Anales Galdosianos 8 PDF

BOSTON UNIVERSITY
AÑOS XL y XLI 2005 y 2006

ANALES
GALDOSIANOS
ANOS XL y XLI 2005 y 2006
Fundador. Rodolfo Cardona
Directores honorarios: Rodolfo Cardona y Peter Bly
Director: Alan E. Smith

Editor de Reseñas : Toni Dorca
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Asistente del Director: Alison Carberry
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Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Universidad de Zaragoza
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ANALES
GALDOSIANOS
AÑOS XL Y XLI 2005 Y 2006
Anales Galdosianos, en colaboración con la Asociación Internacional de Galdosistas,

publica anualmente artículos, reseñas y documentos, en español o en inglés, sobre la vida
y obra de Benito Pérez Galdós y otros autores del siglo diecinueve y la historia intelectual
y cultural de la España de Galdós. Agradecemos el apoyo importante de la Casa Museo
Pérez Galdós y el Cabildo de Gran Canaria.
Los manuscritos deben ser enviados preferentemente por correo electrónico, en Word.
También pueden enviarse por correo ordinario, impresos y con copia en disco. Anales
Galdosianos sigue las últimas normas de documentación del MLA Handbook.
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Toni Dorca
Dept. of Hispanic Studies
Macalester College
Saint Paul, MN 55105
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ÍNDICE
ESTUDIOS
VERNON A. CHAMBERLIN. Profaning the Religious: Two Nicknames in

Doña Perfecta 11
FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA. Introducción a Aita Tettauen 17
COLLIN McKINNEY. Mama's Boy: The Maternal Legacy in Ángel Guerra 53
LEONARDO ROMERO TOBAR. De Nuevo sobre el motivo ornitológico en Fortunata
y Jacinta 67
JENNIFER SMITH. Gazing, Reading and Writing: Positioning the Reader in Leopoldo
Alas's "Un documento." 73
DOCUMENTOS
JESÚS RUBIO JIMÉNEZ, introducción, ALAN E. SMITH Y JESÚS RUBIO

JIMÉNEZ, edición. Sesenta y seis cartas de Galdós a Clarín 87
RESEÑAS
PALMAR ÁLVAREZ-BLANCO. The Cambridge Companion to the Spanish Novel.

From 1600 to the Present, edición de Harriet Turner y Adelaida
López de Martínez 201
JULIÁN ÁVILA ARELLANO. Bárbara, Casandra, Celia en los infiernos, de Benito
Pérez Galdós, edición de Rosa Amor del Olmo 204
PETER BLY. The Practice ofRealism. Change and Creativity in the Manuscript of
Galdós's "Fortunata y Jacinta", por James Whiston 205
MARY L. COFFEY. Benito Pérez Galdós en la prensa de su tiempo,
por JohnH. Sinnigen 209
SALVADOR GARCÍA CASTAÑEDA. Peñas arriba, de José María de Pereda, edición
de Laureano Bonet 212
MARÍA LUISA GUARDIÓLA. "Un poco de crítica". Artículos en el ABC de Madrid
(1918-1921), edición de Marisa Sotelo Vázquez 215
ELISA MARTÍN-VALDEPEÑAS YAGÜE. Obra histórica de Juan Valera, edición de
Leonardo Romero Tobar 217
CRISTINA PATINO EIRÍN. Galdós y la imaginación mitológica, por Alan E. Smith ...219
ÍÑIGO SÁNCHEZ-LLAMA. Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la
literatura y modernismos, por Nil Santiáñez-Tió 221
AKIKO TSUCHIYA. Visions ofFilth: Deviancy and Social Control in the Novéis of
Galdós, por Teresa Fuentes Peris 224
MAITE ZUBIAURRE. The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in
Modern Spain, por Noel Valis 227
ESTUDIOS
PROFANING THE RELIGIOUS:
TWO NICKNAMES IN DOÑA PERFECTA
Vernon A. Chamberlin
One of the nicknames in Doña Perfecta has been completely studied. Stephen
Gilman has shown how rich in meaning is the sobriquet "Licurgo" (for Pedro Lucas), and
why it is a good artistic change from an earlier one in Galdós's Alpha MS (380-81). The
aim of the present study is to continué the elucidation of the nicknames in Doña Perfecta
by focusing on "Suspiritos" (for María Remedios Tinieblas) and "Cirio Pascual" (for Nicolás
Hernández ) in order to show that they are also richer than a preliminary reading might
suggest, and that they contribute to Galdós's successful artistry in Doña Perfecta.
Both nicknames are the invention of the aggressively mischievous Troya sisters, who
"ponían motes a todo viviente de Orbajosa, desde el Obispo hasta el último zascandil" (XII,
83). Wifredo de Ráfols has stated that "the three Troya sisters are earthly versions of the
three sisters of Greek mythology, the Fates, in the foliowing respects: Like Clotho, Lachesis,
and Átropos, the Troya sisters spend their days sewing, singing, and playing tricks. [. . . ].
As frivolous parodies of the Fates, the three Troya sisters not only mock, but in a sense also
control the destinies of all Orbajosenses by dispensing each a suitable epithet" (479-80).
When Pepe Rey hears the Troyas referring to their next-door neighbor as
"Suspiritos," he inquires about the origin of the nickname. "Suspiritos" carne by her ñame,
the girls say, "porque siempre que habla suspira entre palabra y palabra, y aunque de nada
carece, siempre se está lamentando" (XIII, 87-88). Neither Pepe ñor the narrator pick up and
use this appellation, but Pepe confirms that he understands the reason behind it when he
makes reference to "esa señora de los suspiros" (XIII, 88). Although María Remedios never
gives any indication that she has knowledge of her nickname, she does show insight
concerning its justification when she says, "Soy [...] muy llorona, muy suspirosa" (XXVII,
176). Equally insightful, from a different perspective, is Don Inocencio. He reveáis in the
chapter entitled "El tormento de un canónigo" that one of his great burdens has been to
tolérate Remedio's "estar suspirando [siempre] a moca y baba diez años" (XXVII, 177).
Ráfols judges María Remedios to be a "caricature of the obsessed mother,
preoccupied with nothing but her son's economic well-being.[...], while her propensity for
sighing and dressing in black is a measure of her despondency" (480). Thus María
Remedios's apodo is a good example of how a Galdosian nickname can be "an inseparable
possession or an attribute of the personaje [....] and more often than not corresponds to his
or her function in the novel" (Bell 1) . However, there is yet another dimensión to the
caricature, which is not mentioned by Ráfols, if one remembers that one of the distinctive
attributes of the Virgin Mary is that of intermediary of sighs and laments.1 To Mary in
heaven, who is perpetually sighing and lamenting concerning the fate of her son, believers
on earth offer up to her in prayers and hymns2 their own sighs and laments, which she can
convey to God. Thus one of Mary's titles is Nuestra Señora Medianera del Suspiro.3
Significantly, Galdós gives seven instances of his villainous character's sighing and
12 VERNON A. CHAMBERLIN
lamenting—the same number as Mary's se ven sorrows, often depicted in painting,

sculpture—and referenced in Fortunata y Jacinta (I, vii, 1:266)—as seven daggers in her
heart.4
Doña Perfecta was always on the Church's former Index of Prohibited Books (and
some of my classmates, I remember from undergraduate days, had to obtain written
ecclesiastical permission to read this novel). Giving María Remedios, Galdós's pivotal
character, who so insisten ti y works behind the scene to bring about Pepe Rey's death, the
insinuating nickname of "Suspiritos" is remarkable. And when coupled with precisely seven
instances of this villainous character's sighing and lamenting, one may extrapólate that this
aspect of the novel alone might suffice for its inclusión in the Index, which held that "all
books are forbidden that insult [. . .] the Blessed Virgin Mary" (Index 15). Would Galdós
go so far as to créate for his elitist reader a subtext parody with Remedio 's concern for her
son of the Virgin's sighing and lamenting over the fate of her son, Jesús?
In giving an affirmative answer to this question, it is helpful to remember that Doña
Perfecta began appearing serially in 1870 at the very time when the Cortes was furiously
debating whether or not to reestablish Catholicism as the official state religión. It was also
a time when Catholic apologists, including Pope Pius IX, were describing the Church as a
"societas perfecta" (Cueto 164). Certainly the clergy was not off limits for Galdós, whose
nation had just concluded its second nineteenth-century civil war between liberal and
conservative opponents. Thus in Doña Perfecta both the priest at Naharilla (XXII, 147-
48) and Don Inocencio are shown as guilty of inciting to armed insurrection. Most
importanüy, Don Inocencio has major culpability—along with Perfecta—in the murder of
Pepe Rey, the young liberal, well-educated male protagonist, who could do much for the
future of Spain. Moreover, the following year in Gloria, Galdós will attack Pius IX himself
by means of his characterization of Gloria's father, Juan de Lantigua (Chamberlin 10-11).
Pius IX repeatedly invoked the Virgin in his fight against liberal ideas, and even christened
his principal gunboat "The Immaculate Conception" (Cueto 164 ).5 Thus Galdós was not
the first to have recourse to the Virgin in the polemics of his time; rather he was responding
to an aggressive—and longtime—Church campaign, which included the promulgation of the
Immaculate Conception as dogma (1854), the Encyclical "Quanta Cura" with its attached
"Syllabus of Errors" (1864),6 and the first Vatican Council (1870), at which Pius IX also had
himself declared infallible.
Our second sobriquet,"Cirio Pascual," is also invented and applied by the Troyas, as
they respond to a daré (by Juan Tafetán ) and they shout it out the window at the passerby
Nicolás Hernández. Because there is no explanation by the Troyas for this nickname, one
must look elsewhere in Galdós's text for insights. Sígnificantly, Don Benito's narrator tells
us that the Troyas sister not only "se vestían de máscaras en Carnaval para meterse en las
casas más alcurniadas," but also enjoyed throwing "piedrecitas a los transeúntes" (XII, 83).
Mikhail Bakhtin reminds us that in the late Middle Ages and the Renaissance the hurling
of not only objects, but also of insults was a major feature of Carnival (21) J Moreover, since
the pre-Christian antecedents of Carnival were concerned with the death of winter and the
PROFANING THE RELIGIOUS: TWO NICKNAMES IN DOÑA PERFECTA 13
rebirth of spring, mere was great emphasis, during Carnival's topsy-turvy time of
antiestablishment re volt, on destroying the oíd and fertilizing the new. Thus, in earlier times
excrement was a favorite object to be hurled about, as well as insults with denigrating and
annihilating intent (Morson and Emerson 443-44). Because of the emphasis on the death-
fertilization-rebirth cycle, the lower part of the human anatomy received much attention,
with sexuality and sexual organs in no way neglected (Bakhtin 21). Although the Troya
sisters, in the second half of the nineteenth century, throw only pebbles and orange peéis,
the nickname which the girls hurí at Nicolás Hernández has not been correspondingly
attenuated. Because of its length and diameter, the Holy Saturday Candle early on became
"uno de los eufemismos jocosos frecuentes" for a very large phallus (Alonso Hernández
204).
Galdós's, of course, was not the first Spanish author to use the euphemism "cirio
pascual" in creative fiction. This usage has been documented as early as La lozana andaluza
(1528): "[L]a hornera que está allí, y dice que traxo a su hija virgin a Roma, salvo que con
el palo o cabo de la pala la desvirgó; y miente que el sacristán con el cirio pascual se lo
abrió" {Lozana XVII, cited in Alonso Hernández 204). This same meaning for "cirio
pascual" is confirmed by Gillet in Torres Naharro's Comedia Calamita, where he also
reminds us that in Judeo-Spanish "Kandela" is used for the male member (Gillet II, 654, n.
136). Cela, in his Dictionary secreto, cites other examples for "cirio pascual," including
Quevedo's "Sátira a una mujer, que viéndole enamorado, se casó con un capón" (II, 330).
The erotic implications of "cirio pascual" most likely began in an officially
sanctioned Church custom, known as Risus paschalis (Easter Laughter), which existed for
nearly twelve centuries throughout Europe (Jacobelli 59). "Después de la tristeza de la
larga cuaresma [sin sexo]," there was on Easter Sunday, within the Church sanctuary and
in the religious service itself, including the sermón, much that recalled Carnival—"porque
en caso contrario los predicadores hablarían en templos vacíos" (Ecolampadio cited in
Jacobelli 26). Even the present Holy Father, Benedict XVI (before his elevation to the
Papacy) has commented favorably concerning the former custom of Risus paschalis
(Ratzinger 100). He does not mention, understandably, that the Risus paschalis also had a
pagan, pre-Christian substratum. Laughter in primitive societies is often a metaphor for
both the sexual act and sexual pleasure (Jacobelli 82-83,91). Because Easter (whose very
ñame derives from the springtime pagan goddess Osara) coincides with the rebirth of nature,
eroticism was often present—as it still is to this day—in the Hebrew Passover liturgy.8
Christian records show that phallic symbols were sometimes joyfully exhibited and
copulation simulated as part of the Risus paschalis (Jacobelli 48-49, 70). During this
activity, whose basic tenet was that the more laughter produced the better, sometimes almost
nothing was off limits. An employment of the largest candle in the church, the "Cirio
Pascual," was, most likely among those "allerheiligsten Dingen" (the holiest of things) used
to delight the congregants with "Derbheiten" (ribaldry) and "Obszónitáten (obscenities) on
Easter Morning (Fluck 210),9 "mientras el sacerdote ridiculizaba las cosas más sagradas"
(Jacobelli 50).
Galdós's narrator does not tell why this nickname "tanto le hacía rabiar [a Nicolás
Hernández]." However, if the well-known connotation of the mote "Cirio Pascual" itself
were not enough to make Hernández furious, he might remember that the Paschal Candle
is used continually at Mass from Easter to Pentecost, and consequently progressively
diminishes in size—until it is retired from service for the remaining 315 days each year. If
the Troya sisters(acting in the Carnival tradition of hurling denigrating and annihiliatory
insults) might indeed have fateful power in their nicknaming, as Ráfols suggests, the mote
"Cirio Pascual" might even have worrisome libidinal connotations for the nicknamee. In
any case, "Cirio Pascual" is the only one of the Troyas's nicknames that they do not choose
to explain. However, it was probably understood by the elitist reader of Galdós's time,
though it has yet to be annotated in any edition of Doña Perfecta.
Significantly, the nicknames "Suspiritos" and "Cirio Pascual" do not appear in the
1896 reworking oí Doña Perfecta for the public stage. Nine years before the drama, one
sees in Fortunata y Jacinta that Galdós knew how easily Spanish sensibility could be
offended by any criticism of the Virgin Mary. Accordingly, the unorthodox religious ideas
that Juan Pablo Rubín expounds on Madrid's nightly café scene are tolerated, but when he
expresses "algunas reticencias desfavorables a la reputación de la Virgen María," a veritable
donny-brook ensues, the owner forcefully intervenes, and Juan Pablo has to "[trasladar] sus
reales a otro café" (III, i,4:33). Thus when Galdós adapted Dona Perfecta to the Spanish
stage, twenty years after his novel, and financial gain had become a consíderation, he knew
it would not be helpful to retain a nickname that might suggest a parody of Mary's sighing
for the loss of her son Jesús. Thus María Remedios has no nickname at all and she sighs only
once—the same number of times as do Pepe Rey and Rosario. Moreover, Galdós omits
the Troya sisters and thus has no one shouting "Cirio Pascual" from the Spanish stage. Even
with these changes, the presentation on the traveling circuit was perilous. We know from
the letters of Emilio Mauro to Galdós that in the rural North local priests fulminated from
the pulpit against the drama. And Mauro's company usually performed the other plays in
their repertoire first, saving Doña Perfecta until the last night in case that they had to leave
town in order to avoid going to jail (Ortega 396).
In its review of the stage premiere of Doña Perfecta, La Unión Católica railed:
"No es más que una obra de propaganda librepensadora y librecultista [. . .], aunque con
algunas atenuaciones de la novela del mismo título" (cited in Gullón 163). La Unión
Católica, understandably, does not specifically mention among the "algunas atenuaciones"
the nicknames "Suspiritos" and "Cirio Pascual," ñor, of course, does it state that they were
appropriate for the novel and not for the drama.
PROFANING THE RELIGIOUS: TWO NICKNAMES IN DOÑA PERFECTA 15
NOTES
1
I am indebted for this inforraatíon to Thomas R. Franz (Ohio U).
2
For example, the hymn Salve Regina states, "Ad te suspiramos gementes et flentes in hac lacrimarum
valle" ("To the, we do send up our sighs, mourning, and weeping in this valley of tears.") (3). This English wording
is to be found in the prayer, "Hail Holy Queen," which is part of the Rosary. Additionally, Pope John Paul II, who
was deeply devoted to the Virgin Mary, said that she "intercedes for us with sighs too deep for words" (Ecumenical
Trenas 1).
3
This attribute of the Virgin is reflected in Cartagena, Chile's down-town church, Nuestra Señora
Medianera del Suspiro, as well as in the rural image of La venerada imagen de los Suspiros.
4
Guillermina Pacheco asserts, "El día aquel fue un día de prueba para mí. Era un viernes de Dolores y las
siete espadas [. . .] estaban clavadas aquí (I,vii,1:266).
5
Cueto says that when it was noticed that French-imported canon for the gunboat were inscribed Liberté,
Égalité, Fraternité, they were thrown overboard ( 169, n. 18).
6
This dogma also reiterated the idea of original sin and condemned by implication the liberal idea of the
perfectibility of Man, along with his hopes for a better society (Cueto 162).
7
It is a pleasure to thank Margot Versteeg (Univ. of Kansas) for calling my attention to Bakhtin.
8
The Passover liturgy includes the "Song of Songs" (often called the "Song of Solomon"). For details of
this very sensuous poem, see "The Song of Songs," The Jewish Encyclopedia, 1900ed; and the New Catholic
Encyclopedia. 2003 ed.
' The use of symbols was an amelioration of previous circumstance: "[R]epasando los documentos, se nota
una extinción progresiva del componente más obviamente obsceno: el sacerdote ya no actúa, no muestra los
genitales para hacer reír a los fieles" (Jacobelli 72; cf 170). Such obscenities within the Church brought censure
not only from the humanist Erasmus of Rotterdam, but also from the Counter Reformation's Council of Trent—
after which the excesses of Risus paschalis became noticeably lessened in Catholic áreas bordering Protestantism.
Although some Lutheran pastors retained the custom of Risas paschalis, others used it as ammunition for anti-
Catholic sermons and pamphlets. Eventually there was a general tendency for Lutheran clergy, if they kept the
custom, to move the Ostergeláchter (Easter Laughter) outside the church building—where women were allowed
to dance and the pastor joined the merrymakers (Lippert 419).
5 CITED
Alonso Hernández, José Luis. Léxico del í ' 'Index of Prohibited Books.'' Catholic
marginalismo del siglo de oro. Salamanca: Encyclopedia. http:/www. Newadvent.org
Universidad de Salamanca, 1976. ! /catjen/o7221aJitm.
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trans. Helene Iswolsky. Cambridge, Mass, \ fundamento teológico del placer sexual.
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Bell, Wendolyn. "Galdós's Use of I Lippert, Julius. Christentum, Volksglaube, und
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Not Turned To The Wall. Essays on í . Doña Perfecta. Drama En
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Portuguese, 1987. : Fortunata y Jacinta. Ed.
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Fluck, Hans.' 'Der Risus Paschalis. Ein Beitrag ! Durchbohrten. Ver suche zu einer
zur religiosen Volkskunde." Archivumfiir ' spirituellen Christologie. Einsiedeln:
Religionswissenschaften 31 (1934): 189-212.i Johannes Verlag, 1984.
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Gillet, Joseph E. Propalladia and Other Worksj "Salve Regina"
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Pa, George Banta, 1952, vol. 2,267. ' translation_virginJitml.
Gullón, Germán. "La obra como texto vivo: \ "SongofSongs." The Jewish Encyclopedia.
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drama (1896)." Anales Galdósianos. 36 ; ' 'Song of Songs.'' New Catholic Encyclopedia.
(2001): 155-66. Detroit: Thompson/Gail; Washington
'"Hail Holy Queen" (in the Rosary) ; D.C.: Catholic University of America,
http://www.sancta.org/rosary/how.html. ! 2003.
INTRODUCCIÓN A AITA TETTAUEN*
A nation does not just have
a history. It is a history.
Stephen Gilman.
Francisco Márquez Villanueva
Galdós en 1905
En 1905 don Benito Pérez Galdós ha llegado a sus sesenta y dos años y casi
cuarenta de una tensa y laboriosa vida literaria1. Goza de fama europea y es en España el
autor más leído del siglo, pero se halla aun así lejos de revestir la figura de un cómodo
morador del Parnaso de su tiempo. El estreno de Electra el 30 de enero de 1901 ha hecho
de él un nombre más que nunca polémico, objeto de adoración popular en ciertos sectores,
pero también de encarnizado aborrecimiento en las filas opuestas. Su situación económica
dista de ser sólida, a raíz de un pleito acerca de la propiedad de sus obras que le abruma
con una fuerte deuda. El escritor continúa envuelto en las clandestinidades de una
ingloriosa vida sentimental que le acarrea más sinsabores que otra cosa. Ve extinguirse a
su alrededor la generación coetánea de su familia y se halla en cuesta abajo de una
afección oftálmica que lo llevará a la ceguera. Con toda su grandeza, Galdós no ejerce
ningún cacicato en la vida literaria española. Carece de tinglados de poder y no tiene en
realidad más vida que la de su cotidiana labor solitaria, a menudo silenciada u objeto de
menosprecio2. Continúa absorbido por su labor creadora y, objeto de veleidades del
público y de aviesas fuerzas adversarias, contempla todavía con ansias la aparición de
cada nuevo libro y cada nuevo estreno suyo.
Don Benito lleva en Madrid desde septiembre de 1862. Nacido en Las Palmas de
Gran Canaria en 1843, de una familia de clase media acomodada, vino con el propósito
de estudiar Leyes, pronto desvanecido ante el atractivo de la vida de la corte, con los
oropeles y miserias de pequeña urbe que desde el primer día le fascinaron y habían de
permanecer como fondo inagotable para su obra. Vida de pensiones, tertulias de café,
teatros y rondas por redacciones de periódicos, más que de estudios que pronto abandona
del todo. En 1865 es acogido por La Nación del progresista don Pascual Madoz, donde
publica artículos de crítica musical y vive las primeras impresiones políticas de una época
agitada, que habrá de desembocar en el destronamiento de Isabel II por la revolución de
septiembre de 1868. Recordará siempre la tumultuosa noche de San Daniel (10 de abril
de 1865), donde hasta recibe un "linternazo" de la fuerza pública, y la luctuosa caravana
de los sargentos del abortado cuartelazo de San Gil (junio de 1866), camino del
fusilamiento, que no tuvo ánimo para presenciar, pero que le marcará con su horror para
toda la vida. No es posible rehacer aquí su biografía: el tránsito por publicaciones
* Nota del editor: Agradecernos al profesor Francisco Márquez y a Ediciones Akal su permiso para volver
a publicar el "Estudio preliminar" a su edición de Aita Tettauen de Benito Pérez Galdós (Madrid: Ediciones Akal,
2004), por el alto interés que tiene para los estudios galdosianos.
18 FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA
periódicas cada vez más prestigiosas, hasta recalar en La Revista de España de José Luís
Albareda (1871) y sus muchos años de presencia en las columnas de La Prensa de
Buenos Aires, a partir de 1884. Viajes al extranjero a partir de uno a París en 1867, en que
asegura haber descubierto apasionadamente a Balzac. Su primera novela La sombra
acompaña en 1870 a La Fontana de Oro, que es también casi un Episodio Nacional sobre
el trienio liberal de 1820-1823. Las amistades literarias que, en diversos grados de
proximidad, tanto significaron para Galdós: por delante Pereda y Clarín, seguidos de
Mesonero Romanos, Menéndez Pelayo, Emilia Pardo Bazán (episodio amoroso incluido),
Francisco Navarro Ledesma, José Ortega Munilla. También su vida política de cronista
parlamentario, su acta inmerecida de diputado "cunero" por un distrito de Puerto Rico
(Guayamas) en 1886, el trato amistoso, pero distanciado, de Antonio Maura y de Cánovas
del Castillo. Su trabajosa llegada a la Real Academia Española (1897) y casi nula
participación posterior en la misma.
Perduran en 1905 su amor a la vida madrileña, el liberalismo adentrado como una
segunda naturaleza, la predilección por Cantabria, donde restaura sus fuerzas y construye
a su gusto una bella casa, hoy vandálicamente desaparecida. Y hay, también, nuevos
pájaros en los nidos de antaño, porque Galdós no ha dejado nunca de meditar sobre la vida
española y lleva sobre sus espaldas muchas desilusiones. Ha visto, sobre todo, el fracaso
del liberalismo, narcotizado al final bajo una Restauración en la que nunca creyera y cuya
lenta agonía se ofrece palpable en los umbrales del nuevo siglo. Es obvio que Galdós ha
sido tan sacudido como el que más por la catástrofe del Noventa y ocho3, (Ávila Arellano;
Dendle, The Mature Thought 3) en que sólo ha visto la confirmación de sus temores más
pesimistas. Afina por eso su oído a las realidades colectivas, consciente de los nuevos
peligros que ahora rondan al acecho. Son acicates perentorios, que le ponen en trance
de replantear convicciones de toda su vida para abrirse a la idea republicana y al
socialismo (Ortiz-Armengol 646 y ss.; Fuentes). El viejo nacionalista de Trafalgar y El
equipaje del rey José se declara ahora entusiasta del laicismo radical de Ultrapirineos
(Blanquat; Dendle, "Galdós et la visite"). El Galdós de siempre vive días penosos, pero
no se halla exhausto ni vencido.
Don Benito, que ha visto desfilar ante sí el romanticismo tardío y el naturalismo,
se renueva con moderadas dosis de Schopenhauer y Tolstoi. Sólo Rubén Darío (y ello es
crucial) queda fuera de su jardín interior4, pero su estro había sido siempre integralmente
narrativo y no lírico. Sabe Galdós tomar el pulso del nuevo siglo y abrir su ventana a los
aires espiritualistas de la Europa fin de siécle, muy en especial a los que soplaban de
Rusia. Galdós no se hace ilusiones nostálgicas sobre el desgaste de lo decimonónico en
sus dos polos de irresponsabilidad romántica y de sequedades positivistas. Los tiempos
se han complicado, grandes tranformaciones llaman a la puerta y es preciso partear una
literatura (una novela) reconciliada con la idea de un arte más propicio al libre juego del
matiz y de la fantasía. Por supuesto, nada de aquello venía de por sí fácil y sin una medida
de lucha y tanteos ni en él ni más aún en los públicos. Quede dicho con toda claridad: en
1905 don Benito no ha dejado de ser un autor "joven".
INTRODUCCIÓN A AITA TETTAUEN 19
Los Episodios Nacionales
Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós cuentan como uno de los grandes
monumentos de la novela europea en los siglos XIX y XX. Constituyen un corpus de cuarenta
y seis volúmenes distribuidos en cinco series, integradas cada una por diez títulos a excepción
de la quinta, que el autor no pudo terminar. La primera, publicada entre 1873 y 1875, abarca el
período definesdel reinado de Carlos IV y guerra de la Independencia (1805-1813). La segunda,
de 1875 a 1879, el forcejeo entre liberales y absolutistas bajo Fernando VII (1813-1834). La
tercera serie, aparecida de 1898 a 1900, recorre los años de guerras carlistas hasta el matrimonio
de Isabel II (1834-1846). La cuarta, entre 1902 y 1907, cubre los altibajos de la pugna entre
moderados y progresistas hasta el destronamiento de Isabel II (1848-1868). La quinta, última e
inacabada (de 1908 a 1912), el reinado de Amadeo I, la primera República y la consolidación
final de la Restauración borbónica (1869-1882).
Según las Memorias del propio autor, a principios de la década de 1870 se encontró
planeando unas cuantas novelas breves de tema histórico a que su amigo el inteligente periodista
José Luís Albareda le estimuló a dar continuidad y coherencia:
Hablaba yo de esto con mi amigo Albareda, y como le indicase que no sabía qué título poner a esta serie
de obritas, José Luís me dijo: "Bautice usted esas obritas con el nombre de Episodios Nacionales". Y
cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de mis labios, como una obsesión del
pensamiento la palabra Trafalgar5.
La crítica ha desconfiado después bastante de esta explicación a la ligera (Pattison)6.

Aunque escritos en su mayor parte con increíble rapidez, Los Episodios Nacionales distan de
ser una colección de novelas facilonas o lanzadas sin una intensa maduración. Lo que ocurre es
que Galdós prefería quitar importancia u ocultar del todo esa tarea, puesto a disimular sus fuentes
y su grado de dependencia de éstas. Lo mismo también que el hecho de que, por lo común, no
encontrara cantidad ni calidad de materiales apropiados para el tipo de documentación
(memorias, relaciones de primera mano, epistolarios) que más precisaba para aquel tipo de labor.
Galdós se esforzaba por lo mismo en informarse a través de la comunicación privada de
supervivientes y testigos presenciales, como sabemos fueron el famoso Mesonero Romanos, los
descendientes de Zumalacárregui, Vázquez de Mella, viejos republicanos, un grumete de
Trafalgar, con el que todavía alcanzó a conversar en Santander, y la propia ex-reina Isabel II.
Tuvo la primera serie muy buena acogida de público y, a pesar de no ser ni con mucho
el mejor, Trafalgar es hasta hoy el más leído (y con desdichada frecuencia el único) del casi
medio centenar de Episodios Nacionales. Galdós no es el creador de la novela histórica española
en un sentido de prioridad cronológica, en que se le anticiparon Mariano José de Larra (1809-
1837) y Enrique Gil y Carrasco (1815-1846)7. Sí lo es sobre un plano más moderno, capaz de
plasmar el latido profundo de la historia y no un mero reflejo mecánico de la misma, como
ocurría a manos de Manuel Fernández y González (1821-1888) o de tantas caprichosas
ensoñaciones románticas.
La historia constituye una presencia de siempre en cuanto materia para la literatura,

pero funciona en realidad como pura guardarropía hasta la novelística de Walter Scott (1771-
1832) (Gogorza Fletcher; Schraibman 175; Alonso, "Lo español" 213; Regalado García
133 y ss.)8. Fue éste quien por primera vez supo crear personajes y comportamientos
humanos no en función de una determinada fábula, sino a partir de su arraigo en la
peculiaridad de un determinado momento histórico. La herencia del racionalismo de la
Ilustración ha permitido ahora entender no tanto la naturaleza como la necesidad de los
cambios históricos, en respuesta a una autonomía de búsqueda e incesante cambio9. La
magnitud de las transformaciones suscitadas por la revolución francesa y las guerras
napoleónicas en el curso de un cuarto de siglo han vuelto palpable para el siglo XIX lo
relativo del tiempo cronológico, igual que su desfase con la capacidad de acelaración latente
en determinados momentos de la vida colectiva. La caída del Antiguo régimen en favor de
un protagonismo de masas, la ascendencia imparable de las clases medias, la fuerza de la
idea nacionalista para poner en pie a los pueblos adueñados de sus destinos. Convulsiones
violentas y cambios palpables que pedían a la literatura un testimonio en profundidad ajeno
también a los planteamientos del pasado y que por ello ha de correr a cuenta de la novela,
en cuanto alternativa genérica basada en una flexibilidad no preceptiva ni hipotecada por un
pasado académico. La gran novela histórica del XIX no tiene por eso como objeto el estudio
de los hechos, sino su proyección figurada sobre las vidas y sentimientos de seres atraídos
al flujo de su incontenible devenir. Las grandes figuras históricas dejan de interesar per se,
bien eclipsadas por cualquier personaje de filas, o bien por vistas a la misma escala de
estricta individualidad de los demás hombres o mujeres cuya temporalidad comparten. La
novela histórica se opone de esta forma tanto a la doctrina aristotélica sobre el poema épico
como al concepto romántico de la historia (Carlyle) movida por un puñado de héroes.
Abierta a la totalidad de la experiencia humana, la novela vivifica ahora al hecho histórico,
abocándose a una amplia cobertura de cuanto hoy entendemos por los aspectos culturales
de la alteridad que fijan un determinado momento en el tiempo. Y es así como la novela
histórica ha podido ser clave y punta de lanza para el realismo narrativo de los siglos XIX
y XX.
Es preciso dejar en claro, a partir de tales supuestos, la medida en que los Episodios
Nacionales buscan sólo la "lección vital de la historia" (Alonso, "Lo español" 214) y no
son ni pretenden pasar por libros de investigación arqueológica. Tras asimilar con
inteligencia (equilibrada de distanciamiento) a Walter Scott, Balzac, Dickens y Erckmann-
Chatrian10, Galdós recorre el siglo XIX, infundiendo el soplo de la vida a un largo padrón
de personajes (unos dos mil) extraídos casi todos del anonimato y movidos por la dinámica
irrevocable de los cambios sociales. Su objetivo es re-crear no los mismos hechos históricos,
sino cómo éstos pudieron afectar a hombres y mujeres que, a su vez, contribuyen a
moldearlos. De ahí la atención dispensada a la cotidianeidad de lo en apariencia pequeño:
indumentaria, mobiliario, diversiones, gastronomía, lo mismo que a política, poesía o
música. Como gran tema o presencia de fondo, el ímpetu con que la burguesía liberal parece
destinada a rejuvenecer una existencia histórica osificada por espacio de siglos (C. Lida)11.
INTRODUCCIÓN A Al'TA TETTAUEN 21
Galdós termina por habitar un mundo en que novela e historia borran sus fronteras,
porque la primera no puede prescindir de la realidad exterior y la segunda es siempre una
visión personal, en deuda con la palabra si desea revestir fuerza y belleza. El mayor atractivo
de los Episodios Nacionales son las que habrá que llamar sus continuas y múltiples
"imágenes narrativas", en que la gran historia se repite, a condigna escala, en las vidas de
sus más modestos personajes. Como balance final no, según se ha ya dicho, una obra
científica, pero sí una reflexión creadora acerca del siglo XIX español no superada tampoco
hasta el día por ninguna historia académica12.
Las series tardías
Contra una distinción superficial entre los Episodios Nacionales y las piezas
agrupadas como Novelas contemporáneas12,, Caldos ha vivido fascinado por la Historia
también en estas últimas , Su empeño era personal hasta un extremo doloroso: quería
sentir la vida de cada personaje para "influir en el modo social de ser de los españoles
y mejorar su índole política" (Alonso, "Lo español" 205). Planteándose la tarea de crear
algo parecido a una intrahistoria unamuniana de la España del siglo XIX (López
Morillas 273; Artiles; Regalado García 268) a través de una reflexión de toda su vida en
el arte, el escritor no ha perdido nunca de vista la misión ampliamente educadora, pero
no dogmática, de su obra. Conforme a un siempre complejo diagnóstico, su visión de la
historia aparecerá de hecho devanada entre el triángulo de religión, sexo y política.
Dicha finalidad inmediata y hasta, si se quiere, sanamente utilitaria, impone una
valoración del hecho histórico en la inevitable perspectiva del momento en que éste es
plasmado por Galdós. Los Episodios Nacionales no son por eso crónica noticiera, sino
iluminación del nexo entre presente y pasado o, si se prefiere, una modalidad de profecía
expostfactum, cuya verdadera razón de ser yace en sus fechas de redacción y no en su
cronología externa. Se ha vuelto, por ejemplo, lugar común señalar cómo la misma
Fontana de Oro maneja el fracaso del Trienio liberal para advertir de los errores que en
ese momento amenazan malograr la revolución de 1868.
Si el eje ideológico e intencional de los Episodios Nacionales permanece
inalterable, la naturaleza y amplitud del proyecto determinan un continuo desafío a la
di versificación de sus recursos técnicos. Galdós planea las series en torno al concepto
orgánico de una determinada etapa histórica, cuya configuración es previa y determinante
de los relatos en que aquéllas aparecerán divididas (Bush 33; Montesinos 3: 89). El
esquema clásico o predominante requiere un protagonista común, cuya expresión más
sencilla es Gabriel Araceli, el píllete transformado por la batalla de Trafalgar y del que
la guerra de la Independencia hará en la primera serie un cumplido burgués, liberal y
patriota. La segunda serie habrá ya de dar alguna vacación al activista liberal Salvador
Monsalud para ceder el paso en Los cien mil hijos de San Luís, a una encantadora voz
femenina (Benítez ). La tercera se inicia con Zumalacárregui, la novela unipersonal no
de éste, sino del sacerdote José Fago, a través del cual se vive el contrasentido de la
religión y la guerra, esto es, el. fondo del vaso de todo el conflicto carlista. A partir de
Mendizábal (1898) vendrán las aventuras de Fernando Calpena, el romántico que mezcla
su tempestad sentimental con las del cuerpo político español y que adorna la serie con
la gran novela epistolar que es La estafeta romántica (1899). El esquema del protagonista
continuado desaparece en la cuarta serie y se reasume en la quinta con la figura de Tito
Liviano, si bien ahora un personaje semi-irreal y por entero alegórico de las miserias
físicas y morales de la Restauración.
Conforme al cuadro de una sociedad acéfala, sin héroes y en trance de honda
transformación, Galdós procede en la cuarta serie a un corte sagital de aquélla. Irrumpe
en los Episodios Nacionales por primera vez un pujante proletariado, con la primigenia
o "celtibérica" familia Ansúrez. La nueva aristocracia del dinero a que se agarra Pepe
Fajardo, en su nostálgico curso de filósofo a encumbrado parásito social. La bullente
burguesía madrileña, alterada por revoluciones económicas y sexuales mucho más
auténticas que las políticas. Los reaccionarios clericales, a un paso siempre de las
palancas del poder. El ejército con sus espadones en perpetua agitación conspiratoria. El
amargado cura Merino, maravillosamente entretejido por Galdós en su acción novelística.
Como grandes telones de fondo, la tríada política de Narváez, O'Donnell y la de los
Tristes Destinos que ella misma se busca. Ultimo acorde sinfónico, el fragor bélico de
Alcolea.
El aspecto más notable de esta andadura final de los Episodios Nacionales son los
diecinueve años que separan las series segunda y tercera. Las razones del largo intervalo
son sin duda profundas, aunque Galdós las reducía a importunaciones de amigos y
público15. Pero no era casualidad que la segunda serie se detuviera al advenimiento de la
etapa liberal, como tampoco lo es el reanudar el proyecto a partir de fecha tan clave como
la 1898, que con pleno derecho suma las últimas series a la literatura del Desastre. El
largo parón se producía cuando la materia no era ya la lucha contra un invasor ni la
inhumanidad de un tirano, sino la realidad mucho más amarga de una España en lucha
consigo misma bajo un conflicto de torvo fondo religioso (Blanco Aguinaga 191). Desde
la euforia de 1868, Galdós había iniciado su obra en testimonio del avance redentor que
para España significaba el auge vital de las clases medias bajo el triunfante liberalismo.
Más aún, a partir de 1862 (fecha de su llegada a Madrid) aquella historia era también la
suya propia. Galdós ha vivido la Septembrina como caída definitiva de los "obstáculos
tradicionales", pero sólo para ver el sacrificio de todas las esperanzas al letargo y
bancarrota de ideales políticos en que desembocaba la vuelta de los Borbones. En otras
palabras, una historia para siempre descarrilada por el asesinato de Prim.
Quien comenzara su tarea bajo un acto de fe en la burguesía liberal, la ve degenerar
bajo sus propios ojos (entre paréntesis de dos desastres navales) en un armatoste no menos
odiosamente grotesco que el Antiguo régimen. Los españoles terminan el siglo XIX sobre
poco más o menos donde lo iniciaran bajo Carlos IV y la lucha por la justicia y la libertad
habrá de comenzar de nuevo en el XX, pero ya no a cargo de la exhausta y desmoralizada
burguesía. ¿Acaso no se gesta en aquellos días otra intervención militar en Marruecos?
LA GUERRA DE ÁFRICA
La magna crisis del 98 venía a plantear de rebote la cuestión pendiente de

Marruecos. Tras la calma o más bien parálisis posterior a la guerra ganada en 1860 había
vuelto a reencenderse en 1893 la guerra en Melilla, si bien ambos poderes lo pensaran dos
veces y prefirieran un pronto arreglo diplomático. El ambiente regeneracionista daba nueva
vida a ideas expresadas por Joaquín Costa en 188216, favorables a una limitada penetración
cultural y económica, a la vez que los desaciertos políticos forzaban la mano en el sentido
opuesto de una opción colonialista de base militar. Los apetitos con que las potencias
europeas (incluso Alemania) miran hacia Marruecos y la ausencia de política africana ha
debido perfilársele muy clara a Galdós cuando el gobierno español se niega a refrendar el
acuerdo negociado con Delcassé por uno de sus buenos amigos, el embajador en París
Fernando León y Castillo. Tras el Desastrefinisecular,las cosas del pasado tomaban también
un nuevo color: "La guerra de 1860 fue un acto de estéril y perjudicial quijotismo", afirmaba
en la fecha de Aita Tettauen Manuel Maura Gamazo (14)17. El mismo Costa postergaba por
aquellos años todo designio norteafricano en aras de su famosa advertencia sobre el sepulcro
del Cid y sus llaves: "Resistamos la nueva política militar, en que los fracasados de la vieja
nos embarcan locamente para seguir desangrando a las clases trabajadoras"18. Galdós
responde puntual a su llamamiento al incluir en el plan de su cuarta serie la guerra de África
como materia de un episodio que en principio no se llamaba más que Magreb (Cardona
122)19. La triste campaña de 1909 en el Riff y su secuela de la Semana Trágica de Barcelona
latían proféticamente a la vuelta de la esquina.
Como consecuencia de la militarada de 1854, España había entrado cuatro años más
tarde en un período de relativa estabilidad con el gabinete presidido por el general don
Leopoldo O'Donnell (1809-1867). Artífice de un frágil acuerdo por encima de eternas
disensiones entre los sedicentes liberales, el nuevo gobernante invita al país a la paz de una
reconstrucción interior y a un futuro de soñada prosperidad económica. La quiebra es que
su base de poder, la llamada Unión liberal, responde por parte de todos a un oportunismo
mal lañado, especie de ensayo precoz de la Restauración, que en realidad hace aguas por
todas partes. En esto, los actos de violencia realizados en agosto de 1859 por unos cabileños
contra las parcas defensas exteriores de Ceuta, causan profunda indignación en el país y
O'Donnell hace de ello un casas belli con el siempre arisco vecino norteafricano. Existía
desde luego un problema arrastrado de muy lejos. El tratado hispano-marroquí de 1780
había quedado de hecho incumplido (Ferrandis Torres 44)20, mientras que Godoy y Ali Bey
el Abbasí maquinaban absurdos proyectos anexionistas. Los liberales moderados, en
confluencia de Martínez de la Rosa y Donoso Cortés, habían estado de acuerdo en la
conveniencia de favorecer, tras la conquista francesa de Argelia, la continuidad
compensadora del Imperio marroquí (Sevilla Andrés 25). En vísperas de la guerra no
faltaban voces lisonjeras que, por ejemplo, pintaban el Riff como un jardín de las Hespérides
a la espera del pabellón español (Abenia Taure ). En cuanto a O'Donnell, sabía bien del
entusiasmo patriotero desencadenado años atrás en el país vecino por la empresa argelina
y, sobre todo, cedía al señuelo de imitar hasta donde podía el aventurismo de la política
exterior de Napoleón III. La moción de un estado de guerra, con pomposas invocaciones del
Dios de los ejércitos, fue aprobada con entusiasmo en la sesión de Cortes de 22 de octubre
de 1859. Nadie se alza contra la temeridad de semejante curso de acción ni se detiene a
sopesar la causa (en realidad trivial) de la guerra. "El agravio no era de los que piden
satisfacción de sangre", comienza por reconocer Galdós en Aita Tettauen. (c. V). Todo,
pues, oportunismo y aturdimiento, pero no un montaje maquiavélico ni menos un articulado
designio imperialista. Nada más que una dosis de pillería política al uso de siempre.
El país respondió unánime y hasta los organismos forales de Cataluña y el País vasco
ofrecieron, conforme a la tradición histórica, sus propios contingentes de voluntarios. La
guerra fue oficialmente ganada, si bien a un alto precio de vidas (4040 de un ejército de unos
40.000 hombres) y de recursos materiales. Se emprendía bajo una completa improvisación,
con tropas escasamente entrenadas, equipo elemental y, sobre todo, sin el necesario apoyo
de una marina cuyos efectivos eran a la sazón casi irrisorios. Nada de ello impidió que
soldados y jefes se batieran en todo momento sin escatimar sacrificios. Bajo opciones
limitadas por el veto inglés a la ocupación efectiva del litorial marroquí y a una acción
directa contra Tánger (Aguirre de Cárcer ), el único posible plan de campaña era el de un
ataque montado desde Ceuta contra Tetuán. Estrategia muy peligrosa, en cuanto suponía
mover un ejército moderno por una geografía salvaje, que daba todas las ventajas al enemigo
y por sí sola hacía muy difíciles las comunicaciones y el aprovisionamiento. La alta moral
y calidad de los mandos, así como las ventajas técnicas, hicieron de la campaña un rosario
de costosas victorias frente a un enemigo que luchaba a lo medieval (la media luna y el
clásico tornafuye ), carecía prácticamente de artillería y ni siquiera se hallaba equipado de
bayonetas. Al abandonar Tetuán el 2 de mayo de 1862, las tropas españolas dejaban un
digno recuerdo y Marruecos daba, como mal podía, los primeros inseguros pasos hacia su
modernización.
La guerra de África fue, bajo tales condiciones, anómala y casi cara opuesta de la
reciente guerra de Crimea (1853-1856). Los agregados extranjeros se maravillaban del
derroche humano supuesto por unos combates en que los generales se hallaban siempre en
primera línea, haciendo el papel de sargentos. No comprendían que era la única manera
como podía ganarse una guerra de aquellas características, que para los españoles se ofrecía
como simple continuación de la carlista. La campaña fue toda ella un prodigioso esfuerzo
de voluntades, jugando a todo o nada y siempre a un paso del desastre. Las tropas se batían
a la desesperada porque el más mínimo tropiezo suponía un retroceso a cero y la perspectiva
de una completa aniquilación. Persuadidos de lo mismo, los marroquíes buscaron
tozudamente ese tipo de desenlace, de donde la horrenda sangría de Uad-Ras, indecisa hasta
su final.
"La cuestión de África no se ha discutido, se ha sentido", escribía en desdichado
tono celebratorio Gaspar Núñez de Arce (133). Aunque el desencanto de Galdós y el juicio
moderno vean en todo aquello "una campaña colonial absurda", (Torres Nebrera 385) reinó
en la época acuerdo acerca de su favorable efecto psicológico, tras tanta contienda civil,
así como del prestigio ganado cara al mundo por España. Aun con esto el desenlace de la
guerra decepcionó a casi todos. Las cosas quedaron en lo esencial como antes, con muy
escasas concesiones por parte de los en apariencia vencidos. Ni la situación internacional,
ni los recursos económicos de España, ni los planteamientos estratégicos permitían soñar
en "conquistas" a lo antiguo ni "anexiones" a lo moderno. Una política de "influencias"
como la adoptada en el siglo siguiente era mucho pedir para los tiempos. O'Donnell y los
suyos (digamos Alarcón, Navarro y Núñez de Arce) hubieron de movilizarse en la etapa
final de la contienda para dar marcha atrás y meter un poco de sensatez en la cabeza de los
españoles a través de la prensa de Madrid. El mayor acierto del general en jefe (esta vez
militar y político) fue detenerse cuando lo hizo (Medrano Ezquerra 82). En una época
hecha y movida por las tarabillas oratorias, alguien acuñó la frase de "una guerra grande,
una paz chica"21.
Elaboración de Aita Tettauen
Galdós fue cronista fiel de la guerra de África. Nunca amigo de darse a cronista de
batallas, no deja de ofrecer en Aita Tettauen un razonable esquema de lo fundamental de
la campaña ni de hacer justicia a la valentía del soldado español y a la capacidad y temple
de sus jefes. Queda O'Donnell en donde le corresponde como hombre capaz de sacar
adelante una partida militarmente casi imposible y de conducirla sin acrimonia y con una
relativa humanidad. Se mantienen las reservas políticas acerca de "su" guerra africana y
solamente Prim, de siempre favorito de Galdós, brilla bajo un enfoque moderadamente
"épico" como único triunfador personal de aquella guerra.
Por razones de edad don Benito no tuvo experiencia directa de la guerra de África.
La preparación para el fondo histórico, que en este caso abarcaba lo militar, geográfico y
cultural, le supuso por ello una intensa labor previa y un largo período de redacción. Venía
preocupado con su plan al menos desde 1901 y cuando, por lo común, los Episodios venían
saliéndole a un par de meses de trabajo, Aita Tettauen se prolongó de octubre de 1904 a
enero de 1905, y hasta más si se agrega su continuidad hasta la mediación de Carlos VIen
La Rápita, episodio finalizado en mayo de 1905. El proyecto era uno de los más complejos
de las cinco series y Galdós era en esto tajante: "Es el tomo de Aita Tettauen el más difícil
y engorroso que he hecho en mi vida" (Ruíz Orsatti 104).
La guerra de África había movilizado en sus días a todo el estamento de la pluma,
desde Fernán Caballero (1796-1877) hasta el joven Pedro Antonio de Alarcón, para
celebraciones académicas, crónicas, editoriales periodísticos, memorias, teatro, espectáculos
musicales y ficciones a todos los niveles22. Galdós ha leído bastante de todo aquello y es
posible rastrear al menos una buena parte de su nada escaso trabajo preparatorio. Hay noticia
de un álbum en que ha acumulado comentarios de prensa y material gráfico sobre la guerra
de África (Cardona 142)23. El cuadro del planteamiento de la guerra bajo el gobierno de
O'Donnell y la Unión liberal procede de la Historia general de España de don Modesto
Lafuente, identificable por las noticias sobre el escándalo de los "cargos de piedra" y la
favorable acogida de la guerra por la prensa madrileña. Fuente destacada, por incluir amplia
documentación diplomática relativa al conflicto y los partes oficiales del cuartel general de
O'Donnell ha sido, para todo lo relativo a la campaña, la Historia de la guerra de África de
Evaristo Ventosa24.
Las dificultades eran grandes, porque Galdós deseaba dar una visión rectificadora
acerca de Marruecos y de su identidad islámica. Presta por ello atención privilegiada a
crónicas o memorias de la guerra de África como son los ya citados Recuerdos de la guerra
de África de Núñez de Arce, los Episodios militares del general don Antonio Ros de Olano
(1884), el análisis crítico de la campaña por el coronel don Victoriano de Ameller (1861),
el libro del francés Charles Iriarte Sous la tente (1863) y el titulado Guerra de África.
Escritos desde el campamento de Rafael del Castillo (1859). Con toda probabilidad también
los Episodios militares del ejército de África (1892) del veterano Dionisio Monedero
Ordóñez. Conoció sin duda el viaje de Ali Bey y tal vez de tiempo atrás había leído, es de
creer que en inglés, al otro aventurero Sir Richard F. Burton25. Decidido a resucitar la figura
del renegado del período clásico, conoció la no poco divertida obra de José María de Murga,
Recuerdos marroquíes del moro vizcaíno El Hach Mohamed El Bagdady26. Su información
sobre los judíos marroquíes la extrajo en buena parte de un libro reciente, los Cinco años
en Marruecos (apuntes de un médico) de Francisco Triviño y Valdivia27. Recibió también
ejemplar dedicado por su amigo y correligionario Rodrigo Soriano de sus impresiones del
viaje realizado a Marruecos con la misión diplomática del general Martínez Campos en
1893-1894 (Soriano).
Aparecieron además entre 1860 y 1905 muchas otras obras sobre el tema de la guerra
y la vida marroquí28. Proceden de militares, diplomáticos, periodistas y médicos a base de
contactos episódicos, pero nunca de arabistas propiamente dichos, que en esa época no
solían ocuparse del mundo islámico coetáneo. Todos esos libros son para Galdós preciosos
por su información de primera mano a la vez que una herencia negativa, que en cierta
medida hará lo posible por sacudir o al menos poner en su punto. Suman todos ellos, en
distintas proporciones, el prejuicio colonialista de época a la vieja patriotería de la
reconquista y sus glorias, con miras de claro anexionismo "civilizador" que una y otra vez
alza su voz contra los parvos resultados de la guerra ganada en 186029. Sus autores,
despectivos hacia el Islam y el judaismo que apenas conocen, se sacan de un modo
inconsciente la espina, enjuiciando sobre Marruecos como los extranjeros solían hacer con
España. Los más o menos improvisados expertos en temas marroquíes no olvidan nunca la
pintura del execrable gobierno, universal barbarie y la tríada de elementos de una alteridad
emblemática que para los españoles significaban el cuscús, la henna y el kiff, asimismo
acogidos de modo que habría que llamar canónico por Galdós. Es aventurado decidir en
cada caso el conocimiento o uso de estos libros más allá de una familiaridad de conjunto,
cuyo máximo valor consiste en documentar, por contraste, la inflexión del discurso hispano-
árabe que comienza a darse en los Episodios Nacionales. Sus páginas, en efecto, habrán de
contar entre las primeras en romper con el clásico "orientalismo" saidiano, o al menos en
distanciarse de él en la medida inicial que era posible hacerlo. Cuando Rudyard Kipling
glorifica The White Maris Burden (Said 226) y los norteamericanos hablan (seriamente)
de "cristianizar" las fagocitadas Filipinas, Galdós escribe Aita Tettauen.
Alarcón y su Diario
Capítulo aparte viene a ser el Diario de un testigo de la guerra de África (1860) de

Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) (García Figueras, Recuerdos centenarios 1-6)30, en
cuanto núcleo imperecedero de dicho brote temático. Iniciador en España de la moderna
literatura de reportaje, publicado por fascículos con buenas ilustraciones, constituyó un
éxito de librería que hizo famoso a su autor y enriqueció a sus editores. Su innegable calidad,
marcada por un sello ideológico centralmente sometido a revisión en Aita Tettauen, fuerza
a Galdós a acoger al Diario y a su "testigo" no como fuente, sino a modo de elementos
ficcionalizados de su novela.
En la doble redacción de su obra31 Alarcón se revelaba un soberbio narrador, que
traía a su tarea una sensibilidad de base romántica, a la vez que una sumisión completa a
los planteamientos oficiales de la guerra. Previamente conocido por lo corrosivo de su
periódico El Látigo (Hespelt)32, el joven autor se maneja ahora en los términos de docilidad
que entonces se ponían bajo el calificativo de "ministeriales". Alarcón se ha convertido en
todos los terrenos (según allí pregona, incluso el religioso) y sólo respira patriotismo,
entusiasmo por la contienda y culto por sus jefes. Su africano Diario es por eso el libro que
en toda la literatura española contiene tal vez más signos de admiración por página. Figura
allí el autor como soldado, pero es obvio que tiene muy pocas obligaciones militares y
disfruta de todos los privilegios, como socarronamente recuerda Galdós al describir los
"lujos" de su tienda de campaña. Alarcón es verídico en el detalle de cuanto dice, pero
desvirtúa bajo oropeles verbales, o simplemente se deja en el tintero, cuanto convenía al
mundo oficial. Puro cálculo como permite entrever, por ejemplo, su también oportuna
"conversión" final a la paz, a compás de la conveniencia política de O'Donnell.
Basta comparar la ponderada etopeya de Galdós sobre O'Donnell con el himno
adulatorio que se le rinde al comienzo del Diario (I, VI). La actitud personal de Alarcón es
allí compleja. Granadino y con pinta de moro que él mismo gusta de cultivar, profesa el
fervor anti-islámico del cruzado y la dosis de mépris culturel que, superpuesta a un
orientalismo literario y añoranzas de patria común, termina por pintar también otro juego
turbio. "Pueblo vil y miserable, que es la vergüenza de la civilización"; "vil sangre sarracena";
"inhumanos marroquíes"; "la menguada media luna"; "bestias feroces"; "misantrópica raza";
"este cubil de panteras"; "descomunal cacería"; "el islamismo es un cadáver"; "el innoble
cuadro de la familia musulmana". La lista es interminable, pero habría de completarse con
otra en que se habla de "más belleza y más poesía que en Europa"; profesión de "cierta
admiración estética" al musulmán; semejanzas entre moros, andaluces y valencianos, "gente
a la que me liga desde mis primeros años la más ardiente devoción. . . literaria". Pero
además, Alarcón se recrea en subir a las nubes la guerra como "espectáculo", y en cantar la
"poesía peculiar" con que aquella "sobrepuja en ciertos momentos a todas las inspiraciones
del arte y de la naturaleza". Lo mismo que también puede irse al cielo encomiando "la
terrible bayoneta, que se limpia de fango al atravesar el cuerpo de los asesinos". Y hasta
había sido capaz de escribir, para abominación de Galdós, nada menos que lo siguiente:
En el campamento no hay mujeres; y esto, que a primera vista parece, y lo es en cierto modo, su
mayor contrariedad, constituye también su especial encanto y la esencia de sus peculiares goces.
Desde luego, nótase entre los hombres más concordia, más buena fe, más confianza: son, como quien
dice unos . . . Adanes, libres de Evas y de serpientes tentadoras (I, IX).
Frente a todo esto, don Benito moldea su Aita Tettauen como una respuesta al Diario
de Alarcón, contradiciéndolo sin rebozo en su oficialismo y patrioteras ortodoxias (apóstoles
de la civilización cristiana, etc.). Es preciso, pues, llamar las cosas por sus nombres, demolir
estrategias y arrebatar la hoja de parra del huero orientalismo romántico, formas todas ellas
de culpable evasión ante los problemas que más precisaban de ser traídos allí a primer
plano33. No otra ha de ser la tarea confiada a la mansedumbre militante de Juanito Santiuste,
primero al abrigo de la misma tienda del "moro" Alarcón, y después con su fuga (no
defección) al campo adversario. El Diario se persona así en la génesis de Aita Tettauen a
modo de referente semiparódico de un moderno libro de caballerías de cariz no feudal, sino
bélico y colonialista. Y Galdós sabe bien lo que hace cuando no desaprovecha la ocasión de
describir la alegría causada entre las tropas por la llegada de un contingente de mujeres de
la vida.
Aita Tettauen. Señas de identidad
Sin acercarse ni aun de lejos al éxito del Diario de Alarcón, Aita Tettauen tuvo
buena acogida por parte del público34. Galdós basa su novela sobre el dato real del apoyo
unánime de la guerra, que injerta en la vida cotidiana de la familia Halconero-Ansúrez,
conocida de anteriores episodios y que acaba de saltar socialmente a la pequeña burguesía
madrileña. La fase preparatoria (primera parte de la novela) se circunscribe al estrecho
ámbito casero, donde la vida, el amor y la muerte siguen tejiendo su misma eterna tela
sobre un fondo que el relato plasma en la imagen de una ruidosa charanga en que cada
cual abusa de su instrumento (Lecuyer 237). El fervor patriótico y el recuerdo de viejas
glorias históricas se han subido a la cabeza de sus tres generaciones con unanimidad
graduada desde la tibia aprobación de Jerónimo Ansúrez al fervor incoherente del viejo
Halconero y los delirios infantiles del lisiado Vicentito. Galdós rehusa describir la
oratoria "sinaítica" de la sesión de Cortes de 22 de octubre de 1859, limitándose a su eco
en la casa de los Halconero, porque para lo otro ha habido ya buenos oficiales, como
aquella segunda edición de Alarcón que es Gaspar Núñez de Arce (134)35. A modo de
cronista de la guerra queda reclutado, en calidad de corresponsal del marqués de
Beramendi (antes Pepe Fajardo), un viejo conocido, Juanito Santiuste, frustrado amor de
la desenvuelta Teresita Villaescusa en O'Donnell (1904). Comienza éste por ser un gran
INTRODUCCIÓN A A1TA TETTAUEN 29
adepto de los deliquios castelarianos, en aleación con vagos despuntes krausistas y

tolstoianos. Soñador y mujeriego incorregible, se halla destinado a una pronta decepción
ante las crudas realidades de la contienda, que ninguna cosmética verbal podrá nunca
paliar. Su inicial ardor pasa a ser una quijotesca aventura de predicación pacifista entre
la mescolanza de cristianos, moros y judíos que son la fascinante realidad descubierta
por la toma de Tetuán.
Santiuste, que encuentra en África su vocación de apóstol, desciende en espíritu de
la frondosa familia de curas en la obra de Galdós (Elizalde Armendáriz ) y si
materialmente no es uno de ellos se debe a su irreductible inquina contra el celibato
eclesiástico. Es de nuevo el José Fago de Zumalacárregui, cuyas dudas acerca de la licitud
moral de la guerra, y más aún una guerra religiosa, terminaron por extinguir su vida, pero
que para esta reencarnación suya se hallan resueltas más allá de toda duda. Juan expone
sus ideas en discusión con el capellán don Toribio Godino, uno de esos sacerdotes
liberales tan caros a Galdós, que pronto pasará a llamarle ConfusioM y nada tiene que
oponer al absurdo de aquel Dios de las batallas tan pomposamente requerido como aliado
no en el templo, sino en el parlamento por O'Donnell. No ocurre lo mismo con "Perico"
Alarcón, para quien el pacifismo de Santiuste es ramo de locura utópica, que pide ser
tratada con buena alimentación y vinos generosos. "La humanidad es joven" (agrega el
escritor) y no puede permitirse todavía ciertos lujos, entre ellos el de tomar en serio el No
matar que alega su desengañado amigo. Este le recuerda, certero, su presencia allí como
parte del material de guerra, porque, el ejército necesita de poetas lo mismo que de
artilleros para los cañones. La respuesta del cronista no es sino "-Ahora fumemos", e
idéntico diagnóstico de místico incurable, abocado a imposible sacerdocio laico, con que
en Madrid se había quitado de encima al mismo Castelar.
Místico es un vocablo fundamental, aunque muy elástico, para el Galdós de 190537.
Utilizado como adjetivo, resume la evolución finisecular de éste hacia ese cristianismo
de "amplias miras humanas" en que ahora milita Santiuste bajo un impacto de Tolstoi
que en vano se esforzaba Galdós por negar38. El protagonista de Aita Tettauen es también
pariente cercano de Nazarín39, cuyo mensaje de justicia social desvía hacia el de paz y
amor universales tan desmentido por aquel cuadro de carnicerías bélicas. La misma idea
de un Dios personal se vuelve a esa luz un absurdo y la de una Providencia bipartita en
mora y cristiana pierde su carácter de aporía teológica para degenerar en caso de risa
volteriana. Con la semantización funcional tan propia de la onomástica de don Benito, el
patronímico Santiuste responde a la etimología santo + justo, pero a su vez la raíz sant-
connota algo así como llamarlo santoide. Tiene éste incluso una visión de su amada
Lucila Ansúrez (de siempre una personificación de España) bajo iconografía de Madre
Dolorosa en llanto por el sacrificio de tantos de sus hijos. Agobiado de sufrimientos, más
que de las penalidades de la campaña, Santiuste llega a un lamentable estado moral y
físico. Pedro Antonio de Alarcón, que desde el primer momento ha compadecido la falta
de juicio de su amigo, le arregla los papeles para que vuelva a curarse a España. Sólo
que no lo consigue porque olvida llevarlo enjaulado en una carreta de bueyes.
Ricardo Ruíz Orsatti
Galdós concibió desde el principio abordar la guerra de África en la perspectiva de

los vencidos y se reservó para ello la persona de un hijo de Jerónimo Ansúrez, que había
abandonado España en pro de buscarse la vida en tierra de moros. Para escándalo de su
patriótica familia, ha renegado allí y ahora se llama Sidi el Hach Mohammed Ben Sur El
Nasiry.
Galdós tenía entre manos un serio problema de documentación y es cosa de
compadecerle por "los libros de historia, que traen las denominaciones árabes con infinidad
de silabas y letras que le vuelven a uno loco" (Ricard, "Note sur" 476). Prefería, como se
sabe, los materiales de carácter oral y, en el caso de Aita Tettauen, la suerte vino a depararle
la clase de ayuda que más necesitaba en la persona de Ricardo Ruíz Orsatti, tangerino nacido
en 1871 y a la sazón dragomán de la Legación de Rusia en Marruecos40. No un "testigo" de
la guerra, pero sí un hispano-marroquí culto, dueño de la lengua y familiarizado de primera
mano con la vida, costumbres y gobierno de la tierra. Habiendo Galdós anunciado a La
Correspondencia de España su propósito de dedicar un volumen a la guerra de Marruecos,
Ruíz Orsatti le escribe para brindarle su eventual ayuda. Y para hacer bien las cosas le
enviaba desde Tánger, acompañando a carta de 17 de febrero de 1901, "la traducción hecha
sin ninguna pretensión literaria. . . de un capítulo de la historia de Marruecos de El Nasiry
que a tal asunto se refiere y en el que tal vez halle V. algún dato utilizable" (Ricard, "Cartas
de Ricardo Ruíz Orsatti" 102)41.
La fuente mencionada corresponde a la obra de Ahmed ben Jálid el Nasiri titulada
Libro del compendio acerca de la historia del Almagrib Alaksa (Codera)42. Alto funcionario
del Imperio nacido en Salé en 1835, había enseñado Derecho, Teología y Bellas Letras en
la gran mezquita de su ciudad. Su obra, abreviadamente llamada en árabe Kitab Elistiqsá,
había visto la luz en El Cairo en cuatro volúmenes el año 1895. No se dispone del texto
enviado por Ruíz Orsatti, que se anticipaba en muy poco a una versión francesa realizada
por Eugene Fumey y cuyo contenido es además accesible a través de otra, publicada como
propia y directa, por el intérprete Clemente Cerdeira en 191743.
"Don Benito quedó maravillado", dice Ruíz Orsatti (103). Topaba allí con su
desiderátum: una crónica escrita desde el ángulo de los vencidos. Para regalo de Galdós (y
después de sus lectores) su texto respondía a las más clásicas tradiciones de la historiografía
arábiga, con inserción de cartas, poemas y continuas apostillas personales de un musulmán
cumplidor y devoto. Cabe decir que el plan de Aita Tettauen no cuajó hasta disponer del
texto proporcionado por Ruíz Orsatti, cuya presencia y uso en el Episodio Nacional basta
por sí solo para desmentir a Alarcón y a Núñez de Arce en lo relativo a su presentación de
Tetuán como un erial literario:
El libro me ha sido útilísimo, proporcionándome no pocas notas de carácter religioso, algunas con
cierta inflexión cómica y pintoresca, ha sido [sic] el bendito Koran. Es un libro interesantísimo y de
él he de sacar mucho partido en el tomo siguiente. (Ricard, "Note sur" 476)
Galdós siguió en correspondencia con Ruíz Orsatti para preparar la visita que era de
rigor en estos casos. Llegó en efecto a Tánger el 11 de octubre de 1905 a bordo del vapor
Piélago. Había planeado primero alojarse con alguna familia judía de la ciudad, pero
después, y pese al ofrecimiento del propio domicilio de su amigo, lo hizo en un hotel. Pasó
Galdós en Tánger nueve días repletos de impresiones para él inéditas y memorables. Se
sabe también de una excursión en compañía de algunas personas cultas y existe una
fotografía de un paisaje no muy grato, con varias damas y caballeros en riguroso traje de
calle y don Benito, con una gorrilla, incómodamente medio tendido entre unas piedras
(Laredo 38). Proyectaba el escritor pasar por tierra a Ceuta y después a Tetuán, pero el
camino se pintaba inseguro y por eso se prefirió realizarlo a través de Algeciras,
trasladándose después por mar a Ceuta44. Por desgracia, el paso del Estrecho resultó esta vez
tan penoso que Galdós renunció para siempre a ver los escenarios sobre los que tanto le
costaría situar su obra.
Rehabilitación galdosiana del renegado. Ansúrez El Nasiry
Gonzalo Ansúrez El Nasiry responde a la tesis inicial de su padre Jerónimo Ansúrez

acerca de una cercanía o semi-hermandad entre moros y cristianos que da a la contienda
un carácter de guerra civil más bien que de conflicto internacional45. Sólo que el personaje
encarna igualmente la idea (complementaria y no opuesta) de lo irreductible de ambas
religiones ni de la posibilidad de actualizar dichas más que afinidades bajo ningún otro
curso que el de una tolerancia e independencia asumidas en su más absoluta plenitud.
La presencia tradicional de un gran número de renegados era desde siglos atrás
una nota típica de la sociedad urbana del Mediterráneo islámico y suponían por eso uno
de los grandes motivos de curiosidad para los españoles de 1859. No dejaron los cronistas
de prestarles atención y José María de Murga, el Moro Vizcaíno, dedica a los mismos
uno de sus primeros capítulos (9-64). Figura de notable abolengo literario, fue tratada
con pinzas y rehuida con cálculo por la autocensura de Alarcón, frente a quien Galdós la
erige en polémico pilar de su obra. Aita Tettauen se complace en llamar a su renegado con
el mismo nombre de su fuente real (el cronista marroquí)46. El mayor acierto de Galdós
ha consistido en ceder la palabra a la figura ambigua del renegado y en hacerlo, además,
bajo el palio de autenticidad que garantiza el recurso a una "traducción" del árabe clásico.
La imitación (o se diría el "contagio" apropiador) es allí un objetivo cubierto con plena
conciencia y ese dominio del disparate hecho "de industria" que era para Cervantes el
ápice del arte narrativo. Don Benito se ha dejado seducir por la fórmula del artefacto
historiográfico en toda su autenticidad mensajera de otra literatura. Y ha sido ésta la que
le ha llevado, además, a una mejor comprensión del Islam, enseñándole a gustar la
suprema belleza del Corán, tan difícil de apreciar en traducciones. En uno de los mayores
virtuosismos de toda su obra, Galdós ha podido tomar la palabra de propios labios del
Profeta para completar, parafrasear o hasta inventar textos coránicos virtualmente
indistinguibles.
El sello lúdico de tales despliegues reviste un decisivo carácter funcional. En un

paralelo de coincidencias o hermanamientos irónicos, El Nasiry escribe para un procer
marroquí lo mismo que Santiuste empezara a hacerlo para otro español. Según se nos
confiesa al final y fuera ya del contexto cronístico, dicha tarea no es sólo un pastel
confeccionado para deleite de los lectores de Aita Tettauen, sino también para el de un
mecenas fanático y patriotero, destinatario final de un texto no menos trucado en sentido
islámico que el Diario de Alarcón por los rumbos de una trasnochada patriotería cristiana.
Las maravillosas páginas de El Nasiry, eje creador de Aita Tettauen, "traducidas" del árabe
no se nos dice por quién, representan un refinado artificio narrativo, semiológica y
diegéticamente al servicio de los sentidos profundos de la obra. Galdós, maestro de siempre
en el arte cervantino de la superchería o "pastiche"47 se complace aquí en extremarse bajo
una técnica de cajas chinas obviamente aprendida del Quijote.
Es así como Ricardo Ruíz Orsatti vino a representar en la vida real el papel del
cervantino morisco del Alcaná de Toledo, y el Kitab el-Istiqsa el del manuscrito arábigo de
Cide Hamete Benengeli, cuyo homólogo no podía aquí ser otro que el propio don Benito.
En reflejo asimismo especular, la pregonada fidelidad de aquella impecable fuente es a la
vez pura y deliberada mentira de un "narrador infidente" (Avalle Arce l) 48 , lo mismo que
también aquel "meta-pastiche" es una guía cierta y preciosa para orientar al lector sobre el
sentido de la obra. El Nasiry es quien va a decir allí las verdades del barquero relativas a
España y Marruecos, a sus religiones y respectivas axiologías. Contra la figura literaria
(cervantina) del renegado arrepentido (King)49, no se siente nostálgico de su patria ni desea
volver a su religión, porque no ve conflicto entre lo que en tiempos fue y lo que ahora es,
ni ello ha implicado para él ninguna traición a sus convicciones profundas. Es obvio que el
no historiado tránsito a su nueva identidad civil y religiosa no le ha sido difícil ni
afectivamente costoso, porque la contextura vital hispana no se halla tan distante en el fondo
de la marroquí, sobre todo en el terreno meramente gradual de corruptelas, despotismos y
monstruosidades políticas y sociales.
Las lamentaciones son vanas, porque en Marruecos (como en España) no hay más
que una manera de vivir, y eso es todo. Los musulmanes aceptan la diversidad religiosa, no
ejercen proselitismo y el renegado se convierte con miras tal vez interesadas, pero siempre
de modo voluntario50. Se trata, por tanto, de una figura opuesta a la del converso de moro o
de judío, forzado al bautismo bajo el sistema inquisitorial de la España cristiana. Es por eso
que el Nasiry no traiciona a la patria que le diera lo que la suya le había negado y su único
norte de acción mira sólo a la paz y a disminuir los sufrimientos de todos. Con un pie en cada
campo, el renegado equidista de ambos, en actitud de conocimiento profundo y a partes
iguales entrañable y escéptico. De este modo el personaje no es tampoco un adversario ni
responde a las connotaciones odiosas de la voz renegado ("abominable" para Alarcón),
por lo cual no deja de alegrarse de la toma de Tetuán como preludio de una paz para todos
beneficiosa. Su abandono de la fe cristiana es por entero neutro, dado el carácter accidental
de las diferencias de credos y la confluencia de valores éticos a que éstos finalmente
refluyen. Si Gonzalo Ansúrez ha (como decían) cantado la copla51, no es menos cierto que
sigue siendo en espíritu buen cristiano, a la vez que cumplidor musulmán sin asomo de
mayor conflicto. La cuestión de etiqueta religiosa nada cuenta para Galdós.
Por encima del horror de la guerra, El Nasiry es así en Aita Tettauen la voz de la
sensatez clarividente, que se ríe de todos los excesos y perdona sin rencor lo que ni moros
ni cristianos tal vez perdonarían. Es él quien en Carlos VI en la Rápita pasa un juicio
definitivo sobre las nobles pero incoherentes delicuescencias de su amigo Santiuste-Yahia-
Confusio. Lo mismo que también acerca de la fraternidad entre España y Marruecos, otra
bella promesa imposible bajo un colonialismo militarista.
Razones de amor
Así como el Diario de Alarcón es un libro de guerra, Aita Tettauen es un libro de

amor. Según prueba su vasta literatura, la guerra "romántica" de África llevaba también
consigo una subterránea corriente erótica. Latía en ella el mito de las sensualidades del
Oriente, con sus harenes poblados de lánguidas odaliscas, que tan difíciles resultaron después
de encontrar en aquellas tierras. No era sólo la moda orientalista de la época, de que en
realidad Galdós se ríe. El español de filas heredaba además una tradición ancestral de la
mujer no cristiana como supremo objeto erótico y de la ida "a tierra de moros / a buscar
amiga"52, del romance. Es por tanto un pie forzado, con el que Galdós había necesariamente
de contar en su proyecto narrativo.
Aita Tettauen puede ser considerado también en esto un episodio típico del
espiritualismofinisecular.Su eje es claramente un alegato pacifista contra lo irracional de toda
guerra y su incompatibilidad con la esencia de las religiones reveladas. Su protagonista
Santiuste, que jamás toca un arma, descubre como se ha visto en los campos de batalla un
sacerdocio sui generis de la paz y amor universales, entendidos del modo más literal ante el
eterno enigma de la mujer. La pregonadafiliacióncastelariana lo vuelve nieto de Lammenais,
con su idea de un avance hacia la libertad por medio de la inteligencia y del amor, idealmente
servidos por el catolicismo en cuanto la más alta de las religiones (Jarnés 95).
El autor se servirá de su protagonista como nudo de los distintos discursos del amor
en la obra. Si Santiuste se halla igual dispuesto que Nazarín a peregrinar por el mundo para
predicar su doctrina, se aleja a su vez de éste en su naturaleza de enamoradizo rondador de
faldas. Conforme a la preexistente figura burlesca del por igual aficionado a cristianas, moras
y judías^3, se halla Juan harto dispuesto a practicar sus ideas amando con diverso éxito a
bellezas de las tres religiones. La mujer oriental le subyugará muy pronto con los bíblicos
hechizos de Yohar Riomesta, la blanquísima flor del mellan de Tetuán. A pesar del
"matrimonio" no sacramental, es en realidad un libre amor de bohemios, que nada más
cambia el decorado de buhardillas por los zaquizamíes de la judería54. Conforme a dicho
patrón se aboca a un rápido desenlace, en que se impone el peso de las realidades y con el
que, de camino, se asesta un duro golpe a toda noción de honor calderoniano, o mejor dicho
al convencionalismo burgués del siglo, al que la judería de Tetuán permanece supuestamente
invulnerable.
Y queda todavía por delante el capítulo del harén, acerca del cual no había gran cosa
que decir, porque los muy pocos que encontraron los españoles fueron una completa
decepción. No alcanzará a pisar ninguno de ellos Santiuste, condenado al suplicio de Tántalo
de pasearse por el patio adyacente, en el papel de un famoso personaje cervantino. La
aventura del harén de El Nasiry en Tánger no servirá para tomar la medida de la lujuria
oriental, sino la del buen sentido, prudencia y generosidad, más que nunca "cristiana", con
que el renegado Ansúrez repudia los prejuicios en que se igualan (no contraponen) Oriente
y Occidente, Islam y Cristianismo.
No menos comprometido a una nota de esta clase, Alarcón terminaba por contar de
cierta "novia" tetuaní a la que arrojaba dulces de azotea a azotea "como pudiera echar pan
a los patos" {Diario II, XV; "a los peces" en 1860). Ajena a semejantes tosquedades, la
conducta de quien ya es más conocido por Confusio no se halla exenta de una medida de
seria racionalización. Conforme al concepto platónico55 intuitivamente compartido por todos
los místicos, el Amor es por naturaleza único e indivisible, de donde el flamante apóstol de
la paz no sólo no ve obstáculo entre amor divino y amor humano, sino que sostiene la
necesidad de prepararse para el primero en el amor no únicamente contemplativo de la
hermosura femenina. O dicho con sus propias palabras: "Cegada la fuente del amor humano,
¿cómo hemos de apreciar y comprender el divino?" (II, c. X). De donde pasar a la arremetida
contra el celibato eclesiástico, de siempre muy puesto en tela de juicio por Galdós y ahora
causa de vivos chispazos en su choque contra el pedernal africano.
De nuevo, sin embargo, soplan por aquí sutiles vientos de época. Los esteticismos y
delicuescencias de fines de siglo habían infundido nueva fuerza al viejo sueño romántico de
la cristianización del erotismo y Zola había asestado su artillería pesada al celibato
eclesiástico en Lafaute de Vabbe Mouret (1875). Sin duda es éste quien resuena en las
palabras de Confusio en su alegato de "ser locura enmendar la plana a la santa Naturaleza"
(Rápita, c. XII). El avance de la novela abiertamente erótica, a que Galdós siempre se había
resistido, en manos de jóvenes (Márquez Villanueva 92-93)56 le animaba a "estar al día" y
desechar ciertos disimulos, pero no dejaba de inducirle también reservas. Su Santiuste (al
contrario de Nazarín) es un destornillado, que habrá de acompañar en Leganés al Maxi
Rubín de Fortunata y Jacinta . Galdós había mirado siempre con disfavor los personajes
donjuanescos (Ontañón de Lope)57 y ni el capellán don Toro Godo ni El Nasiry se muestran
en esto convencidos de sus soñadoras prédicas. Correrá, como se ha visto, a cargo de este
último el iluminar con su sensatez los problemas centrales de la obra, en lo sexual como en
todo lo demás. La figura con quien vicariamente se identifica Galdós en Aita Tettauen y
Carlos VI en la Rápita no es Juan Santiuste, sino el renegado Gonzalo Ansúrez El Nasiry.
El tema judío
La guerra de África conoció su momento glorioso con la entrada de O'Donnell y sus

tropas en Tetuán bajo el júbilo de una masa de judíos que los acogían como libertadores,
ilusionados con una vuelta, bajo otra Isabel, al regazo español. El encuentro de los españoles
con la comunidad sefardí significaba el reconocimiento palpable de una realidad histórica

opuesta a los apolillados tópicos religioso-patrioteros bajo los cuales se había iniciado la
guerra. Se tenía por delante el ejemplo vivo de una ciudad creada por españoles (granadinos,
judíos, renegados y moriscos) de diferentes religiones y que establecía una continuidad de
vida con la España multicultural anterior a 1492. Salvo algún anacronismo cual el de
consagrar como iglesia una mezquita, la ocupación militar española fue un éxito de
administración ilustrada, bajo la cual se iniciaba la garantía de los derechos de las diversas
comunidades y se procedía a las más necesarias reformas en materia de policía y urbanismo58.
Cabe acuñar aquí la frase de que, a compás de los tiempos, el viejo mudejarismo se
remozaba ahora de liberalismo. O'Donnell y después el general don Santiago de los Ríos
formaron desde el primer momento un gobierno municipal representativo, en que por
primera vez se reconocía el derecho a participar en pie de igualdad a la comunidad judía59.
Sumaba ésta unos seis mil individuos, hasta entonces oprimidos y sin reconocimiento legal,
a pesar de su aportación por entero imprescindible para la economía del país. Si mucho de
todo aquello estaba condenado a desaparecer tras la retirada de las tropas, no ocurrió así con
los judíos, cuya iniciada incorporación a la vida moderna no hizo sino afirmarse a partir de
entonces en el Magreb.
La campaña y toma de Tetuán incidía de este modo sobre el interés mostrado por
Galdós en el tema judío, que desde Gloria (1876) cifraba para él el problema de la
intolerancia religiosa60. No era fácil entonces hacerse en España de una información objetiva
acerca del judaismo a la altura de su interés hacia el mismo. Había sido por eso un camino
lento, en el que el escritor no encontró muchas ayudas y que artísticamente había culminado
en la figura del mendigo Almudena de Misericordia (1897). No ayudaba a Galdós la
literatura de la guerra de África. Por el contrario, había de reaccionar contra su
antisemitismo, que pintaba a los judíos con feos colores y hasta echaba pestes de su lengua
adulterada. Galdós deseaba dejar las cosas en su punto respecto a vicios y virtudes,
admitiendo, por ejemplo, el tema de la usura, pero reduciéndolo a individuos aislados (Aaron
Fresco), o doblegándose al tópico del materialismo crematístico, sumado al de la volubilidad
femenina, que da al traste con los amores de Santiuste y Yohar61. El problema de fondo era
muy distinto y consistía en evadirse del usual planteamiento "costumbrista". El mismo
Alarcón, que en algunos momentos se sentía condescendiente con los moros, se cerraba a
reconocer a los deicidas ninguna virtud, si no es la belleza de algunas de sus mujeres y en
especial la de la joven Tamo, destinada a legendaria fama. Si el granadino gustaba de
fantasear una inoperante cercanía con el musulmán literario, ni él ni nadie se reconocía en
cambio la menor afinidad con el pueblo sefardí.
Soldados, cronistas y viajeros sólo visitan Tetuán, pero a diferencia de ellos Santiuste
habita y encuentra en ella el amor y hasta una agridulce identidad hispano-hebrea. Aita
Tettauen se singulariza por reconocer en la realidad africana las virtudes, para su autor
supremas, de la tolerancia religiosa y del sexo permitido a todos. Galdós remontaba con
ello cuatro siglos de antisemitismo oficial, a tono también del cambio de los tiempos. En el
plano internacional las repercusiones del affaire Dreyfus habían incorporado en todas partes
la debelación del prejuicio como urgencia de toda agenda liberal. En España eruditos
como José Amador de los Ríos y Adolfo de Castro habían reclamado desde mediados
del siglo XIX la legitimidad de lo sefardí como historia nacional62. Castelar había
realizado también en sus viajes su descubrimiento particular de los hispano-judíos y
manifestaría su rechazo del antisemitismo en su célebre discurso sobre libertad
religiosa frente al P. Manterola el 12 de abril de 1869. Más aún, el doctor Ángel Pulido
Fernández (1852-1932) iniciaba en 190463 su magna y todavía insuperada campaña
pro-sefardí, en la que en todo momento contó con el decidido apoyo de Galdós.
El judeoespañol de 'Aita tettauen1
Cabe afirmar que Galdós no tuvo nunca ninguna cercana relación personal con
judíos64 y hasta es posible que no hablara nunca con un sefardí. La vacua conversión
al judaismo de su amante Concha Morell en 1897 no fue sino uno de los veleidosos
capítulos de su vida desquiciada (Lambert)65. El largo camino que va de Gloria a Aita
Tettauen viene a causa de una maduración interna de la obra, cuyo giro más visible
es un creciente interés en el aspecto lingüístico. Sus judíos han en un cierto momento
de hablar como tales y ahí tenemos al maravilloso Almudena de Misericordia, cuya fe
sincrética se manifiesta a través de un ideolecto mestizado de hablas semíticas, pero
que en rigor no responde a ninguna documentación directa ni había hablado antes
nadie66.
Galdós ha mostrado desde siempre un serio interés en la autenticidad dialectal
de sus personajes (Rodríguez Marín; D. Lida )67 y el compromiso sube ahora de tono
por no tratarse del habla de un individuo aislado, sino de toda la comunidad
judeoespañola de Tetuán. Se trata, pues, de una aventura quijotesca, acometida con
armas no menos inadecuadas que las del gran manchego. Galdós no disponía de otros
materiales de estudio que las migajas que recogían los libros de viajeros68 y dos o tres
piezas de base. Eran éstas el Orden litúrgico de la comunidad de Amsterdam en 165269,
sumado a las noticias y pequeña crestomatía en el libro del diplomático D. Isidoro de
Hoyos y de la Torre , así como muy probablemente las correspondencias incluidas por
Pulido en Los israelitas españoles y el idioma castellano, relativas también al
sefardismo balcánico y no al magrebí. Quiere decir, pues, que el judeoespañol de Aita
Tettauen es en lo esencial una legua a medias imaginada, lo mismo que los Episodios
Nacionales no pretenden ser lo que se dice una "Historia" en regla del siglo XIX
español, sino una reflexión literaria sobre la misma.
Las fuentes usadas por Galdós son de elemental carácter informativo acerca
del sefardismo, sin atender a garantías ni a ninguna técnica lingüística en el
tratamiento de sus textos. El judeoespañol magrebí o hakitía no sería objeto de
estudio sistematizado sino hasta muchos años después, a partir de los trabajos de José
Benoliel (1888-1937). Llevado sin duda de las repetidas noticias acerca del carácter
inculto del dialecto, que el mismo Pulido decía caído en "un barbarismo lamentable"
(79)71, Galdós acomete su labor de "reconstrucción" unipersonal a base de parámetros

lingüísticamente simples y, desde luego, muy alejado de ningún conocimiento directo.
Sigue aquí un inventario de los rasgos más notables del judeoespañol de Aita
Tettauen.
FONÉTICA
Vocales
Prótesis: adetrás, aluego, amotejes, apellizcar, apersones, aproclamemos, arrecoger,
asiguro, asofoques, asosiégate, asóndale.
Aféresis: lustración, pacible.
Variaciones de timbre: coitas, dolces, doros, envita, escura, ficiste, fidionda,
homildad, intraremos, invidies, lición, mesmo, morió, mósica, polida, sabidoría,
trais, vegilia.
Reducción de hiatos y diptongos átonos: roidosa, vidros.
Reducción de diptongos tónicos: aguardentes, fazenda, fogos, herbas, Marroco,
membres, mostra, porta, preta, troco.
Diptongación: enjurecierse, mieloso.
Metátesis: naide, perdicación.
Síncopa: clergos, polvra.
Consonantes
Prótesis: deprender, desencia, diluminado, dir, encariciada, enjubilar, golerás, golver.
Aféresis: onde.
Apócope: Dio, so, semblan, virtú.
Metátesis: adivinando, almibre, generando, Gilbartar, glárimas, latronicio,
perdicación, prefumosa.
Síncopa: venrás.
Epéntesis: agora, ansí, delantres, judicio, oyí, riyendo, trompicar, vigolines.
Conservación de/- .- jarán, fazienda, ferido, fidionda, fiel, fierro, fijos, fincar, jomo.
Aspiración de h : jada, jago, jondo, jumos, zajumarás.
Conservación de/?/- etimológica: ploraba.
Reducción del grupo culto gn, : inorante, malinidades, sinos.
Ultracorrección: delictos.
MORFOSINTAXIS
Confusión de género: anímala, cónsula, sonriso.
Arcaísmos morfológicos de la conjugación: érades, hais, trujo, seyamos, sodes.
Prefijación a -, en -: abrutada, adobrar, adolorar, aviciada, endolorar, encariciada.
enguapeciendo, enjubilar, enternerada, envoluntada.
Nominalización: entre ('entretanto'), vivires,procuras, pensares, amedranto, obscuro.
Conjugación: haber (posesivo), haiga, rompido, desenvolvido.
Participio activo: dañante, conocientes.
LÉXICO
Arcaísmos: barraganes, cordojo, cibdad, ploraba, aína, dó, recabdador, judizio,
acordar ('despertar'), quillotro.
Arabismos y hebraísmos: adafina, áscari, belghas, borques, caftán, cuscas, chej,
demmi, elkefthá, fondac, fluses, Gehenna, goy, guería, harca, henna, Iciff, kyppur,
kmiya, majzén, mazzal, mellan, nana, niscaliá, Purim, Ros-Ashanah, Rayab,
Schebab, semah, sephardim, sheriff, Sidi, Siwan, Sucot, tzementash, yoka.
Derivaciones neologistas: abrutada, ahijidos, alocamiento, cojosa, culposo, decorío,
encariciada, enguapecer, enjubilar, enternerada, envita, envoluntó, extremación,
figuranza, genterío, gozón, justedad, lustración, lloricosa, mujerado, peligración,
pensirio, perfilorio, perfumosa, potestanía, premoroso, refrescación, rostril,
silvestrina, secura, tostamiento, ultrajaciones, vejetud.
Galdós se las ha compuesto a partir de una mescolanza de arcaísmos procedentes del

castellano medieval y de formas vulgares de predominio andalucista, a la sazón muy infiltradas
en el habla popular madrileña (Onís 354). Su "judeoespañol" responde, pues, al tipo de los
lenguajes inventados para fines puramente literarios (casos del sayagués, de lafabla y de la
poesía germanesca y gauchesca o el madrileño de Arniches). Se da allí un puro tour de forcé
elaborado (como el de Almudena) a base de lúcidos atisbos, y no de conocimientos que eran
entonces casi inaccesibles para el no especialista (de los pocos y no muy informados que había).
El aspecto morfosintáctico en especial no se halla falseado, pero dista de ser completo.
Técnicamente el judeoespañol galdosiano adolece de limitado y de exageración, más que de
inexacto. Su máximo acierto es haber captado la suprema capacidad de las lenguas semíticas para
la creación léxica mediante derivación, de que en Aita Tettauen usó tan a su placer y del nuestro.
No hay que decir que muy pocas de esas voces se documentan como propias del judeoespañol
(Nehama). Fiel en conjunto (dentro de la dependencia y limitaciones de sus fuentes) se acredita
el capítulo de los préstamos semíticos72, indispensables para efectos de caracterización y couleur
lócale en boca de los personajes. Nada de ello detrae, por supuesto, de su funcionalidad sobre
un plano artítico, que es la única que allí se busca y de veras cuenta para autor y lectores. Se
comprende así que R. Ruíz Orsatti acertara en felicitar entusiasmado a Galdós:
Es exactísimo e inimitable el lenguaje que Vsted pone en boca de los judíos tetuaníes. Perfecta la
literatura oriental del Nasiry. Los giros, las frases, las invocaciones de éste son de una asimilación
acabada. Estoy seguro que no le escasearán sus elogios por este concepto nuestros mejores
orientalistas. (Ricard, "Cartas de Ricardo Ruíz Orsatti" 110)
Dichos testimonios distan de haberse materializado, un siglo después73.
Carlos VI en La Rápita
Las ambiciosas aspiraciones de Aita Tettauen rebosaban el plan habitual de un

volumen y pasaron a prolongarse hasta la mitad del siguiente, en que, tras su regreso a
INTRODUCCIÓN A A/TA TETTAUEN 39
Madrid, Santiuste queda encargado por el marqués de Beramendi de otra misión similar. Se
trataba esta vez de espionaje político relativo a las conspiraciones carlistas que culminaron
con Carlos VI en La Rápita (1905). Dichas tenebrosidades se gestaban en la misma familia
real, dispuesta (casi en reedición de las "abdicaciones de Bayona") a ceder la corona al
pretendiente carlista Carlos Luís de Borbón, Conde de Montemolín (1818-1861)74. En
ausencia de un acuerdo final en tal sentido, entró este último en inteligencias con el capitán
general de Baleares don Jaime Ortega como pieza clave de un golpe de estado. Tras diversos
azares, Montemolín se trasladó a Palma junto con su hermano don Fernando y un par de
fieles colaboradores. El 1 de abril de 1860 Ortega embarcó con un pretexto a las fuerzas bajo
su mando, con las que llegó a San Carlos de la Rápita acompañado en secreto del
pretendiente y los suyos. Las tropas alcanzaron Amposta sin encontrar ni resistencia ni
complicidades, hasta el momento en que la oficialidad comenzó a sospechar y apresara a
Ortega. Montemolín estuvo varios días escondido en una casa de Ulldecona, siendo al fin
capturado por la guardia civil. Ortega fue fusilado y Montemolín puesto en libertad tras la
firma de una renuncia a sus pretensiones, que al verse libre inmediatamente pasó a revocar.
El desenlace de Aita Tettauen, o más bien ausencia evaporada de éste, es imagen
traslaticia de la banalidad final de la guerra de África y de su pronta caída en olvido75. Todo
queda igual que antes, lo mismo que Santiuste continúa con sus ensoñaciones y problemas
sentimentales flotando en las nubes. La religión organizada continúa mostrándose del todo
disfuncional. Ni abrupta ni caprichosa, la entrada del protagonista en la nueva aventura
sigue respondiendo a la idea ya familiar de la básica continuidad hispano-africana.
Ulldecona está igual de atrasada y sucia que Tetuán y Santiuste ignora allí el catalán lo
mismo que antes el árabe. En medio de otra cruel contienda, el auto-declarado apóstol de
la paz sigue rondando un harén, sólo que el de acá pertenece a un alto eclesiástico y la
diferencia es que Santiuste lo violará esta vez con más fortuna. La figura central de Carlos
VI en la Rápita no es el dinasta carlista ni el general Ortega (igual de mediocres y
desmeollados), sino la figura inventada del arcipreste de Ulldecona, don Juan Hondón.
Personaje complejo que, a partir de una reencarnación del clérigo arabizado que ya Galdós
intuía en Juan Ruíz, arcipreste de Hita, es todo un rifeño lo mismo en su poligamia que en
el amor a la guerra por la guerra. Ejemplo además de individualismo irreductible, Hondón
desprecia y apenas hace caso de su propia jefatura política, erigiéndose en argumento vivo
de la guerra de África como continuidad de la carlista. O, si se prefiere, del carácter
"africano" de ésta.
Aparte de otras consideraciones, no deja Galdós de mostrarse también aquí dócil con
sus fuentes. Con excepción desde luego de Alarcón, los cronistas de la guerra de África
suelen incluir también, como epílogo acompañado de duros comentarios, la intentona de La
Rápita (García Figueras, Recuerdos centenarios 139-140; Lecuyer 173-174)76. El golpe
causó consternación en el ejército todavía en Marruecos y desde el cual el hijo de Ortega,
que allí se había batido como joven oficial, en vano suplicó clemencia para su padre. En
medio de la euforia causada por el desenlace de la campaña y sus apariencias de abrir una
etapa de consolidación nacional, reaparecía en toda su fealdad la herida sobresanada de
siempre y el predominio del partidismo sobre cualquier elemental consideración ni

sentimiento de patria. Caía una vez más por tierra la flor de una esperanza y volvía a
mostrarse estéril la sangre derramada. En sucesivos episodios galdosianos, Santiuste se
dedicará, en su lento caer en la locura, a escribir una Historia lógico-natural de la España
que debió haber sido, pero nunca ocurrió (una "historia virtual" como hoy se dice) (Ribbans,
'"La historia como debiera ser'").
Galdós ha dado remate a su duro y honrado trabajo con la ecuanimidad de sopesar
la bizarría huera de África y el oprobio ominoso de La Rápita. El peso de tantos desengaños
no le hará cejar en aquel laboreo, asumido como una instancia ética, en el tajo de una historia
cada día más amarga. No la que pudo ser y no fue, como la del quijotesco Santiuste, sino
la que se ha de realizar con inteligencia y trabajo por todo español responsable. Quedaba allí
para siempre una obra bien hecha: la fina preocupación de Aita Tettauen por el inextricable
gravitar español de musulmanes y judíos proponía al siglo XX una rectificación de
conciencia nacional e histórica todavía hoy en marcha. Y Galdós seguiría adelante con su
cálido amor patrio, en el anónimo heroísmo solitario de la humildad laboriosa.
Harvard University.
NOTAS
1
Se dispone para la biografía de Galdós, que aún mantiene sus secretos y zonas oscuras, del estudio
pionero de H. Chonon Berkowitz, Pérez Galdós: Spanish Liberal Crusader. Muy superado por la monumental Vida
de Galdós de Pedro Ortiz-Armengol.
2
Tras 1898 Galdós "ne semble plus disposer d'une base socio-littéraire ni large ni bien definie, puisque
les forces sociales au pouvoir sont plutót globalemement contraires aux idees 'historiques' de Galdós", escribe
Jean-Francois Botrel (38).
3
Tras esa fecha no cabe hablar de pesimismo, sino de "meditación amarga, desesperada", escribe José F.
Montesinos (16). Veáse el artículo de Galdós "Soñemos, alma, soñemos" en Alma Española (Madrid, 1, 8-IX-
1903), incluido por Rodríguez Puértolas (El desastre en sus textos 142-145).
4
Sobre la tardía y no muy cercana relación entre ambos, Ana M. López, "Unas notas sobre Darío y
Galdós".
5
Memorias de un desmemoriado, en Obras Completas (6: 1600).
6
Hans Hinterhauser señala la precedencia de títulos como los Ecos Nacionales (1846-1873) de Ventura
Ruiz de Aguilera y las Leyendas Nacionales, iniciadas por Francisco Fernández y González a partir de 1870 (47).
Cuestión resumida por Dendle ("A Note on the Génesis").
7
Panorama, características y bibliografía sobre el género en días anteriores a Galdós en Hinterhauser (35-
39). Es, en rigor, inexacta, la convicción de Galdós de haber iniciado la novela histórica de temas recientes (38).
Valiosa introducción sobre la novela histórica europea en Geoffrey Ribbans, History and Fiction in Galdós's
Narratives.
8
Sobre Walter Scott en España y particularmente en Galdós, Alonso (Ensayo sobre la novela 55 y ss.).
9
Conforme a la tesis clásica de Lukacs, The Historical Novel. Ver también Olson.
10
La biblioteca privada de Galdós poseía parte de los Romans nationaux, cuyo contraste con aspectos
fundamentales de éste (ausencia de sentimentalismo romántico) son analizados por Hinterhauser (44-46). Otros
aspectos de Eckermann y Galdós en Carlos Clavería, "El pensamiento histórico de Galdós" (171).
11
Lúcida matización del problema por Llorens. Oportunas observaciones de Goldman.
12
Importante en esto el veredicto de admiración rendido por ciertos historiadores profesionales. Así Seco
Serrano (275-317). Juicio sobre episodios de la IV serie en Jover Zamora (261).
13
La importante rectificación (Episodios en ocasiones de escasa densidad histórica y novelas
contemporáneas muy preñadas de ella) aparece ya en Casalduero (44). Todo novelas "históricas a medias" para
Alonso ("Lo español" 212).
14
Se centra sobre el problema Ribbans ("¿Historia novelada o novela histórica?"). En aplicación de ideas
orteguianas, el problema de distinción entre historia y ficción es declarado indiferente por G. Smith, "Ficción e
historia en la narrativa galdosiana". Aspectos técnicos de la cuestión estudiados por Guitón.
15
Nota inicial de Zumalacárregui, en Obras completas (2: 328).
16
Conferencia en la Unión Mercantil de Madrid de 11 de mayo de 1882, con rica información adicional
de García Figueras (La acción africana 1: 169-172). Actitud de Costa a comienzos del siglo (La acción africana
2: 139-149). Sobre la inicial actitud africanista de Costa, Pedraz Marcos. Correspondencia con Galdós, Cheyne.
17
Un colaborador de losé de Canalejas comentaba sarcásticamente la rapsódica descripción de la primera
misa dicha en Tetuán en el Diario de Alarcón, cuando la califica el mayor triunfo alcanzado en África, sólo que
"esta misa nos costó cuatro mil vidas" en una victoria "por lo demás tan estéril" (Jara 239-240).
18
Discurso Juegos Florales de Salamanca, 1901, en Rodríguez Puértolas (El desastre en sus textos 155)
y García Figueras (La acción africana 2: 142-143).
19
Naturalmente, es también de tener en cuenta la boga del orientalismo en la narrativa del momento;
véase Litvak.
20
Repaso general del conflicto por García Figueras (Recuerdos centenarios). Indispensables estudios de
Lécuyer y Serrano.
21
En La Discusión de 5 de noviembre de 1860 (Lecuyer 61).
22
La contribución de cronistas, poetas y pintores queda esbozada en diversos capítulos de García Figueras
(Recuerdos centenarios). Crítica y bibliografía en Lecuyer, con apartados especiales sobre la prensa, Alarcón,
Núñez de Arce, Fernán Caballero (Deudaspagadas) y el Romancero de la guerra de África (Madrid, 1860) editado
por el marqués de Molins don Mariano Roca de Togores como ápice de multitudinaria y mediocre celebración
oficial que ahora comenta Goytisolo (10).
23
No hay prueba de que conociera el caudal de datos oficiales y excelente cartografía, estadísticas y
materiales gráficos del Cuerpo de Estado Mayor, Atlas histórico topográfico de la guerra de África (Madrid, s.
f.). Lo mismo acerca de otra ambiciosa publicación por entregas y de signo independiente (clara alternativa al
Diario de Alarcón) titulada Crónica de la guerra de África (Castelar, et al).
24
La obra contiene además multitud de noticias sobre el Imperio de Marruecos, lo mismo que muchas
apostillas políticas (algunas bastante acerbas) sobre el desarrollo de la contienda. También algunas mediocres
ilustraciones y una serie de buenos retratos de los mandos del ejército. Ventosa proponía también un temprano plan
reformista bajo el título de La regeneración de España (García Figueras, Recuerdos centenarios 4).
25
En carta a Ricardo Ruíz Orsatti escribía Galdos el 11 de febrero de 1905 sobre falsos viajes a la Meca
"como un personaje inglés de cuyo nombre no me acuerdo, que hizo lo mismo no ha muchos años" (Ricard, "Note
sur" 476). La obra en cuestión sería Narrative ofa Pilgrimage to Meccah and Medinah (Burton).
26
Es sumamente rara su edición de Bilbao, 1868, mencionada por la de Villanueva y Geltrú, 1911, ofrecida
a sus suscriptores por la revista África de Barcelona, aquí manejada. Se sabe también de la edición de 1887 por
Cesáreo Fernández Duro y otra de Madrid, 1906. Es posible que Galdos conociera también el libro muy parecido
del otro seudo-renegado Joaquín Gatell, el Kaid Ismail, Viajes por Marruecos, el Sus, Wad-Uan y Tekna.
27
Figuraba en la biblioteca de Galdos, con abundantes subrayados (Nuez Caballero, "El tema de
Marruecos").
28
Así los de Torrijos, Castillo, Beltrán, Pérez Calvo, Landa, Llana y Rodrigáñez, Navarrete, Boada y
Romeu, Álvarez Cabrera, y Jara. Útiles también todos ellos para la anotación textual de Aita Tettauen.
29
El sentido y valor histórico de la bibliografía decimonónica sobre Marruecos comienzan a ser objeto del
estudio que merecen en los recientes trabajos de dos distinguidas arabistas: Marín ("The Image of Morocco", "Un
encuentro colonial") y García Arenal.
30
Relación admitida por todos y puesta en contraste por Schraibman. Elevada después hasta un grado de
inaceptable exclusividad por Torres Nebrera.
3i
La edición original de 1860 fue muy retocada por el autor en la segunda de 1880, preferida por las
Obras completas. Se recurre en el presente estudio a la primera, en reedición moderna de Navarro González,
cuando sus textos ofrecen variantes de interés, que son debidamente advertidas. Galdos trabajó sobre ejemplar de
1860 conservado en su biblioteca.
32
Alarcón había apoyado anteriormente el abandono de las plazas de África "por inútiles y costosas"
(Hespelt321).
33
"Alarcón no necesita una profunda experiencia moral o una compleja visión histórica y política, ni un
denso sentido humano, ni una problemática de la vida" (Casalduero 244). La contradicción tanto personal como
literaria de Alarcón es puesta de relieve por Goytisolo (18 y 66-67).
34
La obra se rédito en 1917 y 1930 (Paláu), si bien García Bolta habla de cuatro reimpresiones en 1905
(221). No faltaron sin embargo críticas intemperantes, como la de Antonio Masriera en Diario de Barcelona de
30 de marzo de 1905, que se ensaña con ella tildándola de "sátira rabelesiana encaminada a ridiculizar el
cristianismo y el mahometismo, y de la que no sale muy airoso el ejército español", citado por Rodríguez Puértolas
("Notas sobre los críticos" 211).
35
Crónicas originalmente redactadas para la prensa en 1860.
36
Estudio particular del personaje y de su función diegética en Beverley.
37
Como casi nadie de su época, Galdos no tuvo noción técnica del fenómeno místico propiamente dicho.
Conforme a lo que flotaba en el ambiente de aquellos años consideraba tal cualquier clase de interiorización
profunda del sentimiento religioso. En realidad, tomaba por misticismo toda manifestación de "autenticidad"
religiosa, según observa Pérez Gutiérrez (247).
38
Es harto conocida la apología con que en Halma (1895) niega haber cedido en Nazarín a influencias
extranjeras, cuando todo español atesora en su propia casa una gran literatura mística (Colín, "A Note on Tolstoy").
Es preciso añadir que Galdos sólo poseía en su biblioteca alguna obra de Santa Teresa, desconoce el fenómeno
místico propiamente dicho y muestra en general muy escasa huella de lecturas de la literatura ascético-mística.
39
El corte tolstoiano de su pacifismo es patente (Colin, "Tolstoy and Galdos").
40
Datos biográficos en Ricard ("Cartas de Ricardo Ruíz Orsatti" 99). Previamente, en Laredo (241-243).
Ruiz Orsatti prestó distinguidos servicios a la enseñanza del Protectorado, legó sus papeles a la hemeroteca de
Tetuán y García Figueras lo califica como "uno de los mejores valores culturales españoles en Marruecos, cuya
obra periodística llena cumplidamente el primer cuarto de nuestro siglo" (Recuerdos centenarios 29).
41
El 4 de junio de 1901 Ruíz Orsatti volvía a escribir a Galdos con ruegos de un acuse de recibo para su
envío anterior. El escritor debió responderle esta vez muy pronto, pues el 7 de julio del mismo año contestaba
Ruíz Orsatti a algunas preguntas de Galdós relativas a onomástica de moros tetuaníes oriundos de España (1102-
1103). Aun después de su visita a Tánger, Ruíz Orsatti escribía a Galdós el 27 de octubre de 1904 y el 15 de enero
de 1905 para responder con detallados informes a preguntas de éste. El 23 de febrero, leído ya el volumen de Aita
Tettauen, felicita a Galdós por su acierto y le ofrece nuevos datos acerca de Tetuán, con vistas sin duda ahora a su
uso en los comienzos de Carlos VI en la Rápita.
42
Codera lo conoció por noticia del encargado del consulado de Francia en Mogador, aunque menciona
también una noticia de la Revue Africaine de 1896. Ofrece aquí Codera un sumario de su contenido, pero sin
mencionar en especial la guerra de África. (García Figueras, Recuerdos centenarios 274-283).
43
Versión árabe I de la I Guerra de África I (años 1859-60) I por el historiador y juriconsulto musulmán
I Xej Ahamed ben Jaled En Nasiri Es-Selauil en su I kitab Elistic-sá liaj-bari Dauai Elac-sá I Madrid / Tipografía
moderna/ 1917.
44
No es cierto, pues, que Galdós hiciera, desde Tánger, una visita a Tetuán, como afirma Ortiz Armengol
(617).
45
Galdós ha presentido en Aita Tettauen bastante de las ideas de Américo Castro, como muestra Gilman
y anteriormente, Cohén ("Christians, Jews, and Moors").
46
Torres Nebrera se ha esforzado por negar validez a la explicación avanzada por Ricard acerca de la
presencia del Kitab al-lsticsú en Galdós. Su argumentación no se mantiene ante la cronología del intercambio
epistolar ni con un cotejo elemental de ambos textos, tanto para Aita Tettauen como para Carlos VI en la Rápita.
47
De acuerdo con lo señalado por Hinterhauser sobre dicho factor paródico (352-356).
48
Naturalmente, el texto de El Nasiry no es tampoco en realidad marroquí, sino español como apunta
Regalado García (359).
49
La "rehabilitación" del renegado por Galdós no es desde luego indiferente a la matización de la figura
de éste en Cervantes.
50
Lo anota con agudeza Murga: fugitivos casi siempre en último término, es la intolerancia de otros la que
los forzó a aquel irrevocable paso (10).
51
Modo común de designar la profesión de fe musulmana, según Murga (50). Es muy difícil saber el
verdadero nombre de un renegado y las circunstancias de su apostasía (48), conforme a la discreción también
mostrada con su personaje por Galdós.
52
Don Bueso, en Menéndez Pidal (211).
53
Caso del bufonesco Juan de Valladolid, amante de Marina, Jámila y Axa, correlativas de Cruz, Tora y
Alcorán en las "Coplas del Conde Paredes a Juan Poeta cuando le cautivaron moros de Fez", en Jauralde Pou (9).
54
Galdós poseía en su biblioteca las Scénes de la vie de Bohéme (1849) de Henry Murger.
55
Sobre el platonismo de Galdós, Ruíz, y Correa.
56
Por lo demás, la imposibilidad de separar amor divino del amor profano se halla presente en Galdós al
menos desde Gloria (Schyfter 33).
57
Santiuste, "ejemplar inconfudible del Don Juan psicopatológico" para Rodríguez (95).
58
No quiere decir que no se cometieran abusos, ni que la guerra dejara de de ser conducida con extremo
rigor, pero sin que ello justifique la rectificación propuesta por Kenbib (281). Los marroquíes tenían a su vez por
norma decapitar a todo enemigo que cayera en sus manos, por lo cual sólo dieciseis prisioneros españoles fueron
canjeados al final de la contienda (Ventosa 1130).
59
Dicho consejo municipal de representación judeo-musulmana fue presidido por Leví Cazes y realizó una
positiva labor por la modernización de Marruecos (Vilar 4-9). Relación nominal de munícipes en Ventosa (850-
851).
60
Amplio planteamiento en Schyfter.
61
Es de notar que el fracaso no viene a cuenta de ningún conflicto religioso, sino de la ambición
materialista de ella, en cuanto rasgo alegadamente "cultural" de su grupo.
62
Resumen de García Figueras (La acción africana 1: 240-250).
63
Con su obra Intereses nacionales. Los israelitas españoles y el idioma castellano (1904), seguida de
Españoles sin patria y la raza sefardí (19Q5) y otras hasta 1923 (Mica. Homenaje a la mujer hebrea ). Sobre tales
"inocentes contactos con el mundo sefardita", Ortiz Armengol (619-620). Para el firme apoyo de don Benito,
Chamberlin ("Galdós and fhe 'Movimiento pro-sefardita'" 92-97).
64
Galdós parece conoció en la década de 1870 a los Veistweller y los Bauer, representantes en Madrid de
la banca Rothschild, según Pattison (Galdós and the Creative Process 93-95). No se aprecian, sin embargo, huellas
profundas de semejante relación con personas tan alejadas de su mundo habitual y, por lo demás, enteramente
ajenas a la lengua y experiencia sefardíes.
65
Los judíos de Bayona, decepcionados con la conversa, llegaron a sospechar (no habrá que decir que sin
fundamento) que todo había sido añagaza de Galdós, deseoso de documentarse a fondo sobre la vida interior del
judaismo (Lamben 36).
66
Véase D. Lida, Chamberlin ("Galdós' Sephardic Types", "El habla de los sefardíes"), y Cohén
(" Almudena").
61
El trabajo de Rodríguez Marín, La lengua como elemento caracterizador en las 'Novelas
contemporáneas' de Galdós, conforme al título, no se ocupa de los Episodios Nacionales.
68
Expresiones como intrépite, caqui sa de facer, en después (Murga 17). Voces como aluego, mujera,
cuálo, holgarse, conmiga en Soriano. Lo mismo en la correspondencia de Galdós con Concha Morell; ver
Zlotchew.
69
Orden de Ros Asanah y Kypur traducido en español y de nuevo enmendado, y añadido Keter Malkut,
otras cosas (Amsterdam, 1651) en Nuez Caballero (648). Estudio de un texto muy cercano por Alvar.
70
Los judíos españoles en el imperio austríaco y los Balcanes (Madrid, 1904) en Nuez Caballero (293).
71
Las excusas y descalificaciones de los sefardíes de esta época por la que consideran inferioridad de su
lengua son variadas e incontables.
72
Por contraste con el carácter "ficticio" de toda su reconstrucción lingüística, conforme observa Martínez
Ruiz (158).
73
Galdós y en particular Alta Tettauen ha sido objeto de una injusta crítica por parte del arabista Serafín
Fanjul. Se lamenta allí la ignorancia heredada del siglo XIX en lo que toca a un orientalismo caprichoso o
ideologizado, cuya más militante fórmula sería la de Alarcón en su Diario. Culpa a Galdós de utilizarlo servilmente
como única fuente de su episodio sobre la guerra de África. Lo apresurado e inexacto de tales juicios serán patentes
para los lectores de la presente edición.
74
Los descabellados proyectos descritos por Galdós repiten de cerca la versión de Lafuente.
75
Resulta por ello más aparente que real la yuxtaposición arbitraria de ambos episodios señalada por
Ricard ("Pour un cinquantenaire").
76
Así Castillo (484-483), con valiosa documentación de las correspondencias más reservadas. También
una opinión de Ruiz Orsatti en su primera carta a Galdós podía haberle sugerido la idea de empalmar la guerra de
África con la intentona de La Rápita (Ricard, "Cartas de Ricardo Ruiz Orsatti" 100). Los sucesos de La Rápita son
también vistos como ligados directamente a la guerra de África y calificados de vergonzosos "cuando el honor de
España estaba comprometido en una guerra extranjera", por el general Martín Arrúe (100).
OBRAS CITADAS
Abenia Taure, Ignacio de. Memorias sobre Ávila Arellano, Julián. "El desastre del 98
el Riff, su conquista y colonización. en la obra de Benito Pérez Galdós."
Zaragoza: A. Gillifa, 1859. Actas del Quinto Congreso
Aguirre de Cárcer, Manuel. "El obstáculo Internacional de Estudios
internacional en la guerra de 1859- Galdosianos. Vol. 2. Las Palmas de
60". Archivos del Instituto de Estudios Gran Canaria: Cabildo Insular, 1995:
Africanos 14 (1960): 87-144. 165-75.
Alarcón, Pedro Antonio de. Diario de un Beltrán, Federico Carlos. Historia de la
testigo de la guerra de África. Ed. guerra de África. Madrid: impr. de
Alberto Navarro González. Madrid: M.G. Marin, 1860.
Ediciones del Centro, 1974. Benítez, Rubén. "Jenara de Baraona,
. Obras completas. Madrid: narradora galdosiana". Hispanic
Ediciones FAX, 1943. Review 53 (1985): 307-27.
Alvar, Manuel. "El 'Orden de bendiciones'. Benoliel, José. "Dialecto judeo-hispano-
Texto ladino de 1687". Actas del II marroquí o hakitía". Boletín de la Real
Congreso Internacional de Historia de Academia Española 13 (1926): 209-
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MAMA'S BOY: THE MATERNAL LEGACY IN ÁNGEL GUERRA
Collin McKinney
Critics have said little about the maternal in Ángel Guerra—the exception being Sadi
Lakhdari, whose book, Ángel Guerra de Pérez Galdós, and articles "Le sien coupé dans
Ángel Guerra" and "El fusilamiento de los sargentos del 22 de junio en Ángel Guerra,"
delve into the crucial role played by Ángel's mother. This relative critical neglect is
understandable given the general absence of mothers in the novel. Ángel's mother, Doña
Sales, dies in the third chapter. His wife, and the mother of his daughter, is dead before the
novel begins. The same is trae of Leré's mother. Yet despite the apparent shortage of mothers
in the story, an underlying obsession with the maternal underpins Ángel's actions, thoughts
and his relationships with others.
As Sadi Lakhdari shows in his seminal study oí Ángel Guerra, psychoanlysis offers
perhaps the best tools for an analysis of the protagonist {Ángel Guerra 8-9). Lakhdari's
examination of the novel, certainly the most thorough to date, approaches it through the
theories of Freud and other psychoanalytic critics in order to convincingly argüe that its
author was not only well versed in the medical trends of the time, but used "parfois
ironiquement, ees nouvelles notions afín de parfaire son observation du réel" (551). My
own analysis oí Ángel Guerra, while continuing in the psychoanalytic tradition, differs with
respect to its specific theoretical model as well as the passages examined. Drawing on
concepts within object-relations theory, I shall analyze two key dream sequences as evidence
that Ángel remains locked in an ambivalent relationship with the maternal. As this analysis
will show, Guerra's problematic relationship with Doña Sales produces conflicting
sentiments toward all things maternal and leads him to establish relationships with surrogate
mother figures such as Dulcenombe and Leré.
Missing Mother
Object-relations theory, in particular the work of Melanie Klein, grants the mother a
central place in its overall framework and, consequently, provides a useful vantage point for
analyzing the maternal legacy in Ángel Guerra. The principal tenet of object-relations theory
is that human psychology and the development of the individual are the producís of key
relationships with others, the mother-child dyad being the most significant of these. This
critical bond is established in the first stages of life when the infant's world consists
primarily of its relationship with the mother. At this stage Klein argües that the infant is
only able to appreciate objects in parts, and because the mother's breast is the part of her
body with which the baby has the most frequent and meaningful contact, it becomes a key
object for the child. In her seminal essay "Envy and Gratitude" Melanie Klein attributes a
fundamental importance to the maternal breast, identifying it as the infant's first object
relation and one which is emblematic of the child's relationship with its mother:
54 COLLIN MCKINNEY
Under dominance of oral impulses, the breast is instinctively felt to be the source of nourishment and
therefore, in a deeper sense, of Ufe itself. This mental and physical closeness to the gratifying breast
in some measure restores, if things go well, the lost prenatal unity with the mother and the feeling of
security that goes with it. (178-79)
The breast may represent pleasure, comfort, satisfaction, and so on, but it also comes
to represent antithetical feelings of anger, envy and fear. This is because the perceptual
limitations of the infant mean that it is unable to recognize that the breast that feeds it is also
the mother that makes it wait and consequently the baby imagines that there exists a good
mother/breast as well as a bad mother/breast: "Love and hatred are from the beginning
projected on to her, and concurrently she is internalized with both these contrasting
primordial emotions, which underlie the infant's feeling that a good and bad mother (breast)
exist" (142). Owing to projection the bad breast becomes associated with the death instinct,
and thus a target of the infant's aggressive impulses, while the good breast becomes the
prototype of "maternal goodness, inexhaustible patience and generosity [...] it remains the
foundation for hope, trust, and belief in goodness" (180). Consequently, the child is caught
between two realities, one in which the mother/breast is comforting and positive, and one
in which the mother/breast is unloving and even threatening. Making the step from this
pitase, known in object-relations theory as the paranoid-schizoid position, to one in which
the child recognizes the whole, dual nature of objects, which Klein calis the depressive
position, is critical to healthy psychic development (Segal xii-xiii). It is a transition
characterized by a conflict and compromise between dependence and independence,
between a world of fantasy and the reality of things.
The coexistence of opposing sentiments toward the maternal—desire to recoup a
sense of lost totality on the one hand and fear of domination on the other—finds repetitive,
perhaps even excessive, expression in Ángel Guerra. Ángel is a thirty-something widower
and frustrated revolutionary plagued by outlandish and at times grisly dreams and
hallucinations. Following the death of his mother, Doña Sales, Ángel falls inexplicably and
obsessively in love with Leré, the young governess who cares for his daughter Ción.
Unwavering in her desire to become a nun, Leré spurns Ángel's advances and leaves Madrid
for Toledo following the tragic death of her charge. Determined to be near her, Ángel follows
Leré to Toledo where he embarks upon a spiritual odyssey that includes plans to become a
monk and establish a new religious order with his inheritance. These plans come to an abrupt
end when Ángel is murdered by the thieving relatives of an ex-mistress.
The opening pages of the novel are littered with references to Guerra's problematic
relationship with his own mother as well as his desire to be mothered by his mistress,
Dulcenombre. Even before she is physically introduced into the narradve, the reader gets
an indication of how undeniable a presence Doña Sales is in her son's life. Looming large
over him, the mere mention of Doña Sales casts a shadow on Ángel: "Al oír nombrar a su
madre, obscurecióse el rostro de Guerra" (5: 1202).' The text indicates that while Ángel
respects and loves his mother, "el recuerdo de [su madre] causábale cierto terror" (5: 1206).
MAMA'S BOY: THE MATERNAL LEGACY IN ÁNGEL GUERRA 55
Ángel is clearly of two minds. He expresses a longing for contact with his mother, yet at the
same time he feels compelled to resist her suffocating embrace. In what is perhaps the most
succinct description of their relationship, Ángel makes the following confession about his
mother: "deseo ver a mi madre," he tells his mistress, "y me aterra la idea de presentarme
a ella" (5: 1214).
Somewhat surprisingly, Ángel's turbulent relationship with his biological mother
does not diminish his desire to interact with the maternal. To the contrary, it drives him into
the open arms of a surrogate mother figure who also happens to be his lover. Guerra's choice
of words when describing his mistress's brief absence is suggestive: "qué vacías, qué solas,
qué huérfanas quedan las cosas cuando ella se va" (5: 1203). That her absence would
produce a state of huérfano-\ike emptiness suggests the manner in which he views her, as
a mother rather than, or in addition to, a lover. His need to be mothered is echoed by the
narrator who describes Guerra's reaction when hearing the bell sound upon Dulce's return:
"Alegróse Guerra al oírlo, como niño abandonado que se ve de nuevo en brazos de la madre"
(5: 1203). Based on the first two chapters, their relationship is characterized by motherly
pampering rather than romance. Ángel lies injured in bed while Dulce sits nearby and
watches over him while she sews or prepares his meáis. Granted, Ángel is recovering from
a gunshot wound to the arm, but the brief glimpse of their domestic situation lacks any
indication of passion. With little else to go on at this point, it appears that Guerra is using
Dulcenombre, just as he will later use Leré, to fill the void left by his estranged mother.
Home Sweet Home
Ángel's ambivalent feelings toward his mother are drawn into focus in the pivotal
third chapter, which describes the protagonist's visit to the family home and a gruesome
but emblematic dream. The chapter's title, "La vuelta del hijo pródigo," is both informative
and misleading. Derived from a biblical parable found in the book of Luke, the title
emphasizes Ángel's role as son as well as the concept of retum or regression. But beyond
this there is little similarity between the biblical account and the description of Ángel's
homecoming. The prodigal son's appearance is celebrated by his father with a feast, whereas
Guerra's mother is less than thrilled to see her revolutionary son retum. In tmly Galdosian
fashion, the initial details of Ángel's arrival suggest a joyous reunión which serves to lull
the reader into a false state of comfort:
Al penetrar en el portal y subir a la escalera, la opresión que Ángel en su pecho sentía se disipó de
súbito, dejando espacio a una impresión de descanso y alivio. La casa en que había nacido, aquellas
nobles paredes, con las cuales su nifiez y su juventud parecían formar un todo indivisible, le habló ese
tiernísimo lenguaje con que lo inanimado nos dice todo lo que sabe y puede decirnos. (5: 1230)
Present in this description of the Guerra home, or rather, of Ángel's perception of the
home, is a fusión of vulnerability and eroticism. Within the prevailing gender discourse of
56 COLLIN MCKINNEY
the day the home was considered woman's primary domain and as such it came to be
associated with the female body. Acting as a refuge from the perils of the outside world,
"[h]ome, sweet home was idealized as a sanctuary, a womblike enclosure in which no
conflict existed" (Jagoe 19). In the description of the Guerra home the analogy between
house and maternal body is almost tangible and Ángel's passage through the door and
ascensión of the stairs can be read as a symbolic return to the womb, where he experiences
a sensation of "descanso y alivio" and where time and space collapse into "un todo
indivisible." Ángel's regressive tendencies are further emphasized by the dotíng behavior
of household servants, who refer to the young master as "señorito" and "Angelín" and who
indulge Ángel's spoilt behavior. However, it is equally possible to read the aforementioned
passage as an expression of erotic feelings toward the maternal. The movement of the
character, penetration of the door and ascensión of the stairs,2 combined with the language
used to describe the reléase of pressure experienced by Ángel once he reaches the top are
suggestive of intercourse and orgasm. As one might expect given the focalized perspective
of the passage, this textual ambivalence—that is, the manner in which the text fails to rule
out disparate interpretations conjured up by the setting, language and tone of the passage—
mirrors Ángel's own ambivalent interactions with the maternal.
Like the allusion to the parable of the prodigal son, the impression of warmth during
his first moments inside his mother's house is deceptive and makes the imminent clash
between Ángel and Doña Sales all the more prominent. Doña Sales does not greet her son
with tenderness but with hostility. Even before they meet, Ángel mentally rehearses what
his mother will say when she sees him: "no te arrimes a mí [...] Olvidaré que eres mi hijo;
no te reconozco como tal; los sentimientos de madre me los trago, los devoro" (5: 1235).
Doña Sales does not simply reject Ángel as a revolutionary, but as a son. Her threat of
severing the mother-son bond (or Ángel's anticipation of such a threat) is significant as it
pro vides a clue for understanding Ángel's seemingly pathological need to develop
compensatory relations with surrogate mother figures like Dulce and Leré.
The disparity between his desire for prenatal unity and his imagined argument with
his mother manifests itself in a dream later that same evening. In this dream Ángel finds
himself on the upper floor of a house which is under construction. He runs and jumps along
the unfinished upper floor as if possessed by an "hondo afán inexplicable." Suddenly the
floor vanishes from beneath him and he falls down to the ground where the impact forces
his femurs violently through his abdomen and out the tops of his shoulders. The narrator
indicates the importance of this short dream by referring to it as Ángel's "manera especial
de soñar," his "pesadilla [...] constitutiva" (5: 1237). It would be something of an
understatement to suggest that the dream in question dispels the notion that home is a place
of domestic bliss and intrauterine safety for Ángel. Phrasing pro vides one key to unlocking
the meaning of the dream. The home is described as a "jaula de maderos," suggesting to the
reader the idea of containment and womb-like enclosure. This association is strengthened
by the linguistic similarity between maderos and madre. But this same image of safety also
carries with it an indication of danger. On one hand the cage/home represents security as it
MAMA'S BOY: THE MATERNAL LEGACYIN ÁNGEL GUERRA 57
offers protection from external dangers, yet on the other hand it also endoses, entraps and
controls; an apt symbol for a mother who has emotionally ensnared Ángel with her
imperiousness.
Also connected to the house/womb imagery of the dream is the theme of separation.
Whereas Ángel's initial arrival was likened unto a return to the womb, his violent fall can
be viewed as representing the trauma of leaving the womb at childbirth and the fact that the
house in the dream is "en construcción" conjures up the idea of growth and development
but also incompleteness, inadequacy and uninhabitability. His dream represents a return to
the past, to the moment of original birth when unity gives way to separation, where feelings
of pleasure and safety give way to fear and danger.
Ángel's fall from the top story to the ground floor also carries connotations of a
sexual nature. Given the associations between house imagery and the female body as well
as Freud's identification of dreams about floating or flying with coitus and erection, and
falling dreams as being indicative of anxiety (4: 518), Ángel's running and jumping with
"hondo afán" among the top floors of the house can be interpreted as a desire for sexual
unión with the maternal, while his violent fall may be associated with the guilt of having
such a desire or even a fear of castration. This desire to transgress the incest taboo invokes
a common meaning of caerse which is "pecar" (Moliner 1: 452). This line of interpretation
creates quiet echoes of the popular religious figure of the ángel caído, entirely appropriate
given the protagonist's ñame as well as the connotations of the original rebellion against
parental authority, that of Lucifer. Finally, caerse can also mean "bajar de categoría" (1:
452), the most obvious application being Ángel's relationship with the socially inferior
Dulcenombre, a relationship at the heart of Ángel's rupture with his mother. According to
Lakhdari, this is one of the principal reasons Guerra is attracted to Dulce in the first place:
"l'attrait majeur de Dulce reside dans le scandale qu'elle représente pour sa famille bien
pensante et tout spécialement pour sa mere, qui est la seule personne qui puisse le terroriser"
("Le sien" 121). This also explains why Guerra abandons Dulce after his mother's death—
she is no longer forbidden. Mindful of Doña Sales's disapproval, Ángel's fall would be a
logical representation of his anxiety at having to confront his mother after having spent the
past few months living with a woman of whom she disapproved.
Breasts and Beasts
Doña Sales's death soon after this dream does not mark the end of Ángel's obsession
with the maternal. Instead it simply takes on a new form. As Lakhdari correctly observes,
"Ce lien [between Leré and Ángel] est de méme nature que celui qui attache Guerra a sa
mere" {Ángel Guerra 465). FoUowing his mother's death Ángel becomes more and more
attached to his daughter's governess, Leré. The first signs of this transference appear
surprisingly fast, within a week of his mother's passing. Also worth mentioning is Ángel's
inexplicable submission to the young woman. Renowned for his severe temper and
combative personality, Guerra gladly conforms to the dictates of Leré: "la voluntad de Leré
58 COLLIN MCKINNEY
prevalecía en todo lo pertinente al gobierno de la casa [...] Su autoridad [la de Ángel]

resentíase de cierta subordinación a otro poder no definido, velado, el cual se iba imponiendo
en virtud de una atracción ligeramente supersticiosa o de un fenómeno sugestivo" (5:1268).
Within this statement is the suggestion that Guerra's abdication is involuntary, perhaps even
unconscious. It hardly seems a coincidence that this transformation should occur in the
wake of Doña Sales's death.
Ángel's dependence on Leré becomes so intense that when Leré decides to leave
Madrid for Toledo, where she plans to enter a religious order, Ángel is not far behind her.
Joining Leré certainly appears to be the overt motive behind Ángel's relocation, but there
is also an unacknowledged desire to get closer to his dead mother. Toledo is the native land
of Doña Sales and as such it represents for Ángel a symbolic reunión with the maternal. It
is significant that once there he opts for a Ufe in the country rather than the city, for this
allows him to be in closer contact with the land, whose life-giving properties have long
been associated with the maternal.4 Even the very contours of the landscape with its rolling
hills and deep gorges provide the perfect setting for Galdós to demónstrate the intensity of
Ángel's unconscious desires and anxieties. This is best illustrated in a macabre hallucinatory
visión in Chapter 17. While walking through the countryside Ángel chases after a pet goat
that has run into a gorge. Once Ángel enters the gorge conscious reality quickly slips into
unconscious illusion. He makes his way through a series of crevices and caverns where he
encounters Leré who, dressed in a white habit and holding a lantern, descends from a stone
staircase. Ángel pursues her until he is attacked by a monstrous he-goat and other gruesome
creatures.
The setting of this hallucination is evocative. According to Juan Eduardo Cirlot's
Diccionario de símbolos tradicionales, a gorge, like other types of fissures, symbolizes a
crack in the conscious whereby one may glimpse into the unconscious (168). It seems
appropriate then that Ángel's oneiric delirium, which offers the reader a glimpse at his
unconscious desires, should occur in such a setting. But Cirlot notes that the gorge also has
another meaning, one associated with the maternal: "Dentro del simbolismo general del
paisaje el desfiladero corresponde a las zonas inferiores y por lo tanto se asimila a lo
maternal" (168). Ángel's descent into the gorge can be seen as a symbolic return to the
womb, a longing to be reunited and reconciled with his dead mother. The significance of the
setting is highlighted, almost to the point of exaggeration, by the multiplication of cavern
images through which Ángel manoeuvres. Verbs such as "penetrar" and "abrirse," which
describe the movements of Ángel and the goat through these vaginal and uterine symbols,
give the images an erotic undercurrent, while words like "causaban vértigo," "peñascosas,"
and "torturosa" connote danger, engulfment and loss of life. For Ángel the female body is
both object of desire and object of fear.
These ambivalent allusions to the maternal are fitting in light of Doña Sales's
oppressive presence in Ángel's life. As noted above, her influence was overwhelming even
before she was physically introduced into the narrative and immediately after her death
Ángel assures himself that he will forever be haunted by her memory and the guilt he feels
about their turbulent relationship: "tengo que acusarme y me acusaré mientras viva" (5:
1255). But, incredibly, no mention is made of Doña Sales once Ángel moves to Toledo. It
is as if he has repressed her memory into the recesses of his unconscious. However, upon
closer examination it becomes apparent that Ángel has not forgotten his mother at all but
merely transferred his feelings for her onto Leré.
At first glance Leré does not seem an obvious choice as the object of Ángel's
maternal fixation. She is a decade younger than the protagonist and she has no intention of
marrying, much less having children. But she is Ción's governess and therefore Ángel has
observed her in a pseudo-maternal capacity. But more importantly, Leré is the character
most closely associated with Doña Sales. Not only does she assume the duty of running the
household during Doña Sales's illness, she also has the most physical contact with the
matriarch through her role of personal nurse. There is even a physical resemblance as we
read that both Doña Sales and Leré have very large bosoms and use corsets religiously (the
latter doing so at the recommendation of the former). In this respect both Doña Sales and
Leré can be viewed in contrast to Dulcenombre. Ángel, who quickly loses interest in Dulce
after moving into his mother's house, observes that his mistress's "seno no abultaba más que
el de un hombre" (5: 1263). Perceiving this to be a principie motive behind their subsequent
split, Dulce mocks Ángel and tells him not to be taken in by Leré's abnormally large breasts:
"¡Pobre Ángel!, Si no las has tocado todavía, y tienes ilusiones sobre el particular, piérdelas,
necio, y convéncete de que aquello es lana" (5: 1298). Given the inextricable connection
between breasts and the maternal, Dulce's lack in this área and Leré's apparent abundance
may be one of the reasons Ángel abandons the former for the latter.
Given Leré's matriarchal activities, large breasts, use of a corset, and physical contact
with Doña Sales, it is entirely plausible to view Leré as a fetish object. Freud argued that
fetishism is one of two ways of coping with unconscious castration anxiety, the other being
voyeurism (7: 352-57), a possibility corroborated by Lakhdari who argües that Leré's breasts
alone can be seen as a fetishized object with phallic qualities: "Le sein n'est done pas seulement
symbole de l'attrait de la chair ou sein nourricier, mais il represente aussi fantasmatiquement
le penis de la mere" (Ángel Guerra 499). And while Ángel does in fact engage in scopophilic
voyeurism when he bores a hole in the wall of Leré's bedroom in order to watch her undress,
it is Leré's possible status as fetish object that better explains the possible motives behind
Guerra's fascination with the maternal. Psychoanalyst and literary critic Louise J. Kaplan
defines a fetish as "a complex symbol that both expresses and yet conceals all the forbidden and
dangerous wishes, all the losses, abandonments, anxieties, and terrors of childhood" (34).
Kaplan's comment reads like a checklist with regard to Guerra's interest in Leré.
In choosing Leré as the object of his desire Ángel places himself in a sexual straitjacket.
Whereas Doña Sales is forbidden because of the incest taboo, Leré is similarly unavailable as
she has taken a vow of chastity. Ángel is fully aware that his desire for her will go unfulfilled
and in truth that may be one of the reasons he is drawn to her, for only an impossible relationship
like that between a man and a nun will mirror the mother-son relationship he cannot seem to
forsake.
60 COLLIN MCKINNEY
Yet despite this and other indications that Ángel views Leré as a vicarious tnother
figure, there is a fundamental difference between her and Doña Sales. Leré's behavior
toward her monster brother implies that she is a kinder and gentler mother figure than Doña
Sales. In this respect Leré is not just a mother but the ideal mother. This idealization of Leré
is a manifestation of Ángel's inability to cope with the dual nature of objects, proof that he
remains stuck in what Klein refers to as the paranoid-schizoid position. He projects his fear
and contempt for the bad mother onto Doña Sales, while his lo ve and desire for the good
mother are projected onto Leré. This process of splítting and projection, characteristic of the
paranoid-schizoid position (Segal 14,76), allows Ángel to suppress the negative aspects of
the mother-child dyad—elements like deprivation, pain and anxiety, which are normal, if not
entirely desirable — while concentrating on the strictly positive components of this
relationship.
Leré's appearance in the gorge episode is laden with erotic overtones providing
further indication that Ángel's hallucination manifests desires of an oedipal nature. That is
not to say that her appearance is straightforwardly erotic, for the erotic details also give his
dream-like trance a spiritual dimensión. She enters the scene from a stone staircase. In The
Interpretation ofDreams, as we have seen, Freud suggests that moving up or down stairs
indicates a desire for sexual intercourse, yet in religious imagery steps and ladders
commonly represent a transition between realms, such as heaven and earth, as in the biblical
account of Jacob's ladder. There are corresponding literary examples in which a female
character descends from her heavenly abode to make possible the salvation of the male
protagonist, such as Dante's Beatrice, Goethe's Gretchen or Zorilla's Doña Inés. In this
hallucination Leré is dressed appropriately enough in a white habit and carrying a lantern,
and while lights are common symbols of spiritual guidance or moral fortitude a curious
detail about the color of light gives this symbol an unexpected nuance. Leré's face shows a
"resplandor rojizo" due to the reddish hue of the lamp (5: 1484). Whereas the white of her
clothing is the perennial symbol of purity, red has an equally long history of symbolizing
passion.5 One possibility is that Ángel's persistent struggle between spirituality and carnality,
or rather his assumption of the former and repression of the latter, are condensed and
projected in the form of the lantern-wielding Leré. If this is the case then Leré's subsequent
action would suggest the potential victory of Ángel's flesh over his spirit. Rather than guide
him back up the stairs, as Beatrice, Gretchen and Inés guide their respective companions to
salvation, Leré leads Ángel into a cave: "Metióse por una cavidad, que a su paso se iba
iluminando del mismo resplandor sanguinolento que su lámpara despedía, y tras ella
siguieron el cabritillo y Guerra" (5: 1484). If we view Ángel's visión as a projection of his
desires then Leré guiding him into a cave can be seen as the desire to give in to his sexual
urges.
It is precisely at this point that the most harrowing images of the entire passage
appear, those of the beasts dismembering and devouring Ángel's body. These animáis
represent Ángel's feelings of guilt and anxiety associated with his repressed wishes. The
most prominent of the animáis is the goat, which transforms itself from an "inocente y
MAMA'S BOY: THE MATERNAL LEGACYIN ÁNGEL GUERRA 61
gracioso chivato" into "el más feo y sañudo cabrón que es dado imaginar" (5: 1484). On the
one hand the goat represents a yielding to passion because animáis opérate purely on
instinctual urges. The goat also pro vides a more specific example of ardent craving because
of its association with Satán, as in Goya's El gran cabrón, and with Dionysus, who,
according to Cirlot, symbolizes "el desencadenamiento ilimitado de los deseos, de la
liberación de cualquier inhibición o repression" (175). On the other hand the he-goat can
also be seen as a kind of scape-goat, a projection of one's own guilt upon someone or
something else, and thus a vehicle of repression. The goat's dual meaning, as desire
unleashed as well as repressed desire, reflects Ángel's confusión about being drawn to the
maternal in spite of the apparent inappropriateness and danger of that wish.
At this point in the narrative the goat attacks him, climbing on top of Guerra and
snarling in his face. It stops, however, when Leré arrives and throws a piece of her breast
at it. As it is elsewhere in the novel, the breast is singled out as an important image here.
Ángel's fixation on Leré's breasts epitomizes his struggle with the maternal and represents
a reversión to the formative drama of infancy. Like a child who struggles to reconcile his
love of the "good breast" with his hatred of the "bad breast," Ángel's hallucinatory visión
endows the breast with ostensibly incompatible qualities, sexual and maternal, erotic and
sacred. When the goat eats a piece of Leré's breast tissue the breast is treated as a sexual
object, that is, something to be consumed and enjoyed as part as part of a sexual encounter.
This is an echo of an earlier episode in which Ángel finds Leré sleeping and is momentarily
tempted to rape her. The following morning Leré appears to him in a dream and tears a
piece of bloody flesh from her exposed chest and throws it in Ángel's face saying: "Toma...
para la pobre bestia" (5: 1458). This episode mirrors that of the gorge-vision with the
exception being that in the gorge Ángel's sexual appetite, his inner "bestia," is literally
embodied in the form of the goat.
What makes the gorge-passage stand out is the sense of confusión and uneasiness
produced by the conflation of eroticism with the maternal. While the goat's consumption of
Leré's breast tissue has clear erotic overtones it is also a literal and morbid example of
breastfeeding. This recalls Klein's comments about children's oral-sadistic fantasies directed
at the breast, fantasies about biting the breast, sucking it dry or scooping it out (Klein 5,142),
While it is not unusual to recognize the dual role of the breast as sexual object as well as a
source of nourishment, it seems inappropriate to view both qualities simultaneously. Yet a
look around at some of the extra-literary sources available at the time shows that regardless
of whether or not such a fusión was disturbing, it was far from uncommon. Two illustrations
printed in the popular Spanish newspapers La Ilustración Española y Americana and La
Ilustración Ibérica a year before the publication of Ángel Guerra depict the maternal breast
as an object of erotic fascination. Both images show an infant boy embracing his mother
who reposes with her breasts bared, presumably for the purpose of breastfeeding. Lou
Charnon-Deutsch comments on the erotic quality of these and similar images: "Surprisingly
common are images depicting women simultaneously playing the role of mother and wife
to the child, creating the illusion that the fortúnate baby boy has it all (including exclusive
62 COLLIN MCKINNEY
sexual access to the mother) or that the mother is indeed the baby's desire" (76). Ángel's
fascination with Leré's breasts exhibits a similar sensitivity to oedipal fantasies.
Even less expected is the spiritual dimensión of the breast scene. By distracting the
goat with a piece of her breast, Leré is essentially subduing Ángel's libido and thus saving
him from those desires that would impede his spiritual progression. In so doing she places
him in a position of dependence, that of saved to savior, reminiscent of the mother-infant
relationship generally. This idea of the saving breast also has a parallel in Catholic
iconography with the cult of the lactating Virgin. Breastfeeding, as Marina Warner explains,
became a fixed metaphor for the Virgin's divine role of intercessor for mankind:
The Virgin in the Catholic Church represents motherhood in its fullness and perfection. Yet the Virgin
as mother is exempt by special privilege from intercourse, from labour, and from other physical
processes of ordinary childbearing. One natural biological function, however, was permitted the Virgin
in Christian cult—suckling. (192)
Warner goes on to explain that during the fourteenth and fifteenth centuries shrines
were adorned with phials purported to contain the Virgin's breast milk and paintings were
rendered which showed milk streaming down her breast to the souls in purgatory (192-205).
Given her status as the ultimate mother figure, it is perhaps unsurprising that the novel
contains numerous references to the Virgin, whom Guerra is specifically told to invoke and
for whom he says he has always felt a heightened sense of devotion (5: 1395). Leré's
intervention in the gorge, whereby she distracts the devil-like goat with her breast tissue,
mimics Mary's role of spiritual wet nurse and emphasizes his dependence upon her.6
After this intervention Leré walks away and Ángel's body is eventually tora apart and
devoured by the goat and other monstrous animáis, which are freakish hybrids like snakes
with pig heads and bearded dogs with crocodile scales. These unnatural combinations
suggest the danger of uniting that which should remain sepárate, such as the spiritual and
the carnal or the sexual unión of son and mother. This vivid illustration of physical
engulfment evokes the threat of psychological engulfment that is inherent to the mother-
infant bond.
Conclusión
A common criticism of psychoanalytic readings is that they often fail to distinguish

between real people and characters of fiction who do not possess an unconscious, but, rather,
only reflect an author's understanding of real people. However, in the case of Ángel Guerra
Galdós seems to be calling out for such an interpretation. Like so many of Galdós's novéis,
Ángel Guerra concentrates on the blurring between a verisimilar imagination and reality. But
unlike so many other narratives, the psychological penentration Galdós grants the reader of
Ángel Guerra is virtually unparalleled. As Lakhdari observes:
Ángel Guerra, qui est un des rares personnages dont le narrateur adopte le point de vue, est observé
de l'intérieur. Nous avons accés á ses moindres pensées [...] le monde obscur des sentiments et de
désirs, le monde souterrain et labyrinthique de la psyché. (Ángel Guerra 341)
Galdós's metafictional interest in the imaginary/real binary is thus reflected in the

narrative itself, which devotes numerous and extended episodes to dreams and
hallucinations, often causing the reader to become lost in an indistinguishable no man's
land between (flctional) reality and a (fictional) dreamworld.
Furthermore, given the priviledged role of the mother-child relationship in this novel
and the inherent complexities of such relationships —such as the child's struggle to
distinguish between a trae, external reality and an inner world of fantasy—a psychoanalytic
analysis is appropriate. Mother-child relationships are not uncommon in the novéis of
Galdós, but they rarely reach the intensity that we see in Ángel Guerra. As the two dream
sequences analyzed abo ve illustrate, Ángel is torn by his longing for the maternal and his
fear of being overwhelmed by it. The seemingly incompatible feelings of terror, lust,
reverence and yearning are condensed into polysemic dream images that are as inviting as
they are threatening.
In the opening chapters of the novel, there is little doubt that Ángel is obsessed with
the maternal. In the closing chapter this obsession remains unaltered. Despite his
transformation from sceptic to believer, from revolutionary to pacifist, Ángel cannot make
the psychological transformation from infant to adult. He remains enslaved to the memory
of his dead mother, stuck in the paranoid-schizoid position by which he can only
comprehend the maternal as a dichotomy of the good and the bad mother.
Though Doña Sales drops out of the narrative in the third chapter, the maternal legacy
lives on in the form of Angel's relationship with Leré, on whom he transfers his oedipal
desires and whose will eventually envelops his own. Viewing Leré as an ideal mother, Ángel
submits unreservedly to his surrogate mother. On his deathbed Ángel restates his desire to
be dominated by Leré: "Santa mujer, ¡qué dicha ser su esclavo!" (5: 1533). In this
concluding scene, in which Leré watches over the injured Guerra as he lies in bed, Galdós
provides a clear reflection of the opening chapters where Dulcenombre watches over Ángel
with similar maternal care. As a result the narrative takes on a circular structure, which in
turn reflects the protagonist's lack of progression, or rather, his inclination toward regression.
Ultimately, Ángel's inability, or unwillingness, to disentangle himself from the mother-
infant bond supports Winnicott's observation that "the fear of domination does not lead
groups of people to avoid being dominated; on the contrary, it draws them towards a specific
or chosen domination" (10).
Bucknell University
64 COLLIN MCKINNEY
NOTES
1
All parenthetical references to this work are from Aguilar's fifth edition of Galdós's Obras completas,
volume 5.
2
In The Interpretation of Dreams Freud explains that dreams about going up or down stairs indícate a
desire for sexual intercourse (4: 484,488-91).
5
Jennifer Lowe, in her article "Ángel Guerra and Halma: A Study of Two Love-Relationships," also
highlights the maternal quality of Ángel's relationship with Leré (59-60), but she fails to recognize the erotic
undertones of this substitution.
4
Many artistic and popular manifestations of the mother-earth link are derived from Greek and Román
mythology, that is, the Earth goddess Gaia, in the Greek tradition, and her Román counterpart Terra Mater. The
terms Mother Earth and Mother Nature are still commonly used today, just as they were in nineteenth-century
Spain, as in the example of Emilia Pardo Bazán's 1887 novel titled La madre Naturaleza.
5
Alfhough it is difficult to ascertain whether the practice of using red lights to identify brothels was already
a custom at the time Ángel Guerra was published it is certainly worth considering this allusion, which would link
Leré with overt sexuality and lasciviousness. The Oxford English Dictionary indicates that the phrase "red-light
districts" did not appear in print until 1900 (8: 421), several years after the publication of Ángel Guerra, in an article
about New York City. However, it is less clear when the actual practice of using red lights in this way began, or
when it was introduced to Spain.
6
This association also resonates with images of female martyrs with severed breasts, such as St. Eulalia
or St. Agatha. Ángel Guerra offers a compelling parallel with St. Agatha in particular, as she is the patrón saint of
wet nurses and those afflicted by breast disease. The gorge-scene is framed by events in the home of María Antonia,
a peripheral character who has recently undergone a mastectomy and is being cared for by Leré. Late one night
María Antonia and her blind sister, Lucía, "see" Leré enter the house and heal the sick woman by giving the patient
new breasts from her own bosom. María Antonia then picks up her baby and suckles it with her miraculously
restored breasts, and even volunteers to be the wet nurse for her neighbour's baby. Despite the suspect reliability
of the two witnesses (a blind girl and a semi-conscious convalescent) María Antonia does make an extraordinary
recovery from her surgery. For a more detailed discussion of the connection between Leré's breasts and Catholic
hagiography see D. J. O'Connor's "The Recurrence of Images in Ángel Guerra" (77-79).
MAMA' S BOY: THE MATERNAL LEGACY IN ÁNGEL GUERRA 65
WORKS CITED
Charnon-Deutsch, Lou. Fictions ofthe Lowe, Jennifer. "Ángel Guerra and
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Langues Néo-Latines SI (1987): 117- .
31. ;
DE NUEVO SOBRE EL MOTIVO ORNITOLÓGICO EN
FORTUNATA Y JACINTA
Leonardo Romero Tobar
Los lectores contemporáneos de Galdós, sin dejar de admirar su apropiación de la

técnica narrativa de Zola, advertían también el denso componente artístico que mostraba
cada una de sus novelas. Valga el testimonio del catedrático vallisoletano Muñoz Peña (9-
10) en la extensa reseña que dedicó a Fortunata y Jacinta:
[Galdós] aunque estudia y reproduce el detalle, lo minucioso y lo que se ha dado en llamar lo

experimental en la novela, procura revestir este experimentalismo con las galas de la poesía, con la
gracia yfinuradel estilo y con la delicadeza del pensamiento, tal como cumple el verdadero artista,
que no debe buscar únicamente la parte negativa de los objetos en lo que a lo bello se refiere, o sea
el lado deforme y feo, sino en primer término la belleza sin renunciar por eso a la descripción y pintura
de la verdad y de la naturaleza.
Desde aquellos tiempos, la polarización crítica en la lectura de las novelas

galdosianas oscila entre su visión como un contundente documento que refleja los conflictos
sociales de la España de su tiempo y la interpretación abierta hacia otras dimensiones de
valor simbólico universal. Los críticos adscritos a la primera dirección emplean la remisión
de las ficciones galdosianas a las circunstancias históricas del tiempo en el que se escribían
estos textos; los indagadores de los significados metafóricos acostumbran a leer las páginas
galdosianas a la luz de intertextualidades religiosas, mitológicas o, simplemente, literarias.
Por razones que no son ahora del caso, la crítica aplicada a Fortunata y Jacinta
sintetiza ambas posiciones de modo singular en un amplio—y, por fortuna, no concluido—
despliegue de escolios y comentarios que, en el plano de la lectura simbólica, ha abordado,
entre otros varios elementos, la significación emblemática de objetos tan propios de la vida
cotidiana como son los botones de la ropa, los relojes domésticos, las telas comercializadas,
la falsa moneda, el agua del consumo urbano... Pues bien, un aspecto imprescindible de la
divergente lectura que se ha hecho de esta novela es el punto que toca a la relación habida
entre la protagonista y el mundo de las aves—el "nacimiento de Fortunata" que sintetizó
en expresión feliz Stephen Gilman—, punto que abrió un amplio debate en el que se han
contrapuesto hermenéuticas de base histérico-documental y lecturas poéticas fundamentadas
en la asociación inevitable que interrelaciona los productos artísticos entre sí.1 Una
contribución más a tan dinámica lectura es la que presento en las páginas siguientes que
están dedicadas al emocionante pasaje en el que Juanito evoca, durante el viaje de novios,
el modo maternal con el que Fortunata alimentaba a los polluelos de su "ganado":
Después criaba los palomos a sus pechos. Como los palomos no comen sino del pico de la madre,
Fortunata se los metía en el seno, ¡y si vieras tú qué seno tan bonito! Sólo que tenía muchos rasguños
que le hacían los palomos con los garfios de sus patas. Después cogía en la boca un buche de agua y
algunos granos de algarroba, y metiéndose el pico en la boca, les daba de comer...Era la paloma madre
de los tiernos pichoncitos ...Luego les daba su calor natural...les arrullaba, les hacía rorrooó..\e&
68 LEONARDO ROMERO TOBAR
cantaba canciones de nodriza...¡Pobre Fortunata, pobre Pitusal... ¿Te he dicho que la llamaban la
Pitusa? ¿No? Pues te lo digo ahora. (I: 228)
La iconografía cristiana del Pelícano y, al fondo, el mito de la Madre
La lectura simbólica de muchos aspectos de la novela de 1886-87 incide directamente

en el generoso empleo que Pérez Galdós hizo de los mitos, tantos los propios de la tradición
cultural mediterránea como los arraigados en tradiciones del Norte de Europa o del Oriente
Próximo. El añadido de explícita significación humana que aportan los mitos a la percepción
de un mundo exterior, oscuro y difícil de interpretar, fue empleado por el novelista canario
desde sus primeras invenciones narrativas; Ulrich Prill y Alan Smith son los estudiosos que
más recientemente han subrayado la notable presencia de este recurso en la obra de nuestro
autor, un procedimiento que, desde el punto de vista de la resonancia literaria de los textos,
ayuda a entender las citas galdosianas de textos venerables de las tradiciones clásicas greco-
latina, judeo-cristiana o áureo-secular hispana.
La impregnación de estas corrientes penetraba la vida cultural del XIX con una fuerza
tal que se hacía patente tanto en las citas literales con las que los hablantes esmaltaban su
conversación como en las representaciones iconográficas más convencionales que
adornaban los espacios abiertos de las ciudades y los espacios cerrados del tráfico social. Y
las novelas "realistas" o "naturalistas" no podían menos que reflejar estos elementos como
otras tantas manifestaciones reales de la vida cotidiana. Fortunata y Jacinta—como las
otras novelas de Pérez Galdós—ofrece testimonios suficientes de una y otra forma de
impregnación2 y a ella se alude de forma trasparente en la confesión de Juanito arriba
transcrita.
No resulta por tanto una asociación disparatada ver el cuidadoso mantenimiento de
los pichones acogidos en los pechos protectores de Fortunata como una reelaboración del
motivo iconográfico cristiano que representaba la figura del pelícano como una figuración
del Cristo que da su sangre para el sustento y salvación de los hombres. Este motivo había
tenido una elaborada tradición escrita en los bestiarios medievales y había encontrado su
traducción plástica en la figuración del ave palmípeda que alimenta a sus polluelos con su
propia sangre. Tal transformación mítica la expone el Fisiólogo atribuido a San Epifanio en
estos términos:
El pelícano sobresale en todas las aves en el amor a la prole. La hembra se echa en el nido, custodiando
a sus polluelos, les da calor y los abraza y llegara a herirles con sus excesivas caricias, hasta el punto
de perforar sus costados y morir aquellos. Transcurridos tres días llega el pelícano macho y encuentra
muertos a los polluelos; se angustia sobremanera y arrebatado de dolor golpea su propio costado y lo
taladra yfluyela sangre que, gota a gota, deja caer sobre las heridas de los polluelos muertos, los
cuales, de esta manera son devueltos a la vida. Así, Nuestro Señor Jesucristo, cuyo costado atravesó
DE NUEVO SOBRE EL MOTIVO ORNITOLÓGICO EN 69
FORTUNATA Y JACINTA
una lanza y del que brotó al instante sangre y agua, derramó su sangre sobre sus hijos muertos, esto
es sobre Adán y Eva y el resto de los profetas y sobre todos los muertos, e iluminó el universo mundo,
y trajo aquellos a la vida de nuevo mediante tres días de su sepultura y su resurrección. De ahí que
dijera el profeta, me parezco al pelícano del yermo. (Sebastián 53-54)
En las tablas y tallas góticas que representan escenas de la crucifixión es frecuente

la inclusión de este motivo iconográfico del pelícano, al que se alude también en textos
literarios tan significativos como la Divina Comedia o La Celestina? un rasgo constructivo
que transmigró como elemento simbólico y decorativo a las puertas de los sagrarios donde
aparece como motivo alusivo a la figura de Cristo.
La figuración de Fortunata como un ave que alimenta a los polluelos, además de
confirmar la recurrente imagen ornitológica que, según Gilman y sus seguidores, la visualiza
en metáfora del proyecto vital compendiado en el aserto imperativo "yo también puedo ser
ángel", intensifica su profunda vivencia maternal haciendo trascender a la humilde
muchacha de la Cava de San Miguel hacia dimensiones de resonancias sagradas, ya que el
sagrario y la Hostia en él custodiada funcionan en otro momento de la obra como metáfora
esencial de su maternidad.
Me refiero a la etapa purgativa que vive Fortunata en el convento de las Micaelas, un
lugar en el que la hipertrofia de los símbolos y la liturgia de la tradición cristiana están
aplicadas a la reeducación de las mujeres que en él se albergan. En este escenario, mientras
cristaliza su cambio de estado social, Fortunata conoce a Mauricia la Dura y experimenta
los primeros movimientos de conciencia que la proyectan sobre su rotunda voluntad de
esposa y madre. Las fantasías oníricas—"algunas noches tenía sueños extravagantes"4 —
el imaginado mensaje que le transmite la Hostia consagrada—la "idea blanca"—sientan los
fundamentos de su proyecto vital en una secuencia inmediata a la elocuente alucinación
que sufre Mauricia, quien, después de ingerir una botella de vino, se imagina a sí misma
como liberadora de la Hostia consagrada que guarda el sagrario para restituir al Niño-Dios
en el regazo de su Madre. Este pasaje es un momento capital de la novela y viene a
simbolizar la frustración de las tres mujeres jóvenes, Jacinta, Mauricia y Fortunata, que
están viviendo los arrebatos de la maternidad.5 Del sagrario soñado por Mauricia el lector
sólo llega a saber que estaba protegido por un Crucifijo, signo cristiano que reitera de forma
implícita la alusión al motivo del pelícano maternal en el mismo sentido en el que se había
situado la representación de Fortunata evocada por Juanito.
El efecto constructivo que cumple esta alusión simbólica tiene su reduplicación en
momento tan decisivo del relato como el de la muerte de la protagonista, cuando vuelven a
aparecer sus pechos y su sangre. En esa fatal circunstancia los senos han dejado de ser
fuente nutricia—"El hijito pidió y tomó el pecho; pero no debía de encontrar muy abundante
el repuesto, cuando a cada instante apartaba la boca, chillando desesperadamente"—, y la
hemoiTagia que ha acometido a Fortunata es el síntoma de su extinción: "Parece que me
voy en sangre...Hijo mío, Dios me quiere separar de ti; y ello será por tu bien...Me muero;
la vida se me corre fuera, como el río que va a la mar" (II: 516, 520). Es el momento en el
que se extingue la vida y se concluyen las atenciones alimentarias prefiguradas en aquellos

entrañables cuidados que Fortunata prestaba a las crías de las aves.
El pecho es, pues, símbolo y sinécdoque de la madre al mismo tiempo que, en la
estructura del relato, funciona como una isotopía constructiva de apertura y cierre ya que
la narración de la emocionante biografía de Fortunata se inicia y concluye con sendas
referencias simbólicas a las funciones primordiales que ella cumple como alma mater y,
una vez que éstas se han agotado, una voz de la novela podrá enunciarse de forma
contundente que "el pájaro voló".
La figura de la madre, como es sabido, tiene una presencia abrumadora en las novelas
del autor canario, tanto las madres reales de los personajes ficticios como la mítica Madre
a la que remiten bastantes elaboraciones imaginísticas tejidas en estos textos (Smith 109-
26). En Fortunata y Jacinta, por supuesto, las madres reales desempeñan un papel
fundamental, hasta el punto que la maternidad—fecunda o frustrada—talla el más llamativo
relieve significativo de la obra. Pero la penetración de la imagen mítica de la madre no deja
de estar presente; lo ha expuesto de forma meridiana Edith Moss Jackson:
It may be said that Fortunata y Jacinta is a modern versión of the myth of Demeter, and that it belongs
not only to art but also to the timeless and universal mythic reservoir. The homology between
Persephone and Pituso as agents of balance of two opposing orders, is supported by the association
with naming and seasonal codes. (128)
Según mi lectura, esta visión de Fortunata recibe un plus de significación simbólica

al superponerla al motivo del pelícano, de tan intenso cultivo en la tradición iconográfica
cristiana. Desde luego que si apareciera en el curso del texto una referencia directa a la
representación del pelícano, la identificación simbólica que aquí planteo hubiera tenido un
fundamento absolutamente seguro. No lo hay expresamente manifiesto como sí se hacen
notar otras figuraciones sagradas de la Virgen María, del crucifijo, de la custodia y de otros
elementos propios del culto y la liturgia (Sopeña 140-57). La dimensión "realista" de esta
novela ancla en estos referentes la caracterización de las prácticas religiosas de sus
personajes y la de los efectos psicológicos que su cumplimiento genera en ellos mismos.6
Ahora bien, la inexistencia de la cita explícita a la iconografía del pelícano lo que hace es
potenciar la función asociativa y simbólica, propia y natural de un texto creativo, y
Fortunata y Jacinta es más que un mero documento crítico sobre una sociedad y un tiempo
histórico.
Universidad de Zaragoza
DE NUEVO SOBRE EL MOTIVO ORNITOLÓGICO EN 71
FORTUNATA Y JACINTA
NOTAS
1
A partir del artículo seminal de Stephen Gilman— "The birth of Fortunata",—se sucedieron las
intervenciones que tomaban partido por una u otra dirección; recuérdense las más cercanas al trabajo de Gilman
(de Carlos Blanco-Aguinaga, Roger L. Utt, Agnes Moncey Gullón o de Vernon Chamberlin).
2
Por ejemplo, en una misma secuencia, un caso de impregnación textual—el "¡Vive Dios que pudo ser!"
exclamado por Ballester—y la descripción de un motivo ornamental que decora el despacho de medicinas:
"[Ballester] señalaba a un emblema pintado en el techo de la botica, en el cual estaban, decorativamente
combinados, la serpiente de Esculapio, el reloj de arena del Tiempo, un alambique, una retorta, el busto de
Hipócrates y una calavera" (II: 313, 315). Bien conocidos de los galdosistas son los resonancias clásicas en La
Sombra, Doña Perfecta, La de Bringas, Tristona, Alceste... Sin acudir a la proyección clásica sobre otros novelistas
del XIX, es conveniente tener en cuenta el trabajo de José Antonio Caballero López.
3
"(San Giovanni) Questi é colui che giacque sopra'l petto/ del nostro pellicano, e questi fue/ di su la croce
al grande officio eletto" ( "Paradiso", Canto XXV, vv. 112-114). "Celestina.- El pelícano rompe el pecho por dar
a sus hijos a comer de sus entrañas" (acto IV).
4
Recuérdese que esta afirmación corresponde al diálogo de Fortunata y Mauricia, que puntea esta última
con el aserto "lo que una sueña tiene su aquel" (I: 631).
5
En momentos de zozobra emocional para Fortunata, muerto su primer hijo y a punto de contraer
matrimonio con un hombre que no es el suyo, resulta muy verosímil la interpretación que da Pedro Ortiz Armengol
a este pasaje: "La clave es aquí la separación de madres e hijos, hecho que opera en las tres mujeres que están en
estas páginas. Mauricia está separada de su hija Asunción, la niña presumidilla. Fortunata no tiene hijo porque lo
perdió. Jacinta no lo tiene porque nunca lo tuvo, pero lo desea" (362).
6
Recuérdense las varias alusiones a la Virgen de la Paloma, el parecido que observa Juanito entre los ojos
de Fortunata y los de la Virgen del Carmen de la iglesia de San Ginés o la familiaridad con que Estupiñá se movía
en las iglesias de su barrio y que, al concluir sus devociones "saludaba con la mano a las imágenes como se saluda
a un amigo que está en el balcón" (1:178).
OBRAS CITADAS
Alighieri, Dante. La divina commedia. Muñoz Peña, M. Juicio crítico de
Commentata da Isidoro Lungo. "Fortunata y Jacinta". Valladolid:
Firenze: Le Monnier, 1938. Imprenta y Librería Nacional y
Blanco-Aguinaga, Carlos. "Sobre El Extranjera, 1888.
nacimiento de Fortunata ". Anales Ortiz Armengol, Pedro. Apuntaciones para
Galdosianos 3 (1968): 13-23. "Fortunata y Jacinta". Madrid:
Caballero López, José Antonio. "La Editorial de la Universidad
presencia del mito clásico en el Complutense, 1987.
costumbrismo español del XIX". Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta.
Logos, Revista de Retórica y Teoría de 2 Tomos. Ed. Francisco Caudet.
la Comunicación. II, 2 (2002): 5-21. Madrid: Crítica, 1983.
Chamberlin, Vernon A. "AristophanesTfte Prill, Ulrico. Wer Bist Du-alle Mythen
Birds and the Ornithological Tour de Zerrinen: Benito Pérez Galdós ais
Forcé in Fortunata y Jacinta ". Mythoklast un Mythograh. Bern: Peter
Hispanic Review LV (1987): 165-80. Lang, 1999.
Gilman, Stephen. "The birth of Fortunata". Rojas, Fernando de. La Celestina. Ed.
Anales Galdosianos 1 (1966): 71-83. Bruno Damiani. Madrid: Cátedra,
Moncy Guitón, Agnes. "The Bird Motif 1982.
and the Introductory Motif: Stracture Romero Tobar, Leonardo. (Reseña del libro
in Fortunata y Jacinta". Anales de Alan Smith). Revista de Literatura
Galdosianos 9 (1974): 51-75. 136 (2006V 688-90.
Moss Jackson, Edith. Myth and Meaning:
A Paradigmatic Analysis of Galdós'
"Fortunata y Jacinta". Potomac, MD:
Scriptura Humanística, 2002.
GAZING, READING AND WRITING: POSITIONING THE
READER IN LEOPOLDO ALAS'S "UN DOCUMENTO"
Jennifer Srnith
Although the only weapon ever brandished in Leopoldo Alas's short story "Un
documento" (1882) is a pair of binoculars, the main characters, the Duchess Cristina and the
Naturalist writer, Fernando Flores, engage in an impassioned power struggle through the acts
of seeing, reading and writing. While the position of observer/writer is generally the
superior one within the story, these roles constantly altérnate between Cristina and Fernando.
This interchanging of roles has led Carolyn Richmond to conclude that there is no winner
to the power struggle between the lovers since, even though Fernando objectifies the
Duchess in his novel according to his own Naturalist world view, Fernando is subsequently
objectified as a "plebeyo" in Cristina's letter which serves as her response to his novel (372-
73). In this sense both characters are ultimately perceived, understood, and objectified in
the Other's written document. Although valid, this reading underemphasizes the narrator's
and author's attempt to position the reader on the side of Fernando and accept his Naturalist
account of events over Cristina's narrative of spiritual and romantic Idealism.
The gaze is fundamental to the power struggle between Fernando and Cristina. It
is initially portrayed as a sexual act that carries with it the ability to penétrate and excite the
other's body. In a particularly telling scene Fernando metaphorically makes lo ve to Cristina
at the circus when she receives his phallic gaze within the lenses of her binoculars: "Cristina,
al recoger [la mirada] dentro de sus gemelos, y sentirla pasar por la retina al alma, quedóse
como espantada de gozar placer tan intenso en regiones de su ser en que jamás había sentido
más que unas ligeras cosquillas" (45). This passage exemplifies Laura Mulvey's assertion
that there are also scopophilic pleasures involved in being the object or receiver of the gaze
(834). However, in contrast to Mulvey's theory, the story suggests that being the object of
the gaze is not only sexually exciting, but can also be a sign of empowerment. Cristina
enjoys accepting the gaze of what she perceives to be the insignificant masses. Por the
Duchess, the fact that all eyes are on her signifies her superiority. The narrator tells us that
she enters the theater with the arrogance of a queen or great artist who knows that everyone
is looking at her and talking about her (39) and that she imagines that she is the sun and
Fernando an insignificant insect who receives pleasure just basking in her glorious rays (43-
44). This makes the Duchess view her decisión to reciprócate Femando's gaze as an act of
charity.1 What is important here is that even when Cristina consciously positions herself as
desired object of the gaze, she is actually "seeing" the Other see her. This dynamic is clearly
exemplified in her interactions with Femando:
Cristina no miraba a Fernando cuando sabía que él la miraba; esto ya saben todas las mujeres cómo
se hace. Flores no sospechaba nada; creíase a solas en su contemplación y procuraba saciar el apetito
de contemplar sin miedo de ser sorprendido. Bien conocía esto la duquesa; veía que el joven del circo
la miraba. (43)
74 JENNIFER SMITH
Here the Duchess seems to control the gaze since she is watching Fernando watch
her. Nevertheless, soon afterwards, Fernando spies her watching him watch her. This mise
en abime is also reflected in the binoculars each person uses to look at each other since this
visual instrument, a metonymic representation of the eye, both emits and receives the phallic
gaze. In accordance with Michel Foucault's analysis of the visual power associated with
Jeremy Benthem's Panoptican prison, it is precisely Cristina's ability to see those who
observe her that robs the gaze of its power. According to Foucault, the genius of the
Panopticon was that the prisoners knew they were being watched but yet could not verify
the source of the gaze:
Bentham laid down the principie that power should be visible and unverifiable. Visible: the inmate
will constantly have before his eyes the tall outlme of the central tower frorn which he is spied upon.
Unverifiable: the inmate must never know whether he is being looked at any one moment. (201)
Cristina curtails Fernando's ability to control her actions because she knows precisely
when he is watching her. Thus, here the phallocentric gaze is ineffectual in that its object
(Cristina) knows when she is being seen.
Although in the example given above it is Cristina who assumes the traditionally
passive/receptive role of object of the gaze usually assigned to the woman, in other instances
Cristina consciously takes on the position of active subject when she penetrates the young
writer's body by pointing her binoculars in his direction and making him shake with fright:
"Cristina, no bien hubo sacado de la caja los gemelos, dirigiólos al humilde escritor, que
tembló como si le mirase con dos cañones cargados de abrasadora metralla" (41). Cristina's
gaze is not only a way of dominating Fernando, it also pro ves to be a source of sexual
pleasure: "esa noche la consagraba ella, hacía algunas semanas, a un espionaje que le
causaba una clase de delicias que tenían la frescura y el encanto fortísimo de las emociones
nuevas" (43). Here Cristina experiences sexual delights by openly breaking with convention
and actively reciprocating Fernando's gaze. While Fernando initially feels protected by the
darkness of the circus theater that he shares with Cristina's other admirers ("sí la miraba
tenazmente, sin miedo, creyéndose seguro en la oscuridad de la multitud" [41-42]), this
illusion of impenetrability, or what Mulvey terms "illusion of voyeuristic separation" (836)
is shattered when he discovers that he has been targeted by Cristina's binoculars. Fernando
feels violated when he recognizes that he has been symbolically placed in the role of the
woman by allowing himself to be objectified by the gaze of a "don Juan del sexo débil"
(38). This understanding of seeing as a form of phallic domination is underscored by the
narrator's reference to Cristina's binoculars as guns and canons. Yet, Fernando's initial
subordination to Cristina is not just visual. As a duchess married to a wealthy and powerful
man, Cristina is of superior social standing. Moreover, being six years Fernando's sénior
and a veteran of many lo ve affairs, she exceeds Fernando in both age and Ufe experience.
Furthermore, because of Fernando's timidity, Cristina is forced to assume the traditionally
GAZING,READINGANDWRITING:POSITIONINGTHE 75
masculine role in their relationship by taking the initiative at the beginning: "Él, estaba
visto, no había de atreverse sin grandes garantías de buen éxito, y fue ella quien tuvo que
arriesgar más de lo justo" (50). But, most importantly, Cristina establishes her authority over
Femando by insisting that the relationship proceed according to her terms. Cristina's
superior position vis-á-vis Fernando sets up the principie confüct of the story: Fernando's
attempt to reverse this situation and to domínate Cristina by becoming the definitive bearer
of the gaze and objectifying her in his text.
Not merely restricted to visual power plays, the gaze in this story is also inextricably
linked to each character's claims to knowledge or truth. The rise of science and Positivism
in the nineteenth century made the assertion of the existence of a phenomenon increasingly
dependent on its materiality and its ability to be observed and studied. Both Auguste Comte,
in his Cours de philosophie positive (1830-42), and Claude Bernard, in his Introduction á
l'étude de la médecine experiméntale (1865) hierarchized the various forms of knowledge
arguing that positive or experimental knowledge was superior to other forms of knowing
since it was based on experimentation and the study of observable phenomena.2 Although
this emphasis on empirical reality did not elimínate other types of intellectual speculation
altogether, it effectively subordinated them to science. Insisting on the need to elévate
literature to the level of science through the application of the experimental method, Émile
Zola argued that the body, both in its healthy and infirm state, should become the primary
focus of the novel:
if the territory of the experimental doctor is the body of man, as shown in the phenomena of his
different organs both in their normal and pathological condition, our territory is equally the body of
man, as shown by his sensory and cerebral phenomena, both in their normal and pathological
condition.3 ("The Experimental Novel" 32)
This line of reasoning leads Zola to proclaim in the last paragraph of "The
Experimental Novel" that "the metaphysical man is dead; our whole territory is transformed
by the advent of the physiological man" (54).4 Leopoldo Alas, while skeptical about
attempts to convert literature into science, ultimately supported and defended Zola's
principal thesis that the experimental method of observation and experimentation ought to
be applied to literature.
In his book Body Works: Objects of Desire in Modern Narrative, Peter Brooks
analyzes the way in which the body is manifested in modern narratives where readers,
narrators and characters alike gaze at and unveil the body, usually the female body, in order
to make it signify and thereby satiate both scopophilic and epistemophilic desires:
What presides at the inscription and imprinting of bodies is, in the broadest sense, a set of desires: a
desire that the body not be lost to meaning—that it be brought into the realm of the semiotic and the
significant—and, underneath this, a desire for the body itself, an erotic longing to have or to be the
body. (22)
76 JENNIFER SMITH
This connection between visual, sexual and intellectual drives is clearly seen in Alas's
short story where both characters see, consume and attempt to derive and inscribe meaning
on/from the other's body. However, as we will see, it is Fernando's critically acclaimed
novel that will most effectively make the body signify by using the experimental method of
observation and experimentation in the creation of a documento humano.6
The characters' interprétation of what they see is informed by what they read. From
the very outset of the story the narrator makes a point of commenting on Cristina's current
reading preferences: Schleiermacher and Spanish mysticism. Friedrich Ernst
Schleiermacher was a Germán philosopher and theologian who, in his On Religión:
Speeches to its Cultured Despisers (1799, revised ed. 1821), attempted to defend religión
against reasoned critique by arguing that religión was "feeling and intuition of the universe"
(qtd. in Mautner 506). This grounding on feeling and intuition breaks with the scientific
method and pro vides a basis upon which to justify adherence to spiritual Idealism. While
the narrator never mentions what particular aspects of Schleiermacher 's work Cristina is
interested in, he does make it clear that the lessons Cristina has taken from her reading ha ve
not been particularly edifying or instructive. For example, the narrator ridicules the changes
Cristina has implemented in her life because of her reading choices ("los místicos españoles
y Schleiermacher han conseguido que la duquesa introduzca en su tocado reformas
radicales; y ahora [...] gasta apenas una hora en su tocado, pero bien aprovechada" [36-
37]) as well as her resulting inability to see reality for what it is. When Fernando is
concerned that Cristina may have read Madame Bovary because she might associate their
vulgar meeting place, a carríage, with the scene from Gustave Flaubert's famous novel, the
narrator responds directly to Fernando's fears by proclaiming: "No, infeliz, no ha leído tal
cosa; Cristina lee a Schleiermacher y a fray Luis de Granada, no temas" (50) .7 The
implication is clear: Cristina's unfamiliarity with anything other than Idealist literature
prevents her from recognizing that her relationship and secret meetings with Fernando are
not only more sexual than spiritual, but actually quite prosaic.
Similarly, the narrator makes light of Cristina's interest in mysticism by showing
how she eroticizes the experience to créate what the narrator later refers to as her
"romanticismo místico-erótico" (51). This becomes particularly clear in the narrator's
reference to Cristina's reading of San Juan de la Cruz's "Cántico espiritual":
Cristina, que un mes antes estaba enamorada de San Juan de la Cruz, y hubiera dado cualquier cosa
por ser ella la iglesia de Cristo, la esposa mística a quien el santo requiebra tanfinamente,había
cambiado de ídolo y se había dicho: 'Lo que yo necesito es un amor humano; pero verdadero,
espiritual, desinteresado.' (42)s
Cristina's literal interprétation of the conjugal metaphors of the San Juan de la Cruz's
famous poem leads her to believe that she can reach new spiritual heights through a chaste
love affair. While Cristina insists that her unión with Fernando is "spiritual" and therefore
completely different from any of her past adulterous relationships, it is clear to the reader
GAZING, READING AND WRITING: POSITIONING THE 77
READERIN LEOPOLDO ALAS'S "UN DOCUMENTO"
(as well as to Fernando and the narrator) that their relationship, whether consummated or
not, is still sexual in nature. It is Cristina's reading preferences that lead her to view her
relationship with Fernando as a spiritual romance, a privileged experience of select
individuáis. She writes her "text" by establishing a list of conditions for the relationship:
1) Fernando must acknowledge that their love affair is superior to others, 2) although she
cannot offer him the virginity of her body, she can offer him the virginity of her soul since
she has never truly loved before, 3) Fernando himself is of a superior nature, even though
only a woman like herself is able to recognize it and 4) their relationship, although not
completely devoid of physicality, shall not be consummated (50-51).
In contrast, Fernando, like the narrator and author, is a reader and writer of Naturalist
fiction, a genre that dismisses romantic and spiritual idealism as a priori forms of
knowledge, if not puré fantasy, in order to study and portray reality as it is seen and
experienced. Zola explains the difference between Naturalism and Idealism in the following
way:
We naturalistic novelists submit each fact to the test of observation and experiment, while the idealistic
writers admit mysterious elements which escape analysis, and therefore remain in the unknown,
outside of the influence of the laws governíng nature. [...] I dub as idealists those who take refuge
in the unknown for the pleasure of being there, who have a taste but for the most risky hypotheses,
who disdain to submit them to the test of experiment under the pretext that the truth is in themselves
and not in the things.9 (36-37)
Alas echoes this idea in "Del naturalismo" asserting that Naturalism, unlike Idealism,
seeks to present reality as it is seen and experienced (122).10 Fernando's adherence to
Naturalism leads him initially to reproach himself for his own feelings and behaviors and
to compare himself with the most famous parodied romantic of Spanish literature, Don
Quijote: "Apagó la luz y se quedó pensando: 'Allá va don Quijote; ésta es la segunda
salida...', y se despreciaba y se burlaba de sí propio de todo corazón" (47). Unlike Cristina
who reveis in the idea of her new spiritual romance, Fernando has much more difficulty
accepting that the experience is spiritually enriching and that he is not simply being dragged
into a vulgar adulterous affair by his lower instincts. Yet, due to the strength of Fernando's
initial attraction to the Duchess, he comes to abandon his own worldview temporarily:
Fernando estuvo alucinado algún tiempo. Llegó a creer en la verdad de los sentimientos de Cristina
y a sí propio se juzgó enamorado; así que, de buena fe, buscó y rebuscó en su imaginación, y hasta
en su memoria, alimento para aquellos amores en que tan gran papel desempeñaban la retórica y la
metafísica. Días enteros hubo en que no pensó, siquiera una vez, que todo aquello era ridículo. (51)
Thus, at the beginning of their relationship Cristina clearly has the upper hand as
Fernando agrees to accept her conditions and repress his own desires and interpretation of
events. While the narrator disapproves of Fernando's initial submission to Cristina, he
presents Fernando in a compassionate manner by showing how the young writer tries to
78 JENNIFER SMITH
resist the Duchess's seduction. Cristina, on the other fiand, never questions her own
behavior. In this way, the narrator's sympathetic portrayal of Fernando contrasts sharply
with his ironic presentation of Cristina, whose ideáis are ridiculed and who is portrayed as
arrogant, frivolous and disposed to romanticizing and celebrating her immoral conduct.
Fernando, however, is ultimately drawn back into the Naturalist tradition when he
recognizes himself in a story his friend tells him at a café about a man who allows himself
to be strung along by a woman without ever getting what he "really" wants out of the
relationship:
Una noche, Fernando oyó en el café a un amigo una historia de amores que, aunque no lo era, se le
antojó parecida a la suya. En ella había un amante que jamás llegaba al natural objeto del amor, al fin
apetecido (tomando lo de fin, no por lo último, sino por lo mejor). Flores se puso colorado; casi creyó
que hablaban de él, y volvió al tormento de verse en ridículo. (51)
Fernando immediately sees that he has allowed himself to be dominated and

manipulated by Cristina. He now believes that as both a man, and as a Naturalist writer, he
must recognize the "natural objeto" of his physical attraction and cease to subject himself
to Cristina's fanciful fiction which, from a Naturalist perspective, merely serves as a
romantic disguise for instinctual reproductive drives. Shamed by the awareness that he has
been made to play to the fool, Fernando decides to initiate a sexual relationship with Cristina
who, not surprisingly, quickly submits to her lover's newfound aggression (51)."
After having satiated his sexual desires, Fernando abandons Cristina in order to
pursue the epistemophilic project of making her body signify by turning her into the materia
prima of a Naturalist novel. Thus, in accordance with Brooks's paradigm, Fernando, having
taken pleasure in the observation of Cristina's body (scopophilia), now yearns for the
knowledge he believes the body can be made to reveal (epistemophilia).12 Fernando satiates
the former urge physically and the latter professionally by inscribing Cristina's body with
meaning in his text. In this way, Fernando overcomes the anxieties aroused by initially
being penetrated and objectified by the gaze and the narrative of a woman. This process is
also in accordance with the Naturalist project as outlined by Alas who claims that the
Naturalist writer must first systematically observe his subject (scopophilia) and then perform
his "experiment" by placing his subject in the controlled environment of the novel, from
which the lesson (meaning) is derived (epistomophilia). While the author must restrict his
characters' actions to expected behaviors based on his previous observation, the author
ultimately creates/controls his subject as he moves from passive observer to active creator:
"el experimentador viene a ser el creador del objeto que observa" (Alas, "Del naturalismo"
131). Thus, Fernando overcomes his initial subjugation to Cristina by moving from observer
to creator of the document humain (Cristina).
While Fernando puts into practice Zola's and Alas's theories on Naturalism,
Richmond argües that Fernando's attempt to convert Cristina into a documento humano is
a detail that actually disassociates Fernando from the author since Clarín, in his essay "Del
naturalismo," criticizes authors who make the documento humano the exclusive focus of
their novéis (382-83). This, however, slightly misrepresents Alas's argument. Alas's
objection is to restricting the topic of the Naturalist novel exclusively to character studies
or documentos humanos ("Yo no estoy conforme con que el principal objeto de la novela
naturalista sea el estudio del documento humano. ¿Por qué este límite? Toda vida ofrece
asunto al arte ["Del naturalismo" 142, emphasis mine]) and to creating character studies
that do not go beyond an "análisis psicológico, en que se prescinde de todo lo que esté fuera
del carácter estudiado" ("Del naturalismo" 143). Alas, then, did not disapprove of character
studies, but rather felt it was necessary to examine a character in relation to larger, external,
social forces. On this point, Alas actually agrees with Zola who also insisted that the
Naturalist writer study "the reciprocal effect of society on the individual and the individual
on society" ("The Experimental Novel" 20).13 In fact, both authors praise Gustave
Flaubert's Múdame Bovary as one of the best novéis of all time; for Alas in particular it is
a perfect example of a document humain that appropriately studies a character in relation
to her environment: "En Madame Bovary, por ejemplo, tenemos la obra maestra de la novela
en que se estudia un carácter, no en análisis abstracto, sino casi siempre en las luchas
exteriores, en sus relaciones con el mundo que solicita sus pasiones" ("Del naturalismo"
144).14 Since there is nothing in the text to indicate that Fernando did not appropriately
study his subject in relation to her environment, his conversión of Cristina into a documento
humano is in accordance with Alas's views on Naturalism and actually serves to strengthen
the intellectual alliance between the character of Fernando, the narrator and the author.
Cristina's reaction to Fernando's novel is not completely favorable. While she claims
to recognize herself in his portrayal of her ("¡Cuánta verdad! Era ella misma" [54].) she
feels betrayed when she discovers that during the course of their short love affair, Fernando,
rather than loving her, was actually studying her. Appropriately comparing Fernando, the
Naturalist writer, to a doctor/scientist, Cristina relates her experience of reading Fernando's
novel to witnessing her own vivisection: "Aquel hombre implacable, artista, sin entrañas,
observador frío, como un escalpelo, la ha hecho la autopsia en vida, y le ha hecho asistir a
ella. ¡Una vivisección de la mujer que se creyó amada" (54). Her indignation leads her to
write Fernando a letter in which she calis him "un plebeyo miserable" (54), thereby re-
objectifying him as one of her insignificant admirers who is not even worthy of
contemplating her superiority. While Alas argües that the Naturalist writer should never let
his personal fantasies or desires influence the way he portrays reality in his text, Cristina
openly violates this rule since, even though she recognizes the accuracy of Fernando's
account of her, she refuses to accept it because it does not conform to her ideáis of how
things should be.15 By consciously attempting to rewrite what she recognizes as accurate,
Cristina rejects Naturalism in favor of Idealism.
While Fernando is clearly affected by Cristina's letter which attempts to reconfigure
him as a "plebeyo" ("por algo la miraba yo con miedo" [55]), he is able to elude this
objectification by assuming the last words in the text in order to dismiss her accusation as
a feeble attempt at self-defense. While it is trae that Cristina never gives up the empowered
80 JENNIFER SMITH
positions of seeing and writing, the narrator and author attempt to position the reader to
reject her versión of events o ver Fernando's since she rejects Naturalism (reality) in favor
of Idealism (fantasy). Thus, with his return to a Naturalist worldview, Fernando not only
overcomes his initial subjugation by dominating Cristina sexually and textually, but also by
allying himself with the literary critics of his time, who, within the text, receive his novel
favorably, and with the author, whose short story shares much of the plot of Fernando's
novel. Thus, although Cristina tries to resist objectification, she is ultimately converted into
a documento humano and her body is inscribed with meaning both inside the story (in
Fernando's novel) and within the literary canon (in Alas's short story).
Southern Illinois University, Carbondale

NOTES
1
"¡Qué delicadeza de sentimiento, qué divina voluptuosidad, qué caridad sublime, qué distinción, en
suma había en preferir bajarse a contemplar el mísero gusano y despreciar a las estrellas de su corte interplanetaria!"
(44),
2
For an explanation of Comte's theory of the three phases of knowledge or the "Law of Three States" see
Mautner (102-03) and Standley (31). For an explanation of Claude Bernard's views on the evolution of forms of
knowledge see Zola, "The Experimental Novel" (33-34) or "Le román experimental" (32).
3
"Si le terrain du médecin expérimentateur est le corps de l'homme dans le phénomenes de ses organes,
á l'état normal et á l'état pathologique, notre terrain á nous est également le corps de l'homme dans ses phénomenes
cérébraux et sensuels, á l'état sain et a l'état morbide ("Le román experimental" 30).
4
"L'homme métaphysique est mort, tout notre terrain se transforme avec l'homme physiologique" ("Le
román experimental" 52).
5
While Alas claims that Naturalism does not aim to convert art into science ("Se verá que el naturalismo
no quiere convertir en ciencia el arte, por más que esta aspiración extraña parezca seducir al crítico y novelista,
que he de nombrar tantas veces, al citado Zola" ["Del naturalismo" 116]), he supports the application of the
experimental method to literature: "Hoy, el hecho, el dato de la observación, el resultado de la experiencia tienen
una importancia superior a la que lograron en otros tiempos; y los mismos que se oponen a que el análisis de los
datos del sentido sea el único método reconocen que por las condiciones generales de la vida presente, del grado
de cultura y su modo peculiar debe predominar ese método. [...] Este desconfiar de la idealización, este prurito
de recoger y estudiar los datos sensibles, esta tendencia general a ocuparse en la vida real, con sus pormenores,
que tienen más interés del que supone un idealismo sin valor, toda esta tendencia general la representa en el arte
el naturalismo, y por esto es el modo artístico propio de nuestros días" (126).
6
Zola uses the term documents humains to speak both of the data collected from the observation of real
human subjects ("You are either an observer who gafhers together human data or you are a poet who tells me your
dreams" ["The Novel" 265,emphasis mine]; "Ou vousétes un observateur qui rassemblez des documents humains,
ou vous étes un poete qui me contez vos revés" ["Du román" 261, emphasis mine]); and to what the naturalist writer
creates from his observation of human data ("On the contrary, take facts, facts that you have seen around you,
classify them according to a logical order, ful up the gaps by intuition, obtain the marvelous result of giving lite
to human data" ["The Novel" 263, emphasis mine]; "Preñez au contrarié des faits vrais que vous avez observes
autour de vous, classés les d'aprés un ordre logique, comblez les trous par l'intuition, obtenez ce merveilleux
résultat de donner la vie a des documents humains" ["Du román" 259, emphasis mine]). What is most important
to understand about this term, which serves as the title of Alas's short story, is that Zola agreed with M. de Goncourt
that all great books were character studies, or human documents: "[M. de Goncourt] adds that human data alone
make good books —'books which set mankind, as it truly is, standing squarely on its legs'—an opinión which I
have defended for years past" ("The Novel" 270, emphasis mine); "[M. de Goncourt] ajoute que les documents
humains font seuls les bons livres, 'les livresoü il y adela vraie humanité sur ses jambes'; opinión que je défends
depuis des années" ("Du román" 266, emphasis mine). This, as we shall see, is one of Zola's ideas that Alas
explores in his own essay "Del naturalismo" and that will be of central importance in his story.
7
In this scene from Madame Bovary Emmá and her lover, León, ride around the city all day in a carriage
with the curtains drawn. While the reader is not privy to what is going on inside, this restriction of ínformation is
very suggestive. According to Gérard Genette this scene is an example of a use of "external focalization" for "the
reason of propriety (or the roguish play with impropriety)" (190).
8
In San Juan de la Cruz's "Cántico espiritual" the bride (representing the soul, and sometimes the Church)
goes in search of the bridegroom (representing Jesús Christ). Once they are united and married, the soul feels
protected and complete.
9
"Nous, écrivains naturalistes, nous soumettons chaqué fait á l'observation et á l'expérience; tandis que
les écrivains idéalistes admettent des influences mystérieuse échappant á l'analyse, et restent des lors dans
l'inconnu, en dehors des lois de la nature. [...] j'appelle idéalistes ceux qui se réfugient dans l'inconnu pour le
plaisir d'y étre, qui n'ont de goút que pour les hypothéses les plus risqués, que dédaignent de les soumettre au
controle de l'expérience, sous pretexte que la vérité est en eux et non dans les choses" ("Le román experimental"
34-35).
10
"Finalidad [del naturalismo]; la verdad de lo real tal como es. Medios: la observación de los datos
minuciosa, atenta, sistemáticamente estudiados; y después en la composición la experimentación, que es la que da
82 JENNIFER SMITH
la enseñaza, el resultado, que es la obra del arte después de la gestación y de todos los trabajos preparatorios. El
idealismo niega ese propósito: la verdad tal como es; y niega los medios, que nunca en él son como deben: la
observación y la experimentación" ("Del naturalismo" 125-26).
11
Among the many clues in the text to indícate that Cristina herself may not actually believe in the spiritual
romance she has created is her revelation that she was somewhat surprised and disappointed that Fernando actually
agreed to have a non-physical relationship with her: "La duquesa había agradecido a Fernando su delicadeza,
aquel respeto a la base 4a, pero no dejaba de parecerle extraño, quizá un poco humillante, acaso algo sospechoso
ese firme cumplimiento de convenciones que, al fin, no eran absolutas, según el mismo texto de la ley; repito que
ella agradecía esta conducta tan conforme con su ideal, pero no la hubiera esperado" (51).
12
According to Alas, "La experimentación es la observación preparada en que el observador coloca los
hechos, los datos adquiridos, en tal disposición, que les hace dar alguna enseñanza acerca del punto que él pretende
dilucidar" ("Del naturalismo" 130-31).
13
"le travail reciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société" ("Le román
experimental" 18)
14
Zola cites Flaubert's Madame Bovary as an example of a work that appropriately uses description with
moderation because it enhances, rather than submerges, the character ("The Novel" 235; "Du román" 231). He
concludes by saying: "I would counsel anyone to study Gustave Flaubert, for description or for the necessary
painting of surroundings, each time they complete or explain a character" ("The Novel" 235); "C'est dans Gustave
Flaubert que je conseille d'étudier la description, la peinture nécessaire du milieu, chaqué fois qu'il complete ou
qu'il explique le personnage" ("Du román" 231).
15
According to Alas, "No ha de intervenir la voluntad del autor para determinar la acción del carácter en
talo cual sentido, porque esto sería volver al idealismo" ("Del naturalismo" 131).
WORKS CITED
Alas, Leopoldo. "Del naturalismo." Richmond, Carolyn. "Un documento
Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la (vivo, literario y crítico). Análisis de
novela española. Ed. and intro, Sergio un cuento de Clarín". Boletín del
Beser. Barcelona: Laia, 1972. Instituto de Estudios Asturianos 36
. "Un documento". Treinta (1982): 367-84.
cuentos. Ed. Carolyn Richmond. Standley,ArlineReilein. Auguste Comte.
Madrid: Espasa-Calpe, 1983. 36-55. Boston: Twayne, 1981.
Brooks, Peter. Body Works: Objects of Zola, Emile. "The Experimental Novel."
Desire in Modern Narrative. The Experimental Novel and Other
Cambridge: Harvard UP, 1993. Essays. Trans. Belle M. Sherman.
Foucault, Michel. Discipline and Punish: New York: Haskell House, 1964. 1-
The Birth ofthe Prison. Trans. Alan 54.
Sheridan. 2nd ed. New York: . "The Novel." The
Random House, 1995. Experimental Novel and Other Essays.
Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Trans. Belle M. Sherman. New York:
Essay in Method. Trans. Jane E. Haskell House, 1964. 209-87.
Lewin. Ithaca: Cornell UP, 1995. . "Du román." Le román
Mautner, Thomas, ed. Dictionary of experimental. Paris: Bibliotéque-
Philosophy. New York: Penguin, Charpentier, 1918. 205-78.
1997. . "Le román experimental."
Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Le román experimental. Paris:
Narrative Cinema." Film Theory and Bibliotéque-Charpentier, 1918. 1-53.
Criticism: Introductory Readings. 5th
ed. Eds. Leo Braudy and Marshall
Cohén. New York: Oxford UP, 1999.
833-44.
DOCUMENTOS
SESENTA Y SEIS CARTAS DE GALDÓS A CLARÍN
Para Marita Gamallo Fierros y sus hijos, Carmen, Carlos, Antonio y Marina, que
velan por el legado de Dionisio Gamallo Fierros con exquisita y discreta dedicación, con
nuestro profundo agradecimiento. Nos complace agradecer también el apoyo del Editorial
Institute de Boston University, especialmente a Christopher Ricks y Francés Whistler, que
hicieron posible nuestra labor.
J.RyA.S.
INTRODUCCIÓN: EL ENVÉS DE LA LITERATURA - GALDÓS A

TRAVÉS DE SUS CARTAS A CLARÍN
Jesús Rubio Jiménez
La correspondencia de Galdós a Clarín en el archivo

de Dionisio Gamallo Fierros
"La historia de la teoría y la crítica de la novela española del último cuarto del siglo
XIX es la historia de la crítica de la novelística galdosiana por Clarín." (Alas, Galdós,
novelista iii). Con estas rotundas y precisas palabras comienza Adolfo Sotelo la
"Introducción" a su edición de los ensayos que Leopoldo Alas dedicó a lo largo de 25 años
a comentar las novelas y la personalidad de Benito Pérez Galdós. Sólo la prematura muerte
de Clarín en 1901 cortó estos genuinos análisis y reflexiones del más afamado crítico
literario español sobre nuestro mejor novelista decimonónico, que constituyen hoy hitos
indispensables para su análisis y un conjunto de textos equiparables a los de los otros
grandes críticos europeos, que fueron jalonando el devenir de la novela en uno de sus
periodos más gloriosos, convertida en un instrumento privilegiado de expresión y análisis
de la sociedad burguesa.
Clarín y Pérez Galdós vieron en la literatura un instrumento fundamental de
expresión y análisis de su tiempo tal como dejaron claro en sus ensayos programáticos
"Observaciones sobre la novela contemporánea en España" (Revista de España, 1870),
Pérez Galdós, y "El libre examen y nuestra literatura presente" (Solos de Clarín, 1881),
Leopoldo Alas. Además, siguieron sus trayectorias con tanto detalle que bucear en sus vidas
y en sus escritos constituye hoy uno de los mejores caminos para conocer las aspiraciones,
las contradicciones y las frustraciones de la España surgida de la Revolución de septiembre
de 1868 que dio lugar a un periodo de intensos debates ideológicos y a la búsqueda de
formas artísticas que permitieran plasmar los nuevos tiempos. Por ello, los testimonios que
han quedado de su intensa relación amistosa son objeto de cuidadosas búsquedas y asedios
críticos cada vez más minuciosos y finos.
Las críticas o la semblanza biográfica que Clarín dedicó al escritor canario -Benito
Pérez. Galdós (Estudio crítico biográfico) -, se convirtieron pronto en uno de los
instrumentos indispensables en el estudio de su producción, mereciendo ser rescatados y
88 JESÚS RUBIO JIMÉNEZ
recopilados a los pocos años del fallecimiento de Leopoldo Alas en 1901, dando lugar al
tomo primero de un frustrado proyecto de obras completas: Galdós. Obras completas I. No
fue fruto del azar que se comenzara el rescate de la obra crítica del escritor asturiano por sus
escritos sobre Pérez Galdós, sino que se pensaba con razón que trataban sobre el mayor
escritor de su tiempo y constituían en su conjunto una acertada interpretación de su
trayectoria. Se recogió entonces una parte de aquellos escritos y después los estudiosos han
ido completando su recuperación que hoy, prácticamente cerrada, consta de más de 40
ensayos.1
Tampoco Pérez Galdós dejó de manifestar su estima por Leopoldo Alas. Siguió con
interés su labor crítica y sus creaciones literarias. Alejado de la crítica de periódicos y
centrado en la creación de sus mundos de ficción, encontró no obstante momentos para
pronunciarse sobre la literatura de su mejor crítico y escribió a petición de este un "Prólogo"
para la reedición de La Regenta (1901), que constituye todavía hoy una referencia
inexcusable sobre la novela y una pionera reivindicación de Clarín como narrador. Ambos
entraron así en el siglo XX avalados mutuamente.
Detrás y por debajo de aquellos escritos quedaba una estrecha amistad de más de un
cuarto de siglo que los estudiosos van reconstruyendo con diferentes materiales y
testimonios. Uno de ellos, las cartas que se cruzaron los dos escritores, aunque hasta hoy
sólo se ha podido contar con las cartas de Leopoldo Alas a don Benito gracias a la edición
que realizó Soledad Ortega en 1964 (Ortega). Por el contrario, sólo unas pocas cartas de
Galdós a Clarín han estado al alcance de los lectores y fragmentariamente.
Don Benito -consciente del valor de aquellas y otras cartas de su archivo- se las
entregó para su publicación a Ramón Pérez de Ayala dos años antes de morir. Acompañó
su entrega de una carta indicándole que cumpliera con este encargo una vez que él falleciera,
presentándolas con un prólogo suyo (Ortega 15). Pérez de Ayala no pudo cumplir el mandato
del maestro, pero se lo transmitió a Soledad Ortega gracias a la cual están disponibles para
lectores y estudiosos aquellas cartas. Con discreción, la editora se limitó a decir del lote de
cartas de Clarín:
Siguen en importancia [a las de Pereda] las cartas de Clarín, retratado en ellas de cuerpo entero;
generoso, cultivador ardiente de la más pura amistad, inquieto y rencoroso por demás, como lo
muestran los exabruptos contra la Pardo Bazán y las amenazas que contra ella y otros -nuestro abuelo
Ortega Munilla, por ejemplo- profiere alguna vez. Estas cartas son quizá las que nos han dado más
trabajo por lo endiablado de la escritura de Alas. (Ortega 17)
Distinta suerte han tenido las cartas de Galdós a Clarín. Un poco antes de aparecer
el libro de Soledad Ortega -en 1963-, Dionisio Gamallo Fierros, ocupado desde hacía
tiempo en el estudio de epistolarios de escritores decimonónicos, adquirió el archivo
epistolar de Clarín a sus herederos, embarcándose en la ardua tarea de estudiarlo y de
preparar la edición de los epistolarios de los escritores representados en él. En realidad, en
los años cincuenta había ya transcrito los lotes más importantes de cartas y había tratado de
SESENTA Y SEIS CARTAS DE GALDÓS A CLARÍN 89
convencer a Dámaso Alonso para que la editorial Gredos iniciara con la publicación de
estas cartas una colección de "Epistolarios castellanos de los siglos XIX y XX". Hasta
entonces, los epistolarios conservados en el archivo de Clarín tan solo habían sido
utilizados por su hijo Adolfo Alas que inició su publicación en los años cuarenta con
algunos de los lotes más importantes de cartas, las dirigidas al escritor asturiano por
Unamuno, Menéndez Pelayo y Palacio Valdés. Esta edición quedó truncada por el
fallecimiento de Adolfo Alas.
Publicar el archivo epistolar de Clarín era una labor compleja dado que se carteó
con numerosas personalidades de su tiempo y sobre muchos de ellos había caído el
olvido. La costumbre de Dionisio Gamallo Fierros de apurar hasta los últimos rincones
la búsqueda de información fue dilatando la publicación de los diferentes epistolarios y
del archivo en su conjunto. El desinterés con que la editorial Gredos acogió su proyecto
frenó también su impulso inicial y sólo una parte de sus trabajos fueron viendo la luz
como avanzadillas del trabajo completo y definitivo. Los matices que hay que introducir
en el análisis de la utilización por Dionisio Gamallo Fierros de este acervo documental
son numerosos y excede su descripción y comentario estas páginas. Gamallo Fierros
compaginaba estos trabajos con sus investigaciones sobre el pintor Alfonso Sánchez
Coello, Manuel Curros Enríquez o la poesía del P. Feijoo, que fueron los temas sucesivos
de tres tesis doctorales inacabadas. Todo ello sin merma de su ambicioso estudio de la
vida y la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, que culminó con su edición de Obras
completas (Madrid, Aguilar, 1954) del poeta sevillano (Rubio Jiménez "Dionisio
Gamallo Fierros y Gustavo Adolfo Bécquer"; Gamallo Fierros, Estudios).
Y sin olvidar otras muchas dedicaciones entre las que se cuentan sus estudios
sobre Clarín acometidos ya en los años cuarenta con entusiasmo aunque percibida
entonces su obra con la parcialidad que imponían una deficiente tradición crítica y una
imposible lectura amplia de sus textos, dada la carencia de ediciones modernas y que
yacían en el olvido centenares de sus publicaciones periodísticas. De la simpatía que
suscitaba en él el escritor es fácil aducir tempranos testimonios.2 Pero es mucho más
oportuno notar que las primeras contribuciones al estudio de Clarín por parte de Dionisio
tuvieran que ver con sus cartas y con la recuperación de sus artículos periodísticos
olvidados. En 1944 escribía ya sobre la correspondencia de Campoamor, Zorrilla y
Valera con Leopoldo Alas.3 En los primeros días de 1949 daba a conocer en el periódico
zamorano Imperio, "Páginas abandonadas de Clarín. Sus 400 colaboraciones en El
Solfeo".4 Se ha podido rectificar que algunas de las atribuciones realizadas por Gamallo
Fierros no estaban fundadas, como sucede por las firmadas por Maestoso, seudónimo que
no corresponde a Leopoldo Alas y que ha corregido Botrel, pero lo llamativo es que en
aquellas fechas, Gamallo Fierros hiciera una contribución tan atractiva para la
recuperación de la obra completa del asturiano (Botrel, OC, V: 38 nota 101). Lo hizo, sin
embargo, en el lugar menos idóneo para que resultara eficaz: en una publicación
provincial española a la que aun hoy es muy difícil acceder. Todo el esfuerzo derrochado
por tanto resultaba prácticamente baldío.
Prosiguió su labor de estudioso de Clarín y Galdós con nuevo entusiasmo cuando se

incorporó a la vida académica de Oviedo y teniendo ya a mano todas las cartas. Continuando
con su costumbre de dar a conocer con inmediatez en la prensa sus hallazgos publicó
entonces series de artículos que muestran este intenso trabajo, alentado por la revisión de
la crítica que sobre Clarín venían realizando en la universidad ovetense investigadores como
José María Martínez Cachero y Emilio Alarcos Llorach. Iban mejorando tanto el
conocimiento de la trayectoria de Clarín como la interpretación de sus escritos. Gamallo
Fierros contribuía en ambas facetas rescatando datos y documentos inéditos para reconstruir
episodios de su vida personal e intelectual que consideraba notables. Con frecuencia
entremezclados unos y otros como en su serie "Aportaciones al estudio de Clarín", publicada
en La Nueva España de Oviedo en 1962 donde documentaba su primera colaboración
firmada en El Solfeo con el seudónimo de Clarín, su colaboración en Gil Blas, en 1882, sus
visiones críticas de novelas como Un viaje de novios de la Pardo Bazán y La desheredada
de Galdós o su participación en el Ateneo madrileño en el debate sobre el naturalismo.5
Similar textura presentan otras colaboraciones motivadas por circunstancias como la llegada
del verano.6 Un nuevo episodio biográfico del escritor -su viaje de novios a Andalucía-
daba lugar unas semanas después a otra serie de evocaciones.7
1962 fue un año de fervor clariniano por parte de Dionisio Gamallo Fierros. Y esto
en su caso significaba una implicación completa y absoluta en el tema objeto de estudio. Los
artículos publicados eran un adelanto de un libro sobre Clarín que nunca vio la luz como tal.
Los años pasaron muy deprisa para Gamallo Fierros embebido en sus múltiples
elucubraciones y a una oportuna entrega en 1966 con motivo del centenario de Valle-Inclán
siguió un largo silencio respecto a sus averiguaciones nacidas del archivo clariniano.8 En
1969 realizó otro pequeño estudio sobre Francisco Navarro Ledesma.9
Volvemos a encontrar anuncios y adelantos que afectan al tema de nuestro estudio en
1970. Dio entonces algunas conferencias en Las Palmas sobre Galdós, aprovechando para
sus argumentaciones el epistolario entre los dos escritores y allí adelantó las conclusiones
de su estudio. En artículos periodísticos rectificó sus opiniones negativas sobre el escritor
emitidas en sus estudios de los años cuarenta.10
Dionisio administraba con cuentagotas el epistolario del archivo de Clarín. Tan es así
que hasta finales de esta década no volvió a publicar nuevas entregas con sus averiguaciones.
Lo hizo entonces urgido porque comenzaba a perfilarse en el horizonte el cada vez más
próximo centenario de la publicación de La Regenta que estudios y nuevas ediciones
situaban entre las grandes novelas europeas del siglo XIX. Y otro tanto sucedía con Pérez
Galdós que concitaba alrededor de sus novelas a lo mejor del hispanismo y a un número
creciente de estudiosos españoles. Gamallo comenzó a publicar artículos que eran sus
primeros cohetes de un festival de fuegos cuya traca esperaba que fuera el centenario de la
novela. El rico epistolario del archivo de Clarín manaba una apetecible agua con la que se
podía conocer más y mejor la gran creación del novelista asturiano. Era el momento de
recordar cómo recibieron la novela los grandes escritores en el momento de su aparición,
comenzando por el mayor novelista de entonces, Pérez Galdós. Este episodio dio lugar a
"Las primeras reacciones de Galdós ante La Regenta", serie de diez artículos publicada en
La Voz de Asturias en la que apoyándose en cartas del novelista canario realizaba una
aproximación a la recepción de La Regenta en el momento de su primera edición y después
cuando Leopoldo Alas pidió a Galdós con insistencia un prólogo para la reedición de la
novela en 1901."
En octubre de 1983, publicó 12 artículos en La Voz de Asturias con motivo del 150
aniversario del nacimiento de Pereda; y como era previsible su epistolario con Clarín en
relación con La Regenta tuvo en este grupo de artículos un espacio singular.12 Similar
alcance tuvo su ponencia presentada en el Simposio Internacional celebrado en Oviedo en
1984 para conmemorar el centenario de la novela: "La Regenta a través de cartas inéditas
de la Pardo Bazán a Clarín".13 Algunas de las discusiones planteadas durante este congreso
hicieron que acudiera a sus papeles para abundar en sus argumentaciones con otros
documentos desconocidos sobre la espiritualidad del escritor que se discutió en aquellas
sesiones con argumentaciones cruzadas. Dio lugar en los meses siguientes a conferencias
sobre "El itinerario espiritual de Clarín" y "Giner de los Ríos, maestro espiritual y amigo
de Clarín, relación epistolar entre ambos."
¿No habían dado a conocer algunos en sus intervenciones durante el congreso algunas
cartas sobre Clarín o de Clarín? Pues ahí iban otras para que el debate continuara vivo y
abierto. Dionisio Gamallo Fierros tendía ya a encastillarse en sus posiciones
numantinamente, reclamando para la erudición menuda un espacio que otros más amantes
de los análisis estructurales y semiológicos de moda entonces preferían, obviando las luces
que llegaban desde los bastidores de la escritura. Y como Gamallo Fierros andaba envuelto
en una revisión de su pasado, viviendo con intensa pasión el proceso de la transición política
española, no era extraño que trufara sus escritos con referencias a asuntos que tenían que
ver más con el presente que con la exégesis de Clarín o Galdós. Su artículo "Recordando
medio siglo después: Me olvidé de Clarín en junio de 1935", tiene mucho que ver con la
revisión de su pasado como crítico literario cuando en los años treinta comenzó a publicar
series de artículos sobre la novela española en el siglo XIX, ensayos en los que Clarín no
ocupaba el lugar que merecía. Gamallo Fierros reconocía sus carencias que no eran otras
sino las de la historia literaria española que había dejado en segundo plano a Clarín y mucho
más si hablamos de ámbitos tradicionalistas de donde procedía Gamallo Fierros.14 Sus
reproches no se quedaban en él mismo sino que los extendía a su vez a Clarín que no supo
advertir la grandeza de Rosalía de Castro.15
Como tantas veces ocurrió en la vida de Gamallo Fierros, las efemérides eran el
acicate de su pluma y la oportunidad de contar por escrito en artículos periodísticos algo de
lo mucho que había atesorado durante años de investigación. Sin duda, fue la cercanía del
centenario de la publicación de La Regenta, de Clarín, el motor impulsor de estas series de
artículos y también algunos de los que siguieron. Dio nuevos bríos a sus investigaciones,
pero el peso de la edad, cierta tendencia a la abulia y un complejo proceso interior personal,
entorpecían sus búsquedas. Dionisio Gamallo Fierros era incapaz de escribir sobre ningún
asunto sin implicarse por completo en él y testimonios indudables al respecto y que vienen
al caso son dos ensayos en que la crítica histórica y la reflexión autocrítica se entrelazan de
tal manera que necesitarían un largo comentario para mostrar todos sus vericuetos.16 La
reivindicación rosaliana es argamasa fundamental en ambos, pero no de una manera aséptica
y distanciada, sino implicándose intensamente él, que se lee a sí mismo a través de los
autores mencionados. De aquí que comparezcan poemas de Campoamor relativos a un
terruño cercano a Galicia -a la Galicia del propio Dionisio- y también una de las lecturas
más apasionadas que Gamallo Fierros frecuentó durante toda su vida, la de Unamuno, a
quien consideraba -dicho sea de paso-, el más importante discípulo de Leopoldo Alas. Como
un eco comparece también el recuerdo de la aparición del primer tomo de La Regenta y los
comentarios que mereció a Campoamor y que trasladó a Clarín por carta.
Vivía Dionisio Gamallo Fierros tan familiarizado con el archivo de Clarín que la
mención de su contenido era para él habitual en sus conversaciones, en sus conferencias o
en sus artículos periodísticos. Y esto creó en torno a su persona una expectación excesiva,
ya que se esperaba siempre que adujera al paso tal o cual carta con tales o cuales datos
inéditos sobre el asunto literario que se trataba. Al cabo, sin embargo, la publicación
completa del epistolario no se produjo, quedando en su biblioteca un ingente volumen de
documentos acumulados a tal fin y en distintos grados de desarrollo. Dionisio era minucioso
y le ganó el tiempo la partida sin que pudiera culminar su ambicioso trabajo. Es más que
probable que otros artículos periodísticos de Dionisio con extractos de aquel epistolario
hayan escapado a mis pesquisas, pero los citados muestran que nunca abandonó su trabajo,
sino que era tal su complejidad que difícilmente podía culminarlo, porque tiende a
ramificarse hacia el infinito. El mundo de los epistolarios -hoy nuevamente tan valorado en
los estudios de crítica literaria y como forma de escritura valiosa por sí misma- no le era
ajeno y se embarcó en trabajos casi imposibles como fue estudiar la correspondencia de
Marcelino Menendez Pelayo -entonces mayoritariamente inédita y sin transcribir-, de la
que leyó varios miles de cartas y copió no menos de 400, llegando a publicar meritorios
trabajos como el dedicado a Laverde Ruiz.17 Laboriosas fueron sus pesquisas para escribir
una biografía de Ramón Menendez Pidal que, aunque no sobrepasó las primeras etapas de
su vida en su redacción y publicaciones, es un verdadero encaje de bolillos, jugando un
papel fundamental la letra menuda y el esfumado resultante de la consulta y lectura de
numerosas cartas.18 O inició trabajos con el archivo de Benito Vicetto donado por sus
sobrinos. Imposible resulta aquí dar cuenta de sus búsquedas infatigables por publicaciones
gallegas y otros fondos documentales para escribir una soñada historia de la literatura
gallega o ir allegando textos para una completa antología poética de la misma. Incluso
trabajos terminados y aun premiados quedaron inéditos. ¿Para qué seguir? Volvamos al
asunto central de este estudio.
Las cartas de Galdós en el archivo de Clarín: el envés de la literatura
En el archivo se encuentran 66 cartas de Pérez Galdós a Clarín, acompañadas de

trabajos preparatorios de Gamallo Fierros para su edición. Si Soledad Ortega pudo decir de
las cartas de Clarín a Galdós que se encuentra el escritor asturiano "retratado en ellas de
cuerpo entero; generoso, cultivador ardiente de la más pura amistad, inquieto y rencoroso
por demás" (Ortega 17), las cartas de don Benito son más recatadas en ciertos asuntos pero
proporcionan un retrato de aquel hombre remiso a airear sus asuntos personales, pero cordial
y atento con sus allegados.
Todo epistolario es el resultado de un diálogo aplazado mientras cada corresponsal
espera la respuesta a su carta. En la medida que se conserve después completo y sea
posible ordenar todas sus cartas los asuntos irán adquiriendo sentido y revelando los
matices de la relación entre los corresponsales, su intimidad y sus intereses más allá de
las convenciones sociales exteriores y concediendo espacio a la expansión interior, a la
confesión y aun al exabrupto. Con la recuperación de estas 66 cartas de Galdós a Clarín
es posible conocer al fin gran parte de la mitad de su diálogo epistolar a través de los
años. Su conversación adquiere sentido y matices que hasta ahora sólo eran
adivinaciones en lo referente a Galdós puesto que no contaban con más soporte que el
que ofrecen las cartas de Clarín al escritor canario. En ambos epistolarios, con todo,
quedan amplias lagunas debidas a cartas extraviadas. Y no voy a explorar aquí tampoco
referencias a otros amigos y corresponsales, que abren a su vez caminos hacia otros
epistolarios.
Estas cartas de Pérez Galdós a Clarín permiten continuar avanzando en la
reconstrucción del diálogo inacabado que es el estudio de las relaciones entre sus vidas
y sus obras. Este ensayo no cierra ni con mucho tan fecundo diálogo, sino que se limita
a poner al alcance de los lectores nuevos testimonios para su reconstrucción. Estas cartas
son ventanas que se abren para que entre más luz a sus textos literarios, revelando sus
zozobras durante la creación de varias de las obras maestras de la novela española a
contrapelo de una sociedad chabacana y poco interesada en la literatura artística.
Se establecen así nuevas modalidades de diálogo, que se irán enriqueciendo,
además, en la medida en que su texto se haga más transparente puesto en relación con
otros sucesos y documentos, una parte de los cuales está esperando su salida a la luz en
el mismo archivo clariniano.19 Clarín y Pérez Galdós no sólo compartían inquietudes e
ideas, sino amigos con los que se cruzaron cartas que ordenadas contribuirán a que el
mosaico de aquel fecundo periodo literario se muestre más completo y claro. A este
ensayo, en consecuencia seguirán otros, rescatando el resto de aquel archivo.
Pero pocos terrenos son tan procelosos como los epistolarios; las cartas, detrás de
su aparente espontaneidad, son un modo de escritura lleno de trampas para el estudioso.
Por sus peculiares modos retóricos, por su fragilidad y al editarlas, especialmente, porque
pasado el tiempo y desconociendo las circunstancias que las motivaron, reconstruir éstas
para lograr la transparencia necesaria, conduce con frecuencia a laberintos de los que no
es fácil salir. Se opta aquí, por ello, por poner al alcance del lector ante todo y sobre todo
una transcripción de las cartas, precedida, eso sí, de una narración verosímil de lo que
fueron las relaciones de los dos corresponsales y una primera y sucinta interpretación de
su contenido referido a sus grandes obras literarias y a sus preocupaciones personales.
La relación de Clarín y Pérez Galdós a través de sus cartas.
Clarín y Pérez Galdós se conocieron en el Ateneo de Madrid. Lo recordó Alas en su

boceto biográfico Benito Pérez Galdós, que es una hermosa semblanza de su personalidad
donde se entremezclan los datos mínimos sobre su biografía con una ejemplar interpretación
del personaje, trufada de declaraciones autobiográficas. Explica cómo se conocieron y el
singular talante de Galdós en aquellos años (Galdós, novelista 21-22). El casi milagroso
uso de las cursivas del que hacía gala Clarín llena de matices su semblanza convirtiendo a
Pérez Galdós en una silueta de la corte "poco dibujada", es decir, sin especiales rasgos
personales, frecuentando un espacio de debate intelectual que Clarín consideraba el suyo ya
con nostalgia desde Oviedo -"en el Ateneo nuestro"- y lo contrapone a los "hombres de
letras" meramente profesionales y distantes de la vida para pintarlo como un "curioso" -
inevitable resulta el recuerdo de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante, maestro y
modelo de Pérez Galdós en tantas cosas- deseoso de saber de la vida, discreto en su proceder
y observador implacable de cuanto ocurría a su alrededor, que absorbía con la voracidad de
una esponja insaciable y después lo trasladaba trasfundido a sus ficciones. Con una feliz
expresión remachaba la singularidad de Galdós, actualizando un tópico clásico -"latet
anguis in herba"- para definir al novelista: silencioso como una serpiente, pero igual de
agudo y hasta peligroso. Ocultando detrás de una apariencia sencilla y hasta un punto
descuidada, una inteligencia poco común y creador de unos libros de igual apariencia,
aunque de una eficacia y profundidad enormes en su opinión. Cuando Clarín escribió estas
magníficas páginas hacía más de diez años que trataba a Pérez Galdós y algunos más que
leía sus libros:
Galdós llegó a mi admiración y a mis simpatías, como a las de casi todos sus lectores, ganándose por
la excelencia intrínseca de sus obras este homenaje espontáneo. Tiene razón Pereda: el Benito Pérez
Galdós no sonaba a gran artista, joven y original y revolucionario de la novela. Era yo estudiante de
Filosofía y Letras en Madrid, cuando por vez primera mefijéen el nombre de Pérez Galdós leyendo
en una librería la cubierta del Audaz, segundo libro del escritor que entonces mefigurabacomo un
constitucional que en sus ratos de ocio escribía obras de vaga y amena literatura. Enfrascado en la
lectura de filósofos y poetas alemanes, me parecían entonces poca cosa muchos de mis
contemporáneos españoles... a quienes no leía. Ya iban publicados varios Episodios Nacionales
cuando caí en la cuenta de que debía leerlos... Y a los pocos meses era yo, sin más recomendaciones
que estas lecturas, el primer admirador de aquel ingenio tan original, rico, prudente, variado y robusto
que prometía lo que empezó a cumplir muy pronto: una restauración de la novela popular, levantada
a pulso por un hombre solo. (Galdós, novelista 21)
El veneno literario del escritor canario infectó así al joven Clarín que estaba
realizando su tesis doctoral y ya no se inmunizó en toda su vida. Andaba en efecto,
enfrascado en la lectura de filósofos alemanes alentado por sus maestros krausistas y poetas
como Goethe, que ellos iban poniendo al alcance de los lectores españoles. Tanto en Pérez
Galdós como en Clarín dejaron los krausistas españoles una impronta indeleble en la que
se reconocerían con frecuencia. De afinidades espirituales hablamos en definitiva y no es
casual que Clarín aluda en su biografía galdosiana a que "Galdós es hombre religioso" y que
"en momentos de expansión le he visto animarse con una especie de unción recóndita y
pudorosa, de esas que no pueden comprender ni apreciar los que por oficio, y hasta con
pingües sueldos, tienen la obligación de aparecer piadosos a todas horas y en todas partes"
(Galdós, novelista 23). Señalaba que varios personajes y escenas de sus novelas nacían de
este fondo religioso de su personalidad como había comentado en las novelas sobre las que
había publicado ensayos hasta entonces, novelas en las que la cuestión religiosa era un
asunto central porque así lo era en la sociedad española desde que la triunfante revolución
de 1868 había proclamado la libertad religiosa que inútilmente después trató de frenar la
reacción conservadora, dando pie a debates ideológicos durante la Restauración.
Pero no es cuestión de adelantar acontecimientos sino de jalonar con hitos relevantes
el inicio y desarrollo de su profunda relación. El Audaz pudo ser la primera novela
galdosiana que Clarín leyó cuando se publicó en 1871. Alas había llegado a Madrid en
septiembre de 1871 desde Oviedo, tras un duro viaje de más de treinta horas, primero en
diligencia desde Oviedo a León atravesando el puerto de Pajares (Lissorgues, Leopoldo
Alas 115-16). Y desde León a Madrid en tren. En Madrid, se instaló en una pensión
compartiendo habitación con su amigo Tomás Tuero; en otra habitación de la misma pensión
vivían Pío Rubín y Armando Palacio Valdés. Clarín había viajado siguiendo los sucesivos
destinos de su padre, pero este viaje fue para él mucho más importante e iniciático:
alcanzaba la mayoría de edad y se introducía en el mundo de la gran ciudad desde la
provincia. Tiene algo de simbólico el propio modo de viajar, combinando el ya anticuado
procedimiento de la diligencia con el tren, de la tradición a la modernidad.
Leopoldo y sus amigos se hicieron socios del Ateneo de Madrid, comenzaron a
asistir al teatro y a tertulias que tenían lugar en la Cervecería Inglesa de la Carrera de San
Jerónimo o en la Escocesa de la calle del Príncipe, que sería bautizada como el Bilis-Club.
Al año siguiente comenzaron también sus tentativas periodísticas, entrando en fuego con una
pequeña revista, Rabagás (1872) que alcanzó apenas tres números. Después seguirían ya
otras aventuras periodísticas.
En octubre de 1871, comenzó a asistir Leopoldo a las clases de la Universidad donde
pronto llamaron su atención Nicolás Salmerón y Francisco Giner de los Ríos que tuvieron
en el joven una influencia decisiva no sólo en su concepción del derecho, sino en su
configuración de una particular moral. Siempre tendrá para ellos palabras de
agradecimiento:
Siempre recuerdo con agradecimiento y dulzura de espíritu la suavidad con que don Nicolás Salmerón
tocaba a nuestras conciencias de adolescentes cristianos en su cátedra. Suavidad y delicadeza solo
superadas por el tacto exquisito y espíritu evangélico de don Francisco Giner, mi constante maestro.
{Nueva campaña, OC, IV)
Giner de los Ríos se convirtió en su modelo intelectual y personal. Mantuvieron sus

relaciones hasta la muerte de Clarín, lo que dio lugar a un intercambio epistolar de gran
interés.20 Clarín descubrió gracias a los krausistas españoles el Ideal que marcó su vida y
así lo reconoció siempre, consciente de que "La filosofía del siglo [el krausismo], la única
que podía ser algo más que una momia, un ser vivo, entró en España con la influencia de
las escuelas idealistas importada por Sanz del Río." ("El libre examen y nuestra literatura
presente", OC, IV). Dio pruebas de su filiación krausista desde su tesis doctoral El Derecho
y la moralidad en 1878, dedicada al publicarla en la Revista Europea el 1 de septiembre de
1878 a don Francisco Giner de los Ríos.
Para entonces, Clarín andaba metido de hoz y coz en el periodismo político y literario.
El 11 de abril de 1875 había utilizado ya su seudónimo definitivo y más conocido -Clarín-
en las páginas de El Solfeo. Y en 1878 ganaría su oposición a la cátedra de Economía Política
de la Universidad de Salamanca, aunque el ministro de Fomento, el Conde de Toreno,
impediría su toma de posesión por pertenecer a la oposición y ser autor de acerbas críticas.
Y para entonces se había familiarizado ya con la literatura de Galdós sobre la que comenzó
a publicar artículos, estableciendo relación personal con él en el Ateneo. Varios artículos
preceden a la primera carta de Clarín a Pérez Galdós de la que tenemos noticia fechada el
27 de marzo de 1879 y en la que acusaba recibo de la tercera parte de La familia de León
Rock [18].2l
Clarín tardó un tiempo en escribir sobre las novelas de Galdós. Lo explican su
dedicación intensa a su tesis doctoral y la preparación de las oposiciones de su cátedra. Y,
además, fue leyendo Doña Perfecta cuando entendió que se hallaba ante una novela de las
que a él le interesaban porque planteaba una visión crítica de la sociedad española. La novela
se publicó entre marzo y mayo como folletín en la Revista de España y como libro hacia
junio de 1876. Hasta entonces Galdós no había ocupado en sus artículos un lugar muy
relevante. Puso el énfasis en su reseña en encarecer el retrato de la vida contemporánea
española que la novela ofrecía. La estructuración de la sociedad nacional y sus conflictos
era el asunto de fondo de la novela. En Orbajosa encontró una representación "del alma" de
"toda España". Pero, además, apreciaba que se integraban estilo y contenido de la novela,
alcanzando una extraordinaria eficacia.
Gloria se avenía aún más a los intereses y sensibilidad literaria de Alas y así lo hizo
constar en sus reseñas. Es más, el personaje galdosiano central pudo estar en la base de Ana
Ozores de La Regenta, las dos víctimas de su buena voluntad e inocencia. La fidelidad de
Clarín hacia Gloria continuó años después al punto de considerarla dechado de lo femenino
y es presumible que con otros personajes femeninos galdosianos debió incentivar su propia
creatividad. De Gloria a Clarín le interesó resaltar que era una muestra del realismo buscado
aplicado al análisis de cuestiones importantes de la vida católica: el problema de la vida
religiosa y sus relaciones con la conciencia moral. Eran novelas como El escándalo de
Alarcón o Pepita Jiménez, de Valera, destinadas a "remover y conmover la conciencia
nacional", novelas por tanto tendenciosas, filosóficas a su manera. Pero a diferencia de
Fabián Conde en El escándalo que personifica unas ideas, aquí las encontraba encarnadas
SESENTA Y SEIS CARTAS DE GALDOS A CLARÍN 97
en el personaje. Y en sus artículos, Clarín siguió indagando sobre la relación entre fondo y
forma, haciendo hincapié en la importancia de ésta para que fuera posible hablar de novela
moderna. Tras una satisfactoria lectura, saludaba a Galdós como el primer novelista
moderno de España.
Los primeros comentarios que Clarín dedicó a los Episodios Nacionales
corresponden a los tomos sexto y séptimo de la segunda serie: Los cien mil hijos de san
Luis y El terror de 1824, de 1877. Analizó el personaje de Jenara Barahona, pero fue sobre
todo Patricio Sarmiento quien más le atrajo considerándolo de filiación quijotesca, con su
amalgama de "sublimidad y ridículo que supo encarnar en su andante caballero Cervantes,
con un arte a que tal vez jamás llegue otro ingenio" (OC, V: n. 358,920-21).
Fue el momento en que conoció a don Benito y le preguntó sobre el destino de los
personajes de la serie que ya amaba porque los iba leyendo. Lo recordó al terminar la
segunda serie valorando el conjunto de los Episodios publicados hasta entonces (Galdós,
novelista 283). Consideraba el intento único en su tiempo y lamentaba que aun así el país
no celebrara el suceso:
Pero esto, que es verdad, parece mentira si sólo se atiende al poco ruido que en la anarquía de las
letras ha causado tan importante suceso. Lo cual se explica por una multitud de razones: España sigue
siendo aquella España, en la que, según Fígaro, escribir para el público es recitar un monólogo en la
soledad. Aquí el escritor concienzudo es, en efecto, un maniaco que habla solo. Los españoles leemos
los anuncios de los libros en los periódicos y oímos a veces los bombos porque suenan mucho; pero
los libros, ¿quién los lee? Nótese ahora que los Episodios constan de 20 tomos. Y, es claro, no hay 20
españoles que hayan leído 20 tomos en su vida. (284)
Exageración aparte, Clarín ponía ya sobre el tapete un tema que comparecerá con
insistencia en su epistolario con Galdós: la soledad del escritor español siempre comenzando
a hacerse una reputación, aunque le avalara una brillante trayectoria. Y por ello, la necesidad
de buscar apoyos en otros escritores y críticos que sostuvieran viva su obra, asunto que,
como se verá, se reitera en las cartas aquí editadas. Para estas fechas, por tanto, su amistad
ya había fraguado, y Clarín fue reseñando los Episodios siguientes: a Un voluntario realista
dedicó un artículo en El Solfeo (30-V-1878) donde estudiaba el personaje de Tilín, señalando
paralelos con el carlista Josep deis Estanys y cierto humor quijotesco (OC, V: n. 426). El
10 de septiembre de 1879 escribía en La Unión sobre los dos últimos de la serie: Los
Apostólicos y Un faccioso más y un fraile menos (OC, VI: n. 555). Acusando recibo del
último episodio le escribía Clarín el 1 de mayo de 1880 sobre su intención de escribir en El
Imparcial: "yo quiero decir al mundo entero lo que ya sabe todo el mundo, que los Episodios
Nacionales es la obra más notable de nuestra literatura contemporánea". Y un poco antes:
"es usted de los pocos españoles que hoy trabajan para la posteridad. Me atrevería yo a
escribir un libro didáctico demostrando esto" [19].
Estos artículos rebosan admiración por los Episodios y al final le animaba a hacer otra
serie. Los personajes de la segunda serie le habían interesado mucho como tales y el arte del
novelista para seguirlos a lo largo de los años, manteniendo unidad y variedad. Refiriéndose
a La taberna de Zola señalaba como uno de sus grandes méritos que recogía la vida de una
familia a lo largo de un siglo y admiraba que Zola fuera capaz de utilizar el recuerdo de
episodios y pasajes del comienzo en la parte final. La segunda serie de Episodios
galdosianos era a su vez una novela extensa, que mantenía el interés engarzando sus
elementos y creando buenas figuraciones históricas con lo que no era muy distinta a la
propuesta de Zola.
Clarín realizó importantes observaciones sobre el género de los Episodios, que veía
como novela histórica, el género que contaba y no cantaba como antaño la épica. Pero iba
más lejos afirmando que en la novela histórica era posible el realismo y como literatura
realista podía y debía admitirse. Equiparaba por tanto novela histórica y novela realista. Una
novela histórica se escribe
Cuando se copia (por modo artístico siempre, esto es claro) la realidad actual o pasada de la vida
fenomenal, en la que todos los individuos existen determinadamente en infinita determinación,
insustituible ya, la única real en tal caso, se escribe la novela histórica propiamente dicha, y es
necesario, so pena de falsedad, que a los caracteres y acción de la obra se les dé toda esa concreta
determinación histórica que en la realidad tienen. (Galdós, novelista 287)22
Con el mismo interés seguía y reseñaba las novelas de costumbres contemporáneas.

En Marianela reconoció afinidades en el fondo humano entre Marianela y Mignon el
personaje de Wihelm Meister, de Goethe, pero su vida literaria era diferente. Marianela se
concibe solamente en un ambiente de misticismo, el de santa Teresa y la peculiar atmósfera
religiosa española. Afirmaba: "Una mujer que sueña, es una mujer que piensa de la manera
más natural de pensar de las mujeres. Marianela es soñadora como Gloria."23 Les diferencia
que no tiene la religión del espíritu de esta, sino que se mueve en el mundo de la religión
de la Naturaleza, dando lugar a los consiguientes conflictos.
La primera carta conservada de Clarín a Galdós tiene que ver con La familia de León
Roch, novela cuyos dos primeros volúmenes reseñó en el periódico La Unión.24 Comentó
la primera parte de la novela como novela de tesis tendenciosa por lo que Alas comenzó con
una reflexión en la que justificaba este tipo de relatos siempre que fueran copias de lo
orgánico de la vida real y no olvidaran los novelistas que los fines sociales del arte eran la
educación filosófica y moral del público. Esto justificaba cierta tendenciosidad, pero si se
limitaba a ese didactismo no alcanzaba el valor de arte. Sus comentarios eran una defensa
del realismo en las novelas de Galdós que resultaban tendenciosas por ser una "copia
artística de la realidad, es decir, copia hecha con reflexión, no de pedazos inconexos, sino
de relaciones que abarcan una finalidad, sin lo cual no serían bellas" y "encierran profunda
enseñanza, ni más ni menos, como en la realidad misma, que también la encierra para el que
sabe ver, para el que encuentra la relación de finalidad y otras de razón entre los sucesos y
los sucesos, los objetos y los objetos" (Galdós, novelista 71).
Cumplía así el novelista su trabajo y la persona que supiera ver la realidad
comprendería a León Roch, a su esposa María Egipciaca y a los otros personajes como
copias de la misma, viviendo sus pasiones muy determinados por sus creencias religiosas.
La novela constituía una reflexión sobre el problema religioso encarnado en personajes de
distintas creencias y educación. Clarín desarrolló su crítica siguiendo los avatares de los
personajes, destacando pasajes, introduciendo consideraciones sobre el papel de la religión.
Y como no pudo, por razones de salud, escribir el anunciado comentario sobre el tercer
tomo, le contó sus impresiones a don Benito en la carta citada que concluía: "Le dirijo mis
cartas al Ateneo porque ignoro el número y la calle de su casa de usted" [18].
Para Clarín por tanto no había diferencia entre los Episodios y las otras novelas:
todas eran novelas realistas e históricas. Lo que las diferenciaba era que la observación en
unos casos era directa y en otros había mayor distancia por lo que necesitaba la mediación
personajes como Mesonero Romanos o documentos históricos que le acercaban aquellas
costumbres. Y en cualquier caso, todas aquellas ficciones tenían una utilidad pública:
ayudaban a los lectores a comprender cómo el país había llegado a ser como era, qué
virtudes lo engrandecían y qué defectos lo achicaban. Encajaban en la primera de las tres
etapas o maneras que diferenció en la novela galdosiana: el tipo idealista-tendencioso, el
naturalista desde La Desheredada (1881), por último, de Realidad (1890) en adelante, la
novela de psicología ética (Sotelo, El Naturalismo\61-l86).
A finales de los años setenta, por lo tanto, se había establecido una sólida relación
entre los dos escritores, que continuó hasta la muerte de Clarín en 1901 sin altibajos. El
crítico Clarín había descubierto en Gal dos a su novelista más admirado y preferido, cuyas
novelas le permitieron ir construyendo y exponiendo su visión de la novela. Y si en un
primer momento fue una relación de simpatía y hasta de mutuo interés profesional -no deja
de ser llamativo que pivote en torno al emblemático lugar de encuentro y sociabilidad
literaria que era el Ateneo25- para que continuara la relación al separarse, necesariamente
habían de recurrir a las cartas para seguir hablando, apoyándose, intercambiando ideas,
conociéndose. Y así fue como testimonia hoy su epistolario. Lo que había comenzado como
un acercamiento de Clarín al novelista que mejor representaba el renacer de la novela
nacional se convirtió en el encuentro de dos compañeros de viaje dispuestos a caminar
juntos por la paramera de la vida literaria española, apoyándose contra viento y marea
aunque discreparan en diferentes asuntos. Por encima de las diferencias siempre se impuso
la mutua admiración.
La amistad y la vida íntima en las cartas
No tardaron los dos escritores en intimar mucho más y desde .comienzos de los años
ochenta las cartas se fueron enriqueciendo con contenidos más personales y desarrollando
ambos un tratamiento relajado y amistoso. Clarín sustituyó en los encabezamientos fórmulas
de cortesía como "Mi muy distinguido amigo" [18,19,20] o "Mi muy querido amigo" [43,
47,56,64,76,113] por un "Mi querido don Benito" prácticamente invariable a lo largo de
los años. Alguna vez lo llamó "Mi querido amigo y maestro" [94] o "Mi queridísimo
maestro" [94]. Galdós por su lado, se dirigía a él como "Mi querido amigo" (1) o más
enfático, "Mi muy querido amigo" (5,7), pero sobre todo en más de cincuenta cartas como
"Mi querido Clarín". Rara vez por su nombre: "Mi querido Leopoldo" (46,57) y un par de
veces por su apellido (4,6).
Es difícil en una aproximación como ésta determinar el alcance afectivo de estas
expresiones y cuanto tenían de fórmulas usuales, pero de lo que no cabe duda es que la palabra
"amigo" se repite con una enorme insistencia, reforzada también en el caso de don Benito por
su mención constante en las despedidas acompañada de términos como "invariable" e
"invariabilísimo", "apasionado", "verdadero", "afectísimo y devotísimo", etc. Leopoldo Alas
por su lado, además de reiterar la palabra "amigo", la acompañó con términos como
"verdadero", "apasionado", "entusiasta", "devotísimo". Siempre le expresó cariño, lealtad y
admiración, término este reiterado hasta la saciedad y que quizás expresa mejor que ningún
otro la fascinación que Clarín sintió por Galdós, una verdadera chaladura como le comentó
en una de sus cartas don Benito (14). Tan es así que aun cuando discrepara de algún
planteamiento galdosiano, a la vez que hacía el reproche pertinente no dejaba de mostrar su
admiración. Baste con un ejemplo de una de sus críticas tardías, la de Halma (1895). Tras
exponer sus diferencias, escribía: "Lo que yo no puedo menos de decir, siempre que hay
motivo, es lo que tiene aires de reparo, de advertencia (no me atrevo a decir consejo) de
discípulo que no es ciego admirador, sino admirador con ojos muy abiertos, porque los
admiradores ciegos valen tanto cuando alaban como si fueran mudos" (Galdós, novelista 261).
En similares términos le escribía en una carta: "He hablado de Halma en El Imparcial; aunque
pour la galérie recargo el capítulo de reparos, en el fondo digo lo que siento. No es que esté
mal, es que no es de lo mejor. Nazarín perjudica a Halma. Halma perjudica a Nazarín. En el
conjunto de lo que llegue a ser el ciclo nazarista, Halma, como episodio, parecerá mejor"
[371].
Maestro y discípulo intercambiaron durante años sus papeles con naturalidad y esto
los benefició a ambos. La admiración y el afecto presiden su tratamiento, rompiendo Galdós
con alguna ironía las fórmulas de tratamiento como cuando se despide: "le quiere su verdadero
amigo y pendolista" (61). Aludía a un asunto que atraviesa toda su correspondencia y es la
mala letra de ambos que convertía sus escritos en verdaderos jeroglíficos para el receptor.
Pero a la vez no dejaban de pedir con insistencia nuevos jeroglíficos que descifrar. Más allá
de los reproches lo que acaba mostrando es una creciente simpatía y complicidad, que
trascendía a lo literario.
Nada tiene de extraño, en consecuencia, que siguieran los avatares de la vida personal
y familiar del amigo. Galdós se interesa por la siempre precaria salud de Clarín ya en cartas
tempranas (7), hasta le anima a hacer deporte con su velocípedo. Alas arrastró siempre
problemas de salud: se constipaba con facilidad [33,314,317], lo que le hizo tener un miedo
pavoroso al frío [293], sufría muchas jaquecas por su quebradiza salud [47], propendía a la
irritación y a la neurastenia [121,151] y sus problemas intestinales acabaron finalmente con
su vida (Lissorgues, Leopoldo Alas 727-28,789-90,792-95, etc.). Todo ello le impedía trabajar
como hubiera deseado y resulta conmovedor leer el 28 de abril de 1900, confesiones como
SESENTA Y SEIS CARTAS DE GALDÓS A CTARÍN 101
estas: "Gran alegría me causó hoy su cariñosa carta, y buena falta me hacía, pues ando tristucho
y aburrido, no por ninguna cosa grave, sino por el picaro estreñimiento que me acoquina, y
no me deja emprender nada serio y que requiera esfuerzo y constancia" [448]. Sus temores e
inseguridades por la salud los trasladaba con facilidad a los suyos, sobre todo a sus hijos [113].
El devenir de la vida familiar con su mezcla de muertes y nacimientos dará lugar en el
primer caso a comentar muertes: Galdós le escribe con motivo de la muerte de su padre (8) y
Clarín se lo agradece [50]; y otro tanto sucederá cuando en 1896 Galdós se entere de la muerte
de la madre (57). A la recíproca, Clarín sigue las desdichas familiares de Galdós que éste,
aunque era poco dado a hablar de su vida privada, le traslada: el 30 de marzo de 1887 le escribe
que se encuentra apesadumbrado por la salud de su madre (18) o la evolución de su
enfermedad (19). No sabrá su muerte sino un tiempo más tarde por Palacio Valdés,
escribiéndole de inmediato [123]; o la enfermedad y operación de su hermana política en
1895 (54), que Clarín sigue [359].
Pero también las buenas nuevas como los nacimientos de los hijos de Clarín dan lugar
a felicitaciones: así nacimiento del hijo de Clarín en 1887 (21); las enfermedades de los niños
(50) y los problemas que acarreaban con tareas añadidas para mantenerlos con el trabajo de
la pluma en la prensa:
Es terrible lo que usted me cuenta de tantos hijos, y de ese rudo trabajo de pluma. ¿Por qué no ha hecho
usted lo que tantas veces le he dicho? Haga V. novelas (y bien sabe V. que habrá pocos que le igualen y
ninguno que le aventaje) y renuncie a ese trabajo menudo, que tan poco produce. La novela se coloca
bien hoy, y los editores de Bar™ [Barcelona] pagan bien. En tres meses puede V. hacer un tomo que le
produzca más que un año de trabajillos sueltos y desperdigados en periódicos pobres. (36)
Alguna de las cartas nos descubren a Galdós interesado en tener retratos de los niños
de Clarín, lo que le lleva a pedírselos (23), dando lugar a un cruce de comentarios de graciosa
complicidad y hasta algún envío posterior de un retrato de los hijos de Clarín vestidos de
carnaval [146,213,427]. Don Benito conservó estos retratos cariñosamente. O se encargará
de recibir en Madrid y de introducirlo en ambientes como el de la Institución Libre de
Enseñanza a su hermano Genaro cuando este trate de abrirse camino profesional como
ingeniero.
Transmitir saludos para la esposa o para el conjunto de la familia era para Galdós algo
más que una fórmula convencional (46), sobre todo después de haberlos conocido en Asturias
tras una tenaz insistencia de Clarín ofreciéndose a Galdós para enseñarle Asturias o poniendo
a su disposición su casa [33,46,64,69,71,105,202...]. Las despedidas de las cartas apelando
a la amistad y al corazón no eran frases hechas sino que Galdós tenía, "siempre muy presente
en cabeza y corazón" a Clarín como le dice en la carta 52; es "suyo de corazón" (44,51,53,
55,56) y "le quiere de veras" (58), incluso "le quiere mucho su amigo" (19,21,27). Y Clarín
no se quedaba atrás. Se declaraba igualmente "Suyo de corazón" [69,94,103,122...], "amigo
de corazón" [56, 58], "le quiere mucho" [136] o desea abrazarle: "Hasta que le abrace su
amigo constante que le quiere mucho" [233].
Escribir en España: la vida literaria
Galdós veía las cartas de Clarín como expresión de su amistad (15) y surgían muchas
veces de la necesidad de comunicación con quien compartía inquietudes. La falta de
respuesta incluso suscitaba impaciencia, que le conducía a tomar de nuevo la pluma para
provocar al amigo, como sucede en la carta 17: "es V. un ingrato, un perdido, un olvidadizo,
un mal amigo, un perro. Dígolo porque hace un mes, ¿qué digo mes?, hace dos que le escribí
a V. una larga carta, conteniendo diversas cosas, y no me ha contestado..." y concluye
después pidiéndole "sus garabatos, que yo descifro siempre con tanto gusto... cuando los
descifro".
Las cartas son el sucedáneo de unas conversaciones que le gustaría tener con Clarín,
pero la distancia las hacía imposibles; con insistencia se repite la indicación de que hablarían
largamente si pudieran estar juntos (33). Las respuestas de Clarín resultan acordes: "Me
decía usted en sus cartas últimas que tenía muchas cosas que decirme. Vengan" [56]. Aun
en los momentos de mayor felicidad y tranquilidad en su casa de Santander, Galdós siente
la necesidad de comunicarse con el amigo y en la carta se confunden escritura y
conversación: "Ganas, muchas ganas tengo de echar un párrafo con V. En esta soledad
deliciosa en que vivo el trabajo es mi encanto y el escribir a los amigos como V. (...) mi
mayor distracción. No me olvide V" (42). También Alas en sus mejores momentos de
tranquilidad en Candas se acordaba de Galdós y sentía deseo de conversar con él aunque
fuera por carta: "Desde ayer estoy en mi aldea y lo primero que escribo "sub tegmine fagi"
es esta carta. Ojalá sea de buen agüero, como parece, el comenzar hablando con usted"
[ 186]. El placer era mutuo y alcanza una formulación decisiva en una de las cartas de Clarín
donde tras mostrarle el agrado y hasta la vanidad que reproducían sus cartas le dice: "yo me
chupo los dedos de gusto con sus cartas" [83].
No sorprende que Galdós animara a Alas a venirse a Madrid; le prometía su ayuda y
se imaginaba felizmente conversando con él, empeñados en la lucha común por la nueva
literatura. Cuando tengan ocasión de verse, Galdós se preocupará de ir a buscarlo o estar
localizado (59). Era la promesa cierta de una conversación enjundiosa. Galdós, que tan poco
dado era a hablar de literatura salvo con algunas personas muy afines, sabía que Clarín era
su verdadero interlocutor -su lector ideal como lo han considerado Stephen Gilman o Adolfo
Sotelo-, más que ningún otro y por eso acudía a él pidiéndole opiniones sinceras sobre sus
obras literarias para salvar indecisiones. Ambos pedirán franqueza -éste es el término clave
y común- absoluta al otro sobre sus obras literarias. Galdós exige franqueza en sus juicios
y Clarín se la da sobre Tormento [43]. Pero igualmente él se la pide sobre La Regenta cuando
al fin se decide a echarse al ruedo como novelista [58]. Y cuando sepa la opinión de Galdós
se sentirá tan satisfecho, tan "archicontento" que será suficiente recompensa a su trabajo
[58], porque era el único escritor español que le gustaba completamente y valoraba más
que ninguna otra sus opiniones en literatura [71]. Algo que a su vez le gustaba oír a Galdós
para envanecerse también y tener la certeza de que su trabajo iba por buen camino.
Hablar de todo y de manera particular de cosas literarias (8) y de literatura (16, 53)
es una de las motivaciones básicas de este epistolario. Como no podían hacerlo directamente
lo hacían por carta y Galdós, que solía ser lacónico, tiene deseos de escribirle largamente
(30) y hasta lo hace cuando algún asunto lo requiere. Es conocida sobre todo la serie de
cartas a que dio lugar la publicación de La Regenta o ahora podemos al fin ver las zozobras
de Galdós cuando publica novelas del fuste de Fortunata y Jacinta, asunto sobre el que
vuelvo después.
Había una razón de fondo en esta necesidad de comunicación sobre asuntos literarios
y era la terrible soledad del escritor en España que daba lugar a declaraciones de una
contundencia que recuerda al Larra más agresivo y escéptico:
No deje de escribirme. En esta soledad horrible en que me hallo aquí, echando libros a la calle sin que
nadie le diga a V. una palabra (y he llegado a creerme que vivo en el Congo y que todo lo que vemos
es unafiguración(pegri somniá) en esta soledad y desamparo horrible en que uno trabaja: sería cosa
de pegarme un tiro si no hubiera algún amigo que le dijera a uno... que no está en el Congo, vamos.
(20)
Llegaba a sentirse que era un tonto a la vista de la escasa repercusión crítica que
obtenía una novela como Fortunata y Jacinta (21). En sus desalientos acudía don Benito a
Clarín ya desde sus primeros años de amistad:
Esos desalientos tienen una razón de ser aquí donde no se hace nunca una reputación por mucho que
se trabaje. Hay éxitos; pero las reputaciones todas están en el aire, a merced de los periodistas indoctos
o de otra caterva peor que es la de los sabios infantiles. (...) Ello es que no sabe uno nunca lo que es,
y que cuando uno cree ser algo se encuentra que le tiran de los pies para que baje y se ahorque más
pronto. Enfin,esto no importa nada, y lo que importa es trabajar aunque el trabajo sea en España y
ante nuestros sabios motivo de descrédito, pues al que trabaja mucho, se le mira con cierto
menosprecio. (2)
Lo público y lo privado se entrecruzan pero su discurso se irisa diferenciándolos.

Piden y agradecen opiniones francas sobre sus escritos, pero cuando hablaban de terceros
introducían con facilidad algunos filtros y reservaban para sus conversaciones asuntos que
no sería prudente dejar por escrito. Se sabían militando en unos frentes comunes y la
necesidad de organizarse para responder a sus adversarios dispuestos a impedir que el
programa de educación y regeneración que subyace en sus propuestas sobre el papel
educador de la novela moderna en España, se frustrara. La conciencia de vivir en un medio
proceloso cuando no hostil explica que parte del epistolario se refiera a sucesos concretos
de la vida literaria española, bien relacionados directamente con ellos o más generales.
Pertenecían a una minoría que trataba de hacerse oír y buscaban formas de lograrlo. Galdós
veía la necesidad de contar con un "órgano" propio -una revista- para defender los intereses
de los novelistas españoles, que habían elegido este género para introducir en la sociedad
española nuevas ideas. Galdós sentía que se les estaba haciendo la guerra y debían
organizar su defensa en torno a esta revista (12, 13, 49). Clarín, siempre dispuesto a
embarcarse en aventuras periodísticas, se interesó de inmediato por el proyecto aunque veía

desde su modesto pasar las dificultades no solo ideológicas sino económicas para sacar la
empresa adelante [56].
La nueva literatura fue ganando batallas solo paso a paso: el banquete celebrado
en 1883 en homenaje a Galdós se convirtió en un evento notable (3), preocupándose Clarín
de que en Zaragoza tuviera el eco necesario con la organización de otra fiesta paralela
[31];26 un estreno teatral considerado "naturalista" era una verdadera batalla como ocurre
con el fracasado estreno de Las vengadoras de Selles (5) o mucho más larga fue la guerra
por la renovación teatral sostenida por nuestros autores a la que me refiero después. Galdós
y Clarín andaban ya en los años ochenta comprometidos en la defensa de un programa de
modernización del repertorio teatral español [43] P Pasado el tiempo sería el propio Clarín
el homenajeado con algún banquete [302].
El frustrado primer intento de que Galdós entrara en la Real Academia de la Lengua
es otro buen ejemplo de las luchas mantenidas y dará lugar a un atractivo cruce de cartas
en don Benito (28, 29, 31) y Leopoldo Alas [157, 158, 167], que descubre las muchas
miserias que regían la vida de la docta institución. Por fin se impuso el buen criterio y el
escritor canario ocupó su sillón. Pasados los años se tratará del discurso de ingreso
pospuesto durante años (44, 58).28
La política se mezclaba fácilmente en el mundillo literario con sus múltiples
ramificaciones que lo mismo afectaban a la libertad de expresión, que hizo que Clarín
siempre anduviera de un periódico a otro, chocando con sus respectivos propietarios
(Lissorgues, OC, VII: 7-50). Y comparecen asuntos más prosaicos que nos revelan que
Galdós o Clarín no eran almas candidas sino hombres de carne y hueso con sus
obligaciones, sus intereses y hasta sus compromisos, que se expresan en las
recomendaciones de ciertos personajes para diferentes puestos, lo que acabará en alguna
ocasión con situaciones chuscas como sucedió con la petición de Clarín a Galdós de que
hiciera algunas gestiones a favor de Manuel Díaz Arguelles, pero que acabó encumbrando
a otro Díaz Arguelles (16) [103, 105]. Trasquilado se sintió Galdós con el sorprendente
resultado.
Cuando todo esto quedaba atrás, o simplemente relegado a segundo plano, surgía el
oficio de escritor duro y sin reconocimiento. Galdós se muestra afanado en las labores
materiales ya no de escribir sus novelas, sino de corregirlas (4,52...). Son llamativas sus
declaraciones acerca de las dificultades con que avanza su tarea de escritor, cada vez mayor,
a medida que su trabajo se va haciendo más reflexivo confirmando sus cartas que ante todo
fue un novelista experimental, que arriesgó siempre tanteando nuevas posibilidades
novelescas (27), variando el rumbo como confesaba a sus corresponsales.29 Tormento le
lleva "cuatro meses de arduo trabajo" (5), Fortunata y Jacinta le deja exhausto y necesita
huir al extranjero para poder respirar; el trabajo en La Incógnita resulta endiablado (32) o
Ángel Guerra le supone un año de trabajo constante (36). Nada tiene de extraño que Galdós
en algún momento reniegue del maldito arte de novelar:
No sé qué tiene este maldito arte de novelar, que cuanto más trabaja uno, más seducciones se encuentra
en el trabajo y con más entusiasmo se lanza a obras nuevas y a imaginar y construir nuevos edificios
narrativos, buscando lo [ilegible] ideal, y procurando encontrar el quid de la vida real, que ¡ay! ¡no
parece! (35)
Las cartas ilustran las dudas del escritor canario frente a las opciones elegidas para
sus novelas; y son más exigentes cuanto mayor ha sido el empeño acometido: Lo prohibido
(10), Fortunata y Jacinta (18). No es sorprendente que en esta lucha tenaz llegue a
despotricar sobre la profesión de escritor en un país hostil a la creación literaria como era
España (14).
Los aspectos económicos de la literatura no sólo no son eludidos sino que
comparecen con frecuencia. También en este aspecto su complicidad era grande.30 Si dura
y difícil era la vida del novelista, mucho mayor era la del crítico literario, obligado a
prodigarse en revistas y periódicos a cambio de poco dinero o incluso trabajando
gratuitamente como le ocurrió durante un tiempo a Clarín en El Globo [64, 69, 83, 151]
(Lissorgues, OC, VII: 34-36). Galdós se ofrece para buscarle periódicos a Clarín para que
pueda seguir llevando adelante su trabajo crítico que es también para él una necesaria
fuente de ingresos. O accede, aunque sea a regañadientes, a enviarle algunas noticias sobre
su vida con las que podrá pergeñar su biografía, lo que le dará algunos ingresos (24, 25,
27,29, 30). Esto cuando no se quedaba sin almena [47] para seguir predicando o cuando
el propietario del periódico no censuraba o prohibía lo escrito. Son conocidos los choques
con el marqués de Riscal dueño de El Día, reacio a publicar su crítica sobre Tormento [45,
46], lo que obligó a intervenir a Galdós (6) (Lissorgues, OC, VII, 28-31). O con José
Lázaro Galdiano, que hizo imposible una colaboración continuada en La España Moderna
cuando quiso imponer algunas condiciones (Rodríguez Moñino, Yeves ed. y Lissorgues,
OC, VII, 46-47). No fueron fáciles tampoco las relaciones con otros directores de
periódicos como Ortega Munilla de El Imparcial (Lissorgues, OC, VII: 21-24; Alonso).
Clarín conocía las limitaciones de las publicaciones periódicas españolas y que por su
situación familiar tenía que aplicarse a la industria de "gacetillero trascendental" en
revistas como Madrid Cómico convirtiendo en dinero rápido su trabajo [151]. Un dinero
escaso, pues en la prensa española se pagaba poco dinero por trabajar mucho [167], lo que
le llevaba a trabajar sin descanso: "escribo como un cavador, y a veces apenas sé lo que
digo" [195].
Ni siquiera escribir crítica en grandes periódicos como El Imparcial era rentable, el
trabajo apenas daba para pagar "los garbanzos" [207, también 325]. Y así no es extraño que
se dirija en algún momento a don Benito preguntándole por sus proyectos literarios mientras
él resume su situación creativa con tremenda crudeza: "yo nada más que el garbanceo" [427].
O buscaba el escape humorístico: "Yo... por dinero baila el perro. Estoy haciendo un buñuelo
humorístico-sentimental para la Revista de España" [83]. Cuando se abrían expectativas
mejores, cambiaban fácilmente de un día para otro como le sucede con su colaboración en
la prensa americana para la que le apalabra un tal señor Lejouane [186,195].
Si duro era el trabajo de los novelistas y poco gratificante, aún lo era mucho más el
de los críticos, que Galdós veía encarnado como en nadie en Clarín, cuyo trabajo en la
difusión de la nueva literatura le parecía heroico (1,3,12,21,22,30.. .)• Un trabajo que no
se limitaba a la escritura sino que se prolongaba en la organización de actos como el
banquete de homenaje a Galdós, que éste agradece: "Ya no me queda duda de que es Vd.
el Pedro el Ermitaño de esta Cruzada" (3). Frente a esta concepción de la crítica como un
ejercicio serio y responsable, aludirán uno y otro con duras palabras a otro tipo de escritos
críticos banales cuando no irresponsables. Don Benito no dudaba en considerar que estos
críticos pertenecían "a la raza de los idiotas" por su falta de criterio o sí se movían por
intereses ajenos a lo literario:
Por lo demás, ni aquí hay nadie que en la Prensa se ocupe de libros, ni nos hacen maldito caso para
nada. Ya podía alguno de nosotros escribir el Quijote, o I Promessi Sposi, o Eugenie Grandet o David
Copperfleld, que nadie nos diría: "por ahí te pudras" —situación verdaderamente desconsoladora. Se
necesita de toda nuestra constancia y tesón para vivir en tal atmósfera. (12)
Así las cosas, don Benito sostenía que a todos cuantos escribían en España con rigor
los deberían "canonizar", pues era difícil mantenerse en tal aventura "aquí donde
intelectualmente anda la gente con taparrabos" (20). La falta de respuesta social le llevaba
a sentirse tonto a Galdós nada menos que después de publicar Fortunata y Jacinta, aunque
acababa consolándose pensando en que había a pesar de todo cierta respuesta por parte de
los lectores, pese a sus críticos:
Lo maravilloso es que en un país así, se venden las obras, prueba de que debajo de las estratificaciones
de estupidez que constituyen la prensa hay una capa sana y viva. Se necesita para hacerla salir, algo
de pozo artesiano, forzando la costra, y esto es tan difícil que las más de las veces no sale. (21)
La labor de Clarín devolvía a las letras "por los fueros del sentido común" (22) y no
dudaba en decirle: "Yo no sé qué sería de nosotros los novelistas si V. se cuidase de decir
que existimos. De modo que si V. no existiera, tendríamos que inventarlo" (30).
Galdós le llegará a recomendar que se dedique a la novela, que le proporcionará
mejores ingresos, sobre todo si establece contratos con editores catalanes, que pueden
publicar sus relatos (33,36,38). Galdós en algún momento llegaba a sentir que los novelistas
eran algo, no así los críticos (12), sometidos a los caprichos y a las restricciones ideológicas
de los propietarios de los periódicos. Con todo, si duras eran las condiciones económicas
del crítico literario igualmente falto de gratificación era escribir en un ambiente dominado
por la tontería (7). ¿Cómo no iba a resistirse Galdós al ejercicio de la crítica con este
diagnóstico? Se resistía tenazmente salvo para escribir unas extensas cartas impresionado
por la lectura de La Regenta (10).
Sobraban razones para aplaudir el tesón de su amigo. Las quejas de Galdós acerca
de las miserias del escritor en España no impiden, sin embargo que, pasado el tiempo,
discretamente haga ostentación de la posición obtenida con sus ingresos literarios, que le
permitían mantener a su familia y hasta emprender la construcción de una casa en Santander,

que será después su refugio veraniego y también en otras temporadas para avanzar en sus
proyectos literarios (35,37,39). En la casa santanderina bautizada con el nombre de uno de
sus dramas de éxito -La de San Quintín-, plasmó Galdós una imagen de su progreso y de
su estatus logrado gracias a la literatura.31 Clarín hubo de conformarse con un pasar más
modesto. No obstante, se sentía satisfecho en Oviedo con su vida ordenada que tanto
convenía a su delicada salud: "Hago una vida de hombre bueno que me sienta muy bien. Mi
mujer y mi hijo (seis meses), mi casita con luz, aire, techos altos y vistas a la nieve de
Morcín; por café la casa de mis padres, que ambos viven; en el casino billar, en cátedra
algún discípulo listo, y libros de ustedes y trabajo mío. No es mal lote" [43].
La vocación literaria, con todo, no se elige sino que las musas seleccionan a sus
víctimas lo cual en un país como España era casi una desgracia ya que para casi nada servía
la reputación literaria ganada como se dice en una carta donde Galdós comparaba la
situación de Alemania y España (2).
Alcanzar una consideración y un respeto por lo escrito aparecía tarea casi imposible, pero
las cartas ofrecen datos que permiten asegurar que ninguno de los dos era un ingenuo y que
jugaban sus bazas con agudeza. Acudían a los amigos solicitando su ayuda reseñando sus libros
o estrenos. Una parte sustancial del cruce de cartas entre nuestros escritores tiene que ver con la
promoción de sus libros y aun de los de sus amigos. Es más, una lectura apresurada puede dar
la impresión incluso de que el motor de su correspondencia era el interés de promocionarse
conscientes de que eran el primer novelista y el primer crítico de su tiempo. Cuando les interesó
intercambiaron sus papeles: Clarín solicita un "Prólogo" a Galdós cuando se va a reeditar La
Regenta sabedor del peso que tenían sus opiniones y buscando que se hicieran públicas las
impresiones que le había transmitido en su día por carta tras leer con inusitado apasionamiento
la novela. La insistencia de Clarín no deja dudas [439,440,442,448,452,457,461,465,468,
470] y tampoco la resistencia de don Benito, que alega estar muy ocupado, aunque al final no
abandonó al amigofiel,dándole sin duda una de sus mayores satisfacciones de los últimos meses
de su vida (62,63,64,65). Clarín, ya muy enfermo le escribió:
Gracias, gracias de todo corazón por su cariñoso prólogo, en que se ve al amigo leal antes que nada.
Está muy bien escrito y pensado, es sobrio (menos de alabanzas), sencillo, sereno, clásico.
(...) Me hizo llorar (verdad es que con la enfermedad de tres meses estoy muy blando; pero de todos
modos hubiera llorado) lo que usted dice de mis afectos, los enterrados y los vivos. [470]
Clarín venía dando muestras sobradas de defensa de Galdós con las imprescindibles
críticas de sus novelas -quizás una cuarta parte de cuanto escribió sobre la novela- o
pergeñando una apasionada biografía, que es premonitoria de lo que sucedió con el
"Prólogo", aunque fuera a favor del propio Galdós en aquella ocasión. Alas tuvo que pedirle
insistentemente datos personales que le ayudaran a trazar el cañamazo de su semblanza
[149, 151, 153,157,158], Galdós se resistía como gato panza arriba a hablar de sí mismo
(24,25,27,29,30).
El apoyo mutuo iba mucho más lejos: solicitaban la presencia del amigo en sus
estrenos teatrales: Galdós para Realidad, Gerona, La loca de la casa o La de San Quintín
(40, 42, 43); Clarín en todo el proceso de la preparación del estreno de Teresa, a lo que
accedió Galdós con una dedicación sorprendente si se tiene en cuenta lo muy ocupado que
solía estar. No solo asistió a los ensayos o al estreno (48,49,50,51), sino que se ocupó de
vigilar la edición del texto, corrigiendo él mismo las pruebas (Alas, Teresa, y edición crítica
Romero Tobar).
Y hasta cuidaron que sus obras tuvieran cierta proyección internacional. Hablaban de
posibles traducciones de las novelas de Galdós al alemán [18], atendían a quienes llegaban
recabando noticias sobre la literatura española como sucedió con Boris Tannenberg [122]
u otros [427]. Clarín, siempre que pudo, realizó comparaciones entre Galdós y los grandes
novelistas europeos. Para consumo interno desde los años de formulación de su programa
novelístico naturalista y manteniendo después sus equiparaciones. Así, en un "Palique" de
1899 escribía: "Zola y Galdós, estos dos herederos de Balzac, continúan imperturbables su
obra colosal, sin pensar en modas literarias, sin temor de cansar al público, seguros de que
no le cansan" (OC, X: n. 2.333). Cuando hubo ocasión, Clarín trasladó a la opinión española
los juicios que las novelas de Galdós merecían en el extranjero. Por ejemplo, comenzó su
reseña de Lo prohibido en El Globo (30-VI-1885) recordando las alabanzas que le dirigía
el crítico M. Leo Quesnel en la Revue politique et littéraire, equiparándolo a otros grandes
novelistas europeos.
Pero también para consumo externo como cuando escribió "Le mouvement littéraire
contemporaine" en la Nouvelle Revue Internationale en 1900. No dudaba en decir de don
Benito: "C'est notre Balzac" (OC, X: n. 2.405). O trasladaba con regocijo a sus lectores
que don Benito estaba siendo obsequiado en París (OC, X: n. 2.358).
A la postre, Galdós y Clarín eran hombres letraheridos y naturalmente
intercambiaron confesiones y reflexiones sobre sus lecturas, mucho más copiosas en
apariencia las de Clarín que las de Galdós, que nos sorprende indicando que cada vez le
cuesta más leer y que encuentra en su madurez más placer en un libro de física que en
ficciones (25). Esto no impidió que leyera las principales novelas europeas de su tiempo con
parsimonia, las novelas de sus amigos, o que no fuera capaz de abandonar la lectura de La
Regenta una vez iniciada. O que leyera con igual interés los ensayos de Clarín que caían en
sus manos y en particular los recopilados en folletos y libros: Nueva campaña (20), Apolo
en Pafos (22), Mezclilla (30). Don Benito no solía hacer mucha ostentación de sus lecturas
o aconsejarlas a otros. En un momento dado recomienda una traducción de los Ensayos de
Montaigne, pero en realidad estaba recomendando a su traductor -Constantino Román y
Salamero- de quien quería que escribiera Clarín, quien aprovechará para hacerle saber su
constante lectura del escritor francés en sus últimos años [448]. Clarín cumplió con la
petición en Los Lunes de El Imparcial el 28 de mayo de 1900 (OC, X: n. 2.390). Por el
contrario, Clarín jalonaba sus cartas con invitaciones a Galdós para que leyera novelas que
a él le habían impresionado: Primo Basilio, de Eca de Queiroz [33], las cartas de Flaubert
a George Sand [45]; novelas de Zola como L' assommoir, Eugénie Grandet [47], Joie de
vivre [71], Fecondité [448]... Con entusiasmo le comunica su descubrimiento de los

escritores rusos -"Ahora vivo en Rusia..."-, y, naturalmente, Renán [439]...
Galdós, que era un apasionado viajero, encontraba verdadero placer comentándole a
Clarín las impresiones recibidas durante sus viajes que le permitieron visitar lugares
relacionados con los escritores que veneraba. Era muy preciso cuando le escribió sobre
Shakespeare, una de sus devociones más constantes, como señala en las cartas 5,7 o en la
32, contándole su emocionada visita a la casa del escritor. Del decisivo papel jugado en su
vocación literaria queda constancia en los apuntes que remitió a Clarín para que trazara su
biografía (25). O de Dickens cuando visitó Londres conociendo los escenarios de sus
ficciones (32). Son reveladoras sus declaraciones sobre la emoción sentida leyendo a
Dickens en inglés, lengua que le abría a ideas diferentes a las que imponía un exceso de
lecturas francesas (7). Más desdibujados y al paso surgen los nombres de Goethe,
Schopenhauer (2) y Lamartine, éste con olvidadas claves para la lectura de sus novelas (7).
Las cartas revelan aspectos múltiples de sus vidas y de sus actividades, son puertas
por las que se accede a su intimidad, pero también fundamentales para conocer su vida
pública y en particular su literatura. Nacieron en gran parte de la necesidad de hablar de
literatura con alguien afín, sucedáneos de sus imposibles conversaciones por la distancia.
Tan a gusto se sentían contándose sus cuitas, sus impresiones de lectura o sus desmayos, que
lo epistolar tiende a proyectarse hacia medios y ámbitos. Operaban razones de economía de
tiempo, sin duda, pero también otras más hondas. No sorprende por ello que con relación a
la crítica que ha publicado de Lo prohibido, le diga Clarín a Galdós: "prefiero que tome por
carta el artículo" [69] y mucho más interesante resulta otro caso, que no siempre ha sido bien
entendido: la crítica de Fortunata y Jacinta. Algunos han considerado que la crítica de Clarín
no estuvo a la altura de la excelsa novela de Galdós. Incluso don Benito mostró alguna
reticencia al ver en su biografía que Clarín dedicaba más espacio a Miau que a Fortunata
y Jacinta. Nace en mi opinión esta consideración de un mal entendimiento del molde elegido
para hacerla: la carta.
El 21 de septiembre de 1887 Clarín, aunque estaba muy ocupado porque acababa de
ser padre por segunda vez, escribió apresuradamente a Galdós al saber que había vuelto de
Alemania. Le escribió "entusiasmado" tras leer la novela, que le pareció "admirable", con
"cosas no solo de primer orden sino de un valor completamente nuevo". Le hizo algunas
observaciones sobre personajes concretos y sobre el estilo, remitiéndole para más detalles
a los "cinco pliegos" que había escrito para El Globo, que, además, pensaba continuar en
un próximo folleto: Revista [136]. A la postre lo que quedó fue la carta enviada a El Globo
donde apareció los días 22 y 23 de septiembre. Es una carta escrita imaginándolo viajando
por Europa, pero con la impaciencia de dar cuenta de una gran novela, cumpliendo a la vez
"como un caballero" y "como esto que llamamos crítico". En mi opinión, esta carta tiene
el mismo valor que las que Galdós envió a Alas impactado por la lectura de La Regenta.
Escrita con impaciencia y con cierto desorden es un homenaje al "primer novelista español",
que debiera estar siendo aclamado en el país, pero que por contra, anda viajando
anónimamente por Europa. Clarín trataba de llamar la atención una vez más sobre la incuria
de la crítica española y la estrechez de miras del país:
La crítica, si la hay, no tiene perdón de Dios, dejando pasar sin examen detenido, sin discusión, sin el
calor de las polémicas literarias, fecundas cuando se sabe lo que se dice, sus libros de usted, que son
dignos siempre de crear esa atmósfera literaria que en otros países es la más hermosa y fuerte
manifestación del espíritu del pueblo culto. Aquí los críticos, o lo que sean, ya no hablan más que de
los libros de algún amigo o recomendado, o de algún enemigo. {Caldos, novelista 160)
Y será una vez más ajustadas las cuentas a la crítica mediocre, cuando Clarín hilvane
sus impresiones todavía calientes de lector entusiasmado, desdiciendo las apreciaciones
sobre la composición de su novela que Galdós le había contado en cartas anteriores,
resaltando pasajes, singularizando personajes que requerían un análisis pormenorizado,
estableciendo comparaciones con algunas de sus novelas preferidas para colocarla a su
altura (Z/Assommoir, Madame Bovary), comparando su capacidad de adivinación artística
con la de Balzac, con pasajes que le recordaban a Cervantes, definiendo a Fortunata como
una dama de las camelias de la Cava de San Miguel... dejaba para otra ocasión examinar
la novela, ahora quería llamar la atención sobre ella y expresar una vez más su admiración
por el maestro. En mi opinión, este artículo es una más de las cartas del epistolario entre los
dos escritores. Y, sin lugar a dudas, de las mejores y más reveladoras, ejemplo perfecto de
la mixtura de lo personal y lo literario. Otras veces, fue el propio Galdós quien le pidió una
carta-crítica como sucedió con Los condenados.
Un programa de educación nacional a través de la novela
Galdós y Clarín compartieron la idea de que la novela podía jugar un papel

importante en la educación del pueblo español. Sus respectivos programas teóricos no dejan
dudas. En sus cartas aflorarán las implicaciones de tan ambicioso proyecto como ya se ha
visto al referirnos a las dos primeras series de Episodios Nacionales y a las novelas de tesis.
El arco cronológico de las cartas de Galdós y Clarín conocidas abarca fundamentalmente
las dos últimas décadas del siglo XIX, aunque su arranque se halla precedido de una notable
labor crítica de Clarín referida a las novelas mencionadas.
La muerte de Alas en 1901 hizo que alcanzara a leer los Episodios de la serie tercera
cuando Galdós volvió a la novela histórica tras el desastre del 98, novelando los años del
romanticismo. Las últimas cartas que editamos contienen así declaraciones sobre
Mendizábal y De Oñate a La Granja (60), Luchana (61), Montes de Oca (63) y la
satisfacción por la marcha de las ventas de esta serie, editada y administrada por él mismo
(62). En diferentes cartas fue acusando Clarín recibo de los tomos y el gusto con que los leía:
Zumalacárregui [425], Mendizábal [434], La Estafeta romántica [439, 440, 442], Montes
de Oca [448, 450], Los Ayacuchos [450] y Bodas Reales [453]. Y en Los Lunes de El
Imparcial hilvanó sus impresiones de lectura de la serie.32 Basta repasar la reseña de Bodas
Reales para comprobar que veía la nueva serie como otra novela extensa al estilo de Balzac
o Zola y cada vez más cervantino. Galdós derramaba su maestría de narrador por los diferentes
episodios, dando lugar a relatos de múltiples registros desde lo cómico hasta la psicología
novelable. No se trataba de escribir un folletín, como recuerda comentando Ver gara, sino de
continuar explicando el proceso de la nación consiguiendo paralelamente momentos
memorables con sus pinturas de tipos y situaciones que Clarín comparaba a los de sus mayores
novelas o a páginas de novelistas como Balzac o Tolstoi.
La maestría lograda con años de tenaz trabajo en sus novelas de costumbres
contemporáneas brillaba en la nueva serie y fueron todas estas novelas la materia más habitual
de sus cartas durante aquellos decenios y espejeando sus reflexiones con las novelas y relatos
de Clarín -La Regenta, Pipa, Su único hijo-, así como con las críticas que este iba publicando.33
Dejando a un lado las noticias relativas a envíos, acuses de recibo y otros detalles de cómo fue
edificando su mundo novelesco Galdós, las cartas a Clarín ofrecen gran interés sobre el proceso
de creación de diferentes novelas aunque de otras, quizás por lo incompleto del epistolario,
nada nuevo sabemos. Es el caso de La desheredada, El amigo Manso o años más tarde El
abuelo?4
Sí que contamos con nuevos datos acerca de la nueva manera -la naturalista- ensayada
por Galdós en los años ochenta. El doctor Centeno (1883) era considerado por Galdós
"introducción a una serie", "a un proceso novelesco" que pensaba hacer poco a poco y que
suponía esta nueva manera: "Esta obra me ha costado un trabajo inmenso, a pesar de que
carece de lo que llaman argumento, y en absoluto de intriga y enredo, cosas en verdad,
mandadas recoger, y deben pasar a las tiendas de juguetes con las cometas y las casas de
fieras" (4). En una carta del 15 de marzo de 1884, le adelantó Clarín a Galdós lo que después
desarrollo en su crítica, considerando que "todo aquello es novela de verdad, es eso que llaman
naturalismo y otras muchas cosas que no le llaman nada y son las principales" [43] .35 Tormento
(1884) era una nueva entrega de esta "innominada" serie, que esperaba continuar al año
siguiente desarrollando aspectos apuntados al final de esta (5). Clarín recibió con alborozo
estas novelas, que le llevaban a afirmar:
Los dos únicos novelistas vivos que me gustan en absoluto son usted y Zola. ¿Qué le falta a usted?
Muchas cosas que tiene Zola. ¿Y a Zola? Muchas que tiene usted. ¿Y a los dos? Algunas que tenía
Flaubert. ¿Y a los tres? Alguna que tenía Balzac. ¿Y a Balzac? Otras que tienen ustedes tres.
(...) Yo creofirmementeque es usted el mejor literato de España, el primer artista; esto lo creen otros
muchos amigos míos, literatos unos, cualquier cosa otros, porque yo ando con fariseos y publícanos. [43]
Otros detalles en las cartas de Clarín [33, 43, 45, 46]. Para Clarín la novela estaba
destinada a jugar un papel revolucionario en la literatura del día y por ello le escribía
comentando Tormento:
Para mí la novela verdadera (y en este sentido no hay más novelista en España que usted y acaso pronto
Pereda) es una forma revolucionaria del arte, un cambio profundo que echa por tierra muchos axiomas
estéticos de los más admitidos. La seriedad del arte empieza a ser en Flaubert y Zola y en usted una cosa
grande, digna de ser muy estudiada. [45]
Y a estudiarla se aplicaba en sus reseñas críticas con intensidad, a la par que en sus
cartas recomendaba a Galdós lecturas -las cartas de Flaubert, por ejemplo-, o le animaba a
explorar técnicas como la impersonalidad [45] (Galdós, novelista 139-48). Defendió una
vez más las posibilidades de la novela naturalista y sus procedimientos -"la nueva retórica''-
que Galdós utilizaba para "imitar el movimiento natural de la vida, tanto individual como
social", para de este modo "copiar la vida de tamaño natural" (Galdós, novelista 127). Los
interiores ahumados -según feliz expresión de Menéndez Pelayo- pasaban así a ser los
grandes asuntos novelescos: "¡Los interiores ahumadosl Eso es lo que está sin estudiar en
España. Interiores de almas, interiores de hogares, interiores de clases, de instituciones. En
nuestro altisonante idioma se ha trabajado muy poco en este arte del buzo literario" (Galdós,
novelista 130). Galdós era quien avanzaba con más firmeza en ese estudio.
Lo prohibido (1885) era para Galdós una nueva entrega en la misma dirección,
resultando "de una moralidad gruesa" (11), confirmándose lo anunciado en la carta quinta
acerca de lo que allí llamaba "moral gruesa". Son llamativos los pudores morales en Galdós,
que volvió referirse a ello comentando La Regenta y que hacía que hasta le tomara cierta
"tirria" a su novela (11). La "veta buena" de Lo prohibido la veía en Camila, observada del
natural y trasladada tal cual a la obra, aunque dudaba de la eficacia del punto de vista
narrativo elegido: "Para mí la equivocación principal de la obra consiste en ser
autobiográfica. Esta es una obra que debía haber sido de referencia general. Cuando caí en
ello, ya era tarde. El protagonista no ha salido lo que yo quería" (12). Galdós agradeció el
artículo que Clarín dedicó a esta novela en El Globo, "siempre tan chalado por mí" (14).
Artículo que se debe completar con el publicado en La Ilustración Ibérica (Galdós, novelista
138-58). Las cartas de Clarín sobre esta novela [58, 64,69, 71], leída en plena euforia por
las alabanzas de don Benito al primer tomo de La Regenta ("la mejor recompensa que yo
podía desear", según la carta 64), necesitarían largo comentario. Clarín concluyó el segundo
tomo "archientusiasmado", considerando que "esta novela es tan buena como la mejor y en
muchos conceptos la mejor; (...) puede (...) desafiar lo mejor de Balzac y de Zola, y en
punto a verdad y sinceridad y franqueza noble, y a su modo patética, yo no he leído nada
por el estilo." [69] Su "humorismo bien intencionado", su tono sentimental de buena manera
y su estilo siempre natural le gustaron muchísimo. Ponía reparos a la monotonía de la forma
autobiográfica o a algunos pasajes y acababa remitiéndole a su artículo de El Globo para una
exposición más detallada de sus argumentos.
Esperadas eran las reflexiones de Galdós sobre Fortunata y Jacinta por lo que esta
novela supone en su trayectoria y en la historia de la novela española. El proceso de escritura
fue largo y complejo. Galdós se confesaba confuso: "Mi novela atrasada y embrollada y
hecha un lío. Tengo dos tomos hechos. Pero me falta bastante" (16). Y cuando la culminó,
el 30 de marzo de 1887 se balanceaba entre la certeza de haber logrado algo importante y
las indecisiones: "Esta obra me ha salido de una longitud aterradora. ¡Cuidado que he hecho
esfuerzos para acortarla! Acuerdóme de cuando yo le puse el pero a La Regenta de que era
muy extensa; y yo ahora me he salido de madre. (...) ¿Y cómo evitarlo? ¡Si la cosa para salir
bien, necesitaba tener 5 tomos! Paciencia" (18). Y añadía, tras explicar la concepción de la
composición de la novela, algunas de las frases más conmovedoras de sus cartas: "En fin,
que no me llega la camisa al cuerpo porque aunque yo tengo mucho pecho para afrontar el
aquel de la salida de una obra, nunca he tenido más miedo que ahora. Allá veremos" (18).
La angustia por conocer opiniones sobre su novela le llevaba en las semanas siguientes a
desesperarse, pidiendo a Clarín que le escribiera (20). Si reveladoras son sus declaraciones
sobre los titubeos al escribir esta obra maestra, no lo son menos sus esclarecedoras
anotaciones sobre su composición expuestas en la carta 19 y su integración en la innominada
serie que al fin quedaba definida en estos términos: "En esta obra, sigo la tendencia
(digámoslo así) naturalista espiritual y simbólica que me propuse seguir en Lo Prohibido,
pero diferenciase de esta obra en que sale algo del oíd style, algo de la manera primera
dramática y con sus escisiones que, en realidad, no debe olvidarse" (18).
Cuando al fin, Galdós supo que a Clarín le había gustado la novela, le escribió una
hermosa carta, que rebosa satisfacción por más que el novelista insista en los defectos de la
novela, en sus incertidumbres sobre su longitud -ahora habla de ocho tomos- y composición.
Pero Galdós sabía que ya no necesitaba apoyarse en el argumento para hacer nuevas novelas,
sino ahondar en los caracteres. Una carta inolvidable (21). El recuerdo del esfuerzo invertido
en Fortunata y Jacinta le acompañaba aún meses después: "No tiene V. idea de lo que me
dolió el parto de Fortunata, Miau no tanto, por ser obra ligera" (27). Pero también otra
certeza: "creo se ha extendido demasiado en Miau, y que de Fortunata, que es a mi juicio,
lo mejorcito que he hecho, habla poco" (30).
Clarín leyó Fortunata y Jacinta "lentamente" como hacía "con las obras de arte
verdadero y de reflexión" [121], tras esperar impaciente que le llegara [122]; le pareció
"admirable", le produjo entusiasmo y remitió a don Benito a lo escrito en El Globo sobre
ella, según he comentado más arriba [136] (Alas, Galdós, novelista 159-70). No tenía
ninguna duda de que era una de sus mejores novelas [139] y a medida que fue pasando
tiempo, aún le gustaba más: "Cada vez, pensando en ello, me gusta más Fortunata y Jacinta
¡Qué novela! Además, veo que a todos ha gustado muchísimo" [149].
En varias cartas se refirió Galdós a Miau (1888), definiéndola con justeza como "un
retazo, un cabo suelto que me quedó de Fortunata', "un cuadro de la vida de los empleados,
y singularmente (...) de los cesantes" (23). Aunque la consideraba "de lo más flojito que he
hecho" (24,25) es indudable que Galdós se sentía seguro y ya embarcado en el ambicioso
proyecto que cuajaría en La Incógnita y Realidad (1889). A Clarín le gustó Miau y no
admitió que fuera nada más que "las sobras de otra cosa", si bien no la consideraba "una obra
completa, original, de verdadero sentimiento" [151], remitiéndole como otras veces a su
crítica, que publicó en La Justicia los días 9 y 11 de julio de (Galdós, novelista 171-84). Allí
la comenta como "un episodio más de la vida española contemporánea", "parte de un gran
conjunto en que ha de quedar retratada nuestra sociedad según es en el día" (171), según
venía haciendo en España Galdós como Balzac o Zola en Francia. El reparo que le había
hecho a su prolijidad en algunos aspectos queda formulado en estas palabras: "Enamorado
de la realidad por ella misma, porque es verdad, y sobre todo de la verdad de los fenómenos
sociales, traslada a sus cuadros literarios la vida entera, como la contempla, sin escoger,
con mucha fuerza, con mucha exactitud, como pocos han podido hacerlo, pero poco
artísticamente en el sentido que el dilettantismo de la poesía literaria suele dar a lo artístico"
(173-74). Y luego: "El principal defecto de Miau, como el principal defecto de Fortunata
y Jacinta, una de las mejores novelas contemporáneas, consiste en esa especie de delectación
morosa con que el autor se detiene a describir y narrar ciertos objetos y acontecimientos que
importan poco y no añaden elemento alguno de belleza, ni siquiera de curiosidad a la obra
artística. Este prurito de pararse en lo minucioso lleva también a Galdós a repeticiones o
semirepeticiones en que lo que se añade a lo ya dicho es menos de lo que sería motivo para
explicar que se volviera a situaciones, parajes y sucesos semejantes. En Galdós nada de
esto es inexperiencia, como en otros que él conoce y yo también; en Galdós es ciega
obediencia a la inspiración peculiar, al carácter singularísimo que en este escritor original
se manifiesta: el Galdós que se entusiasma con los alrededores de Madrid..." (174-75).
A la postre, acababa justificando al maestro impelido por impulso irresistible a copiar
"poco menos que íntegra, la vida que observa" (175), escribiendo en este caso con
oportunidad sobre el cesante y las miserias de la vida urbana madrileña, aunque notaba
cansancio y tal vez tedio en algunos aspectos de la escritura. Clarín no renunciaba a la
exigencia de rigor en la composición y en el tratamiento artístico de la escritura.
Galdós consideraba La Incógnita una novela "de una forma algo rara" (29), que
explicó en otra carta:
Imagínese V. que ha leído una obra de la cual se han arrancado por ejemplo las páginas impares,
dejando solo las pares. No diré que la obra es original pero sí que es rara. Su rareza es que en vez de
dividirla como se dividen generalmente las obras en sentido de la longitud, la he dividido en sentido
de la latitud. Habrá V. observado que en La Incógnita no he hecho más que presentar los personajes.
Estos apenas hablan, no hay diálogo. El diálogo, donde está el alma del asunto, aparece en Realidad,
que es por su estructura, un drama, aunque no representable ni mucho menos. (32)
Era un trabajo arduo, "de benedictino", escribir así y le suponía una exploración de
la lengua "apropiada al género epistolar familiar". Y no lo era menos la elaboración del
diálogo en Realidad: "Escenas hay que han sido hechas siete veces, y los últimos actos
representan un trabajo inmenso, abrumador" (32). Galdós, sin embargo, se mostraba seguro
del camino emprendido de seguir ahondando en el trazado de caracteres complejos y
buscando formas nuevas, que constataría después que no desagradaban a Clarín y a él, sobre
todo la forma dramática, que le había "engolosinado" (33). Por este camino, Galdós había
acabado aterrizando en el teatro, asunto al que me referiré después (Sánchez, El teatro en
la novela; Sobejano, "Forma literaria", "Efectos"). Sin embargo, los reparos de Clarín eran
muchos desde que leyó La Incógnita, porque el sistema de cartas familiares ideado le parecía
monótono y molesto para el lector, resultando la novela borrosa. Esperaba con todo la
anunciada versión de Realidad para pronunciarse [172]. Y cuando llegó esta, sí que su
respuesta fue más cómplice: "Leí Realidad: Síntesis: muy bien, interés, psicología honda,
original, aguda, fisiología adecuada y exacta. Viera y Orozco hermosísimo dúo moral (mejor
Viera por cuestión de perspectiva). Augusta muy bien pensada pero no tan bien dicha, a no
ser en los momentos de mucha pasión" [178].
Clarín, que se encontraba en un momento de ampliación de horizontes críticos, que
le llevaban a limitar la importancia del naturalismo, influido por el espiritualismo ético de
la novela rusa o las tendencias neo-psicológicas aplicadas a la novela por autores como Paul
Bourget, se hacía cada vez más exigente y sus valoraciones de las novelas galdosianas
aparecen salpicadas de conceptos provenientes de sus nuevas lecturas (Galdós, novelista
185-212). Como señala Adolfo Sotelo, al analizar Realidad, Clarín sigue valorando que
La novela naturalista es una fórmula efectiva, pero a Alas le parece oportuno -y Galdós ha caminado
en esa dirección- abrir las posibilidades de la novela a la psicología, "principalmente ética" [Realidad
(I), 187], a la novela de análisis, a la novela poética, a la novela espiritualista, que -tal como afirma
en las magistrales reseñas de Realidad- "no puede ser la literatura espiritual, dadas las ideas actuales
acerca de la naturaleza del alma, lo que fue en días de puro intelectualismo; como, en general, la
metafísica, por cuya aspiración hoy se suspira, no podrá ser la tradicional y con tantas fuerzas atacada"
[Realidad (II), 195]. En este sentido el texto canónico de la medida crítica que Clarín empleará en el
fin de siglo es su contestación a la encuesta de Heraldo de Madrid sobre la "novela novelesca", que
incluirá en Ensayos y Revistas (1892). (Sotelo, El Naturalismo 182-83)36
Clarín, en efecto, medirá las novelas galdosianas durante la década de los noventa con
sus nuevos metros. Y Galdós sobre todo encontraba verdadero placer escribiendo novelas,
aunque paradójicamente le resultara tan laborioso y acabara "escamado" como le sucedía
con Ángel Guerra, atrapado inevitablemente en el "maldito arte de novelar", que no le
dejaba descansar (35). Apenas concluía un proyecto se lanzaba a otro. Propendía a la
escritura libre y extensa como en Ángel Guerra donde examinaba el problema religioso
(36), echando su "cuarto a espadas por el lado del espiritualismo" (37), tema de actualidad,
lo que no fue suficiente para que la novela fuera reseñada como merecía (38). La temática
no podía menos que atraer a Clarín, que comentó la novela en Los Lunes de El Imparcial
el 5 de octubre de 1890, proyectando algunas ideas del profundo proceso espiritual en que
estaba sumido. El primer tomo le pareció "nuevo, fuerte, real" [195] y cuando terminó el
tercer tomo, le anunció a Galdós su artículo de El Imparcial: "Es claro que la novela resulta
lo que yo esperaba, todo un mundo nuevo de la imaginación de usted. (...) Me asusta usted
metido en honduras cristianas con ese positivismo singular de su musa de usted. No sé, en
definitiva, qué piensa usted del Cristianismo y aun del espiritualismo... Pero en fin, ya
hablaremos. El final, que era dificilísimo, es magnífico; de un naturalismo de primera. Cosí
va il mondo efectivamente" [213]. Volvió a considerar el mayor defecto de Ángel Guerra
la prolijidad. Realizó un análisis de la psicología de Ángel y su relación con Leré, de su
espiritualidad. Y salvó la novela en el aspecto que más le interesaba en aquel momento: "Si
Galdós ha escrito libros más agradables, de más pasión y fuerza, tal vez no ha escrito
ninguno de más rigor en el estudio de los caracteres. Hasta la poca psicología de Ángel
Guerra se debe a la buena psicología" (Galdós, novelista 218. También M. Sotelo).
De sus siguientes novelas las cartas apenas ofrecen algunas pocas pinceladas, ya que don
Benito estaba completamente absorbido por el teatro y en un terreno mixto que le fue resultando
cada vez más grato: las novelas dialogadas. Con relación a los reparos que Clarín hizo de que
sus dramas parecían novelas -la debatida prolijidad que le llevaba a ver que en La loca de la
casa sobraban episodios incidentales-, le respondió Galdós: "Además eso de que los dramas
parezcan novelas, me tiene a mí sin cuidado. Si la obra tiene interés, si los caracteres son
humanos, si el diálogo es sincero y propio, denle el nombre que quieran" (42). Indagaciones
sobre complejos caracteres eran sus novelas de aquellos años: Tristana (40), la serie de
Torquemada (32, 43), Halma (56) o Nazarín, escrita con rapidez (52), como una verdadera
"improvisación" (53) sobre asuntos místicos y ascéticos sin saber muy bien adonde llegaría:
Se me ocurrió en un momento, y la hice en veinte días. No pregunte nadie qué me propuse. ¡ No lo sé! No
rne propuse nada, a lo más recoger algunas ideas de las queflotanen la atmósfera que respiramos y
condensarlas en un libro. No es una deserción, ni tampoco como algunos creen, una sátira evangélica, muy
velada. Enfin,en la segunda parte verá V. algo más, aunque el pensamiento capital continúa velado, como
deben estarlo los pensamientos fundamentales de toda obra estética. Enfin,no quiero extenderme más
sobre esto. (54)
Clarín escribió abundantemente sobre todas estas novelas y otras que no aparecen
mencionadas en las cartas.37 Eran relatos que ilustran su poética de la novela como expresión
de los difusos caracteres contemporáneos resultantes de los anteriores caracteres genéricos que
simbolizaban grupos sociales más definidos tal como expuso en su discurso de ingreso en la
Real Academia. En el mundo contemporáneo advertía Galdós una inconsistencia de las ideas
cuya expresión artística suponía un reto nuevo:
En resumen: la misma confusión evolutiva que advertimos en la sociedad, primera materia del arte
novelesco, se nos traduce en éste por la indecisión de sus ideales, por lo variable de sus formas, por la
timidez con que acomete los asuntos profundamente humanos; y cuando la sociedad se nos convierte en
público, es decir, cuando después de haber sido inspiradora del Arte lo contempla con ojos de juez, nos
manifiesta la misma inseguridad en sus opiniones, de donde resulta que no andan menos desconcertados
los críticos que los autores. {Prosa crítica 111)
Clarín continuaba siendo su mejor crítico y Galdós le agradecía sus artículos porque
entendía sus preocupaciones y como le decía agradeciéndole su artículo sobre Halma "No
hay más que V. que escriba de estas cosas con seriedad, buena fe, y sentido estético y
literario" (56). A Clarín le seguían gustando las novelas de don Benito y así se lo hacía saber
en sus cartas tan pronto como las leía [293,348]. Pero, siempre leal, le comunicaba también
sus reparos y sus propias indecisiones como sucedió con Halma [371]. Y lo que sentía era
que Galdós andaba un tanto cansado de novelar el mundo madrileño y prefería salir
temporalmente de ese mundo con lo que estas novelas eran "escapadas a la naturaleza, a la
independencia completa, expansiones interesantes, algo parecidas a las que procuran los
habitantes de las grandes ciudades, huyendo del tráfico los días de fiesta, y buscando el aire
y los horizontes de la aldea. Bien merece nuestro gran realista, nuestro Balzac, estas
vacaciones" (Galdós, novelista 261-62). No en vano, don Benito le comunicaba en sus
cartas que cada vez se encontraba más a gusto en Santander, lejos del tumulto madrileño,
entretenido en idear sus mundos novelescos (42).
La renovación teatral en las cartas
Galdós manifestó interés por el teatro desde adolescente como recuerda él mismo en
los apuntes que envió a Clarín para componer su semblanza biográfica: "El teatro sí me
gustaba, y aun me entusiasmaba. Aún hoy, quizás por lo poco que voy al teatro, cuando voy,
cualquier drama estúpido me produce una emoción viva, propiamente infantil" (25) .28
Escribió dramas que luego abandonó cuando ya en Madrid se decidió por la novela (27).
Cuando ahora volvió al teatro, lo hizo en gran parte por la propia evolución de su arte
novelístico y para defenderlo como una forma artística más que podía contribuir a la
educación del país. Por eso había lamentado el fracaso de Las vengadoras de Selles en 1884,
responsabilizando en gran parte a los críticos más dispuestos a fabricar éxitos que a aceptar
obras que criticaban aspectos de la moral de apariencias reinante (5). También en este campo
creía que Clarín podía jugar un papel importante y le animaba a que volviera a Madrid para
erradicar "el estado de idiotismo" de cierta crítica teatral (7). A diferencia de la novela que
iba levantando el vuelo veía que el teatro estaba degradado: "¡Pobre teatro! Está por los
suelos" (9). No eran mucho mejores las opiniones de Alas sobre el teatro: "El teatro muerto
es verdad; pero conste que se suicida como una costurera: encerrándose con un brasero...
Le mata el humo de carbón de madera... es decir, de cosa quemada dos veces; romanticismo
recalentado. Y además una tendencia ridicula a un realismo absurdo" [58].39
Aún así ninguno renunció nunca por completo al teatro y a procurar su mejora. Fue
en la primavera de 1888 cuando Galdós se planteó en sus cartas un acercamiento a lo
dramático a partir de "la adaptación de novelas al teatro. Yo he pensado en esto, y aun tengo
hechos unos trabajos preparatorios" (24). Apenas unas semanas después, Clarín le escribía:
"A veces, leyendo lo que hacen en París con las novelas de Zola y Daudet, se me ocurre
sacar dramas y comedias de las novelas de usted" [149, también 233]. Algo bullía en las
mentes de los dos escritores aquella primavera que los dirigía hacia el teatro. El asunto, con
todo, venía de atrás. Baste con recordar el ensayo teórico de Clarín "El teatro y la novela",
La Ilustración Ibérica el 19 y 26 de abril de 1884, recopilado en Mezclilla (1884).
A Galdós, al igual que en la novela, no le interesaba tanto la composición, la
carpintería teatral, como otros asuntos y se acogía al modelo de Shakespeare, "el único que
no se muestra carpintero" (25). La indagación en los caracteres y su expresión directa fue
lo que le condujo a la novela dramática en Realidad cuya génesis cuenta apasionado en las
cartas 32 y 33. Galdós se sintió aliviado al saber que a Clarín no le había disgustado
Realidad, confesándole que "la forma dramática" le había "engolosinado" por lo que pensaba
seguir sacándole partido y hasta le anunciaba una nueva obra (33), que bien pudo ser La
loca de la casa. Galdós sentía la necesidad de economizar espacio, ganando concentración:
El drama Realidad me ha servido como de disciplina o estudio forzado para aprender cosa tan difícil
como es la condensación de un asunto y el reducirlo a alcaloide. Crea V. que es preciso economizar
espacio. Hace tiempo vengo sintiendo (y digo sentir porque es la mejor manera de apreciar esta vaga
premonición de las cosas) que la moda, o como quiera decirse, del detalle, de la difusión, de la riqueza
episódica, va pasando. Es algo que está en la atmósfera literaria, y a mi modo de ver, conviene seguir
la corriente de la concentración y de la economía de espacio, antes que se marque más, y los franceses
nos lo den hecho. (33)
Era cuestión de tiempo que la obra llegase a los escenarios, cuando ya en 1890 Emilio
Mario se mostraba interesado en ella (33), convirtiéndose en su principal valedor escénico
en los años siguientes (44, 45). Con todo, el proceso de adaptación a la escena fue lento,
introduciendo cambios que Galdós comunicó a Alas, cuando se estaba ensayando el drama
y conoció su interés de asistir al estreno. Contaba con él para su campaña contra "las rutinas
del teatro moderno", tras la adaptación pertinente de la novela para la escena (40). Clarín
se aprestó para asistir al estreno, que esperaba coincidiera con su participación en un tribunal
de oposiciones, después paralizado y que puso en peligro el viaje [230,233,235]. El 18 de
octubre de 1892, Galdós le enviaba una nota para quedar a ir a almorzar juntos, asistir por
la noche a ver Mar y cielo, de Guimerá, concluyendo: "Y charlaremos" (41). Siempre el
mismo deseo de diálogo directo y sincero (Shoemaker; Berenguer). Comenzaba así una
lucha que Galdós no dudó en considerar unos meses después "horrible" a la vista de lo
sucedido con los estrenos de La loca de la casa y Gerona, si bien añadía su propósito de
continuar la aventura (42). El 4 de enero de 1894 le comentaba los ensayos de La de San
Quintín, "una obrita sociológica, bastante [ilegible] en su intención y hechura, disolvente
en el fondo, en la forma sencillísima y con visos de inocente" (43). Volvía a pedirle apoyo
porque esperaba que cierta prensa le tirara "al degüello" como ya había hecho con La loca
de la casa (Elton; Camey; Berenguer). Tan pronto como Alas conoció el éxito de la pieza
se apresuró a felicitar a don Benito, reclamándole el libro para escribir sobre él en El
Imparcial [295]. Galdós no se lo envió porque quería que viera el drama más que lo leyera
y recurrió a él para que animara la prensa local ovetense cuando fuera Emilio Mario
incluyendo estas obras en su repertorio (44,45). Galdós iría a Oviedo, así podrían "charlar
largo y tendido" y estudiar alguna localidad asturiana para ambientar una obra nueva (44,
también 45,46).
Con todo, la gran polémica se desató con el fracaso de Los condenados, "obra
espiritualista y mística" en la que había trabajado con intensidad, documentándose en Ansó
para la ambientación (46) (Rubio Jiménez y Dendle). Y precisamente por eso aún le dolió
más la fría reacción del público y sobre todo "la crítica menuda": "Esto era de esperar y no
podía ser de otro modo. Me han tratado con una saña implacable, ebrios de alegría los unos,
de coraje los otros." (47) Galdós reaccionó editando el drama con un prólogo en que se
enfrentaba a la crítica sintiéndose avalado una vez más por su buen amigo que leyó el drama
en capillas y escribiéndole enseguida su opinión a Galdós que aún alcanzó a incluir alguna
de las ideas de su carta-crítica en su prólogo (47, 48). Clarín, aunque estaba enfermo,
cumplió con presteza con la petición de Galdós y le envió una carta extensa donde tras leer
el drama trataba de adivinar su fracaso en una falta de transparencia formal, especialmente
necesaria en el teatro y más aún con un público tan poco sutil como el español. Por otro lado,
consideraba que el personaje de Paternoy acababa en el primer acto con lo que resultaba
difícil mantener la atención para el resto. Pecaba el análisis de novelesco y consideraba que
"esta vez ha pensado usted más que sentido (como artista) su obra" [315]. Clarín, no
obstante, defendió el prólogo de Galdós en un artículo publicado en Las Novedades el 28
de febrero de 1895 (OC, IX: n. 1.808).
Parecidas situaciones provocaron Voluntad (54) o la versión escénica de Doña
Perfecta (56), cuyos avatares Clarín siguió desde la distancia, desde adaptación para la
escena hasta los ecos del estreno [359, 371, 374], felicitándole por el éxito obtenido y
animándole a volver sobre sus obras anteriores para sacar piezas de teatro:
Opino que tiene usted una mina de aplausos y otra de plata en su obra novelesca. Episodios inclusive.
Sin perjuicio de que usted escriba teatro nuevo y sin novela, debe estudiar sus obras todas para ir
sacándoles dramas patrióticos, comedias de costumbres antiguas (cosa nueva en el teatro, fíjese)
(Pipaon -Balaguer, v. gr.) comedias y dramas contemporáneos. Acertará usted unas veces mejor que
otras con el jugo y la forma dramática, pero lo general será acertar y sobre todo interesar al gran
público.(...) Lo que debe usted hacer, sea teatro nuevo, sea de novela, es imponerse a empresas y
cómicos, no consentir que nadie le peine las obras como si fueran carros de hierba, ni le mutile los
caracteres, disloque las frases y convierta en anodino lo que no lo era según usted lo ideó. Trabaje usted
sin pensar en el público, dramáticamente, sí, pero como si la escena fuese cerrada, pero con cuatro
paredes. Cuando usted hace eso, le sale mejor. [374]
Quien esto escribía era Leopoldo Alas resentido por el fracaso de Teresa y
despechado contra María Guerrero quien en su opinión no había estado a la altura de las
circunstancias.40 Así lo confirma la continuación de la carta. Clarín rumiaba su venganza
contra Ramón Guerrero -"¡Abajo el tapicero!"- el padre de la actriz a quien achacaba parte
del fracaso. Sus malas relaciones acabaron abortando la escritura y posible estreno de La
Millonada, drama al que Clarín se refirió en diferentes cartas [360, 371, 374]. Clarín no
acababa ya de apasionarse con el teatro: "Le advierto que por mi modo de vida interior, por
mis lecturas y pensares actuales esto del teatro es para mí episódico, secundario. Lo tomo
con calor solo a ratos" [371]. Alas estaba realmente defraudado y dolido de su paso por los
escenarios.
La invitación a Galdós a que escribiera un teatro más dramático sin pensar en el
público apuntaba hacia una defensa del teatro libre, del que Galdós no tardaría en dar un
buen ejemplo con El abuelo.41 Pero no adelantemos acontecimientos. Nuestros escritores
vivieron juntos y pelearon juntos la batalla que supuso el estreno de Teresa, de Clarín,
defendido como propio por don Benito, que se volcó con el amigo, lo que dio lugar a una
interesante serie de cartas que recogen desde sus impresiones de los ensayos (48, 49), a
consultas sobre algunos pasajes del texto cuya impresión vigiló directamente Galdós (50).
Desde la noche del 24 de diciembre de 1894 en que le escribió a Galdós sobre Los
condenados, dándole también noticia de Teresa, Alas eligió a don Benito como confidente
de sus proyectos dramáticos. Hasta le hablaba ese día de escribir después Esperaindeo en
tres actos [315]. En secreto le transmitía las quejas que le daba María Guerrero de Galdós,
aunque para añadir que le quería mucho (Menéndez Onrubia). Le pedía que acudiera a
algún ensayo para saber cómo iba todo, temeroso de que si el drama no se hacía "con
exactitud matemática tal como yo lo digo en los paréntesis indicadores", fracasaría [317,
también 325, 328]. Como así fue. Ya vuelto a Oviedo, le escribía a Galdós sacando fuerza
de flaqueza, dispuesto a defender su drama como lo había hecho Galdós con el suyo,
velando ahora su proceso de edición y difusión como cosa propia [335], En La
Correspondencia de España el día 5 de abril de 1895 ya se anunciaba la venta del drama,
agotándose enseguida la primera edición.
El fracaso de Teresa les unió más, si cabe, en su lucha contra una crítica teatral -"la
infame facción"- que juzgaban prepotente y negativa para el futuro del teatro. De "la
indecencia y la tiranía" de los críticos de teatros los dos acumulaban suficiente experiencia.
Se venían defendiendo como podían (48). El "Prólogo" a Los condenados fue la andanada
más importante, pero no la única. A su prólogo atribuía Galdós algunos cambios
momentáneos, pero no fueron suficientes para que Teresa hallara más comprensión (49).
Sentía don Benito que "Nuestras costumbres literarias necesitan una reforma radical en
este punto", el de la crítica teatral (50). Los críticos teatrales no podían marcar el rumbo a
su antojo: "Hay que acostumbrar al público a otros procedimientos; hay que desautorizar
a los llamados críticos, demostrando que todo eso de la crítica teatral y de la información
de estrenos es iliterario. Las letras y los que las cultivan tienen un fuero, que hoy está
olvidado, y que hay que restablecer a todo trance." (50) Le animaba a seguir y trataba de
ayudarle a restañar la herida al amigo. Y cuando la edición comenzó a circular y Clarín
contestó a sus detractores, Galdós le tuvo puntualmente informado. El día 1 de abril de
1895, en El Imparcial -"Revista literaria. La crítica teatral"-, Alas arremetió contra ciertos
críticos que venían atacando la tesis de su drama como tesis socialista. Por el contrario
defendía su fondo cristiano (OC, IX: n. 1.818). Eran discrepancias que no se pueden
desgajar de la discusión sobre la cuestión social en el teatro que se discutía por aquellas
fechas (Rubio Jiménez, Ideología y teatro 147-73).
Galdós se apresuró a escribirle al día siguiente: "El artículo muy bien. Alborotada
anda la gente" (51).42 Las espadas continuaron en alto durante los años siguientes. El 5 de
abril de 1899 volvería a manifestarse Galdós en parecidos términos:
¿Ha visto V. qué perdido está este país, qué desorientado y aturdido el público? De críticos no hablemos.
Los de teati'os son cada día más imbéciles. Pues puede asegurarse que la prensa ha matado el arte teatral serio,
desdeñando, cuando no combatiendo sañudamente a los autores que intentaban algo con verdadera fe y
conocimiento artístico, y alentando a los autorzuelos y [ilegible] que han venido a ser dueños del campo.
Hoy no se ven más que traducciones del francés, comedias ñoñas y zarzueluchas soeces. (61)
Clarín no tuvo ocasión de participar el gran triunfo de Galdós el 30 de enero de

1901 en el teatro Español con Electra, de cuya escritura le había dado pronto noticias (65).
Pudo enviarle un telegrama de felicitación y hasta reiterarle su enhorabuena en una carta
del 26 de marzo, aunque Leopoldo Alas estaba ya muy enfermo. El triunfo de Electra, con
todo, tenía más que ver con su oportunidad política que con su solidez dramática. Clarín
se hubiera llenado de dudas una vez más a la vista del resultado, aunque se alegraba
sinceramente por Galdós. Teatro y literatura dramática andaban cada vez más disociados
en España. La batalla por la renovación del teatro no fue a la postre ni distinta ni muy
diferente a la que venían sosteniendo desde hacía años para la renovación de la novela.
Educar al país mediante la literatura era un duro oficio en el que no cabía esperar gran
reconocimiento.
Entre la literatura y la amistad. El diálogo inacabado
Son muchas las cuestiones que las cartas de Galdós y Clarín dejan en el aire como se habrá
visto en este somero repaso. Y no sólo porque nos ha llegado incompleto su epistolario, sino por
los variados asuntos que plantean y otros que se prometen para otras cartas y al final no
comparecen. Eran hombres apasionados de la escritura e interesados en mil asuntos. Y
convencidos del papel educador que la literatura podía ejercer en la sociedad española. Y por eso
se sublevaban contra sus carencias y contra quienes obstaculizaban la difusión de la nueva
literatura en la sociedad española, ya fuera por razones políticas o por ignorancia.
Todo diálogo está siempre inacabado, siempre surgen otros puntos de vista posibles y
nuevos matices. La apertura a la posibilidad de algo nuevo es la esencia del diálogo. Aquí, con la
recuperación de este lote de cartas de Galdós se enriquece la recuperación y restauración del
diálogo que mantuvo un cuarto de siglo con Clarín, pero ni con mucho se agota. Al revés, cada
carta es una puerta que se abre dejando ver más allá un panorama más amplio y atractivo.
Las cartas de uno y otro están escritas desde la admiración. Galdós después de leer La
Regenta, quedó admirado y trató de emular a Clarín. Siempre abierto y poroso a cuanto venía de
su amigo porque era consciente de su genio, supo reconocer que esta novela supuso un cambio
de rumbo en su proceso creador. Esto en nada mermó su amistad con Alas sino que le sirvió de
acicate para seguir trabajando en su propio taller de escritor fabricando sus inolvidables novelas
y sus provocadores dramas. Cuando la insistencia de Clarín le forzó a prologar una nueva edición
de La Regenta escribió unas palabras ejemplares, que bien pueden servir como colofón a este
ensayo sobre la amistad que unió durante un cuarto de siglo a los dos mayores escritores españoles
de su tiempo. Entre otras muchas cosas, don Benito se refirió allí al placer que encontraba en
visitar talleres ajenos para conocer cómo trabajaban otros escritores. Y escribió:
Esto que digo de visitar talleres ajenos no significa precisamente una labor crítica, que si así fuera, yo
aborrecería tales visitas en vez de amarlas; es recrearse en las obras ajenas sabiendo cómo se hacen
o cómo se intenta su ejecución; es buscar y sorprender las dificultades vencidas, los aciertos fáciles o
alcanzados con poderoso esfuerzo; es buscar y satisfacer uno de los pocos placeres que hay en la vida,
la admiración, a más de placer, necesidad imperiosa en toda profesión u oficio, pues el admirar
entiendo que es la respiración del arte, y el que no admira corre peligro de morir de asfixia. (Prosa
crítica 212)
El epistolario entre los dos escritores es una puerta franca al interior de sus
respectivos talleres literarios, donde los encontramos afanados creando sus ficciones con
mucho más oficio y conocimiento del que a veces se supone. Allí, contemplamos el envés
de su literatura, que nos cautiva tanto como sus grandes ficciones. La complicidad y la
tenacidad que presidieron sus relaciones produce admiración y admirar "es la respiración
del arte". Además, "el que no admira corre peligro de morir de asfixia".
NOTAS
1
Véanse la edición y atinados comentarios de Adolfo Sotelo por la que cito. Y ahora en sus Obras
Completas (12 vols. Oviedo: Ediciones Nobel, 2001-2008). Edición coordinada por Yvan Lissorgues y Jean
Francois Botrel. Citaré sus vols. indicando abreviadamente OC, volumen correspondiente y número de referencia
del trabajo (n.). El volumen XII recoge el Epistolario de Clarín, preparado por Jean Francois Botrel, a quien
agradezco, así como a la editorial, el haber podido utilizarlo en pruebas. Cito las cartas de Clarín a Galdós por esta
edición, remitiendo a su número en la colección entre corchetes []. Las cartas de Galdós a Clarín se citan indicando
el número de nuestra edición entre paréntesis ().
2
D. Garrialto Fierros, "Un "Clarín" del siglo XIX. Leopoldo Alas", Imperio 10, 18-11-1945: 5. Y "En el
centenario de un "Clarín" del siglo XIX. Tres nobles actitudes de Leopoldo Alas", Pueblo 25-IV-1952: 4.
3
D. Gamallo Fierros, "Campoamor, Zorrilla y Valera escriben a don Leopoldo Alas. Tres cartas inéditas
del epistolario de Clarín", La Estafeta literaria 2,20-111-1944: 3.
4
D. Gamallo Fierros, "Páginas abandonadas de Clarín. Sus 400 colaboraciones en El Solfeo", Imperio 1-
1-1949.
5
D. Gamallo Fierros, "Aportaciones al estudio de Clarín", publicada en La Nueva España 31-1; 7-II; 2,
8,23-111; 24-111-1962.
6
D. Gamallo Fíenos, "Clarín pregonero de los encantos estivales del Principado", La Nueva España 21,
24, 26, 30-VI; 15-VII-1962. Y "Complemento a Clarín cronista del veraneo en Asturias", La Nueva España 28-
VII-1962: 14.
I
D. Gamallo Fierros, "Evocación de Leopoldo Alas en 1882. Los preparativos de su viaje de boda a
Andalucía", La Nueva España 27-IX-1962: 4. Sobre este viaje, L. Romero Tobar, "Clarín, catedrático de la
Universidad de Zaragoza...". Y el indispensable estudio y edición de S. Saillard: L. Alas, El hambre en Andalucía.
8
D. Gamallo Fierros, "Aportaciones al estudio de Valle-Inclán". Utilizó el epistolario de Unamuno a
Clarín, mejorando las transcripciones de sus cartas, en las series de artículos sobre Unamuno que publicó en La
Nueva España desde la segunda mitad del año hasta comienzos del siguiente: "La vida de Unamuno en sus años
juveniles en Bilbao." Y en "Unamuno. Autoevocaciones de su religiosidad infantil", La Nueva España 2-X-1964.
9
D. Gamallo Fierros, "En el centenario de un malogrado gran escritor, Francisco Navarro Ledesma. Una
carta que dirigió a Clarín", Arriba 5-IX-1969.
10
D. Gamallo Fierros, "La Academia, Galdós y Menéndez Pelayo. Una carta inédita de don Benito a
Clarín", ABC 9-XII-1970.
II
D. Gamallo Fierros, "Las primeras reacciones de Galdós ante La Regentó", La Voz de Asturias 30-VII;
6, 10, 13, 19 y 27-VIII; 3,10 y 24-IX; y 8-X-1978. Agradezco a María del Rosario Álvarez Rubio la búsqueda y
copia de estos artículos, siguiendo mis indicaciones, que me ha permitido disponer de la serie completa.
En los estudios académicos se aprovechó esta información a partir de María José Tintoré, La Regenta de Clarín
y la crítica de su tiempo. La recuperación ahora de las cartas completas añade detalles y alguna información nueva
al por lo demás excelente trabajo de María José Tintoré, que hubo de reconstruir las cartas con los fragmentos
citados por Gamallo Fierros en el apéndice de su libro "Cinco cartas de Galdós a Clarín" (309-21) y que
corresponden a las fechas: 24-11-1885; ó-IV-1885; 5-V-1885; 20-IX-1885 y 26-X-1885. Son las cartas 9, 10, 11,
13, 14. Falta una carta intercalada del 24 de junio que, aunque no trata directamente de La Regenta, sino de Lo
prohibido, es fundamental en la reflexión sobre la novela y por dónde debían ir quienes estaban construyendo la
moderna novela española.
12
D. Gamallo Fierros, "En el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Pereda", La Voz de Asturias
(Oviedo) 20,27-VIII; 4,11,18, 25-IX; 2,16,23,30-X; 6,20-XI-1983. C. Bravo Villasante, "28 cartas de Galdós
a Pereda". B. Madariaga de la Campa, Galdós en Santander.
13
D. Gamallo Fierros, "La Regenta a través de cartas inéditas de la Pardo Bazán a Clarín".
14
D. Gamallo Fierros, "Recordando medio siglo después: Me olvidé de Clarín en junio de 1935", La
Comarca del Eo 16-VII-1985.
15
D. Gamallo Fierros, "La más grave carencia de Clarín: el silencio en torno a Rosalía", La Comarca dei
Eo 21 -VII-1985. La reivindicación de Rosalía era para Gamallo Fierros la reivindicación de Galicia frente a Madrid
y de aquí que se ocupase de asuntos como "La prensa de Madrid ante la muerte de Rosalía", La Voz de Galicia,
Cuaderno de cultura 18-VII-1985: 4-5. También, "Al siglo de la muerte de Rosalía. Indiscutible presencia de
Murguía en Lugo", El Progreso (Táboa redonda) 17-VII-1985:1; 25-VII-1985: III.
16
D. Gamallo Fierros, "Dos composiciones de Campoamor, extraídas de sus Poesías (1840): "Al Río
Navia" y el prerosaliano "Su imagen". Dos cartas a Clarín: Pésame por la muerte de su padre y reacción ante el
primer tomo de La Regenta". Magister 3 (1985): 273-300. Y "Dos almas en alta tensión: Rosalía de Castro y
Miguel de Unamuno", ínsula 463 (1985): 4-5; y 464-465 (1985): 22-23.
17
D. Gamallo Fierros, "Asturias y los asturianos en la vida y en la obra de Laverde", "Los años lucenses
de Laverde Ruiz", "Laverde en Compostela" y "Bibliografía sobre don Gumersindo Laverde", BBMP XXXVII
(1961): 65-183, 197-220, 263-89 y 229-59. E incluso algún artículo periodístico: "La llegada de Laverde Ruiz a
Santiago", La Noche (Santiago de Compostela) 27-VH-1961.
18
"Desde el Eo interregional: el 90 cumpleaños de un galaicoástur: D. Ramón Menéndez Pidal", La
Comarca 15-111-1950. Serie de 20 artículos sobre Menéndez Pidal niño y adolescente en Arriba. Los artículos:
"Menéndez Pidal en el año 1898"', Revista del Instituto José Cornide de Estudios Coruñeses IV. 4 (1968): 51-141.
"Menéndez Pidal, vivo en sus cien años, en la tercera vida: la de la fama, y en el óleo y en el bronce", Arriba 13-
III-1969. Y Un lector de Menéndez Pidal, "Una cabeza en bronce de Menéndez Pidal, obra del escultor Rodríguez
Ossorio", Arriba 19-111-1969.
15
La noción de transparencia en los textos en Clarín necesitaría largo comentario. No en vano lograr la
transparencia en la escritura formaba parte del programa de la escritura realista y naturalista, reemplazando la
opacidad de las cosas por su descripción adecuada. El capítulo sobre Stendhal de Les romanciers naturalistes de
Zola es una defensa de la composición novelesca como casa de vidrio -"une maison de verre"- materializada en
un lenguaje transparente. Como ha recordado Adolfo Sotelo, "Del mismo modo, la serie de artículos de Clarín, "Del
estilo en la novela", profundamente influidos por el ideario de Les romanciers naturalistes, se convierten en una
defensa de la transparencia del lenguaje narrativo" (Perfiles de Clarín 72). Y aduce el siguiente texto clariniano:
"El novelista necesita ver los objetos que ha de describir, los sucesos que ha de narrar; con la intensidad necesaria
para que en su fantasía se reproduzcan tal como son; conseguido esto, sin más que el perfecto conocimiento y
manejo de la lengua, dará a su estilo lo que principalmente le hace bello en arte imitativo, la transparencia necesaria
para expresar el fono (¿tono? ¿fondo?) de lo imaginado."
20
Las cartas conocidas de Clarín a Giner pueden verse ahora ordenadas y comentadas por J. F. Botrel en
el Epistolario de Clarín (OC, XII, en prensa). Sobre su relación ofreceremos en breve un ensayo Antonio Deaño
Gamallo y yo mismo: "La relación de Giner de los Ríos y Clarín a través de sus cartas", con algunas otras cartas
desconocidas.
21
Clarín, "Doña Perfecta", El Solfeo 3-X-1876; Clarín, "Gloria" (I), Revista Europea 18-11-1877; Clarín,
"Gloria" (II), El Solfeo 21-11-1877; y 29 y 30-VI-1877. Clarín, "Marianela", El Solfeo 13/14-1878. Clarín, "La
familia de León Rocli", La Unión 24 y 26-XII-1878; con una continuación el 13-1-1879. Por sus cartas a Pereda
conocemos parte del proceso de creación de Gloria (síntesis en Ortiz Armengol 301-04), relacionada con sus viajes
por Cantabria que le familiarizó con el Cantábrico. Suscitó una polémica intensa con Pereda (Ortiz Armengol
307 y ss)
22
Cuando Galdós retomó las dos series y realizó su edición ilustrada, Clarín no dejó de recomendarla,
definiéndolas así: "son la obra del genio puesta al servicio de la causa santa de la nacionalidad." ("Episodios
Nacionales de Benito Pérez Galdós", Revista de Asturias 30-1-1882, en OC, VI, n. 835). También en
"Mediterráneas" (La Publicidad 10-1-1883, OC, VI: n. 822). Y en "Los Episodios Nacionales" (La Diana 1-IV-
1883, OC, VII: n. 1.068).
23
Clarín, "Marianela. Novela del señor Pérez Galdós", El Solfeo 13 y 14-IV-1878. En Alas, Galdós 60.
24
Reseñas de Clarín, "La familia de León Roch", La Unión 24 y 26-XII-1878; 13-1-1879. En Alas, Galdós
69-81. La tercera y última parte la comentó en una carta de 27 de marzo de 1879 dirigida a Galdós [18]. Galdós
le escribió desde Santander el 12 de mayo agradeciéndole "infinito sus lisonjeros juicios y observaciones, dictadas
por la amistas y también por la comunidad de ideas. A usted y a Palacio Valdés les debo mucho ¿y qué más? Tengo
la seguridad de que la cáfila mojigata no se ha ensañado conmigo temerosa de que salgan a mi defensa esas dos
tan cortadoras espadas" (1).
25
Ya en su primera carta, le decía Galdós: "Cuando nos veamos en aquellas recatadas butacas del rincón
oscuro del Ateneo tengo que contarle bastantes cosas. Le hablaré también de personas" (1).
26
Clarín se hizo eco en Zaragoza, organizando una fiesta en honor de Galdós en el ateneo local [31].
Véase, Clarín catedrático en Zaragoza. También, Y. Lissorgues, Leopoldo Alas 371-73 y Ortiz Armengol 369-74.
27
Detalles del estreno y del debate del naturalismo en el teatro en Rubio Jiménez, Ideología y teatro.
28
Clarín escribió en combinación interesada con don Benito algunos sarcásticos comentarios sobre otros
candidatos. En OC, VII: n. 1.337 y n. 1.365. Ya en 1890, en Madrid Cómico (31-V-1890) incluyó maliciosos
versos para el Álbum de Commelerán por su entrada en la Academia. Sobre estos episodios, Ortiz Armengol 377-
83,433-35,440-42,450-51, y sobre el ingreso, 529-32.
29
Son memorables las páginas que S. Gilman dedicó a este aspecto en Galdós y el arte de la novela
europea, comentando sus diferentes maneras y su capacidad para asimilar logros de grandes novelistas europeos
o descubrir ángulos y técnicas insospechados en la tradición novelesca española. Dirá: "la experimentación de
Galdós es en verdad auténtica, pues cada novela es una revisión y un examen de la precedente" (82). "Galdós, como
excelso novelista europeo del siglo XIX, estuvo al tanto del género entero por medio de traducciones de otras
lenguas al francés, y fue por lo menos tan receptivo como Cervantes a todo lo que leyó" (153).
30
Detalles en Botrel, OC, IX : 7-47. Lissorgues, OC, VII: 7-57 y OC, VIII: 7-59. La crítica: Bonet, OC,
IV: 25-107. Botrel OC, VI: 19-61. De su variedad de registros genéricos dan cuenta Lissorgues (OC, X) y Romero
Tobar (OC, XI).
51
Madariaga de la Campa, Pérez Galdós y Galdós en Santander. Galdós ganó cantidades notables de
dinero con el teatro y luego cuando se convirtió en editor de sí mismo, lo que le permitió configurar en Santander
un refugio a la medida de sus ensoñaciones de hombre hecho a sí mismo. Ortiz Armengol 475-82,544-46. Botrel,
"Sobre la condición de escritor..." 261-70.
32
Mendizábal (2-1-1899), De Oñate a la Granja (13-11-1899), Luchana (l-V-1899), La campaña del
Maestrazgo Ü7-VU-1899), La Estafeta Romántica (19-11-1900), Vergara (12-111-1900), Montes de Oca (14-V-
1900), Los Ayacuchos (3-VII-l 900), Bodas Reales (3-XII-1900). En Alas, Galdós 293-342.
33
Un lugar mucho menos relevante tienen en las cartas de Galdós las novelas de otros novelistas, en
particular: Sotileza, de Pereda, y José, de Armando Palacio Valdés (10); El Cisne de Vilamorta, de la Pardo Bazán
(12); Bucólica, de la Pardo Bazán (15); La Montálvez, de Pereda, y La madre naturaleza, de la Pardo Bazán (22);
La Puchera, de Pereda (29); o Peñas arriba, de Pereda (49).
34
Hubo intercambio de opiniones, pues queda rastro en Clarín, que se apresuró a reseñar La desheredada,
leyéndola en pruebas [21]. Escribió en Los Lunes de El Imparcial los días 9-V-1881 y 24-X-1881. En Alas, Galdós
85-98.
Sobre El amigo Manso escribió en El Día (19-VI-1882), ¿a Diana (16-VII-1882) y La Publicidad (27-VIII-1882).
En Alas, Galdós 99-112. Y de El abuelo se ocupó con reiteración: El Heraldo de Madrid (26/28-XII-1897), Los
Lunes de El Imparcial (14-111-1898). En Alas, Galdós 271-82.
35
Al reseñarla en El Día (6-VII-1884), Clarín insistió en el carácter de apertura de una serie que tenía,
"cuyo principal asunto será la vida contemporánea en nuestro pueblo. El pensamiento de la obra en que trabaja
ahora Pérez Galdós es algo parecido al plan de Gil Blas y otras novelas que, aunque por la forma parecen
meramente biográficas, tienen más amplio asunto en realidad" (Alas. Galdós 114). Pedía tiempo para poder juzgar
el desarrollo de la composición completa y se centraba en el análisis de su personaje protagonista: Felipe, el Doctor
Centeno, "clérigo injerto en pedagogo, con ribetes de Abelardo de portal, especie de Claudio Frollo armado de
palmeta y disciplinas" (114). Anotó el atractivo de personajes como Miquis o doña Isabel Godoy. Puso reparos a
"cierta prolijidad enojosa" (115) de algunos capítulos y se atrevió a aconsejar a Galdós que interviniese menos en
las descripciones y narraciones, porque aunque era legítimo hacerlo "no cabe negar que quita gran parte de la
ilusión de realidad que debe haber en la novela, y hasta la seriedad de los sucesos narrados" (118).
36
Los textos críticos remiten a la edición de L. Alas, Galdós, novelista que vengo citando.
37
Tristona (VIII-1892): L. Alas, Galdós, novelista 138-158. Torquemada en la cruz, Los Lunes de El
Imparcial (22-1-1894); Torquemada en el purgatorio, Los lunes de El Imparcial (23-IV-1895), Torquemada y San
Pedro (I), Los Lunes de El Imparcial (6-V-1895) y Torquemada y San Pedro (II), Las Novedades (30-V-1895);
Narazín (I), Los Lunes de El Imparcial (5-VIII-1895) y Narazín (II), Las Novedades, 15-VIII-1895. Halma, Los
Lunes de El Imparcial (30-XII-1895). Misericordia (I), Los Lunes de El Imparcial (19-VII-S897), Misericordia
(II), Las Novedades (18-XI-1897). El abuelo (I), Heraldo de Madrid (26/28-XII-1897), El abuelo (II), Los Lunes
de El Imparcial (14-111-1898). En Alas, Galdós 223-82.
38
La bibliografía sobre Pérez Galdós y el teatro se ha multiplicado en los últimos años. Véase, el balance
que ofrezco en "Los novelistas en el teatro" y "El teatro de Pérez Galdós: tradición y nuevos caminos", Historia
de la Literatura Española. Algunos hitos: G. Sobejano, "Razón y suceso...". T. A. Sackett. Para su
contextualización en el cambio de siglo, J. Rubio Jiménez, Ideología y teatro.
39
También L. Alas mantuvo una larga y profunda relación con lo teatral. Una visión de conjunto en Rubio
Jiménez, "Leopoldo Alas -Clarín- y el teatro". Y, "L. Alas, Clarín y la renovación teatral". L. Romero Tobar, "Los
novelistas en el teatro", en OC, XI: 1299-1317. Con bibliografías actualizadas.
40
Imprescindible para el seguimiento de lo sucedido es la introducción de Leonardo Romero Tobar a la
edición del drama citada. También, R. Sánchez, "Clarín, su Teresa y los cómicos". Su relación con María Guerrero
necesita ser revisada teniendo ahora a la vista todos los artículos donde se refirió a ella recopilados en sus Obras
completas. Á. Ezama, "Un artículo olvidado de Clarín sobre María Guerrero".
41
Sobre el alcance del término libre en la renovación teatral en aquellos años véase mi libro, ideología y
teatro, en especial, "Una significativa encuesta sobre el teatro libre", 102-108. Las respuestas de Clarín a la encuesta
enOC.IX: números 1.959, 1.961, 1.967, 1.970, í .982 y 1.986. Después defendió el Teatro Artístico en alguno de
sus paliques: "Palique" (OC, X: n. 2.342).
42
Clarín no editó su drama con un prólogo como hizo Galdós, pero sostuvo una intensa campaña en las
semanas siguientes en la prensa defendiéndolo. Testimonios en OC, IX: números 1.820,1.821,1.822,1.825,1.826,
1.827. Se sintió satisfecho por su éxito en Barcelona (1.829). Valoraciones de la crítica en L. Romero Tobar, OC,
IX: 1308-1312. Y en B.Miñand.
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de Clarín y la crítica de su tiempo. i
María José Tintoré. Barcelona: ''
Lumen, 1987.7-40. ¡
SESENTA Y SEIS CARTAS DE GALDÓS A CLARÍN1
Alan E. Smith y Jesús Rubio Jiménez
Publicamos sesenta y seis cartas de Galdós a Clarín, transcritas de los originales, propiedad
de la familia Deaño Gamallo, sesenta inéditas y seis ya publicadas por Dionisio Gamallo
Fierros, en La Voz de Asturias, entre el 30 de julio y el 10 de septiembre, 1978, corregida
su edición a la luz de los originales1.
Criterios de la edición
Corregimos la ortografía, incluyendo nombres extranjeros, y actualizamos el uso de los
acentos. Corregimos mínimamente la puntuación, sólo en casos de faltas de apertura de
exclamaciones o interrogaciones, o faltas inexcusables de comas para abrir o cerrar períodos.
Respetamos el uso de subrayados de Galdós (que expresamos mediante cursivas), aunque
no sea normativo. No corregimos el uso de mayúsculas. Mantenemos las abreviaciones
que Galdós usa. Todas las cartas van precedidas de un número, seguido de una fecha.
Repetiremos la fecha, tal cual la escribe Galdós, si él añade el lugar de escritura, u otro dato
de interés. Las notas -usadas parcamente, pues suponen un lector familiarizado con los
estudios galdosianos y clarinianos- son únicamente aclaratorias. Indicamos entre corchetes
las palabras tachadas o ilegibles. Un signo de interrogación entre corchetes sigue una
palabra de lectura dudosa. Procuramos respetar la ubicación espacial de las salutaciones.
1. Sin año, pero probablemente 1880, pues Un faccioso más y algunos frailes menos está
fechado noviembre-diciembre, 1879.
Santander 12 de mayo
S. D. Leopoldo Alas.
Mi querido amigo: en Madrid recibí su carta que me causó mucho regocijo, no tanto
que calmara el disgusto causado por la desgraciada coincidencia de que V. y su paisano
Armando2 salieran para Asturias casi en los mismos en que yo me dirigí a la Corte. No
pueden ustedes figurarse (y escribo para los dos) lo desierto que estaba aquel dichoso
Ateneo.
Si ha leído V. ya el faccioso habrá visto que es bastante flojo. Pero algo han de pesar
los diez y nueve tomos anteriores en la balanza de la crítica, para que se pueda hablar algo
de la colección. V. me indica que se ocupará de los Episodios en los lunes imparcialescos.
Si así lo hace, ¡viva V. mil años para julepe de sacristanes. Le agradezco infinito sus
lisonjeros juicios y observaciones, dictadas por la amistad y también por la comunidad de
ideas. A V. y a Palacio Valdés les debo mucho ¿y qué más? Tengo la seguridad de que la
cáfila mojigata no se ha ensañado conmigo temerosa de que salgan a mi defensa esas dos
tan cortadoras espadas. Vamos viviendo.
134 ALAN E. SMITH Y JESÚS RUBIO JIMÉNEZ
En efecto, se me ocurrió hacer una novela en la cual hay un faro, pero sin determinar
cual, porque el de Santoña no lo he visto y los de aquí son demasiado conocidos y
localizarían la acción. No sé lo que haré; sé que en octubre he de trabajar mucho en una obra
que ha tiempo proyecto pero por ahora me ocupo en hacer ranitas de papel.
A Palacio Valdés, más que recuerdos, que considere ésta por suya. Cuando nos
veamos en aquellas recatadas butacas del rincón oscuro del Ateneo tengo que contarle
bastantes cosas. Le hablaré también de personas.
Su afmo, y agradecidísimo
B. Pérez Galdós
s/c. Gobierno militar de Santander
2. Sin fecha, pero probablemente septiembre-octubre, 1881, pues menciona su viaje a

Francfort, de septiembre del mismo año3.
[membrete: B. Pérez Galdós

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: en el voluminísimo paquete de cartas que tengo a la vista, todas
sin contestar, y que han ido llegando, vomitadas por el correo, en esta temporada, hay una
de V. -del 29 de julio. Por ella empiezo a cumplir los deberes epistolares. En ella me dice
V. "estoy en Candas", como si dijera estoy en Babia, pues sólo estando en esta región
proverbial de la estolidez puede un hombre llegar a [tachado: decir que] sospechar si será
un Peirolón . ¡ V. un Peirolón!4 Pues estábamos frescos. Pero aguárdese V. Esos desalientos
tienen una razón de ser aquí donde no se hace nunca una reputación por mucho que se
trabaje. Hay éxitos; pero las reputaciones todas están en el aire, a merced de los periodistas
indoctos o de otra caterva peor que es la de los sabios infantiles. Pero esto, es para hablarlo
despacio. Referente a mí, le digo con verdad que me creo a veces menos que un Peirolón,
si es que en asunto de Peirolones puede haber menos. Ello es que no sabe uno nunca lo que
es, y que cuando uno cree ser algo se encuentra que le tiran de los pies para que baje y se
ahorque más pronto. En fin, esto no importa nada, y lo que importa es trabajar aunque el
trabajo sea en España, y ante nuestros sabios motivo de descrédito, pues al que trabaja
mucho, se le mira con cierto menosprecio.
A otra cosa. Mientras V. estaba en Candas, yo estaba en la docta Alemania. Me he
acordado de V. y de otros, (no muchos) infinitas veces. En Francfort (ya sabe V. que Cheste5
llama a esta ciudad Franciforte del Meno: no es guasa, impreso está) vi la casa en que nació
Goethe, que encierra mil curiosidades conmovedoras, entre ellas el teatrito de catión con que
jugaba de niño, y la gorra que usaba viejo, muchos dibujos suyos y de amigos, cartas de
novias, el manuscrito de Wilhelm Meister, y mil cosas más. ¡Qué culto hay allí a la memoria
del poeta! lo mismo que aquí. En la misma ciudad fui a parar al hotel en que comía
Schopenhauer (ya sabe usted, que este extravagante solterón se pasaba la mayor parte de la
vida en el comedor del hotel de Inglaterra y allí recibía a los admiradores y prosélitos que
venían de todas partes a oír de sus labios la predicación del pesimismo. Y lo predicaba
delante de aquellas admirables chuletas y demás viandas que dan ahí por poco dinero.
Cuánto hay que hablar sobre esto, [no cierra el paréntesis] Desde que me he sentado
casualmente a la propia mesa de Schopenhauer, me ha entrado verdadero entusiasmo por
este escritor que no me parece filósofo sino un humorista delicioso.
En fin, no sigo, porque si le hablo a V. de cosas vistas y observadas en Estrasburgo,
donde vi mucha, muchísima tropa, en Maguncia, Wiesbaden, Colonia, etc., no acabaría.
¿Viene V. o no por aquí este invierno? ¿Qué hace? ¿Cuándo publica novela?
Conteste pronto y claro. Yo trabajo mucho. Tengo dos tomos hechos, me faltan otros dos,
obra larga, embrollada, un laberinto del cual no sé cómo saldré.
Y Armando, ¿qué es de él? Desde que estuvo en Santander, no he sabido nada de él,
ni me ha escrito. Pereda se disponía a trabajar.
Contésteme pronto, y le escribiré en seguida, pues deseo vivamente que nos
comuniquemos.
Suyo, invariabilísimo
Benito Pérez Galdós
3. Sin fecha, pero poco después del banquete en su honor, el 26 de marzo, 1883.
[Membrete B. Pérez Galdós

Plaza de Colón 2,3 a
Madrid]
Querido Clarín: V. es el autor de todo esto. Ya no me queda duda de que es V. el
Pedro el Ermitaño de esta Cruzada, porque estoy sin saber cómo resulta la Cruzada contra
los de la sacristía los cuales han quedado tan apabullados que no levantarán la voz en mucho
tiempo.
La cosa resultó tan grande que casi no he vuelto de mi espanto, y no puedo pintarle
a V. la confusión, el regocijo, la gratitud, la tontera, la vergüenza, el entusiasmo y el terror
que yo sentía aquella noche (y aquel día, porque también hubo día). La pena consistió en
que V. no estuviera presente. No se me fue V. del pensamiento en toda la noche.
Como digo, la cosa resultó tan grande, que no resulta hecha por mí, sino por todos.
Ha sido la inauguración de una era nueva, el primer grito de la literatura nueva y progresiva
contra la caduca, ajada, mustia ya descompuesta de aquellos sectores tan enamorados del
pasado.
La cosa es grande, y da mucho que pensar. Si estuviéramos juntos hablaríamos
largamente de esto. Porque la del 26 tiene una significación profunda que no todos ven.
Creo que el porvenir nos dirá muchas cosas que V. y yo y otros habríamos previsto. Creo
que va a disminuir grandemente la producción de versos. Creo que... en fin, lo que pienso
no puede encerrarse en una carta. Además, en este momento llega a mis manos, la de V.
fecha [sic] 18. Me envían también un periódico. He visto que V. ha echado el resto. Es V.
terriblemente bueno. Esté V. orgullosísimo, porque esto es su obra.

Carleta6 se ha portado. Estuvo, como siempre, sublime. La presencia de Cánovas
en el acto ha sido de una importancia inmensa. No tiene V. idea del apabullo, de la confusión
de los tales con la presencia del monstruo. Yo no esperaba que Cánovas fuera. Qué
sorpresa, de un éxito y de una resonancia de que V. no tiene idea.
Si V. habla de esto en la prensa de Madrid, elogie mucho a Cánovas, pues él ¡parece
mentira! ha sido [el filo, tachado] la espada más aguda y cortante que hemos hundido en el
corazón y en las entrañas de la bestia.
Elogie V. mucho a Castro y Serrano7, a quien debemos (de V. para mí) la ida de
Cánovas; elogie mucho a los militares, a los médicos, a los artistas, que fueron en masa,
grupos encontrados escogidísimos—Elogie a Echegaray, que estuvo admirable, grande y
modesto. En fin, elogie a todos. No ataque a la Academia ni la nombre. Es mejor el
silencio. Dé un apretón de manos y un millón de gracias a los que en esa ciudad gloriosísima
se han acordado de su afmo. B.P. Galdós
4. Sin fecha, pero poco después de junio de 1883, fecha de El doctor Centeno,
probablemente julio, al mencionar el calor y su viaje al norte.
[Membrete: Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid]

Amigo Alas: hace tres días que dejé en el Ateneo para V. los tomos de Centeno. Hoy
domingo he visto que aún no los ha recogido V. No recuerdo las señas de su casa; pero
tengo una idea de que es Coloreros no sé si 2 o 4. Le mando este aviso, y dejo los libros en
el Ateneo por no exponerlos (aunque valen poco) a un extravío, no sabiendo con seguridad
el domicilio del brazo fuerte de la crítica.
Dispénseme que no haya ido a pagarle una visita. He estado atareadísimo con las
últimas pruebas de esta novela, que no sé cómo habrá quedado. Ahora estoy tan sumamente
rendido y agobiado de calor y fatiga, que no voy a ninguna parte. Pronto me marcharé para
el Norte.
V. verá al leer el Centeno, que esta obra no es más que introducción a una serie (sin
rigor) o mejor dicho a un proceso novelesco que haré poco a poco, si dios me da vida. -
Esto se entrevé en la obra, que algo se ha de vislumbrar de lo futuro.
Esta obra me ha costado un trabajo inmenso, a pesar de que carece de lo que llaman
argumento, y en absoluto de intriga y enredo, cosas en verdad, mandadas recoger, y deben
pasar a las tiendas de juguetes con las cometas y las casas de fieras.
Sabe cuánto le quiere
su apasionado
B.P. Galdós
5. 12 de marzo 84
[Membrete: B. Pérez Galdós

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Sr. D. Leopoldo Alas
Mi muy querido amigo: hoy le mando a V. Tormento, un tomo bastante voluminoso,
que como V. verá, pertenece a la serie innominada de la cual es prólogo El Doctor Centeno.
Otras muchas cosas irán saliendo de las que en el citado doctor están como apuntadas, y
confío que al fin saldrá también el argumento, que dicen falta en aquella obra. Ésta que hoy
le envío me ha costado cuatro meses de arduo trabajo y aún me he quedado con el escozor
de no haber hecho de otra manera algunas de sus partes. Pero ya no tiene remedio. Cuando
la vea V., haga el favor de decirme su opinión con la franqueza que es propia de un criterio
superior como el de Vd., franqueza que V. no ha usado nunca conmigo. En la conclusión
de esta obra (que, entre paréntesis es inmoral, o más bien contraria a lo que yo llamo moral
gruesa) verá V. que queda apuntada otra novela de muchísimo juego, la cual, mediante dios,
pienso hacer el año próximo.
Amigo Clarín, está V. haciendo aquí tanta falta, que si V. no viene pronto, esto está
perdido. Se oyen y se dicen cosas que espeluznan. Hay cada sietemesino metido a crítico,
que da nauseas. En fin. La mojigatería levanta la cabeza de un modo que, nos tragará a
todos, si no hay uno que haga con ella algo semejante a lo que el general Moltke8 hizo en
La Vendée.
Ya sabe V. el fracaso del drama de Selles9, que yo sin asistir al estreno, he sentido
como cosa propia. Por lo que he visto, ha habido algo de cabala, conjuración de moralistas,
(los del veloz club inclusive)10 contra este aborto de la musa transpirenaica, encenegada
etc.... Lo que me ha llenado de indignación es que el artículo de El Imparcial, periódico que
con sus encomios estúpidos y prodigando calificativos que no se dicen ni al mismo
Shakespeare, ha fabricado éxitos, ensalzando mamarrachadas. Observe V. como en estos
casos salen copiando cuatro versos menos... En fin, no puedo hablar de esto porque no
acabaría. Las redondillas me hacen el efecto del tártaro emético.
No conozco aún la obra de Selles, pero por lo que he visto de ella y por los extractos
de su asunto, me parece que el motivo de su fracaso es puramente de combinación escénica
y por no haber sabido ingerir en la obra un elemento de nobleza, generosidad, y pudor, pues
no hay obra dramática que se salve sin este requisito. La índole esencialmente hipócrita del
poema escénico así lo exige. Por lo demás, creo que en la obra hay mucho de verdad. El
coro de los memos repite sin cesar que aquello no existe ni ha existido nunca. Qué lástima
que no se puedan aquí decir las cosas claras, ¡y estas cosas y nombres! En Madrid ha habido
y hay todavía un caso exactamente igual al de las vengadoras.
Pero no quiero meterme en honduras y siento esta caída . Ya pondremos en la novela
esos y otros asuntos espinosos, los pondremos con sinceridad absoluta ¡y que vengan los
Catones del veloz club a echárnoslas abajo en una noche! Bajo este punto de vista, los
novelistas vemos compensados con grandes ventajas la oscuridad y la frialdad de nuestros

éxitos. Parece como que [tachado: estamos] introducimos las ideas por modo de
contrabando. Así es, pero una vez dentro, qué situación tan [ilegible].
En fin, mi querido amigo, no quiero cansar a V. más. Véngase por aquí, pues hace
V. mucha falta. Y entre tanto mande a su verdadero amigo
B. Pérez Galdós
6.19 de junio 84
[Papel impreso; caracteres en negrita impresos: Memorándum de D. B. Pérez

Galdós Plaza de Colón 2,3 o izquierda
Madrid 19 de junio de 1884]
A D. Leopoldo Alas
Querido Alas:
recibí su gratísima, y antes de contestar a ella con la extensión que merece, le pongo
dos letras, para decirle que su artículo sobre Tormento está efectivamente en poder del
marqués. Este no lo dio a la imprenta por varias razones. I o porque estaba en aquellos
días muy preocupado con la [tachado: suerte] enfermedad de su hija. 2o porque hay al
final del artículo dos parrafíllos que se le atragantaron al dicho procer periodista.
Según me ha dicho el director del Día" que estuvo anoche a verme y a darme
explicaciones sobre la pretensión de su artículo de V. el marqués ha escrito a V.
rogándole que permita la omisión de los tales parran tos. Es preciso que sea V. tolerante
con los escrúpulos de ese señor, que es una excelente persona, y le conteste accediendo
a sus deseos. Yo no vacilé en decir a Quesada que bajo mi responsabilidad publicase
el artículo con la capadura indicada, pero dudo que se haga sin el consentimiento
expreso de V.
Cuando vaya La de Bringas de aquí a dos días, escribiré a V. largo, pues tengo
muchas cosas que decirle, pero muchas.
Aprecio lo que valen los esfuerzos para tener buena letra; pero no la corrige V.
más que en la primera parte de su epístola. La mía es toda ilegible; pero aun faltando
a todas las reglas de la caligrafía, nos entenderemos. Suyo
B P Galdós
[en el margen izquierdo del anverso: Mil enhorabuenas por su reciente elevación al
estado de papá.]
7. 3 de octubre. Sin año, pero, al mencionar La de Bringas, publicada en mayo de

1884, es sin duda de 1884.
Santander, 3 de oct
S. d. Leopoldo Alas
Mi muy querido amigo: co.n dos meses y medio de retraso contesto a su gratísima
del 26 de julio. Pero no he podido contravenir la ley de naturaleza que quiere que yo
sea muy perezoso en esta estación del año. Por fin con la entrada de otoño, vuelve el
cerebro a querer recobrar su imperio, y la primera necesidad espiritual que se siente en
esta aurora intelectual es comunicarse con los amigos.
No le ocultaré la satisfacción que me produjo el saber que la de Bringas le había
gustado. Su juicio es lo primero y lo único que acerca de este libro ha llegado a mí; pero
me basta y no quiero más. Al concluir los trabajos de invierno, guardaba como oro en
paño un pensamiento que se me había ocurrido para desarrollarlo en la futura campaña;
pero aquí, en la vagancia del verano se me ha ocurrido inopinadamente otro que me
parece ha de obtener la delantera. -Pásmese V. se me ha ocurrido hacer una novela
sentimental, así como suena, algo dentro del género Lamartinesco. Tal como hoy veo
esta idea, no está reñida ni con mucho con la forma naturalista, es más, creo que la cosa
saldrá cruda. En fin allá veremos. Como las cosas después de pasadas, resultan a veces
muy distintas de como se concibieron, no quiero aventurar nada.
Mucho me ha disgustado saber que el marqués del Riscal le ha puesto a V. la
ceniza en la frente. Pobre señor. Es un sujeto excelente, bondadoso, muy recto y con
las mejores intenciones, pero no puede negar la casta de Joseph Pudhomme12. Eso de
que escriban obras que no pueden leer las niñas, le pone al buen señor fuera de sí. -¿De
modo que ya no tiene dónde escribir? Eso no puede hacer...; es preciso a todo trance que
V. escriba en algún papel muy leído. Eso prueba el estado de la prensa española, la más
vil y la más abyecta que existe, sacerdocio (¡qué risa!) vendido a todas las empresas
monopolizadoras, y en el cual mangonean la ignorancia, la envidia, y la petulancia más
despreciables. El único periódico al cual no se puede negar independencia y que no
vive ni de la venalidad ni del chantage es El día. Pero basta leer las honradas columnas
para observar en ella una atmósfera de tontería que lo envuelve todo. Es preciso que nos
sobrepongamos a todo esto, y busquemos un modo de hacer llegar nuestras ideas al
público, el cual ¡dios lo sabe! no es tan bruto como le queremos pintar.
No he visto lo que escribió Alfonso de la de Bringas, ni tengo noticia de ello;
pero no me hace falta. Casi lo adivino. Conociendo al sastre, no me es difícil suponer
las hechuras, ¡En qué manos está la crítica!
Veo con disgusto que no está V. bien de salud. En el transcurso del verano se
habrá repuesto seguramente de los achaques propios de la gente de pluma. Yo he
perdido también parte del vigor físico de otros tiempos; pero el verano me ha [ilegible]
bien, y me hallo dispuesto para la campaña.
Es preciso que venga V. a Madrid este invierno, para que reparta algunos
linternazos que buena falta hacen. En el invierno último hemos presenciado actos
verdaderamente canibalescos, actos de antropofagia literaria. Un periódico que se precia
de ser eco de la opinión y de dirigirla, dijo que Shakespeare era un autor anticuado y
soporífero, y que Ótelo era de una monotonía insoportable. Para probarle a V. el estado
de idiotismo al que hemos llegado, bastará decirle que al que tal escribió no se le dijo
una palabra, y no le pusieron inmediatamente a tirar de un carro que era lo que procedía.
Por este estilo se han dicho cosas estupendas. Mientras a Shakespeare se le
trataba [tachado: como a Catalina] de este modo poniéndole al nivel de Mariano
Catalina13, aparecían todas las noches un par de genios estupendos, monstruosos e
incomprensibles.
Este verano me he dedicado al estudio del inglés, y como yo sabía lo elemental con dos
meses de diccionario me he puesto tan al corriente que ya lo leo de corrido, como si fuera el
francés. Me he leído una novela de Dickens de las más largas y le aseguro que pocas veces he
disfrutado mayor placer con la lectura. ¡Qué autor! Pero esto es para tratarlo despacio.
La lengua inglesa tiene para mí especial encanto. Es una lengua que impone al principio
y causa sueño por el gran aparato de voces sajonas tan diferentes de las nuestras. Pero a poco
que V. trabaje, domina esta dificultad, y pronto se halla V. familiarizado con el idioma. Vencida
esta dificultad primera, luego se nota gran facilidad.
Ay, amigo, cuando no leemos más que francés estamos, no lo dude V., encerrados en un
círculo de ideas falsas. Hay que romper ese círculo, y procurar chupar el jugo de la civilización
europea en otro biberón.
No le canso más. No sé si entenderá mi letra. Le recomiendo que le de tres lecturas. A
la tercera es infalible. Al menos así me pasa con la letra de V. En la primera lectura no veo más
que una cosa semejante al aspecto que deben ofrecer los microbios en el campo del microscopio.
A la segunda, ya los microbios son signos. A la tercera veo palabras, oraciones e ideas.
Armando no me ha escrito en todo el tiempo de su veraneo. Es verdad que yo tampoco
le he escrito a él. A ese espero verle pronto en Madrid.
Por si cae en la feliz tentación de contestarme le diré que estaré aquí ocho o diez más,
después en otra Dir. Le saludo y le da un abrazo su amigo
B. Pérez Galdós
1/6 Muelle 36.
8. 3 de diciembre 84
[Membrete: B.Pérez Galdós

Plaza de Colón, 2
Madrid]
D.Leopoldo Alas
Mi muy querido amigo: bien sabe V. que es uno de los que más quiero. Por tanto no
necesito expresiones para hacerle comprender cuan de verdad me asocio al sentimiento que le
aflige por la pérdida de su señor padre.

Mucho deseo hablar con V. de cosas literarias, pero no siendo esta ocasión a propósito
para ello, doy punto, reiterándole los afectos más vivos de su amigo
B. Pérez Galdós
9. 24 de febrero 85 [VA 30 VII 1978: 22]14

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín:
a los dos días de escribir la carta (cuya fecha no recuerdo) recibí La Regenta y
al instante me puse con ella. Yo leo poco, por falta de tiempo, pues estoy metido en
harina hasta los bofes, y sólo de noche, entre las sábanas, leo. Me faltan pocas páginas
para concluir el tomo y pues V. quiere saber mi opinión voy a hablarle de lo que tanto
le interesa. Pero hay mucho que hablar y V. me permitirá que lo tome con calma.
Si la impresión total de una obra es su verdadera crítica (y V. lo comprenderá
seguramente así) yo diré a V. en dos palabras una cosa que V. apreciará en lo que vale.
Pues desde que empecé a leer su novela, hasta ahora, los personajes y sucesos de ella
me persiguen de tal manera que van conmigo a donde quiera que voy, me acometen
desde que abro los ojos, y no me dejan hasta que los cierro. Si yo soñara (y no sueño
nunca) soñaría con ellos. Crea V. que su obra la tengo metida entre ceja y ceja, en
términos que no me deja vivir, ni trabajar ni pensar en nada que no sea ella. Y vea V.
en esto, justamente con las impresiones del lector, las del autor, las del oficio. ¿Quiere
V. más?
Pues aguárdese un poquito.
V. quiere que yo le de una opinión franca. Pues se la voy a dar, tan franca y
fraternal y verdadera que no haya más que pedir. En la vida ha juzgado las cosas mías
como yo voy a juzgar las suyas, diciendo todo absolutamente lo que me parece, sin
esconder ni atenuar nada. ¡Ah! guapo: Una apuesta ¿a que cuando yo publique lo
Prohibido (que ya está en prensa) no me dice V. pan, pan, vino, vino, lo que piensa de
él como yo se lo voy a decir de la Regenta? ¿A que no?
Pero la tarea es larga, y yo estoy ahora ocupadísimo. Me tomaré tiempo, y poco
a poco le iré mandando a V. un pliego tras otro. La voy a analizar capítulo por capítulo,
tipo por tipo. Prepárese a oírme. De seguro que no me imitará.
Tengo además que dejar que se serene la fermentación y el zipizape que su novela
ha armado en mi cabeza. Desconfío de las primeras impresiones. Puede suceder que
pasada una semana la obra, en total, no me parezca tan asombrosa como ahora me lo
parece.
Vaya que la novela toma en España un vuelo... Cualquiera se mete ahora a
escribir novelas. Yo digo: "que nos echen dramas". ¡Pobre teatro! Está por los suelos.
Espero con ansia [?] lo que digan los críticos de su obra de V. Sin embargo, no se
atreverán a atacarle. ¡Qué entienden ellos de nada de esto, los pobres infelices memos!
Lo único que saben (y en esto no pierden ni ripio) es considerar a los personajes de
novela como héroes de teatro pedantes, que están siempre diciendo una misma cosa, y
enfadarse cuando no toman resoluciones. Estas tomas son esenciales para ellos.
¡Pobres peleles! Nada, el año que viene fundamos nuestro periódico, nuestro órgano.
A ver si de una vez les ponemos verdes.
Prepárese a oír epistolarmente mi crítica de la Regenta pero no la espere V. para
escribirme. Me gusta mucho ver sus garabatos, y si los veo me animaré más y le juzgaré
más pronto. Es V. un demonio. Siempre le admiró, pero desde La Regenta le admira
mucho más su amigo,
B. Pérez Galdós
10. 6 de abril 85 [VA 6 VIII 1978: 15]

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: conste ante todo que recibí su carta (sin fecha) en que acusaba recibo de
la mía, hablándole de la Regenta. Le contesto con mucho retraso porque las ocupaciones
que he tenido y tengo no me han dejado tiempo para nada, ni aún para esto, que es tan grato.
Pero voy a cumplir lo ofrecido, aprovechando para este fin crítico la experiencia de los
errores propios, que es la eficaz. Y como en su novela tengo tanto y tanto que alabar; voy
a empezar por lo que en ella he visto que me ha parecido de calidad inferior a lo demás. Dos
defectos grandes noto en la obra, Io la preocupación de la lujuria - 2o las dimensiones. Bien
se me alcanza que toda la vida humana, como la tierra sobre sus polos, gira sobre el pivote
del acto de la reproducción de la especie; pero así como en la vida no aparece éste sino en
ciertas determinadas ocasionas, porque la cultura lo disimula y como que quiere aparentar
otra cosa, el libro debe, a mi juicio, ofrecer una veladura semejante. Y crea V. que es de
mucho más efecto en el arte disimular el papel principalísimo que la fornicación hace en el
mundo, que patentizarlo con tanta sinceridad. Hay en la obra de V. demasiada lascivia, y
por esto [los] que no tendrían más remedio que confesar que les ha gustado, no lo hacen,
gozosos de encontrar un terreno en que apoyarse, [sigue en el número VA 10 VIII1978: 13]
En cuanto al tamaño, le diré que, reconociendo que la obra peca de larga, me vería yo muy
apurado si me dijeran: "pues quite V. lo que crea que sobra". Esa es la cosa; que no se
puede quitar nada, y no obstante la obra es excesivamente extensa. No es un error de
ejecución la causa de este defecto (y lo llamo así, quizás con impropiedad), si no de
concepción. V. demuestra en esta obra condiciones excepcionales para encontrar la
impresión del natural por procedimientos de intensidad antes que por los de extensión. Pero
V. ha visto demasiado, ha querido pintar todo lo que ve, y vaciarlo en una sola obra. Está
V. pletórico, no encuentra los límites de su fecundidad, tanto más grande cuanto más tardía,
y no ha querido reservar nada para otra vez. Vea V. cómo, al ponerle defectos, le elogio sin
querer y como las imperfecciones de la obra son resultado de sus grandes dotes. Una de las
cosas que más me han encantado en La Regenta es la gracia, la flexibilidad con que V. ha
sabido encontrar el lenguaje que debe hablar cada personaje. La sátira fina que de esto se
desprende, (sátira que en cierto modo viene a ser crítica literaria) es deliciosa. Hay allí un
saber popular, un modo de decir fielmente cogido del natural. Lo llamaría yo a esto: el folk-
lore de la gente que no es pueblo. [VA 13 VIII 1978: 15] —En los caracteres es
principalmente donde V. ha hecho sus proezas más señaladas. Entre ellos los hay pero de
primer orden que no sé donde iría yo a buscarle semejante, al menos entre lo que aquí se ha
hecho. No me ocupo ahora de la Regenta y del Magistral, a quienes dejo intactos hasta
conocer el segundo tomo. Lo único que anticipo es que el segundo me gusta más que la
primera, aunque ésta también me gusta, y mucho. Le digo a V. que D. Saturnino Bermudez
es de lo que no hay, y lo mismo digo de Ripamilán, Glocester y toda la cleriguicia
catedralesca. Las intrigas de aquel mundo catedralesco están tan bien, que me parecía,
cuando lo leí, estar viendo los tipos y sucesos que en otro tiempo vi y gocé en la catedral
de mi tierra. También allí había un Ripamilán y otros tipos que V. ha sacado. Digno de gran
alabanza es el valor con que V. ha pintado a esa canalla, y si no tuviera V. otros méritos, éste
le bastaría. Admirable es todo lo que pasa en la iglesia y sacristía, y en la torre y panteón.
Su Da Visita y Obdulia son tipos lindísimos. Fuera de aquel temperamento de gatas en
Enero, me entusiasman esos dos personajes, tan de pueblo, y tan humanos. — En la historia
particular de la Regenta, tomándola ab ovo, creo que ha puesto V. demasiadas cosas.
Cuando las cosas se particularizan tanto es preciso dedicar al personaje un libro entero. En
aquella larga vida hay cosas que me gustan mucho, otras no. El incidente de la barca es
sumamente feliz y bonitísimo, pero las consecuencias que el público maldiciente saca de él,
no me parecen bien. No es común en la vida que la malicia humana sea tan extremada y
saque así las cosas de quicio. No me convence aquella infantil calumnia. No paso tampoco
el aya. Puede que algunas sean así; pero será muy rara. El tipo de las institutrices es por
lo común de muy distinto modo. Lo que sí me gusta es el padre y las tías de Doña Ana, más
aquel que éstas. En todo lo demás hay cosas admirables al lado de otras que no lo son tanto
por querer V. bordar demasiado, y acumular bellezas; afán propio de jóvenes que por mucho
tiempo han estado con tanta cosa buena dentro del cuerpo sin decidirse a pedir la palabra.
- El d. Víctor Quintanar me gusta; pero este carácter flaquea no por su carácter propiamente
tal sino por su carrera u oficio; quiero decir que Dn. Víctor me parece [tachadura] no me
parece un tipo firme cuando considero que ha pasado toda la vida en las enseñanzas morales
que da la magistradura. Es imposible que un hombre que ha estado en tratos tan íntimos con
la miseria y debilidades humanas, sea tonto y no vea el peligro que tiene al lado con su
mujer guapa, de 27 años, y un poco levantada de cascos. La inocencia de este señor no se
compadece con su oficio, que es oficio de experiencia y de estudios de la malicia humana.
Hubiera sido d. Víctor albéitar o músico o danzante, y estaría muy bien; pero tener tales
candideces un hombre que ha sentenciado a muerte a grandes criminales, que ha visto las
pasiones retratadas en los incidentes de mil pleitos...esto no pasa! — No he visto nunca en
novelas españolas un elegante tan bien hecho como el d. Alvaro de Mesía. Es completo,
tipo admirable en su ligereza y corrupción provinciana. Pues, el marquesito de Vegallana

también es hermosísimo, y lo mismo digo de todos los tipos de aquel admirable casino, lo
mejor de la novela como cuadro de costumbres, aunque en ella haya otras cosas que como
concepción le sean superiores. Las escenas en el palacio de Vegallana son preciosas, aunque
en ellas hay mucho incitativo melindre, que dijo el manchego. Pero [tachado: la gran
escena] el capítulo de la confesión y los que le siguen, cuando Doña Ana va a pasear sus
pensamientos, me parecen de una belleza incomparable, así como en otro orden, también
tengo que poner sobre mi cabeza la escena deliciosa, episódica, pero interesantísima de la
comida en casa de la Marquesa. Francamente, amigo, he visto pocas veces, quizás no lo
haya visto nunca, manejar treinta o más personajes con la desenvoltura que lo hace V.
atendiendo a todos, y formando con las inflexiones de cada uno un conjunto admirable. —
[VA 19 VIII78: 15] Y voy a la madre del Magistral. — Este personaje seduce por el relieve
que V. le ha dado, por ese claro oscuro a lo Españoleto que se observa en él desde que
aparece. Me parece que esta figura es más grandiosa que verdadera. Se va un poco del
lado romántico, lo cual no es defecto, ni mucho menos. Me satisfaría por completo si no
hubiera en tal figura algunos detalles que me parecen poco maternos como por ejemplo,
aquello de ponerle criadas guapas al hijo cura, para que no se vaya a j . . . fuera de casa. Esto
podrá ocurrir; pero hay pocas madres que hagan esto, quizás no haya ninguna, pero hay que
confesar que este rasgo y otros más verosímiles hacen de esta figura una cosa en que es
fuerza reconocer cierta grandeza. Quizás sea que ha puesto V. en ella lo que me atrevo a
llamar la humanidad total y no la particular . En fin, por no meterme en honduras, diré a
V. que con este tipo de la madre de D. Fermín me pasa una cosa [tachada, particular] rara,
y es que sin acabarme de satisfacer, me le quito el sombrero, y es que hay allí algo grande
de que no me sé dar cuenta todavía. Espero al segundo tomo. Cuando lo vea le hablaré del
Magistral.
Me parece que le he mareado a V. bastante. Lo que he dicho es dictado por la
sinceridad, esa joya excelente, que se tiene guardada dentro en cien estuches, y que no se
debe sacar sino para los amigos a quienes se estima de veras, y para aquellos que por la
misma excelencia y superioridad de sus dotes han de saber apreciarla. Muchas cosas más
podría decir de la Regenta, pero bastante incienso le he echado a V. ya, y demasiado sabe
V. lo vale. Cuando nos veamos hablaremos más.
Y doy punto. Como donde menos se piensa entra una vanidad, a mí me [ha] entrado
ahora la de crítico, con esta epístola, que, sépalo V, me ha costado mucho trabajo. Por eso
sentiría que se perdiera. Espero que me acuse V. recibo de ella, para saber que ha llegado
a sus manos.
Largué el 1er tomo de lo prohibido. No quiero que V. ni ninguno de mis amigos lo
lea hasta que estén los dos tomos. Estoy concluyendo de corregir el 2°, que saldrá este mes.
Le mandaré los dos. Me parece que no resulta. Como cuando corregimos una obra,
llegamos a no tener idea de lo que es, hoy por hoy, mi cabeza está llena de las peores
impresiones respecto a este libro, [tachado: Pero lo] Lo que sea lo dirán los que lo lean.
Creo que el asunto no es malo; pero la ejecución no corresponde al asunto. Sin embargo,
he hecho lo que he podido, y no le he dejado hasta que no me he convencido que no podía

más. Me falta espacio para hablar de Sotileza y José15. ¡Bueno ha sido el año! En esta
brillante temporada novelesca, yo soy el que hará la triste figura, lo estoy viendo. Su amigo
que le quiere y admira.
B.P.Galdós
11. 5 de mayo 85 [VA 27 VIII78: 19]

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín, recibí su carta, que en efecto esperaba con cierto cuidado, por el
temor de que se hubiera extraviado la mía. Nuestro infeliz amigo Armando, que hoy se
vuelve a Asturias viudo, lleva un ejemplar completo de Lo Prohibido para V. Léalo, a ver
qué le parece. Le diré a V. con completa sinceridad lo que es este libro. En él hay una veta
buena; ya ve V. que le hablo hasta con inmodestia. No le digo a V. cuál es esa veta, porque
V. la ha de conocer en cuanto llegue al segundo tomo, y si no la conoce es que yo me
equivoco, y no hay tal veta buena ni cosa que lo valga. Lo demás de la obra es todo de
habilidad, triquiñuelas de oficio y algo de savoirfaire. Así es que el conjunto vale poco, esto
dicho como se deben decir las cosas entre sastres. Lo que sí resulta es de una moralidad
gruesa que salta a la vista hasta de los más ciegos. Por esto quizás le he tomado tirria a este
libro, pues no me gusta que la moral de una obra sea de las que están al alcance de todas
las retinas.
Sepa V. que aquí se nos está haciendo una guerra sorda que será pronto atroz e
implacable si no salimos a echar un capote y a recortar a los tales. Creen que nos
acoquinamos, y se envalentonan. Es preciso descalabrar a alguien, si no, nos comen. El
pobre Armando no está en situación de ánimo para hablarle a V. de literatura; pero se irá
serenando con ayuda del tiempo, que es lo único que consuela, y le contará a V. lo que por
aquí ocurre. Hay que pensar seriamente en tener un órgano para el año próximo. Cuando
lo tengamos verá V. cómo nos cogen miedo.:. Aunque V. [tachado: está] vive ausente de
Madrid, seguramente leerá todo, y habrá visto de dónde venían las chinitas.
Mañana salimos Pereda y yo para Portugal, luego iremos a Galicia, y... en el
programa estará Asturias; pero no sé si yo le podré acompañar a expedición tan larga, porque
tengo que volverme acá, donde me llaman diferentes asuntos. Así es que no le aseguro que
nos veamos en este mes. Si yo me volviese aquí desde la Coruña, este verano iría
indefectiblemente a Asturias.
¿Y cuándo sale ese segundo tomo de la Regental tengo curiosidad grandísima de
leerlo, a ver cómo sale V. del paso; aunque me atrevería a jurar que saldrá V. airosamente.
Mucho tarda ese segundo tomo, pero yo recuerdo tan bien el primero, y tengo tan claros en
el pensamiento los personajes y las escenas todas, que no necesitaré volver a leerlo para
empalmar el placer de lectura tan sabrosa. Páselo bien y mande a su amigo,

B. Pérez Galdós.
12. 24 de junio 85

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: tres embestidas le metí a su carta y hasta la tercera no pude
entender palotada de lo que decía. Pero como los elogios se entienden siempre aunque
estén escritos en sánscrito o caldeo, desde la primera embestida se me figuró que Lo
prohibido le había gustado a V., cosa, que verdaderamente me produjo satisfacción. Con
todo, no puedo desechar de mí la idea de que V. gasta siempre conmigo benevolencias
exageradas y por tanto sospechosas. Cualquiera diría que le tengo embrujado a V. porque
siendo V. tan tirano para todos, sólo para mí es indulgente. Hay trozos en su carta, gratísima
aunque oscura, que no he podido entender ni a la cuarta embestida, y cuidado si he puesto
atención en ellos. Merezco fama igual a la de Champollion16, el averiguador de jeroglíficos
egipcios, aunque no he sido tan afortunado ni tan perspicaz como él. Volviendo a lo
prohibido le diré que lo que yo llamaba la veta buena de la obra es el tipo de Camila, que
observado del natural y trasladado fielmente a las páginas de la obra, tenía que resultar
agradable, por la práctica que de estas cosas tenemos. Este es [sic] y la muerte de Carrillo
son las defensas de la obra. Lo demás, insisto en ello, es todo de puro oficio y de
conocimiento de las facturas. Muchos aspectos criticables tiene la obra, los cuales no se
habrán ocultado a [tachado: sus ojos] su gran penetración de crítico y de artista (en este
concepto superior al primero); pero o se las calla o ese su pecado de indulgencia conmigo
se los altera y desfigura en su espíritu. Para mí la equivocación principal de la obra consiste
en ser autobiográfica. Esta es una obra que debía haber sido de referencia general. Cuando
caí en ello, ya era tarde. El protagonista no ha salido lo que yo quería. Sólo con el final
resulta interesante, y hay tanto, tantísimo que censurar, que si me dejara llevar de mi
sinceridad no acabaría.
Con esa obra ha pasado aquí una cosa muy particular. La primera impresión de ella
fue muy mala. Cuando vine de Portugal pasé unos malos ratos. Hacía un mes que la obra
estaba en la calle, y no llegaba hasta mí ninguna referencia satisfactoria respecto a ella. Las
que llegaban parecían anunciarme más bien un fiasco horroroso -Pero después lentamente
y sin saber cómo, ha empezado a rehacerse, y se me figura que va gustando cada día más.
Ya comprenderá V. que al hablar de éxito y no éxito no me refiero a los críticos (que éstos
o no los hay, o pertenecen a la raza de los idiotas, cuando no a la de los entusiastas sin
criterio, que es lo peor). Me refiero a esas impresiones de los lectores inteligentes, que
llegan hasta el autor sin saber cómo. He visto con gentes, que el tipo de Camila (y esto
concuerda con mis ideas) es lo que más ha gustado en todos, incluyo al pobre diablo ese que
hace las críticas en la Revista de España, y que es como V. habrá visto, uno de nuestros
primeros tontos.
Por lo demás, ni aquí hay nadie que en la Prensa se ocupe de libros, ni nos hacen
maldito caso para nada. Ya podía alguno de nosotros escribir el Quijote, o I Promessi Sposi,
o Eugénie Grandet o David Copperfield, que nadie nos diría: "por ahí te pudras" -situación
verdaderamente desconsoladora. Se necesita de toda nuestra constancia y tesón para vivir
en tal atmósfera. Le agradezco mucho su artículo del Globo11, y lo espero con ansia. A V.
le debemos mucho todos los que nos hemos dedicado a este arte de la novela, y lo que
deseamos es que por haberse puesto V. de golpe con su Regenta en las primeras filas no
vaya ahora a abandonar por completo la crítica. V. es una espada evangélica, la espada de
San Pablo, y es preciso que la esgrima, aunque no sea sino para hacer comprender a tanto
necio, que los novelistas somos algo en el mundo literario.
Esto está perdido en el terreno literario y crítico (en otros también lo está). Si nos
dejamos ir así, la ola de tontería, que sin cesar avanza, nos ahogará, si no sacamos la cabeza.
Y esto me lleva a pensar en nuestro órgano.
Hemos hablado mucho de esto Armando y yo. Desde que Armando se fue, Picón18,
que tiene entusiasmo, y está decidido a romper algunas lanzas por la causa, me ha hablado
varias veces. Todos hemos convenido que V. es un elemento indispensable para él, y sin V.
no haremos nada. Se necesita el nombre de Clarín para destrozar esa obra oscura de los
mamarrachados críticos, y poder decir algo que sea oído con vivo interés por el público. Se
me ha ocurrido un título, que me parece muy bueno en tesis general, por la intención que
encierra y su corte elegante. Nuestro órgano podría titularse
[en una caja en medio del renglón:] La República
de Las Letras
No se me oculta que este título obliga mucho, y que con él es forzoso [tachado: decir
las] tratar las cosas por alto, sin perjuicio de hacerlo también por lo menudo. Pero si no
conviene por ser algo pretencioso se pone otro.
Pero la cuestión más indispensable es esta. Para que nuestro órgano tuviera desde el
principio una gran autoridad literaria, sería conveniente que apareciera escrito
exclusivamente por los novelistas. A saber, Vd., la Pardo Bazán, Pereda, Armando, Picón,
algún otro y yo y nada más. -Pero Pereda y la Pardo nos restringirían el campo porque no
podríamos hablar mal de los curas ni de los académicos y así tiene V. con esta restricción,
que se pierde una gran parte de la sal de la cosa. Porque nuestro órgano debe tratar todas
las cuestiones que con la literatura se relacionan, y ocuparse de política, de enseñanza, de
discursos académicos, de Ateneos y sociedades, de Parlamentarismo y discursos políticos,
y de toda clase de estadios científicos, y hasta de salones, con la debida guasa.
Sería difícil que sobre esta base ancha podamos conectarnos los del bando de Pereda
y la Pardo, con V. y yo, y Picón y Armando, [tachado: Pero] Yo hablaré despacio con Pereda
este verano, y veremos lo que dice. -Para el caso de que no podamos entendernos, haremos
el periódico los de ideas liberales, con la colaboración exclusivamente literaria de la Pardo
y Pereda, y Menéndez Pelayo si quiere.
Dígame V. lo que piensa acerca de esto.
Mañana salgo para Santander. Escríbame allá, si tiene un rato, hablándome de todas
estas cosas. (Muelle 36 Santander).
Y ese segundo tomo cuándo sale?
Estoy impacientísimo por leerlo. En cuanto lo lea, le diré mi parecer. Hay gran deseo
en el público de conocerlo. En él se mostrará V. seguramente como en el primero, novelista
acabado y de facultades extraordinarias.
Aún no he leído más que dos o tres capítulos del Cisne de Emilia19. Me ha gustado
lo que he leído. De esta señora le diré a V. que tiene el inconveniente de ser mujer, y de
perder por la mucha sabiduría, el encanto propio de la mujer. La he tratado bastante en los
últimos días que estuvo aquí, y es realmente instruidísima y tiene mucho talento.
A Armando le escribiré hoy o mañana.
Tenía yo proyectado un viaje a Inglaterra este verano. Pero estas amenazas de cólera
me han hecho desistir. Para prevenir el aburrimiento del verano, he discurrido dedicarme
a la pintura, y hace días que estoy haciendo estudios de paisaje, para consagrarme en
Santander a la inocente faena de pintar marinas y barquitos. No sé si iré a Asturias. Si el
arte de Apeles se me muestra propicio, es posible que no vaya. Mas si fracaso en esta
empresa (que no estaba guardada para mí) iré. Sabe cuánto le quiere su amigo
B. Pérez Galdós
13. 20 de Septiembre 85 [VA 3 IX 1978: 14]
Mi querido Clarín: Dos cartas de V. me encuentro entre las recibidas aquí durante el verano.
Arreglando hoy papeles me las he encontrado y quiero que sea V. la única persona que
merece de mí consideraciones epistolares en esta época de pereza e indolencia. Constele
que de unas doscientas cartas que aquí tengo, sólo las de V. me hacen coger este instrumento
insoportable llamado pluma. La de V. del 16 de Agosto me pedía noticias mías, que no me
decidí a darle venciendo aquella pereza de que antes hablaba. No quiero irme a Madrid sin
darle mis excusas. En cuanto a su Regenta debo decirle que con sentimiento mío no empecé
la lectura tan pronto como yo hubiera querido, porque lo mismo fue llegar a mis manos, que
me fue arrebatada de las mismas por esa turbamulta de amigos que leen y devoran las
novelas en el ejemplar ajeno. Por fin la rescaté y empecé a saborearla hace unos días. Estoy
en el baile del casino, y me reservo para cuando termine el darle mi opinión de amigo. Por
lo que voy viendo, V. sostiene en el segundo tomo la altísima tesitura en que se puso en el
primero, quiero decir que sabe V. lo que trae entre manos y que tiene los pies bastante firmes
para estar libre de caídas. V. no cae. De lo que he leído en el segundo tomo, la muerte del
ateo me parece la más feliz, inspirada y profunda idea que un novelista podría idear y
desempeñar. En lo demás hay muchas cosas buenas, de que le hablaré largamente cuando
acabe y vaya a Madrid, pues aquí me vuelvo como idiota y me cuesta mucho trabajo
expresar mi sentimiento.
¿Y qué le diré de nuestro órgano? No sé. Allá veremos. Únicamente le manifestaré
ahora que sin V. este órgano no podría existir. Respecto a esto hablaremos más despacio y
de muchas cosa que ahora se me evaporan en el pensamiento, por causa de aquella estupidez
de que hablo antes.
Puede escribirme a Madrid desde el Io de Octubre. Cuando vaya, pienso haber leído
todo La Regenta (yo leo muy despacio) y le escribiré sobre ella con la sinceridad que le
debo y que V. no merece por ser excesivamente benévolo conmigo.
Aquí de cólera vamos bien. No hay nada y parece que se concluye lo poco que hay.
Por mi parte no he tenido ni cólera, ni diarrea premonitoria, ni siquiera miedo. Mucho
aburrimiento por verme imposibilitado de ir al extranjero como pensaba.
A Pereda no le veo hace mucho tiempo. ¡Y Armando! ¿Va a Madrid? ¿Y V. nova
por allá? Me alegraría infinito.
Suyo siempre afectísimo y devotísimo,
B. Pérez Galdós
14. 26 de octubre 85 [Madrid] [VA 3 IX 1978: 14]
Mi querido Clarín: a los pocos días de haber escrito a V. mi última desde Santander, acabé
de leer el segundo tomo de la Regenta, el cual me gustó tanto como el primero, si no más.
Es V. un gran novelista, y con esto le digo más que si fuera marcándole una tras otra las
bellezas que su libro tiene. Insisto en creer que no tienen una parte tan absoluta en las
acciones humanas los apetitos carnales, como V. parece dar a entender en su magnífico
cuadro de Vetusta; pero esta opinión no quita que aquello está [sic] muy bien, aunque
excesivamente verde. Yo dudo de que Oviedo sea población tan corrompida. Gente habrá
en ella, sin duda, que no se preocupe exclusivamente de lo que d. Quijote llamaba el
incitativo melindre. Pero yo no sé lo que pasa con Vetusta y es que reconociendo que
Oviedo no puede ser así, aquello seduce por su ambiente de verdad y parece arrancado a la
misma naturaleza, de lo cual yo deduzco, que sea o no Oviedo esa Vetusta, hay una Vetusta
en el mundo, y V. la ha pintado magistralmente. ¡Qué verdad, qué riqueza de detalles y qué
vida la de todo ese personal que V. ha pintado!
El desarrollo de la acción me parece muy acertado, así como el pensamiento y
[ilegible] de la cosa. Solo encuentro que objetar algunas lentitudes excesivas, y demasiado
insistir en las vacilaciones de la Regenta. Creo yo (o yo entiendo como dicen los oradores)
que simplificando el juego habría resultado mayor efecto. El final es consecuente, y aunque
terrible lógico y verdadero. El Magistral tiene escenas y momentos de verdadera grandeza
dramática. Ha estado V. tan feliz en algunos capítulos, que no cabe más. El d. Víctor es el
personaje que menos me gusta en la obra, porque resulta excesivamente simple, y es cabrón
desde el principio. En cambio el buen Frígilis me enamora, y aquellos deliciosos ateos, y
toda aquella turba del Casino.
Al hacer estas observaciones no crea V. que me pongo en cátedra, lo cual sería
ridículo. Y al poner un reparo, mi conciencia me dice que en igual caso yo habría hecho
quizás peor. Y sin quizás. Es que siempre se ven mejor los defectos ajenos que los propios,
y aquello que uno no acierta a hacer, lo ve claro en las obras de los demás.
Lo que verdaderamente es maravilloso y único en su obra de V. es la veta satírica, aquella

gracia digna de Quevedo, con que persigue los lugares comunes de la conversación, de la
literatura y del periodismo. En esto es V. un iniciador. Le soy a V. franco; pienso robarle a V.,
en la parte pequeña que pueda, este método suyo; es decir, pienso imitarle, o intentar hacerlo,
en tan preciosa facultad. Claro que no lo conseguiré sino en parte; pero no importa. Yo me
asimilo todo lo que puedo, y así vamos viviendo.
También tiene V. golpes dramáticos que me pasman, y sentimiento. Es V. un gran pintor
de costumbres. En fin que V. pisa alto; pero muy alto.
Perdone que le escriba de esta manera descosida y expresando mis ideas sin método.
Tengo la cabeza perdida, y no quiero esperar a otro día para escribirle.
Volviendo a la Regenta le diré que no debe V. dar en lo sucesivo dimensiones tan grandes
a sus novelas (aunque en esta no huelga nada). Da Ana de Ozores me gusta menos que sus dos
amantes. En lafigurade Da Ana ha puesto V. tantos matices y ha querido dibujarla con tal lujo
sus perfiles que resulta algo de lo que se ve en ciertos cuadros de antiguos pintores, que haciendo
y borrando y volviendo a hacer una figura, el tiempo ha descubierto los trazos primitivos y
aparecen dos o tres caras en vez de una. Esto me pasa a mí con Da Ana y es que veo dos o tres
mujeres donde sólo debía de haber una. Bien es verdad que el tipo que V. ha hecho es de lo
más difícil que un novelista se ha echado a la cara. Y el intentarlo sólo es heroísmo.
Resumen. Esto no es poner defectos. Las obras del verdadero ingenio no tienen
defectos. Son como caras, y lo que vulgarmente se llaman lunares, no son tales lunares sino
para los tontos. Cuando un autor tiene verdadero ingenio hay que respetarle su manera de ver
las cosas, y no exigirle, como hacen los críticos memos, que las vean como las vemos los
lectores.
He recibido su "sermón"20, que tiene capítulos que me han hecho morir de risa. Duro
en ellos, y aún es poco. ¿Ha leído V. la novela premiada por la Academia?21 He oído que es
perra. Debe ser muy mala, y además con olor de carcunda, porque de otro modo la Academia
no la hubiera premiado. Nadie habla de ella, nadie escribe sobre ella, ni nadie la compra. Si en
Francia hubiera salido un libro premiado por la academia, después de 10 años de haber
anunciado ese premio sin que nadie lo hubiera obtenido ¡la que se habría armado! Los
periódicos llenarían sus columnas hablando de la obra y el público se la arrebataría. Pero aquí
nada. Eso prueba el prestigio de la corporación. Y al d. Ceferino22 le hacen académico. Es
preciso leer esa obra. Una de dos, o es una maravilla; o la docta corporación una reata de
asnos. Si la obra es mala o siquiera mediana, descolgarse con ese premio, cuando la novela ha
tomado tan gran vuelo en España, es de lo más simple y ridículo y mamarracho del mundo.
Su artículo de V. sobre lo Prohibido no lo vi en el Globo. Ya desesperaba de encontrarlo,
cuando se me apareció en un periódico de Canarias. Gracias. Es V. el único que ha hablado de
esa obra. V. siempre tan chalado por mí.
Quisiera hablarle de nuestro órgano, pero me falta papel y ganas. Otra vez será.
Escríbame V., que me gusta mucho descifrar sus cartas.
Suyo muy amigo
B.P.Galdós
15. Sin fecha, pero posterior al 13 de noviembre, 1885 [VA 10 IX 1978: 15]
Mi querido Clarín: recibí y descifré con el gusto y el trabajo de siempre, su gratísima y

egiptológica carta del 13 de noviembre. Sus cartas tienen para mí doble encanto, porque a
más de ser la expresión de la amistad, el misterio en que las envuelve la endiablada letra de
V. las hace más interesantes. Créalo V., eso de coger una carta de amigo, y leerla de corrido
como se lee el cartel de una tienda, es muy soso. ¡Cuánto más hermoso recibir un papel
lleno de garabatos, y prepararse a los goces puros de la adivinación, y decir: "ya pillé esta
frase", ir conquistando sílaba a sílaba el reino misterioso de la escritura caldea o ariana.
Crea V. que cuando concluyo de enterarme de una de sus cartas estoy tan orgulloso que me
dan ganas de presentarme candidato a la Academia de Inscripciones de Francia, pues me
tengo por un Champollion, u otro cualquiera de esos sabios que han descorrido el velo de
la antigüedad.
Pero basta de guasas, que V. dirá para sus adentros (y también para las afueras)
pues tú no eres rana. —Cuando V. me dice que no sabe aún si sirve para escribir novelas,
creo que se quiere quedar conmigo, pues no de otro modo me explico sus vacilaciones.
Después de hacer lo que V. ha hecho no se dicen tales cosas. Demasiado sabe V. lo que
vale. A mí no me la da V. con esas modestias tan sin razón.
He visto en casa de Fé las pruebas de Pipa23. Me han dicho que es muy gracioso
y lo creo sin que me lo juren. Yo creo habérselo dicho a V., y si no; lo digo ahora. V. es
un satírico de tal fuerza, que para encontrarle semejante en nuestra literatura hay que ir a
buscar a Quevedo, y aun este creo que no le descalza a V. el zapato.
Me alegro infinito de que V. escriba en el Globo y sea redactor de cartel. Es un
periódico que circula bastante, aunque no tanto como lo que V. merece. Donde V. tiene
que escribir es en el Imparcial y yo, por mi parte, he de hacer algo para conseguirlo.
Y esa otra novela que hace V., ¿cuándo sale?
Yo estoy empezando, como dije a V., una que será algo larga y se publicará dentro
de dos años. Se titula...cállate boca que aún no es tiempo24.
Primero me dijeron que venía V. a principios de año, de lo que me alegré mucho,
y después me dijeron que no venía, lo que sentí mucho. Venga, hombre de Dios. --¿Y
Armando viene?
Me ha gustado mucho, muchísimo, Bucólica25, de la Pardo Bazán. Es una obra
encantadora, que en cualquier parte bastaría a hacer una reputación.
Con esta carta tiene V. para divertirse un rato. Yo me estoy relambiendo (como dice
Pereda) con la contestación, que me servirá para perfeccionar los estudios de egiptología
en que V. me ha metido
Suyo dévoué hasta la pared de enfrente,
B. Pérez Galdós
16. Sin fecha, pero probablemente abril-junio, 1886.

Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: cuando recibí su carta, que tanto deseaba, creí que me hablaría
de literatura. Me quedé patitieso al ver que era cosa de nombramiento de alcaldes. El
mismo día que recibí su carta la hice llegar a D. Venancio26 por conducto de un amigo que
tiene vara alta con él. A los pocos días me devolvió la carta diciéndome que le había
hecho gracia a d. Venancio y que se había nombrado el primero de los dos Arguelles, que
era el que V. pedía, [tachado: Imagine] Juzgue V. de mi asombro cuando [tachado: supe]
luego vi en los periódicos que se nombró al segundo, o sea d. Roberto. Buena plancha
me tiro si le escribo a V. diciéndole que habíamos triunfado. Por la tarde me encontré con
Nuñez [ilegible] en el congreso y me habló del asunto, extrañando lo que decían los
periódicos cuando a él también le habían dicho que se [tachado: nombraba recomen]
recomienda [ilegible] al otro, al legítimo Arguelles. Para salir de dudas se lo preguntamos
al mismo D. Venancio que nos dijo que en efecto había nombrado a ese porque lo propuso
el gobernador.
Y esto hay. Así no me de V. encargos de esta clase, porque me revienta tener que
acercarme a los ministros, pues éstos no hacen caso de uno sino cuando le necesitan.
Esta vida (no digo la política, pues yo no miro al Congreso más que como un Casino,
y como el mejor de los casinos) me gusta. Me he convencido de que es imposible conocer a
fondo la variedad española sin pasar por aquella casa. Sobre las cosas que allí se ven hay
mucho que hablar, porque si es verdad que no es oro todo lo que reluce, también es evidente
que no es escoria todo lo que huele mal. La vida política no es así peor que el resto de la vida
nacional; todo es lo mismo. Pero me estoy metiendo mucho en honduras.
Mi novela27 atrasada y embrollada y hecha un lío. Tengo dos tomos hechos. Pero me
falta bastante. Me voy a Santander la semana próxima.
Suyo invariable B. Pérez Galdós
[membrete: imagen de la esfinge

B.Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Querido Clarín: es V. un ingrato, un perdido, un olvidadizo, un mal amigo, un perro.
Dígolo porque hace un mes, ¿qué digo mes?, hace dos que le escribí a V. una larga carta,
conteniendo diversas cosas, y no me ha contestado. Y como ahora tuviera varias cosillas que
decir a V, no quiero ponerlas sobre el papel hasta no saber si está V. vivo, si recibió aquellos
mis renglones (pues también [tachado: pudiera] podría ser que tuviera [nombre ilegible] la
culpa de su silencio) o si habiéndolos recibido no cree que está en el caso de echar para acá
sus garabatos, que yo descifro siempre con tanto gusto...cuando los descifro.
Y nada más por hoy.
Suyo invariable
B. Pérez Galdós
18. 30 de marzo 87
[Membrete: Esfinge
B.Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: ya sé que ha extrañado V. que no le haya mandado el tomo Io de
Fortunata y Jacinta. Habrá comprendido seguramente que así lo he hecho porque quiero
mandarle con el Io el 2o ya que no puedo mandarle los cuatro de una vez como fuera mi
deseo. Esta obra me ha salido de una longitud aterradora. ¡Cuidado que he hecho esfuerzos
para acortarla! Acuerdóme de cuando yo le puse el pero a la Regenta de que era muy extensa;
y yo ahora me he salido de madre. Es que dice uno mucha tontería, y es común ver el metro
en el ojo ajeno y no ver el kilómetro en el propio. Crea V. que esto del tamaño de esta obra
ha llegado a ser en mí como el sentimiento de una desgracia. ¿Y cómo evitarlo? ¡Si la cosa
para salir bien, necesitaba tener 5 tomos! Paciencia.
El primer tomo no es más que la exposición de una parte de la obra, el segundo es otra
exposición; de modo que no se entra en materia hasta el tercero. Yo, sin embargo, quiero que
lea V. el 2o inmediatamente después del I o porque el segundo es mejor y tiene más interés.
En fin, que no me llega la camisa al cuerpo porque aunque yo tengo mucho pecho para
afrontar el aquel de la salida de una obra, nunca he tenido más miedo que ahora. Allá veremos.
El 2° tomo se está concluyendo de tirar. Y el tercero va en seguida. El último tardará
algo más. En esta obra, sigo la tendencia (digámoslo así) naturalista espiritual y simbólica
que me propuse seguir en Lo prohibido, pero diferenciase de esta obra en que sale algo del
(1) oíd style, algo de la manera primera dramática y con sus escisiones que, en realidad, no
debe olvidarse.
Mucho más diría a V. mi querido e inolvidable amigo, pero estoy bajo el peso de una
pena muy grande, incertidumbre más bien, o presentimiento de una desgracia ocurrida en mi
familia, y hasta que el telégrafo o el correo de Canarias no me saquen de este atracón, no
tengo sosiego para expresar mis ideas28.
Deseo que me escriba, pues es V. un peno, que me debe una carta.
Suyo inflexiblemente invariable
B.Pérez Galdós
(1) oíd style [sic: nota en la esquina inferior izquierda]
19. 16 de abril 87 [fecha al final]
[membrete: El Diputado a Cortes

por Guayama]
Mi querido Clarín: en mi poder dos cartas suyas, la que me escribe contestándome
a la mía de no sé qué fecha, y la que ha precedido a ésta. Boris de Tannenberg29, [tachado:
que] estuvo aquí ayer tarde, y hablamos largo, y hablamos aun mucho más. Es muy
simpático, muy inteligente, y me alegro infinito de tratarle, porque, ha de sernos muy útil.
Ya le conocía yo, porque alguna carta habíamos cambiado, y Emilia Pardo Bazán me había
hablado de él.
En el paquete de libros que va a D. Juan Martínez, de Oviedo, van el I o y 2° tomos30
para V. Recójalos en casa de aquel librero.
Aun quisiera yo hacerle esperar más, y que leyera seguidos el I o , 2o y 3 o pero pues
V. lo desea, léalos como quiera. El 2° tomo no tiene nada que ver con el primero, es otra
novela y acción distinta. Gráficamente le explicaré la relación que existe entre los cuatro
volúmenes
/ Io/ / 2o/
0
/3 /
/4o/
[las cajas, cerradas por los cuatro lados, están unidas por líneas, formando una "y"]
El Io y el 2o son realmente la exposición de este largo drama. Creo que el 2o le gustará más
que el Io. En fin V. verá.
El tercero saldrá también muy pronto, pues ya estoy corrigiendo pruebas de él.
V. deberá decirme lo que le parecerá con aquella franqueza que exigen su autoridad
y mi escasa susceptibilidad para oír censuras; pero no lo hará. Dígame lo que quiera; con
tal que me diga algo, porque aquí donde [no] hay persona que se ocupe de las letras, aquí
donde la aparición de una novela es lo mismo que si apareciera en el Congo, le gusta a uno
oír algo, aunque sea de labios de amigos más buenos que justos.
Las noticias malas que yo esperaba de Canarias eran referentes a mi madre [tachado:
en que la avanzada edad] que se hallaba en grave estado, muy temible por su avanzada edad.
Posteriormente a mi última, he tenido noticias relativamente mejores, aunque no del todo
buenas.
Le quiere mucho
Su amigo
B. Pérez Galdós
20. 13 de junio [1887]
[Membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
[fecha en el margen: 13 de junio]
Mi querido Clarín: recibí su carta cariñosa, y le agradezco infinito la parte que toma en
mis desgracias. Hace algún tiempo que la esperaba y entre esperarla, tenerla y recibir
al fin el golpe he pasado una temporada muy mala, atrasándome mucho en mis trabajos.
Supongo recibirá V. de manos de ese librero los dos tomos primeros de Fortunata
y Jacinta. El tercero no [ha] ido porque se olvidaron aquí de incluirlo en el paquete que
fue últimamente. Pero irá: Tiene V. para un rato de lectura si lo lee sin desmayar. El
cuarto irá a principios del mes próximo. Me he quedado rendido después de este parto,
y si el éxito correspondiera a mi cansancio, crea V. que me daría por satisfecho. Pero [no]
corresponderá; yo reventaré sin lograr hacer lo que deseo y persigo.
No deje de escribirme. En esta soledad horrible en que me hallo aquí, echando
libros a la calle sin que nadie le diga a V. una palabra (y he llegado a creerme que vivo
en el Congo y que todo lo que vemos es una figuración ipegri somnia) en esta soledad
y desamparo horrible en que uno trabaja; sería cosa de pegarme un tiro si no hubiera
algún amigo que le dijera a uno... que no está en el Congo, vamos.
Lo extraño es que ya siento ganas de escribir otra obra... y puede que la escriba
el año que viene. Le aseguro a V. que a todos los que escribimos en España nos debían
canonizar, sí, hombre, nos lo merecemos sin falsa modestia, porque no hay idea (y bien
lo sabe V.) del mérito que entraña cualquier trabajo artístico o literario aquí donde
intelectualmente anda la gente con taparrabos.
Con que pase buen verano. Yo pienso irme a la nebulosa Albión dentro de un
mes.
Aquí estaré ocho días más, después en Santander (Muelle 36). De allí le escribiré
yo también antes de partir para las tierras boreales.
He leído el prólogo de Nueva campaña [?]31 que me ha parecido admirable {en toda
la extensión de la palabra) por el fondo y por la forma.
Suyo amigo sincero
B. Pérez Galdós
21.28 de septiembre 87
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Santander 28 Sep 87
Mi querido Clarín: su carta de V. me ha causado grande alegría. Aunque a la primera
lectura poco pude sacar, bastóme para comprender que había leído a Forta [Fortunata y
Jacinta] y lo que es muy grato, que le había gustado. Había ya perdido la memoria de haber
escrito tal obra, resultado del espantoso silencio que reina aquí en derredor de toda
producción del ingenio que no es la gran via. Y en el caso mío, crea V. que a veces (no es
exageración) he llegado a figurarme que en mi vida he cogido la pluma. Es más, el estado
de la opinión literaria aquí y el marasmo que reina llegan a producir la ilusión de que es uno
tonto. Esta obsesión de ser tonto la tengo yo hace tiempo, y crea V. que me mortifica. Lo
maravilloso es que en un país así, se venden las obras, prueba de que debajo de las
estratificaciones de estupidez que constituyen la prensa hay una capa sana y viva. Se
necesita para hacerla salir, algo de pozo artesiano, forzando la costra, y esto es tan difícil
que las más de las veces no sale.
Lo del globo lo he pedido, y lo recibiré de hoy a mañana. ¡Cuánto agradezco a V. lo
que hace! Es V. un soldado incansable, y siempre está en la brecha. Si V. se cansara, no sé
qué pasaría. Fort y Jaci es muy defectuosa. Yo no me he cuidado en ella más que de los
caracteres, despreciando la estructura del argumento. Cada día me parecen más pueriles los
argumentos, y una de las causas de su puerilidad es la facilidad con que se hacen. Falta en
la tal obra cierta ponderación. No me acabo de convencer de que sea larga. Usted no tiene
ni idea de las muchas escenas que quité. Tal como salía la obra habría tenido 8 tomos. Creo
que está mal distribuida de masas, y que habiendo hecho bien la distribución, habrían sido
posibles hasta mayores dimensiones. En fin, se me acaba el papiro. Mil felicitaciones por
el aumento de familia (que mil años viva). Venga pronto Speraindeo32. Su amigo que le
quiere
B.P. Galdós
22.15 de noviembre 87
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clarín: He leído Apolo en Pafos33 que me ha encantado. En este folleto derrama
V. en torrentes su ingenio inagotable, y al propio tiempo hace V. un gran servicio a las letras
volviendo por los fueros del sentido común. Si V. no echara de tiempo estas saetas, no sé
lo que pasaría, y el reino de los cursis y necios se iría extendiendo, extendiendo, hasta no
dejarnos ni un palmo de terreno en que poner la planta. ¿Y cuándo sale la Medianía34 y
Speraindeol Éste último, por ser ahijado mío despierta en mí el mayor interés.
Parece mentira que diga v. que mi letra es mala. Ahora mismo me estoy recreando
en ella, y me admiro de que alguien no la entienda. No se me quedará en el cuerpo el decirle
que de su último palimpsesto hay párrafos que no he podido descrifrar. ¿A que entiende V.
todo lo que aquí digo?
A Armando le escribí hace un mes próximamente (sic), y no me ha contestado. Dirigí
la carta a Entralgo, y pocos días después me dijo Pedregal que estaba en Oviedo. ¿Se habrá
perdido mi epístola? Lo sentiría -Si le ve, háblele de esto. Y dígale que o me contesta o
reclamo [dos palabras ilegibles].
Y vamos a otra cosa. Necesito que me mande su retrato; pero sin que valga dilación
ni excusa. Ahora me ha dado por tener en mi cuarto las efigies de los amigos a quienes más
quiero, y las bellas facciones de V. me hacen mucha falta. Hay que llenar este vacío, como
se dice en los artículos de intereses materiales. Con que espero la contestación a vuelta de
correo. Si no me la manda, lo llevaré a V. a los tribunales diciendo que es V. un Wilson
[sic]...
Está por salir La Montálvez35 de Pereda, y La madre naturaleza36 de E. Pardo Bazán.
Suyo invariable, y deseando
verle en estampa,
B. Pérez Galdós
23. 14 de marzo 88

por Guayama]
Madrid 14 de marzo 88
Mi querido Clarín:
Es V. un pillo, un perro, un ingrato, pues habiéndole pedido su retrato, aún no me lo
ha mandado, y no por que no lo tenga, pues acabo de ver uno, recientemente hecho (el cual
me ha sido mostrado por un joven que según dice, va a publicar no se qué obra de
semblanzas y que ha conseguido que V. ¡oh dicha! va a hacer la de este indigno), y al instante
que tal vi, me entraron ganas de escribirle, echándole en cara su infame proceder.
Y para que V. se anime, le mando yo mi vera efigies, que me han sacado estos días.
Como V. verá, no me falta más que el uniforme para parecer un jefe superior de
administración. Esto de los retratos es tan ridículo y sale uno siempre tan afectado tan
[palabra ilegible] (por culpa de los fotógrafos) que no comprendo en verdad, cómo hay
cristiano que se ponga delante de un objetivo.
Pero como quiera que sea, mándeme el suyo que quiero tener aquí en mi iglesia.
Y otra cosa, si tiene V. retratos de sus chicos mándemelos también pues me pirro
por los retratos de niños, y tengo una notable colección de ellos.
Estoy trabajando en una novela nueva (un tomo sólo). No es más que un retazo,
un cabo suelto que me quedó de Fortunata, aunque nada tiene que ver con esta obra37.
Vale poco ésta, y más valdría que no la hiciera. Pero ya está dado el impulso y no se
puede volver atrás. Redúcese a un cuadro de la vida de los empleados, y singularmente
las suertes de los cesantes; su protagonista es aquel tipo que sale en el 3er tomo de
Fortunata, y a quien llaman Ramses II. ¿Y V. qué hace? Escríbame, aunque me sea
difícil, y por demás penoso entender sus garabatos. Vaya que los míos también son de
oro.
Sabe que le quiere con verdad su amigo
Don Benito
Como todo el mundo me llama así, así firmo.
24.16 de mayo 88

por Guayama]
Madrid 16 de mayo 88
Mi querido Clarín: perdóneme que aplace la contestación a su carta pidiendo datos
biográficos.
Estoy atareadísímo corrigiendo las pruebas de Miau (el título es algo estrambótico
como V. ve, pero no importa) que pienso echar a la calle dentro de unos días. Es un
tomo solo, y de lo más fl ojito que he hecho (modestia a un lado) pero qué más da? Ahora
tengo en gestación una en la cual voy a poner los cinco sentidos porque la idea no es
mala, y con una ejecución cuidada, podría salir bastante regular.
Con que quedamos en que cuando acabe esta nueva le escribiré a V. más largo,
dando esos datos (y por Dios que no sé qué datos le podré dar) y además hablaremos de
la adaptación de novelas al teatro. Yo he pensado en esto, y aun tengo hechos unos
trabajos preparatorios.
Y no es nuevo este trabajo, para mí, pues he hecho una adaptación de Zaragoza,
a libreto de ópera, que está escribiendo Chapí38. Lo hice en prosa, y después se ha puesto,
por de pronto en verso español, y ahora se va a traducir en metro italiano. Me parece que
la tal adaptación ha quedado muy bien, pues aunque la obra, como novela no vale nada,
resulta con efectos enormes y magníficos para el drama musical. En fin, otro día, le
escribiré con más extensión... Y más claridad.
Aínda más; puede que me vaya a Barcelona cuatro días, a ver las escuadras.
Hasta la demostración naval y concluido Miau, le daré datos —¿pero qué datos,
Santa Cruz de Mayo? Su afmo amigo
B. Pérez Galdós
25. 8 de junio 88
[Membrete: El Diputado a Cortes

por Guayama]
Mi querido Clarín: no estoy ya en Barcelona39 sino aquí y me apresuro a cumplir mi
promesa. Eso de los datos biográficos me tiene preocupado. ¿Qué datos le voy a dar? No
se me ocurre nada. Debo decirle que siento cierta repugnancia a entregar al público la vida
privada. Nunca me han gustado los interviews ni la intrusión de los reporters en el hogar
doméstico. Me parece a mí que los escritores, valgan lo que valieren, deben poner entre su
persona y el vulgo o público como una pequeña muralla de la China, honesta y respetuosa.
Le aseguro a V. que siempre, en toda mi vida, [he tenido] una repugnancia instintiva a la
familiaridad (como no sea con una mujer guapa). Las confianzas con el público me
revientan. No me puedo convencer de que le importe a nadie que yo prefiera la sopa de arroz
a la de fideos. Lo único que podría interesar algo es el sentir y el pensar de un autor
cualquiera en asuntos de interés general, o de arte. Si sobre esto le he de decir algo, habría
materia quizás y quizás materia inédita. Si sólo quiere V. datos propiamente biográficos,
creo que serán tan desaboridos los que pueda darle que más vale que me los guarde. Además
V., lo que se puede decir, V. lo sabe. V. sabe que en mis verdes primaveras jamás me sedujo
la poesía ni la versificación. No recuerdo haber tenido ninguna flaqueza versificante. El
teatro sí me gustaba, y aun me entusiasmaba. Aún hoy, quizás por lo poco que voy al teatro,
cuando voy, cualquier drama estúpido me produce una emoción viva, propiamente infantil.
Yo también cultivé el teatro, y aun me atrevo a asegurar que una de las cosas que hice no
dejaba de tener su intríngulis y algo de esa estructura convencional y algo de esa mecánica
que contribuye al éxito de las obras dramáticas, según el canon que ha venido prevaleciendo
de Calderón acá y que me parece que está mandado retirar. Me parece a mí que no hay
dificultad seria para construir esas carpinterías ingeniosas, y que los ensamblajes, ingletes
y enclavijados que dan el resultado de un éxito teatral, pueden obtenerse por medio de
recetas o módulos (como los de los maestros de la carpintería de lo blanco que no sabían
geometría) y en suma que no es ningún arco de iglesia hacer una obra dramática, aceptable
y aun algo más. De todos los dramáticos que ha habido en el mundo, Shakespeare es el
único que no se muestra carpintero. Por eso es el verdaderamente grande, el único. Él solo
construye una rama del arte, sin precedente ni consecuencia. En fin, no quiero seguir;
porque me parece que estoy disparatando, y que V. se reirá de mí.
Sepa V. que no tomo con calor ningún debate literario de estos que agitan a nuestra
inquieta juventud, ganosa de laureles. "¡Hombre, que la poesía se va a acabar!"...Bueno,
hombre, por mí que se acabe cuando quiera...Hombre, que el teatro está pasando por una
gran crisis... ¿qué quiere V. que hagamos? Pues llevamos con paciencia la carestía del pan,
¿no hemos de soportar la escasez de obras dramáticas...? ¡Que ya no hay autores!...qué me
cuenta V. Pues yo no he de llorar por eso. Que la novela no debe ser esto sino aquello; que
el naturalismo pasa, y va a volver la moda de Chateaubriand. Bueno: que venga la que
quiera, [tachado: En esto] incluso el petróleo. En esto, lo mejor es ponerse en brazos de la
providencia. Que cada uno eche de sí lo que tenga dentro; que cada uno se exprese como
pueda, dejándose influir por la moda, que también es una ley, [tachado: y no] o
manteniéndose autónomo. Lo que yo digo y que cuando se tiene algo dentro, se producen
obras de valor, con sistema y sin sistema. Pero cuando no está encendida la linterna, por
buenos que sean los [ilegible] no aparece nada en la pared.
Le diré a V. que mi aversión a las disputas literarias es tal, que como no sea lo de V.
o algo muy, muy bien escogido, no leo nada. La lectura ha llegado a fatigarme tanto, que
rara vez cojo un libro en la mano. Tengo una buena biblioteca. Hace [tachado: po] días, al
volver de Barcelona, [tachado: empecé a] quise leer, y estuve cuatro días enloquecido.
¿Creerá V. (y no se ría de mí) que todo me aburría, que agarré a Heine, a Goethe, a otros
grandes maestros, y no hallaba distracción ni encanto alguno en la lectura. Esto me puso
en cuidado, y aun me preocupaba. Probé con los clásicos españoles, y lo mismo. Se me
caían de las manos (No vaya V. a decir esto al público). Pues bien, al fin encontré el libro
que me cautivó y me sedujo por entero, fijando mi atención. ¿Qué creerá V. que era, S. de
Clarín? Pues era un tratado de física bastante extenso. Lo estoy leyendo con delicia.
Consiste esto también en estados del ánimo transitorios. Pero fuera de esto, debo
confesarle que hace algún tiempo lo que me atrae y me seduce es la verdad, los fenómenos
de la naturaleza, y más aun los del orden social. Los libros hace tiempo que me [tachado:
producen] seducen poco, salvo los nuevos, la novela española, más aun que la francesa,
que ya se me está sentando en la boca del estómago.
¡La erudición! A esta la detesto, le tengo un verdadero odio corso. Averiguar si allá
en el año de la enanita [?] los hombres pensaron o piensan tal o cual cosa... Vamos, para esto
sí que no tengo paciencia.
Más que Homero o el Dante me gusta acercarme a un grupo de amigos, oír lo que
dicen, o hablar con una mujer o [tachado: ver una] presenciar una disputa, o meterme en una
casa de pueblo, o ver herrar un caballo, oír los pregones de las calles, o un discurso de
Rodríguez Sampedro40 o Vicenti el yerno de Montero Ríos41.
En fin, no quiero disparatar más, seguiré otro día, pues ahora estoy desocupado. Pero
antes me ha de contestar V. a ésta. Hasta el 15 estoy aquí; después en Santander seguiremos
platicando epistolarmente. [tachado: Verá V] Leerá V. mil disparates.
Le enviaré Miau. Esta obra es débil. La publico porque la he escrito, y no gusto de
guardar manuscritos. Contésteme. Suyo
B. Pérez Galdós
26. 13 de junio 88

por Guayama]
Madrid 13 de junio [?] (San Antonio Bendito) de 1888
Mi querido Clarín:
ayer le mandé Miau por el correo. Temo que los subalterno[s] de [ilegible] le cacen por el
camino, creyendo quizás que es célebre.

Tengo muchas cosas que decirle a V., pero hoy no puede ser. Hay crisis. Homo
Sum...de...y me voy al establecimiento43 a ver lo que se dice.
Otro día seré más largo.
Suyo invariable
B. Pérez Gal dos
27. 29 de agosto 88
Santander 29 de agosto 88
Mi querido Clarín: sin juramento me podrá V. creer que pensaba escribirle, es decir
que, aunque V. no me hubiera escrito su carta del 24, yo no me habría marchado de
Santander sin contestar a la de V. de fecha anterior y recibida aquí no recuerdo cuando.
Bien recordaba que le debía a V. unos datos biográficos; demonio con lo datos... y aunque
no sabía cómo salir del paso yo juro a V. que pensaba echarle unos párrafos.
Bueno: ante todo, sepa que de mañana a pasado (y esto no es dato biográfico) me voy
al extranjero a pasar una temporadilla. Me embarco para Inglaterra, ahí estaré unos días en
compañía de mi amigo Alcalá Galiano, y luego salimos juntos para el continente. Pensamos
ir a Italia. Yo estaré de vuelta en Madrid a principios de noviembre. Si quiere decirme
algo, escríbame a Roma [tachado: al] donde pienso estar alrededor del 20 de septiembre.
Dirija V. la carta a la poste restante f ?] (en italiano fermo in posta). No pienso ocuparme
para nada de literatura en este viaje, pues le aseguro a V. que nada en el mundo me es más
odioso y antipático que andar en líos literarios por esos mundos. Y cuando me sale un
individuo de esos que hay en todas partes, y ese individuo me coge por su cuenta y me da
la lata suponiéndome muy interesado en averiguar si en tal o cual parte hay novela o la
hubo o debe haberla, me da dolor de estómago, me entra el spleen y no pienso más que en
trincar la maleta de mano, y echar a correr.
En Italia tengo algunos amigos; pero presumiendo que serán tan jaquecas como los
literatos de todos los países (salvo contadas excepciones) no pienso ver a ninguno. En París,
a la vuelta sí pienso ver a Boris de Tannenberg44 y quizás a otros.
Y vamos a los datos biográficos. Mi patria es Las Palmas, ciudad de las
Afortunadas. Nací el 10 de mayo de 184545, de manera que y a pasé ¡ ay dios mío! de los 43
años. Créame V. que nada se me ocurre decirle de mis primeros años. Aficiones literarias
tuve desde el principio; pero sin saber por donde había de ir. Vine a Madrid [tachado: 62]
6346 [sic] y estudié la carrera de leyes de mala gana (allá en el Instituto fui bastante
aprovechado, aquí todo lo contrario). Tengo una idea vaga de que en los 3 o 4 años que
precedieron al 68 se me ocurrían a mí unas cosas muy raras. Hice algunos ensayos de obras
de teatro (todo bastante mediano, excepto una cosa que me parece valía algo, si bien me
alegro hoy de que no hubiera pasado de las musas al teatro), y el 67 se me ocurrió escribir
La Fontana de Oro, obra con cierta tendencia revolucionaria. La empecé aquí, y la continué
en Francia. Al volver a España y hallándome en Barcelona estalló la revolución que acogí
con entusiasmo. Después estuve algún tiempo atortelado sin saber qué dirección tomar,
bastante desanimado y triste (no siendo exclusivamente literarias las causas de esta situación
de espíritu). En aquel tiempo (del 68 al 71 y 72) era yo punto fijo en el Ateneo viejo, pero
me trataba con poca gente, y apenas hablaba con dos o tres personas. El 72 escribí Trafalgar
sin tener aún el plan completo de la obra. Después fue saliendo lo demás y las novelas de
una manera inconsciente. D" Perfecta la escribí para La Revista4* por encargo de León y
Castillo y la empecé sin saber [tachado: lo que había de] cómo había de desarrollar el
asunto. La escribí a empujones, conforme iba saliendo, digo a empujones, para decir a
trozos; pero sin dificultad, con cierta afluencia que en estos tiempos ya no tengo. Gloria fue
obra de un entusiasmo de 15 días. Se me ocurrió un día pasando por la Pta del Sol, entre la
calle de la Montera y el Café Universal, y se me ocurrió de golpe, viendo con claridad toda
la primera parte. La segunda es postiza y tourmentée. Ojalá no la hubiera escrito. Revilla49
tuvo la culpa de que yo hubiera escrito dicha segunda parte, por que me dijo (¡demonio de
crítico!) que debía calar las consecuencias de la tesis y apurar el tema. Como V. ve, nada
de esto merece la pena de que se cuente al público. Se lo digo, por carecer de otras noticias
de más valor o porque las noticias de verdadero interés son de un carácter privado y
reservado, al menos por ahora y por algún tiempo. Ya sabe V. mi aversión a que el escritor
se desnude delante del público. Además, se ha abusado aquí tanto de los interviews y va
siendo tan cargante el entrometimiento del público en la vida privada que toda reserva es
poca.
Desde La desheredada para acá he ido advirtiendo que cada vez me cuesta más el
trabajo, sin duda por ser éste más reflexivo. No tiene V. idea de lo que me dolió el parto de
Fortunata, Miau no tanto, por ser obra ligera. El próximo invierno pienso emprender una
obra de grandes dificultades, y ya me tiemblan las manos de pensarlo, tengo el propósito
de volver la espalda a los tipos vulgares y presentar una serie de personajes de elevados
vuelos, unos, de alta posición, los otros, es decir reunir en un cuadro diferentes figuras que
descuellen por el talento, la riqueza, la cultura, etc.... y [tachado: presentarlos de manera]
hacer ver que estos seres superiores dotados de grandes medios, no aciertan a realizar la
vida en condiciones prácticas, quiero decir que constantemente se equivocan y no sólo se
hacen infelices a sí mismos, sino que hacen infelices a cuántos les rodean. Creo que no he
acertado a expresar mi pensamiento, que aún está en mí en forma caótica y nebulosa. De
esta idea a lo que salga después habrá siempre mucha distancia. Quizás salga otra cosa,
como suele suceder.
Es lástima que V. no consagre a escribir novelas el tiempo y el ingenio que
desparrama en trabajos de crítica, pues en la novela haría V. verdaderas maravillas (ya las
ha hecho). No tiene perdón de dios la tardanza en publicar las anunciadas.
Pereda ha empezado La puchera, de la cual tiene ya algunos capítulos.
Estoy fatigado, y no sé si entenderá V. este palimpsesto. Si en el curso de mi viaje se
me ocurre algo que a V. puede serle útil le pondré cuatro líneas, aunque sean muy
garrapateadas. Me quedo con el cargo de conciencia de que no le satisfagan a V. mis datos,
mejor dicho, que lo escrito no sea tales datos ni Cristo que lo fundó. Pero no acierto yo a
salir del paso, pues si entro en ciertos detalles me parece que me curo en vanidad.
Diviértase, tome baños, si el tiempo lo permite, trabaje poco en verano, y mande a
su amigo que le quiere
B. Pérez Galdós
28. 29 de noviembre 8850

por Guayama]
Madrid 29 de Noviembre 88
Mi querido Clarín: la gresca que se ha armado con motivo de mi presentación para
la Academia es tan compleja, que creo necesario ponerle a V. en antecedentes y contarle lo
que ha ocurrido, para que sabiéndolo, juzgue con conocimiento de causa, si acaso quisiere
ocuparse de este asunto. En lo que le voy a decir, espero distinguirá fácilmente las cosas que
son reservadas y las que no lo son.
Pues verá V.: el día mismo que pasó a mejor vida el duque de Villa [Villahermosa],
me habló Marcelino Menéndez solicitando mi consentimiento para hacer la presentación.
Resistí al principio y hasta le anuncié que tendría algún disgusto, pero insistió tanto, tanto,
que no pude negarme a ello. Aquel día contaba él con la seguridad del triunfo, añadió que
las últimas elecciones no habían sido de su agrado y que la academia no podía seguir así.
Bueno, á los pocos días me lo encontré y se me mostró algo disgustado, diciéndome
que otros presentaban a ese Comelerán51 (cuyo nombre oí entonces por vez primera); pero
que él contaba, a pesar de todo, con el triunfo y que ya había comprometido [tachado]
hablado a varios, Valera, Campoamor, Núñez de Arce, Castelar, Molins, Casa-Valencia,
encontrándoles a todos muy propicios.
Es posible que Menéndez hubiera salido adelante, reduciendo a los comeleranos a la
impotencia; pero en la sesión del jueves 22, Comelerán venció en toda la línea, gracias al
empuje de Cánovas, que hizo esto cuestión política inclinándose con los suyos del lado
contrario. Creo que hubo salvedades de Cánovas, a favor mío; pero de esto no estoy seguro.
En aquella sesión, que será memorable, hubo sapos y culebras. Marcelino y Catalina se
trabaron de palabras, arrojándose calificativos muy duros. Catalina llegó a decir a
Menéndez: "lo que V. hace no es decente", y entonces fue preciso separarlos, porque estuvo
en un tris que se pegaran. El tal Catalina tuvo el tupé de decir á nuestro amigo: "Usted está
aquí por nosotros, y sin nosotros usted no hubiera venido nunca aquí."
Esta escena no ha trascendido al público, por el cuidado que todos han tenido en
ocultarla. Ningún periódico la ha referido; pero creo que Valbuena, que no se para en barras,
dirá algo de ella. V. no debe en ningún caso mentar tal escena, pues habiéndose sabido (yo
y unos pocos) lo que allí pasó, por Castelar y siendo este amigo y jefe de V., V. no debe a
mi parecer, darse por entendido.
Adelante. El suelto de El Imparcial, diciendo que tomarían represalias les ha sabido
a cuerno quemado. Antes debo decirle que en la citada sesión del 22 quedó definitivamente
acordada mi derrota, sosteniéndome sólo los cinco, que son sin disputa la flor de la
corporación, a saber, Marcelino, Valera, Nufiez de Arce, Campoamor y Castelar: los demás
con quienes Marcelino contaba, se fueron arrastrados por Cánovas, al bando contrario.
Que esto se ha hecho [por] motivos políticos, bien claro está, pues [tachado: yo] con
anterioridad a esta reunión, yo sé que D. Antonio deseaba que yo entrase (me consta de un
modo indubitable); pero hallándose fuera de quicio con estas cosas de la silla y siendo yo
diputado liberal, ha querido hacer ver que no se mueve la hoja en el árbol sin su
consentimiento.
Por otra parte la gente de la mayoría está bastante indignada con esto, también lo
toman como muestra de amor propio de partido. Ahora espero que los periódicos
conservadores y [ilegible] salgan disparados contra nosotros llamándonos pornográficos,
etc., pero eso nos conviene. Todo este furor comelerano del bando clerical va contra nosotros,
contra la colectividad de los novelistas y contra la idea que representamos. Nos dan la batalla;
pero la cosa puede encresparse mucho, trayendo malas consecuencias para ellos.
Los cinco [ilegible] que no vacilo en llamar nuestros están muy disgustados.
Campoamor tenía puesta ayer tarde en el salón de conferencias cátedra contra los
comeleranos, y lo mismo él que los otro cuatro han dicho que el día de la votación definitiva
harán una protesta. Para que comprenda V. el calor con que algunos amigos míos han tomado
el asunto, bastaría decirle que ha habido quien sostenga la necesidad de presentar una
proposición disolviendo todas las academias. Esto es un disparate; pero [tachado: prueba]
sirve para dar el tono que va tomando la cosa.
Tengo por seguro que nos van a atacar en los periódicos neos, y hay que prepararse.
Las noticias que doy son exactas. V. con su buen criterio distinguirá las que son
reservadas de las que no tiene para que serlo. En cuanto a Cánovas, yo le debo con
anterioridad a esto cierta deferencia que no puedo olvidar, y por mi parte no puedo hacer ni
decir nada en contra suya. Algo más podía decirle a V. referente a otros [tachado: que] de
los cuales sé que se unirían gustosos a los cinco nuestros, si se vieran libres de la presión que
sobre ellos se ejerce; pero esto se quedará para más adelante.
Concluyo, mi querido Clarín, reiterando a V. que esto es de interés colectivo, para
nuestro gremio o cofradía. Nos odian, y creen que por cerrarnos aquella puerta nos van a
anular. ¡Qué estúpidos! Quizás quedándonos fuera les venceríamos más pronto que
entrando, y esto no lo ven esos animales. Tenemos que determinar colectivamente lo que
debemos hacer en lo sucesivo, si una nueva campaña motivada por nueva vacante, remueva
la cuestión, que hoy está definitivamente resuelta con mi derrota comelerana. Si está ahí
Armando léale ésta o désela para que la vea. Conviene que todos los del gremio nos unamos,
y conteste a su amigo
B. Pérez Galdós
29. 5 de febrero 89
[Membrete: El diputado a Cortes

por Guayama]
Madrid, 5 de febrero 89
Mi querido Clarín,
La de V. tengo por contestar y allá voy. Si no fuera porque ya es asunto
trasnochado, le contaría incidentes graciosos del famoso jollín académico52. Le diré
únicamente que en aquella noche memorable, en que la voluntad de aquella casa fue
profanada por la invasión de los periodistas, teníamos la elección ganada, y que les
habríamos derrotado con monstruo y todo, si éste no se hubiera personado allí [tachado:
tan tan] decidido a vencer o morir. Eran nuestros Casa Valencia53 y ¡pásmese V! Cheste54;
pero se nos volvieron a última hora. Asegurado el empate, como estaba, la segunda
votación habría sido triunfo seguro. Ellos quedaron tan quebrantados y descalabrados
con la rechifla periodística, que algunos, créalo V., hasta han estado algún tiempo sin
presentarse en parte alguna.
La razón que han dado era hipócrita como todas las suyas. "Si no hubiera sido por
el escándalo que armó la prensa, le habríamos votado". Otras personas, amigos míos, me
dicen con entera buena fe: "Si no es por la prensa, triunfa V.". Mentira. Yo le aseguro a
V., amigo Clarín, que si no es por la prensa, me quitan todos los votos y no me dejan más
gente que los tres de la propuesta y el de Castelar. Crea V (de V. para mí) que algunos de
los [tachado: diez] 10 me votaron porque aunque dicen que son enemigos de la
popularidad, van a gusto en el machito [tachado: de la] del aura popular cuando se les
presenta ocasión; otros me votaron por verdadero terror. La algarada de la prensa les
quitaba el sueño, y si no es por la prensa, [tachado: me los que] crea V. que se los lleva
Cánovas a última hora. Esto se lo explicaría a V. con más detalle de palabra; pero por
escrito apenas puedo darle una idea.
Ahora la vacante de Arnao35 me ha de dar más disgustos que la otra. Querrán que
entre; yo no quiero. Veremos como salgo de este nuevo lío, en el cual habré de defenderme
de ellos, si no de los míos, de los 10 famosos campeones, que ya me están acosando. En
fin veremos cómo salimos de esta.
Otra cosa, LaPuchera56 es obra estupenda. El Berrugo, el Lebrato, Pilara, el médico,
el Moro, son figuras de un relieve tal que nada hay que se les parezca. El agosto del
Berrugo51 es un cuadro clásico de tal vida y belleza que parece cosa griega. Sobre todo el
toque mejor dicho, el grupo final es una verdadera desesperación por lo admirable que es.
Estoy enjaretando una novela en dos tomos, de una forma algo rara58. Quería
hablarle de esto; pero no hoy. Otro día lo haré. ¿Y V. qué hace? ¿Cuando da V. novela?
¿Por qué derrocha y malgasta su grande ingenio en cosas pequeñas? Convénzase de que,
si todos los caminos le están abiertos, el del gran arte es el que tiene más franco y expedito,
y que por él irá V. como locomotora por carriles de acero.
Me han dicho esta tarde que ya mandó V. mi biografía. ¿Ve V. como salió sin datos?
Mejor que con ellos. Yo estoy avergonzado de verme retratado por tan excelsos pinceles.
A su hermano no le he visto.
Contésteme, y le diré algo de esta obra que estoy enjaretando.
Suyo,
Galdós
30. 1 de marzo 89
[Membrete: Diputado a Cortes

por Guayama]
[En la esquina superior izquierda: La biografía ha gustado mucho. He visto a su hermano.
Y nada más. Otro día seré más largo.]
Mi querido Clarín:
Dos cartas le debo a V. y no crea que las voy a contestar ahora: esta no tiene más objeto que
decirle lo que V. ya sabe, a saber, que no lo olvido, y ainda mais que le escribiré largo sobre
diferentes puntos.
Como V. no me había mandado Mezclilla59 pues ¿qué hice? La trinqué en casa de
Fé 60 , y me la he leído estas noches. Tiene algunos estudios admirables, y todo es como de
su mano, muy espiritual, muy picante y pensado y escrito con muchísimo talento.
De la parte que me toca en dicha obra, qué he de decirle? Yo no sé que sería de
nosotros los novelistas si V. se cuidase de decir que existimos. De modo que si V. no
existiera, tendríamos que inventarlo. Únicamente le diré que creo se ha extendido
demasiado en Miau, y que de Fortunata, que es a mi juicio, lo mejorcito que he hecho, habla
poco. Yo sentí cierta pena, se lo confieso, al ver que no nombraba a Estupiñá, a Feijóo y a
Moreno Isla. Pero esto es una impertinencia, esas impertinencias de los padres que tienen
muchos hijos y que quieren que a todos se les tratara por igual, lo que no puede ser.
Después vino a mis manos la biografía61, que aún no he podido leer. No he hecho
más que hojearla. Vi los datos de Pereda62 que me han causado verdadera emoción cuando
los leía. Le aseguro a V. que prefiero aquellas líneas a toda la gloria literaria que pudiera
alcanzar. La amistad así es la benignidad más grande que nos puede otorgar el cielo.
Caramba, ¡que siento no haberle dado ahora algunos datillos!
En fin prepárese que le voy a escribir sobre los puntos siguientes:
sobre las mujeres inglesas
sobre aquello de nulla dies sine linea, pues necesito indicar algo sobre lo que a mí
me concierne en este sistema de trabajo.
Sobre otras cosas
Sabe cuánto le quiere su amigo
B.Pérez Galdós
31. Probablemente abril, 1889. Carta incompleta; falta por lo menos la primera
página. Al mencionar que piensan presentarle como candidato para la Academia,
podría referirse a la iniciativa que sí se colmará con éxito en junio, iniciada al fallecer
el académico León Galindo de Vera, el 12 de abril63.
[ ] que todavía no lo sé. Los dos tomos están hechos a la vez , y ambos están sin concluir.
No los dejo de la mano.
El título de cada uno se lo diré en otra vegada.
¿Sabe que se empeñan ahora en hacerme académico? Mis resistencias han sido
inútiles contra tantos y tan repetidos ataques. ¡Quién me lo había de decir! No deje de
escribirme. Mire que con esta van tres mías.
B. Pérez Galdós
32. 22 de octubre 89
[membrete: El Diputado a Cortes por Guayama]

Santander, 22 de octubre 1889
Mi querido Clarín: he recibido aquí su carta que le agradezco, pues estando yo en deuda
epistolar con V. (por la que en el verano recibí) aun quiere V. hacerme más deudor de lo que
soy. Créame V. o no me crea, le diré que pensaba escribirle y que aun sin recibir la de V.,
ésta habría ido para allá. Hace días que he venido de Inglaterra, país que me enamora cada
días más, país donde todo es hermoso, grande y honrado, y [tachado: que] del cual me
gustaría ser ciudadano. Este año he realizado un deseo que hace tiempo tenía, visitar
Stratford-on-Avon, patria del gran dramaturgo. Creo que soy uno de los pocos o quizás el
único español que ha penetrado hasta aquel rincón de Inglaterra, en aquella región deliciosa
del Warwickshire65, suelo lleno de recuerdos de diversos géneros. Stratford es lo más
hermoso que se puede ver, y me he prometido escribir un largo artículo sobre lo que fue cuna
y sepulcro del gran poea, y es lar de sagrada peregrinación para todo inglés.
Imagínese V. mi querido Clarín, en Londres; pero no el Londres de [ilegible] y agua
lenta, sino un Londres consagrado al genio literario, un Londres donde hasta los cuartos de
las fondas llevan los nombres de Hamlet, Shylock, Othelo, etc. Cierto que hay algo de
mercantilismo; pero cuan distinto del mercantilismo de las peregrinaciones religiosas. La
casa está intacta, y el museo shakespeariano basta a honrar y enaltecer a una nación más que
el poderío material y la riqueza de que hoy disfruta.
Paulo minora canamus66
Hablemos de La incógnita. Empezaré por decir que no forme juicio aún. Imagínese
V. que ha leído una obra de la cual se han arrancado por ejemplo las páginas impares,
dejando sólo las pares. No diré que la obra es original pero sí que es rara. Su rareza es que
en vez de dividirla como se dividen generalmente las obras en sentido de la longitud, la he
dividido en sentido de la latitud. Habrá V. observado que en La incóngita no he hecho más
que presentar los personajes. Estos apenas hablan, no hay diálogo. El diálogo, donde está
el alma del asunto, aparece en Realidad, que es por su estructura, un drama, aunque no
representable ni mucho menos.
Me conformo con lo que V. dice del estilo de La incógnita. Sólo añadiré que ha sido
la forma para mí en esta obra un trabajo de benedictino. En mi vida he cuidado más ni he
pesado y contrastado las frases hasta dar con la que me parecía la más apropiada al género
epistolar familiar. Si he hecho mal o bien en esto no lo sé. Pero como trabajo mío le aseguro
que ha sido atroz. En cuanto a Realidad, poco me ha faltado para echar los hígados en esta
obra. Dos años llevo de trabajo, y aún no he puesto la última palabra. Escenas hay que han
sido hechas siete veces, y los últimos actos representan un trabajo inmenso, abrumador. Si
el mérito de las obras estuviera en razón directa de lo que cuesta hacerlas, yo debiera estar
envanecido de esta dichosa Realidad. Pero desgraciadamente, suele ser lo contrario, y
aquellos libros que más fatigas cuestan, suelen ser los peores. El asunto, como V. verá, es
de una dificultad atroz, por la complejidad de los caracteres, (que es lo que se quería
demostrar), y estoy seguro de no haber vencido aquella dificultad sino en muy pequeña
escala.
Se la mandaré a V. en capillas, si quiere leerla pronto. Avísemelo, y le enviaré los
primeros actos.
Creo que no habrá V. recibido el tomo en que está Torquemada en la hoguera. Esta
novelita corta creo yo que no me salió mal, y deseo que la lea V. Lo demás del tomo es una
colección de antiguallas que he sacado del olvido porque algunos amigos se empeñaron en
ello. No las lea V. Son muy malas.
Escribo a Madrid para que le envíen Torquemada si no lo han hecho.
Sabe cuánto le quiere
su invariable amigo
B. Pérez Galdós
33. 17 de enero 90
[membrete: Diputado a Cortes

por Guayama]
Madrid enero 17 (día de San Antón, el del cochinito), de 1890
Mi querido Clarín: empiezo por decirle que es preciso que V. tome un maestro de escritura
y perfeccionamiento de letra, porque así no podemos seguir. Su última carta no ha sido
entendida por mí en todas las partes aunque le he metido el diente unas siete veces.
Reconozco que mi letra deja bastante que desear; pero entre la mía garabatosa y la de V. a
lo chinesco hay un abismo, como se dice ahora para marcar cualquier diferencia por pequeña
que sea.
Su carta, aun entendida a medias, me ha sido grata, pues por ella veo que Realidad
no le ha parecido mal. Lo que trabajé para rematar esa obra no puede V. figurárselo. No
pienso repetir el ensayo de tratar en dos novelas un solo asunto; en cuanto a la forma
dramática, le declaro a V. que me ha engolosinado. Es de grandísimo partido y pienso hacer
otra cosa (más adelante) en esta forma. El drama Realidad me ha servido como de disciplina
o estudio forzado para aprender cosa tan difícil como es la condensación de un asunto y el
reducirlo a alcaloide. Crea V. que es preciso economizar espacio [tachado: ya antes]. Hace
tiempo vengo sintiendo (y digo sentir porque es la mejor manera de apreciar esta vaga
premonición de las cosas) que la moda, o como quiera decirse, del detalle, de la difusión,
de la riqueza episódica, va pasando. Es algo que está en la atmósfera literaria, y a mi modo
de ver, conviene seguir la corriente de la concentración y de la economía de espacio, antes
que se marque más, y los franceses nos lo den hecho.
Esta es una idea que no puedo desarrollar en cuatro palabras. Si V. viniera por aquí,
como es su deber, hablaríamos. Tengo por indudable que cada cinco o seis años se marca
una dirección en el espíritu y gustos del público. Hay que olfatearla con tiempo y no esperar
a que el movimiento nos venga de fuera. Mucho más diría si tuviera tiempo y espacio
papiráceo, y no quiero escribir un protocolo que V. no podrá leer sin cansancio.
A pesar de lo mucho que yo trabajé en Realidad, la tengo por obra defectuosísima en
su desarrollo; pero aún hoy no acierto a verla de otra manera que como es, y en cuanto a la
forma dramática libre, crea V. que es la única en que se pueden hacer pasar ciertos
atrevimientos que en la obra hay. El carácter de Orozco no fue nunca de mi satisfacción.
No es completo; ahí falta indudablemente algo, que no sé lo que es; pero creo que,
desarrollada la figura narrativamente las dificultades habrían sido mayores, y que [tachado:
después] quitándole al personaje esa envoltura nebulosa que cae tan bien con la forma
dramática, habría quedado peor.
En fin hemos salido de ese mal paso. Me ha llamado Mario67 con el público [?] y
porque yo me temía que no tragase esto, [sic] y lo va tragando admirablemente, lo cual me
anima a darle formas más arriesgadas y fuertes.
Estoy echando las bases de otra cosa, y todo mi esfuerzo se reduce a meter en dos
tomos lo que daría para cuatro, según el sistema que considero antiguo. Irá en forma
narrativa, tirando al alcaloide. Veremos lo que sale.68
¿Y cuándo vemos ese Único hijol Tengo vivísimos deseos de echarle la vista encima,
porque V., aun siendo gran crítico, todavía es mejor novelista, y vale más, créame, el lauro
en una obra de imaginación que el que dan los trabajos de erudición y de crítica. Lo que V.
debe hacer, y yo en esto insistiré cuantas veces le escriba, es venirse para acá, donde hace
V. más falta de lo que V. cree, y fijar aquí su residencia. No corresponde a tan grande ingenio
vivir en Vetusta.
Dé V. memorias a su hermano Genaro.
Quedamos en que su letra de V. es peor que la mía, que es cuanto hay que decir.
Sabe que le quiere

su verdadero amigo
B. Pérez Galdós
34.10 de abril 90
Madrid 10 de abril 90
Mi querido Clarín: escribo a V. para recomendarle a mi amigo y paisano don José M.
Pulido, diputado Provincial y director del Memorándum (uno de los mejores periódicos que
en Canarias se publican), el cual va a Vetusta con objeto de seguir y aprobar en la
Universidad la carrera de Derecho, aprovechando lo más posible las facilidades que se
otorgan a los alumnos libres.
Estimaré mucho que atienda al Sr. Pulido, persona apreciabilísima, que ha sabido
crearse en mi país una posición importante, y le agradeceré que, como catedrático use en él
de toda la benevolencia compatible con la justicia.
Ya sabe que está siempre a sus órdenes su verdadero amigo y admirador
B Pérez Galdós
[Membrete: Diputado a Cortes

por Guayama]
S. d. Leopoldo Alas
Santander, 11 de diciembre 1890.
Mi querido Clarín: aclárese este punto. ¿Le debo yo a V. carta o me la debe V. a mí? Me
inclino a creer que soy yo el deudor, porque, la verdad, siempre he tenido muchas trampas
en lo epistolar, y ahora mismo no sé el caudal que debo. Empiezo por V. de quien me parece
tuve carta de allá por julio, en los días que abandonaba a la noble Ursaria69. Pero no
recuerdo si le contesté desde aquí.
Basta de preámbulo. Ahí me acuerdo ahora de que me dijo Pereda por encargo de
V. que le mandase el tomito de La sombra10, que publiqué en la primavera última. No se lo
mandé a V. es un enfantinage y la única razón de haber salido a la luz es que estaba [ilegible]
hace diez años, y le agregué otras cosillas rancias, y lo lancé nada más que porque estaba
en el almario.
Lanzo ahora una novela de dos tomos, escrita el invierno pasado, menos el final que
he escrito aquí en este otoño. Titúlase Ángel Guerra y el primer tomo saldrá para Reyes.
En seguida se lo mandaré; pero no forme juicio hasta ver el segundo, que saldrá en febrero.
Dicho segundo tomo, que pasa en Toledo, y en el cual he puesto algo de la vida toledana,
me ha dado mucha guerra. El asunto es un poquito religioso. Ya verá V. Más de un año he
empleado en esta obra, de la cual estoy muy escamado.
No sé qué tiene este maldito arte de novelar, que cuánto más trabaja uno, más
seducciones se encuentra en el trabajo y con más entusiasmo se lanza a obras nuevas y a
imaginar y construir nuevos edificios narrativos, buscando lo [ilegible] ideal, y procurando
encontrar el quid de la vida real, que ¡ay! ¡no parece! [tachado: Cuando] Para el año que
viene tengo un proyecto, que tardaré algún tiempo en realizar porque [dos palabras
ilegibles]. Veremos lo que sale. Saldrá cualquier cosa, que es un adefesio. Todo es posible
menos que yo descanse.
Este invierno lo pasaré aquí, salvo alguna corta escapada a Madrid, porque voy a
hacer aquí una casa donde acabar mis días.
Escríbame V. y dígame sus proyectos.
Si su hermano Genaro está por ahí, reciba mis cordiales afectos.
Suyo verdadero amigo
B. Pérez Galdós
36. 8 de febrero 91
Santander 8 de febrero 91
Mi querido Clarín: recibí su carta en la cual no he podido entender lo que más me
interesaba. Veremos si en la quinta o sexta embestida puedo sacarle las entrañas a su
palimpsesto. ¿Pero es verdad que no entiende V. la mía? Pero, hombre, si mi letra es
muy clara. Vamos, qué tiene V. que decir de este tipo caligráfico? Desengáñese de que
soy yo mejor pendolista que usted71.
No escriba usted nada todavía de Ángel Guerra, pues el primer tomo no es más
que un preámbulo, y la verdadera novela empieza con la muerte de Ción. Faltan dos
tomos, es decir que la obra tendrá tres. Me ha sido imposible encerrar el asunto en dos,
y dejándome llevar de mis tendencias a la amplificación, habría echado cuatro. No lo
puedo remediar. No sé hacer nada corto, lo que quizás significa que no sé hacer nada
bueno. Pero no me apuro por esto, porque cada cual hace lo que puede y lo que sabe
conforme a un ser invariable que lleva dentro de sí, y este ser o modo de ser o como se
llame, por ninguna sugestión ni influencia externa puede variar, por lo cual la crítica
resulta enteramente inútil, como consejera se entiende. Sirve para juzgar lo pasado;
pero no para enderezar lo presente.
Dentro de unos días me voy a Toledo, a finalizar algunos trozos de la obra que
está a medio hacer, y darle allí todos los perfiles que pueda sorprender a la realidad.
Esta obra me ha llevado un año largo de trabajo, y a pesar de mis esfuerzos, dudo que
salga airoso de ella, por las dificultades inherentes al asunto, el más grave, el más
espinoso que he tratado en mi vida. En fin que me he metido otra vez con lo que
curatescamente [sic] suele llamarse el problema religioso, y es fácil que esta vez salga
el autor con las manos en la cabeza.
¿Y qué le parece a usted esta letra? ¿Cuándo llegará Clarín a tanta limpieza y
perfección de trazos y perfiles? A fin de mes, le mandaré a usted el tomo segundo: el
tercero y último no puedo prometerlo para tan corto plazo; pero no tardará mucho.
Amigo mío: no sé que decirle de eso de Buenos Aires. Es una gente aquella con
la cual no se puede contar. El que trató con usted de esa correspondencia, por indicación
mía, fue un tal Lajouane, francés de nación. Debe de andar por allá. Yo le escribiré.
Es terrible lo que usted me cuenta de tantos hijos, y de ese rudo trabajo de pluma.
¿Por qué no ha hecho usted lo que tantas veces le he dicho? Haga V. novelas, (y bien
sabe V. que habrá pocos que le igualen y ninguno que le aventaje) y renuncie a ese
trabajo menudo, que tan poco produce. La novela se coloca bien hoy, y los editores de
Barna [Barcelona] pagan bien. En tres meses puede V. hacer un tomo que le produzca
más que un año de trabajillos sueltos y desperdigados en periódicos pobres. ¿Por qué
no se entiende V. con la casa Montaner? Y no le hablo de la de Henrich porque no veo
condiciones de larga vida a las publicaciones de esta casa. Déjese V. de exprimir el
cerebro en menudencias y siga la senda emprendida en la Regenta que es para V. la más
productiva y gloriosa.
Y basta por hoy. Desde Toledo quizás le escriba.
Suyo invariable amigo
B. Pérez Galdós
37. 15 de junio 91
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Mi querido Clann: mil años hace que no veo los garabatos de V. Desde que le escribí
a V. con buena letra, haciendo un esfuerzo caligráfico que no pienso repetir en vista de su
esterilidad, V. se ha callado como un muerto. No, ahora recuerdo que me escribió; pero
hace ya bastante tiempo. En fin, sea lo que quiera, ahora le escribo para enviarle el 3er y
último tomo de Ángel Guerra, que he lanzado al público hace días, aunque no lo parece pues
aquí no se habla más que de Lagartijo y de la reina martirizada.
En esta obra como V. verá, he querido echar mi cuarto a espadas por el lado del
espiritualismo. La necesidad de variar la tocata, cuando se escribe mucho, es causa de que
a veces se lance uno por caminos peligrosos. Pero en fin, no me arrepiento de lo hecho y
adelante.
Vd. dirá algo de esta obra, si le parece bien hablar de ella. Estaré aquí unos diez o
doce días más; sobre el 22 o 24 me vuelvo a Santander, donde me agrada la vida más que
aquí. Francamente le voy tomando aversión a esta sociedad en la cual el espíritu de
mojiganga va cundiendo tanto y apoderándose de tal modo de todas las cosas, que pronto
hemos de ver, si Dios no lo remedia, que todo se vuelve mojiganga, mojiganga la política
y la justicia, mojiganga también las letras.
Para mover un poco el ánimo del público, ya irá V. comprendiendo que hay que ser
jesuíta y escarnecer y vilipendiar con saña las personas y las clases sociales. Observando
atentamente lo que aquí pasa y meditando sobre ello, llega uno a sospechar si nos
convertiremos pronto en Paraguay, pues tanta garrulería, y el jesuitismo, [tachado: es algo
del género] han de dar de sí alguna barbaridad a estilo americano pampero.
Con que no se venda V. tan caro, amigo Clarín, y no olvide a su verdadero amigo
B. Pérez Galdós
38. 3 de julio, sin año, pero sin duda 1891, pues se refiere a Ángel Guerra, que concluye
en 1891.
[Membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Plaza de Colón, 2
Madrid]
[Encima del membrete: A Armando tengo que escribirle [tachado: No sé] Presumo que
estará en Gijón]
Santander Sábado 3 de julio
Mi querido Clarín: aquí estoy hace cuatro días. Pensé escribir a V. en Madrid, pero
el calor y la pereza consiguiente me lo impidieron. Mucho me alegraré de que escriba V.
los artículos críticos en El Imparcial. Es lo que yo he dicho siempre: "Pero este hombre por
qué no se subirá en un periódico de los de gran circulación". Hace unos días vi a Ortega
Munilla73 en Madrid. Si yo hubiera sospechado que estaban Vs. en tratos, hubiera puesto
de mi parte toda la sugestión posible para que se firmaran las paces, y con ellas un convenio
útil para V. y para El Imparcial.
Deseo ver un juicio sobre esta obra extravagante. Fuera de algunas líneas de
Urrecha74 en que se muestra no haber entendido la novela, nada se ha escrito sobre Guerra.
No crea V. que yo extraño el silencio de la prensa, y el poco caso que nos hace. Veinte años
de vida activa en las letras me han curado de espanto sobre el particular. Lo maravilloso es
que el público se mantiene siempre fiel y consecuente en medio de la garrulería y de las
mojigangas de estos días.
¡Cuánto deseo ver ese Único hijo, hace tanto tiempo anunciado. Ya tendrá su miga.
Diga V. lo que quiera, no creo que el trabajo menudo en periódicos y revistas le sea más
provechoso que el tomo hecho y la novela. Pruébelo V. con constancia, y verá que los libros
le dan más provecho y también más honras.
A Pereda le he visto aquí y hemos hablado largamente de actividades, de V., del
Teatro Crítico1^ , y de lo revuelto que anda el campo de las letras con tanta gente intrusa.
La semana que entra pienso ir a Polanco a pasar unos días con él. Cada día me avengo más
con la vida provinciana y campestre, y Madrid me va cargando con sus vocinglerías
estúpidas y la influencia que van tomando en él la necedad y la garrulería.
No sé si V. anda ya de veraneo. Le dirijo la carta a Oviedo. Es posible que yo
emprenda un viaje a Oriente por mar, allá por el invierno, pero aún no es seguro. Necesito
este viaje para una novela marítima (de navegación de altura) que tengo entre ceja y ceja.
No deje de escribirme. Aquí estoy todo el verano. Sospecho que escribo con mala letra
porque hoy tengo jaqueca.
Suyo siempre amigo
B. Pérez Galdós
39.14 de septiembre 91
[membrete: esfinge
Plaza de Colón, 2
Madrid]
Santander 14 de set. 91
Mi querido Clarín: no sé el tiempo que hace que estoy en deuda epistolar con V. Pero la vida
salvaje que llevo me disculpe. Durante todo el verano no he cogido la pluma para nada, y
he vivido en un místico apartamiento de las letras y de cuanto a ellas se refiere. En esta
temporada no he leído más que Su único hijo, que, la verdad, me ha encantado y llenado de
asombro, pues sólo un ingenio tan copioso y exhuberante como el de V. puede realizar tan
descomunal tour de forcé. La obra resulta, realmente, un poco subida de color; pero
imposible hacer obra más delicada con la masa que V. tenía entre las manos. Ni he visto
nunca un prodigio igual de lectura agradable. Respecto al asunto, sólo le diré que lo
considero como prólogo u obertura de un asunto magno y humano en el cual la nota
libidinosa no suene sola. Espero con ansia la continuación. Lástima que estas cosas tan
complejas y hondas, se hagan para un país estúpido, para una sociedad que no ve más que
lo que tiene pegado a las narices.
Hago una vida de sobrestante, y no leo nada ni me ocupo más que de lo que atañe a
mi obra arquitectónica. Mañana salgo para Madrid en busca de unos azulejos decorativos
y de otras cosas pertinentes al caso. Si tiene algo que decirme escríbame allá. Estaré 15 o
20 días.
No he visto aún en El Imparcial su artículo sobre Guerrita. La considero mi última
obra como publicada hace 100 años, olvidada ya, olvidada (¡esto es lo más terrible!) antes
de ser conocida. Vivimos en un país de oro. ¡Dichosas las víctimas [?] porque de ellas es
el reino de la fama!
Y de paso le diré... que en Ángel Guerra no me propuse nada, ni aquel misticismo
esconde ningún pensamiento hondo... La empecé a escribir, sin saber a dónde iba a parar y
salió, como siempre, a lo moco-suena moco-suena. Lo que ahí haya es fruto del acaso y de
la improvisación.
Que nos dé pronto V. otra Medianía.
Sabe cuánto le quiere su invariable amigo
B. Pérez Galdós
40. 27 de febrero 92
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós [tachado: Plaza de Colón 2]
Madrid]
Santa Engracia 49 - entresuelo
Madrid 27 de febrero 92
Mi querido Clarín: ¡Cuánto tiempo hace que no le escribo! La última vez fue, si no estoy
equivocado, para felicitarle por [tachado: su último hijo] Su único hijo, que me gustó muchísimo, y
V. no se dio por enterado. Hace poco recibí una carta anunciándome que viene V. al estreno de
Realidad, y esto me ha sabido tan bien, que si ahora no viniera Vd. tendría un gran disgusto. No sólo
quiero que venga V. y lo deseo mucho, sino que lo necesito. Me temo que la batalla ha de ser un
poco fuerte.
Daréle noticias de la obra. El arreglo es en el fondo lo mismo que la novela. Naturalmente,
la necesidad de extractar me ha obligado a hacer algunas variaciones importantes. Los caracteres
han quedado lo mismo. Orozco como en la novela, y Federico Viera también. Augusta he tenido
que atenuarla un poco, porque tal como está allá, ningún público la toleraría. La Peri es exactamente
lo mismo. Elfinalde la obra es igual al de la novela (sólo que más breve) con la aparición de la
sombra de Federico. La sombra de Orozco la he quitado. Resultan cinco actos y seis cuadros.
Los ensayos han empezado hace diez días, y todos los actores que trabajan en la obra, la han
tomado con verdadero entusiasmo. Podrá la obra sucumbir, y es quizás lo más probable; pero bajará
al sepulcro con los honores de una excelente ejecución. Aún faltan quince ensayos, y alfinse darán
tres ensayos generales, con luces, uno de ellos de noche, la noche antes del estreno. Este será, si no
ocurre algo que lo impida, el sábado 12 de Marzo.
¿Conque viene V.? Yo espero que después de haberme dicho que venía, no hará V. la
charraná de quedarse por allá. Repito que hace falta que venga V., pues hay aquí muy poca gente
que entiende de estas cosas. Y las rutinas del teatro moderno tienen tantos adeptos aún entre personas
que entienden o parecen entender de estas cosas, que me parece muy difícil luchar con ellos.
Bueno: quedamos en que viene V., y desde ahora tengo yo para V. la o las localidades que
desee. Conviene que yo sepa con tiempo qué localidades quiere V. y si V. no me avisa, le reservo
hasta el último momento dos butacas, que quedarán vacías si V. no viene.
El tomo de Tristona [tachado: que] está casi concluido de corregir; pero tengo tan secuestrado
el cerebro por estas cosas teatrales, que no adelanto nada: ¿Saldrá adelante la obra, o saldré yo con
las manos en la cabeza? Pronto lo veremos.
No dirá V. que no escribo con letra clara.
Sabe cuánto le quiere su verdadero amigo
B. Pérez Galdós
No me han mandado Da Berta , ya se la pediré a Manolito
Fíjese V. en mis nuevas señas
y conteste pronto.
[membrete: esfinge
[tachado: Plaza de Colón, 2]
Madrid]
Sta Engracia 49
18 de octubre 92
Mi querido Clarín: hoy almorzamos juntos. Iré a recogerle a V. a la hora que me
indique. Por la noche iremos a ver Mar y Cielo11 , que V. no conoce seguramente, ni yo
tampoco. Y charlaremos.
Suyo siempre afmo
B. Pérez Galdós
El portador de ésta, mi sobrino, queda encargado de fijar la hora y sitio en que he de
recogerle. Que venga también Genaro.
42. 22 de marzo 93
Santander, 22 de marzo 93
Mi querido Clarín, tiempo ha que pensaba escribirle. En Madrid, durante la época de
fatigas y lucha horrible que allí he pasado, debí hacerlo, pero siempre me faltaba tiempo.
Yo creo que le mandé a V. el ejemplar grande de La loca de la casa, es decir, el que no
tiene cortes78. Hay otra edición abreviada que es la que se representa. Yo siento mucho
que V. no pueda ver la obra, representada por una buena compañía.
Con ésta y con Gerona he sostenido allá últimamente, una lucha horrible. No
tiene V. idea de lo que es el teatro, ni con qué ímpetu y fragor de pelea se desatan en él
las pasiones. Pero el ataque sordo y continuo de la envidia miserable (pasión formidable
de que no tiene ni idea aproximada el que no ha escrito para el teatro), molesta más que
la lucha a cara descubierta. Si nos viéramos le contaría a V. cosas que le pasmarían.
En fin, Gerona me lo echaron abajo; La loca no pudieron, a pesar de los
empleados para conseguirlo. Pienso seguir; y el año que viene, si estreno algo, como es
casi seguro, creo que han de ponerme cartuchos de dinamita. En la caterva de autores
dramáticos, hay sólo un hombre de una lealtad a toda prueba, un hombre de espíritu
grande y hermoso, el cual es D. José Echegaray. Fuera de éste, no... en fin no quiero
insistir con esto.
He visto su artículo de El Imparcial, el cual no entiendo bien. Me ha sorprendido
leer allí que La loca es el mismo asunto de Ángel Guerra. No lo había sospechado.
Hasta que tal leí no tenía idea de que ambas obras se parecieran. La autoridad que Vd.
para afirmarlo invoca de uno de los críticos chirles más insustanciales no me convence
ni mucho menos. Además eso de que los dramas parezcan novelas, me tiene a mí sin
cuidado. Si la obra tiene interés, si los caracteres son humanos, si el diálogo es sincero
y propio, denle el nombre que quieran.
Ganas, muchas ganas tengo de echar un párrafo con V. En esta soledad deliciosa en
que vivo el trabajo es mi encanto y el escribir a los amigos como V. (de promesa) mi mayor
distracción. No me olvide V.
Ya le contaré más planes para el año que viene. Al teatro he de volver por aquello
de al que no quiere caldo taza y media, y aunque me tiren patatas no cejo ni me doy por
vencido. Soy muy terco.
Me agradará mucho saber que está V. bien de salud, que prepara algún trabajo de los
buenos. Sabe cuanto le quiere su afectísimo amigo
B. Pérez Galdós
43. 4 de enero 94
Madrid 4 de Enero 94
Mi querido Clarín: ¿cuánto tiempo hace que no le escribo? Yo no lo sé, ni V.
tampoco. Ello es que hace bastante tiempo, y que allá, en mi archivo de Santander, hay una
carta de V. sin contestar todavía.
Ayer le mandé a V. el tomo Torquemada en la cruz19, que es, como verá V. si lo lee,
el primero de una serie, que constará de tres y que irán saliendo cuando dios quiera.
Aquí estoy, hace un mes, enredado con los ensayos de La de San Quintínm. No tiene
V. idea de lo que marea esta operación de pasar una obra del lenguaje escrito al lenguaje
hablado, ni de cómo se transforman las ideas en este paso de un medio menos denso a otro
más denso (endosmosis, creo que se llama esto en física [;] En literatura no tiene nombre
y debiera tenerlo). En fin, después de veinte ensayos, la obra va tomando colorido. Es
comedia, de la que llaman alta, con tacones en los borceguíes, o si se quiere coturno, que
muy bien puede Talía pedirle prestado el calzado a su hermana Melpomene, y más ahora que
está suele andar tanto en zapatillas.
La de San Quintín es una obrita sociológica, bastante [ilegible] en su intención y
hechura, disolvente en el fondo, en la forma sencillísima y con visos de inocente. No sé
como la tomará el público, ni si entenderá lo que hay en ella, si es que realmente hay algo,
que en esto del fondo nos equivocamos más que en lo de la superficie.
Ahora bien, mi querido Clarín. A mí me han dicho que V. pensaba venir a Madrid
en este mes de Enero. Francamente, de que V. esté aquí el día del estreno, a que no esté, va
para mí una diferencia capital, como la que hay entre la muerte y la vida.
No tengo duda ninguna, porque lo veo y lo palpo, que han de procurar por todos los
medios crearme una atmósfera desfavorable. Como siempre, en el ensayo general no ha de
faltar quien vaya en busca de malas impresiones, y en el estreno, se han de hacer esfuerzos
por echar sobre el público de buena fe jarros de agua fría. Si tengo la suerte de que la obra
guste al público, al día siguiente, como pasó en La loca de la casa, todita la prensa, con raras
excepciones, me ha de tirar al degüello. Crea V. que las condiciones de la lucha en este
terreno teatral, son para mí terriblemente desiguales. Naturalmente tengo que defenderme
como puedo. Cuento con amigos buenos y valientes; pero en corto número. Si V. estuviera
aquí, sólo con su presencia haría más que puedo hacer yo con una falange de esos amigos
[tres palabras tachadas] poseen todas las buenas cualidades del mundo, menos la autoridad.
Bien comprenderá V. que no voy a pedir que defienda la obra, si no.le gusta; pero si
le gustase, o si algo hubiese en ella digno de alabanza, me gustaría que una voz autorizada
lo dijera, [dos palabras tachadas] única manera de ahogar el gárrulo clamor de tanto necio
etcétera. (La obra tiene 3 actos, de dimensiones razonables).
Y no le fastidio más. Si V. viene, dígamelo con tiempo para gestionarle la licencia.
Ello sería del 15 al 20.
¡Cuánto gusto tendré en abrazarle dentro de unos días, y cuánto se alegrarán de verlo
por aquí sus amigos, que aquí los tiene V. buenos, aunque no muchos (nunca abunda lo
bueno).
Mande lo que guste a su
verdadero amigo
B. Pérez Galdós
Sta Engracia
49
Madrid
Febrero 26 de 1894
Mi querido Clarín: el discurso de ingreso en la Academia me tiene loco. El plazo
fatal que me han dado para presentarlo concluye el 4 de marzo. Apenas he hecho algunas
cuartillas, y no sé cómo componérmelas para enjaretar ese adefesio literario con los pocos
días que me faltan. Por esta cause no le escribo hoy con la detención que deseo. ¡Y tengo
tantas cosas que decirle! Me limito hoy a lo más indispensable, a saber; Io que recibí su
telegrama de felicitación, y que se lo agradecí mucho.
2o que me gustó de veras su artículo sobre Torquemada.
3 o que no le he mandado La de San Quintín porque no quiero que la conozca de
leídas.
4° que [tachado: siendo yo] puedo anunciarle ya oficialmente que Mario irá con su
compañía a Oviedo y Gijón. Allí verá V. representadas La loca de la casa, y La de San
Quintín, y de ésta podrá V. juzgar con conocimiento de causa,... teatral y escénica. No la
lea.
5o y último, que Mario me ha catequizado, y que también iré a Asturias en la segunda
quincena de abril o primera de mayo. Ahí nos veremos, y le contaré a V. muchas cosas que
ahora ni puedo ni quiero confiar a la pluma.
Me ha encargado Mario diga a V. que le prepare la temporada en la prensa local, y
que V. con su influencia, impida que vaya por ahí alguna compañía mala que desflore la
compañía. En fin, V. verá.
En cuanto acabe esta soflama del discurso académico, me voy a mi casa de Santander,
y de allí no me muevo hasta que vaya a su país de V. que deseo mucho volver a ver, no sólo
por charlar largo y tendido con V., si no porque quizás estudie alguna localidad de ese país
tan sano y pintoresco para fondo y ambiente de una obra.
Siempre suyo de corazón
B. Pérez Galdós
Sta Engracia 49
45. 8 de junio 94
[membrete esfinge
Santander]
Mi querido Clarín: en mala hora prometí a Mario y a V. ir unos días a Oviedo, porque llegada
la ocasión, no tengo más remedio que cumplir la oferta, y crea V. que hoy por hoy me
contraria bastante moverme de aquí, y suspender, aunque sea por dos o tres días tan sólo,
los trabajos que entre manos traigo. Estoy concluyendo Torquemada en el Purgatorio, y no
voy a tener más remedio que suspenderlo cuando sólo me faltan unas 80 o 100 cuartillas.
Iré pues con la condición sine qua non, que sólo han de detenerme dos días, a lo
sumo tres, y así me hará V. el favor de advertírselo a Mario.
Respecto a la fecha, Mario me dijo por telégrafo que me esperaba el lunes. No sé si
podré arreglarme para ese día. Procuraré hacerlo pero en todo caso, avisaré a él y a V. para
que me esperen hasta el martes. Ignoro el tiempo que Mario estará en esa población; pero
presumo que no dará menos de doce funciones, o quizás veinte.
Si por no abandonar mis trabajos, quisiera no ir, muéveme a realizar el viaje el deseo
de ver a esa gente (los cómicos) y disuadir, si puedo, a María Guerrero81 de su propósito de
marcharse de la compañía. Nos traería un trastorno inmenso.
Otra cosa muy importante mi querido Leopoldo. A V. que es el amigo número uno
de los que tengo ahí, le advierto que, como hombre de larga y fastidiosa experiencia en
cuestiones de viajes, me rebelo contra toda intentona (que agradezco, pero no admito) de
llevarme a ver cosas. Yo he visto mucho mundo y me canso extraordinariamente cuando
me arrastran a contemplar maravillas de la naturaleza o del arte. Yo lo doy todo por visto.
También me emancipo desde ahora de todo compromiso para asistir a giras más o menos
campestres, banquetes, meriendas, etc.
Me es tan odiosa la exhibición, que esto de ir ahora a donde hay un teatro, en el [que]
hacen mis obras, me pone enfermo para quince días.
Con que ya lo sabe V. En V. confío para que me evite las latas (que hay que agradecer
por la bonísima intención con que se dan).
Con que hasta un día de estos. A Mario le telegrafiaré para que sepa el día fijo de mi
llegada. Ahora no sé si iré por la vía marítima o por la terrestre. Depende del tiempo.
Pronto le dará un abrazo su verdadero amigo
B. Pérez Galdós
[en una caja abajo: tenemos mucho que hablar]
46. 1 de octubre 94
[membrete: escudo esfinge

B. Pérez Galdós
Santander]
Mi querido Leopoldo: ¡cuánto tiempo sin escribirle! Y no ha sido por falta de deseos. Pero
amigo, el picaro tiempo devora las mejores intenciones y sojuzga la voluntad y se hace
dueño al fin de todos nuestros actos. Desde aquellas kalendas en que tuve el gusto de pasar
en su compañía algunos días, que junto a V. dicho se está que se me hicieron cortos, he
trabajado bárbaramente, y he hecho dos viajes, el primero largo y molesto, pero
provechosísimo, al país de Ansó (donde descubrí una raza de primera como materia
novelable y un país de la Edad Media) y el segundo a Bilbao. En los entreactos, digámoslo
así, de los viajes, he hecho una obra para el teatro, Lo.? condenados, drama en tres actos, que
ya está en camino de Madrid y de la Comedia. Lo que he trabajado en esta obra no es para
dicho, mi querido Leopoldo. Me he vuelto loco, y al fin, después dé muchas vueltas, le he
dado término feliz hace una semana. Va a conciencia, y realmente no sé hacer más. Ahora
dios dirá. El asunto es peligroso. Es una obra espiritualista y mística. ¿Cómo lo tomará el
público? Podría muy bien tomarlo a risa. La separación de María Guerrero ha sido un
golpe terrible para la Comedia, y para ella una aventura peligrosa. Yo he sentido no poder
darle esta obra, pero no podía ser. La tenía prometida a Mario, y a él se la mando. A María
le he prometido hacerle una para el año que viene, si vivimos.
Aquí me tiene V. a punto de emprender otro viaje, a Canarias nada menos, a mi tierra
natal, a la que no he ido hace 20 años. Esta semana, es decir, pasado mañana, me voy para
Cádiz, donde embarcaré: Estaré allá 20 días. Pienso volver a principios de noviembre.
No me conteste V. ahora. Su carta no me cogería aquí. A mi regreso, le escribiré yo
a V. Si hace V. como me prometió, un ensayo teatral, no deje de enviármelo. Yo lo entregaré
después a la compañía que V. desee.
No más por hoy. Le da un estrecho abrazo su invariable amigo
B. Pérez Galdós
Mis afectos a su familia, su señora y churumbeles, y a los amigos que dejé por ahí.
Dios se la depare buena con mi letra.
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Santander]
Madrid 23 de diciembre 94
Mi querido Clarín:
¡Cuánto tiempo sin escribirle! Creo que la última que le escribí fue antes de mi viaje
a Canarias. Desde entonces me han pasado muchas cosas, todas malas. Con desgracia ha
concluido este año para mí. Ya sabe V. el fracaso de Los condenados, obra que escribí con
grandes ilusiones, creyendo firmemente haber dado en el clavo. Me equivoqué. Chasco
mayor no se lo ha llevado autor alguno. Le contaré a V. brevemente lo que pasó aquella
noche, aunque no he podido formar juicio definitivo de lo que allí pasó. Cosas muy raras
ocurrieron aquella noche y fenómenos que aún no he podido explicarme.
El público no entró en la obra, como gráficamente se dice en lenguaje de teatro,
[tachado: Como] Esto es evidente, como también lo es que había una hostilidad declarada,
con organización previa, y un propósito decidido, en mucha gente, de que la obra no pasase.
Le diré a V. para enterarle brevemente que el primer acto fue oído con silencio, que
en el segundo hubo un poco de movimiento impaciente y [tachado: alguna] alguna
manifestación de desagrado, contenida por el respeto, y sin pasar nunca a mayores.
Creímos que en 3 o se iba a desencadenar la tempestad. Pero no fue así. El acto
tercero fue el que oyeron mejor, y aun hubo indicios de emoción en el público. Pero ya era
tarde y la obra no podía salvarse.
Después ya habrá V. visto como se desencadenó contra mí y contra la obra el furor
de la crítica menuda. Esto era de esperar y no podía ser de otro modo. Me han tratado con
una saña implacable, ebrios de alegría los unos, de coraje los otros.
Estoy imprimiendo la obra y escribiendo un prólogo que ha de ser largo y contiene
muchas, muchas cosas, que verá el que leyere.
Y ahora, mi querido Leopoldo, le voy a pedir a V. un favor, que le agradeceré mucho.
Le mando a V. la obra en capillas. V. la va a leer enseguidita, y me va a escribir a mí solo
su opinión sobre ella con entera sinceridad y absoluta y fraternal franqueza. Si la obra le
parece a V. un mamarracho, no vacile en decírmelo; si le parece una tentativa frustrada,
dígamelo. No necesito advertirle que al pedirle su opinión, ésta me la reservaré, y que nada
de lo que V. me diga ha de trascender al público. Deseo saberla antes de rematar el prólogo,
y darlo a la imprenta.
¿Con que lo hará V.? Ésta la recibe V. el 24. Le doy dos días de plazo para leerlo.
El 26 o 27 me escribirá V. Vivo en la Moncloa; pero toda mi correspondencia va a la
contaduría del Teatro de la Comedia, calle de la Gorguera. Dirija allí su carta.
Otro día le escribiré a V. [tachado: más] de otras cosas, y le pondré sobre aviso para
[falta la conclusión de la carta].
48. 8 de enero 95
Madrid 8 de Enero 95
Mi queridísimo Clarín:
¡No sabe cuánto le agradezco su carta-crítica, escrita sobre Los condenados] Eso es lo que
yo quería, y me ha dado V. una prueba de amistad que le agradeceré siempre. Algunas ideas
de su carta las he aprovechado en el prólogo, como verá, si lo lee. Las habría aprovechado
todas, si la carta hubiera venido antes, es decir, si la idea que tuve de consultarle se me
hubiera ocurrido antes. El prólogo, como V. verá, es un poco duro. La indecencia y brutal
tiranía de los críticos de teatros ha llegado a tal punto, que no hay más remedio que pararles
un poco los pies. Toda la gente de letras está de acuerdo conmigo; todos creen que se ha
debido decir lo que yo he dicho. Pero nadie ha querido tirar la primera piedra: yo la he
tirado, y venga lo que viniere, no se puede volver atrás.
Hoy empiezan los monos sabios a desmandarse contra mí. No ocultaré que al sentir
sobre mi cuerpo las herraduras de Arimón82 [tachado: es pensamiento] experimento algo
muy penoso [tachado: como si] algo que hiere profundamente, tanto que el contestarle
paréceme que rebaja la dignidad de las letras.
Pero en fin, nos defenderemos como podamos.
Otra cosa: he oído contar maravillas de Teresa"3, que ya está en ensayo, según he
oído. Iré a verla un día al ensayo. No dude V. que tendrá un gran éxito, y que ninguna
cabala, de las que aquí se estilan ahora, podrá echar abajo la obra. Ninguno de los chicos
de la prensa se atreverá con ella, por la sencilla razón de que saben que V. pega.
Con que buen principio de año, y salud, que es lo principal.
Siempre su afectísimo y devotísimo
B. Pérez Galdós
Resido en la Moncloa. Pero toda mi correspondencia se dirige a la admon de mis obras: San
Mateo 11, bajo dcha.
San Mateo 11, bajo

Madrid 18 de febrero 95
Mi querido Clarín: he visto Teresa dos veces, y aunque aún no está la obra en la concha, ya
he podido formar idea de ella, si bien faltando matices y faltan algunos datos para poder
[tachado: gozar] apreciarla debidamente y poder prever el efecto que causará ante el público.
Me gusta muchísimo, y la tengo por cosa superior, precisamente del género que a mí me
enamora en el Teatro. ¡Qué lastima! Es un magnífico embrión de una obra en tres actos84.
El profundo sentido sociológico, la verdad de los caracteres, la veracidad de su acción
también, sin nada de estos cubileteos de la escena, que por desgracia tanto gustan, la
propiedad del lenguaje, la riqueza de ideas que bajo aquella tosquedad palpitan, la simpatía
de los [escrito sobre la línea: de todos] los personajes (sin excluir al pobre borracho) todo
me cautiva. Pienso volver mañana al ensayo, y empaparme más en ella.
De la probable ejecución poco se puede prever. Desde luego María estará muy bien.
85
Calvo , que hace Roque, y Fernando (Fernando) me parece que acertarán. La Valdivia muy
bien en la Hermana, y el chiquillín que hace de Palmira es una monada. No he visto otro
ejemplo, ni criatura más salada creo que se ha presentado nunca en las tablas.
Me dijeron que vendrá V., de lo que me alegro infinito, pues tenemos mucho que
hablar. Avíseme, para que pueda yo verle desde que V. llegue.
Hace dos noches me convidó a comer Rafael Gasset, director de El Imparcial. El
convite fue para celebrar paces. Verdad, que, según me dijo, desde que llegó el Prólogo86
lo tuvo por razonable, y determinó llevarlo a Villegas.87 Por cierto que en el interior de la
redacción hay gran crisis por la entrada de Villegas. Urrecha88 está furioso, y qué sé yo
qué.
Hablamos mucho de V. Gasset y yo aquella noche. Me aseguró que si V. hubiera
escrito algo sobre el Prólogo, se habría insertado contra viento y marea. Pues no faltaba
más.
Díjome también que se alegraría mucho de que V. se estableciese en Madrid, y que
por conseguirlo emplearía toda su influencia como diputado, y como director de El
Imparcial.
Ya sabe V. que esa venida de V. a Madrid es mi sueño dorado. Más bien es egoísmo,
pues al paso que vamos, pronto no tendrá uno aquí con quien hablar. Ya trataremos de esto.
Los efectos del Prólogo los habrá notado V. en mil cosas. Por de pronto, al Prólogo
se debe la atención que han prestado a Peñas arriba, la grandiosa novela de Pereda.89 No
hay periódico que no le haya consagrado un artículo. Al Prólogo se debe la entrada de
Villegas en El Imparcial, con setenta duros de sueldo. Ahora estoy trabajando por meter a
Altamira90 en el Heraldo; las negociaciones van bastante adelantadas, y espero conseguirlo.
Al propio tiempo trato de formar un núcleo, del cual saldrá, Dios mediante, un
periódico, para el año que viene.
Con que...basta de matemáticas y sepa yo cuando viene V. También va a venir
91
Yxart , y sería bueno que a entrambos les tuviéramos juntos aquí.
Si ocurre algo en los ensayos, le tendré a V. al corriente. Siempre suyo, B. P. Galdós.
50. 28 marzo 95
Madrid 28 de marzo 95
Mi querido Clarín: recibo su carta y me alegro mucho de la feliz llegada y de la
mejoría del pequeño. Está V. contento, y esto es lo que importa: lo demás es aire.
Ayer corregí las pruebas de imprenta de Teresa92. Hubieran estado listas dos días
antes, si [tachado: no] al leerlas no hubiera tropezado con una cosa que me llenó de
confusión. En la escena de los Mineros, los personajes se denominaban Joven, Viejo, Otro,
Minero. Resultaban cuatro, y además tales nombres correspondían a los minero [sic] I o , 2 o ,
3 o que decía la lista de personajes. Por fin, después de consultar el primer apunte en el
teatro, y de hablar con los tres actores que hicieron aquella escena, he restablecido la verdad
del texto, tal como se representó. Vd. verá si está bien y puede arreglarlo mejor. Como le
acomode. En la descripción de la escena, me he permitido simplificar algo. Usted lo verá
y juzgará. No sé si en lo demás se habrá deslizado alguna errata o incorrección. No sería
extraño, pues no viendo las pruebas el propio autor es casi imposible hacer una corrección
esmerada.
Mañana creo que estará la edición terminada y en poder de Hidalgo, el cual mandará
a Victoriano Suárez93 100 ejemplares. Yo veré a Genaro para repartir los que se han de
repartir aquí.
Me parece bien, muy bien que V. diga algo. Nuestras costumbres literarias necesitan
una reforma radical en este punto. Eso de que porque una obra no guste al pseudo-público
del estreno se ha de tirar al cesto de los papeles o el carro de la basura me parece una
• enormidad. Un resabio de los tiempos (todavía no concluidos) en que el autor dramático,
el genuino, el del don del teatro, no era literato... no sé si me explico.
Es preciso que todo eso cambie: no se puede tolerar que cuando una obra cae, salga
un Arimón o un Pirracas94 u otro danzante por el estilo diciendo: "estoy es muy malo, y no
se vuelve a hablar de ello porque lo mando yo".
Hay que acostumbrar al público a otros procedimientos; hay que desautorizar a los
llamados críticos, demostrando que todo eso de la crítica teatral y de la información de
estrenos es iliterario. Las letras y los que las cultivan tienen un fuero, que hoy está olvidado,
y que hay que restablecer a todo trance.
Y me alegro mucho de que V. esté animado a seguir. Precisamente hay que hacer lo
contrario de lo que desea la infame facción. Ánimo, y apuntar a la cabeza.
[tachado] Vista y [tachado: revista] vuelta a ver Teresa , y leída y releída después, me
parece que veo claras las modificaciones y atajos que han de hacerse en ella para que sea
obra de éxito seguro en cualquier parte y en Madrid mismo, [tachado: no han] Pero hoy no
puedo extenderme más. Otro día le escribiré más despacio.
Hasta otro día, pues.
Hoy le mando Torquemada y San Pedro.
Se me olvidaba decirle que debe V. escribir a María. Están un poco sentidos porque
V. no fue a despedirse. Yo, no obstante, iré esta noche, y les daré sus recuerdos.
Suyo afe—
B. Pérez Galdós
51. 2 de abril 95
Madrid 2 de abril 95
Mi querido Clarín, ayer lunes quedó Teresa en las librerías. En cuanto vi el artículo
fui a casa de Hidalgo, que aquella misma mañana había recibido 100 ejemplares, y dispuse
que mandase a Fé, como punto más próximo y donde había de acudir el público en demanda
de la obra.
Esté V., pues, tranquilo sobre este particular.
Hoy he visto a Genaro, y hemos quedado de acuerdo sobre los ejemplares que han
de repartir aquí, y los que se le han de enviar a V. Me parece que se corre V. mucho en el
regalo de ejemplares, y que a ese paso, pronto se le irá a V. la edición. Ésta (500 ejemplares)
sólo le cuenta a V. 85 ptas.
El artículo muy bien. Alborotada anda la gente. Cierto que a muchos no les parece
bien, pero considere que los críticos Arimones y Petones [?] son cordialmente aborrecidos,
y sus zarpazos de V. les saben a gloria a mucha gente. Asimismo que la opinión imparcial
está de nuestro lado.
Hoy no contesta nada el Liberal. Pero yo creo que ese majadero dirá algo. En este
caso, tómale V. el pelo con la gracia que V. acostumbra usar en sus polémicas.
Otra cosa. Debió V. citar al pobrecito Aurioles95 que fue el único crítico que le
defendió a V. En la primera ocasión que V. tenga, cítelo con el elogio que merece,
[tachado: No] Hoy no le digo más. Tengo mucho que hacer.
Siempre suyo ex toto corde
B. Pérez Galdós
52. 7 de junio 95
[membrete: esfinge:
B. Pérez Galdós
Santander]
Mi queridísimo Clarín: no extrañe mi silencio. Cuando llegué aquí, esta soledad me

sugirió la idea de escribir una novela que me andaba rondando por el magín hace tiempo.
Púseme a ella, y en menos de un mes la he escrito, con verdadera fiebre de trabajo. Ha
salido d'unjet. No sé lo que resultará. Se titula Nazarín, y es de carácter -religioso, místico,
asceta,y no sequé...
También he hecho la obra para la Guerrero. Otro día le hablaré de estas cosas, trabajo
mañana, tarde y noche, con un ardor verdaderamente infantil. -Verdad que estas
luchas.. .rejuvenecen.
Aquí me llegan ecos, nada más que ecos de sus campañas de V. anti-Arimonescas.
Desde que estoy aquí, no leo ni Liberal, ni Heraldo ni nada.
Adelante, y pulverizar a esos majaderos.
Voy a Madrid unos días (del 15 al 20) para la corrección de Nazarín, y para llevar a
mi sobrino a Guadalajara. Cuento con la recomendación de Genaro.
No puedo más. Escribo esto tan sólo para [que] no crea que le olvido. Al contrario,
siempre muy presente en cabeza y corazón.
Abrazo de idem
B. Pérez Galdós
¿Se acuerda? El año pasado en este mes fui a Oviedo.
Este año, más adelante, quizás vaya... nada más que para hablar
[punto grande en medio de la página]
53. 7 de julio 95

Madrid]
Mi querido Clarín: Me dijo Genaro que aplazaba su viaje hasta el sábado. Fui ayer
a llevarle dos tomos de Nazarín, uno para él y otro para V. y me encontré con que el pájaro
había volado el viernes. Van pues los dos tomos, en el paquete de Juan Martínez, que saldrá
mañana.-
Este tomo de Nazarín es una improvisación. Lo escribí últimamente en Santander
con verdadera fiebre. No sé lo que habrá salido. Léalo V. Haré otro tomo para desarrollar
completamente el asunto.
Estoy atareadísimo, y no puedo escribirle con extensión. Cuando vuelva a mi casa
lo haré. Y aun es posible que me vaya a Asturias un par de días para hablar.
Suyo de corazón
B. Pérez Galdós
54. 19 de septiembre 95
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Santander]
Mi querido Clarín: He querido esperar a que pase la dispersión veraniega para escribirle y
hablarle de muchas cosas. Lo primero: no me determiné a ir a Asturias ni a ninguna parte,
porque asuntos graves de familia me detuvieron en Madrid el mes de Julio, y después aquí:
Felizmente la operación quirúrgica que se pensó hacer a mi hermana política se ha aplazado,
y por esto me encuentro aquí y no en Madrid, de lo que me alegro mucho.
Le supongo a V. ya en Oviedo, examinando, y allí le dirijo ésta.
No sé por dónde empezar.
Lo primero: Leí su artículo sobre Nazarín, que me supo a poco. Esta obra la escribí
en un arrebato, que podría llamar vesánico. Se me ocurrió en un momento, y la hice en
veinte días. No pregunte nadie qué me propuse. ¡No lo sé! No me propuse nada, a lo más
[tres palabras tachadas, ilegibles] recoger algunas ideas de las que flotan en la atmósfera que
respiramos y condensarlas en un libro. No es una deserción, ni tampoco como algunos
creen, una sátira evangélica, muy velada. En fin, en la segunda parte verá V. algo más,
aunque el pensamiento capital continúa velado, como deben estarlo los pensamientos
fundamentales de toda obra estética. En fin, no quiero extenderme más sobre esto.
Ya he mandado a Madrid a la Comedia Voluntad, que ahí está esperando a que María
vuelva del extranjero. Creo que volverá hoy o mañana. Es una obra muy sencilla,
psicológica, sin efectos de relumbrón, ni drama ni enredo. Veremos cómo la toman.
Y V. ¿qué planes tiene? Dígamelos, para que vayamos tomando medidas defensivas
contra la turbamulta. Este año será terrible, porque las rivalidades de las compañías
aumentarán el barullo, y habrá bandos, lucha sorda y descubierta, pero hay que defenderse,
amigo mío. Yo tengo alguna experiencia de esas luchas, y no me cogerán desprevenido
como el año pasado.
Con que, cuando V. me haya escrito, le hablaré de otros proyectos teatrales (y no
teatrales) que tengo.
No le canso más.
No leo ningún periódico ni sé nada de lo que pasa en el mundo. Ignoro pues, si sigue
V. escribiendo en el Heraldo.
Mis afectos a su familia y amigos.
Siempre suyo afmo
B. Pérez Galdós
Estaré aquí hasta mediados de octubre.
55. 3 de octubre 95
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós
Santander]
Mi querido Clarín: mil y mil felicitaciones por la terminación de ese asunto96, en el cual, bien
puede decirlo con orgullo, todo el país ha estado con Vd. Lo que más me ha sorprendido
es la actitud de su pueblo natal, que nos prueba que aún hay patria. En medio de este
desquiciamiento, eso es un gran consuelo. También creí (tal era mi pesimismo en estas
materias) que la prensa de Madrid le abandonaría a Vd.; pero no ha sido así. Otro motivo
de alegría. Es que cuando se tiene toda la razón, hay medio de ahogar la voz del que logra
expresar su sentimiento [tachado: que] y una idea que está en la totalidad [ilegible] del país.
He visto también con gusto que Armando le ha apadrinado a V., lo que prueba que
las ocasiones grandes reanudan las antiguas amistades, y que la discordia entre ustedes dos
no tenía fundamento serio.
De rebus dramaticus hablaremos otro día. Le abraza de corazón su amigo
B. Pérez Galdós
56. 26 de enero 96
Madrid 26 de enero 96
Mi querido Clarín: perdóneme que no le haya escrito antes. Y hoy lo hago tan sólo brevemente,
para que vea que no le olvido.
Su artículo de Halma me gustó mucho. No hay más que V. que escriba de estas cosas con
seriedad, buena fe, y sentido estético y literario.
He estado enfermo con un ataque de grippe [sic]. Pero ya estoy mejor.
Llevo un mes de ensayos de D."Perfecta, y ya estoy loco. La obra, en los ensayos resulta
muy bien. María y su gente esperan un buen resultado. Se estrena el martes 28. [tachado: que
me] Cuánto me alegraría de que estuviera V. aquí. Le mandaré una butaca a Genaro.
A V. le mandé Voluntad. A esta obra lo que le falta es un 3er acto de fuerza. Lo tenía, y
con las reformas y cortes y atajos, quedó un acto anodino.
Con el Español estoy reñido, es decir con María no; pero el dichoso papá me ha hecho
tales porquerías que he resuelto no volver a poner los pies en aquella casa. Si no sobreviene allí
una combinación por la cual quede eliminado d. Ramón de toda participación en la parte artística,
y en la no artística [supra] aquello es [tachado: un] imposible. ¡Pobre María, que desgraciada es!
De esto, hay mucho que hablar. Pero no tengo tiempo.
El martes, estreno. Espero que la batalla será formidable.
Siempre suyo de corazón
B. Pérez Galdós
57. 24 de septiembre 96
[membrete: esfinge
B. Pérez Galdós [tachado: Santander]]
Madrid 24 de Sep. 96
Mi querido Leopoldo; hasta hoy que he visto la noticia en el Heraldo no sabía el
fallecimiento de su buena madre. No necesito encarecerle cuan de veras me asocio a su
pena, y con cuánta efusión le envío un abrazo su invariable
amigo
B. Pérez Galdós
Una fastidiosísima y desagradable cuestión con mi editor, cuestión que a poco está de degenerar
en pleito, me ha retenido aquí gran parte del verano. Preocupado y aburrido con estas cosas, no
he escrito a nadie. Por eso no ha tenido V. carta mía, a pesar de que tenía tantas cosas que decirle.
Hablaremos, mi querido amigo, y si viene V. por acá este invierno, mejor. He escrito una
nueva obra dramática, quiero decir, la estoy escribiendo.
[rúbrica]
[membrete: Madrid
Areneros, 46
B. Pérez Galdós]
Mi querido Clarín: Habrá V. extrañado que no le haya mandado los discursos académicos. Allá
va la explicación de esto que parece descuido y no lo es. Estamos haciendo una edición de las
cuatro piezas oratorias: el discurso mío, el de Marcelino, el de Pereda, el mío de contestación.
Espero que esté concluido el libro el día 22, un día después de la recepción de Pereda, que es el
21. En cuanto esté se lo mandaré a V.
Yo he estado enfermo, y después ocupadísimo con estas tareas académico-declamatorias,
tan opuestas a mi carácter, y a mis hábitos...cerebrales. Pero ya voy bien de salud, y poco a poco
voy saliendo de estas latas.
Sabe que le quiere de veras
su afmo amigo
B. Pérez Galdós
[membrete, lado izquierdo: esfinge [membrete, lado derecho:

Episodios Nacionales Obras de Pérez Galdós Hortaleza, 132]
Novelas
Españolas Contemporáneas
Obras dramáticas] [impreso en negrita: Madrid 13 de noviembre de 1897]
Mi querido Alas: mucho deseo ver a V. Ayer y hoy le he buscado a V. inútilmente. Esta tarde
me dicen que está V. en casa de su hermano, lo que yo debía haber supuesto. Iré a verle en
cuanto pueda, y en tanto ya sabe V. por la presente, donde me podrá encontrar.
Suyo afmo amigo
Benito Pérez Galdós
60.9 de noviembre 98

Santander]
[escrito encima del membrete : La Magdalena]
Mi querido Clarín: dispénseme que no haya contestado anteriormente a su amable
carta, en la cual me incluía los retratos de sus preciosos niños. Le agradecí infinito este
obsequio, y desde el día en que los recibí, la graciosa pareja ocupa un lugar preferente entre
las innumerables cosas bonitas que decoran esta celda grande de benedictino en que trabajo.
Sabrá V. que he escrito aquí Mendizábal. Está a punto de salir. Ya tienen orden de
enviársela a V. en cuanto haya tomos disponibles. Eso será hacia el 15 o 16.
En esta obra he querido juntar la alborada del romanticismo y la influencia de esta
escuela y de tales ideas en las costumbres. Actualmente ecribo De Oñate a la Granja, que
aparecerá por Navidad.
Quiero ver si en este desmoronamiento de la nacionalidad98, ya que tantas cosas
hemos perdido, (la vergüenza inclusive), nos queda siquiera público y afición a las cosas
literarias. Podría suceder que esto también se perdiera; pudiera ser que se conservara y
quizás que se afirmara y se fortaleciera con los infortunios. No lo sé, nada sabemos.
Quedamos en que recibirá V. Mendizábal dentro de unos días. Irá sin dedicatoria,
porque desde aquí no puedo ponerla; pero ya sabe V. con cuanto gusto [ilegible]. Su siempre
buen amigo
B. Pérez Galdós
61. 5 de abril 99
Santander 5 de Abril 99
Mi querido Clarín: estoy muy incomodado con V. ¿Todavía insiste usted en decir y
sostener que yo tengo mala letra, y que los cajistas no entienden lo que escribo?... ¿Pues y esto?
Enfin,que para letras malas de leer, créame, amigo Clarín, que si hubiera una exposición
de letras malas, el premio de honor nadie se lo quitaba a V. ilustre autor de la Regenta, Pipa y
Teresa.
Bueno, habrá V. recibido Lucharía, que es un capítulo más de la obra en diez tomos que
estoy escribiendo. Este tomo ha salido un poco largo, porque en él he tenido que meter algo
de lo que correspondía al anterior, y algo de lo necesario para ligar con el siguiente.
Si dispusiera de tiempo, le escribiría a V. con más latitud. Otro día lo haré.
¿Ha visto V. qué perdido está este país, qué desorientado y aturdido el público? De
críticos no hablemos. Los de teatros son cada día más imbéciles. Pues puede asegurarse que
la prensa ha matado el arte teatral serio, desdeñando, cuando no combatiendo sañudamente a
los autores que intentan algo con verdadera fe y conocimiento artístico, y alentando a los
autorzuelos y [ilegible] que han venido a ser dueños del campo.
Hoy no se ven más que traducciones del francés, comedias ñoñas y zarzueluchas soeces.
Yo tengo un pensamiento, a cuya realización aplico mis cinco sentidos . Ya se lo
comunicaré otro día. No hay que contar para nada con nuestros actores. Es necesario que el
que tiene algo en la cabeza, pruebe fortuna en los teatros extranjeros. Esto que parece tan
difícil; cuando se estudia un poco no lo es.
Hasta otro día. Sabe cuánto le quiere su verdadero amigo y pendolista,
B. Pérez Galdós

Madrid
Areneros, 46]
Mi querido Clarín: perdóneme que no haya contestado antes a sus dos cartas. He estado
y estoy ocupadísimo.
El único inconveniente que se me ocurre para hacer a V. el prólogo que desea es las latas
horrendas que me han de dar los muchos a quienes he negado lo mismo. Me sacarán los ojos.
No obstante, por ser V. quien es, y porque la Regenta me gusta lo indecible, y la he tenido
y tengo por una obra capital en nuestra literatura novelesca, me decidiré a ponerle el prólogo,
aprovechando tan buena ocasión para decir mil cosas que no quiero que se me pudran en el
cuerpo".
La tercera serie de Episodios va tomando un vuelo tan extraordinario, como negocio
editorial, que tengo que aprovecharme a concluirla para sostener y elevar a su máximo el calor
del público. En diciembre daré Vergara y sólo me faltarían 3 tomos. Aparte de la ventaja enorme
que obtendré (aquí desconocida) tendré la satisfacción de enseñar a mis contemporáneos la teoría
y práctica del self-government literario y editorial, o sea, el publicar las propias obras y recoger
íntegramente los productos y beneficios.
Espero que su prólogo no sea ingente, y que me dará tiempo. Siempre suyo
B.Pérz Galdós
63. 27 de abril 1900
[membrete: esfinge
Episodios Nacionales
Novelas de la Primer Época
Obras Dramáticas
Discursos Académicos
Novelas Españolas Contemporáneas]
[arriba: OBRAS DE PÉREZ GALDÓS

HORTALEZA, 132]
[impreso en negrita: Madrid 27 de Abril de 1900]
Mi querido Clarín: terminado Montes de Oca, y antes de dar comienzo a los Ayacuchos, voy
a meterme con V. Ayer fui a [ilegible] de Fé para pedirle que me mandara las capillas de todo
lo impreso de la Regenta, a fin de enterarme de la forma del libro, tipo de letra, molde...etc.
y ver las dimensiones que debo dar al prólogo. Al propio tiempo necesito repasar la novela
pues aunque tengo bien presentes el asunto y desarrollo así como los caracteres, se me han
olvidado los nombres de algunos personajes, referencias locales, etc.. Refrescados mis
recuerdos, escribiré el prólogo, en el cual no podré emplear menos de quince días, pues soy
muy perezoso [?] para estos trabajos. Aprovecharé esta ocasión para echar fuera muchas
cosas que tengo dentro del cuerpo, desde hace tiempo y que ya me están estorbando, ideas
referentes a la vida literaria, y quejas del público, etc. En fin veremos lo que sale.
Fé quedó en mandarme hoy todo lo impreso. Es poco más del primer tomo. Quiere
dar la obra en todo el mes próximo.
Otra cosa: un amigo mío Constantino Román, chico excelente, que ha trabajado como
un negro en París para Garnier y otros editores, y ahora está aquí y es preciso alentarle,
hizo una traducción de los Ensayos de Montaigne. Le manda a V. un ejemplar, y me ha
suplicado que escriba a V. sobre el particular, lo que yo hago con mucho gusto. Tratándose
de la traducción de una obra capital, no estaría de más que V. la recomiende al público, aun
sabiendo que es comida demasiado fuerte para nuestros estómagos. En fin, sea V. benévolo
con este muchacho, que ha sido un trabajador infatigable en francés, y ahora se ha venido
a trabajar aquí, por amor de la patria, que es un amor, como V. sabe muy bien, muy poco
correspondido.
Y nada más por ahora. Respecto al prólogo ya sabe que desde mañana estaré con las
manos en la masa. Dígame lo que se le ocurra.
Siempre suyo af amigo
B. Pérez Galdós
64. 26 de agosto [1900]
[membrete en rojo izq. superior: B. Pérez Galdós

San Quintín
Santander]
Mi querido Clarín: no tenga V. la menor inquietud por el prólogo. En él ando. Sólo que me
cuesta mucho trabajo hinchar esta casta de perros. Será más largo de lo que yo creía, y diré
muchas, muchas cosas.
Puede V. tranquilizar a Fé, a quien yo también escribo, y seguramente que entrando
Septiembre quedará impreso el Prólogo, para que salga la Regenta bien compuesta y
emperejilada a principios de octubre.
Hoy sólo le escribo para que sepa que no me duermo.
Muchas cosas tengo que decirle; pero las dejo para otra ocasión porque la tarea es
grande, el tiempo escaso, y tengo varias cosas en el telar entre ellas una obra dramática
titulada Electra, de la que no puedo decirle sino que tiene 5 actos. La he ofrecido a Balart100.
Por cierto que hemos hablado de V. y es preciso que se decida.
No puedo más hoy
Suyo siempre af
B. Pérez Galdós

Madrid
Areneros, 46]
Mi querido Clarín: sólo dos palabras para decirle que mañana empezaré
a mandar a Fé cuartillas del prólogo.
Yo lo tenía empozado; pero amigo mío, no sabe V. el trabajo que me cuesta hacer
estas cosas. He perdido la costumbre. Además quiero decir muchas cosas. Ya no tengo otra
cosa que me apremie, pues he entregado completa, y retocada y corregida y atajada, y
copiada etc.. esta maldita Electra (tragicomedia) que he hecho para el Español.
Otro día le escribiré más, pues tengo que decirle muchas cosas
suyo,
Galdós
Siento que no venga.
66. 24 de agosto. Carta sin año, de fecha indefinida, entre 1898 y 1900, pero antes del
13 de junio, 1901, día de la muerte de Leopoldo Alas.

Santander]
Mi querido Clarín: tengo el gusto de presentarle a mi amigo el escritor francés
distinguidísimo, Mr. Vincent101, que viaja por España, deseando conocer nuestras
costumbres. De nuestra literatura tiene ya amplio conocimiento, como podrá V. apreciar por
sí mismo.
Le saludo afectuosamente
su buen amigo
B. Pérez Galdós
Universidad de Boston
NOTAS
1
Hemos realizado esta edición a partir de dos transcripciones paralelas, hechas de los originales,
contrastadas, unificadas y anotadas por A. Smith, con la inclusión también de notas de J. Rubio.
2
Las referencias a Armando en todas las cartas es al novelista Armando Palacio Valdés (Entraigo, Asturias,
4 de octubre de 1853 - Madrid, 29 de enero de 1938) .
3
Ver Ortiz-Armengol (355).
4
Referencia al escritor Manuel Polo y Peyrolón (1846-1908), muy conservador.
5
Ver nota 54.
6
Referencia a Emilio Castelar (1832 - 1899), político e escritor español, último presidente de la primera
república española.
7
Probablemente José Castro y Serrano, conocido periodista.
8
General Helmufh Karl Bernhard Graf von Moltke (1800-1891), general triunfador en las guerras de
Prusia contra Austria (1866) y Francia (1870).
9
Sin duda Las vengadoras. Ver Peter Bly.
10
Club de ciclistas. Hacia primeros de los 80," [l]a afición al ciclismo, importada de París, era moda muy
reciente. Los nuevos deportistas que formaron el 'Veloz Club' eran todos aristócratas o miembros de familias
conocidas" (Ruiz Salvador 62, n. 26).
11
Referencia probable a Camilo Hurtado de Amézaga, (Madrid, 25 diciembre, 1827. Sevilla, 24 de marzo,
1888), marqués del Riscal, en 1878, fundador de El Día.
12
Referencia a un personaje de las caricaturas de Henri Monnier, dibujante y escritor francés (1805-1877).
13
Mariano Catalina Cobo (Cuenca 1842-1913), sobrino del escritor y político Severo Catalina del Amo
(Cuenca 1832-1871), autor de obras poéticas y de teatro, miembro de la Academia de la Lengua (1878), de la que
fue Secretario perpetuo y editor y propietario de la Colección de Escritores Castellanos.
14
Esta carta apareció publicada por Dionisio Gamallo Fierros en La Voz de Asturias, en la fecha y página
indicadas. Señalaré las seis cartas que este erudito publicó de la misma manera.
15
Sotileza, (1885) de José Ma. Pereda; José (1885) de Armando Palacio Valdés.
16
Jean-Francois Champollion (Figeac; 23 de diciembre de 1790 - París; 4 de marzo de 1832).
17
"[Ó]rgano del posibilismo de Castelar, de gran difusión entre un público amplio, no exclusivamente de
partidarios" (Seoane 400), publicado entre 1875 y 1921 (Seoane 445).
18
Jacinto Octavio Picón, novelista (1852-1923).
19
El cisne de Vilamorta (1885) de Emilia Pardo Bazán.
20
Nota de Gamallo Fierros: El libro de Clarín Sermón perdido.
21
Nota de Gamallo Fieros: la de Suárez Bravo Guerra sin cuartel.
22
¿Se tratará de Fray Ceferino González y Díaz-Tuñón (1831-1894)?
23
"Pipa", relato de Clarín, da título a una colección de ocho cuentos recogidos y publicados por él en 1886.
24
Se trata de Fortunata y Jacinta (1886-1887).
25
Novela publicada en 1885.
26
Probablemente Venancio González y Fernández, abogado y político español ( Lillo, 18 de mayo de
1831 - Madrid, 5 de enero de 1897).
27
Sin duda se refiere a Fortunata y Jacinta.
28
El 12 de abril de ese año moriría su madre, doña Dolores.
29
Hispanista francés de origen ruso, que mantendrá una amistad duradera con Galdós. Clarín le dedica
una reseña, al comentar su libro, La poéste castillane contemporaine (Espagne et Amerique), de 1889, en su
"Revista Literaria" de diciembre, 1889, recogida en su libro Ensayos y revistas, de 1892
30
Se trata de Fortunata y Jacinta.
31
Palabras de difícil lectura; el libro indicado fue publicado por Clarín en 1887.
32
Ver nota 34.
33
Libro de crítica de Clarín, publicado en 1887.
34
Una medianía quedó abandonada. Sólo quedó el fragmento Sinfonía de dos novelas (Su único hijo - Una
medianía). Speraindeo, otra novela de la tetralogía proyectada por Clarín, que además de las dos mencionadas,
incluía Su único hijo (única completada), y Juanita Reseco.
35
Publicada en 1888.
36
Publicada en 1887.
37
Se trata de Miau.
38
Ruperto Chapí Lorente (Villena, 27 de marzo de 1851 - Madrid, 25 de marzo de 1909), compositor
español, conocido especialmente por sus zarzuelas. No se logró esta colaboración. En 1908 Galdós estrena la
versión operística de Zaragoza, con música del compositor navarro Arturo Lapuerta.
39
Galdós acababa de asistir a la Exposición de Barcelona, inaugurada el 20 de mayo de 1888, si bien
abierta desde abril; ver Ortiz-Armengol 427-30. En esas fechas, y posiblemente en Barcelona, según Ortiz-
Armengol, Galdós ha empezado una relación erótica con Emilia Pardo Bazán, quien además tiene una efímera
relación erótica con José Lázaro Galdiano (442-47); estos hechos pudieran influir en el desasosiego que en esta
carta se respira.
40
¿Se trataría de Faustino Rodríguez-San Pedro (Gijón, 29 de julio de 1833 -1 de enero de 1925) abogado
y político asturiano?
41
¿Referencia a Eugenio Montero Ríos, político y jurista español (Santiago de Compostela, 13 de
noviembre de 1832 - Madrid, 12 de mayo de 1914) ?
42
Aunque el mes esté escrito de manera poco legible, el día de San Antonio Bendito, o sea, San Antonio
de Padua, es el 13 de junio. Esta fecha concuerda con la referencia a Miau.
43
Sun duda, el congreso.
44
Ver nota 29.
45
Como es sabido, Galdós nace el 10 de mayo de 1843.
46
Según Ortiz-Armengol, llega a Madrid a finales de septiembre, 1862 (129).
47
La Revista de España.
48
Femando León y Castillo (1842-1918), director y propietario de la Revista de España entre 1873-1883.
49
Manuel de la Revilla y Moreno (Madrid, 24 de octubre, 1846 - El Escorial, 1881), filósofo y crítico
literario.
50
La primera mitad de esta carta fue publicada por extenso por Dionisio Gamallo Fierros: "La Academia
Galdós y Menéndez Pelayo." Una carta inédita de don Benito a Clarín. ABC, 9 de diciembre de 1970.
51
Referencia a Francisco Commelerán, rival triunfador en este caso del nombramiento al sillón académico.
52
Se refiere sin duda a la elección de Francisco Commelerán, en vez de él, celebrada en la Academia el
17 de enero de 1889 (Ortiz-Armengol 434).
53
Emilio Alacalá Galiano y Valencia, Conde de Casa de Valencia (1831-1914) estadista y académico.
54
"D. Juan de la Pezuela, conde de Cheste, gran personaje, símbolo del integrismo católico nacional"
(Ortiz-Armengol 441).
55
"[...] el 4 de febrero, fallecería otro académico, don Antonio Arnao, y se abría la pronta reparación del
no elegido en enero. Galdós fue sabio y cauto y manifestó su parecer de que la provisión de la nueva vacante fuera
discreta y reservada y no un objeto de polémicas en público como la anterior" (Ortiz-Armengol 434).
56
Novela de Pereda, publicada en 1889.
57
Título de una de las partes de La Puchera.
58
Sin duda referencia a La incógnita y Realidad.
59
Libro de crítica de Clarín, publicado en 1889.
60
Librería Fernando Fé.
61
Leopoldo Alas (Clarín). Benito Pérez Galdós. Madrid, Fernando Fé, 1889.
62
Clarín cita extensamente & Pereda en su biografía de Galdós (páginas 21-23). Por ejemplo, Pereda
explica su amistad con Galdós por "[...] la admiración idolátrica que siento por el novelista y por la índole
envidiable de su carácter dulcísimo" (Benito Pérez Galdós 23).
63
"[Inmediatamente se movilizaron los amigos de Galdós para que, esta vez, aceptara presentarse" (Ortiz-
Armengol 450).
64
Referencia a La incógnita y Realidad, sin duda.
65
Condado donde nace Shakespeare.
66
"Cantemos de cosas algo menores", adaptación del comienzo de la Égloga IV de Virgilio; "Sicelides
Musae, paulo maiora canamus!".
67
Referencia probable a Emilio Mario (1838-1899), director del Teatro de la Comedia, donde Galdós
estrenaría la obra de teatro Realidad, en 1892. Ver Roberto G. Sánchez.
68
Probable referencia a Ángel Guerra, que saldrá en tres tomos en 1890-91.
65
Madrid, la villa del oso y el madroño.
70
Novela la más temprana de Galdós (escrita hacia 1867), publicada por vez primera en La Revista de
España en 1871, y vuelta a publicar en la editorial La Guirnalda en 1890, acompañada de los cuentos "Celín",
"Tropiquillos" y "Theros".
71
Desde "Vamos" hasta "usted" está escrito en una caligrafía forzadísima de tan clara.
72
De nuevo, una letra extremadamente clara, más dibujada que escrita.
73
José Ortega Munilla, (Cárdenas, Cuba, 26 de octubre 1856 - 30 de diciembre 1922), escritor, periodista,
yerno del fundador de El Imparciaí, Eduardo Gasset y Artime.
74
Federico Urrecha Segura (1855-1930), crítico literario. Ver nota 88.
75
¿Alusión al Nuevo Teatro Crítico de E. Pardo Bazán, en que reseñará Ángel Guerra?
16
Doña Berta, Cuervo, Superchería, de Clarín, publicado en 1892.
77
Se trata, sin duda, de Mar i del, de Ángel Guimerá, estrenada en 1888.
78
Se trata de la obra de teatro, estrenada el 16 de enero de ese año.
79
Publicada en 1893.
80
Estrenada el 27 de enero de ese año.
81
(Madrid, 17 de abril de 1867 - id., 28 de febrero de 1928) gran actriz dramática, primera actriz de
Realidad, y muchas otras obras de Galdós. Efectivamente, en 1894 formará compañía aparte con su esposo,
Fernando Diaz de Mendoza.
82
Joaquín Arimón, crítico de El Liberal.
83
Obra de teatro de Clarín, estrenada en 1895, sin éxito.
84
Teresa consta de un solo acto.
85
Ricardo Calvo, probablemente, aunque no consta en el elenco de la primera edición. Según consta en
la edición original de Teresa, de 1895, ( Teresa; ensayo dramático en un acto y en prosa. Madrid, J. Rodríguez,
1895), Femando Díaz de Mendoza hizo el papel de Fernando, María Guerrero el de Teresa, Antonio Perrín el de
Roque, la señorita Valdivida hizo el papel de Rita y la señorita Soriano el de Palmira.
86
Sin duda el prólogo de Galdós a la primera edición de Los condenados.
87
Quizás el crítico Francisco Fernández Villegas que publicó bajo el pseudónimo "Zeda" en La Época.
88
Sin duda se trata de Federico Urrecha Segura (1855-1930), quien había entrado en la redacción de El
Imparciaí en 1885 (Fernández 294).
89
Publicada ese año por Tello en Madrid.
90
Probablemente Rafael Altamira, crítico y pensador español (1866-1951).
91
José Yxait y Moragas (1852-1895), importante escritor y crítico teatral catalán, autor de El arte escénico
en España (1894-1896), entre otras obras.
92
Como vimos, obra de teatro de Clarín, estrenada sin éxito una unos escasos días antes de la fecha de esta
carta, el 20 de marzo de 1895 y publicada en Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1895.
93
Conocida librería.
94
Conocidos críticos teatrales. Pirracas firmaba como Abate Pirracas.
95
Sin duda Norberto González Aurioles, crítico de El Correo.
%
Se trata del reto de oficiales de la Marina de Guerra, a un duelo, como resultado de un artículo de Clarín,
publicado en El Heraldo de Madrid, el 25 de septiembre de ese año, en que criticaba la falta de pericia y preparación
técnica de la Armada española. El asunto, que había llegado al ámbito nacional, fue finalmente resuelto sin
necesidad de duelo, en un acta fechada en Oviedo el Ia de octubre. Ver Lisssorgues (767-72).
97
Ramón Guerrero.
98
En vista de la desastrosa derrota ante Estados Unidos de ese año.
99
La segunda edición de La Regenta apareció en 1901 (Madrid, Fernando Fé), efectivamente, con el
mentado prólogo de Galdós.
100
Federico Balart, director de la compañía del Teatro Español, donde se estrénala Electra, el 3 de enero
de 1901.
101
Ephrem Vincent, quien , desde 1898 publica en el Mercure de France una columna titulada "Lettres
espagnoles". Ayuda a Galdós en su viaje a París, entre diciembre, 1899 y marzo 1900. Ver Francoise Etienvre.
OBRAS CITADAS
Alas, Leopoldo (Clarín). Benito Pérez ' . Editor. "Las primeras
Galdós: estudio crítico-biográfico. « reacciones de Galdós ante La
Librería de Fernando Fé, 1889. Regenta ". La Voz de Asturias 30 de
Bly, Peter A., "Galdós, Selles y el ! julio, 1978: 22; 6 de agosto, 1978:15;
tratamiento literario del adulterio". j 10 de agosto, 1978: 13; 13 de agosto,
1
Actas del X Congreso de la Asociación 1978: 15; 19 de agosto, 1978: 15; 27
Internacional de Hispanistas \ de agosto 78: 19; 3 de septiembre,
(Barcelona, 21-26 de agosto de 1978: 14; 10 de septiembre, 1978: 15.
1989), Vols. 1 y 2, Antonio Vilano va, i Lissorgues, Yvan. Leopoldo Alas, Clarín,
Ed. Barcelona: PPU, 1992: 1213-20. • en sus palabras (1852-1901). Oviedo:
Etienvre, Francoise. "Galdós en France Ediciones Nobel, 2007.
avant Electra ". Bulletin Hispanique | Ortiz-Armengol, Pedro. Vida de Galdós.
78,1-2 (1976): 99-136. Barcelona: Crítica, 1995.
Fernández, Ángel-Raimundo. "Tres ; Ruiz Salvador, Antonio. "La función del
escritores navarros y su contribución trasfondo histórico en La
al género chico de finales del siglo f desheredada ". Anales Galdosianos 1
XIX: Pedro Górriz, Fiacro Iraizoz y . (1966): 53-62.
Federico Urrecha". Príncipe de Viana ' Sánchez, Roberto G. "Emilio Mario,
66.234(2005): 273-99. ! Galdós, y la reforma escénica del
Gamallo Fierros, Dionisio. "La XIX". Hispanic Review 52.3 (1984):
Academia , Galdós y Menéndez í 263-79.
Pelayo." Una carta inédita de don . Seoane, María Cruz. Oratoria y
Benito a Clarín. ABC 9 de diciembre, ! periodismo en la España del siglo
1970. í XIX. Valencia: Fundación Juan
1
March/Castalia, 1977.
RESEÑAS
RESEÑAS 201
HARRIET TURNER AND ADELAIDA LÓPEZ DE MARTÍNEZ (eds.). The Cambridge

Companion to the Spanish Novel. From 1600 to the Present. Cambridge: Cambridge UP,
2003. 304 pp.
Palmar Alvarez-Blanco
La presente antología, editada por Harriet Turner (University of Nebraska, Lincoln)

y Adelaida López de Martínez (University of Nebraska, Lincoln), se presenta como un plano
general de diferentes tendencias narrativas aparecidas en España entre el siglo XVII y el
último tercio del siglo XX.
Seguida de una introducción explicativa de parte de las editoras, comienza la
antología con dos artículos dedicados a los siglos XVII y XVIII, respectivamente. El
capítulo de Anthony J. Cióse estudia algunos de los aspectos más relevantes del legado
cervantino, así como de la novela picaresca. De su ensayo cabe destacar la reflexión sobre
el nacimiento de la subjetividad moderna y su vinculación a una incipiente experiencia de
desencanto propia de un personaje que se descubre náufrago en una realidad adversa. La
misma problemática relación del sujeto con su entorno es analizada por Rebecca Haidt en
el capítulo dedicado a la ficción escrita durante el siglo XVIII. Su ensayo no sólo documenta
la prolíflca producción narrativa surgida en torno a la ficción sentimental, sino que explica
cómo a través de este tipo de ficción, el lector se convierte en observador de una realidad
sobre la que se le instruye. Con el fin de propiciar el restablecimiento de la armonía social
en tiempos de crisis, esta narrativa origina técnicas y formas que preparan el camino para
la aparición de la ficción realista.
El bloque de ensayos dedicados al siglo XIX comienza con el trabajo de Alison
Sinclair y un cuadro general de algunas novelas que la autora considera ejemplos de la
"novela regionalista". A continuación se encuentra un repaso de la pluma de Elisa Martí-
López de los orígenes del folletín, en el contexto de un momento crítico en el que al
enfrentamiento entre el poder central y los incipientes movimientos nacionalistas, se debe
sumar la pérdida de poderes imperiales. El capítulo dedicado a la novela realista está a cargo
de Harriet Turner, quien elige hablar del proceso reflexivo que domina el acto creativo de
varios escritores realistas. Del análisis del diálogo del autor con su ficción surgen, según la
autora, cuestiones en torno a la mimetización verosímil de la realidad y a la implicación que
en este proceso tiene la elección de una perspectiva. De este modo, concluye la autora en
la explicación de lo real como la conciencia de la imbricación constante entre el
acontecimiento y su representación; desdoblamiento que, por otro lado, anuncia el
nacimiento de la autoconciencia moderna.
El despertar del sujeto a la conciencia de sí mismo y de su entorno se liga,
inmediatamente, con el amanecer de una conciencia temporal que obliga a la reevaluación
del pasado. Este acontecimiento confluye en la novela histórica que analiza Geoffrey
Ribbans en su apartado. De la novela histórica viajamos a la narrativa de autora de la mano
de Lou Charnon-Deutsch. Su ensayo invita al lector a reflexionar sobre la construcción del
202 RESENAS
canon literario, así como sobre las razones por las que se excluyen multitud de voces
femeninas. Su contribución reivindica la importancia de trabajos críticos que estudien
detenidamente a estas autoras de modo individual y fuera de paradigmas genéricos o de
otros propios de los estudios culturales.
Concluye el paseo crítico decimonónico con una descripción escrita por Noel Valis
de la atmósfera decadente que acompaña el fin de siglo español. Según su lectura, la crisis
finisecular, asociada a la insatisfacción que provoca la experiencia de la discontinuidad y de
la fragmentación de los sueños utópicos, encuentra un ejemplo perfecto en el proyecto
narrativo de Valle Inclán.
Encabezando el segmento dedicado a la novela del siglo XX aparece el ensayo de
Roberta Johnson, en el que se estudia la crisis de fin de siglo desde la perspectiva de distintos
narradores que publican sus novelas entre 1900 y 1930. A diferencia de los estudios que
tratan de enumerar elementos narrativos que distingan al "grupo del 98" de la tendencia
narrativa vanguardista, Roberta Johnson opta por hablar de personalidades literarias cuyas
obras se nutren de cualidades de una y otra tendencia. La hibridez narrativa vinculada a una
visión literaria propia de cada escritor sirve, según Johnson, de ruptura respecto de la
tradición realista y naturalista precedente y observa su continuación en novelas publicadas
a partir de los años cuarenta en España.
Los años posteriores a la Guerra Civil son estudiados por Gonzalo Sobejano en un
retrato novelesco que diferencia entre "novela existencial", "testimonial" y "novela de corte
social"—incluyendo sus variantes "neorrealista", "realista social" y "realista crítica o
dialéctica". La literatura moderna española, según Sobejano, padece de una bipolaridad que
se debate entre el realismo y la experimentación. Para el autor, la tendencia realista que
caracteriza la narrativa de la segunda mitad del siglo XX origina la novela testimonial que,
a su vez, sirve de germen de la "novela de la memoria" aparecida posteriormente. El ensayo
de Bradley Epps regresa al estudio de la bipolaridad mencionada por Sobejano y explica,
mediante el símbolo de una "ruptura del espejo", el final del principio realista referencial y
la aparición de la novela de corte experimental surgida a partir de los años sesenta.
En otra línea, la narrativa de autora es analizada por Akiko Tsuchiya, quien traza un
panorama ilustrativo de la situación de las autoras desde la inauguración del franquismo
hasta la llegada del panorama cultural posmoderno. El análisis que se elabora de los
problemas con los que se enfrentan diferentes narradoras entre los años cuarenta y noventa
resulta del todo esclarecedor; no obstante, se extraña el mismo rigor analítico al comentar
la contribución de autoras surgidas a partir del nuevo milenio.
El cine y la literatura encuentran su lugar en el trabajo de Isolina Ballesteros. Su
artículo no solo ilustra la función que ambos espacios tuvieron en la formación de una
identidad nacional franquista, sino que señala su protagonismo en el cambio acaecido con
la llegada del periodo socialista tras la Transición. Su estudio ilumina importantes cuestiones
en torno al uso político que se hace de la producción cultural y, en cierto modo, su lectura
se completa con el trabajo de Teresa Vilarós. Desde una perspectiva teórica, esta autora
explica la evolución del panorama cultural español desde el franquismo— propagador de
RESENAS 203
una retórica esencialista basada en el mito de una identidad española fundada en la

diferencia—, hacia una espacio democrático que tiende hacia la normalización y la
deconstrucción de dicha retórica. Por último, la asociación que Vilarós establece entre lo
posmoderno y un momento cultural mediático y espectacular explica la constante
(re)creación de un panorama cultural contemporáneo caracterizado por el hibridismo y la
plurivalencia.
Finaliza el volumen con un artículo de Randolph Pope, en el que se muestra cómo
la narrativa moderna evoluciona hacia un tipo de relato en el que la demostración de una
verdad es suplantada por un sentido lúdico de la escritura y de la lectura. Ofreciendo
diversos ejemplos novelescos procedentes de distintos siglos, el autor prueba cómo la
naturaleza camaleónica de la escritura debe, en gran parte, sus metamorfosis al vínculo que
todo escritor supone entre la palabra y el tiempo.
Por último, hay que mencionar que el conjunto de ensayos que forman este trabajo
se acompaña de una completa bibliografía y de una excelente cronología que resume los
acontecimientos y las obras más relevantes desde 1140 al año 2002. Si bien el trazado
general del volumen resulta digno de elogio, sin embargo, presenta significativas ausencias
en cuanto a la riqueza narrativa que caracteriza el panorama literario de finales del siglo
XX y comienzos del siglo XXL El rigor crítico que caracteriza el tono general de la
antología se quiebra al no presentar, junto a un detallado análisis de las tendencias narrativas
aparecidas en el marco de la España democrática, una explicación que vincule la novela
actual a un panorama cultural globalizado y posmoderno cuya respiración cotidiana
depende de una política económica de corte neoliberal. A esta ausencia se suman otras
relativas a los motivos que dictan la elección de una lengua determinada; a la presencia que
tanto los medios de comunicación como el ciberespacio tienen en el panorama novelesco;
al hibridismo genérico tan propio de un momento en el que se privilegian el acto
(de)constructor y el fragmento; o al hecho de que, desde una perspectiva finisecular
apocalíptica, determinadas voces críticas hablen del fallecimiento de la novela mientras
otras señalan el nuevo milenio como el momento de su renacimiento. El "presente", término
utilizado en el título del proyecto, es, por tanto, una ausencia que reclama su propio espacio
crítico dentro del panorama novelesco aquí propuesto.
Carleton College
204 RESENAS
BENITO PÉREZ GALDÓS. Bárbara, Casandra, Celia en los infiernos. Ed. Rosa Amor
del Olmo. Madrid: Cátedra, 2006.404 pp.
Julián Avila Arellano
En los casi treinta años de crítica literaria galdosiana que van desde principios de los
ochenta del ya pasado siglo hasta ahora, apenas ha existido otra atención seria y espaciosa
al teatro de Galdós que la de esta profesora y editora de la revista Isidora, quien desde hace
seis se viene dedicando a publicar sus dramas: Realidad y Alma y vida en 2002, Mariucha
en 2004, y en el 2006 las tres obras que componen este volumen.
En aquellos inicios Manuel Alvar López (' 'Novela y teatro en Galdós'', Proemio, 1,1970,
157-202 y en Estudios y ensayos de literatura contemporánea, Madrid, Gredos, 1971)
reivindicaba en solitario la médula teatral de toda la producción narrativa galdosiana.
Stanley Finkenthal {El teatro de Galdós, Madrid, Fundamentos, 1980) hacía el primer
estudio de conjunto de la producción teatral de Galdós, insistiendo en la novedad que supuso
su realismo en cuanto a que conseguía poner al espectador y a sí mismo frente a los
problemas concretos de la actualidad más inmediata de cada uno de los momentos de sus
estrenos. Y en esa misma línea iba la investigación de Jesús Rubio Jiménez {Ideología y
teatro en España 1890-1900, Zaragoza, Pórtico, 1982) y la necesaria reconstrucción
temática, histórico-biográfica y del sustrato escénico (compañías, teatros, temporadas y
público) de Carmen Menendez Onrubia y yo mismo {Introducción al teatro de Benito Pérez
Galdós, Madrid, C.S.I.C., 1983; El dramaturgo y los actores. Epistolario de Benito Pérez
Galdós, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, Madrid, C.S.I.C., 1984; El
neorromanticismo español y su época. Epistolario de José Echegaray a María Guerrero,
Madrid, C.S.I.C., 1987). La reconstrucción se completaba con la abundante recuperación de
crítica de estrenos de Ángel Berenguer {Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su
tiempo, Madrid, Consejería de Cultura, 1988).
Con larga experiencia en un tema galdosiano como este, tan complejo (porque
realmente, según proponía Manuel Alvar, teatral es el esquema dramático de percepción de
la realidad y de producción artística que domina en la creatividad de este escritor, un espacio
poético de visualización que no puede dejar de abarcar, por su propia especificidad genérica,
todo el abarrotado escenario de la época), puedo afirmar, y la escasa atención crítica lo
confirma, que es un sector de la producción galdosiana prácticamente acotado para
estudiosos jóvenes y arriesgados, que puedan unir a las naturales energías una cierta
inconsciencia juvenil.
Desde luego que no se puede decir que el trabajo que presenta Rosa Amor sea el
mejor modelo de crítica textual, pero tiene el valor de que, además de recuperar unos textos
que ya van siendo difíciles de encontrar, sigue con sus reflexiones sobre algo tan complejo
como es el escenario teatral español y europeo del momento (Echegaray, Clarín, Yxart,
Zola, Ibsen, Strindberg, Chejov, Maeterlinck, Gogol, Turguenev, Stanilavski, André
RESENAS 205
Antoine,...); hace interesantes aportaciones al tema de las relaciones de Galdós con su

público a partir de sus investigaciones sobre los manuscritos galdosianos, manuscritos en
los que se detecta la fuerte autocensura que practicaba tanto en los temas como en lo que
se refiere a las acotaciones con que intentaba controlar el gesto de los propios; y analiza
temáticamente las tres obras publicadas con interesantes reflexiones como, por ejemplo, la
relación de resentimiento moral y crueldad ideológica en la Juana Samaniego de Casandra,
el sentido mítico-religioso de la resignada Bárbara, y los escrúpulos galdosianos respecto
de sus últimas aficiones socialistas reflejados en 1913 en las relaciones matrimoniales
imposibles entre la aristócrata Celia y el proletario Germán.
Algo que habría que mejorar en estas ediciones es la parte de la edición crítica que
se suele esperar en las cuidadas ediciones de la colección de "Letras Hispánicas" de la
editorial Cátedra. Estamos tan lejos del realismo histórico galdosiano y su producción está
tan integrada en su biografía y en su actualidad, que unas anotaciones de realia, por lo
menos, nos parecen imprescindibles.
Universidad Complutense de Madrid
JAMES WHISTON. The Practice ofRealism. Change and Creativity in the Manuscript of
Galdós's 'Fortunata y Jacinta.'' Lewisburg: Bucknell UP, 2004. 279 pp.
Peter A. Bly
Over the last forty years, Galdós's extant manuscripts have become a fruitful source
of research for scholars wanting to reconstruct more reliable editions of his works or to
trace the evolution of a character or plot. In-depth studies of the manuscripts themselves
have been much scarcer, probably because of the enormous amount of time and effort
required to decipher and then transcribe the manuscript pages and the difficulty in finding
a publisher prepared to offer print-space and funding for such a project. They have only
proved publishable when the existence of earlier versions within the manuscripts makes
them of compelling interest for the study of Galdós's creative process. Professor James
Whiston was not the first scholar to venture into this very demanding área, but, now with
his second such study (of which parts of some chapters have appeared already as articles),
he has undoubtedly become its current doyen. When his The Early Stages of Composition
of Galdós's 'Lo prohibido' carne out in 1983, there were only two previous book-length
studies of this kind: Robert J. Weber's The 'Miau'Manuscript of Benito Pérez Galdós (1964)
and Walter T. Pattison's Etapas preliminares de 'Gloria' (1979). If the latter possibly
provided a suitable model for the wholesale transcription of earlier drafts of Lo prohibido,
Weber's study, one could argüe, with its examination of the two. manuscript versions of
Miau from a number of thematic and structural perspectives, indicated the way in which
206 RESENAS
Whiston could proceed in his second manuscript study. But from the beginning, the sheer
amount of material involved in Fortunata y Jacinta's composition (the Alpha versión has
832 pages, Beta 3,000, and an intermedíate AlphaBeta about 250, along with the galley
proofs and the princeps edition), constituted a forbidding palimpsest to resurrect in its
entirety and clearly demanded a treatment somewhat akin to Weber's.
Furthermore, Whiston had to face the fact that other scholars had already completed
or published work on the manuscripts to be found in the Houghton Library of Harvard
University. Diane Beth Hyman had been awarded a Ph. D in 1972 for her transcription of
the Alpha versión, although Whiston finds much to correct in her copy. A new transcription
of this manuscript is reported to have been undertaken by Elizabeth Hernández Quintana of
the Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Then, in 1992 Mercedes López Baralt
brought out her study La gestación de 'Fortunata y Jacinta', followed in 1997 by Geoffrey
Ribbans's Conflicts and Conciliations. The Evolution of Galdós's 'Fortunata y Jacinta'.
Whiston graciously acknowledges and quotes the pioneering work of these two scholars,
especially Ribbans, with whose interpretations he enthusiastically agrees for the most part.
Whereas they both tend to employ the evidence of the manuscript drafts as supporting
documentation for more ambitious thematic considerations or character analyses, Whiston
spends most of his time "in the boiler room," so to speak, of the manuscripts themselves,
inspecting word formations and tracing their evolution through the various stages of
composition, before he proceeds to assess their significance for a deeper understanding of
the novel's definitive edition. Whiston's knowledge and control of the plethora of variants
is truly remarkable; it is almost as if he has been able to project himself back into Galdós's
mind as it grappled at different stages with the elaboration of the narrative's constituent
details. For instance, he demonstrates that a section of Fortunata's dream about Jacinta while
she is standing vigil at Mauricia la Dura's bedside in Alpha 766 is transferred to her
conversation with the Host in Las Micaelas in Part II of the Beta and princeps versions.
Nevertheless, Whiston still has to face the problem of how to treat the enormous
amount of material at his disposal— what to leave out, what to highlight—without his study
becoming a succession or catalogue of examples, something that is, for the most part,
avoided. Whiston's response is to attack on two fronts: at the micro level, he strenuously
compresses as many textual details as he can into sentences and paragraphs, but it does
mean that the accumulation of contextualizing detail, Spanish quotation and English
translation, along with manuscript and printed-text page references, parenthetical
observations or additions, and footnotes, makes for slow and concentrated reading, leading
one to very occasionally lose sense of which layer of the palimpsest we have perforated, as
in the discussion of changes in Maxi's words at the end of the novel.
At the macro level, Whiston chooses to package his material into four chapters
centered on aspects of the relationship of the four main characters, although they are not all
accorded the same level of treatment. For instance, Maxi is only given a sub-section in the
chapter on Fortunata, along with her other mentors (Feijoo and Guillermina), whilst Jacinta
seems to be constantly appearing in all four chapters, perhaps not inappropriately given that
RESEÑAS 207
her ñame in the Alpha versión had figured as the first component of the title. This character-
driven approach creates its ovm problems of presentation, of course, for when the same
scene comes to be examined from the different angles of the respective participants, a certain
amount of repetition of detail and of cross-referencing becomes inevitable. On the other
hand, the first two chapters adopt a totally different focus: whereas Chapter Two
concentrates on a single episode (the honeymoon of Juanito and Jacinta), the opening
chapter is a very curious examination of the interplay of the causal and casual in the novel,
which allows Whiston to comment on such áreas as the extensive socio-historical
backgrounding in Part I, the Las Micaelas episode in Part II, and the café scenes in Part III,
all of which are examples of Galdós's attempts to engineer networking possibilities between
characters. The merit of this initial chapter gains in retrospect when the reader fully
appreciates how much the changes in the compositional process itself mirror the same
interconnection between chance and logic.
As extraordinary as Whiston's dexterity in manoeuvring large blocks of words from
different versions is, it is those passages of his book in which he displays his great
interpretative skills (so consistently evident in his previous publications) that read the most
fluent and hold the reader's attention. The delineation of Jacinta's fascination with the birds
and the trees as the honeymoon train travels through the countryside of Eastern Spain; the
presentation of her last meeting with Moreno Isla before his death as the final stage in a
bullfight; the analysis of Maxi's attack on his piggy bank; and the review of Fortunata's
final visit to Feijoo -these last two scenes are not found even in the Beta manuscript— are
all examples of Whiston's unerring insight into the traly subtle depths of Galdós's fiction.
If these interpretative passages stand out, it is precisely because the pertinent textual changes
effected at the respective stages of composition nave been subtly and deftly incorporated into
the main argument.
Whiston's conclusions about Galdós's method of composition reinforce those already
established in great part by Ribbans. However, Whiston is perhaps prone to hailing all of
them as unequivocal improvements of previous versions and as examples of Galdós's great
creative genius, which always seemed to become more evident as the compositional process
reached its middle and final stages. Only in a few instances does he think that Galdós should
have not excised a certain passage from the earlier versions, like the chance meeting of the
honeymooners, Juanito and Jacinta, with el gordo Arnaiz at the railway station of Alcázar
de San Juan. And he agrees somewhat with Pedro Ortiz-Armengol that Jacinta's
eavesdropping in Guillermina's famous Part III interview with Fortunata could have been
treated differently. Jacinta's use of learned terms when reporting back to her husband about
the verbal duelling of Muñoz and Aparisi in Part I is categorized as implausible. But this is
as far as Whiston is prepared to go in his criticism of Galdós's rewriting. This process is
frequently described as Galdós's "practice of realism." For example, when the young public
employee who looks like Juanito and had fascinated Fortunata in her Barcelona days is later
recalled in Fortunata's dream just before her final affair with Juanito, Whiston claims:
"Galdós's skillful practice of realism is nowhere more apparent" (161). In this sense, perhaps
208 RESENAS
the title of the book is somewhat misleading—the subtitle is more accurate—, for there is
no real theoretical discussion of 19th-century realism, and Galdós's Spanish and European
colleagues do not receive much mention. Rather, there is an inclination to indicate
similarities with the work of Henry James, references to whom, along with those to the
novéis Galdós composed immediately prior to Fortunata y Jacinta (Tormento, La de
Bringas and Lo prohibido), whilst invariably interesting, strike me as expendable luxuries
when there is so much to say and so much to omit about the various compositional stages
of the masterpiece itself.
A number of Whiston's conclusions about the major changes in the MS versions
seem to enlarge upon those already propounded by Ribbans; others are more original:
1) Galdós improves the presentation of Fortunata in Juanito's story during the
honeymoon from Alpha to Beta: no longer is she a whore or a demon, but a virgin and
innocent shepherdess.
2) In the characterization of Jacinta, Galdós changed his procedure from one of
explicit declarations, especially about her subservient role in the Santa Cruz household, to
one that allowed the readers to draw their own conclusions. She now becomes a more
ambiguous character, with a complicated inner life, as reflected not only in the opera-house
dream scene, but also in her last appearance in the novel, when, having reconfigured
Fortunata's son in the features of the deceased Moreno Isla, she finally comes to accept the
latter as he really had been in life. Over se ven pages are dedicated to the discussion of this
point, with particular attention being drawn to the phrase, parenthetical in Jacinta's musings,
about his face looking like Juanito's: "Aunque no la tuviera, vamos, aunque no la tuviera"
(108). The means by which this major character development is effected are twofold: her
physical beauty in Alpha is moderated so as not to compete with that of Fortunata, whilst
the mentoring role she plays in the latter's mind is finally taken over by Guillermina.
3) The most complete sequence of rewriting and revamping of material (50 pages or
9,000 words) occurs in the AlphaBeta versión— in the meeting between Guillermina and
Fortunata that eventually became Part III, Chapters VI & VII, where the original single
meeting with Fortunata is divided into two, with crucial consequences. Fortunata now
decides to take the initiative and search out Juanito for a third and final liaison that will
allow her to realize her "picara idea" of having another child by him. Secondly, Galdós is
able to achieve a number of important plot developments: he balances the two eponymous
characters, expands the roles of Maxi and Moreno Isla, and introduces Segismundo, whilst
recalling Ido and Izquierdo to the text. In the process, the novel is expanded from the original
three volumes to four.
4) The treatment of Fortunata's sexuality in the princeps edition is much more oblique
than its direct and overt presentation in Alpha. The narrator now also avoids the direct (at
times negative) commentary on her to be found in Alpha. Whiston perceptively concludes
that "[t]he diminution of the cruder aspects of her past life from the A to the B versión, apart
from making Fortunata's character more easily susceptible to a change for the better, and
henee seem more probable, also has the important effect of enabling her relationship with
RESENAS 209
Maxi to appear in less stark terms" (155).

5) The amplification of the character of Moreno Isla, especially in his own chapter
of Part III, "Insomnio," is one of the most notable developments from Alpha to Beta, and
equates him with Fortunata as the most interiorized character in the novel.
6) The initial presentation of Maxi as a Robespierre-like revolutionary character
(similar to the mad radical, Martín Muriel, in El audaz) who is prepared to use violence in
order to achieve his ideáis, undergoes an important change in motivation and direction: it
is no longer impotence that determines his violence, but Fortunata's belief about her rightful
husband being Juanita. Maxi now tries—unsuccessfully—to direct his violent impulses
towards Juanito and Aurora, whilst his punishment of Fortunata becomes psychological.
7) The rewriting of the scene of Fortunata's death is extremely important for it
enhances her stature as a protagonist with an idea.
8) The process of composition to be found in Fortunata y Jacinta was probably the
same for all of Galdós's novéis, Whiston believes: "in the earliest draft where actions, often
melodramatic, are proposed as a vehicle for the novel's development, these were frequently
replaced, or at least lengthily prefaced, by descriptions of thought processes instead" (246).
If, by the end of this study, we are more than convinced that Galdós was lynx-eyed
in his attention to the possible developments of his text, no less can probably be said of
Whiston and his meticulous reproduction of an enormous amount of manuscript details.
Errors in his own narrative are very few: computerized printing produces from time to time
shadow word repeats or suppressions; footnote 23 on page 40 should be footnote 20; and
1977, not 1997, is the date of publication of Vernon Chamberlin's book-length study. If this
latest splendid contribution to Galdós studies from Professor Whiston can not, perforce,
serve as a quick reference tool, it does contain within its pages many a section to which
scholars will want to return in order to appreciate to the utmost the skill and care with which
Galdós constructed his masterpiece.
Queen's University,
KINGSTON, Ontario.
JOHN SINNIGEN. Benito Pérez Galdós en la prensa de su tiempo. México: UNAM,

Instituto de Investigaciones Biblioteca Nacional, Hemeroteca Nacional: Unam, Centro de
Enseñanza para Extranjeros, 2005.246 pp.
Mary L. Coffey
Transatlantic approaches to nineteenth-century Spanish literature have undoubtedly

led to a more complex understanding of the relationships between Spain and the rest of the
Spanish-speaking world, and in the case of Benito Pérez Galdós, such approaches have
210 RESEÑAS
resulted in innovative new readings of Galdós's fiction. Scholars have begun to re-examine
the period's journalism for information regarding the social milieu in order to construct a
framework to place the author's fiction in a broader global context. Accordingly, in recent
years it has been possible to begin tracing the development of Galdós's understanding of the
relationship between Spain and the rest of the Spanish-speaking world, his attitudes toward
Spanish colonialism and his concerns about the effects of colonial history on the metrópolis.
John Sinnigen has played a key role in this área, publishing seminal articles focusing on the
often subtle references to colonialism in Galdosian fiction.
With his new book Sinnigen expands on his contributions to our understanding of the
author's place in the field of Spanish letters by shifting his attention to a related área of
Galdós studies: the availability of Galdós's fiction to the Mexican reading public and the
critical response to his work published in various Mexican newspapers and literary
magazines during the latter part of the nineteenth century. Sinnigen presents a useful
bibliometric history of the various editions of Galdós's novéis and theater appearing in
México between 1874 and 1899, and concludes that Galdós was not only a popular author
during this time but also quite possibly the most frequently published foreign writer in
México during the nineteenth century. He reveáis the manner in which newspaper owners
printed novéis first as folletines, as a central inducement of subscription drives, and then later
published the novéis in book form, generally without even adapting the typesetting. In
addition, he identifies and catalogues various articles appearing in newspapers and literary
journals of the time that make reference to the author and/or his fiction. By focusing on the
publication history and the reception of Galdós's work in México, the book offers a
provocative look into how another Spanish-speaking country found echoes of its own social
and political problems in the writer's many novéis and plays. Sinnígen's stated goal, which
he clearly achieves, is to present a study that addresses the notable gap in information
relative to the reception of Galdós's work in Latín America during the author's íifetime.
The book's introduction calis attention to the study's intercultural dimensions,
includes brief summaries of Galdós's life, the reception of his works in México and the
popularity of Galdós's texts for Mexican filmmakers throughout the twentieth century and
concludes with a description of the study's structure and methodology. Sinnigen then
presents his analysis of the many references to Galdós and his work in the Mexican press
in three sections, the first and largest dealing with newspapers, the second addressing literary
journals and the third reviewing specific moments of literary criticism that Sinnigen finds
particularly relevant. These three sections, along with the introduction, take up less than
half of the book, with the larger part of the volume dedicated to the appendices. These
contain detailed lists of the various editions of Galdós's novéis printed in México, a list of
Spanish editions of Galdós's works that can be found in the National Library of México, a
summary of the literary journals consulted and, perhaps most importantly, transcriptions of
the referenced articles of literary criticism themselves.
This kind of detailed scholarship is infrequent these days, largely because it is such
hard work. The primary materials must be carefully examined, particularly in the case of
RESENAS 211
daily or weekly newspapers and journals, and there is no guarantee that any relevant
information will be found. It can be tedious work to sift through so much in order to ñnd
relevant information, and it generally comes not in the form of a single revelation but more
as a general accumulation of references that subsequently allow one to see connections with
greater clarity. In addition, the mere discovery of a published reference to an author or one
of his works is not sufficient in and of itself. One must also consider the nature of the
publication and its ownership as well as any information that might contextualize the
position such a source may have occupied in the cultural field of its time. In this regard,
Sinnigen has done yeoman's work, including detailed footnotes relative to newspaper
publishers, the trajectory of their careers and the basic facts regarding the publications
themselves. He has provided a fundamental resource for any scholar interested in studying
Galdós's place in Mexican letters. One of the most striking things that Sinnigen's research
reveáis is the degree to which Mexican newspaper publishers systematically took advantage
of the lack of agreements between Spain and México relative to copyright or intellectual
property rights by advertising the lower price of their own pirated copies in comparison
with those editions authorized by Galdós himself. This fact puts into perspective the writer's
oft-expressed frustration about unauthorized editions of his novéis and his plea to potential
readers to purchase only those copies published with his permission. We begin to get a sense
of just how much money was made on Galdós's fiction and how little of it was ever seen
by the author.
The book does, however, evidence a few weaknesses. The decisión to limit the
study's scope to the years from 1874 to 1908 seems to some degree unjustified. This span
of history, representing almost the entire period of the porfiriato, certainly represented a
period of relative stability, during which the number of newspapers and their readers could
grow. Yet Galdós's literary career extended beyond 1908, particularly with the later
Episodios and plays, and one could expect that even with the post-1900 decline in the
popularity of me folletín in México, references to Galdós's works would exist in these later
years. Indeed, in one footnote (32 n.13) Sinnigen mentions having discovered, just as the
book was going to press, additional references to Galdós's theater in publications dating
from 1892 to 1909 and indicates that they will form the subject of a future study. To have
produced a comprehensive analysis of Galdós in the Mexican press of his day, Sinnigen
would have needed to expand his investigation to include the years in which the author was
still producing novéis and plays. In this sense, the study's chronological limits seem
arbitrarily defined.
The apparent need for brevity also adversely affects certain aspects of the book,
notably in the section entitled "Galdós y la España del siglo XIX." Here Sinnigen tries to
summarize the author's life and work in little more than a single page, a task that few would
even attempt. Considering the study's limitations in length and the many important elements
of Galdós's life, it seems odd to focus on the young writer's teenage infatuation with a
cousin when there might have been so many other elements of his life worth mentioning.
Indeed, the book on occasion evidences comments that do little to advance the study's
212 RESENAS
scholarship and function more to reflect the author's own ironic commentary. Lastly, there
are some elements included in the study that are not sufficiently related to its basic purpose,
in particular the short section on the frequency and popularity of Galdós texts in the history
of Mexican cinema. This section consists of a single paragraph and once again contains a
reference to a proposed future study, this time on the subject of Mexican film versions of
Galdosian texts. This section could have been safely omitted, considering that references to
Galdós listed in the rest of the study by and large do not extend beyond the turn of the
century, nearly 40 years before the first appearance of a screen adaptation of Galdós's fiction.
Despite these rather minor faults, the book is a product of serious research and is an
important step toward a better understanding of Galdós's importance in the global field of
letters. As Sinnigen notes in his introduction, this truly is an intercultural study, and as such
it offers scholars useful information about how Galdós's work was produced and consumed
in México during the last thirty years of the nineteenth-century. Much in the same way that
Jean-Francois Botrel's work on the printing history of Galdós's work in Spain revealed the
ebb and flow of the author's popularity and the moments in Spanish history in which readers
found new meaning in his fictional works, this study sets the stage for continued analysis.
The next step would be to contextualize the printing history of the various novéis and the
instances of literary criticism more specifically in relation to contemporaneous historical and
social events in México, to theorize the degree to which Galdós's messages resonated with
the Mexican reading public. To Sinnigen's credit, this study offers valuable information on
who was publishing Galdós's works in México, much more than was the case with Botrel's
studies, thus making such an analysis possible. In the studies that Sinnigen has promised,
namely the continued examination of references to Galdós in Mexican letters at the end of
the century and the popularity of Galdosian narratives in Mexican film, we can look forward
to just such an analysis.
Pomona College
JOSÉ MARÍA DE PEREDA. Peñas arriba. Ed. Laureano Bonet. Barcelona: Centro para la
Edición de los Clásicos Españoles-Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2006.753 págs.
Salvador García Castañeda
A sus destacados estudios sobre la literatura española del siglo XIX, contribuye ahora
el profesor Bonet con esta edición modélica de Peñas arriba, realizada sobre el manuscrito
autógrafo y los textos de la primera edición (1895), y de la segunda (volumen XV de las
Obras Completas); y basa la presente edición en este último texto, por considerarlo el más
fidedigno.
Peñas arriba, según González Herrán, sintetiza los diferentes tipos de novela que
RESENAS 213
Pereda cultivó desde sus comienzos, es decir, la novela de tesis, la costumbrista, la

autobiográfica y la de paisaje, y para Anthony Clarke, constituye "la culminación lógica
del resto de la novelística de Pereda" (xcv).
Su prólogo, escribe Bonet, consta de una primera parte de carácter diacrónico en la
que describe el proceso de preparación, y posterior publicación, de Peñas arriba, en la que
aporta abundantes testimonios epistolares y periodísticos; en la segunda analiza
detalladamente diversos textos de la novela (xxviii).
En el otoño de 1891 comenzó Pereda a escribir Peñas arriba. Como es sabido, el 2
de septiembre de 1893 se quitó la vida su primogénito Juan Manuel, y los sufrimientos de
su padre se acrecentaron después con la catastrófica explosión en Santander del vapor Cabo
Machichaco. Bonet advertirá que estos dolores, así como su enfermedad y el peso de los
años "depositarán algunas huellas en la gestación de Peñas arriba, en buena parte, la novela
de la vejez, la agonía y la muerte" (lxx). Atribuye también gran importancia para la
gestación de esta obra a una carta de Ruiz Conteras en la que éste le animaba a poner una
cruz en la página inconclusa del manuscrito y a continuar escribiendo. Pereda lo hizo así,
la concluyó en diciembre de 1894 y al mes siguiente estaba ya en la calle.
Peñas arriba fue muy bien recibida por la prensa y el público de Madrid y en tres
semanas se vendió toda la edición. Habrá que tener en cuenta que Pereda tenía por entonces
una reputación semejante a la de Galdós o la de Valera; según Gómez de Baquero, fue "uno
de los escritores más leídos y más elogiados de su tiempo y uno de los que mejor han
vendido sus libros" (liii), aunque en la última década del siglo su obra resultaba ya
anacrónica para la nueva generación modernista.
La novela tiene una tesis dual: la de la defensa de la aldea frente a la corte, y la de la
labor benefactora del patriarcalismo sobre los habitantes de un valle. Cuando su autor visitó
Barcelona en 1892 advertiría allí elementos semiológicos de carácter tan diverso como la
hostilidad hacia el centralismo del Estado español, por un lado, y, por otro, la inquietud de
la burguesía industrial (como la de las demás burguesías europeas) ante la creciente lucha
de clases. Por ello, el patriarcalismo rural como "antítesis" de unos tiempos convulsos se
convirtió en un "refugio tranquilizador", en un mito para los lectores burgueses, que
solucionaba los problemas sociales. El tema afectaba particularmente a Pereda, cuyas
novelas tras la revolución del 68 reflejaban aquel ruralismo idealizante, y así expresó en
los Juegos Florales su creencia de que "Soy de los que ven en el pueblo, esa masa tan dúctil
para lo bueno cuando el Diablo no la adultera y endurece manoseándola, el fiel guardador
de las sagradas tradiciones, de la lengua jugosa y pintoresca, del colorido indígena y sello
genial de la raza, del sabor puro de la tierra madre (lx).
El título de la novela, Peñas arriba, sugiere una naturaleza descomunal y peligrosa
y tiene aquí un protagonismo que comparte con unos seres humanos empequeñecidos. La
naturaleza ejerce aquí un papel activo y no ornamental, y advierte Bonet que este culto a la
espaciosidad rural nace de una tradición anti-revolucionaria enraizada en el romanticismo
ultraconservador, representado en España por Antonio de Capmany, doña Francisca de
Larrea y Juan Nicolás Bohl de Faber (lx). Y en los regionalismos de inspiración carlista, la
214 RESENAS
reciedumbre y pureza de la sierra se contrapone a la llanura, que representa el utilitarismo

y el pensamiento liberal de la metrópoli. De hecho, para Pereda, el regionalismo es una
"búsqueda casi fisiológica del útero materno (o Madre Naturaleza), que nutre, purifica,
tutela y, a la par, ahuyenta cualquier fantasma universal. Casi una visión minimalista del ser
humano y su entorno matérico" (lxii).
La idea de la naturaleza como tierra madre es el gran mito agrario presente en tantas
y tantas civilizaciones a lo largo de los siglos. Aquí, el cura don Sabas Peña, cuyo apellido
simboliza el enraizamiento del cuerpo en la piedra regional, encarna en su persona el
montañesismo desde una linde estético-religiosa, y ejerce una función mediadora entre Dios
y la tierra. El decisivo capítulo XI será el cénit de esa sacralización.
Marcelo, cercano ya a la vejez, evoca el cambio que experimentó su vida cuando
abandonó el Madrid revolucionario de 1871 por una aldea, y la transformación del
personaje, que implica el abandono de sus costumbres burguesas, refleja el obsesivo temor
de Pereda a la deshumanización de la vida en la ciudad, un tema presente ya en El buey
suelto (1878), y que constituye uno de los principales tópicos de la narrativa europea del
siglo XIX. El proceso de esta conversión del protagonista es el tema central del relato, un
Bildungsroman en el que el protagonista, tras un peregrinaje geográfico y espiritual llega
ser un hombre nuevo. Peñas arriba representa así el viaje ascético hacia la cumbre de piedra
desde los llanos impuros; una cierta conciliación del hombre con Dios, y un viaje redondo
en el que conviven la existencia, el renacer y la muerte. Como escribe Bonet, "La tan
delicada extinción de don Celso dará vida a Marcelo, transformándolo en 'hombre nuevo',
como renacido metafóricamente en la propia figura del patriarca, esparciendo ese óbito tan
fértil unas semillas que propiciarán su conversión regionalista: nuestro joven personaje,
por tanto, como una "especie de Lázaro" (lxvii).
El símbolo recurrente en el libro sería la palabra "raíz", tan vinculada al cuerpo del
moribundo don Celso y, a la par, al enraizamiento de Marcelo en la Madre Naturaleza que
transforma al hombre de la ciudad a lo largo de un difícil camino iniciático. Secuencias de
capital importancia en este proceso serían el capítulo II, que describe el paso de los puertos
del Alto Campóo por el joven madrileño, y el X, ya mencionado, en el que don Sabas Peña,
desde lo alto de una roca, revela a Marcelo el oculto sentido místico de la tierra que
contemplan.
Pero a pesar de este "renacer" del tío Celso en la figura juvenil de Marcelo, y a la
síntesis entre una poderosa tradición y una tímida modernidad (simbolizada por el
rejuvenecimiento de la Casona), Pereda deja traslucir a veces en Peñas arriba una indudable
desesperanza, el presentimiento del fin de aquel patriarcalismo autoritario y caritativo de los
tiempos de antaño.
Además de las notas a pie de página, complementan la presente edición un "Aparato
Crítico" (429-493) que recoge y comenta las variantes que ofrecen los diversos textos de la
novela; una rica y detallada sección de "Notas complementarias" (495-719) de carácter
léxico, dialectal, histórico, geográfico y etnográfico, así como acerca de las costumbres,
vida social, religiosa y económica de la zona y de los tiempos en que tiene lugar la novela,
RESENAS 215
y que revela los profundos y amplios conocimientos del editor; y una amplia bibliografía
(721-745).
El "Prólogo" va precedido del valioso "Estudio preliminar. Hasta Pereda. El siglo
de la burguesía" (ix-xxiv) del profesor Germán Gullón, en el que estudia el cambio socio-
político de la sociedad española en la segunda mitad del XIX, y destaca el inmenso valor
de la obra de Pereda en la novela de su tiempo.
The Ohio State University
EMILIA PARDO BAZÁN. «Un poco de crítica». Artículos en el ABC de Madrid (1918-
1921). Ed. Marisa Sotelo Vázquez. Alicante: Publicaciones Universidad de Alicante, 2006.
María Luisa Guardiola
«Un poco de crítica». Artículos en el ABC de Madrid (1918-1921) recoge los

artículos de Emilia Pardo Bazán en la homónima sección fija del ABC de Madrid durante
esos años. Estos artículos tienen un valor relativo dentro de la obra de Pardo Bazán, señala
la editora Marisa Sotelo. Sin embargo, son importantes porque muestran la trascendencia
de la base historicista y comparatista de la labor crítica pardobazaniana. La cita de Pardo
Bazán incluida al final del "Estudio introductorio" explica el talante de la literatura en la
prensa: "En crónicas así, el estilo ha de ser plácido, ameno, caluroso e impetuoso, el juicio
somero y accesible a todas la inteligencias" (58). De esta manera, en estos artículos tardíos
de la producción literaria de doña Emilia se vislumbran su postura cosmopolita, la actualidad
de los temas y su pensamiento político, de tendencia nacionalista y teñido de un
conservadurismo católico, menos patente cuando se plantean cuestiones literarias o estéticas.
El conservador y monárquico ABC es el vehículo idóneo para constatar la posición política
de Pardo Bazán. No obstante, se nota una postura mucho más liberal en los artículos que
tratan temas literarios o artísticos. Según señala Marisa Sotelo, "doña Emilia juzgaba muy
necesario que las letras se sacudieran el yugo de la imposición moralista y utilitaria y
defendieran los fueros de la libertad y la belleza, únicos fines inherentes al verdadero Arte"
(15). Otro aspecto constante en estos artículos es el europeísmo, puesto que, según la autora,
"es necesario para gustar nuestra propia médula artística haberse nutrido antes con lo ajeno
y lo europeo" ("El porvenir de la literatura después de la guerra." Obras completas. Vol. 3.
Madrid: Aguilar, 1973. 1550). A este aspecto inclusivo se une la fascinación por el
decadentismo literario y por el prerrafaelismo pictórico, en una combinación de la crítica
literaria y de arte, en consonancia con los cambios y transformaciones de los tiempos en que
vivió Pardo Bazán.
En la selección completa de los artículos de Pardo Bazán en el ABC se incluye una
gran diversidad de ideas, desde el incipiente carlismo al feminismo y europeísmo constante
216 RESENAS
y el regeneracionismo, desde una óptica conservadora pero con cierta flexibilidad. Los
artículos de «Un poco de crítica» forman parte de la última producción literaria de Pardo
B azán, desde 1918hastal921, año de su muerte a los setenta años .Estos artículos se editan
en su totalidad, cuarenta y uno en total. El último, "El Aprendiz de Helenista" dedicado a
Valera, es postumo. Son artículos breves con el pretexto de reseñar las novedades literarias
o comentar los acontecimientos de la vida cultural. Esta colección de artículos se suma a la
literatura en prensa de la autora en las colecciones de La Nación de Buenos Aires (1909-
1921) y la de Cartas de la Condesa en el Diario de la Marina, La Habana (1909-1915). En
estas publicaciones se observan temas afines (historia, memorias, libros de viajes, poesía,
novela, homenajes, etc.). Marisa Sotelo Vázquez, la editora, ofrece esta edición para
divulgar la obra en prensa de Pardo Bazán y situarla en el justo lugar junto a autores de su
época como Alarcón, Valera, Pereda, Clarín, Galdós o Palacio Valdés.
Los artículos se organizan en orden cronológico, pero en el estudio preliminar se
exponen las características que unen los diferentes artículos por temas.
1. Artículos de carácter histórico. Desmitificación y regeneración de España.
La Inquisición española y El Duque de Alba.
El descubrimiento y la conquista de América.
Desde el pasado histórico a la crisis del 98.
2. Artículos de crítica literaria española
El estado de la novela.
Breves pinceladas de poesía.
Literatura de viajes.
Bohemia, decadentismo y vanguardias literarias.
3. Artículos de crítica literaria extranjera
Literaturas francesa y rusa.
El enigma de Shakespeare y la personalidad de Tagore.
Artículos-homenaje: Galdós y Valera.
A modo de conclusión, Marisa Sotelo subraya la mirada sagaz y cosmopolita de la
autora en la colección de artículos donde se evocan temas y preocupaciones de otros
tiempos, junto con temas de actualidad, con el fin de fijar las señas de identidad de la cultura
española.
Entre los temas más recurrentes destacan las reflexiones sobre la esencia del carácter
español, los datos y detalles de interés sociológico y cultural sobre los cambios estéticos que
se produjeron en torno a los años veinte en España, la literatura de consumo (el caso de
Wenceslao Fernández Flórez), el cambio de mentalidad en Europa, los efectos posbélicos,
tanto negativos como afirmativos, la queja por la indiferencia general hacia Galdós, tanto
de los lectores como de la crítica. Destaca la escasa atención al feminismo, tan prolijo en
otras obras de Pardo Bazán. En esta colección de artículos sólo se menciona a través de la
reseña del libro Las mujeres de Cristóbal de Castro. Tampoco hay muchas reflexiones sobre
religión y ciencia, excepto en el artículo en que menciona a Ramón y Cajal. Sobresale la idea
de que la ciencia como tabla de salvación había fracasado en el siglo XIX.
RESENAS 217
En «Unpoco de crítica» la editora recoge una serie de materiales que se hallaban en

el apéndice de su tesis doctoral sobre las ideas literarias y estéticas de Emilia Pardo Bazán.
La labor divulgadora de la obra en prensa de la autora de novelas tan conocidas como Los
pazos de Ulloa, es muy importante y relevante para colocarla entre los autores consagrados
del diecinueve español como Clarín y Galdós, cuyas obras en prensa también han sido
editadas recientemente. Mi única observación negativa es que no se haya cuidado la edición
en cuestiones prácticas, pues hay una serie de errores tipográficos, el más obvio aparece en
la página 59 en el título de la sección dedicada a la colección de artículos donde aparece el
año 1912, en vez de 1921.
Aparte de esto, «Unpoco de crítica» es una edición excelente en la que se observa
la crítica pardobazaniana, inteligente y siempre alerta en lo cultural, dentro del quehacer
educador y divulgador de la insigne escritora gallega.
Swarthmore College
JUAN VALERA. Obra histórica. Ed. Leonardo Romero Tobar. Pamplona: Urgoiti Editores,
2005. 847 pp.
Elisa Martín-Valdepeñas Yagüe
El centenario del fallecimiento de Juan Valera ha estimulado un interés renovado por

su figura. Una serie de libros ha recuperado los aspectos menos conocidos de su vida y su
obra, eclipsados ante la importancia de su producción novelística. Estas aportaciones han
puesto a disposición tanto de los estudiosos como del público en general un caudal de
materiales sugestivos que revalorizan al autor como un perspicaz e inteligente testigo de la
España de su tiempo. Fruto de esta atención en rescatar las dimensiones más olvidadas del
novelista cordobés, ha aparecido este volumen que agrupa, bajo el título de Obra histórica,
una recopilación de sus escritos históricos acompañados de un oportuno estudio preliminar
de Leonardo Romero Tobar, el máximo especialista en Juan Valera y actualmente dedicado
a la tarea de la publicación de su extensa obra epistolar. La edición agrupa, por un lado, la
parte de la continuación de la Historia General de España de Modesto Lafuente que puede
atribuirse al egabrense con mayor fiabilidad y, por otro, una selección de veintiún trabajos
de contenido histórico, entre los que se incluyen varias reseñas.
Leonardo Romero Tobar traza en su interesante estudio la faceta histórica de Valera.
El proceso histórico consistía para el escritor en "el despliegue diacrónico de un haz de
energías individuales y colectivas de muy diversa naturaleza cuya relación interna explicaría
las leyes del acontecer histórico" (xxxvii). En varias ocasiones expuso este concepto
integrador e interrelacionado y desarrolló varios proyectos en este sentido que no llegaron
a materializarse. La continuación de la Historia General de España de Modesto Lafuente
se prestaba a poner en práctica ese historicismo positivista con el que se identificaba: "contar
218 RESENAS
las cosas exactamente tal cual sucedieron en la realidad" (xlvi). Este enfoque exigía una
narración imparcial de los acontecimientos que, como nos recuerda el editor, no era
incompatible con la incorporación de reflexiones personales que dan sentido a la verdad
histórica, a la vez que agilizan el relato. Porque la concepción de la historia de Várela no se
limitaba a un encadenamiento de sucesos políticos y militares, sino que debía atender
también a los fenómenos culturales y sociales como componentes esenciales de la
civilización.
La continuación de la Historia General de España apareció en un tomo en 1882 y en
ella colaboraron, junto a Juan Valera, el periodista y político Andrés Borrego y el historiador
Antonio Pirala. Leonardo Romero Tobar ha logrado identificar la parte que redactó el
novelista incluida en el presente volumen. En concreto, la Introducción y los libros XIII al
XVII de los XXII que componen dicho tomo y que abarcan los años comprendidos entre
1843 y 1860, es decir, desde el final de la regencia del general Espartero hasta la mitad del
"gobierno largo" del general O'Donnell (1858-1863): el análisis pormenorizado de los años
centrales del reinado de Isabel II (La Década Moderada, el Bienio Progresista y los primeros
años de la Unión Liberal) que coincidieron con parte de la trayectoria pública del escritor
cordobés. En 1848 había comenzado su dilatada carrera diplomática que discurrió por
diferentes países europeos y americanos. Entre 1858 y 1863 estuvo metido de lleno en la
actividad política como diputado en las Cortes, a la vez que colaboraba en la prensa.
Esta continuación debía discurrir por los presupuestos marcados por Modesto
Lafuente, en los que predominaba un discurso liberal con un fuerte componente nacionalista
que encajaba perfectamente con las corrientes europeas de la época. La aportación de Valera
radicó fundamentalmente en una síntesis bien trabada que interrelacionaba los
acontecimientos políticos, culturales y sociales, superando algunas deficiencias sobre todo
de tipo metodológico que había observado en los tomos anteriores, pero sin desviarse del
objetivo marcado. Para documentarse utilizó memorias, prensa y obras contemporáneas.
En este sentido, hay que subrayar el esfuerzo realizado por Romero Tobar para localizar las
fuentes de las que se sirvió Valera para componer su obra, supliendo esta falta de
información de la que, en cierto modo, se resentía.
Su participación supone una valiosa contribución a la historiografía isabelina, no
solo por la importancia de la obra en sí misma sino por su valor como fuente histórica,
relatada por un agudo observador de la realidad política. Juan Valera repasa los principales
sucesos, muchos de los cuales pudo vivir directamente y otros de los que él pudo tener
noticias de primera mano, de ahí que la garantía testimonial sea también una cualidad
destacada. Además, su relación con muchos políticos e intelectuales de la época le
proporcionó material suficiente para intercalar en la obra una atrayente galería de retratos
de personajes de la sociedad española del momento, descritos con agudeza y captados
psicológicamente, que sobresalen al añadir una dimensión humana al relato de los hechos
políticos.
Asimismo, como subraya Leonardo Romero Tobar, la obra ofrece un interés adicional
al puramente histórico, al dar una visión acertada del panorama cultural y social de la España
RESENAS 219
isabelina. En esta parte Valera adopta el papel de crítico literario, campo en el que ya se
había adentrado anteriormente y se sentía especialmente a gusto, como hombre de gran
curiosidad intelectual y amplia erudición. En el libro XIII propone un completo balance del
Romanticismo español encuadrado en una época de grandes transformaciones. Los cauces
de introducción de la nueva corriente cultural, la apreciación de la literatura clásica española
en Europa, el valor de los focos intelectuales de Madrid y otras ciudades y el papel difusor
de la prensa se analizan extensamente, junto a los autores y las obras más característicos del
segundo tercio del siglo XIX español.
La recopilación de escritos de temática histórica que constituye la segunda parte del
volumen está compuesta de diversas colaboraciones sueltas que aparecieron en la prensa
entre 1859 y 1900 y de algún escrito no publicado. Varios de estos artículos consisten en
reseñas de libros de contenido histórico. Entre ellos, puede destacarse el comentario de la
obra Historia de los Heteredoxos españoles de Menéndez Pelayo, en el que, a pesar de la
amistad que le unía al cántabro, se desmarca totalmente de él. Su posición ideológica basada
en un sólido liberalismo contrario a toda intolerancia religiosa no podía ser menos que
antagónica a la del polígrafo. Con una crítica independiente y sincera, no exenta de cierta
ironía, pero siempre respetuosa, desmonta los argumentos que sirven de eje central al libro.
Por otro lado, se incluyen algunos trabajos en los que aborda cuestiones metodológicas
profundizando en el concepto de "filosofía de la historia", al que hemos aludido antes.
La obra se cierra con un índice onomástico y de títulos, en una cuidada edición
realizada por Urgoiti para su colección Historiadores. El editor con su aportación crítica ha
conseguido un volumen que satisface las exigencias de los especialistas y de los lectores
interesados.
UNED. Madrid
ALAN E. SMITH. Galdós y la imaginación mitológica. Madrid: Cátedra, 2005.231 pp.
Cristina Patino Eirín
Que los griegos no discriminasen entre lo mitológico y lo histórico es algo que

podríamos considerar válido para la escritura galdosiana. Lejos de ahincar dicotomías, el
autor viene a subvertirlas, a restaurar la unión de lo escindido, a conciliar lo dividido y
fragmentado. Tal corolario se desprende de la lectura del apasionante libro de Alan E. Smith,
de la fuerza de sus argumentos y de la audaz sensibilidad que los refracta.
Dispuesto en nueve capítulos más un epílogo, el libro despliega todo un abanico de
lecturas que permite desentrañar el palimpsesto mitológico en Galdós, su morfología y
funcionamiento. Una muy nutrida bibliografía mitocrítica, en la que acaso podemos echar
en falta la obra de Dumézil o de Grimal, da cuenta de la profunda indagación efectuada,
220 RESENAS
manifestando aquí y allá una asimilación cabal y fecunda. No sorprende al lector que así sea,
dado el conocimiento previo de otros trabajos del profesor Alan E. Smith, trabajos que en
poderoso haz se agavillan en esta monografía, pero sí lo hace el deslumbrante modo en que
se combinan y administran su fuerza unitariamente probatoria.
Dedicado a su maestro, el profesor Stephen Gilman, este libro sigue el rastro de las
formas y funciones de la creatividad del que ha sido considerado representante máximo del
realismo decimonónico español. Sin constreñir ese viaje al recorrido de las dos últimas
décadas, sino ensanchando su territorio hasta remontarse al período formativo del escritor
canario. Y sin que esa búsqueda suponga hallazgos que singularicen la obra de Galdós en
el contexto universal del XIX.
Se impone una reformulación de la categoría realista aplicada al autor de Fortunata
y Jacinta al constatar la evidencia de que "sus comienzos están fuertemente tornasolados por
la estética romántica, y sus últimos veinte años de escritura forman parte del modernismo
occidental" (15), y que el mismo "inciso realista" (14) no puede explicarse sólo a través de
parámetros socio-miméticos.
A clarificar la recurrente presencia de mitologemas, de "una estructura mítica
subyacente" (p. 30) y dinámica, que abarca desde la historia de Prometeo a la de Don
Quijote y la de Jesucristo, se destinan muy interesantes páginas de un libro pródigo en ellas.
El lector se encuentra así con una destreza galdosiana que acaso no lograba definir en todos
sus perfiles hermenéuticos, la de moldear el acervo de fábulas al compás de la Historia,
vinculando estrechamente la legitimación imaginaria o mítica con la eclosión de las
identidades individuales y colectivas. Dotado de ese "ímpetu simbólico", el discurso
mitológico puede aflorar o no en la superficie del relato o de la obra teatral, y es sutil su
subyacente latido en la mayor parte de los casos. Sobre todo en la franja central de la
producción galdosiana, la más descriptivamente realista. Esto no sucede en el teatro
finisecular y ulterior ni en la segunda época de los Episodios, a partir de 1898, ni en las
novelas del novecientos, casos todos en que Galdós prescinde de la verosimilitud y el
enfoque únicos, como ha estudiado certeramente Lie ve Behiels.
Lo que el presente libro revela es precisamente que la concepción mitológica no se
circunscribe stricto sensu a un tramo, el de la desembocadura, de la obra galdosiana, sino
que vertebra su escritura desde el comienzo mismo animándola (p. 25). Ello no quiere decir
que no exista diversificación en su manera de manifestarse en cada uno de los tres períodos
galdosianos (inicial en La sombra, central en las novelas de tesis y hasta los tempranos
noventa en forma encubierta y catalizada en Pigmalión, y final en forma obsesiva y
conscientemente metaficticia -p. 35). Los cuentos, que tan bien conoce Alan E. Smith, hacen
reverberar la cuerda mitológica aufur et á mesure.
Vemos funcionar los mitos del constructivo-destructivo Pigmalión ("La princesa y el
granuja", La familia de León Roch...), de Deméter, del infierno, las figuras masculinas y
femeninas de estirpe mitológica, los motivos mitológicos de estrellas y cuevas recurrentes
desde 1866, los sincretismos pagano-cristianos (Hércules-Jesús, Deméter-María), la
creación de estatutos mitológicos nuevos (Fortunata), la tierra española que fluctúa entre
RESENAS 221
Medusa y Deméter. Las tramas y procedimientos narrativos de los mitos -en colusión con
los de los sueños- son traídos a colación por mor de los simbolismos, analogías, deixis,
desplazamientos, condensaciones procedentes de metonimias y metáforas que esmaltan las
recreaciones mitopoéticas. Ritmos y semánticas mitológicos que hacen de Nazarín figura
cristológica que reúne lo masculino y lo femenino superando la crisis del discurso realista.
El teatro ya es modernista (cap. VII) por mitológico.
De particular valor nos parecen las reflexiones tendentes a rastrear el sentido de la
presencia del intertexto romántico alemán -reacción "contra el proyecto mitocida de la
Ilustración", p. 41- en la obra galdosiana y de Costa, y en el seno del Realismo. La noción
de ínterprétation de Champfleury o la de tempérament de Zola obligan a revisar muchos
automatismos críticos.
Los contextos o matriz cultural que hacen brotar la obra de Galdós, el brillante
análisis de la ambigüedad de La sombra (cap. III), obra con la que por otro lado el mito de
la caverna platónica y aún El celoso extremeño se emparentan también, el funcionamiento
del patriarcado mitológico y desde 1878 la valoración positiva del matriarcado mitológico
(p. 94) son abordados aquí.
Las páginas de este libro se vierten en un estilo propio y depurado, rico y ameno
para el lector. No es frecuente hallar erratas, el texto se ofrece casi limpio de ellas.
Si en el símbolo, tan asociado al mito, se produce un coágulo de energía que le
confiere naturaleza fronteriza, liminar, limítrofe, como acierta a expresar Eugenio Trías en
El canto de las sirenas. Argumentos musicales (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores,
2007), la lectura mitológica de Galdós a la que tan lúcidamente invita Alan E. Smith nos
insta a transitar esos flancos misteriosos que restituyen un acervo primigenio no por
escondido y hondo menos vibrante y vivo.
Universidad de Santiago de Compostela
NIL SANTIÁÑEZ-TIÓ. Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y

modernismos. Barcelona: Crítica, 2002.425 pp.
Iñigo Sánchez-Llama
La compleja inserción de la literatura española en el discurso de la modernidad euro-

americana ha generado una polémica intelectual en el hispanismo todavía no resuelta.
Recientes estudios aparecidos a comienzos del siglo XXI continúan evidenciando la
vigencia de este productivo debate académico. Noel Valis-reivindica en The Culture of
Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain (2003) la condición moderna de
la letras españolas decimonónicas y contemporáneas, ofreciendo detallados ejemplos
textuales en los que se verifica la aplicación de principios socio-estéticos inscritos en la
modernidad. Susan Kirkpatrick analiza en Mujer, modernismo y vanguardia en España,
222 RESENAS
1898-1931 (2003) refinadas estrategias discursivas empleadas por escritoras y artistas

españolas vinculadas al modernismo. Más recientemente, Michael Iarocci recuerda en
Properties of Modernity: Romantic Spain, Modern Europe, and the Legacies ofEmpire
(2006) la compleja articulación del discurso de lo moderno en la literatura española, debido
a la existencia de ciertos prejuicios institucionales en los que se establece la imposibilidad
metafísica de una modernidad española. La condición de lo moderno en la literatura
hispánica constituye un referente metodológico importante para entender en sus justos
términos los fundamentos estéticos de las letras españolas escritas a partir de 1700. El libro
de Santiáñez-Tió debe insertarse en este contexto académico. El texto se divide en tres
amplias secciones dedicadas al riguroso análisis de la modernidad, la historia de la literatura
y el modernismo.
"Teorías" (13-135) ofrece una densa panorámica de las principales teorías escritas
sobre la forja de las corrientes filosóficas asociadas a la modernidad. La existencia de
perspectivas contradictorias sobre la condición moderna se explica, según Santiáñez-Tió, por
el permanente influjo de la "reflexividad", cuya presencia exige reformular de manera
permanente los principios inspiradores de lo moderno (13). El autor se apoya en las obras
filosóficas de G.W.F. Hegel, Max Weber, Martin Heidegger, Jürgen Habermas y Ludwig
Wittgenstein para explicar una dinámica discursiva iniciada aproximadamente desde los
siglos XVI-XVII. Es importante que el análisis de Santiáñez-Tió recuerde la contribución
española a la forja de la modernidad filosófica. Entre otros textos citados por el autor,
destacan la obra de Francisco Sánchez, Que nada se sabe (1581), y el manual de Francisco
Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, El hombre práctico (1680). La modernidad se origina por
la confluencia de ciertos vectores en los que se prestigian valores adscritos a la
secularización, la subjetividad, el desarrollo tecnológico, laconciencia de progreso o la
autonomía. El libro, de todos modos, plantea una recordatorio importante: el discurso
moderno siempre se está produciendo mediante la "interacción de las fuerzas, los tipos
individuales, las actitudes y las instituciones" (24).
El autor también explora en esta sección el acomodo de las tendencias modernas
en el proyecto socio-estético del modernismo español. La célebre definición del DRAE
contenida en su decimotercera edición (1899) define el modernismo como la "afición
excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y
literatura". Muy temprano, por tanto, es el vínculo entre el "modernismo" y ciertas
intensificaciones semánticas de lo nuevo o lo moderno. Santiáñez-Tió desgrana con
profusión sus objeciones polémicas a las interpretaciones sobre el modernismo formuladas
por el hispanismo en los últimos treinta años (99-121). A su juicio, resulta erróneo equiparar
"modernidad" y "modernismo" por constituir sendos términos realidades léxicas no
necesariamente afines. Otras deficiencias metodológicas apreciadas por el autor en los
recientes estudios hispanistas sobre el modernismo se observan en la problemática
utilización de modelos generacionales, el empleo de cronologías imprecisas y la aplicación
acrítica de teorías elaboradas en Estados Unidos y Gran Bretaña. Santiáñez-Tió propone
interpretar el modernismo utilizando el referente wittgenstiano de las "semejanzas de
RESEÑAS 223
familia" y la perspectiva crítica contenida en el pragmatismo anglosajón. Estas metodologías

le permiten superar periodizaciones excluyentes basadas en "el ansia de generalidad" (122).
El autor propone distinguir varios modernismos: un "modernismo de corta duración" (1890-
1920); un "modernismo de mediana duración" (1890-1936) y un "modernismo de larga
duración" iniciado desde la publicación de Don Quijote (1605). Este tipo de interpretación
flexible, basada en la existencia de ciertos rasgos estéticos acentuados o disminuidos según
la época, justifican que el autor defina al modernismo en los siguientes términos: "un grupo
de movimientos literarios del cambio de siglo; pero también es una modalidad literaria que
excede ese corte temporal de corta duración" (134).
"Duraciones" (137-244) aplica al ámbito de la literatura española el método
wittgenstiano de la "semejanza de familias" para plantear una lectura menos rígida de ciertas
periodizaciones literarias. El género de la "novela de artista", modalidad narrativa
protagonizada por el "héroe decadente", se define como un exponente representativo de los
conflictos socio-estéticos producidos por la modernidad en la creación literaria (172).
¿Cómo insertar este género literario en la literatura española? Santiáñez-Tió integra en el
marbete de "novelas de artista" textos canónicos modernistas escritos en 1902 (por ejemplo,
Camino de perfección o La voluntad). El autor, sin embargo, rechaza atribuir de manera
exclusiva esta modalidad narrativa al períodofinisecular.Apoyándose en la propuesta de las
"semejanzas de familia", Santiáñez-Tió detecta una serie de "novelas de artista" españolas
escritas durante el período de 1842-1971 (169-205). Resulta insatisfactorio que esta sección
ignore una "novela de artista" capital para el desarrollo de la literatura moderna occidental
escrita por mujeres: Corina o Italia (1807), de Madame de Staél. El autor menciona
acertadamente novelas de Emilia Pardo Bazán inscritas en este subgénero narrativo: El cisne
de Vilamorta (1885) y La Quimera (1905). Su análisis resultaría, de todos modos, más
completo si hubiera incluido dos "novelas de artista" de gran impacto en el contexto cultural
ochocentista español: La gaviota (1849), de Fernán Caballero, y, en menor medida, La Sigea
(1854), de Carolina Coronado. Santiáñez-Tió también plantea en esta sección una lectura
flexible de la novela naturalista española (207-244), cuya génesis textual propone interpretar
"en el doble nivel nacional y supranacional" (209).
"Semejanzas de familia" (245-381) analiza los rasgos estéticos más destacables de
las novelas finiseculares españolas escritas bajo el influjo de la poética modernista. El autor
trasciende el marco cronológico asociado con el modernismo (1890-1940) para establecer
sus afinidades con novelas escritas en el período contemporáneo más reciente. Santiáñez-
Tió interpreta esta narrativa proponiéndonos la existencia de diversos rasgos socio-estéticos
unificados por la común representación de identidades conflictivas: una "subjetivización de
la realidad" (247-279), una fragmentación de la trama narrativa producida por el énfasis en
los espacios interiores (281-323), una representación de un sujeto escindido o fragmentado
(325-349) y una aspiración lúdica estimulada por la práctica metaliteraria de juegos
lingüísticos (351-380). Esta sección resulta particularmente interesante para los estudiosos
de la narrativa galdosiana. Entre otros textos de Benito Pérez Galdós comentados con
precisión bajo el paradigma de la poética modernista, destacan La desheredada (1881), El
224 RESENAS
amigo Manso (1882) y La incógnita (1889).

Investigaciones literarias propone al lector una saludable revisión de los criterios
empleados por el hispanismo más reciente en la periodización literaria del modernismo.
Con cierta reserva metodológica debe acogerse la propuesta del autor referida al concepto
de "modernismo de larga duración", en la medida en que favorece una interpretación
ahistórica deprocesos discursivos nunca ajenos a la realidad socio-estética de su contexto
cultural. El libro parece además ignorar la importancia capital del género sexual en la
formación del discurso de lo moderno, la modernidad y el modernismo. Textos
fundamentales de Rita Felski {The Gender ofModernity, 1995) o Celia Amorós (Tiempo de
feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad, 1997) referidos a esta
problemática hubieran dado mayor fuerza argumental a la sugestiva propuesta de Santiáñez-
Tió. Tales reservas teóricas, de todos modos, nunca ensombrecen el meritorio empeño
adoptado por el autor en su análisis de la literatura española moderna. Investigaciones
literarias, en resumen, ofrece una lectura polémica y atractiva sobre una cuestión candente
en el hispanismo contemporáneo. Debe resaltarse también la habilidad del autor en explicar
de manera precisa los fundamentos abstractos de los textos filosóficos comentados en la
primera sección. La lectura de este libro interdisciplinar es altamente recomendable tanto
para los estudiosos de la literatura española moderna como para los interesados en la
formación del discurso de la modernidad filosófica en Occidente.
Purdue University
TERESA FUENTES PERIS. Visions ofFilth: Deviancy and Social Control in the Novéis
ofGaldós. Liverpool: Liverpool UP, 2003. 216 pp.
Akiko Tsuchiya
The subject of Teresa Fuentes's welcome book is the representation of deviancy and
social control in Galdós's novéis of the 1880s and 1890s. Fuentes begins her introduction
by defining her general approach to literature as a "socio-historical" one; however, she
draws on the Foucauldian model of power to focus her study, not so much on the actual
social context, but on the discourses of social control generated by the disciplinary society
of late nineteenth-century Spain (2). She examines how regulatory discourses on public
hygiene, class and gender generated by the interests of the dominant bourgeoisie, sought to
impose social control over "deviants," classifying them in opposition to the "normal." At
the same time, the Foucauldian framework allows her to challenge what she calis the
"dominant ideology thesis" of Marxism (2), emphasizing, instead, the strategies of resistance
of the subjects—in particular, of the working classes—who were the most obvious targets
of bourgeois disciplinary strategies. Through a study of key characters (and narrators) in
RESEÑAS 225
Galdós' novéis and their relationship to the discourses of social control, Fuentes aims to
shed light on his contribution to contemporary debates on social issues such as poverty,
prostitution, and alcoholism.
In Chapter 1, "The Miasmas of Poverty. The Lower Classes in 'Una visita al Cuarto
Estado'," Fuentes centers on the changing concepts of poverty and charity during the latter
half of the nineteenth century. She views philanthropy as a new and more subtle form of
power deployed for the social control of the poor, illustrating this point through her analysis
of the chapter in Fortunata y Jacinta on "Una visita al Cuarto Estado." The focus of her
discussion is Guillermina's practice of philanthropy which, through the separation of the
"deserving" from the "undeserving" poor, seeks the social control of the lower classes. In
the final analysis, however, Fuentes argües that late nineteenth-century philanthropy, as a
form of discipline in the Foucauldian sense, was often ineffective, due to resistance from the
working classes, and concludes that Galdós distanced himself from the association made by
his bourgeois characters—and, she claims, also by the bourgeois narrator—"between the
deviant poor [...] on the one hand, and immorality and filth, on the other" (26).
Chapter 2, "The Control of Prostitution," is an excellent and informative chapter in
which the author demonstrates, through a focus on Fortunata y Jacinta and Nazarín, how
contemporary cultural debates on the control of prostitution and filth that emerged in the
Restoration period are echoed in these novéis. Applying Foucault's History ofSexuality to
the Spanish context, Fuentes shows how contemporary discourses of medicine, psychiatry,
and criminal justice, by drawing a distinction between "acceptable" and "deviant" sexual
behavior, created "new sites of power" that enabled society to submit deviant subjects to
regulatory practices (28). Unlike Foucault, she brings gender into her analysis, elucidating,
in particular, the relationship between gender and class in late nineteenth-century society's
attempts to regúlate prostitution and "irregular sexualities" of women in general (32). The
first section of the chapter examines the dominant images (of filth, putrefaction, the sewer,
etc.) associated with prostitution in late nineteenth-century discourses on public health, in
relation to the prostitute figures in Galdós's two novéis: Fortunata and Mauricia in
Fortunata, and Andará in Nazarín, respectively. Of particular interest is the extensive
commentary on Galdós's use of odors, both foul and fragrant, to undermine the binary
dualities of class and gender. Fuentes focuses the second section of this chapter on the
Micaelas episode, foregrounding the panoptic strategies implemented within this convent,
specifically in relation to the trajectories of Fortunata axrd Mauricia la Dura, who are brought
to the institution to be reformed. In Fuentes's view, Galdós exposes the failure of bourgeois
attempts to impose "'hygienic' and domestic valúes on working-class prostitutes" and to
regúlate their sexuality (59). In the final section of the chapter, Fuentes concludes that
neither woman allows herself to be colonized completely by bourgeois ideology, as they
ultimately defy discipline by asserting their own autonomy as members of the working
class.
Social commentators of the Restoration period frequently linked prostitution to
drunkenness. In Chapter 3, Fuentes examines the representations of the "drink problem" in
226 RESENAS
Galdos's work in relation to the bourgeois strategies of discipline and social control,
contextualizing such representations against the backdrop of the Restoration period, when
prevailing discourses began to represent drinking as a social problem for which the working
classes were to blame. In her discussion of Fortunata y Jacinta, she shows how the
bourgeois characters' attempts to impose control on working-class drinkers reflected the
bourgeoisie's fears about social unrest and revolution, while insisting on Galdos's own
critical disengagement from bourgeois constructions of the problem of drinking. Likewise,
in her examination of Ángel Guerra, Fuentes maintains that while Galdós echoed, to some
extent, contemporary discourses that established a link between hereditary alcoholism and
degeneration, he also challenged the basic assumptions of degenerationist theories through
irony and humor. Especially illuminating is Fuentes's exploration of the relationship
between working class drinking and gender. With regard to both novéis, she perceptively
notes Galdos's gender bias when presenting the female working-class drinker to be a greater
threat to social order than the male drinker.
Fuentes chooses as the subject of her final chapter, "The New Poor: Changing
Attitudes to Poverty, Mendicity and Vagrancy," Galdos's novéis of the 1890s {Ángel Guerra,
Nazarín, Halma, and Misericordia) that previous critics have generally considered in terms
of the author's individual spiritual mission, contextualizing her analysis, instead, within the
broader social and cultural debates taking place in the late nineteenth century: in particular,
the controversy over "deserving" versus the "undeserving" poor and the practice of charity
(indiscriminate vs. methodical/rational distribution) based on these classifications. While
Fuentes focuses her attention on the characters who exemplify these opposing attitudes
toward poverty and the practice of charity, she highlights, as she does in previous chapters,
Galdos's ambivalent and often critical stance toward the prevailing views on these issues.
Visions of Filth is a thoroughly researched and eminently readable study which
demonstrates convincingly the ways in which Galdos's literary works respond to and
challenge dominant bourgeois attitudes on contemporary social issues such as prostitution,
drinking, and poverty. The footnotes in themselves contain a wealth of information on
Spanish (as well as European) social and cultural history, which specialist readers are likely
to find useful. The Foucauldian framework serves the author well by allowing for a focus
on the discourses of social control that produced marginal and "deviant" subjectivities in late
nineteenth-century Spain. Never losing sight of the relationality between class and gender,
Fuentes combines a rigorous scrutiny of these issues with an incisive analysis of the texts
under examination.
Perhaps a more detailed consideration of the narrative strategies of the novel might
have captured more fully the nuances and complexities of Galdos's literary art. The
assumption that runs throughout Fuentes's study, that Galdós narrates his work through the
perspective of a "bourgeois narrator" with stereotypically bourgeois valúes, I believe, could
be challenged, given the highly ironic and even self-deconstructive nature of the narrator's
discourse. Furthermore, I wouldquestion thatthere was, in fact, ahomogeneous orunified
"bourgeois ideology" of the period, particularly given the fractured and mobile nature of the
RESEÑAS 227
bourgeoisie in late nineteenth-century Spain. While Fuentes rightfully recognizes the

distance—and, at times, even disassociation—between the author and his narrator, the
relationship between the two remains ambiguous. In the end, as Fuentes herself
acknowledges, Galdós's narrators and characters defy facile classification within bourgeois
discourses of social control; that is, it is impossible to "line them up" with predetermined
ideological positions. In sum, Visions of Filth is indispensable reading not only for
specialists in Galdós and in Spanish realism, but also for scholars of nineteenth-century
gender and cultural studies.
Washington University, St. Louis
NOEL VALIS. The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain.
Durham: Duke UP, 2002.405 pp.
Maite Zubiaurre
El libro de Noel Valis, The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in
Modern Spain, emplea la palabra "cursi" y el fenómeno social y cultural de la cursilería
para proponer una nueva interpretación de la España decimonónica y el primer tercio del
siglo XX, aunque también se atreve con la España de la transición democrática y el diálogo
que lo cursi establece durante la movida con esos dos términos emparentados que son el
Kitsch y el Camp. Para Valis, y ello viene a ser la tesis principal del libro, lo cursi viene a
representar la vida provinciana y sus estructuras sociales obsoletas, así como el hogar y una
pequeña burguesía que inmediatamente se identifica con lo femenino. No obstante, y en
contra de lo que sugiere superficialmente el fenómeno de la cursilería, éste no se identifica
tan sólo con la nostalgia y el apego a cierta realidad que comienza a tambalearse, sino
también con la modernidad y el anhelo de cambio y de progreso, muchas veces identificado
con lo extranjero e importado.
Noel Valis nos ofrece un apasionante recorrido por la España moderna y cursilizada,
a caballo siempre entre la tradición y la modernización. Ese difícil equilibrio lo identifica
Valis en la ciudad de Cádiz como cuna de la cursilería (Capítulo 1, "On Origins"), en el
"lenguaje cursi de los abanicos, los álbumes, y las flores" (24), tal y como se materializa en
la realidad, y se refleja también en la obra de Larra, Leopoldo Alas, y Galdós (Capítulo 2,
"Adorning the Feminine, or the Language of Fans"), y en la influencia que un Romanticismo
passé y tan cursi como la barbita recortada de Bécquer todavía ejerce sobre la clase media
española (Capítulo 3, "Salón Poets, the Bécquer Craze, and Románticism"). El capítulo 4,
"Textual Economies: The Embelishment of Credit," se centra sobre todo en la novela de
Galdós, La de Bringas, como ejemplo literario de esa cultura del préstamo, de la usura y de
la obsesión por aparentar lo que no se tiene que es a la vez característico de la cursilería y
de la España de la Restauración. Otra novela de Galdós, Cánovas (1912), a la que Valis
228 RESENAS
dedica el capítulo 5 ("Fabricating History"), viene a demostrar cómo la burguesía española

necesita en efecto "construirse" una historia como modo de legitimación. El capítulo 6
("The Dream of Negation") es quizá uno de los más fundamentales e ilustrativos. Presenta
la España del desastre, una Españafinisecularque con la pérdida de sus últimas colonias toca
fondo y deja de ser imperio. La nueva España expoliada se desordena por dentro, y se
vuelven borrosas las fronteras que separan las clases sociales. La cursilería inmediatamente
se beneficia de esa sensación de pérdida y abreva en el caos social. Pero lo hace con ánimo
subversivo, como demuestra la obra de Benavente, Lo cursi (1901), interesada más que
nunca la cursilería en soñar con lo nuevo, encarar la modernidad y sacrificar la nostalgia.
Pero la nostalgia no desaparece nunca del todo, porque la cursilería sin nostalgia
simplemente dejaría de ser cursi. Si España, tras el Desastre, decide en cierto modo sumarse
al proceso de modernización europeo, no por ello deja de llorar su pérdida y añorar un
pasado pintado de gloria. A ese proceso de duelo y de resistencia cursi a la modernidad
dedica Valis el séptimo capítulo de su libro ("The Margins of Home: Modernist Cursilería").
Con modernidad o sin ella, hay ciertos autores (Gómez de la Serna, García Lorca en Doña
Rosita la soltera) que se sienten irremisiblemente atraídos por ese aire de marginalidad y
de vaga lejanía y despego que siempre tiene lo cursi. Lo cursi, para ellos, sigue siendo local
y provinciano. Y en lo cursi, como en el lenguaje de las flores, reverbera ese mundo recogido
y doméstico que recuerda con fuerza al Biedermeier germánico. A este capítulo 8 ("The
Culture of Nostalgia or the Language of Flowers") le sigue una coda dedicada a la movida
en la España de la transición ("The Metaphor of Culture in Post-Franco Spain"). Para Valis,
lo marginal, tras la muerte del dictador (¿Acaso hay algo más cursi, y vergonzoso, que un
dictador que muere pacíficamente en su cama, sin que la mano de la justicia se alce contra
él?) se convierte en el centro mismo de la cultura: ""The movida turned marginalia -
cursilería, kitsch, and camp- into a central metaphor for modem Spanish culture itself' (29).
Pero dejemos atrás la movida, y regresemos a los orígenes mismos de lo cursi. Cádiz
parece que fue allá por los años 1830 y 1840 la cuna de la cursilería, pero muy pronto lo
cursi se extendió por toda Andalucía, y hacia 1870 ya había llegado a todos los rincones de
la península y se había instalado con especial tenacidad en Madrid, sin perder por ello su
inequívoco aire provinciano: "It is the connection between the local, or the provincial, and
cursilería that proves central to this book. The provincialism of cursilería, even in the capital,
meant backwardness. [...] The sense of datedness, or obsolescence, that cursilería
represented appeared to bind local life, home, to a more traditional social structure, but it
did so self-consciously, with the awareness that that structure was changing, that there was
a disparity between oíd ways and something new appearing on the horizon (often identified
with the foreign)" (23). No sorprende, pues, que para la autora las hermanas Sicur, señoritas
cursis por antonomasia del Cádiz decimonónico, constituyan el epítome de la cursilería,
precisamente porque en ellas, españolas de origen francés, y en su vestimenta se combina
lo trasnochado y obsoleto con ciertos aires de renovación foránea: "Thus in Cádiz, the Sicur
sisters, though of French origin, are also Spanish, but they appear as socially hybrid and
awkward to others. The mixed nature of their appearance points to an emergent modernity
RESENAS 229
in which social identity is more constructed than inherited, analogous to the way the Sicur
sisters fashion themselves with patchwork adornments of different periods and styles. This
social and cultural bricolage is cursi in two ways: it is both provincial yet, significantly,
also modern. The modernness of the Sicur sisters comes through precisely the small ways
they deviate from the traditional model of feminine behavior and appearance" (23).
Lo cursi, fenómeno hogareño y afeminado, no se halla tan sólo en las mujeres
(reificadas), sino que se encuentra también en las cosas y en la acumulación de fruslerías.
Sin duda, ese amontonamiento de bibelots en el que se materializa el deseo de tener (y
puesto que tener es ser) de la pequeña burguesía es ya una puerta que se abre hacia la
modernidad y su voracidad capitalista. También a Roland Barthes le intrigó en su momento
esa riqueza de objetos en apariencia baladíes, aunque los buscó en la literatura y no tanto
en la realidad. En su artículo "El efecto de lo real," se pregunta Barthes acerca de la misión
que cumplen esos varios objetos, aparentemente innecesarios, que uno encuentra siempre
en la novela realista, por ejemplo, un adorno encima del piano. Son objetos que no se
repiten, que aparecen una sola vez, y que por tanto no adquieren la significación simbólica
del leitmotiv. Barthes acaba concluyendo en su famoso artículo que a esas cosas,
aparentemente triviales y baladíes, debemos el importante "efecto de lo real." Pues bien,
Noel Valis, en su excelente estudio sobre la cultura de la cursilería, llega a conclusiones
más profundas que el semiólogo francés, en gran medida porque emplea una metodología
muy diferente. Su punto de partida no es un texto literario, ni lo es tampoco, como suele
proceder todavía un número sustancioso de críticos literarios, un periodo cultural
determinado, o incluso una generación de escritores. Bien es cierto que la intención primera
de Valis, como reconoce en la introducción, era la de estudiar "la persistencia del
romanticismo en la literatura moderna española" (1). Y, como añade más adelante, "it took
me a while to see that my initial object of study, the persistence of romanticism in modern
Spanish literature, was really an entry into lo cursi, that romanticism and lo cursi were, in
a word, linked" (4). Así es que el término "cursi" saca a la teórica literaria de un periodo
cultural restringido y amplía los horizontes de interpretación. Quiero enfatizar la importancia
de esta nueva metodología, que ayuda a contemplar la realidad cultural de la España
moderna desde un prisma nuevo y sorprendentemente revelador. Sin duda, la aportación
más valiosa de The Culture of Cursilería... es hacer notar al lector que lo cursi no nace
solamente de ese sentimiento de insuficiencia y de ese deseo de aparentar de la pequeña
burguesía, sino que está a la vez estrechamente vinculado con la naciente modernidad
española. Como señala Valis, "both romanticism and lo cursi arise out of middle-class
aspirations (and frustrations). While cursilería in particular is expressive of economic and
cultural belatedness, the dyssynchronicity has to be understood at the same time as a sign
of emergent modernity in Spain" (4). En otras palabras, los objetos "cursis" como los
álbumes y los abanicos a los que la autora dedica el capítulo 2 no solamente refuerzan en
las novelas, como diría Barthes, el efecto de lo real, sino que hablan doblemente de lo que
la clase media "feminizada" (Valis 83) carece, pero también de lo que desea: "No one
wanted to be cursi. To be cursi was to be found wanting—that is, lacking and desiring at the
230 RESENAS
same time. Lo cursi was the undesirable element in social and personal relations that,
paradoxically, was based on desire. Cali it a form of desired negativity, in that both the fear
of being labeled cursi and the impulse behind cursi behavior moved Restoration life and
culture forward -and backward- in complex, often ambiguous ways" (83).
A ese movimiento hacia atrás (el cual delata la gran dosis de nostalgia que acompaña
siempre a la cursilería), y a ese movimiento hacia delante (en el que se materializa lo cursi
como deseo pujante que hace avanzar una modernidad y un capitalismo nacientes) hay que
añadirle un movimiento hacia fuera, es decir, la atracción que sobre la clase media española
ha tenido siempre lo extranjero y, en el caso de lo cursi, todo lo que se envuelve en aires
londinenses o parisinos. La reflexión sobre una palabra, en este caso, lo cursi, resulta mucho
más iluminadora que otros mecanismos de análisis cultural (como es el de organizar la
cultura en periodos), porque no pierde nunca de vista ese triple movimiento hacia atrás,
hacia adelante, y hacia fuera. La modernidad española, propulsada por estos tres
movimientos, comienza de pronto a parecerse mucho a las demás modernidades europeas.
Comparte con ellas las mismas ansiedades y los mismos deseos. Desde la perspectiva
polifacética y dinámica de la cursilería, resulta probablemente la modernidad francesa tan
"cursi" como la española, y el romanticismo español, menos "diferente" a los otros
romanticismos occidentales de lo que tradícíonalmente se ha supuesto.
Valis observa que el origen de la palabra cursi es oscuro y que si bien algunos, entre
ellos, Tierno Galván, lo atribuyen a la letra cursiva importada de Inglaterra para fines de
correspondencia comercial, otros creen que el origen de la palabra está en el trastocamiento
del apellido Sicur, como forma de burlarse de la patente cursilería de las hermanas Sicur,
esas señoritas provincianas de las que ya hablamos en páginas anteriores, que vestían a la
francesa y por tanto atraían, con su cursilería, la atención de los demás (60). Es de imaginar
que la forma adjetivada ("cursi") dio lugar más adelante a su variante substantiva
("cursilería"). Algo, por cierto, que ocurrió también con otra curiosa palabra de la época,
"sicalíptico." Para algunos, entre ellos, María Moliner, "sicalíptico" viene a ser un cultismo
burlesco compuesto de "sycon" ("vulva" en griego) y "aleipticos" ("frotar" en el mismo
idioma). En suma, "frotar la vulva" como acepción vulgar con la que se designa la acción
de estimular el sexo femenino. Para otros, "sicalíptico" no es otra cosa que el error burdo
cometido por un periodista ignorante que en realidad quiso escribir "apocalíptico." Sea
como fuere, de "sicalíptico" nació "sicalipsis," como de "cursi" brotó en seguida
"cursilería." Pero las semejanzas no terminan aquí. La sicalipsis, palabra con la que en la
España finisecular se designaba el erotismo en todas sus variantes, compartió con la
cursilería muchas de sus cuitas, entre ellas, esa necesidad desmedida de desear y alimentarse
de lo extranjero. Y como la cursilería, también la sicalipsis impulsa la modernidad y abre
nuevos modos de interpretación cultural, más allá, como sostengo, de los viejos modelos
caducos que hablan de movimientos literarios y de generaciones de escritores. Valis le
encuentra a la cursilería una continuidad posfranquista, y destaca el parentesco que vincula
lo cursi con la estética kitsch y camp tan propia de la movida. De igual forma, y como señalo
en otras páginas, la sicalipsis no muere con Franco, aunque sí hiberna durante la dictadura
RESENAS 231
y se despierta durante la movida, esta vez con el nuevo nombre de "el destape."
Valis ha escrito un libro esencial para entender de otra forma (para de una vez
entender con la complejidad que requiere) ese periodo muchas veces tan malinterpretado y
mal leído que es el que se extiende desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo
XX y el comienzo de la Guerra Civil española. Valis ha demostrado que ciertos términos
funcionan como hilo conductor no sólo del entendimiento, sino del sentimiento que
caracterizan a la modernidad española. La cursilería no es solamente una historia social o
una historia cultural. Es también la historia de los afectos, y Valis ha sabido notarlo con
sagacidad. En ella, la nueva rama de los estudios culturales que explora la afectividad como
nuevo instrumento gnoseológico y como importante factor cultural ha encontrado una
precursora visionaria.
University of California Los Angeles

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