pratos de ataque (os três tipos mais usados, com a designação em inglês: crash,
splash e china), apoiados em suportes idênticos aos do prato de con dução, coloca dos ao la do dos
outros elementos.
A adição de tom-tons, vários pratos, pan deirolas, gongos, blocos de madeira, canecas, almofadas (pads)
eletrônicas devidamente ligadas a samplers, ou qualquer outro acessório de percussão (ou não) podem
também fazer parte de algumas baterias, de forma a serem produzidos diversos sons que se encontrem
mais de acordo com o gosto pessoal dos músicos.
Alguns bateristas, tais como Neil Peart ou Terry Bozzio, elaboraram conjuntos de bateria fora do n ormal,
utilizando-se de diversos elementos, tais como rototós, bi dões, gongos ou tom-tons afinados em
correspon dência com notas musicais, possibilitando ao baterista, para além da execussão rítmica,
contribuir melodicamente para a música. A década de 80 foi prolífica no surgimento destes conjuntos fora
do normal, a preciados pelos amantes da bateria, um pouco por todo o mun do.
Materiais de constru ção
De uma forma geral, os tambores das baterias são construídas em madeiras seleccionadas, podendo
também encontrar-se elementos construídos à base de plásticos, metais e/ou outras ligas.
Diversos fabricantes têm efectuado diversas experiências de forma a obter os melhores sons a partir da
madeira, tendo concluído que o mogno, a bétula e o plátano produzem as madeiras mais aceitas para a
construção destes instrumentos. Já em re lação às tarolas (caixas), as ligas metálicas baseadas em aço,
latão ou cobre são as preferências dos modelos de entrada de gama, embora os modelos fa bricados em
madeira de bétula e plátano tenham melhor aceitação nos modelos de topo de gama.
No Brasil, apesar de um certo atraso em relação aos produtos americanos e europeus, desde a década de
60 há indícios da fa bricação de baterias pré -montáveis. Originalmente usava-se o Cedro como material
para a produção de cascos e casualmente o Marfim. Hoje a indústria brasileira já inova neste conceito
utilizando ma deiras certificadas como a Ba peva que é uma madeira com o dobro de densidade do Ma ple
americano (o mais utilizado para a produção de cascos de bateria), ou seja, mais dura e mais resistente.
162
Postura do músico
O baterista toca no instrumento sentado sobre um banco, de forma a manter a caixa entre as pernas que
deverão ficar por isso ligei ramente abertas. No caso de bateristas destros, o pé esquerdo assentará sobre o
pedal do chimbal e o direito sobre o do bum bo, sendo que, muitos bateristas canhotos adoptam uma
postura simétrica a esta.
Alguns bateristas usam um segundo bum bo, ou um pedal duplo, percutido através do pé que geralmente
acciona o chimbal, sendo necessário o uso de algumas técnicas adicionais, de forma a conseguir manter a
coordenação entre os diferentes ritmos musicais que a música eventualmente possa exigir.
A bateria pode preencher e muito a banda. Ela é o responsável pela energia da música e sem a bateria
seria impossível conseguir esse toque. No entanto, a bateria é a responsável por manter o rítimo da
música. A afinação é muito importante e conhecimento de cada peça também deve ser estuda da e
conhecida. Algo de extrema importância ao baterista e que costuma causar muito problema a banda é o
volume. Procure conhecer a música, use outros tipos de baquetas, e lembre -se que o principal não é o
baterista mas sim o conjunto de todos os instrumentos. O tempo de tocar alto virá, não se preocupe com
isso.
163
O te clado é um instrumento musical eletrônico, temperado, no qual se executam melodias e notas,

formando uma harmonia. É com posto por um conjunto de teclas adjacentes pretas e brancas, que quando
pressionadas produzem os sons [1].
O número de teclas pretas e brancas nos teclados atuais podem variar de acordo com o fa bricante. Por
pa drão, os te clados arranjadores da Yamaha vem com 61 teclas, (36 brancas e 25 pretas). Já os da
marca Casio vem com numeração diferente: 59 te clas (34 brancas e 25 pretas).
Categorias
Existem diferentes categorias de teclados musicais eletrônicos:
 Arranja dores
São teclados que possuem vários estilos musicais (pop, jazz, rock, bala da, samba, bossa nova, dance, e
muitos outros), on de pode -se criar e modificar outros estilos, acompanhados por parte rítmica (bateria),
baixo, strings, cordas (violão, guitarra), metais (trompete, trombone, etc.), bem como ainda pode -se
sintetizar estes timbres (sons). São mais utilizados por iniciantes ou músicos em perfomance solo (sem
ban da).
 Sintetizadores
Possuem recursos de edição de timbres (alteração de freqüências, modulação, efeitos, etc.), com isso
criando n ovos timbres (sons). São muito usa dos por profissionais em perfomances ao vivo com ban da.
 W orkstations
São teclados mais complexos, que envolve síntese de sons e sequenciadores para composição, arranjos de
partes musicais ou peças musicais completas. São mais usados em estúdio.
 Teclados C ontroladores
São teclados com diferente número de teclas, na maioria das vezes não possuem timbres, que tem a
finalidade de controlar outros instrumentos digitais através de MIDI (comunicação entre instrumentos
digitais), controla uma bateria eletrônica, computa dores, módulos de som, etc.
164
Piano
Piano de cauda
O piano teve sua origem em 1474 e foi criado por Robert Andersan. Mas a primeira referência sobre o
piano foi publicada em 1711, no "Giornale dei Litterati d'Italia" por motivo de sua apresentação em
Florença pelo seu inventor Bartolomeo Cristofori . A partir desse momento sucedem -se uma série de
aperfeiçoamentos até chegar ao piano atual. A essência da nova invenção, residia na possibilidade de dar
diferentes intensidade aos sons e por isso recebeu o nome de "piano-forte" (que vai
do pianíssi mo a o fortíssimo) e mais tarde, reduzido a penas para piano. Tais possiblida des de matizes
sonoras acabou por orientar a preferência dos com positores face ao clavicembalo.
Os pianos modernos, embora não se diferenciem dos mais antigos no que se refere aos tons, trazem novos
formatos estéticos e de materiais que compõem o instrumento. Um piano [1] é um instrumento musical de
corda percutida. Também é definido modernamente como instrumento de percussão porque o som é
produzi do quan do os batentes, cobertos por um material macio e designados martelos, e sendo ativados
através de umteclado, tocam nas cordas esticadas e presas numa estrutura rígida de madeira ou metal. As
cordas vibram e produzem o som. Como instrumento de cordas percutidas por mecanismo ativado por um
teclado, o piano é semelhante ao clavicórdio e ao cravo. Os três instrumentos diferem no entanto no
mecanismo de produção de som. Num cravo as cordas são beliscadas. Num clavicórdio as cordas são
batidas por martelos que permanecem em contacto com a corda. N o piano o martelo ressalta de imediato
após tocar nas cordas e deixa a corda vibrar livremente.
Em bora seja definido modernamente como um instrumento de percussão, o piano não pode ser
considerado desta maneira, pois não possui função rítmica, além disso, instrumentos de percussão não
permitem a execução da escala musical.
O piano é amplamente utilizado na música ocidental, no jazz, para a performance solo e para
acompanhamento. É tam bém muito popular como um auxílio para com por. Em bora não seja portátil e
165
tenha um preço caro, o piano é um instrumento versátil, uma das características que o tornou um dos
instrumentos musicais mais conhecidos pelo mundo.
Tipos de piano
Existem duas versões do piano moderno: o piano de cauda e o piano vertical.
Piano de cauda
Piano vertical
O piano de cauda tem a armação e as cordas coloca das h orizontalmente. Necessita por isso de um grande
espaço pois é bastante volumoso. É a dequa do para salas de concerto com tetos a ltos e boa acústica.
Existem diversos modelos e tamanhos, entre 1,8 e 3 m de comprimento e 620 kg.
O piano de armário tem a armação e as cordas colocadas verticalmente. A armação pode ser feita
emmetal ou madeira. Os martelos não beneficiam da força da gravida de .
Pode -se considerar um outro tipo de piano: o piano automático ou pianola. Trata-se de um piano com um
dispositivo mecânico que permite premir as teclas numa sequência marcada num rolo.
166
Alguns com positores contemporâneos, como John Cage , Toni Frade e Hermeto Pascoal, inovaram no som
do piano ao colocarem objectos no interior da caixa de ressonância ou modificarem o mecanismo. A um
piano assim alterado chama-se piano preparado.
Em relação ao teclado em uma banda é importante entender que em vários casos o teclado não é o
instrumento base e sim um complemento. O teclado oferece diversos som e efeitos que podem trazer
muito benefício a banda em termos de som. Não toque como um pianista, pois Irá pre encher muito o
ambiente sonoro, mas pense no todo e veja as possibilidades de sons que o teclado oferece e faça
acontecer da maneira correta. Se for preciso estudar algum método, os profissionais recomendam os jazz,
pois o tecladista irá usar muita improvisação.
Órgão (instru mento musical)
Órgão de Tubos em Erfurt
Órgão é um instrumento musical classificado pela organologia como aerofone de teclas pela passagem
de ar com primidoem tubos de diferentes tamanhos. É, portanto, um instrumento de sopro com a diferença
de o ar não ser injectado pelo sopro humano, mas sob a forma de ar comprimido que, acumulado pelo fole ,
é reencaminhado para o respectivo tubo do regist(r)o e da nota que se quer fazer soar.
167
O órgã o foi o primeiro instrumento de teclas. As suas dimensões são muito variáveis, indo desde um
pequeno órgão de móvel até órgãos do tamanho de casas de várias assoalhadas.
O órgão, como instrumento de forte índole sacra, ocupa um lugar de destaque na liturgia cristã, quer
na Igreja Católica, que nas Igrejas Reformadas. A Igreja Católica reafirmou no Concílio Vaticano II a
excelência do órgã o na tradição musical e nos actos de culto divino, assim se expressan do: «Tenha-se em
grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar
às ceri mónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus. »
(Constituição Apostólica Sacrosanctum Concilium artigo nº 120).
Etimologicamente, o termo órgão significa "o instrumento" por excelência, como conjunto/ com posto/
organização dos sons, pelo que ao longo da história da música mereceu o epíteto de 'rei dos instrumentos',
como também Mozart lhe chamava. Em bora se tenha difundido a designação "órgão de tubos" para o
distinguir dos seus imitadores eléctricos, esta designação é incorrecta pois constitui -se como redun dância.
(Seria o mesmo que dizer "piano de cordas"...) O tratamento da do pela organologia aos instrumentos
respeita as suas características originárias e toda e qualquer imitaç ão electrónica de um instrumento
musical não pode ser elevada ao estatuto de instrumento musical.
História
O antepassado do órgão é o hydraulos, ou órgão hidráulico, inventado no século III

a.C. pelo engenheiro grego Ctesíbio de Alexandria, responsável pelo cruzamento da flauta típica grega,
oaulos, com o sistema hidráulico de injecção de ar com pressorizado nos tubos.
O tipo de mecânica consistia em abrir a passagem do ar para os tubos através de uma válvula parecida
com uma tecla. Para que tal acontecesse o ar era mantido em pressão por processos hidráulicos (pressão
de água). O órgão possuía a penas uma fila com 7 tubos de diferentes comprimentos, correspon den do ca da
um necessariamente a uma nota.
Este instrumento esteve muito em voga no Império Romano. Tendo um som forte, era apto a usar -se ao
ar-livre: em jogos, no circo, nos anfiteatros. Nesta altura o hydraulos era já denominado como organum
hydraulicum em latim ou organon hydraulikon em grego.
A fila de tubos duplicou e triplicou, até que foi incorporado um mecanismo de selecção dessas filas de
tubos. O conjunto de tubos de uma fila tinha o seu formato próprio, emitindo o som na mesma altura mas
num timbre diferente. Existiriam tantos timbres consoante o número de filas existentes.
O sistema hidráulico usou-se até ao século V, tendo surgido no século IV o sistema pneumático de foles.
Trata-se do órgã o pneumático. Como já não havia a componente hidráulica, o instrumento passou
simplesmente a ser denominado Organus.
Partes constituintes
168
O órgã o é constituído por quatro partes:
 a pneumática: conjunto forma do pelos dispositivos de captação, retenção e envio do ar

comprimido à tubaria, bem como a regulação da sua pressão: ventilador, fole e contra -fole.
 a mecânica: conjunto dos mecanismos que têm por fim a acção de determinado tubo ou conjuntos
deles.
 a tubaria (também dita canaria): somatório de todos os tubos do órgão, encarregues da emissão
sonora.
 a caixa: estrutura, normalmente em madeira, que encerra todo o material anterior.
Elementos
Os tubos
O tubo é o elemento responsável pela emissão sonora à passagem do ar através do seu corpo, funcionando
como todo o instrumento de sopro. Quando o executante prime uma tecla [estando a berto um dos
registos], o ar comprimido é libertado e reconduzi do para atravessar o tubo determinado, emitindo a nota
corre spon dente. Consoante os registos que integram, os tubos podem ser de
diversos materiais (estanho, chumbo,madeira), formas (cilíndrica, cónica,
paralelipipédica), diâmetros e alturas.
O regist(r)o (ou jogo) é um conjunto de tubos com o mesmo timbre, dispostos de modo a poderem ser
accionados por um tirante de registo (chamado tam bém registo) existente na consola. Manobran do esses
tirantes, o organista habilitará ou excluirá o conjunto de tubos em causa. Há registos que correspon dem a
mais do que uma fila de tubos.
Numa acessão simplista, os "registos" não sã o mais do que chaves que habilitam ou desabilitam a
passagem do ar para determinado conjunto de tubos. Estas chaves podem ser de vários tipos, sendo mais
comum o puxa dor (como na figura), mas também os há em forma de plaqueta, alavanca ou simplesmente
botão. Existem vários tipos de registos, classificáveis de acordo com uma identificação das suas
169
propriedades acústicas, pois cada qual a presenta características específicas de altura, intensidade e
timbre.
Consola com puxa dores - típico dos órgãos de construção francesa
A consola é a "mesa de comando" do órgão na qual se materializam todos os dispositivos manipuláveis

pelo executante (o organista), o que compreende os teclados para as mãos (manuais) e para os pés
(pedaleira) e os vários registos. A consola pode encontrar -se inclusa no corpo do próprio instrumento ou
então separada deste.
Num órgão de vários teclados, ca da qual encontra -se afecto a uma secção particular do instrumento com
características específicas de intensidade, timbre, projecção e com uma designação particular: Grande -
Órgão ou Principal, Positivo, Recitativo, Expressivo, Ecos, Bom barda.
Tipos de órgãos
Os órgã os podem ser classificados em vários tipos, consoante as características qu e os identificam:
 O portativo (ou portátil): órgão pequeno fácil de transportar, de uso muito corrente no séc. XIV,
nomeadamente nas procissões, nas quais era transportado pelo pr óprio músico que tocava (com a mão
direita) e accionava o fole (com a mão esquerda) em simultâneo.
 O realejo: também portátil, e de uso corrente nos sécs. XVI e XVII, era munido de palhetas livres e
não de tubos, pelo que pode ser considerado o antepassado do harmónio.
170
Positivo
 O positivo: etimologicamente de 'pousar', órgão com poucos registos e normalmente sem pedaleira
que, como uma peça de mobiliário, tinha a facilidade de ser deslocável no e spaço litúrgico das igrejas
on de servia para acompanhamento do cantochão.
Órgão de tubos da Espanha
 O ibérico: órgão de características re gionais relativas ao ideário estético da escola de organaria

ibérica, cultivado em Portugal e Espanha desde o séc. XVI. Possuem apenas um só manual (raramente
dois) que se encontra dividido em duas seções (aguros e baixos). O número de teclas é inferior ao dos
órgãos modernos, cifrando-se muitas vezes em 45, 47, 54 notas. Têm por 'imagem de marca' as
chamadas trombetas "em chamada" (dispostas na horizontal).
171
 O romântico: órgão cujos recursos sonoros permitem abordar a literatura do período

romântico(séc. XIX). Dotado de pelo menos uma secção expressiva (de tubos que se encontram
encerrados em caixa de Expressão cuja abertura é controlada a partir do pe dal correspon dente),
possui vários registos oscilantes.
 O sinfóni co: órgão que teve o seu auge no primeiro terço do século XX. Este tipo põe em evidência
a índole orquestral de que se munem os grandes-órgãos. Camille Saint-Saëns compôs uma
popular sinfonia para órgão que é um bom exemplo de como o som de um grande órgão pode ser
combinado com o de uma orquestrasinfónica.
Órgão de Teatro
 O órgão de teatro/cinema originalmente desenhado para substituir as orquestras ou conjuntos

musicais que acompanhavam os primeiros filmes mudos, difun dido em países como Reino
Unido, Esta dos Unidos da América e Austrália.
[editar]Alguns exemplares
 Único no mundo encontra-se na Basílica de Mafra e composto de raiz por quatro órgã os que
podem ser tocados em simultâneo.(Restaurados em 2009 sob a orientação de João Vaz aguarda-se em
2010 um concerto de inauguração com todos os instrumentos operacionais, e partitura exclusiva,
como aconteceu pela última vez à duzentos anos.
 O maior órgão ibérico de Portugal encontra-se na Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa.
Construído em 1765 pelo organeiro João Fontanes de Maqueixa e restaurado em 1994 por Claude e
Christine Rainolter de França, trata-se de um dos melhores exemplares da organaria portuguesa do
século XVIII, com 2 manuais e 60 meios-registos num total de 3.115 tubos.
 O maior órgão de Portugal encontra-se na Igreja da La pa na cida de do Porto. Trata-se de um

Grande -Órgã o Romântico construído pelo organeiro Georg Jann na Alemanha e acabado de montar no
ano de 1995. Possui um total de 42 sinos e 4.307 tubos accionados por 63 registos, 1 pedaleira e 4
manuais, o quarto dos quais com 4 registos em chamada n o topo da caixa. Desde então tem servido
ininterruptamente a liturgia daquela igreja de uma forma exemplar. Desempenha ainda uma forte
172
actividade concertística, fazendo da cida de do Porto um forte polo musical. Teve como seu primeiro
organista titular o Prof. Paulo Alvim e agora o organista Filipe Veríssimo.
 O maior órgão da Ameri ca Latina, é o órgão da Basílica de Nossa Senhora Auxiliadora,

em Niterói, inaugurado no dia 16 de Abril de 1956 pelo Maestro Fernando Germani, organista do
Vaticano. Possui 11.130 tubos, desde o menor com 8 milímetros, ao maior com 12 metros de altura.
Citemos uma informação do jornal O Fluminense : "O conjunto é comandado e controlado na consola
(mesa de teclados), na qual estão além dos cinco tecla dos e da pedaleira, 211 placas móveis que
acionam os registros, os 51 "accoppiamenti" de oitava, os anuladores, os sinos, a harpa e os trêmulos.
O organista tem ainda à disposição, 90 pistõezinhos, 20 pedaletes e 4 pedais que servem para tornar
fácil a manobra de todos os comandos. Todo o trabalho do organista é facilitado pelas indicações
luminosas e pelos mostradores que ajudam a tocar esse instrumento, tornan do-o mais maleável que os
pequenos órgãos antigos". ( "O Fluminense" - 27 e 28 de agosto de 1989).
 O maior órgão do mundo encontra-se na Convention Hall da Organ Society em Atlantic City
(Esta dos Unidos). Este possui 7 manuais e 2 pedaleiras. Tem duas consolas. Foi construído entre Maio
e Dezembro de 1929 pela Companhia Merrick, na época situada em Long Island, Nova Iorque.
Desconhece -se o número exacto de tubos que o com põe, mas pensa -se que está por volta dos 33.114.
 Outro exemplar de grandes dimensões é o órgão da Catedral de Santo Estêvão em Passau, na

Alemanha. Possui 17.774 tubos e 233 registos.
 O órgão da Paróquia M artin Luther é o opus 2.733 da célebre firma alemã de organaria Riger,
construído em 1936. Possui 2 manuais, pedaleira e 18 registos perfazendo um total de 1.140 tubos de
estanho, zinco, cobre e madeira. Funciona com tracção eletropneumática. Foi compra do em 1938 e
instalado no C olégio Champagnat (PUC), Porto Alegre /RS. Posteriormente, em 1972, foi transferido
para o Salão de Atos da PUC . Depois de um curto período em ativida de naquele local, foi desmontado e
encaixotado pelo Irmão Renato Koch, FSC. Em 1984 foi então adquirido, remontado e restaurado na
Paróquia Martin Luther. Este instrumento tem à data servido a liturgia dos cultos, especialmente as
cerimónias de Bênção Matrimonial. Periodicamente realiza concertos dos quais têm participado os
mais renomados organistas internacionais.
173
i. Instrumentos de percussão
São instrumentos que podem dar um lindo detalhe a uma música. Quan do bem tocada e
arranjada, pode trazer grande benefício ao todo.
ii. Instrumentos de sopro
Flauta doce, flauta transversal, sax, trompete, apito, gaita, etc...
iii. Instrumentos de corda
Violino, viola, bandoli n, banjo, viola de 10 cords, etc...
b. Afinação é ESSENCIAL
i. Afinação é ESS ENCIAL – é de extrema importância a música que os instrumentos
estejam afinados, pois 1 instrumento que seja quando não está afinado, pode
arruinar toda a música.
ii. Afinação standard é a de 440. Ou seja, a 440 khurts na freqüência de som.
174
c. Conhecendo os diversos apetrechos da multimídia e tecnologia

i. Data show ou projetor
ii. Computa dores
iii. PowerPoint – apresentação de ppt deve ser usada e bem elabora da de acordo ao dia.
175
iv. Internet
Cultos pela internet
a. Hoje já existe diversos ministério que usam o benefício da internet
para promulgar sermões, estudos e música de graça pela net.
b. É preciso ter banda lagar e uma pessoa ou mais que possam estar
dedicados somente para isso.
v. Pregações gravadas
Com a facilidade da tecnologia, hoje é muito fácil gravar um culto.
176
Da mesmam forma que pode ser gravado em áudio também exite a

possibilidade de gravar em vídeo.
vi. Propagan da
CD e DVDs
Pafletos e folhetos
Comercialização
Copyright
177
XXI. O LÍDER E OS SEUS LIDERADOS
A filosofia da Adoração (Salmos 81:1 -4)

―Adoração é um estilo de vida‖ – Reflexão
O Líder ou M inistro
A denominação Ministro de louvor surgiu no princípio do século XX, p orém só se tornou popular na
década de 40. De acordo com as igrejas batistas, ministro de música é aquele obreiro com aptidão para
música e ordenado por uma igreja para servir nesta área ministerial. Hoje é mais conhecido como ministro
de louvor ou ainda, líder de louvor. Bem na verda de estamos falando de uma só pessoa e de um mesmo
ministério. Tais ministros ou líderes de louvor tem a função de conduzir as músicas nos cultos, como
também é responsável pela liderança dos membros do grupo musical, que é o qu e trataremos neste
capítulo. Ca be ao líder de louvor ministrar para a igreja a direção e onde quer chegar. Existem formas de
se conduzir à congregação de maneira eficiente dentro da vonta de de Deus. É o que chamamos de
ambientes espirituais. Deve -se notar a importância da necessidade espiritual da igreja para que se
programe tal direção corretamente. O líder de louvor é aquele que lidera outros à comunhão com Deus.
Em primeiro lugar eles devem ser adoradores. São eles as estrelas do evento? NÃO! Deus est á a receber
nosso louvor que inclui a igreja e os líderes de todas as partes.
A liderança de louvor são aqueles que incluem o líder de louvor, solistas, o músicos, a banda, a orquestra,
os técnicos de suas respectivas áreas, diáconos, professores e pastores. Como já é de sa ber esses devem e
são chamados para entregar tudo de si ao Senhor e tomar muito cuidado com a exposição pessoal.
Existe posições nessa liderança? Sem dúvida, a hieraquia é essencial para o funcionamento do todo!
É possível realizar tudo isso com forças humanas? Não! O elemento principal do louvor e da a doração é o
Santo Espírito. O Senhor Deus não se impressiona com nossas abilida des mas ele está a procura das
atitudes de nosso coração.
Qualidades de u m bom líder de louvor!
a. Deve ser um líder

b. Deve ser respeitado
c. Deve ser tratado como um líder
d. Ra dicalmente salvo e consistentemente andando com Cristo.
e. Um estudante dedicado da bíblia
f. Capaz de interceder pelo grupo
g. Um líder arroja do
h. Um músico ou cantor hábil
i. Submisso às autorida des
178
j. Ser um verdadeiro adora dor
Seu objetivo
Os líderes devem ter objetivos definidos e passá -los à equipe e juntos conduzirem a congregação de forma
uníssona. Aos liderados vai a dica de estarem sempre ligados nas palavras de direcionamento que o líder
deve pronunci ar, como também a direção dentro da própria música quanto à repetição de suas partes.
Palavras de direcionamento são palavra previamente ensaiadas, que indicam a direção dentro da
ministração. Além da palavra de direcionamento, pode -se usar também gestos e sinais, é claro, sinal estes
musicais que indicam volume, retorno, pausa, enfim, aquilo que se deseja dentro da música. Tais gestos
devem ser feitos com discrição, pois tem como objetivo a direção do grupo musical e não da igreja. Com a
igreja devemos sempre falar em alto em bom som. É importante que o som da igreja também tenha a
qualida de suficiente para todos se ouvirem, quer a igreja como a equipe toda (músicos e vocalistas).
Dentre os objetivos do líder estarão:
1) Alegrar a congregação.
2) Batalhar e spiritualmente.
3) Levar a igreja em um ambiente de oração.
4) Louvor.
5) Adoração.
6) Ambiente de cura.
7) Batismo no Espírito Santo.
8) Exercitar a fé.
9) Declaração de amor ao Senhor.
10) Comunhão entre os irmãos.
Sua visão
O ministro ou líder de louvor está dentro da mesma responsa bilidade de um pastor dentro de sua igreja,
estão pisando o mesmo lugar, o altar. De acordo com a direção que Deus dará ao líder, o mesmo terá de
usar sua capacitação divina (Unção), sua musicalidade e sua voz para con duzir a congregação. É claro que
o líder precisa ter uma sensibilidade acima dos demais para perceber tal direção e ministrá -la à igreja. Por
isso se dá a necessida de de uma vida de comunhão constante com o Senhor. Em muitos casos o líder
poderá mudar o repertóri o diante de um ambiente inadequado segundo o que o Espírito Santo lhe revelar.
Trata-se de algo muito sério porque a igreja estará sempre seguindo a orientação que vem do altar e irá
exatamente para o lugar em que seu líder os conduzir. É de suma importân cia o manejo da Palavra de
179
Deus (II Tm 2:15) e ministração da mesma durante o louvor para gerar fé e confiança à congregação,
fazendo assim, com que os objetivos sejam alcançados.
Vejamos a ministração de alguns ambientes:
1) Ambiente de alegria.
a) Música que expresse alegria (com palmas – gestos – coreografias)

b) Palavra direcionada (Se possível exemplos bíblicos)
c) Veracidade do grupo (Todos têm que expressar o mesmo)
2) Ambiente de batalha espiritual.
a) Música de guerra (que se refira à vitória de Cristo sobre o diabo)

b) Palavra de direcionamento
c) Ministração com oração de guerra junta com a igreja
3) Ambiente de adoração.
a) Música de exaltação ao nome do Senhor (Existem uma grande variedade)

b) Palavra de incentivo à adoração individual a ca da me mbro da congregação
c) Ministração do poder do Espírito Santo
4) Ambiente para comunhão.
a) Música de comunhão (Citar passagens bíblicas que reforcem o ambiente)

b) Direção específica para a igreja
c) Direcionar a igreja naquilo que se deve fazer
Obs. N ormalmente se não for da da nenhuma direção para igreja a respeito do que o líder deseja realizar,
muitos ficarão perdidos e não conseguirão entrar no ambiente. É de costume ver pessoas cantando um
cântico de comunhão com os olhos fechados e as mãos levantadas . É comum ver pessoas cantando um
cântico de a doração com olhos a bertos e sorrindo para o irmão. Não cante apenas; Ministre.
Devemos entender que para tudo acontecer de forma positiva e agradável diante daquele que nos chamou,
temos que nos conscientizarmos que todo líder como seus liderados devem ter uma vida de intimidade
com o Senhor Jesus.
Seu Compromisso
180
Faz-se necessário uma vida de jejum e oração, leitura da palavra de Deus e meditação, pois este será o
tempo que o Senhor terá para lhe confidenciar suas revelações. Somos porta -vozes do Senhor. Não
falamos de nós mesmos, lembre -se, profetizamos, ou seja, falamos em nome de Deus. Também não
falamos o que queremos e sim o que o Senhor quer que falemos. Como poderemos então falar para a igreja
em nome de Deus sem que tenhamos estado com ele anteriormente recebendo suas orientações? Seria
impossível.
O ministro ou líder de louvor está dentro da mesma responsa bi lidade de um pastor dentro de sua igreja,
estão pisando o mesmo lugar, o altar. Ele tem a obrigação de con duzir suas ovelhas no caminho,
ensinando-as através da palavra de Deus. Ele também tem a responsa bilidade de demonstrar amor e
interesse especial pelos membros de seu grupo, discipulando -os dentro do destacado ministério, fazendo
parte de sua vida, estando prontamente a lhe ajudar naquilo que for preciso. Líder de louvor não é um
acusador e sim ajudador. Deve compreender as dificuldades que este ou a aquele venha a ter e procurar a
solução.
A presença do ministro de louvor dentro da igreja leva o grupo a ter organização e submissão. O líder deve
exigir que os músicos e cantores prestem atenção a ele o tempo todo, recebendo com humildade os seus
ensinamentos. Daí dá-se a necessidade desse líder ser uma pessoa capaz em todos os sentidos da palavra,
espiritualmente e tecnicamente. No livro de Hebreus encontramos uma ordem em relação a isto: ―Obedecei
aos vossos guias e sede submissos para com eles; pois velam por nossa alma, como quem deve prestar
contas, para que façam isto com alegria e não gemendo; porque isto não aproveita a vós outros‖ (Hb
13:17).
O grupo musical é o reflexo de seu líder, por esse motivo ele tem a responsa bilidade de tratar os levitas
com amor e paciência, porém se necessário se fizer, com severida de. Se o líder está sempre estudan do, se
reciclando, buscan do a Deus, lendo a bíblia, então terá autorida de para cobrar o mesmo de seu grupo, do
contrário, qualquer cobrança será em vão, e ao in vés de ser obedecido, acabará por faccionar seu próprio
grupo, pois qualquer um que ver em seu líder uma pessoa responsável e dinâmica, se alegrará em seguí -
lo.
181
XIX. GRUPO DE LOU VOR
Com já falamos anteriormente, os músicos e cantores, devem estar sempre ligados às palavras de
direcionamento ou aos gestos que o líder sempre está fazendo. Não dá pra aceitar um fato que infelizmente
é tão comum: Pessoas conversando na hora em que tocam. Muitos tentam se justificar dizendo estar
tratando de assuntos do momento, notas musicas, passagens, etc. É pior ainda, pois tudo que se faz nas
músicas, quer introduções, arranjos ou ainda repertório, tudo isso deve ser feito anteriormente com muito
ensaio.
Risadas, cochichos, gestos para pessoas da platéia, expressões corpor ais indecentes tais como danças que
chamam a atenção (Acredito na dança para o Senhor como expressão de louvor, porém tal dança jamais
servirá para o desvio de atenção de alguém). Tem que se algo espiritual onde não tenha escândalo! Tudo
isso poderá prejudicar a ministração e ao invés de ser benção passa a ser motivo de crítica e ocasião para
o inimigo.
Uma coisa muito importante que todos nós precisam saber é que qualquer pessoa que estiver no altar
estará se expon do (II Co 3:2).
Inevitavelmente nós que constantemente estamos na linha de frente seremos mais notados quanto à
conduta, postura, seriedade, voca bulário etc.
Haverá uma cobrança muito maior por parte de nossos líderes com também de nossos liderados, então se
faz necessário um cuida do todo especial quanto algumas coisas. Exemplos.
E como pessoas expostas que seremos, devemos também sempre nos trajar de forma decente e agradável
diante dos olhos do Senhor, pois volto a ressaltar que qualquer coisa que chamar a atenção de alguém
estará dividindo a gl ória de Deus, tirando a benção da igreja e tendo conseqüências negativas.
Ainda dentro deste mesmo assunto, é de suma importância falarmos sobre a unidade da equipe. Vemos
muitos grupos por aí buscan do unção de Deus, procurando ser abençoados, etc. Mas alg uns destes
grupos têm um problema que vai estar sempre os atrapalhando:
A falta de comunhão entre os levitas!
A desunião do grupo pode ser causada por milhares de motivos. Dentre os mais conhecidos quero citar
alguns que talvez o seu grupo se identifique:
- Pessoa magoada
- Falta de humildade (soberba)
182
- Fofoca (contendas)
- Falta de amor pelos membros do grupo
- Irmãos com pensamentos e idéias diferentes
- Falta de respeito
- Irmãos que não estudam e ficam para trás
As escrituras sagradas dizem que devemos honrar e amar uns aos outros. Quero que fique bem claro que
honrar o próximo não é ser um ―puxa-saco‖ pelo fato de alguém cantar ou tocam muito bem, e sim ser um
instrumento de motivação para todos os seus colegas.
Podemos elogiar a força de vontade, dizer que o arranjo ficou muito bonito, que foi muito bom ministrar
junto com este irmão (ã), enfim, não é exaltar o homem e sim mostrar que seus irmãos são importantes
para você e mesmo que haja alguma diferença técnica entre vocês, o maior nunca deve despre zar ou
inferiorizar ainda mais aquele que sabe menos.
Diga sempre para seus amigos de equipe que você os ama, que está orando por eles. Esteja sempre
disponível para ouvir suas dificuldades e compartilhar de suas conquistas.
Temos que viver como uma grande família que mora em tetos separados, pois com certeza, uma equipe de
louvor que quiser crescer acaba passando muito tempo junto.
Propósito da Grupo de Louvor

Senhor Deus é o objetivo da ban da de louvor. O primeiro propósito de qualquer banda de louvor é de dar
glórias a Deus, criador dos céus e da terra. Ele é o Alfa e o Omega, o Mestre do Universo. Ele é digno de
todo o nosso louvor e a responsabilidade de liderar o povo de Deus para a dorá-lo fica com o Grupo de
Louvor e Adoração. Essa responsa bilidade é muito séria e precisa ser respeitada em todos os sentidos.
Nos queremos dar o melhor de nos para Deus. No contexto do grupo de louvor, nosso melhor seria nossos
talentos e abilidades que Ele tem nos abençoado, nosso tempo de ensaio em grupo ou in dividualmente e
um coração puro diante de Deus.
Esta pequena porção desta apostila tem como objetivo ensinar o grupo ou ban da de louvor e adoração,
como melhor servir ao Senhor em suas respectivas áreas. Iremos estudar a filosofia da adoração, os
estilos, segmentos, diferentes instrumentos, ensaios e a performance. Oro que Deus venha a estar
abençoando-os através desta pequeno livro.
Filosofia da Adora ção

A música é uma parte essencial da a doração. Salmo 81:1-4 diz ―Cante louvores ao Senhor, toda a nossa
força. Cante para o Deus de Jacó, cante! Toque o tamborim, toque a lira e a harpa...‖
183
A música não é apenas algo que é feito para a a doração na Biblia, mas é um comando. Ela é um
equipamento muito eficaz para levar as pessoas à adoração. No entanto, adoração não pode apenas ser
considerada meramente uma música mas um expressão de amor e louvor a Deus. Romanos 12:1. Nos
somos convida dos a viver nossas vidas para a glória de Deus, isto sim é verda deira adoração. Acredito
que muitas pessoas pensam que a música é a única forma de podermos oferecer adoração ao Senhor e por
isso as pessoas cantam e louvam ao Senhor e depois vão para casa e vivem suas vidas nor malmente. Mas
não é isto o que Deus ensina a Seu povo. Tudo o que fazemos deve dar adoração ao Senhor. Se eu for
lavar louça, andar na praça ou pescar eu deve dar louvor a Deus.
Mas o propósito do grupo de louvor é de dar glórias a Deus através da músic a. A adoração oferecida pela
ban da de louvor não deve somente ser durante o culto mas constante durante a vida.
Umas das coisas que traz honras a Deus é o fator de poder entregar seus talentos e abilidades para o uso
da ban da e daqueles que estão escutando trazendo assim um benção para o povo. Na ban da nos n ão
somos chamados para sermos estrelas mas para vivermos em humildade. Esse fator em especial é muito
difícil especialmente para os músicos. Quantas vezez enquanto tocava eu imaginava o que as pes soas
estavam pessando sobre a banda, pensando como eles tocam bem ou cantam bem, e por isso são super
cristãos, e na realida de isso é muito perigoso. Quantas vezes eu tocava para me mostrar e isto é errado
para com Deus, para consigo e para com o povo de Deus.
Outra forma de submissão que traz honars ao Senhor é submetendo nosso som ao som da ban da. As
vezes temos a tendência de aumentar o volume para que todos nos ouçam especialmente a igreja. Mas
tocar desta maneira pode trazer um grande problema pa ra o som da ban da em conjunto. Devemos
compreender que as vezes para trazer um balanço sonoro e harmônico irá significar tocar menos ou mais
baixo. Quanto mais simples o som melhor será. As vezes é muito sábio deixar de tocar durante algumas
partes da música e assim trazer algo especial ao ouvinte e ao som da ban da. Individualmente somos
chamados para um objetivo, dar glórias ao Senhor. A ban da deve entender qual é a melhor som possível
afim de trazer algo bonito e agradável ao ouvinte. Nunca pense qu e uma pessoa ou instrumentos irá
trazer o melhor mas sim o conjunto de todos.
Se estivermos tocando a penas para nos mostrar, acredite, as pessoas nos escutando irão saber disso. Se
nós estamos tocando não somente notas mas com o coração focalizado no p ropósito, será evidente o
propósito e isto trará inspiração ao coração do povo de Deus para que juntos louvemos ao Senhor.
Mas é claro em tudo isso não devemos esquecer o que estamos fazendo e derrepente perder o focu
musical e errada as notas e outras coisas do gênero. Precisamos ter um equilíbrio.
184
Estilos de Adora ção.

Eu acredito que Deus não irá se importar que estilo de música estamos tocando contando que em nossos
corações estamos humildimente louvando o Seu nome. Como banda nos devemos sim, ter vários tipos de
estilos diferentes ao ponto de aprender novos estilos e trazer novidades à igreja. Há muitos tipos de estilo
e varieda des por ai como por exemplo, tra dicional, rock, country, funk, Celtic, R&B entre outros. Faça
experiências com os estilos e procure em tudo isso a alegria de fazê -lo.
Celebração e adoração não deve ser algo chato e cansativo, um toque de estilos diferentes aqui e ali vão
dar um toque a mais na música. Deixe seu talento musical fluir e sempre busque crescer mais e mais.
No entanto exite algo muito importante e que não deve ser ignorado quan do estamos experimentando
novos estilos; procure sempre observar o contexto da letra e o toque da música. Se a música tiver um ar
de contemplatividade e intimidade não seria sábio usar o estilo rock, pois quebraria a essência da música.
Se a música for celebração, ai sim, pode usar um rock ou outro estilo no gênero.
Andamento
O andamento é algo de extrema importância para a banda pois é ela que irá influenciar o fluir do culto
musical. Tentar eliminar distrações e interrupções para que haja um focu central na razão pela qual
estamos juntos. Há varias coisas que podem trazer distrações em um culto: erros musicais, erros no
Power point, microfonia, mal contato nos ca bos, distração entre os integrantes da ban da, luz, entre outros.
Se houver um erro musica, continue tocando, não olhe para o la do seja discreto e continue, ninguém irá
se lembrar desse momento, pois o mais importante é andamento da música.
Dinâmica do Grupo
Trabalhar com uma banda pode ser muito difícil, pois existe os vários tipos de personalida des, alguns são
mais pacientes outros são mais humildes e é claro sempre teremos o chatos e aqueles que discordam de
tudo. Mas devemos ter muita atenção com o principal destruidor de todos que é o orgulho.
Em uma banda é importante entender que um serve o outro. Se há um líder, então devemos obedecer
esse líder e escutá-lo memo que haja discordância. Efésios 4:3 traz a tona essa atitude. Um bom método
de ficarmos sintonizados é de separamos um tempo apenas para tocar e cantar juntos. Ler a Bíblia, orar,
conversar, compartilhar entre todos e assim criar uma atmosfera de família.
Seu M inistério
Lembre -se que a sua banda é um ministério e um serviço. Estamos servindo ao pov o de Deus dando a
eles um benção. Tudo entra em focu quando pensamos desse modo, o timbre da música, o estilo da
música, a tonalidade da música, etc...Temos muito exemplos de cantores profissionais evangélicos que
conseguem atingir uma tonalidade muito alta e sabemos na igreja muitos não alcançariam essa
tonalidade, então o que fazer? Diminua a tonalidade.
185
Um outro modo de ter seu ministério focalizado e de sempre encontrar com o pastor da igreja, procurando
saber os temas dos cultos a vir e eventos.
A Banda
Existem inúmeros métodos de montar uma banda, mas o básico e recomendado é o seguinte: Violão
acústico-elétrico, teclado, guitarra, baixo e bateria. Se você tiver a oportunida de de ter instrumentos de
sopro ou instrumentos de cordas, isso pode enriquecer a música, mas lembre esses instrumentos
requerem mais arranjo e com isso mais tempo de ensaio e disciplina. Na banda existem algum pon tos
importantes e eles são: os instrumentos ritimicos e os instrumentos de coloração.
Os instrumentos ritimicos incluem a bateria, baixo e o violão acústico.
Os instrumentos de coloração seriam o piano, teclado, guitarra e a percussão. É claro que isto não é um
regra singular mas a compreensão do básico.
Por exemplo, podemos ter músicas em que o violão e o instrumento de liderança e outras em que o piano é
a chave principal, para determinar isto é preciso analisar o estilo da música e seus componentes
contextuais.
Ensaios
O ensaio da ban da deve ser programado com antecedência e planejamento. Eu recomendaria mont ar uma
equipe que possa auxiliar o planejamento e organização dos ensaior. Alguns fatores a serem planejados e
organizados são estes: Letra, cifras, dia e hora de ensaio, contatos (tel e email). Se houver mais músicos,
é possível de montar 2 ou mais ban das para que assim possa haver um rodízio de equipes. Salmo 33:3,
devemos dar o máximo nos mesmo sendo no ensaio.
Performance
Eu pessoalmente não gosto deste termo em reverência à adoração, pois, performace traz um conotação de
artistas e a adoração deve r ser para Deus. Vamos falar um pouco sobre posição no palco. Isto é muito
relativo e depende muito da igreja e de sua forma física. É importante manter os instrumentos rítmicos
juntos. E os outros podem ate estar afastados conta do que tenham uma boa r eferência de som.
Atitude no palco. Ao fazer algo de coração as pessoas irão se identificar contigo e irão louvar contigo.
Seja flexível e deixe o Espírito Santo agir por ti. Devemos compreender que é Ele que irá fazer a
transformação nos corações de cada um de nós.
CORAL
O coral já existe a muito tempo. Ele é antigo em sua origem e tem sofrido muitas mudanças e focu durate
os séculos e anos. O coral é um ótimo exemplo de quan do estamos referindo a ―trabalhar em time‖. É
uma atividade dentro da igreja que uni diversos tipos de pessoas com diversas abilida des uns com mais
outros com menos, no entanto trazendo a união de todos e assim a realização de unidade sobre o corpo.
186
Como já é de saber esse também requere muito ensaio e disciplina tanto da par te dos membros como da
parte do líder. É preciso ter: paciência, alegria, prontidão, paciência, reverência, entusiamos, paciência,
enfim, sempre tornando possível o que parece ser impossível ou difícil.
ORQUESTRA
A orquestra pode trazer um lindo toque a mais na parte musical do louvor. Em Salmo está repleto de
referencias do uso de instrumentos para engrandecer ao Senhor. Salmo 150 é o principal salmo de
referencia a esses.
SOLISTAS
Os solistas também tem uma parte muito importante no louvor. Levando em consideração que estão
sempre a frente a tentação de um solista querer aparecer é muito grande. E também existe o fator ―ator‖,
em que o solista finge estar bem para não deixar escapar a oportunida de de cantar ou tocar. Existe 2
características para um solista:
1. Servos – aqueles que são muitos abilidosos e talentosos mas sabem o que
estão fazendo e por que estão fazendo.
Sub pastora do – ao mesmo tempo que ele é um servo, ele também é um líder. E as pessoas irão olhar,
reverencia, gostar do solo, e le var essa pessoa como um líder em nosso meio.
Qualidades dos liderados

a. Humilde
b. Submisso
c. Que ame e leia Bíblia
d. Um músico/cantor de oração
e. Responsável
f. De dicado
g. Motivado sempre a fazer melhor
h. Que respeite seus companheiros
h. Organizado
i. Técnico
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Pensamento de M úsico
O Iní cio - O jovem músico sabe de seu real conhecimento (ou seja, quase nada), o que mediante esse fato
aceita conselhos, ensinamentos, toques e até mesmo, repreensões. É a fase em se aceita de tudo para
estar perto de um grande músico, para poder obter coisas novas. Tais músicos nesta época estão
descobrindo sobre seu instrumento, suas marcas, sobre suas características, enfim, é a época da
descoberta e do primeiro amor! Normalmente essas pessoas não se habilitam a toca r em qualquer lugar,
ou na presença de outros músicos, justamente por sa berem seu patamar.
O M eio - Neste ponto, na maioria das vezes, o músico já deve ter estudado um pouco, já a prendeu
algumas coisas ―eu disse algumas‖ e já se acha dono da coca da preta! Aon de chega quer pegar o
instrumento e logo fazer ali um ―workshop‖, e o que me da pena aqui não é desse tal, e sim, das pessoas
que estão escutando. Para os ouvintes surgem logo em seus pensamentos os seguintes questionamentos:
será que estou pagando algum pecado; outros dizem: Eu não ganho tanto para ouvir isto! O que acontece
é que nesta fase o músico perde sua referência musical e conseguinte o seu devido lugar. Em alguns ca sos
é de chorar, pois, nem o instrumento está afinado direito. Não se tem boa t écnica, não conhece de
harmonia, não tem profun do conhecimento teórico, ou seja, tal pessoa se torna SOBERBO. A soberba é
um sentimento enganoso, que leva a pe ssoa achar que é melhor do que realmente é, que é maior que
realmente é, se colocando em nível de pessoas bem melhores que do que si mesmos, e ainda pior, levando -
o pensar que sabem mais. Foi exatamente isso que aconteceu com Lúcifer, e por isso me sinto n a
obrigação de fazer esta consideração (para que não caiamos na mesma condenação), pois é um perigo que
sempre nos ronda nesta época de nossa vida. Lúcifer, através da soberba, teve sua referência de
autorida de perdida, o que o levou a pensar que era maior que Altíssimo, imaginando até mesmo que
subiria acima das nuvens e ali faria o seu trono (Is 14: 12 - Como caíste do céu, ó estrela da manhã, filha
da alva! Como foste lançado por terra tu que prostravas as nações)!
13 - E tu dizias no teu coração: Eu subirei ao céu; acima das estrelas de Deus exaltarei o meu trono; e no
monte da congregação me assentarei, nas extremidades do norte;. Foi este terrível engano que o derrubou;
Achar que era, quando não era!
Ainda falando sobre os músicos desta segunda fase, e xiste um espírito de crítica que o ronda, fazendo que
suas palavras sejam sempre negativas a respeito dos demais músicos. Vão ao culto na igreja e assentam -
se nos últimos bancos e ali juntamente com outros de seu nível desferem críticas, que na sua maioria não
condiz com a verda de, e mesmo que fossem verda des, palavras de chacotas, risadas e críticas destrutivas,
devem estar bem longes de nossos lá bios. (Tg 3: 5 -6) Assim também a [língua] é um pequeno membro, e se
gaba de grandes coisas. Vede quão grande bosque um tão pequeno fogo incendeia. A [língua] também é
um fogo; sim, a [língua], qual mundo de iniqüidade, coloca da entre os nossos membros, contamina todo o
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corpo, e inflama o curso da natureza, sendo por sua vez inflamada pelo inferno. Ainda: (Mt 7: 2) Porque
com o juízo com que julgais, sereis julgados; e com a medida com que medis vos medirão a vós.
Bem o fato é que nós, líderes e pastores devemos estar bem próximos de nossos músicos para que eles
tenham sempre uma boa e fiel referência para seus ministérios, pois do contrário Satanás os enganará!
O Futuro - só é alcançada quem consegue através da Palavra de Deus, amadurecer! A maturidade

espiritual do músi co o levará a entender coisas que sem tempo e experiências lhe seria impossível.
Conforme o músico vai crescendo técnica e espiritualmente, ele passa ver as coisas diferentes, adquiri boa
técnica, bons relacionamento e através de seus ―tombos‖ ele aprende a se colocar em seu devido lugar.
Nesta altura de sua vida, deve ter pago um preço bem alto para conquistar seus projetos musicas,
sabendo assim, que o universo musical não permite que ninguém se glorie batendo no peito e se achando
a tal, pois, sempre encontramos alguém melhor que nós. Bem, neste momento o músico não se importa
em mostrar o que sabe, não está preocupa do com o que as outras pessoas estão dizendo a seu respeito,
enfim, está pronto para oferecer pro Senhor o verdadeiro louvor, sem nenhum impe dimento.
É esta fase que devemos buscar em nossas vidas, a maturidade cristã/espiritual/musical, para que
sejamos bênçãos nas vidas com as quais nos relacionamos e não um peso na vida de nossos líderes e
amigos. Que estas palavras lhes sirvam de ajuda, independentemente em que fase você se encontra.
Lembre -se, você pode mudar o sentido das coisas em sua vida. Seja humilde, pois só assim seu
crescimento será molda do na Palavra de Deus e conseqüentemente abençoado todos os teus caminhos!
Deus vos a bençoe!
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Os Bastidores
Quem são eles! Pessoas de grande importância.
Mesa de som
a. Pessoas dedicadas
b. Compromissadas com a responsabilida de e a palavra
c. De fácil liderança
Multimída
a. Pessoas que conheçam essa área
b. Pessoas compromissadas
Auxiliares em geral
a. Monta dores de som
b. Limpeza
c. Arrumadores de cabos
Membros e pastores
a. Todos aqueles envolvidos no ministério seja diretamente ou
indiretamente
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XXII. CONHECENDO O P APEL DOS M ÚSICOS

Vocalista
Um coro com os cantores solistas sentados a frente e o coro com cantores dos diferentes naipes ao fundo,
acompanhados por alguns instrumentos
Na música, um vocalista ou cantor é um músico que canta, ou seja, usa a voz como seu instrumento
musical. Um cantor princi pal, ou solista, é aquele que canta as voz primária de uma música, enquanto
o cantor de apoio (ou, o coro) canta a voz de a poio (ou, a parte do canto coral) de uma música.
Numa obra para coro e instrumentos e ainda com partes adicionais e separadas para solistas vocais, os
solistas, ordinariamente, podem também cantar a parte do coro quan do os solistas não tem partes
separadas. Em textos de programas, ou de gravações, o termo vocal se refere a parte instrumental que um
cantor executa (i.e. o instrumento deste); assim como podemos encontrar o termo, baixo, para quem toca
o contra baixo; percussão, para quem toca a percussão, e assim por diante.
Em música, as vozes são trata das tal como instrumentos musicais. Os exercícios vocais que um cantor faz
chama-se vocalise .
Tipos de vozes
As vozes são comumente classificadas por gênero e extensão vocal, como se segue:
Vozes femininas
Infantes
 Pré-primária
 Sopranino
 Contraltino
Adultos
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 Soprano
 Mezzo-soprano
 Alto ou Contralto
Vozes masculinas
Adultos
 Sopranista
 Contratenor
 Haute -contre
 Tenor
 Baritenor
 Barítono
 Baixo-baríton o
 Baixo
Infantís
 Tenorino
 Contraltino
Voz de transição
 Barítono infantil
a.
ii. Os músicos
Sua postura
Sua responsabilidade
192
Guitarrista
Guitarrista é um músico que toca guitarra. O termo refere -se a todos os tipos de guitarras, acústicas ou
elétricas. Guitarristas podem actuar a solo ou tocar com orquestrar e bandas de uma variedade de
géneros.
Guitarristas podem tocar uma varieda de de instrumentos como guitarras acústicas, guitarras eléctricas,
guitarras clássicas e baixos. Alguns guitarristas conseguem acompanhar -se na guitarra enquanto cantam.
Em 2003, a revista Rolling Stone nomeou Jimi Hendrix com o 1º lugar na sua lista dos 100 Melhores
Guitarristas de Todos os Tempos. [1]
No Brasil, entende -se por guitarrista apenas o músico que toca a guitarra elétrica. O músico que toca
a guitarra clássica ou violão, é conhecido neste país por violonista.
Baixista
Baixista ou contrabaixista é um músico que toca os instrumentos musicais conhecidos

como baixo e contrabaixo, tanto em suas versões acústicas quanto elétricas.
Até a década de 1960, apenas os gêneros eruditos utilizam-se deste instrumentista, a maioria dos
profissionais contrabaixista encontravam -se apenas em orquestras e tocando o baixo acústico, após a
invenção do modelo elétrico, tornou-se acessível a qualque r ban da, e outros gêneros
como rock, jazz e Rhythm and blues incorporaram estes músicos em seu quadro, atualmente, quase todos
gêneros possuem o baixista.
Baterista
Um baterista é um músico que toca bateria, particularmente o kit de bateria (ou bateria americana),
formado geralmente pelo bum bo, surdo, chimbau, caixa e pratos (poden do ter varios tipos de ton -tons). O
termo percussionista normalmente refere -se mais genericamente à pessoa que toca instrumentos de
percussão, com baquetas ou não, como os tím panos, vibrafone ,tambor, pan deiro, chocalhos, tamborim e
tantos outros, ou ainda utiliza o próprio corpo para montar células rítmicas, batendo palmas, no peito, ou
utilizando guizos ata dos às pernas, etc. Alguns percussionistas montam seus próprios kits de percussão.
Muitos bateristas acrescentam instrumentos não convencionais às suas baterias.
Bons bateristas são músicos experientes com um ouvido acurado para o ritmo e a forma musical, que
agem como a força rítmica de todo um conjunto. Um bom baterista é preciso, técnico e sensível ao que a
música pede, sabendo exatamente onde colocar notas e onde deve haver espaço para a música respirar,
um exemplo prático e atual dessas qualidades podem ser encontradas no baterista brasileiro Junnior
Mendes.
As diversas abordagens da bateria vão das mais minimalistas(com kits reduzidos e em certas
apresentações de cunho educacional, apenas com uma peça, em especial a caixa) às mais complexas com
193
kits de tons cromáticos onde a afinação simula as notas encontradas na escala ocidental. As diverentes
aborda gens dependem da proposta musical de cada grupo ou artista -solo.
194
Organização
o Repertório
 A escolha da músicas devem ser organizada e vinculada as pregações do pastor,
claro isso se foram usadas em um culto, se for apenas uma noite de louvor então
pode ser feita com mais liberda de porém mantendo um focu certo. Vamos dar um
exemplo:
 Se o Pastor estiver pregando sobre Vitória em Cristo é muito bom colocar músicas
que dêem um toque a mais e suportem essa palavra. Se ele estiver trazendo uma
palavra de consolo é importante a escolha das músicas certas mas também é de
extrema importância o estilo da música a ser usada.
 O estilo irá influenciar o panorama do culto. Imagine colocar uma música super
agitada em um culto de consolo ou arrependimento. Os sentimos das pessoas estão
em jogo e é preciso ter atenção a saber o poder que a música pode r ter na
congregassão.
o Apresentação
 Nesta parte poss estar falando em duas áreas: física e emocional
O que vestir quando estamos em um culto e fazemos parte da ban da?
Obviamente devemos nos apresentar relativamente limpos e a presentáveis à
congregação. Não estamos lá para nos mostrar, porém, devemos usar
roupas que seja apropriadas ao tempo. Bermudas, shorts, camisetas, não
há nada de errado em usar isso, no entanto em certas cituações devemos ser
discretos e respeitar o próximo. Procure usar roupas adequa das e que não
chamem a atenção. Temos também o lado de usar roupas muito
extravagentes à situação. Se o pastor não esta usando terno ou gravata,
porque devo usar também. Uma questão de ética! Vamos seguir o que
apropria do e necessário para o momento ou evento.
Temos também a apresentação emocional. As pessoas conseguem ler o seu
estado emocional em palco. Lembre -se para eles isso pode fazer uma grande
diferença. Quan do eu toco no grupo de louvor, estou acostumado a cantar e
louvar junto, as vezes fe cho os olhos e procuro entrar na mesma atmosfera
de adoração. Já tive experiências de ver instrumentistas fazendo um tipo de
dança meio estranha que chamava a atenção e para ser bem sincero pareci
estar embriagado. Alguns ficam tão imóvies que parecem ser uma estátua.
Bem, para resumir, use o bom senso e louve ao Senhor com todos o seu
coração.
195
Aperfeiçoamentos
o Aulas de música
 É importante levar o músico a seu pontencial máximo! A igreja deve oferecer ao
músico uma oportunida de de aulas particulares afim de trazer um melhor resultado
para o grupo de louvor. Lembre -se por mais que a pessoa saiba tocar muito bem,
ela ou ele ainda é um estudante e irá sempre ser. Há sempre espaço para aprender
mais e é importante fazer de nosso tempo um tempo de aprendizagem e
aperfeiçoamento musical, vocal e técnico.
o Aulas de técnico de som profissional
 Existem hoje diversas escolas de áudio profissional e básico sendo lecionados no
Brazil. Tive o privilégio de estudar no CAM – Centro de Áudio e Mùsica de
Campinas e durante 1 ano pude aprender diversas coisas que mesmo sabendo um
pouco anteriomente não conhecia profun damente. É importante para a igreja.
Imagine ter na mesa de som uma pessoa que apesar de ter um bom coração e uma
boa intenção não saiba nada de áudio. Ela seria exposta a coisas ruins vinda de
outras pessoas no final do culto. Então para proteger a pessoa é importante que
essa venha estar dando o máximo de si. Essas aulas são boas, baratas e rápidas.
A Banda também é u m grupo de ora ção e intercessão

o Os integrantes devem estar livres para compartilhar problemas, situações, oraçãoes,
petições, enfim, se sentir livre para poder compartilhar!
o O líder de louvor também é o líder de oração e intercessão do grupo.
o A Bíblia é um livro indispensável no grupo de louvor
o A oração é algo indispensável no grupo de louvor
Problemas comuns
o Orgulho – Rei da coca da
 PERI GO A VISTA!!! Cuidado com o orgulho! Pode destruir a ban da, a igreja e
finalmente você. Devemos ser sábio, humildes, simples. As vezes é melhor ser
simples do que tentar se o máximo e acabar com o clima deixando seu orgulho
atrapalhar a banda. Humilda de é essencial ao grupo. Somos um grupo de louvor
ao Senhor e não aos homems, o Senhor quer um coração limpo, puro e humilde
para que Ele trabalhe em nós e por nós.
o Coração limpo
 Um coração limpo traz ao Senhor alegria em seus olhos e face! Deus não suporta
pecado, e como podemos achar que ele pode trabalhar por nós se estamos em
196
pecado? Devemos estar limpos pois somos obreiros, missionários, exemplos de

Cristo às pessoas. Procure sempre estar em:
Oração
Confissão
Comunhão
Sem rancor com outros
Uma vida pura diante de Deus e dos homens
o Competição
 Se você quer competir, vai a concurso de música! Não tente competir com um
músico da igreja, isso é ERRADO.! Quantas vezes fui tocar em igrejas e os
guitarriasta desta igrejas me viam como um mostro que veio para destruir a
reputação deles. Queridos, não somos meros músicos, mas somos servos do
Altíssimo e devemos agir com servos a serviço do próximo.
o Falta de visão e compromisso

 Umas das coisas que pode tirar o poder ministerial do músico e da ban da é a falta
de com promisso e visão. Já falamos sobre a visão, mas é importante sempre termos
esses fatores em mente.
Compromisso nos seguintes assuntos:
o Como a ban da
o Horário
o Ensaio
o Vida ministerial
o Vida em grupo
Visão:
o Ministerial
o Evangelísitica
o Grupal
o Pessoal
o Musical
A Igre ja como re cipiente

o A igreja é o motivo pela qual somos uma ban da de louvor. O Senhor Deus nos designou a
sermos Levitas em nossas igrejas afim de trazer o louvor musica, o ministério musical para
abençoar a igreja local.
197
Como lidar com a dversidades

o Ciúmes
 Ser hulmide e procurar amenizar a situação de forma sábia. Cada caso é um caso e
cada pessoa é diferente em termos de reação, então, tudo que posso dizer em relação
a isso são alguns fatores:
Dar preferência
Dar exemplo
Dar o seu tempo e palavra
Ser um servo a serviço
o Críticas
 Infelizemente e felizmente as críticas existem e são dois tipos: construtivas e
destrutivas.
Construtivas – são aquelas que são da das para o bem do músico e da ban da
e devemos recebê -las, estudá-las e refletir o que é o melhor a ser feito em
relação a essas críticas.
Destrutívas - são aqueleas que tem um intenção má. São nascidas de
ciúmes e outras mas atitudes. Se objetivo é de destruir o próximo. Devemos
ser sábio, saber escutar e ignorar em alguns casos. As pessoas que fazem
isso geralmente não querem conversa e se tentarmos algum comentário pode
trazer piores resultados. Neste caso o SILÊNCIO é a resposta.
A. Como desenvolver um ministério de música e louvor na sua igreja

a. Diretor de música
i. Crente em Cristo Jesus
ii. Conhece a Bíblia (II Tim 2:14-19, 3:16-17)
iii. Uma vida pessoal que demonstra características um servo (I Tim 3:2-7)
iv. Sensibilidade para com a direção do Espírito Santo
v. Uma pessoa que a póie o pastor
vi. Desmostra os frutos de espírito (Gal 5:22-23)
vii. Gosta de tra balhar com pessoas
viii. Tem boa comunicação
ix. Tem boa organização
x. Sabe ensinar
xi. Tem abilidades musical em pelo menos 1 instrumento
xii. Sabe ler música
xiii. Abilida de de explicar e ensiar as vozes
198
b. Organista, pianista ou tecladista

i. Flexível
ii. Bom temperamento
iii. Dedicado
iv. Pontual
v. Humilde
vi. Conhecer o instrumento
vii. Saber improvisar
B. MÚSICOS
a. Vocalistas
i. Compromissado com a igreja
ii. Tem qualidade vocal
iii. Ser afinado
iv. Ter vibrato
v. Saber distiguir estilos
b. Instrumental
i. Compromisso
ii. Saber tocar seu instrumento
iii. Saber trabalhar em conjunto
GRUPOS M USICAIS DIVERSOS

Coral de a dultos
Coral de crianças
Coral de jovens
Ban da de louvor
Quartetos masculinos ou femininos
Quintetos masculinos ou femininos
Sextetos masculinos ou femininos
Duetos, trios
Solos
Orquestra
Orquestra de violinos
Ban da de metais
Percussão e rítimos
199
AS NECESSIDADES
a. Local para louvor (santuário, espaço para a doraçao, etc)
b. Confortável
c. Palco acima do nível
d. Local para corais
e. Púpito
f. Luzes
g. Acústica
h. Escritório e depósito
EQUIPAM ENTOS
a. Equi pamento de som
b. Piano
c. Orgão
d. Teclado ou sintetizador
e. Computa dor
f. Multimedia
g. Cabos
h. Amplificadores
i. Mexa de mixer
j. Entre outros
200
XXIII. Ministério de Louvor e Adoração

a. Objetivos a serem alcançados
i. Evangelismo
O que fazer seu uma pessoa não crente quer tocar na banda!
ii. Edificação
O que fazer com pecado!
iii. Exaltação
As glórias ao Senhor
O QUE O M INISTÉRIO DE L OUVOR E ADORAÇÃO N ÃO É!

ENT ERT ENIMENTO – NÃO DEVE S ER USADO COMO UM PASSA T EMPO OU APEN AS UM
MOMENTO DE AL EGRIA
CANTE COMIGO – NÃO É KARAOKE
CHAMAR AT ENÇÃO PESS OAL – NÃO É PARA C HAMAR AT ENÇÃO DE SI MES MO
PERFORMAC E – NÃO É UM MOMENTO PARA MOSTRAR ABILIDADES
NÃO É PARA ALGUNS É PARA TODOS.
b. Definindo Louvor e Adoração
A realização e a plenitude espirituais se e xpressam sob formas artísticas; e, neste caso, através da
música, que é recomendada para os cultos dos discípulos do Senhor. Todos têm consciência do poder
que a música tem para amoldar nossos pensamentos e emoções. A música é, ordinariamente, a
expressão do “pulso” ou do “pulsar” do coração das pessoas. A música pode inspirar pensamentos e
ações elevados e nobres, como também pensamentos e ações de baixo nível. Há música espiritual, como
também há música intelectual e sensual. Alguém já declarou: Permite-me compor o hino de vossa
nação, e não me importarei com quem baixará as leis. Não podemos fechar os olhos para o exemplo
dos países comunistas, que usam as artes como meio de propa ganda, reconhecendo o poder da música.
Este versículo dá grande importância da música na vida cristã, pois contém um profun do discernimento.
A música, segundo disse Aristóteles, é a mais moral de todas as artes. Sim ela afeta mais diretamente ao
caráter do que qualquer outra arte. Um tom marcial pode ser produzido pela marcha; uma atitude de
profun do respeito por um nobre coral; e certo relaxamento pagão ao entoar -se um melodioso saxofone.
Toda igreja vigilante cuidará muito bem deste ministério - Louvor e Adoração - (Wedel, in loc.).
Prossegue o mesmo autor: A música se assemelha ao álcool, quanto ao espírito que propicia. Cria
entusiasmo. Quan do o cântico comunitário começa a ser negligenciado, isso sempre serve de sinal de
201
uma vida comunitária decadente. Isso já se tem verificado em muitos aspectos de nossa cena social.
Muitas re ligiões seculares têm podido conquistar os corações dos homens nas asas do canto. Podemo -
nos lembrar da ―Marseillaise‖, da Revolução Francesa, da ‗Internacional‖, do comunismo,do ―horst
Wessel‖, da Alemanha hitlerista, ou do ―Hino de Batalha da República‖, da guerra civil Norte -Americana.
Um homem com um sonho, com prazer,

Sairá e conquistará uma coroa;
E três, com a nova medi da de uma canção,
Podem pisar aos pés um i mpério.
(Arthur William Edgar O’ Shaughnessy).
Triste cena é ver na igreja moderna, a música, que tem sido desenvolvida como uma expressão de
impulsos animais, incluindo o impulso sexual, e que, desde o princípio, tem sido a companheira de
entorpecentes e de várias formas de deboche.
Devemos tomar certos cuida dos com a maneira que conduzimos nossos cultos para que não excitemos
tais impulsos bestiais, o que existe naturalmente dentro do ser humano. Existem algumas modalida des
de música, são usados para que jovens se droguem, se embriaguem, dando o ambiente propício, que se
junta com seu contexto, acaba por leva-los à atitudes desgovernadas racionalmente. Um jovem que em
seu passado fizera uso de tais músicas em suas aventuras alucinantes, certamente quando as ouvir
novamente, mesmo que seja com letras diferentes, sua mente automaticamente o levar á ao passado e às
lembranças de suas ações que um dia quase o fizeram morrer. Músicas com letras de adultério, traição e
vingança é comumente ouvida no repertório da MPB (música popular brasileira), o que tem levado
milhares de pessoas a se separarem, contrair um relacionamento extra-conjugal, enfim, tudo pelo
extraordinário poder da música.
Particularmente, eu Pr. Raul de Sousa, não me atreveria jamais em creditar ao Diabo, a criação deste ou
da quele ritmo. Seria muita moral para um ser tão inescrupuloso, que nunca em toda história, foi capaz
de criar algo. Ele é um ladrão, e tem se apropriado da música, algo criado por Deus para seu próprio
louvor (Ef 1:12), para confun dir a mente das pessoas e levá -las como já disse, a ambientes de
destruição. Não seja você também uma pessoa levada por pensamentos de outros acerca desses
polêmicos assuntos. Você tem o Espírito de Deus que quando consulta do em oração, sempre nos guiará
em sua verda de (Jo 14:16), não permitindo assim que caiamos no engodo do Diabo.
Seja autêntico. Deus tem algo muito especial para seu ministério.
202
XXIV. DEFININDO LOU VOR E ADORAÇ ÃO
· O que é Louvor?
De acordo com a Bíblia, o louvor está associado com a i déia de agradecimento, elogio, valorização,
glorificação, exaltação, por aquilo que Deus faz (fez, fará) em nossa vida ou na dos outros. (Sl. 145:4; Sl.
147:12-13; Is. 25:01; Lc. 19:37), ou seja, nós louvamos a Deus por Suas obras, bênçãos, curas,
livramentos, perdão, graça, amor, misericórdia, cuidado, etc. O louvor está sempre associado a uma ação
de Deus. Deus age(agiu, agirá) e seu povo O louva(agra dece, exalta, elogia, etc.). Contudo, o motivo
princi pal do louvor é a Salvação em Cristo.
· Louvor congregacional
Esta expressão se refere ao louvor canta do, prestado pelas pessoas quan do estão reuni das. Louvor
coletivo.
· O que é Adora ção?
A palavra adoração assim como outras palavras admiráveis como "graça" e "amor" podem ser mais
facilmente experimentadas do que descritas. Assim escreveu A. P. Gi bbs em seu livro "Adoração". Porém,
passeando pela Bíblia vemos que a adoração está associada com a idéia de culto (resposta), reverência,
veneração, por aquilo que Deus é (Santo, Justo, Amoroso, Soberano, Misericordioso, Imutável, etc.).
(Sl.96:9; Ap. 4:8-11; Ap. 7:11-12; Ap. 11:16-17), ou seja, independente do que Deus faz, fez ou fará, nós O
cultuamos (O adoramos), pela sua pessoa(sua natureza e caráter), por aquilo que Ele é. A adoração é
melhor representada pela comunhão pessoal que temos com Deus, pois é através do nosso relacionamento
com Ele, é que conhecemos melhor a Sua pessoa. A adoração também pode ser descrita como toda e
qualquer reação que temos para com Deus. Essa reação, por sua vez, também se encontra intimamente
ligada ao conhecimento(revelação) que temos da pessoa de Deus. Obs.: Tanto o louvor quanto a a doração,
devem estar presente em tudo o que fizermos. Eles devem ser manifestados no falar, pensar, vestir,
trabalhar, estudar, orar, cantar, etc. Porém, nos cultos da igreja atual, a forma mais popular de expressar
o louvor e adoração é por meio de música (cânticos e hinos).
203
TEOLOGIA E FILOS OFIA DO M INISTÉRIO DE ADORAÇ ÃO
O QUE É ADORAÇÃO?
Durantes muitos anos houveram e ainda há muitas definições para a palavra ―adoração‖. E com certeza
desses muitos estão corretos e muitos procuram usar palavras difíceis, mas a base ainda se mantém
compreedível.
Quero dizer no entanto que ―a doração‖ vai além de definições e na minha definição sobre adoração seria
algo que fazermos. A base para essa definição se encontra em Exodus 33:7-11 quan do Moisés estabelece
uma ―tenta de encontro‖ para os hebreus.
A palavra ―a doração‖em inglês é a palavra ―worship‖ que vem da palavra do Inglês antigo ―worthship‖ que
significa em Português, ―digno de honra‖.
Quan do lemos a palavra ―adoração‖ nas escrituras, geralmentes encontramos 2 definições para ela:
1. Shachah (VT)
2. Proskuneo (NT)
SHACHAH
A definição na lingua Hebráica é: ―aquele que se prosta‖ ou se prostrar em homenagem a uma grande
autorida de ou ao próprio Deus. Quan do lemos Sl 95:6 encontramos nesse versículo algo extraordinário. O
significado de ―prostrar‖ vai além do que se pole ler, pois essa palavra também significa literalemente ―cair
em frente‖.
PROSKUN EO
O conceito de adoração no Novo Testamento vem da criação do voca bulário e da imagem feita para
―adoração‖ n o Velho Testamento. O significado é ―prostrar de joelho‖. Mat. 2:2; 4:9; 15:9; Cor 14:25 e Ap.
4:10.
204
O QUE É M INISTÉRIO?
Ministério significa ―o ato de servir.‖
XXV. O Poder do Louvor e da Adoração
Salmo 47
Existe uma história no passado que relata o poder da música. Vamos conhecer!
Sybaris era umas das cidades mais ricas da Grécia. As pessoas viviam em luxo e muitos tinham inveja
deles. Porém, algumas pessoas não estavam satisfeitas e então um dos líderes persuadiu o tr ibunal para
confiscar toda a riqueza dos 500 homens mais ricos da cida de. Este 500 homens fugiram para a cidade
de Crotan que ficava a 140 km de Sybaris. Os Sybaritas mandaram uma mensagem para Crotan dizendo
―Enviem os 500 ou iremos pra guerra‖. Crotan era equivalente a apenas 1}3 do tamanho de Sybaris e se
entregar parecia ser um escolha sábia.
Crotan enviou 30 di plomatas para Sybaris e todos foram mortos. Isto fez com que os Crotans ficassem
muito furiosos então decidiram entrar em guerra, mesmo sabe ndo que estariam em um número muito
inferior.
A guerra teve seu início, meio e fim e os Crotans destruíram a cida de de Sybaris e até desviaram um rio. A
pergunta fica no ar, como eles conseguiram essa proesa? Pelo poder da música.
En quanto os 2 exércitos se aproximavam um do outro os Crotans começaram a cantar e tocar a música
mais favorita dos Sybaritas. Era a música mais tocada em festivais e todos os cavalos foram treinados
para dançar a esta música. Como você já pode imaginar, os cavalos começaram a dançar e pular em meio
a guerra e isso acabou imobilizando os cavalos para guerra e assim os Sybaritas foram destruídos. Este é
o poder da música que pode até vence batalhas.
A música sempre foi muito usada em guerras; o trompete, a bateria foram sempr e usadas para dar início a
um confronto, mesmo hoje quando pensamos em guerras pacíficas como uma disputa de futebol, os times
e as torcidas tem seus cantos e hinos de luta e vitória.
A Bíblia esta repleta de exemplos on de a música é usada como instrument o de guerra. A batalha de
Jericó, Gideão com seus 300 homens destruindo os Midianitas com 300 trumpetes. Conhecemos o poder
dos mísseis, mas desconhecemos o poder que está na música. Salmo 150:3 diz ―Louve ao Senhor com o
som da trom beta‖. A trombeta ajuda a vencer batalhas e guerras e hoje nos ajuda a louvar ao Senhor.
Em Apocalipse 18:22 vemos que a maior punição dada a cida de de Babilônia foi a de nunca mais poder
tocar ou cantar música. Não há música no inferno, mas sempre haverá música no céu. Senhor Deus
gosta de cantar e os profetas dizem em Zac. 9:14 que o Senhor irá tocar a trombeta. É por isso que
devemos dar muita seriedade ao poder da música cantada e instrumental.
205
As Igrejas Ocidentais Ortodoxias usavam apenas música vocal. A uma hist ória muita extensa de como os
Batistas primitivos, os Metodistas Livres, os Menonitas e até alguns presbiterianos lutaram em sim por
causa do uso de instrumentos.
O NT nos mostra que haverá instrumentos para a crianção de música nos céus.
Todo esse papo que há instrumentos que são inapropriados para o louvor Cristão é muito subjetivo. Don
Husta d, organista oficial de Billy Graham e professor música nos conta como nos anos 60 houve muita
oposição ao violão na igreja, pois diziam ser um símbolo de rebeldia . E para ele isto é tão absurdo pois
havia crescido em meio a igreja Norwegian que somente havia violão. No começo dos anos de 1800 Oscar
Ahnfelt popularizou a violão na Suécia. As pessoas pensam que certos instrumentos são impróprios para
a música na i greja somente porque as faz lembrar do mun do.
Como já disse, essa questão é muito subjetiva e a pergunta correta a ser feita é se a música tem o poder
de transformar e usar homens para Deus!? Isto foi exatamente os que William Booth (funda dor do
Salvation Army) fez quan do começou a trabalhar e ministrar com as pessoas na Inglaterra. Seu objetivo
era de alcançar as pessaos nas ruas e tocá -las on de estivesse. O órgão e o piano eram naquele caso,
impróprio, então ele usou instrumentos de sopro com trompet as e bateria e assim deu início um
ministério de incomparável alcance ministerial o Salvation Army (Exército de Salvação). Este movimento
influenciou outros com Billy Sunday, que através de seu músico Homer Rodeheaver tocava a trompeta.
Outros evangelistas como Paul Ra der em 1920 foram gran demente usados com seus instrumentos.
O homem em si já é um instrumento, sua voz, seu hum, seu assobio, as batidas rítimicas que podem fazer
com seu corpo, palmas e mãos, são criação de Deus. Bater as mãos é uma expr essão de apreciação e faz
parte da vida da música. Os Judeos usavam os bater da mãos como sinônimo de canto. Salmo 98:8 diz
―Deixe que os rios batam palmas e as montanhas cantem de alegria.‖ Isaías 55:12 e Sal 47, em que todas
as nações cantam juntos. Então não pensem você que não toca instrumentos ou canta que não tem
abilidade para fazer sons. Ele faz parte de nós. A. Z. I delsohn um estudioso da música Judáica descobriu
que a música da Arábia contêm os mesmos ritimos dos movimentos e trotes de cavalos e camelos. Ele diz
respeito que o trote desses animais asemelha -se as nossas palmas. O nosso próprio coração é um
instrumento; estudos já desenvolvidos dizem que a criança enquato está na barriga já desde cedo escuta o
coração da mãe e rítimos traz paz e segurança a crianças; se por ventura esse ritimo para a criança tende
a ficar aflita e agitada.
Louis Braille descobriu o poder da música quando entrou no Instituto Nacional para Jovens Cegos em
Paris. Ele descobriu que o cego é igual quando o assunto é música e em muitos caso ele é superior. A
música tem liberto muitas pessoas de traumas como a cegueira. Hoje nos conhecemos que Braille é o
sistema de linguagem para cegos mais conhecido no mun do.
A música tem também o grande poder de cura.
Sabemos com a história de Davi que quando ele tocava sua harpa, ele acalmava a alma de Saul. Música é
um remédio para a mente e tem sido usa do nos dias de hoje para cura de muitas doenças mentais. Hoje
206
existe o que é conhecido como ―terapía musical‖ e isso tem sido um grande fator de estudos e
desenvolvimento humano.
Plato e Aristóleles e outros filósofos Gregos concordam ao dizer que a música pode afetar e mente mais do
que qualquer arte. Os médicos Romanos usavam muito as música como tratamento de doenças crô nicas.
Os Ára bes da mesma forma no século 17.
No Grove Dicíonário de Música conta-se a história de Farinelli, o maior cantor Italiano de sua época. Em
1737 ele estava em um tour por Espanha e foi até Madri. O Rei Filipe V estava em grande estado de
depressão. Durantes várias semanas o Rei não participou de reuniões e o pais estava em uma situação
muito crítica. A Rainha convidou Farinelli para vir e cantar ao Rei que estava desolado, sem tomar banho
e sem fazer a barba. Quan do o Rei começou e escutar as músicas ele começou a sair do estado em que
estava. Finalmente o Rei acabou contratan do o cantor e ele viveu e reinou bem durante mais 10 anos de
sua vida.
A primeira história sobre música foi escrita em 1600 por Pierce Bourdelot. Ele era o médico d o Rei da
França e da Rainha da Suécia. Música tem um poder tremendo.
Mas como todo o poder, a música tem também o poder de destruir. Há uma velha história Alemã sobre
um compositor chamado Lorelei que as suas músicas eram tão inrresistíveis que várias pe ssoas entregam
suas próprias vidas por ele. Na Europa existe uma lenda chamada Pied Piper Legend, que diz respeito a
um homem que foi visitar uma cidade que estava infestada or ratos e que um dia ele resolveu tocar sua
flauta e os ratos começaram a seguí-lo até o rio e assim todos os ratos morreram afogados. Estas
histórias algumas ficcionais e outras verdadeiras relatam o poder destruidor da música quando usada
para o mal.
Por isso é importante para o crente levar a sério o fator música especialmente aqueles que estão
envolvidos diretamente no ministério musical. A música que você escuta irá de um modo influenciar sua
vida. Aristóteles disse ―se alguém escutar o tipo de música errada ele irá se transformar em um pessoa
errada, e vice e versa!‖ Se pessoas não evangélicas reconhecem esse fator muito mais nos estamos em
Cristo.
Mas o maior fator é o de podermos elevar o nome de Cristo através da música.
Jesus cresceu com música e com a escritura, e este é o caminho que Deus quer que sigamos. A música
nos abilida de a nos comunicarmos com Deus.
Nunca devemos subestimar o poder da música. Ela pode trazer paz e mansidão como destruição e
discórdia. Como futuros líderes nos devemos ser sábio ao usar essa grande arma para o bem e para
abençoar vidas.
207
Alguns exemplos:
1 - As mãos levantadas
Sl 134:2 - Erguei as mãos para o santuário e bendizei ao Senhor.
Deus deseja que sejamos livres para O a dorar, livres de todo o preconceito e toda a limitação humana, e
com uma liberdade na presença do Seu Espírito.
Sl 143:6 – A Ti estendo as minhas mãos, a minha alma a qual terra sedenta, tem sede de Ti.
2 – Liberta a força de Deus
Aqui vamos ver um dos aspectos sobre louvor que muitas vezes não é mencionado. Vamos meditar em Sl
96:6-9. Ao ler esta passagem fiquei intrigado com a palavra ―força‖. Como poderia eu dar força a Deus?
Ele é o todo poderoso. Então com preendi, que eu não O ajudo, mas posso ―impedir‖ Deus de operar na
minha vida. Um dos exemplos disso é quando temos falta de perdão para com alguém, Deus não vai
operar porque nós criámos uma barreira. Por vezes os nossos pecados fazem separação entre Deus e nós
(Is 59:2).
Da mesma forma, quan do louvamos a Deus estamos dan do li berda de a Deus de agir a nosso favor.
Vamos com parar o Sl 8:2 e M t 21:16.
Sl 8:2 - Da boca das crianças e dos que mamam tu suscitaste FORÇA, por causa dos teus adversários
para fazeres calar o inimigo e vingador.
M t 21:16 - Respon deu-lhes Jesus: Sim; nunca lestes: Da boca de pequeninos e de criancinhas de peito
tiraste perfeito LOUVOR?
Jesus está repetindo esta palavra do Velho Testamento, mas no lugar de FORÇA Ele a substituiu por
LOUVOR. Porquê? Porque O LOUVOR É A FORÇA DE DEUS.
A com provar isso está a história relatada em II Cr 20:21-28, a passagem sobejamente conhecida de
Josafat e de como através do poder do louvor o inimigo foi derrotado.
208
3 – Derrota as trevas
O louvor é algo maravilhoso para Deus mas terrível contra satanás e todos os seus demónios. O louvor
cria um bloqueio para a operação demoníaca.
É sa bido que na Bíblia os nomes dos seus intervenientes sempre tiveram um propósito, e todos eles tem
um significado específico. Vamos por isso analisar o próximo versículo à luz deste princípio.
Jz 1:3 – Então disse Judá (Louvor) a Simeão (ouvir) seu irmão. Sobe comigo à sorte que me cabe, e
pelejaremos contra os cananeus, e eu também subirei contigo à tua sorte. E Simeão foi com ele.
Muitos entendidos na Bíblia declaram que uma vitória sobre as trevas implica o saber louvar a Deus,
saber ouvir as instruções de Deus e ter um espíri to corajoso.
Sl 60:12 - Em Deus faremos proezas, porque é Ele quem pisará os nossos inimigos.
Sl 149:5-8
5 Exultem de glória os santos, cantem de alegria nos seus leitos.
6 Estejam na sua garganta os altos louvores de Deus, e na sua mão espada de dois gum es,
7 para exercerem vingança sobre as nações, e castigos sobre os povos;
8 para prenderem os seus reis com cadeias, e os seus nobres com grilhões de ferro;
4 – Traz o juízo de Deus
Em várias passagens do livro de Apocalipse vemos Deus agindo, mas havia se mpre antes uma cena de
louvor (Ap 5:9 -14 e 6:1, Ap 7:12 -17 e 8:1).
Deus quer agir, quer operar na terra, nas nossas vidas, mas é necessário o louvor e adoração do Seu povo.
5 – Adora ção traz o Reino de Deus
Uma igreja que sabe adorar a Deus terá um consta nte fluir do presença maravilhosa do Espírito Santo de
Deus nas suas actividades, o ministério da Palavra será vivo, a glória de Deus estará presente e a palavra
profética será uma constante nas reuniões.
209
Adoração é uma grande chave para a brir os céus e introduzir o povo no lugar on de está o manancial de
águas vivas.
Sl 22:3 - Contudo tu és santo, entronizado sobre os louvores de Israel.
À medida que deixamos fluir a adoração a Deus, a Sua santa presença estabelecerá o Seu Reino e a Sua
vontade em nós e onde estivermos.
Só a Deus devemos dar a glória. Só Ele é digno, pois toda a grandeza ha bita nEle. Ele é a força completa
Sl 115:1 - Nã o a nós, Senhor, não a nós, mas ao teu nome dá glória, por amor da tua benignidade e da
tua verdade.
Quan do o nosso coração tem um desejo profun do de dar toda a glória a Deus, estamos estabelecendo o
Seu Reino.
Ao olharmos para a tentação de Jesus (M t 4:8-10) vemos que quando a doramos alguém estamos
reconhecendo o seu senhorio nas nossas vidas. Jesus foi tentado a a dorar satanás. Contudo, Jesus vence -
o pela palavra (―Está escrito: Ao Senhor teu Deus adorarás, e só a Ele servirás.‖).
Na Bíblia existem 2 poderosas passagens que nos mostram o senhorio de Jesus nas vidas daqueles que
verdadeiramente O amam.
Gl. 2:20 - Já estou crucificado com Cristo; e vivo, não mais eu, mas Cristo vive em mim; e a vida que
agora vivo na carne, vivo-a na fé no filho de Deus, o qual me amou, e se entregou a si mesmo por mim.
Hb 10:7 - Então eu disse: Eis-me aqui (no rol do livro está escrito de mim) para fazer, ó Deus, a tua
vontade.
6 – Adora ção e os anjos
Sl 103:20 - Bendizei ao Senhor, vós anjos Seus, poderosos em força, que cumpris as Suas ordens,
obedecendo à voz da Sua palavra!
Sl 148:2 - Louvai-o, todos os Seus anjos; louvai -o, todas as Suas legiões celestiais!
Uma das principais funções dos anjos é adorar ao Senhor constantemente. Qualquer pessoa que leia a
Bíblia constata que os anjos e a adoração a Deus são temas que estão muitos ligados.
210
Adoração a Deus atrai os anjos do Se nhor até nós, da mesma forma que muita da música mundana traz
os anjos demoníacos para junto de quem as ouve. Mas se adorarmos a Deus, os Seus anjos ficam junto de
nós, e juntamente com eles vem a protecção.
Zc 2:5 - Pois Eu, diz o Senhor, lhe serei um muro de fogo em redor, e eu, no meio dela (a igreja), a sua
glória.
Reforçando o que já foi dito, onde há adoração, os anjos estão, e um muro de fogo é construído com a
presença deles no nosso meio, milagres começam a acontecer, pois a adoração sensibiliza o coração de
Deus e O leva a agir. Devemos continuar a adorar a Deus todos os dias, em cada manhã devemos
rendermo-nos aos Seus pés numa profun da atitude de rendição ao Seu senhorio.
7 – Adora ção e suprimento
Eis uma passagem bíblica que no inicio sempre me provocou alguma confusão. Mas glória a Deus pela
palavra revelada.
M t 15:22-2 5
22 E eis que uma mulher cananéia, provinda da quelas cercania, clamava, dizendo: Senhor, Filho de
David, tem compaixão de mim, que minha filha está horrivelmente endemoninh ada.
23 Contudo ele não lhe respon deu palavra. Chegando-se, pois, a ele os seus discípulos, rogavam -lhe,
dizendo: Despede -a, porque vem clamando atrás de nós.
24 Respon deu-lhes ele: Não fui enviado senão às ovelhas perdidas da casa de Israel.
25 Entã o veio ela e, ADORANDO-O, disse: Senhor, socorre -me.
Esta mulher tinha uma grande fé, e só isso a faria vir pedir ajuda a alguém que não era do seu povo, além
disso os caneneus e os hebreus não tinham um relacionamento pacífico. Mas se atentar -mos bem para a
história, Jesus nem lhe respon deu quando ela lhe pediu ajuda. Parece difícil de imaginar. Contudo tudo
mudou quan do ela se chegou junto dele e O adorou. O coração de Deus não consegue ficar indiferente
sempre que alguém O adora.
Esta é uma lição para todos nós. Quan do necessitarmos de algo de Deus não podemos simplesmente
chegar junto dEle e quase exigir isso. O verdadeiro caminho é chegar junto de Deus com louvor e
adoração, não a penas nos lábios mas principalmente no coração.
8 – Louvando a Deus no dia-a -dia

211
As nossas reacções são de uma suma importância no mundo espiritual. Temos sempre a possibilidade de
escolher dois caminhos; a murmuração e a adoração. Eis o conselho de Deus:
Fl 2:14-1 5 - Fazei todas as coisas sem murmurações nem contendas; para que vos torneis
irrepreensíveis e sinceros, filhos de Deus imaculados no meio de uma geração corrupta e perversa, entre a
qual resplan deceis como luminares no mundo,
A murmuração é a linguagem de um coração rebelde que está ao serviço do reino das trevas, e esta
maneira é contrária ao coração de Deus. Qualquer pessoa que vive em murmuração é alguém amargurado
e seco espiritualmente. Até o seu semblante expressa tristeza e revolta.
Mas eis aqui a atitude correcta:
I Ts 5:18 – Em tudo dai graças, porque esta é a vontade de Deus em Cristo Jesus para connosco.
Sl 95:6 - Oh, vinde, a doremos e prostremo-nos; ajoelhemos diante do Senhor, que nos criou.
Se louvarmos a Deus nos momentos difíceis, Ele faz com que o deserto onde estamos se transforme num
manancial de águas vivas. Adoração é uma força tremenda. Ela tem o poder de mudar situações.
Em Actos 16:22-2 5 vemos Paulo e Silas numa situação difícil. Estavam presos porque estavam a fazer a
vontade de Deus!! Tinham todos os motivos racionais e humanos para mu rmurar, Contudo as suas
atitudes correctas ainda falam bem alto passados cerca de 2000 anos. Estes apóstolos cantavam hinos de
acções de graça. Tentemos imaginar, servos de Deus que no cum primento do que Deus lhes tida dito,
foram acoitados, lançados num cárcere mal cheiroso. No entanto pela noite dentro entoavam cânticos a
Deus. E para que não restassem dúvidas do seu amor a Cristo, eles cantavam em voz bem alta de forma a
que os outros presos também os ouviam.
O resultado desta adoração poderosa é relatado n o versículo seguinte.
At 16:26 De repente houve um tão grande terramoto que foram a bala dos os alicerces do cárcere, e logo
se abriram todas as portas e foram soltos os grilhões de todos.
Palavras de louvor, hinos de louvor a balam os alicerces do inferno e fazem os exércitos das treva
tremerem. Aleluia, louvado seja Deus que nos deu o Seu Espírito para louva -Lo.
Quan do estivermos perante uma porta fechada espiritualmente, devemos dar graças (louvor) a Ele, e só
assim veremos a Sua mão a abrir a porta fechada.
212
Espero que este pequeno estudo tenha trazido revelação à sua vida para que a partir de hoje consiga
entrar numa nova dimensão da a doração.
213
O QUE SIGN IFIC A ADORAR A DEUS “EM ESPÍRITO?”
Vamos estudar um pouco algumas importantes chaves quando se diz respeito à adorar a Deus ―em
espírito‖.
b) Liberdade – II Cor 3:17 ―aon de o Espírito do Senhor está, ali há liberdade.‖

i) Se estamos entrando na presença do Senhor, we iremos ter liberdade de espírito em nosso
louvor e adoração.
ii) Nos não devemos ter um espírito de prisão, mas devemos ter um espírito livre como o do Rei
Davi que podia dançar diante do Senhor.
c) Alegria – Salmo 16:11 ―Em sua presença a preenchimento de alegria.‖
i) Quan do entramos na presença do Senhor, o espírito de tristeza desaparece (Is 61:3; 35:10)
ii) Por muitas vezes Jesus esteve tão cheio de alegria que pessoas pensavem que Ele estava
bêba do (Mat. 11:19)
d) A Paz de Deus – Col. 3:15 ―Que a paz de Deus regre nossos corações!‖
i) A palavra ―reque‖ tem o mesmo significado de um juiz quando a pita um jogo
ii) Se a regra é quebrada, Ele irá apitar e trazer inquietação ao nosso coração
iii) Quan do tudo esta em paz novamente, o jogo continua
e) União – Salmo 133:1-2 nos diz que a unidade dos irmãos é como olea abençoado descendo.
i) Quan do há uma paz única entre irmãos é sinal de o Espírito Santo esta agindo.
Essas quatro palavras trabalham juntos para nos dar um balanço quan do a doramos ―em Espirito ―.
No entanto há duas coisas que podem nos tirar desse balanço ou direção: Formalismo e Emoção .
FORM ALISM O
Formalismo é quando o louvor e adoraçõa se tornam um ritual com formas e idéias criadas por
homens.
Formalismo pode entrar em nossas igrejas e cultos lentamente até o momento que já estamos mais
sendo guiados pelo Espírito Santo.
O culto parece estar correto por fora, mas por dentro do coração dos h omens não há a verda deira
adoração.
Mat. 15:8-9, Jesus relata as palavras de Isaías ― EEEEEEEEEE‖
Formalismo é muitas vezes encontrado em igrejas tradicionais, mas também podem ser
encontradas em igrejas que dizem ser guiadas pelo Espírito Santo. Nessas igrejas os cultos são
sempre iguais e assim sendo o Espírito Santo não encontra espaço para mover.
214
COM O PODEM OS DETECTAR O FORM ALISM O?

O formalismo irá enfatizar a importância da paz e da unida de mas irá ignorar a necessidade da liberda de e
da alegria.
COM O ESCAPAR O FORM ALISM O?

Pregue sobre a liberdade, alegria e o preenchimento no Espírito. Isso irá encorajar as pessoas a
sair de seus rituais.
Use líderes que são alegres e demostram liberdade em Cristo
Nunca use as mesmas coisas todos os cultos. Deus é criativo e nós devemos ser também.
Mantenha as músicas vivas e empolgantes.
Ensine novas músicas
Procure não ser tão forma, sorrir e ser pessoal para com a congregação.
EM OÇÃO
Em oção é o oposto de formalismo.
É causa do quan do nossa alma e nossa carne estão super -ativas.
Sabemos que políticos e atores sabem como comover seus públicos.
Devemos compreender como os crentes podem ignorar tal fato. (Zec 4:6; Fil 3:3)
Atividades independentes da alma humana podem trazer confusão em um culto porque nem todos
estão sentido osm mesmo sentimento. (I Cor 14:33)
Essa realidade é muito encontrada nas igrejas carismáticas e pentecostais.
COM O RECON HECER O EM OCIONALISM O?

Quan do o culto está muito emocional, ele irá enfatizar a importância da liberda de e da alegria e irá ignorar
a paz e a união.
COM O ESCAPAR DO EM OCIONALISM O?

Procure ensinar sobre paz, união, ordem e reverência.
Procure não deixar o som muito alto
Procure falar para os músicos serem mais simple s
É importante que o líder nunca chame muita a atenção pois irá influenciar a igreja.
Procure liderar o povo ao discernimento e maturidade. Mat. 11:7
As primeiras formas de adoração não foram com música nem canto em sim com sacrifícios de animais.
Moisé s adicionou outras formas de adoração em seu tabernáculo mas não eram música nem canto. No
entanto o Rei Davi era um homem que podia enxergar além dos rituais e realmente compreender o que
Deus realmente gostaria. (Sl. 40:6-7, 141:2). Como Davi aprendeu a louvar e adorar? Imitando pessoas?
215
Não!! Ele foi ensinado pelo Espírito Santo. Nos devemos também aprender a chegar a Deus em nossas
vidas pessoas. Se você sabe como chegar a Deus em sua vida particular então você saberá liderar outras
pessoas para a mesma forma.
216
ADORAÇÃO EM VERDADE
Consagração é necessário para a verdadeira adoração. I Cro 15:11 -14; Ex. 29:1, 20. Os
sacerdotes de Israel passavam por um ritual de consagração em que o sangue de um animal era
despejando sobre seu ouvido, significando a purificação do mun do e a consagração ao Senhor.
Quanto mais santificados estivermos mais próximos de Deus poderemos estar. Mat.5:8; Sl. 24:3 -5.
Existem 9 maneiras descritas na Bíblica pela qual podemos louvar e adorar ao Senhor:
o Falando – Sl 145:21
o Cantando – Sl 68:4-5
o Gritando – Sl 32:11
o Agradecendo – Sl 100:3
o Tocando instrumentos – Sl 33:2-3, 7
o Batendo palmas – Sl 47:1
o Erguendo as mãos – Sl 134:2
o Dançando e Pulando – Sl 149:3; Lucas 6:23; II Sam 6:16
Ajoelhando-se - Sl 95:6
ADORAÇÃO É UM ESTILO DE VIDA
...Nele, digo, no qual também fomos feitos herança, havendo sido predestinados conforme o propósito
daquele que faz todas as coisas segundo o conselho da sua vontade, com o fim de sermos para o louvor da
sua glória, nós, os que antes havíamos esperado em Cristo; (Ef 1:11-12).
Saiba que você é uma grande idéia de Deus!
Fomos criados pra glorificar ao Senhor, porém, com um louvor diferenciado, um louvor espontâneo.
Adoração não é apenas o levantar de nossas mãos na hora de um culto, ou ainda, cantar ou tocar uma
música de letra sacra, e sim, um viver diário com atitudes santas diante de Deus.
Adoração é um estilo de vida, no qual não temos que nos esforçarmos para tal, e sim expressarmos com
veracida de o que existe em nosso interior.
Adoração é saber separar as circunstâncias que cercam nosso viver, de nossas atitudes de gratidão a
Deus.
A verdadeira adora ção é incondicional, é movida de fé, amor e esperança.
Vejamos dois grandes exemplos de a doração na Bíblia.
217
(Jó 1:20), Então Jó se levantou, rasgou o seu manto, rapou a sua cabeça e, l ançando-se em terra, adorou;
(At 16:24-25), Ele, tendo recebido tal ordem, os lançou na prisão interior e lhes segurou os pés no tronco.
Pela meia-noite Paulo e Silas oravam e cantavam hinos a Deus, enquanto os presos os escutavam.
Nada pode substituir o louvor:
- O trabalho na igreja não substitui o louvor!

- O Dízimo não substitui o louvor!
- Pregar a Palavra e orar pelos outros não substitui o louvor!
Nosso louvor individual é a única maneira de nos expressarmos de forma individual!
218
O PROP ÓSITO DA M ÚSICA
1. A MÚSICA É UMA MIDIA DE C OMUNICAÇÃO.

a. Deus criou a música (João 1:1-3). E o propósito é a de ser um veículo de comunicação.
Assim como artista podem usar as cores para criar um imagem e transmitir uma
mensagem, da mesma forma o músico também pode usar os instrumentos para criar uma
música e transmitir uma mensagem.
2. A MÚSICA PODE C OMUNICAR C OM O ESPÍRITO, A ALMA E O C ORPO (I Tess. 5:23)
a. A música espiritual pode ajudar a mover o Espírito Santo para libertar do espírito mal (I
Sam 16:23).
b. A música pode comunicar alegria, tristeza, confusão, pa z e outros sentimentos (Gen 31:27 e
Luc. 7:32).
c. A música pode comunicar com o corpo usando as variações de acordes, tempos e volume
fazendo com que o corpo reaja com o coração, a tensão, a respiração entre outros.
3. QUEM PODE USAR O PODER DA MÚSICA?
a. Deus conhece e usa o poder da música. Ele criou a música para trazer prazer a si mesmo
(Ap 4:11, Ge 1:31)
b. O mundo conhece o poder da música e gasta muito tempo e dinheiro para afim de criar,
promulgar, influenciar e ganhar dinheiro.
c. Satanás conhece e usa o poder da música.
i. Alguns anjos foram criados com o propósito de ministrar música. (Jó 38:4 -7)
ii. Satanás foi um dia um grande líder nos céus (Ez. 28:13 e Ex 39:4-7)
iii. Satanás era um Querubim muito próximo a Deus. (Ex 28:14)
iv. Satanás também era um músico.
v. Satanás está procurando controlar e destruir o aspecto musical.
4. NOS PODEMOS T ER O PODER DO MINISTÉRIO MUSICAL S E N ÓS:

a. Dedicarmos nossas vidas completamente a Cristo, Rom. 12:1
b. Se renovarmos nossas mentes, Rom 12:2
c. Se apredermos a discernir, Heb 5:14
d. Se vivermos em purificação, Tia 4:8-10
e. Se permitirmos a unção do Espírito Santo, I Sam 23:1 -2
219
O C ORAÇÃO DE UM VERDADEIRO ADORADOR

O Senhor está a procura de verda deiros adora dores, Jo 4:23. Devemos aprender a ser veradeiros
adora dores afim de conhecermos a Deus e seus coração. Só assim poderemos aprender a liderar as
pessoas á adoração. Esse deve ser a nossa visão e foco. Muitos cantores e músicos tem uma visão
distorcida do que deveria ser o ministério musical de adoração:
ENT ERT ENIMENTO – São pessoas que usam seus talentos, beleza, humor, drama e poder para
entertenimento de outras pessoas.
ANIMADOR – Este tipo líder procura agitar as pessoas. Eles pensam que agitação é igual a unção
e que suavidade é sinal de aprisionamento espiritual. E isto é errado! – Ze 4:6; I Reis 19:11-12.
PROFISSIONAL – Esta pessoa está procura de execelência e não o Senhor! Ele quer demostrar que
sabe tocar e quer em certo ponto ser um ídolo. Muitas vezes nos adoramos nossa música e
talentos invés do Senhor!
QUANDO O LOU VOR É REJEITADO

Desde o primeiro louvor até o último louvor narrado na Bíblia, é ensinado através destes que Deus não
aceita todo o louvor da do a Ele. Só por que cantamos e tocamos louvores e hinos não garante que o
Senhor Deus aceite e abençoe nosso ministério. Assim como existe o verdadeiro adora dor, assim também
existe o falso a dorador.
O PRIM EIRO CULTO DE ADORAÇÃO NA BÍBLIA

O primeiro culto da Bíblica está em Genesis 4:3-5. Aqui nos vemos que Deus rejeitou a adoração de Cain.
A Bíblica diz que Cain era um adorador (Gen. 4:3-16), mas Deus rejeitou sua adoração por ser natural and
não espiritual. Existem muitos como Cain, oferecem seus talentos naturais e pensam que estão adorando
a Deus. Esse podem ficar desencorajados e se desviar dos caminhos assim com Cain.
O ÚLTIM O CULTO DE ADORAÇ ÃO NA BÍBLIA

Ele se encontra em Apoc. 22:8-9. Aqui nos encontramos o a póstolo João a doran do um anjo. N os vemos a
mesma atitude nos dias de hoje, em que as pessoas adimiram e exaltam os cantores, músicos e os líderes
e pensam que estão louvando a Deus. Mas no entanto nos temos um perigo ainda maior que é quando o
cantor, músico ou líder aceita essa adimiração e exaltação. Esse foi o maior erro Lúcifer e razão pela qual
foi banido dos céus.
220
Um Estudo Sobre as Palavras no M inistério de Louvor e Adora ção
Iremos nesta parte estudar um pouco sobre algumas palavras seus signif icados e a plicação de modo
prático.
Quan do você ou eu ―adoramos‖ n os: aclamamos, adoramos, celebramos, reverenciamos, adimiramos,
amamos, louvamos.
Na lista acima é fácil de entender como adoramos a Deus e adoramos em louvor. N o novo e no velho
testamento os Salmos são um perfeito exemplo disso. Encontramos no Salmo 24:7, 9 -10 e I Cronicas
29:11-13 um descrição de adoração focalizando na pessoa, nos atributos e na essência de Deus e quem
Ele é.
Vamos conhecer algumas palavras a mais:
Agradecimento – uma oração de agradecimento a Deus
Louvor – falar da bon da de de Deus a outros
Adoração – se prostrar, reverenciar,uma atitude de corpo e espírito.
Os hebreus tem sete palavras para descrever diferentes formas de louvor e adoração. Alguns estudiosos
dizem que essas sete palavras são sete fases. Então vamos lá:
Nível 1 – HALEL em português ―Aleluia‖. O significado é simplesmente ―louvor ao Senhor‖.

Nível 2 – BARAK em português ―abençoado‖. Através do AT essa palavra é muito usada. Essa
palavra traz as nossas mentes tudo o que Deus fez e nos abenço-ou atravez de Jesus Cristo.
Salmo 103, Davi quer demostrar benção ao Senhor.
Nível 3 – ZAM AR em português ―Musica‖. Este demostra a parte musical de adorar ao Senhor
como por exemplo Salmo 150.
Nível 4 – SHABAK é ilustrada no Salmo 117:1. Esta palavra dá o significado de glorificar, falar
bem e auto sobre uma pessoa.
Nível 5 – YADAH é ilustrada no Salmo 138 e significa ter conhecimento de Deus.
Nível 6 – TOW DAH em português ―gratidão‖ e envolve o levantar das mãos. Salmo 50 e 107:22.
Nível 7 – TEHILLAH é relacionado com o canto e literalmente significa ―cantando‖. Salmo 22:3;
34:1; 40:3 e 66:2.
221
O P APEL DO EVANGELISM O
O pa pel do evangelism em modo prático deve ser reconhecido pela igreja local em 2 impor tantes distinções
de que exite UM EVENTO DE ADORAÇAO e um EVENTO EVANGELÍSTICO. Os não convertidos talvez não
compreendam o razão pela qual nos motiva à adorar, mas é aparente a eles que existe algo diferente entre
eles e os crentes.
Adoração é uma comuni cação com Deus. Evangelismo é alcançar o perdido e trazê -lo a Cristo. O culto de
adoração é designado para convertidos mas quando o nome de Jesus é elevado, pessoas são tocadas. I
Cor. 14:24-25 n os motra isso.
A RESPONSABILIDADE DA IGREJA
A responsabilidade da igreja é a de se encontrar com Deus. Esse é exatamente o responsa bilidade
individual de cada cristão.
a. Alcançando a comunida de
i. Organização de eventos de diversos tamanhos
ii. Shoppings
iii. Cadeias
iv. Escolas
v. Praças
vi. Eventos da ci da de
b. Eventos interligados com outras igrejas
UNIDADE ATRAVÉZ DA ADORAÇ ÃO

Existe hoje em nossas igrejas uma grande separação entre o que é melhor para uns e melhor para outros.
E por isso existe cultos modernos para um grupo de jovens e outro culto tra dicional para os tradicionais.
Apesar de isso ser aceitável e até em alguns casos necessários, é importante levar em consideração o que
realmente esta acontecendo com a igreja universal. A unida de do corpo vem quando todos reconhecem
que precisamos estar juntos adorando ao Senhor. Nós não adoramos tra dição, música, baners,
expressões físicas, instrumentos, sermões, mas adoramos ao Senhor Deus.
222
O P APEL DA M ÚSICA NO LOU VOR E ADORAÇ ÃO
O PROPÓSITO DO MINISTÉRIO DE LOUVOR

1. Adorar a Deus atravéz da música – Sl 27:6
2. Louvar a Deus atravéz da música – Sl 150:3-4
3. Elevar as emoções do coração – Tiago 5:13
4. Aprender as escrituras e as verdades espirituais através do canto – Sl 32:7-8
5. Encorajar um com o outro através das verda des espirituais em cânticos - Efésios 5:18-19
6. Instruir e convencer – Isa 55:11
7. Introduzir outros a pessoa de Cristo Jesus em ato de Evangelismo – Sl 40:3
AS MÚSICAS ESPIRITUAIS SÃO REALIZADAS ATRAVÉS DE PESS OAS ES PIRITUAIS

1. Os músicos do Velho Testamento eram muito talentosos – I Cr 15:22 e II Cr 34:12
2. Os músicos do Ve lho Testamento eram mutios – I Cr 23:3-5
3. Deus usou essa combinação de santificados, talentosos e unificados para trazer o louvor e a
adoração. II Cr 5:12-14
4. No entanto, a música oferecida com o coração errado não será aceito ao Senhor – Amos 5:23
ATIVIDADES FEITAS EM ADORAÇÃO

1. Oração
2. Intercessão
3. Batismo
4. Intercessão
5. Ceia
6. Leitura da Bíblia
7. Ofertas
8. Agradecimentos
9. Instruções
10. Aplicações
QUALIDADES ESS ENCIAIS NO MINISTÉRIO DE LOUVOR E ADORAÇÃO

1. Sensibilidade ao Espírito Santo
2. Doutrinas corretas
3. Aplicação das verda des na vida pessoal
4. Atitudes dos músicos e líderes
5. Altura tonal das músicas acessível a todos
6. Consistência musical
223
7. Oportuni da de
8. Encorajamento
Quais são os benefícios de louvar e adorar ao Senhor?

1. Aumenta a fé
2. Cura para o corpo, alma e espírito
3. Conhecime nto e clareza das coisas do Santo Espirito
4. Traz Deus perto de nós (Salmo 22:3)
224
CONCLUSÃO
Não há chamado maior do que o chamado de louvor e adoração ao Rei do universo. Fomos criados pra
isso. É assim que nós nos comunicamos com o nosso criador. Que honra e privilégio é dado aqueles que
tem a responsabilidade de dirigir a igreja ao louvor do Senhor...
Explicar e aprofun dar a frase ―Todos em uma só visão, em uma só alma em um só espírito!‖
225

Apostila de Louvor, Adoração &amp; Música

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Ministério de

Pr. M arcos André Jackling de Camargo Sou za

Pr. Marcos Souza Jr.

II. CAPÍTULO 1 – A ORIGEM DA M ÚSICA NA BÍBLIA

5) “Quando os trombeteiros e os cantores estavam acordes em fazerem ouvir uma só voz,

6) “E os homens trabalhavam fielmente na obra; e os superintendentes sobre eles eram

9) “Ora, na dedicação dos muros de Jerusalém buscaram os levitas de todos os lugares,

III. CAPÍTULO 3 – A M ÚSICA AN TES DO TEMPO DO REI DAVI

II. O servi ço do templo organizado por Davi

III. O reinado de Salomão

IV. Reis posteriores: Três movi mentos de reforma

V. A reforma de Joiada após a usurpação de Atalia

VI. A reforma de Ezequias

VII. A reforma de Josias

Entre os levitas supervisionando as restaurações no templo estavam ―Todos os levitas peritos em

VIII. O período da restauração

IX. Resumo final do Velho Testamento

IV. CAPÍTULO 4 – HIS TÓRIA DA M ÚSICA

Música Oci dental

Os gêneros musicais de tradi ção Ocidental são as seguintes:

V. CAPÍTULO 5 – AS GERAÇ ÕES

Mundo Oci dental

Aqui está algumas difinições para o século 20:

VI. CAPÍTULO 6 – ROC K

Informa ções gerais

Rock and roll

Instrumentos típicos Guitarra elétrica, baixo e létrico, bateria, teclados

Outros tópi cos

Backbeat - Ópera rock - Hall of Fame - Cantores(as) - Bandas

Início dos 1950 até 1960

Rock and roll

Rock britânico e Invasão Britânica

Performance do The Who em 2007

o Rock psi codélico

Segunda metade da dé cada de 1970 e anos 1980

o Hard rock e heavy metal

Judas Priest encabeça o "Sweden Rock Festival" de 2008.

Led Zeppelin em concerto no estádio de Chicago, em 1975.

A banda The Clash em concerto em 1980

Seattle , palco principal do Grunge .

Rock and Roll Hall da Fama em Cleveland, Ohi o.

VII. CAPÍTULO 7 – M ÚSICA POPULAR BRASILEIRA (M PB)

Informa ções gerais

Origens estilísticas Bossa N ova

Contexto cultural A partir de 1966, Brasil

Outros tópi cos

Informa ções gerais

Formas MPB, Sambalanço, Tropicalismo

Outros tópi cos

Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um

o Fim do movimento, da bossa à M PB

VIII. CAPÍTULO 8 – M ÚSICA SERTANEJA

Chitãozinho, um dos mais conhecidos nomes da música sertaneja no Brasil.

Informa ções gerais

Popularida de Em todo o Brasil

o Subgêneros da M úsica Sertaneja

IX. CAPÍTULO 9 – HIS TÓRIA DA M ÚSICA EVANGÉLICA CON TEMPORÂNEA NO M UNDO

Informa ções gerais

urban contemporary gospel, Southern gospel

Christian country music

o Etimologia da palavra gospel

o A história da música gospel

seu ídolo. [12]

o O gospel no merca do comercial moderno

Elvis Presley e o gospel

Larry Norman (1947-2008), um dos pioneiros do Rock cristão.

o Louvor Contemporâneo (Louvorzão)

Apostila de Louvor, Adoração & Música

Apostila de Louvor, Adoração & Música