La Nación popular.

Modelos políticos
de revitalización de las culturas
regionales (Renovación narrativa y
representación discursiva. 1945-
1976)
Pablo Edmundo Heredia

1. Modelos políticos de
revitalización de las culturas
regionales. (Renovación narrativa
y representación discursiva. 1945-
1976)
[...] quien se mueve de su patria pierde la voz,
Él amaba a la tierra pierdesinel color
tomardeenloscuenta
ojos, yalos
no se llama igual.
alambrados.
Era una sola y ancha y fecunda tierra y bastaba Héctor Tizón
con subirse al techo de la casa para mirarla a la puesta
del sol, por ejemplo, y darse cuenta que le pertenecía a
uno hasta donde alcanzaba la vista, y aun más allá
hasta donde daba el mundo, con un hambre y una
propiedad distinta que no reconocía más cercos o
alambrados que los que fijara uno en su corazón. Haroldo
Conti
[...] el arte es la más intensa alegría que el hombre
se proporciona a sí mismo. ¿Acaso no lo has visto?
Esa forma blanda y jubilosa de pisar la tierra.
Haroldo
Conti
 Estado y políticas regionales de la
cultura
La sistematización ideológica de los postulados políticos y sociales que el
peronismo elaboró como programa de gobierno, se legalizó en las prácticas
políticas del Estado en las formas de planes y proyectos culturales a través de
diversos aparatos institucionales, desde los programas educativos hasta los
medios de comunicación. Más allá de las caracterizaciones ideológicas y
políticas del peronismo, así como también de las vicisitudes del gobierno, es
posible señalar en general que la política cultural del Estado peronista se
estructuró alrededor del paradigma Cultura Nacional/Cultura no-nacional.
Dentro del primer término estaban englobados los significados de lo popular,
lo auténtico-propio y lo local-americano, mientras que en el segundo
figuraban los de lo culto-extranjerizante, lo aparente-ajeno y lo Europeo-
colonizador.
El Estado irrumpió en el campo intelectual, y a pesar de que no logró una
hegemonía de sus paradigmas estético-culturales a través del proyecto
ideológico que puso en juego en su seno 1, vislumbró la posibilidad de
construir un espacio cultural en el que se desarrollaran protagónicamente los
discursos de las canciones (tango, folklore), de la radio (radioteatro), del cine
y del folletín literario. Este espacio cultural se configuró en principio con los
códigos de difusión de los medios masivos de comunicación -en auge durante
la posguerra- y dentro del sistema cultural de la literatura popular, el cual
todavía se estaba conformando dentro del circuito en el que se entrecruzaban
los discursos sociales marginales del campo intelectual «culto» o «ilustrado»,
cuyas pretensiones de canonización partían en la década de 1930.
El apoyo efectivo del Estado a las formas culturales que se estaban
constituyendo con los códigos y los paradigmas significativos del sistema
literario de lo popular y lo nacional, estructuró un discurso global que abarcó
el proyecto político identificado con el postulado de una nacionalizaciónde la
cultura2.
La cultura nacional como un proyecto político e ideológico (sustentado en
los valores doctrinarios del gobierno: «soberanía política», «independencia
económica» y «justicia social»), implicaba un discurso social que desplazara
los referentes políticos tradicionales (clase dirigente, clase política, clase
trabajadora, clase marginal) a otros que marcaran una diferencia desde lo
geopolítico hacia lo geocultural. Estos referentes-geoculturales comprendían
las prácticas de lo popular, vernáculo y auténtico, que al constituirse en
valores de pertenencia, sentarían los principios ideológicos (presupuestos
políticos de lo argentino y latinoamericano) para la construcción de un
discurso regional-«nacional».
La exposición del país como una macro-región que albergaba
una autenticidad «nacional», particularmente desde las regiones
culturales situadasdetrás de los límites de la Avenida General Paz, fue un
registro presupuesto semánticamente en el discurso regional-«nacional»
prefigurado y propagado desde el Estado. La diferencia específica entre este
discurso con el que se había configurado en la década anterior, además de la
dirección programática del Estado, fue el registro de un entrecruzamiento
específico de un discurso político-ideológico que amalgamaba una concepción
de la cultura y el rol del artista en el campo social. Se trataba, en suma, del
manifiesto de un proyecto social y cultural orientado a operar semánticamente
como una revulsión del sistema histórico-político del país (el centralismo
porteño y la explotación del campesino), como así también de las formas
expresivas institucionalizadas en una norma estética (la hegemonía de la
academia en el campo intelectual y consecuentemente su definición del
sistema literario).
Por otro lado, el discurso regional-«nacional» de los textos literarios que
operaron dentro del sistema cultural de este programa político en el periodo
del gobierno peronista, se plasmó también a través de las prácticas sociales
(sindicatos, gremios) de los sujetos culturales de las regiones periféricas de la
Capital Federal (el cordón industrial) que protagonizaban como
«trabajadores» el eje político del programa estatal. El origen provinciano de
este sujeto fue otro de los aspectos fundamentales que participó en el corpus
ideológico de la concepción de lo «popular» en el peronismo, y hegemónico
en la constitución del discurso regional-«nacional».
La inmigración interna en el país originó en el imaginario cultural un
nuevo tipo social: el cabecita negra (designación ridiculizante cargada de
racismo), agente cultural del programa político que operó con sus referentes
ideológicos -auténtico, popular y propio- en el discurso regional-«nacional».
Desde esta situación de discurso 3 la oposición política al peronismo elaboró la
imagen de la «invasión» («aluvión zoológico») en la metrópolis, espacio de la
cultura «ilustrada» cosmopolita, antes incontaminada de americanismo. La
nueva conformación social de Buenos Aires se manifestó como un espacio
interregional discursivizado en la diversidad cultural de la Nación (como
«invasión» para la burguesía porteña, como «nacionalización» de la Capital
para el peronismo).

Reformulaciones ideológicas
Decíamos que el discurso regional-«nacional» que elaboró el peronismo,
tanto en los programas del Estado, como en la textualidad que operó en el
circuito de la cultura popular (folletín, cine, periodismo), se constituyó desde
el paradigma Nacional-popular/extranjerizante-ilustrado. Retomamos esta
lectura porque intentaremos mostrar cómo este registro ideológico se puede
configurar en una clave de interpretación crítica para entender los proyectos
estéticos de las generaciones artísticas e intelectuales posteriores (de las
décadas del '60 y '70 por ejemplo).
Luego del derrocamiento del gobierno peronista, y de la disolución de las
prácticas políticas que habían configurado el discurso regional-«nacional» que
sostuvo el paradigma Nación/No Nación, comenzaron a replantearse sus
contenidos ideológicos a la luz de una crítica política en el marco del
emergente de las revoluciones integrales latinoamericanistas. En la década del
sesenta, el paradigma Nación/No nación se resemantizaría, a través de una
explicitación ideológica más radicalizada, en un programa estético-político
trazado en otro eje preceptivo: Región provincial-identidad-cambio
social/Región cosmopolita-disolución-conservadurismo político.
La configuración social del país, para la generación del '60, estaba ligada
con la de la Nación latinoamericana, denominación política que oficiaría de
presupuesto para la construcción de un discurso estético-político en que lo
regional se registraría en un molde simbólico para representar las prácticas
sociales del trabajo, y de la explotación y la pobreza del
hombre situado histórica y geoculturalmente4.
Se trató en fin, de un programa de «americanización» de lo «nacional»,
cuya construcción ideológica de nuevos referentes geoculturales operaron
desde la representación de las prácticas sociales rurales o de «provincias»
como una forma de mostrar la «realidad» de lo «auténtico» preestablecida
como clave de interpretación de la cultura «nacional».

2. Escritura y regiones sociales

Sujeto y región. Los discursos vitales

de la política
El discurso regional-«nacional» de la literatura, a partir de la década de
1950, apuntó a modelar un programa geopolítico de la conformación cultural
del país, configurado a través de una muestra de las identidades «nacionales»
escenificadas en el marco de la macro-región del corpus histórico
latinoamericano. Las voces narrativas recrearon paradigmáticamente
problematizaciones históricas y políticas de las comunidades
latinoamericanas, tramando sus discursos en conjunción con un aparato
ideológico que se estructuró con los significados vitales y experienciales de
las fuerzas productivas del hombre situado en regiones particulares.
Es importante señalar, a manera de introducción al tema, que los
narradores que comenzaron a publicar en este periodo formalizaron sus
proyectos político-culturales dentro de una estética de profundización de un
corpus ideológico que le permitieron analizar el sistema de relaciones
culturales entre las diversas regiones del país, ligadas directamente con la
explotación de los recursos naturales y humanos. De este modo, es posible
descubrir en el componente ideológico de los discursos regionales de estos
textos, el paradigma global Región provincial (rural o ciudadana)-espacio del
trabajo intenso y de la pobreza-Latinoamérica/Región metropolitana
(cosmópolis)-espacio de la administración y del ocio-No Latinoamérica
(pseudo-Europa).
La asunción de una voz narrativa (en 1.ª persona) que trama el universo
referencial implicándose en la peripecia argumental, se registra como un
programa interdiscursivo (con alusiones paratextuales) que apunta a
considerar no sólo una estética y una epistemología de los modos de
representación de las referencias geoculturales en la ficción, sino también el
rol de los escritores en el campo político nacional.
El narrador, entonces, se expuso con la voz regional del universo narrado,
y al mismo tiempo, en un registro autorreferencial de «lo real» y vital que
trama su estética. Este narrador se asumió como un relator omnisciente
(protagonista de las acciones), o también como cronista de los hechos; rol que
se especificó testimonial en base a un trabajo de investigación, o simplemente
de participación como un sujeto cultural identificado directamente con el
mundo narrado. Velmiro Ayala Gauna, en el volumen de relatos Cuentos
correntinos (1952), introdujo un prólogo titulado «Envido al lector», en el
cual especificó el lugar cultural (situado) del narrador, en la primera persona
del singular. Por un lado, el método de un registro (el narrador observador y
no «turístico»), y por otro, el programa de un registro de la «vida» de la
«gente», no desde una visión optimista, sino desde la «objetividad» de sus
percepciones, con el fin de llegar a los lectores para que conozcan y «gusten»
de la región cultural correntina. Ambos registros se sustentan en el postulado
de la participación situada del narrador en el universo narrado: presupuesto
político de una estética implícita en el enunciado del «fanatismo de su solar
nativo».
¡Dios quiera que estos cuentos dejen también, en
la boca de los lectores, un poco de gusto a tierra!
El gusto áspero y sabroso de mi tierra guaraní...

(Ayala Gauna, 1953, 9)

Luis Gudiño Kramer, en el volumen de relatos Cuentos de Fermín

Ponce (1965), intentó registrar el mismo programa narrativo de esa voz que
enuncia el universo de la región geocultural del Noreste argentino. La región
del Chaco se presenta aquí como un referente localizado de las prácticas
sociales comunitarias en poblaciones pequeñas; el narrador participa como un
sujeto testimonial de las «particularidades» locales, a través de un programa
que en general se desarrolla por medio de un discurso pedagógico: mostrar al
lector no sólo ese universo geocultural sino también la «objetividad» de su
voz narrativa.
Sacamos el coche y regresamos al pueblo lo más
campantes... Y eso es el Chaco, amigos. Ni tan fiero ni
tan romántico, como dicen.

(Gudiño Kramer, 1965, 12)

El narrador agente de un programa estético-político registrado como un

planteo de las formas que adquieren las prácticas sociales del
paradigma Región provincial/Región metropolitana, en Provincia, está
presente en la denuncia de la fricción perjudicial que plantean ambos
términos. Juan Draghi Lucero, en el volumen de relatos El hachador de Altos
Limpios (1966), construyó un narrador en el rol de investigador folklorista que
recopila anécdotas e historias en la región rural, registrando continuamente el
método de su trabajo para marcar los errores que cometían sus colegas de
otras regiones al desconocer las prácticas culturales del hombre situado en una
cosmología regional diferente. En el relato «El negro Ciriático», el testimonio
del narrador-protagonista delata la distancia cultural (actitud) entre los
científicos de la Capital Federal y el de la Provincia («yo»), quien desarrolla
sus investigaciones desde un saber situado, practicado en la intimación
cultural con los sujetos-objetos de estudio.
No proceda, don, como algunos folkloristas
periodistas porteños que llegan a estas tierras con los
minutos contados y con fiebres de la calle Florida. No
bien bajan del automóvil, les caen a los viejos que por
la facha aparentan resguardar caudales tradicionales.
Los abordan abruptamente con un "¡Amigo!, ¿qué
sabe usted del folklore?" [...] Entonces, comprenda al
nativo en su proceder huraño: él solo espera enredos y
arterias del pueblero bien vestido. Sabe que los
abogaduchos y avenegras se le acercan para notificarle
demandas o para incitarlo a pleitear... No olvide que
sus recuerdos de tradiciones son para ser contados a
altas horas de la noche y en rueda amistosa de
hombres de la misma laya, nunca ante entrometidos
sospechosos que vienen a escarbar en vidas ajenas. [...]
Para conseguir ubicarme en la medida de nuestro folk
les digo que creo en las brujas; que al enfermarme voy
a ver a los curanderos...
 (Draghi Lucero, 1966, 29-30)

El narrador, en tanto sujeto-cultural protagonista que asume un discurso

regional específico (cuya voz se actualiza en el universo referencial que
constituye la trama narrativa), se manifiesta también a través de la
consustanciación de una identidad social que le permite orientar el relato con
la intención de mostrar los mecanismos de la conciencia individual de los
personajes en concomitancia con sus perspectivas de «universalidad». Un
ejemplo de esto sería el caso de los viajeros que protagonizan los relatos de
Bernardo Kordon, quienes construyen un espacio de la conciencia cultural a
través de la memoria y fundan una región referencial de sus experiencias en el
espacio del viaje, es decir en el movimiento de los barcos y los puertos. La
identidad, para el narrador de «Vagabundo en Tombuctú» (1961) se configura
en la región del destierro, cuyo centro cosmológico sólo está presente en el
recuerdo. Asimismo, en el relato «Los navegantes» (1972), las prácticas
culturales del viaje definen un discurso regional del destierro, a través del cual
la identidad social particular se convierte en un planteo existencial acerca del
individuo en relación con el destino inexorable del trabajo de marino.
En el mar no se selecciona la compañía por
afinidad y gusto. Se nos impone la participación de
una soledad más o menos compartida que ocupa toda
la navegación. Somos gente sola, quiero decir,
arrebatados de sus familiares y de sus afectos, que nos
vemos porque ese tipo de exilio constituye nuestro
trabajo.

(Kordon, 1972,
27)
Dentro del plano del enunciado se estructuró también el universo cultural
de Provincias, a través de una voz representativa de las prácticas regionales
como referencias de los emergentes políticos e históricos, con el fin de revelar
los estados de conciencia de un narrador-protagonista tensionado en la
encrucijada del desdoblamiento o la pérdida de la identidad cultural,
consecuencia de circunstancias sociales del sistema político «nacional».
Enrique Wernicke, en La ribera (1955), planteó el problema de la identidad
regional (un artesano que habita en la periferia de la metrópolis), como una
fractura de las pertenencias vitales en un espacio geocultural extraño: las
identidades sociales regionales que progresivamente se transforman en
identidades políticas manipuladas ideológicamente desde otros centros. El
individuo se configura sujeto social en el acto del descubrimiento de que el
espacio de los márgenes de la Capital (el de los obreros que trabajan en las
fábricas) es una construcción artificial, consecuencia de la política del sistema
opresor centralizado en la riqueza de la metrópolis.
Antonio Di Benedetto, en Zama (1958), también problematizó la
configuración identitaria a través de un narrador-protagonista que se planteaba
existencialmente la relación vital del hombre americano, entre las raíces
geoculturales y las circunstancias políticas pergeñadas por el gobierno
metropolitano (representado históricamente en la corona española del siglo
XVIII). En esta novela, el narrador sufre un desdoblamiento de su identidad
regional (americana) manifiesto en los significados afectivos que mantiene
con su familia, y en el impasse de su carrera profesional porque ha sido
trasladado a otra repartición administrativa en otra región colonial. La región
de América, para el protagonista, es el espacio de su genealogía que, a manera
de una fatalidad cultural, pretende manifestarse como un sujeto arquetípico de
la conciencia existencial americana.
Yo, en medio de toda la tierra de un continente,
que me resultaba invisible, aunque lo sentía en torno,
como un paraíso desolado y excesivamente inmenso
para mis piernas. Para nadie existía América, sino para
mí; pero no existía sino en mis necesidades, en mis
deseos y en mis temores.

(Di Benedetto, 1079,

43)
La región americana se construye, para Di Benedetto, en la narración de
un cuerpo de significados existenciales que muestran el desdoblamiento del
sujeto cultural como el resultado de las políticas absurdas de la metrópolis en
las regiones dependientes de su administración. El discurso regional se
conforma así con los presupuestos epistemológicos no de una cosmología
ontológica, sino de un abordaje de las circunstancias históricas que
construyeron la «existencia» del sujeto cultural americano en el proceso de su
constitución social5.
El discurso regional de la conciencia cultural situada en un espacio social
localizado, sin vinculaciones interregionales, está presente parcialmente en los
textos de Daniel Moyano. La representación de la vida social de las regiones
provinciales se formalizó en un discurso que pretendía registrar la
conformación política de esos espacios culturales conjuntamente con sus
códigos experienciales, con el fin de ensayar una delimitación macro-regional
de la identidad americana. Los relatos que componen sus primeros
volúmenes, Artista de variedades (1960) y La lombriz (1964), recrean las
voces sociales de las formas vitales y experienciales del hombre de provincia
(relaciones familiares, vínculos afectivos, caracteres psicológicos), dentro del
marco político-económico de las prácticas culturales representadas en el
sistema del trabajo, las instituciones sociales (el club, el bar) y la explotación
de la naturaleza.
Desde el paradigma Capital/Provincia, Moyano, en la novela El trino del
diablo (1974), tramó un discurso regional en el entrecruzamiento de las
prácticas políticas provincianas con los programas de políticas
culturales centralistas, para configurar la parodia de ese paradigma, expuesto
finalmente por medio de un programa narrativo de profundización de los
vínculos entre explotación y dependencia que alienta un sistema
político metropolitanoque vacía, no sólo de poder de desarrollo a las regiones
«pobres» del país, sino también a sus identidades culturales.
Este centralismo de la Capital Federal se presenta en un principio en el
dominio económico que condiciona el poder de la información y el
conocimiento de lo propio, como modo represivo de ese vaciamiento
semántico de la identidad regional.
Prohibióse también la emisión de noticias sobre la
provincia, al mismo tiempo que se cubría toda la
ciudad con una gigantesca lona de circo, apoyada en
los cerros Velasco y Famatina como palos mayores.
Todo aquel que deseara enterarse de lo que en la
provincia sucedía, debía pagar entrada además de un
módico impuesto que era girado a Buenos Aires para
pagar el derecho a integrar el territorio nacional.

(Moyano, 1974,
23)
El protagonista de esta novela debe emigrar a la Capital porque el sistema
cultural impuesto por decreto señalaba que el músico (oficio del personaje) de
Provincia debía interpretar solamente folklore, caso contrario, la consecuencia
sería el exilio. El programa narrativo del personaje, desarrollado en la parodia
del paradigma Capital/Provincia, expone la injusticia social y el
desgarramiento de la identidad cultural provincial como modalidades del
absurdo de la explotación metropolitana, manifiesta incluso en los planes
educativos6. Dentro del registro semántico apariencia-artificio-felicidad de la
cosmópolis, Moyano estableció, desde el absurdo, la oposición Capital-
riqueza-luces-felicidad/Provincia-pobreza-enfermedades.
Esta era la ciudad feliz, y desde ahora todo lo
relacionado con La Rioja parecía inexistente: ni las
serenatas, ni la dirección de cultura ni los niños
descalzos ni los discursos ni las epidemias de hambre,
ni el cura con sus violines ni el plan de salud rural, ni
la asistencia materno-infantil con leche en polvo
regalada para niños sobrevivientes de cero a dos años
ni el plan de erradicación de ranchos ni la semana de
 La Rioja ni la campaña contra la carestía ni el centro
folclórico, nada, nada de eso parecía haber existido
jamás, ni la junta de defensa antiaérea pasiva ni el mal
de chagas ni la campaña contra el bocio y las malas
costumbres ni el alcoholismo ni la tradicional
hospitalidad riojana ni los fondos de coparticipación
federal ni los prostíbulos ni el casino ni el bombo
legüero ni la batalla del Pozo de Vargas ni Facundo ni
el Chacho ni Felipe Varela ni sus veinte mil
vendedores ambulantes ni siquiera sus setecientos
clubes, nada, nada, todo parecía borrarse en
el smog que flotaba sobre la ciudad feliz. Este es mi
país, ¿por qué no? Tra la lá.

(Moyano, 1974, 37-38)

En la obra de Haroldo Conti, la oposición Capital/Provincia se infiere de

la construcción referencial del mundo marginal de la metrópolis y de las zonas
rurales aisladas de las prácticas experienciales de las grandes ciudades. La
periferia marginal de la ciudad en el relato «Como un león» del volumen Con
otra gente (1967), funciona como un espacio de la pobreza arraigada
socialmente en la conciencia del niño (narrador-protagonista), quien construye
su mundo-otro desde la esperanza (el futuro), lugar vital de la transgresión
(único medio de conservación de la «vida»). Por otra parte, Conti registró la
cosmología rural en las representaciones experienciales de los vínculos entre
los ciclos humanos y los de la naturaleza. «Esta parte del mundo» es el
enunciado que define el presupuesto cosmológico de la conciencia de sus
personajes, desde el Boga de Sudeste (1962), que habita en el espacio único de
sus saberes situados, hasta el «vago» del relato «El último», quien escenifica
su identidad en un estar siendo «tumbado en el centro del mundo» (Conti,
1981, 116).
Las correspondencias entre los ciclos de la naturaleza y los de los
procesos productivos y reproductivos del hombre, traman el discurso regional
en los textos de Conti. La representación del trabajo del hombre en relación
con los ciclos naturales (estaciones climáticas por ejemplo) y sus
particularidades en el Delta del Paraná -en la novela Sudeste y en el relato
«Todos los veranos»7 del volumen Con otra gente-, así como la identificación
del hombre con el árbol -en el relato «Balada del álamo Carolina» del
volumen homónimo (1975)-, se narran a la manera de un programa estético-
cosmológico que no se sustrae a la oposición paradigmática Ciudad/Campo.
El narrador construye autorreferencialmente la región a través de su
propia voz. La identidad indisoluble del universo narrado con la cosmología
referida en el plano de la enunciación, se configura en un registro
narrativo situado en los presupuestos cosmológicos del acto de narrar. En
síntesis, la narrativa de estas décadas problematizó ideológica y estéticamente
los fundamentos políticos de la regionalización cultural centralista, desde un
programa que postuló la integración regional (latinoamericana), la subversión
del poder político de la Capital Federal, y la exposición de la injusticia social
que sufrían las comunidades rurales y periféricas de las ciudades.

Hombre y región: identidades situadas

Las regiones rurales se definieron, en general, a través de los significados
de la precariedad económica (hambre, indigencia), configurados en la
descripción de las modalidades causales de la indiferencia
política. Precariedad-pobreza-espacio explotado-falta de conciencia política,
semantizan las referencias de un programa político sustentado y dirigido por
una voz narrativa que las reelabora en las tramas argumentales de los textos
literarios.
La relación hombre-tierra que operó culturalmente en la práctica del
trabajo, es decir, en las estrategias construidas por el hombre para adaptar la
tierra a sus necesidades, es el eje semántico que estructura las novelas de
Alberto Rodríguez (h). Matar la tierra (1952) plantea el problema de la
creación de formas operativas para dominar la tierra dentro del marco de los
fenómenos de la naturaleza. La falta de agua y la obsesión de los campesinos
por permanecer en su lugar hasta que llueva, configuran la trama del relato por
medio de una reversión mítica del objeto-tierra en un sujeto anímico que
supera al hombre y lo domina culturalmente. El hombre «esclavo de la tierra»
«que lo embrutece», progresivamente va adquiriendo sus propios caracteres,
tales como la de su consistencia («polvo»), su color y su psicológica
«impasibilidad». En la novela Donde haya Dios (1955), este mismo proceso
estructura la trama argumental, sólo que la falta de agua proviene tanto de
factores climáticos como de la construcción de una represa que se está
realizando para beneficiar a los «ricos». El hombre-tierra se constituye así en
una entidad íntegra que regionalmente se manifiesta en las prácticas de
la brutalidad, la disociación social y finalmente la muerte. Lo mítico-cultural
se entronca, además, con el fatalismo social y el escepticismo político,
categorías que operan en la estructura narrativa como un programa ideológico
que apunta a construir una tesis desde la oposición
indisoluble Riqueza/Pobreza.
En la región periférica de la gran ciudad, Enrique Wernicke (La ribera),
trama socialmente la entidad ontológica hombre-agua. La sudestada del río se
convierte en un sujeto cultural que invade al hombre, lo vence, y le imprime
sus propios ciclos vitales. En El agua (1968), Wernicke trató esta
problemática con mayor énfasis: la personificación del agua modeliza las
acciones humanas para confundirse luego, paulatinamente, con la conciencia
del hombre. La entidad hombre-agua (naturaleza), se conforma además como
el resultado de las políticas sociales (pobreza, marginalidad, sobrevivencia)
que regulan la vida cultural en la región del litoral del río.
La entidad hombre-tierra, sujeto cultural enunciado en la configuración
de un discurso regional situado cosmológicamente en el espacio rural, está
presente también en Las tierras blancas (1956) de Juan José Manauta. El
corpus ideológico que conduce el programa narrativo de la novela (los
vínculos psicológicos entre madre e hijo traducidos a una expresión social y
política), se formaliza en el paradigma explotación/explotados en el trabajo
rural. La esterilidad de las «tierras blancas» está encarnada en la conciencia
psicológica del hombre a través de la referencia física del «hambre».
Si a través de los ojos de Odiseo asomaba algún
rasgo de su secreto inmaterial, podría inferirse que el
color del hambre se parecía al color de la tierra que
manchaba su cuerpo: una especie de bivalencia de ese
color blanquecino y gris, ingrávido y fatal.

(Manauta, 1986,
17)
El hambre (pobreza, explotación e indiferencia) engendra regionalmente
la entidad hombre-tierra8. Esta concepción arraigada históricamente en las
sociedades rurales, se amplifica en el argumento de su correspondencia con
los ciclos climáticos de la naturaleza, que se repiten y se reproducen de
generación en generación.
Y otra vez el hambre.
Otra vez el hambre, y es como decir: otra vez la
mañana, el atardecer, el mediodía. Otra vez la
primavera.
Otra vez el hambre, como si dijésemos: otra vez
las nubes andan hacia el crepúsculo.
El hambre, el hambre-día, el hambre-estación, el
hambre-brisa-del-Sur que lleva las nubes hacía el
horizonte.

(Manauta, 196,
45)
El hambre constitutivo de la entidad histórico-cultural del hombre-tierra,
se manifiesta también en la novela Los amigos lejanos (1956) de Julio Ardiles
Gray. La pobreza que está fatalmente arraigada en las actitudes del hombre-
tierra ligado al trabajo rural, se registra para uno de los personajes de la
ciudad, desde el tono cínico de las diferencias clasistas entre ambos espacios
en pugna:
-¿Olor a pobre?
-Claro. Olor a pobre. A los pocos días de nacer,
los niños que van a ser pobres, comienzan a oler con
olor a pobre. Este olor les dura hasta que se mueren.
Es inútil. Por más que se bañen y se perfumen. El
perfume se va, el olor siempre queda. Algunos se
vuelven ricos. Dejan de ser pobres. [...] Pero el olor a
pobres no se les va. Cuando se va el perfume, el olor
vuelve. Así, hasta los nietos lo conservan a veces.
Simeón distinguía a los ricos nuevos de los ricos
viejos. Los olfateaba. Después les decía: "-Tu abuelo
fue peón". "-¿Por qué sabe?" -le preguntaban. "-Por el
olor. Todo se conoce por el olor..."».

(Ardiles Gray, 1968, 14)

De forma semejante, y desde el discurso de la parodia, Daniel Moyano,

en El trino del diablo, refería la pobreza como un elemento histórico
constituyente de La Rioja. La pobreza es el agente de la fundación de la
ciudad y, por consiguiente, el bastión simbólico de su identidad regional.
La gente no conseguiría trabajo, habría hambre, y
los más fieros se alzarían en armas contra el poder
central. Difícil de gobernar, estaría signada por las
intervenciones militares, el calor y las moscas.

(Moyano, 1974,
8)
A esta pobreza arraigada en la historia, el protagonista Triclinio la
experimenta concientemente cuando observa la riqueza en la Capital Federal,
que al contrastarla con el hambre de Provincia se pregunta sobre la identidad
«nacional»: «¿Cuál será mi patria?». El discurso regional indaga, a partir del
interrogante, la identidad social del país desde un programa político que se
desarrolla ahora desde el paradigma Federalismo/Centralismo.
De modo parecido, Velmiro Ayala Gauna, en los relatos de Otros cuentos
correntinos (1953), compone el hombre-tierra con la fusión de la sabiduría
popular y la naturaleza local. Contrapuesta a la ciencia de los profesionales
ciudadanos (curanderos vs. médicos), las prácticas identitarias rurales
se esencializan en la relación vida-trabajo-naturaleza. De este modo, el trabajo
además se constituye en un elemento cultural historizado en la política de las
explotaciones de los obrajes y de la colonización religiosa de los jesuitas. En
el volumen de relatos Paranaseros (Cuentos correntinos, chaqueños,
entrerrianos y santafesinos) (1957), el hombre-río se identifica con el
gentilicio que connota una referencia cosmológica regionalizada (no
Provincial) dentro de lo «nacional». Asimismo, la pobreza de la región fluvial
confiere a Don Frutos Gómez el comisario (1960), una sabiduría propia que la
práctica a través de la picardía criolla.
Desde otra perspectiva, Héctor Tizón elaboró un desplazamiento de esta
entidad hacia la constitución geocultural de un hombre-historia-paisaje. El
paisaje configurador del hombre-historia, modela un modo de mostrar la
naturaleza en la conciencia del hombre situado en la Puna. Por un lado, la
historia en conjunción con la tierra se expresa en un paisaje que está impreso
en la entidad humana de la Puna; y por el otro, la identidad socio-cultural no
puede sustraerse a las imprecaciones del fatalismo, la soledad y el olvido.
En Fuego en Casabindo (1969), la rebelión de los campesinos para defender
sus tierras de la ley escrita de la ciudad, se inicia narrativamente desde el
siguiente postulado sobre la identidad regional:
Sobre esta tierra, en donde es penoso respirar, la
gente depende de muchos dioses. Ya no hay aquí
hombres extraordinarios y seguramente no los habrá
jamás. Ahora uno se parece a otro como dos hojas de
un mismo árbol y el paisaje es igual al hombre. Todo
se confunde y va muriendo.

(Tizón, 1987, 13)

Asimismo, en El cantar del profeta y el bandido (1972), Tizón desarrolló

una concepción semejante a la de Rodríguez y Manauta, particularmente en lo
que concierne a la identidad del hombre fagocitado por la tierra, conformando
así una entidad situada regionalmente.
El que siendo puneño deambula por la puna no se
le hace la tierra otro cantar más que este son.
Concubina del hombre. Si bien se la mira de lejos, tan
alta y levantada y vecina del aire que hasta la copla le
dice estribo de plata para volar, a poco esta tierra
aplasta como el amor de una mujer.

(Tizón, 1982, 31)

Para Haroldo Conti, por otra parte, en Sudeste, la naturaleza que

configura la entidad hombre-río adquiere los caracteres que el hombre le
imprime con su trabajo, y se explicita dialécticamente en la conciencia de sus
estados psicológicos:
[...] en el fondo, más a menudo este río parece
endiabladamente astuto y torvo y hasta ruin.
Sus hombres, los hombres de este río, este hombre
que ahora observa las aguas con sus ojos de pez
moribundo suspendidos sobre ellas como dos
espejuelos suspendidos del aire, son en todo
semejantes a él. Por eso todavía sobreviven. Por eso
parecen tan viejos y lejanos y solitarios. No aman al
río exactamente, sino que no pueden vivir sin él. Son
tan lentos y constantes como el río, y, sobre todo, son
tan indiferentes como el río. Parecen entender que
ellos forman parte de un todo inexorable que marcha
animado por cierta fatalidad. Y no se rebelan por nada.
Cuando el río destruye sus chozas y sus
embarcaciones y hasta a ellos mismos. Por eso
también parecen malos.

(Conti, 1995, 53-54)

El hombre-río es entonces una unidad geocultural que le otorga a esa

entidad una categoría social y moral opuesta a la del espacio de la ciudad,
centro de la corrupción del trabajo y del desdoblamiento de la conciencia
humana9.
Esta cosmología geocultural se relaciona con los planteos que hiciera
Juan José Saer en El limonero real (1974). El hombre-río que se opone al
destino trágico de sus hijos perdidos en el espacio moralmente corrupto de la
ciudad (conscripción, obras de construcción y prostitución), se vitaliza en el
mismo ciclo cósmico de la naturaleza (las estaciones climáticas y el
florecimiento del limonero real). La acción, como en Conti, se desarrolla
temporalmente con el tono lento de las actividades que el hombre emprende
para su sobrevivencia en conjunción con la naturaleza. Tiempo y espacio se
configuran en las prácticas de la permanencia, del estar siendo, y de
la precariedad económica, en el marco de un lugar vital que atraviesa la
entidad del hombre-tiempo-río.
Otra entidad geocultural que participó en gran parte de los textos de este
periodo, fue el tipo social del «cabecita negra», habitante provinciano de la
Capital Federal. En tanto tipo social proveniente de la inmigración interna que
se produjo durante los primeros gobiernos peronistas, circuló como una
designación peyorativa que aludía a una semántica étnica, social y regional de
un vasto sector social representativo del peronismo. El «cabecita negra» se
constituyó a la vez en una identidad social que asumió políticamente una
representación directa de la cultura popular. En el volumen de
relatos Cabecita negra (1962), de Germán Rozen-macher, y particularmente
en el relato homónimo, el narrador se compenetra con la conciencia del
personaje Lanari, el cual sufre la invasión del cabecita negra, quien además
de ser portador de una identidad política, se registra como un arquetipo
representativo de una región geocultural vedada y configurada en un tabú para
la conciencia «nacional» del protagonista 10. El porteño ensimismado en la
vorágine de la vida competitiva de la metrópolis, se enfrenta trágicamente ante
una realidad que lo invade y lo desfigura para siempre. Esa «realidad» que la
voz del narrador interpreta como no-«ficción» y no-«sueño», se tipifica en una
figura social étnica regionalizada.
Desde otra perspectiva, el provinciano «cabecita negra» también es
protagonista de La ciudad de los sueños (1971), de Juan José Hernández. En
esta novela, la trama argumental se desarrolla desde el paradigma Capital-
cosmópolis/Provincia-pueblo. La «cabecita negra»
Matilde, provincianarenegada, y la porteña Colorada Smith, periodista
pseudo-aristocrática del jet-set metropolitano, protagonizan patéticamente la
oposición Capital/Provincias. La invasión del «cabecita negra» a la cultura
metropolitana, se narra en la voz de Matilde, quien luego de una progresiva
concientización política y cultural, consecuencia de su experiencia en un
contexto desfavorable (no logra un reconocimiento de los porteños), asume
los valores positivos de su identidad regional. En los relatos que componen La
favorita (1977), el «cabecita negra» se configura políticamente por su
ubicación en la trama social del trabajo, y en la voz de la
burguesía provinciana es identificado con los oficios de «sirvienta»,
«conscriptos» o «ladrones».
El vínculo social del «cabecita negra» con los factores políticos está
presente también en la obra de Daniel Moyano, particularmente en El trino
del diablo, sólo que aquí el protagonista se asume orgullosamente como tal,
reivindicando la memoria cultural, la expresión artística y la rebelión política
contra el centralismo represor. Del mismo modo, Bernardo Kordon,
en Vencedores y vencidos (1965), configuró al «cabecita negra» desde un
discurso político alusivo más directo, resaltando sus cualidades étnicas
historizadas, para concluir en la síntesis ideológica Pueblo-Patria-«Cabecita
negra»/Oligarquía-Riqueza-racismo.
En este país la pobreza es la peor forma del
antipatriotismo. Y esta valorización es general. Somos
blancos y rosados, limpios y ricos, algo así como la
nata de Europa trasplantada injustamente a un
continente siniestro. No cultivamos el odio racial, sino
algo peor: el desprecio racial. El odio racial tiene
relación con el temor, nace de la estimación de la
fuerza de otras razas. El argentino, en cambio, no
desprecia, y por eso se limitó a hacer sainetes. [...]
Esta mentira nacional de cobardes y renegados de
 formar parte de un país inmejorable con instituciones
perfectas [...] esa mentira de rastacueros, tuvo al fin su
sacudimiento con el peronismo, con la toma de
conciencia de los cabecitas negras. Y es una suerte que
aún sigan atemorizando por igual a oligarcas y
horteras.

(Kordon, 1968, 88-

89)
En síntesis, la construcción de entidades tipológicas constituidas como
sujetos culturales de un discurso regionalizado que intentó formalizarse en una
estética durante este largo periodo (1945-1976), se tramó narrativamente con
el fin de registrar las cosmologías identitarias en el marco de la
heterogeneidad geocultural argentina y latinoamericana. Tanto el hombre-
tierra como el «cabecita negra», se reprodujeron como protagonistas de una
nueva visión de la diversidad «nacional», y en sujetos de una acción revulsiva
que colaboraría, desde su mera presencia (mero estar, no más), a la asunción
«integral» de la identidad latinoamericana.

3. Región, política y gobierno

Semántica del olvido y de la espera en

la política central
El paradigma Capital/Provincia atravesó la narrativa argentina,
globalmente, a través de la reproducción de las prácticas políticas del gobierno
central en su relación con las regiones provinciales (urbanas o rurales) del
país. La insistente indiferencia del gobierno se tradujo en su responsabilidad
de la situación socio-regional dentro de la economía nacional.
La puesta en escena del olvido, generalmente tramada desde un registro
político de la acción del gobierno en los espacios rurales, resemantiza la
regionalización discursiva del sujeto cultural hombre-tierra a través de la
denuncia de la «letra» (incumplimiento de la palabra) y de la falsa promesa.
Alberto Rodríguez, en Matar la tierra, coordina el discurso político de los
campesinos sobre la base de este significado, manifiesto en los caballos que el
gobierno debe enviarles según un pacto convenido en «palabras» con sus
representantes. En la novela Donde haya Dios, el olvido se convierte
progresivamente en vacío. El espacio rural se transforma en un espacio del
hambre y finalmente en un espacio vacío. La ley de la «letra» vacía
culturalmente al hombre-tierra, primero por medio de las escrituras de
propiedad, y luego, a través del olvido.
-¿A qué quedrá irse?... ¿A vivir de prestau por
áhi?
-Mejor que aquí...
-¡Qué puta!... Esto es mío siquiera.
-¿Mío?... Hasta que le salga dueño.

(Rodríguez, 1958, 37)

El programa narrativo de las novelas de Rodríguez se desarrolla en el

recorrido semántico olvido-hambre-vacío-hambre-muerte-hambre. El
gobierno, sumado a la fatalidad de la naturaleza regional, genera los espacios
vacíos desde la política del olvido (cuyas peripecias culminan en la
oposición vida/ muerte).
Haroldo Conti, en algunos relatos que componen al volumen La balada
del álamo Carolina, registró el olvido como una categoría política que estaba
implícita en la concepción que el hombre-tierra tenía del gobierno. La
posesión de la tierra está ligada a los programas políticos del gobierno en el
relato «Mi madre andaba en la luz». Las alusiones directas a los
representantes del gobierno están registradas en la conciencia del hombre-
tierra (colono en este caso) a través de la relación olvido-espera, la cual, a su
vez, se manifiesta en los factores de poder (elecciones, cambio de gobierno,
picardía política) que participan marginalmente, también, en las
prácticas provincianas.
El olvido político y la actitud consecuente de la espera, trama el
argumento psicológico de Zama, de Antonio Di Benedetto. La situación de un
«americano» que habita en alguna región distante de la corona española
(supuestamente Asunción del Paraguay) y aguarda ser trasladado a Buenos
Aires o a Madrid, es narrada desde una voz que reflexiona sobre su condición
vital a través de la espera (significado impreso desde la dedicatoria): Diego de
Zama se configura en la entidad hombre-espera 11. El olvido de la
administración central se vincula dialécticamente con la espera de un traslado,
que si bien en el texto se propone como un problema originado en el absurdo
existencial de la condición americana, también se reelabora como el producto
de un sistema político regido por los intereses económicos interregionales.
La abulia individual del protagonista de Responso (1964), de Juan José
Saer, en la búsqueda de un sentido vital en el espacio de la ciudad de
provincia, se constituye en la espera, así como también en el niño del relato
«La espera» del volumen El fuego interrumpido (1967), de Daniel Moyano.
La espera, en estos textos, semantiza un discurso que apela a las referencias
del sistema político de la región provincial, para redefinir un espacio que se
identifica en la trama del fatalismo cultural (la imposibilidad del progreso), la
desesperanza (el ocio constitutivo del hombre), y la descomposición social
(los conflictos psicológicos en los lazos familiares).
El «gobierno» será el agente protagonista de estas afecciones culturales.
Enrique Wernicke, en La ribera, incorporó las prácticas políticas (represión
del gobierno de facto) a las formas expresivas del espacio social de la Capital
Federal, tales como el oscurantismo cultural, la prepotencia autoritaria y la
persecución ideológica. Los valores de la libertad de expresión, de la
soberanía política y de la igualdad social, se sostienen sin hipocresía en el
espacio marginal de la ciudad metropolitana, precisamente en ese espacio
social que ocupan los obreros o los campesinos que habitan en la ribera. El
hombre-margen, en la novela de Wernicke, es el sujeto cultural que representa
la resistencia cultural (política e ideológica) de las regiones periféricas del
poder gubernamental.
Por otro lado, la concientización política del sujeto hombre-tierra, en Las
tierras blancas de Juan José Manauta, se desarrolla a través de la
dicotomía Campesino-trabajador de la tierra/Gobierno-expropiador del
trabajo. Asimismo, la fatalidad cultural y el escepticismo político
(representados en la paradójica inserción de la utopía de la reforma agraria),
provienen de las prácticas políticas que se desprenden del paradigma Capital-
explotación/Provincia-explotada.
La provincia, con su ser melancólico, con su
secreta rebeldía y toda la sustancia inmadura de un
pasado local, localista, terruñero (al que cuesta trabajo
ubicar en una historia general, orgánica, del país o de
América), daba esa noche sus frutos: el uno terco,
difusamente solidario, vengativo y feroz; el otro
sobrecargado de una experiencia prematura,
sobrellevando un ominoso signo de absurda y trágica
predestinación.

(Manauta, 1968, 168)

Un panorama más amplio y explícito de estos planteos en el discurso

regional, está implícito en la parodia del paradigma Capital/Provincia que
Daniel Moyano elaboró en El trino del diablo. La parodia de los mecanismos
mentales que operaban en el imaginario social provincial, está relacionado
dialécticamente con la configuración mental del porteño, representante
sociológico y arquetípico de las prácticas políticas del gobierno central con
respecto a las provincias. Al respecto, en esta novela el gobierno designa por
decreto las actividades identificatorias de cada región, es decir, las prácticas
que deben desarrollar como aportes regionales a la conformación de la cultura
«nacional». A las provincias les corresponde el folklore, y cualquier forma
cultural diferente que provenga de ellas se considerará un acto subversivo y
conspirador. La representación paródica del absurdo del
paradigma Capital/Provincia se manifiesta entonces como un presupuesto
mental que sostiene el poder político del gobierno central, manipulado
ideológicamente con el fin de desintegrar (el irónico desaparecimiento de la
provincia de La Rioja) o escindir las identidades regionales con sus agentes
revolucionarios de la cultura «nacional».

Otredad y revisión de la historia

regional-nacional
Las reflexiones sobre las posibilidades de una revisión de la historia
(saber historiográfico), emparentadas con el universo social de las memorias
regionales (de la cultura popular), formaron parte de un programa estético que
se explicitó en una voluntad de recuperar regionalmente las memorias orales a
través de la reproducción de las lenguas locales.
La asunción de la entidad de un otro histórico situado en las regiones
provinciales, implicó la representación de un sujeto cultural al margen del
discurso historiográfico oficial, y a la vez la demostración de la existencia de
una nueva lectura de lo dado y lo dicho.
La otredad provincial está presente irónicamente en La ciudad de los
sueños de Juan José Hernández. Urquijo, poeta provinciano, es designado por
Matilde desde la Capital Federal como un representante de la otra literatura
argentina: la denominada regionalista (encarnada en el poema a «Los
lapachos»). La historia local de la provincia se traslada semánticamente a una
modelización estética de sus características, que desde el programa narrativo
de la novela se revierte mediante la ironía que clasifica a las regiones
provinciales como un otro diferente del modelo cultural de la Capital Federal,
formalizado y legalizado desde los valores «culto» y «universal».
En El trino del diablo, Moyano, decíamos, parodia la fundación histórica
de La Rioja. La otredad histórica se constituye en una entidad política opuesta
a la oficial de la metrópolis, cuya expresión se propone como una revisión del
saber historiográfico legitimado en el «reconocimiento» nacional de una
«verdad», que para el narrador de la novela oculta la «realidad» de la región.
Así las cosas, un funcionario de la Intervención
que había leído Historia revisionista resolvió
reivindicar a los montoneros, especialmente a los que
quedaban vivos, y pocos días después la ciudad capital
de la provincia fue invadida pacíficamente por unos
12000 ancianos a caballo, procedentes del interior, con
lanzas y chuzas. Los viejitos creyeron ver en esa
 actitud del gobierno una coyuntura para sus desvelos,
pero todo fue inútil porque aunque no estaban muertos
eran montoneros de verdad, y el gobierno también era
de verdad y la historia era verdad, así que todo quedó
como antes y todo volvió a ser inútil.

(Moyano, 1974,
22)
El programa estético-político que sustantiviza la otredad regional, se
manifiesta por sobre todo en el objetivo de mostrar la historia no escrita por la
historiografía oficial, es decir aquella protagonizada por un sujeto cultural
anónimo. En El cantar del profeta y el bandido, de Tizón, la voz de la cultura
popular de la región de la Puna reconstruye una historia anónima, la que
permanece fuera de los cánones de la historiografía. Desde la reproducción de
una diversidad de voces testimoniales que registran una versión de los hechos,
el narrador construye el relato histórico sobre una estructura referencial oral y
anónima. El narrador-cronista reelabora la oralidad a la manera de un
recopilador de documentos antropológicos (olvidados o perdidos), como una
forma de relativizar los métodos cientificistas de la historiografía oficial. La
«verdad» de la historia, sin embargo, no es única para este narrador-cronista,
quien reconstruye la entidad cultural de la región desde el relato popular.
¿Quién escribiría la historia de esta tierra, la
verdadera historia, la de su oscuridad y su derrota?
Aquí están estas cuartetas, padre; voy a leérselas. Soy
implacable y alevoso quizás en estos versos, un poco
porque es verdad y otro poco por exigencias de la
rima.

(Tizón, 1982, 115)

Este mismo programa configura a la estructura narrativa de la

novela Sota de bastos, caballo de espadas (1975); aquí Tizón revisó la historia
del éxodo jujeño en las guerras por la independencia argentina durante el siglo
XIX, no sólo desde los documentos que nutrieron a la historiografía oficial,
sino por sobre todo desde la voz de los protagonistas anónimos, aquellos
sujetos culturales-populares de la región en donde se produjeron los hechos.
La voz oral de estos sujetos anónimos adquieren un sentido histórico en la
práctica política de un vitalismo cultural situado que se opone a los
héroes canonizados a través de la visión política de que están participando en
una guerra que no les pertenece, están muriendo por las ideas que ellos no
concibieron, y encima están perdiendo sus tierras. Tanto los testimonios orales
como los documentos escritos marginales, se engloban en la práctica de una
revisión histórica para recuperar la «memoria».
¿Cuándo, en qué momento o entre cuáles
aconteceres sucedió todo aquello que ahora venimos a
referir como si fuera para los otros? La memoria no es
más que un loco instrumento de repetición, un
mecanismo que se pone en movimiento de pronto,
súbitamente, a pesar de la conciencia, rebelde a la
voluntad o a las ganas, como los sueños y las
pesadillas, aunque tenga quizá sus propias leyes
inaprensibles, difíciles de alcanzar; y aunque un
hombre viviese mucho tiempo y dedicara toda su vida
a ordenar sus recuerdos, no lograría jamás hacer un
discurso coherente y completo. Lo que llamamos
historia viene a ser tan solo un fragmento
deshilvanado y exangüe, arbitrario, destemplado,
pobre y descolorido de aquello que por un instante fue
de alguna manera realidad. Soñamos, dicen que aun
desvelados soñamos vivir; o que la vida es nada más
que una propuesta que, a medida que vivimos o
envejecemos, vamos desvirtuando; y luego también
está la muerte, que intentamos exorcizar con burlas o
rezos, con actos gratuitos o solemnes, con el olvido o
los discursos como formas de la simulación.

(Tizón, 1981, 171)

La revisión histórica, entonces, se narró dentro de un programa estético-

político, con el fin de realizar una operación semántica de reconstrucción y
revitalización de las entidades regionales, a la vez que configuraba un espacio
discursivo alternativo (memoria, oralidad, anonimía) de la otredad «nacional».

4. Horizontes culturales,
cosmologías y representaciones
narrativas
 Espacio-hombre: representaciones
discursivas
La referencia Horizonte/Perspectiva, considerada anteriormente, operó en
el acto de narrar con los presupuestos antropológicos de las cosmologías
geoculturales (sabiduría mítico-popular), con las prácticas
sociales situadas (imaginarios y memorias históricas), y fundamentalmente
con las representaciones de los sujetos culturales como entidades cognitivas. A
partir de este último se constituyen sujetos de un saber que simbolizan sus
espacios vitales desde la referencia epistemológica
Gran parte de la obra de Haroldo Conti está configurada
cosmológicamente desde los saberes -vivenciales y experienciales- que
configuran al hombre-río. La representación de un estar siendo de este sujeto
cultural asume una voz que construye el universo regional del Delta del
Paraná desde la sabiduría situada de los pescadores que habitan en sus
márgenes. La percepción del tiempo a través de los ciclos de la naturaleza,
estructura epistemológicamente al protagonista de Sudeste, quien habita en el
espacio-río desde un estar en conjunción con la naturaleza12.
Acaso lo advirtió antes que nadie precisamente
porque no se enredaba con ese cálculo de los días, que
no son un número tras otro, sino un continuo y
pausado movimiento de la luz.

(Conti, 1995,
91)
La concepción de este continuo movimiento del estar siendo del hombre-
río, está desarrollada también en la estructura mítica del relato descriptivo
de El limonero real, de Juan José Saer. El simbolismo del limonero real,
cosmología natural en conjunción con la cosmovisión cultural en la conciencia
del hombre-río, actúa como un referente de la sabiduría situada -experiencia
vital- del sujeto cultural de la región ribereña rural.
La casita en que vivía, aunque humilde, era
preciosa y aseada. Tenía su huerto y su jardín. Entre
los árboles del huerto había un limonero real. La gente
de la comarca decía que era un árbol milagroso,
porque daba muy buenos frutos, tanto en invierno
como en verano, y nunca se secaba. Siempre estaba
florecido. En la comarca decían que el papito de
Wenceslao lo había encontrado en la isla y que a causa
del árbol había construido allí su morada (su morada,
que quiere decir una casa).
 (Saer, 1987, 211)

La cosmología del hombre situado se desprende del paradigma Capital-

ciudad/ Provincia-rural, englobante de la disyunción epistemológica otredad-
ilustración-letra/nosotros-sabiduría popular-oralidad. En El cantar del profeta
y el bandido, de Héctor Tizón, la voz del narrador-protagonista refiere la
cosmología situada del habitante de la Puna, desde una percepción mítica
espacial.
La gente dice "el mundo" y sólo quiere decir esta
comarca. El mundo es este pedazo de tierra, para
muchos tan pequeño que se mide en trancos de
hombre. No hay otro ¿acaso las mañanas y las noches
son muy distintas en otros lados? No habían datos
ciertos acerca de que en otros sitios viviera el hombre
de cuatro pies, o trepado a los árboles, aunque dicen
que sí.

(Tizón, 1982, 57)

Del mismo modo, esta representación de la cosmología en la Puna jujeña,

está presente en Sota de bastos, caballo de espadas en el registro del
paradigma Letra «culta»/Oralidad popular, que sirve de marco referencial
para situar históricamente los conflictos de las guerras por la independencia
argentina. La oposición idea-letra-artificio-revolución/vida-naturaleza-estar-
sabiduría popular impregna la trama histórica a través de las ideas
revolucionarias del «caudillo» enfrentadas a las prácticas vitales del pueblo,
quien tensiona con su estar mítico (la búsqueda de la espuela de plata que está
dentro de un chancho blanco, y que encierra una clave para comprender el
destino del universo) los objetivos políticos de la «Patria».
La oposición Sabiduría letrada (científica)/Sabiduría mítica (popular), se
resuelve en la respuesta vital y efectiva de una epistemología situada. En el
relato «La curandera» (Cuentos correntinos, de Velmiro Ayala Gauna), la
ciencia de un doctor proveniente de la ciudad crea necesidades en la salud de
los habitantes del pueblo. Esta transposición de una práctica cultural de la
ciudad a la del pueblo, la lleva a cabo el narrador con un valor relativo, ya que
la efectividad de dichas prácticas que se desprenden de la oposición ciencia
médica/curanderismo, va a depender del imaginario de la comunidad en
donde son aplicadas sus técnicas. Este mismo planteo se reproduce también en
el relato «El lobisón», cuya credibilidad depende sólo de la efectividad ritual
puesta en juego en las prácticas discursivas de los narradores situados en ese
espacio rural. Además, en este relato se relativizan los presupuestos
epistemológicos que sostienen la credibilidad en sus manifestaciones
institucionales, por medio de las tensiones
críticas ciencia/creencia y educación/Vida.
Esta problematizaciones sobre la efectividad de la sabiduría
popular situada las desarrolla Draghi Lucero (El hachador de Altos Limpios).
El narrador-folklórogo se interna en la cosmología del campesino cuyano para
relativizar los fundamentos y formalizaciones de los saberes urbanos (ciencia,
universidad, libros). En los relatos «El cazador de chinchillas» y «El hachador
de Altos Limpios», se esboza una crítica de los alcances de la ciencia y sus
métodos desde la asunción de las prácticas situadas de los personajes (los
oficios de cazador o hachador).
-¡Es dura la cabecita de los puebleros! ¡A fuerza
de tragarse libros muertos no ven la vida que aletea a
su lado! ¡Jamás me vio don Huro meterme entre las
rendijas de los peñascos, donde apenas cabe él, a sacar
chinchillas por la nariz! Sepa usted que don Huro
piensa, medita, razona y sabe cuándo y cómo debe
tomar determinaciones. Mil veces he discutido con él
y mil veces su razonar me ha encaminado. ¡Don Huro
es la conquista más grande del Hombre sobre la tierra!
Usted pasó por su lado y no supo valorarlo. Es que hay
burros...

(Draghi Lucero, 1966,

105)
Este desarrollo de la profundización de la cosmología situada en las
regiones rurales, tanto en las modalidades que adquieren sus prácticas
experienciales como en sus relaciones con la otredad «científica», posee su
contracara en los textos que refieren al horizonte de la conciencia del hombre
en la ciudad. Ese estar siendo en las regiones rurales se manifestará en
un existir precario del hombre urbano en las prácticas de la soledad, la
marginación social y la desintegración de la conciencia histórica.
En Alrededor de la jaula (1966) de Haroldo Conti, las prácticas de lo
cotidiano y lo trivial recorren el programa narrativo de la novela aludiendo
elípticamente una posición anti-intelectualista. Lo cotidiano se desplaza con
las ideas del vitalismo (sentimiento, experiencia) como valor intrínseco de un
saber único, práctico y efectivo. La soledad de Milo en la ciudad (protagonista
de la novela), opera como una forma de habitar esa región, en clara alusión al
sistema de opresión, el desinterés social y la falta de esperanzas que marcan la
vida en el espacio urbano.
Quería estar solo como Silvestre, hacer y decidir
las cosas sin tomar en cuenta a nadie. Precisamente el
 hecho de estar solo hacía que las viera de otra manera.
La gente se estaba molestando el día entero, es decir,
no dejaba que esas cosas calzaran por sí solas, con lo
que todo saldría mucho mejor.
Milo no pensó nada de esto y menos en términos
tan confusos, pero era lo que sentía.

(Conti, 1987,
43)
El campesino, para Conti, moviliza una cosmología no desde la
indagación de su existencia, sino desde el carácter experiencial de su estar en
convivencia con la naturaleza. Este vitalismo adquiere incluso una identidad a
través de su consustanciación con los ritmos cíclicos de los fenómenos de la
naturaleza. En Mascaró, el calador americano (1975), la Vida se registra en
Oreste, uno de los protagonistas, en una categoría experiencial vinculada al
oficio del artista, que opera como un acto de «subversión» cultural y de
«libertad» personal. El Circo del Arca, agente central de estas prácticas, se
configura en una actividad vital a través de la función del arte popular (sin
artificios intelectualistas ni teorías estéticas).
De todos modos el circo funciona a las mil
maravillas, eso es lo que importa. El propio Príncipe lo
piensa así. Inclusive lo piensa con las mismas
palabras. Su pensamiento se reduce luego a una sola
de ellas: funciona. ¿No sería preferible decir que
sucede, divaga, transcurre, rumbea, consiste o
simplemente es? Lo leve. Un circo es las mil
maravillas. Cuando funciona ya no resulta lo mismo.
El ser es un de repente, lo improviso de súbito total.
Ahí está la alegría. Así entonces no importa demasiado
que funcione a las mil maravillas.

(Conti, 1984,
203)
Las categorías «verdad» y «realidad» operan en el planteo de la negación
de los valores culturales del mercantilismo urbano (función, éxito). La entidad
del Circo se identifica en el acto de una experiencia situada en el tiempo y en
el espacio, en un estar siendo manifiesto en la «improvisación» y
la «precariedad», para establecerse por fin en el vínculo sentimental vida-
alegría.
 Conclusión: referencias culturales y
programas estéticos
Hemos observado en este recorrido sobre el tema que el discurso literario,
hegemónico sobre los del ensayo, el historiográfico y el sociológico, estuvo
ligado a las problematizaciones de la lengua cultural y social como referentes
que debían situarse regionalmente. La regionalización de las tensiones
epistemológicas que traman los presupuestos culturales de la Nación
(americana y popular), se registró en el acto de narrar a través del abordaje
crítico del habla cotidiana y las posibilidades de su reproducción en la
escritura.
La renovación de las estructuras narrativas se manifestó en un programa
estético trasparentado en las «señales» enunciativas que explicitaban una
nueva versión de la cultura «nacional», en la configuración de una literatura
que debía trabajar con el entrecruzamiento de diversas voces sociales y
regionales, operadoras referenciales del universo geocultural representado en
los textos. El testimonio oral, la documentación histórica, la biografía, la
investigación antropológica, fueron algunas de las principales referencias
discursivas que coadyuvaron a la formalización de una propuesta estética
orientada a representar la heterogeneidad regional como «la realidad» a
sostener y defender frente a los proyectos de homogeneización centralista.
En los vocabularios anexados al final del texto en las obras de Velmiro
Ayala Gauna y Alberto Rodríguez, o las acotaciones inmediatas (entre-
paréntesis) a modo de traducción de la lengua reproducida en el relato, en
algunos textos de Juan Draghi Lucero, se infiere el registro de un lector ajeno
al universo regional que trama la ficción. Por otro lado, la reproducción de
documentos oficiales y marginales, orales y escritos, reconocidos y
desconocidos, que estructuran los relatos de esos autores, actúan como
resortes testimoniales que apuntan a otorgar el carácter «real» del universo
narrado. Alberto Rodríguez encabezó la novela Donde haya Dios con
epígrafes que aluden a la veracidad del contexto social y político del conflicto
que trama el argumento -la construcción de una represa que perjudicará a los
campesinos-, a través del fragmento de un texto periodístico (una noticia de
1906 sobre la navegación de los ríos), un texto científico (el de un ingeniero)
y finalmente un informe técnico de la gobernación de Mendoza. Del mismo
modo, Héctor Tizón abrió su novela Sota de bastos, caballo de espadas, con
fragmentos de informes de archivo y crónicas históricas.
La incorporación de explicaciones y aclaraciones acerca del carácter
«real» de los hechos narrados jugó un rol dinámico en los programas
narrativos de esta literatura. Antonio Di Benedetto, en El silenciero (1964),
situó referencialmente su relato novelesco dentro de la posibilidad de
contextualizarlo regionalmente en el espacio latinoamericano; Haroldo Conti,
en Mascará, el calador americano, reveló en el prólogo el plan de la novela y
las referencias biográficas del universo «real» que escenificaría la trama
narrativa; como así también Juan Draghi Lucero, según hemos observado
anteriormente, aclaró su proyecto creativo en la confección de sus relatos,
explicitando su oficio de recopilador de historias y anécdotas que circulaban
en el espacio de la cultura popular del campesinado cuyano.
Se trata, en suma, de registros de configuraciones «culturales» que re-
significan el acto de la enunciación narrativa, con el fin de modelizar
regionalmente una retórica y una estética (desde un proyecto ideológico
definido) de «lo real» regional, Nacional y americano. En consecuencia, las
«realidades» geoculturales (regionales e históricas) se formalizaron en los
textos a través de diversas problematizaciones epistemológicas, las que a su
vez fueron tramando los programas estéticos de estos textos que privilegiaron
simbólicamente las semánticas vitales de las cosmologías populares.