Lenguaje y Comunicación

3° medio
Profesora Mariela Medina E
Unidad 1 “El viaje y el héroe”

AE 01: Identificar y enunciar rasgos que caracterizan a una obra literaria y la diferencia de los textos no
literarios. Por ej: plurisignificación y ambigüedad, ficción y verosimilitud en las narraciones. Las figuras
literarias como recursos de cognición y representación.

AE2: Respecto de una obra literaria del género narrativo, identificar y explicar, con fundamentos en el
texto: el tema central o guía, los temas secundarios, los personajes con incidencia argumental, los
ambientes o situaciones en que se desarrolla

1. LOS HÉROES DE LA POSMODERNIDAD

DE ALBERTO HERNANDO

Un año más una película de superhéroes inaugura la temporada de verano. Guardianes de la

galaxia Vol. 2 (2017) aún está en cines y Spider-man: Homecoming (2017) anda asomando la
cabeza, pero no por las revistas especializadas. A menudo a los críticos nos cuesta escribir de
superhéroes, encontrar algo interesante que decir de sus películas. Y sin embargo, mucho más
que el de Quentin Tarantino o Peter Strickland, si hay un cine sintomático de nuestros tiempos
posmodernos es este. Por eso estrenamos la sección de Ecos incorporándonos al diálogo
sobre el cine y la crítica en la posmodernidad a propósito de los universos compartidos de los
superhéroes.

No hay nada nuevo en el cine de superhéroes. Reproduce en serie los mismos esquemas narrativos
y las mismas formas de siempre y, sin embargo… hace algo que mola mucho. Mola tanto que conecta
con muchos de nosotros en todo el mundo. Yo crecí con las series animadas de Batman (1992)
y Spider-Man (1994), como otros lo hicieron y lo harán con los cómics o las películas y, para todos
nosotros, los superhéroes son parte de nuestro mundo. Tan reales como los árboles en las aceras, los
coches, la globalización, Internet y Pokemon Go. ¿Cómo no van a importarnos sus películas?

Tampoco hay nada nuevo en la literatura posmoderna, dice Brian McHale, ni si quiera el pastiche, la
cita o la parodia le son propios. McHale es un lúcido teórico literario que dio con una clave de la
posmodernidad que bien podemos aplicar al cine: lo que caracteriza al cine de la posmodernidad es
un cambio de dominante. La dominante es un concepto muy serio porque lo inventó un ruso (Boris
Eichenbaum, formalista): consiste en el elemento central que determina y transforma todos los demás
en una estructura; y las películas, cómo no, son estructuras. De modo que aunque la literatura o el
cine de la posmodernidad reutilicen recursos tradicionales y modernos, los transforman y les dan usos
diferentes. Y el resultado sí es nuevo y estimulante: nuestro cine contemporáneo. Cuando Tarantino
juega y recrea los códigos e iconos del espagueti western y
la blaxploitation en Django desencadenado (2012), por ejemplo, no cree en la posibilidad de mostrar
una realidad (histórica) verdadera y transparente, ni plantea una mirada personal sobre ella como
hicieron otras revisiones modernas al género, sino que cuestiona y amplia el imaginario del western,
tan querido por los cinéfilos. En otras palabras, descreído de un mito llamado realidad, Tarantino altera
el mundo de representaciones en que vivimos, e incluso el pasado.
En la modernidad, demuestra McHale, la dominante era epistemológica (cómo conocer y mirar el
mundo, ya dado) pero, tras la “muerte” de tantas cosas -de los metarrelatos, de la realidad, de la huella
indiciaria e incluso del cine y todo lo que ustedes quieran[1]-, hubo un giro fascinante y ahora la
dominante es ontológica (qué es el mundo). Habría que matizar mucho (McHale lo hace) pero la base
es sencilla: el Realismo, que tanto influyó en el cine clásico, creía en la realidad y en la posibilidad de
mostrarla con trasparencia. Pero la relación entre las palabras y las cosas no es tan sencilla y
transparente, y el modernismo comenzó a preguntarse de qué forma —con qué puesta en escena—
representar la realidad y si en algunos casos no sería imposible o abyecto. Y menudo problema. Joyce,
Hemingway, Hiroshima mon amour, el cinema verité… llevaron el lenguaje al límite para capturar la
vida más allá de las convenciones lingüísticas y narrativas. Ahora no tenemos esos problemas porque
sabemos que la realidad no existe. Ahora que encontramos Pokemons por la calle, el problema de
Italo Calvino, Carlos Fuentes, Puro vicio y el cine de superhéroes es más cómo se construye la realidad
que su representación.

En otras palabras, aunque el cine moderno problematizara la forma de re-presentar aquello de lo que
hablaba e incluso aunque mostrara la ambigüedad de lo real, creía en una realidad más allá de los
signos: el referente de las imágenes. Tan sólo habría desplazado la dominante del referente mismo al
enunciado, a la forma de representarlo. Pero ahora que todo son imágenes que remiten a otras
imágenes y se ha puesto de moda eso de la posverdad, no estamos tan seguros de que exista ninguna
realidad debajo. La realidad es construida por las imágenes y, por tanto, es más importante que nunca,
no ya el enunciado, sino cómo la enunciación —el acto de hablar o de publicar unas imágenes o una
película— está interviniendo y construyendo el mundo, nuestro mundo. Y la crítica ha pasado de
interpretar el contenido (significado) primero, a describir y reflexionar sobre cómo se pone en escena
(significante) durante la modernidad y, de allí, a… a… ¿a qué?

II
Como Tarantino, los hermanos Coen y todos nuestros contemporáneos, el cine de superhéroes recicla
las narraciones y formas clásicas y modernas sin miedo ni pudor y con una función distinta. Logan, por
ejemplo, como varios han señalado, no disimula lo mucho que bebe de Raíces
profundas (Shane; 1953). En un momento se sitúa a Lobezno leyendo un cómic de X-Men (!) de
espaldas a aquella historia sobre un pistolero que trataba, sin conseguirlo, de huir de la violencia.
Ahora todo es autoconsciente y repleto de guiños e intertextualidad que desenmascaran el relato como
el artificio que siempre fue. La idea: mostrar y jugar con cómo el artificio crea universos enteros. Sí,
Universos Compartidos, como el de Marvel. Y dado que la realidad ya no existe, las películas no
refieren más que al imaginario compartido y todo es lenguaje, la manera en que se varían los códigos
e iconos de la cultura popular deviene una batalla salvaje. Y aquí conviene recordar las decenas de
polémicas por el cambio de edad, raza, sexo y carácter de los superhéroes.

Y es que, en cierto modo, como película (o lo que entendíamos como tal) Capitán América: Civil
War (2016) es lo suficientemente mala como para que cualquiera al que le guste el cine se dé cuenta,
y aun así funciona. Vaya si funciona: en tanto “Capitán América 3”, “Los Vengadores 2.5”, “Pantera
Negra Begins” y teaser de Spider-Man: Homecoming. ¿Que eso no son valores cinematográficos?
¿Que rompe por completo la idea de película como una estructura autónoma con sentido en sí misma
y una unidad más o menos abierta al espectador? ¿Que tiene la misma unidad que un capítulo
de Dragon Ball? ¿Que, como otros soñaron antes, las películas de superhéroes han sacado el cine de
las salas y se han convertido en un mero producto más de una producción que no atiende a géneros
y barreras: cine, televisión, videojuegos, merchandising…? Tal vez sea cierto. Y sin embargo se
mueve; funciona en una dirección que no puede ser ignorada. Se tratan de cosas que afectan más
acá de la comercialización y pueden leerse en la misma forma de la película. Viendo Civil War uno
cree identificar algunas imágenes que se hicieron pensando en el tráiler, los pósteres y el material
promocional, algunos iconos pensando en el merchandising y otros guiños y detalles de la trama en
referencia a lo que vendrá después.
Cine de atracciones aparte, ninguno iremos a ver Spider-Man: Homecoming para disfrutar con su
puesta en escena o la millonésima narración de los orígenes de un héroe; no son relevantes.
Confiamos en ver un cameo de Stan Lee y lo mismo de siempre; encontraremos el placer en la
repetición y en sus pequeñas variaciones. Y disfrutaremos analizando cómo se ha releído al personaje
de los cómics, cómo la película transforma el Universo Compartido de Marvel y avanza hacia Infinity
War, tal vez incluso cómo juega con los códigos del género a lo Guardianes de la galaxia, y discutiendo
sobre cómo interviene en el imaginario popular. En definitiva, cómo recrea su universo compartido (el
campo cultural en que emerge) y el nuestro. No se trata tanto de la narración -porque no nos importa
demasiado una trama que es siempre la misma- como el output que resulta de ella, el estado en que
queda el Universo, sus iconos y sus personajes. Lo importante es lo que la película hace. Y la autoría
de esas decisiones ya no pertenece al director, sino a los guionistas y, sobre todo, a la producción.

III

Para quienes aún nos gusta y creemos en una crítica atenta a las formas, esto -que ya no es
propiamente lo que entendíamos por cine- nos resulta más confuso que la autoría de Michael Bay. E
incluso aunque nos gusten los superhéroes, soltamos grititos y nostálgicos lamentos por la puesta en
escena: “¿No queda más que marketing, prescripción cultural, crítica fan y estudios culturales?”. Luego
vemos la programación de un festival y se nos pasa, pero, joder, tampoco concebimos un mundo sin
sus árboles en las aceras, sus coches, la globalización, Internet, Pokemon Go y los superhéroes e
iconos pop.

Quiero pensar que hay crítica más allá de todo esto y que no pasa por abandonar el juego de los
significantes para recuperar las rancias discusiones sobre el significado o las aburridas lecturas
alegóricas. Al fin y al cabo, para enunciar y hacer algo con ello, hace falta un enunciado. Y la forma
determina y está determinada por lo que se pretende hacer. Hay un problema muy serio cuando las
categorías de la crítica no sirven para pensar y decir algo interesante sobre el género más popular;
pero es sólo pereza ante el desafío cuando decimos que la puesta en escena de la última película
sobre hombres en mallas es funcional (¿cuál no lo es?). Tal vez debamos replantearnos algunas
categorías como la de cine de autor, pero más allá del rechazo talibán, la celebración fan o el superficial
análisis de los mensajes políticamente correctos, los guiños a distintos colectivos y los conflictos de
las historias, deberíamos reflexionar sobre cómo cada película está reelaborando en varias capas un
imaginario, ¡el nuestro! Y cómo lo hace bajo unas formas u otras por algo.

Entonces podemos volver a ver Deadpool y darnos cuenta de que toda revisión irónica del género es
otra forma de afirmarlo. O de que la función de la ironía puede ser puramente celebratoria y de cómo,
en su contenido, en su forma y en su enunciación (porque siempre están conectados), Deadpool está
celebrando ciegamente nuestro presente y el mercado (¿Hace falta mencionar la importantísima
escena de montaje con sexo, san valentines, navidades y consumo?) Y es que, si me permiten el
cliffhanger poscréditos y un guiño a Hal Foster (La posmodernidad, 1983), existen dos
posmodernismos, uno crítico y otro celebratorio. Pero esa es otra historia y su eco queda abierto para
quien quiera. Porque no toda representación de superhéroes pertenece a Marvel o DC ni tiene que ser
celebratoria.

Alberto Hernando

[1] Me refiero a algunos debates ya clásicos sobre el mundo contemporáneo. Jean François Lyotard
en La condición posmoderna, sobre el fin de la historia a causa de que ya no creemos en las grandes
narrativas que permitían ordenar los acontecimientos; Braudillard en Cultura y simulacro, sobre la
sustitución de la realidad por simulacros; o los debates sobre la muerte del cine (Susan Sontag, por
ejemplo) y las mutaciones del digital (Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era
digital).