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Le kitsch

Texte intégral

1:
Cf. le dictionnaire allemand Duden.
2:
Cf. Ansgar Nünning, Grundbegriffe der Kulturtheorie und
Kulturwissenchaften, Stuttgart, Metzler, 2005, pp.86-87.

Le kitsch semble né dʼune rencontre : le désir naïf de consommer de lʼart


dans une société bourgeoise et industrielle du XIXè siècle, et la
possibilité, par cette industrie, de fournir des copies dʼœuvres dʼart sur
tout support. Du coup il est difficile à cerner. Ce nʼest pas un courant
artistique fondé sur une vision du monde ou de lʼart, comme le
romantisme ou lʼart conceptuel. En ce sens il est dʼhier et dʼaujourdʼhui,
dʼici et dʼailleurs. Il nʼest pas plus une manière ou un style, comme le
maniérisme ou le vérisme. Guère plus un genre, comme lʼhistoire et le
portrait, ou la comédie et le mélodrame. Cʼest encore moins une école
alliant plusieurs personnalités, comme lʼécole de Barbizon ou celle de
Paris. Il est pourtant tout cela à la fois. Le kitsch est, de prime abord, un
jugement de valeur. Le mot le dit. Kitschen signifierait ramasser des
déchets dans la rue, revendre de vieilles choses après rénovation ; ou
encore gribouiller (schmieren). Verkitschen cʼest brader, vendre en
dessous du prix pour faire entrer de lʼargent (
billig verkaufen um das Geld zu kommen)1. Le kitsch est ainsi une
braderie de vieilleries à peine rafraîchies, dʼobjets recyclés, de mauvais
goût, de mauvais genre. Dans les cercles artistiques munichois, vers
1875, le kitsch, que dʼaucuns font remonter au sketch (lʼesquisse),
désignait une image de piètre qualité, bon marché, un cliché surchargé
sans âme, un produit culturel aux sentiments triviaux2.
3:
Hermann Broch, « Remarques à propos de lʼart tape-à-lʼœil »
[1951], in Création littéraire et connaissance, Paris, (...)

Cʼest dʼabord une affaire dʼargent : la matière première ne vaut rien, le


produit fini doit être lucratif pour le vendeur, et flatteur pour lʼacheteur
qui doit en avoir pour son argent. Lʼobjet kitsch doit faire bonne
impression. Il est tape-à-lʼœil3.

Il nous dit dʼemblée ce quʼil est : une marchandise déclassée. A la notion


dʼœuvre, toute aristocratique, littéralement inestimable, celle dont la
dignité spirituelle est hors de prix puisque aucun chiffre ne peut égaler sa
qualité absolue (cʼest pourquoi les grandes œuvres dʼart donnent lieu à
des enchères indéfinies), à la notion dʼœuvre donc se substitue celle
dʼobjet. Lʼœuvre renvoie à lʼhomme qui la crée, à lʼoriginalité dʼun talent
ou dʼun génie ; elle est lʼeffort dʼune existence ; elle porte la marque dʼun
esprit et fait sens. Lʼobjet renvoie à un mode de production et de
distribution ; il porte une marque de fabrique ; il se consomme, et en ce
sens est périssable.

Pourquoi donc préférer un objet déclassé à une œuvre ? Cʼest une


question dʼargent ! A quoi bon payer une œuvre les yeux de la tête quand
sa copie fait le même effet, à moindre coût, quand un produit de
récupération permet tout autant de poser son homme ? Le kitsch
apparaît comme un optimum : le meilleur rapport qualité/prix entre une
dépense et une gratification sociale.

Le bel effet à moindre coût. En cela le kitsch semble être pris en tenaille
entre une valeur esthétique, le « bel effet », et une valeur économique, le
meilleur prix. Il nʼest pas en lui-même une valeur esthétique, comme
peuvent lʼêtre le beau ou le sublime. Il le devient. Dʼabord par un effet de
propagation : la beauté de lʼœuvre initiale se retrouve dans son Ersatz,
même si cʼest à lʼétat de ruine (voire de fausse ruine…). Puis par un effet
de reconnaissance : le simili est apprécié tel quel par une personne dont
le goût limité se contente et se satisfait dʼun produit de second ordre, fait
à la manière de -. Pour ce genre de goût le revival vaut largement
lʼoriginal. Enfin, par un effet dʼostentation : lʼobjet kitsch est exposé et
assumé comme tel. Puisque « cʼest tout comme » -cʼest tout comme
entre lʼoriginal et son double-, le bel effet est digne dʼêtre montré. Dès
lors la pacotille change de statut : de toc elle devient chic, de bibelot
chiné elle devient œuvre, de sous-produit elle devient art. Comment peut
donc sʼopérer une telle conversion ? Nous postulons quʼil ne sʼagit pas
dʼun simple renversement historique, mais dʼune réversibilité inhérente à
la valeur kitsch.

La conversion de lʼobjet kitsch en art tient pour partie à des éléments


historiques, économiques et sociaux.

4:
Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes 15 = W II 6a, printemps
1888 15[6-8], Paris, Gallimard, 1977, p.177.
5:
F. Nietzsche, Le cas Wagner, Postscriptum, Paris, Mercure de
France, trad. H. Albert.

Elle est liée, on le sait, au développement de lʼindustrie, à la puissance


financière et politique de la bourgeoisie montante. Le XIXè siècle fut celui
de lʼindustrialisation, du machinisme. Il en résulta des objets fabriqués à
grande échelle, et de façon mécanique pour des raisons de rentabilité.
Cette massification, à savoir des objets destinés au plus grand nombre,
ne pouvait passer que par une esthétique de lʼeffet, susceptible de plaire
au plus grand nombre, aux dépends du métier relégué à lʼartisanat et aux
connaisseurs. Lʼurbanisation des populations, liées au besoin de main
dʼœuvre et aux facilités de production, marqua la perte du goût « rural »
pour un goût urbain. Apparurent de nouvelles classes bourgeoises,
surtout les classes moyennes qui avaient un pouvoir dʼachat suffisant
pour leur permettre de changer leur registre dʼobjet, mais insuffisant pour
sʼacheter des oeuvres de maîtres. Prises entre le besoin de sʼidentifier
aux classes supérieures par des signes extérieurs de réussite sociale et
des revenus insuffisants, elles sʼorientèrent vers lʼinauthentique, la copie,
lʼimitation. Sʼensuivit une crise de la culture : le modèle aristocratique,
celui de la singularité exceptionnelle enracinée dans les temps anciens,
avec les idées de patrimoine et de lignée, vola en éclat devant le culte de
la foule, celui des masses exaltées par des temps à venir, avec les idées
de progrès et de brassage social. Nietzsche, qui fut un des premiers à
penser la culture des masses, dévalua cette esthétique du « troupeau » :
« lʼhistrionisme, la mise en scène, lʼart de lʼétalage [en français dans le
texte], la volonté de faire de lʼeffet par lʼamour de lʼeffet »4, dont il tenait
Wagner pour le plus grand représentant du « goût des masses »5.

6:
F. Nietzsche, Considérations inactuelles, chap. 1 « David Strauss,
lʼapôtre et lʼécrivain », Paris, Gallimard, 1990.

Vu ainsi le kitsch est bien le décor sans unité de style du « philistin »6,
ce bourgeois gentilhomme de lʼAllemagne du XIXè siècle qui a tout faux,
pour peu quʼon entende cette expression familière littéralement et dans
tous les sens. Le kitsch est bien un terme dʼorigine bavaroise, à lʼimage
des architectures pâtisseries de Louis II de Bavière, copies délirantes des
châteaux de Louis XIV, ou des chopes de bière munichoises aux décors
aussi enflés que la mousse qui y repose. Mais ce goût tape-à-lʼœil nʼest
pas une exception teutonne. Les grands magasins parisiens, le Sacré
Cœur, les fausses ruines dʼAlphand au Parc Monceau, comme le château
de Cendrillon à Eurodisney valent bien leur pesant de faux sucre.

7:
H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in
Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, (...)

Comme le comprit Nietzsche, cette crise était plus que la répercussion


dʼun changement économique sur la superstructure politique et
culturelle. Elle sʼenracinait dans une crise des valeurs. Cʼest pourquoi
Hermann Broch, qui sur ce point suit Nietzsche, interprète le kitsch par
une théorie des valeurs7. Lʼaristocrate séduisait par son ascendant ; le
philistin épate par sa réussite. En effet, dès lors que la foule devenait le
moteur de la production et lʼobjectif de la vente, le plus grand nombre
devenait la référence du beau, du bien, du vrai. Alors que le classicisme
cherchait à plaire et instruire, comme disaient La Fontaine et Racine, en
réglant la beauté sur la vérité, en respectant des règles académiques, le
kitsch sʼinscrit dans les valeurs les plus mièvres du romantisme : le beau
sʼaligne sur le plaisant, le bien se ramène aux grands sentiments, le vrai
se réduit à lʼopinion du plus grand nombre. Cette crise des valeurs nʼest
pas lʼeffet de quelque obscure crise de civilisation : elle résulte dʼun
processus historique de déclassement de lʼaristocratie, et de
surclassement de la bourgeoisie, interprétable dʼun point de vue moral et
psychologique, pour peu quʼon puisse entrevoir comment une classe
veut entrer dans lʼesprit dʼune autre sans sʼaliéner.

Le kitsch, étant apparu dans un processus de mimétisme et dʼeuphorie,


une classe se donnant les apparences dʼune autre dans la joie de son
ascension, il se satisfait de lʼinauthentique. Faute de mieux, nous
nommerons ce phénomène social et historique lʼesthétique du parvenu,
le parvenu étant une personne hissée au-dessus de sa condition
première, mais qui nʼen a pas acquis les manières bien quʼelle sʼapplique
à les copier. Le parvenu est toujours menacé de singerie : même sʼil est
parvenu à un certain niveau social, on lui reproche toujours de nʼêtre pas
arrivé à en avoir les manières, justement parce que celles-ci ne
sʼacquièrent pas du jour au lendemain mais sont instillées au jour le jour
dans une éducation dynastique de longue haleine. Parvenu est donc un
terme péjoratif et ambigu : qui est parvenu à un certain niveau social
découvre que ce niveau recèle divers milieux auxquels il nʼa pas accès.
Un parvenu nʼest pas un accédant.

Le kitsch représente donc un processus historique de dévaluation de


lʼaristocratisme : « on » en emprunte les valeurs, non pour se les
approprier comme signe dʼappartenance, mais pour les copier comme
signe extérieur de promotion ou de réussite. Le goût aristocratique opère
en système clos, telle affectation valant dans un code de connivences qui
permet de se faire reconnaître de ses pairs, comme cela sʼentend dans
La Grande Illusion (1937) de Renoir où les deux officiers ennemis, le
capitaine de Boëldieu et le capitaine von Rauffenstein, se reconnaissent
comme aristocrates sous le regard de Maréchal le roturier et de
Rosenthal le juif. Inversement le goût kitsch fonctionne en société
ouverte, telle expression valant comme un gradient dans une échelle de
stéréotypes présumés être les apparences garanties de telle ou telle
classe supérieure, sʼadressant à quiconque pour montrer que la mise en
œuvre de telle apparence exprime bien lʼadhésion à telle classe, comme
dans les séries américaines où les dîners en tête à tête des gens
présumés riches, et ils le sont puisquʼils ont une Mercedes et une Rollex,
se passent toujours dans un restaurant, toujours devant un verre de
Chablis, toujours en robe du soir, toujours avec une blonde, la brune
étant toujours réservée pour les dîners de rupture, parce que tel est
supposé être lʼimaginaire de lʼAméricain moyen.

8:
Made in Heaven, 1991.

Le goût aristocratique fonctionne en interne ; le goût kitsch veut sʼassurer


du regard de lʼautre. En cela il est bien tape-à-lʼœil, mʼas-tu-vu, voire
exhibitionniste, comme dans ces chromos pornographiques de Jeff
Koons8 où ce qui est à voir est moins le panache de telle ou telle
acrobatie kamasutresque que les yeux de Jeff et de sa virginale
Cicciolina, cherchant lʼœil de lʼobjectif, soit le regard du spectateur. En
cela le kitsch est une apostrophe qui sʼinscrit dans un rapport dialogique.
Ce rapport ne se fait pas de façon ascendante entre le parvenu et
lʼaristocrate, ce dernier ayant déjà assigné le premier comme un béotien –
tragédie de Barry Lindon -, mais de façon descendante entre le parvenu
et sa classe dʼorigine. Cʼest pourquoi lʼobjet kitsch peut-être un faux, une
contrefaçon, une copie. Cette inauthenticité, indéniable flétrissure de
lʼinfamie pour lʼaristocrate, compte peu pour le parvenu, car seule lʼépate
pèse dans son calcul, i.e. faire bonne impression sur ses ex-camarades
de classe, ceux-ci jugeant lʼobjet tape-à-lʼœil dʼaprès leur propre
inculture, se contentant des symptômes stéréotypés de la réussite.
Lʼobjet opère donc comme un fétiche : il ne vaut pas pour lui-même, mais
pour la puissance dont il est censé être la manifestation. Comme lʼobjet
ne vaut pas par son authenticité, i.e. son rapport direct à lʼorigine (quelle
quʼelle soit) qui fonde sa valeur, mais par sa relation au regard, qui borne
sa relativité, il est toujours menacé de désaffection. Cet objet doit donc
solliciter lʼautre, attirer son attention dans une sorte dʼexistence
conditionnelle. Dʼoù une pratique de la surcharge. Le kitsch est too
much !

En cela il frise le ridicule. Son style nʼest ni sobre ni pompeux mais


ostentatoire par une communication qui tombe dans lʼexcès faute dʼêtre
sûre dʼêtre entendue. Et le parvenu à raison de sʼinquiéter puisque, quoi
quʼil fasse, lʼaristocrate ne lʼadmettra pas. Ces figures dʼexubérance
peuvent être, lʼemphase, la redondance, la périssologie (abus de
superfluités) qui ajoute de lʼénergie à lʼexpression, mais non de la pensée,
ou lʼexplétion par adjonction de compléments accidentels qui remplissent
lʼespace sans apport de pensée. Du coup cette manière devient
impertinente et arbitraire : inappropriée à la situation, elle est sans
nécessité interne. De là on peut en venir à lʼhétéroclite.

Par exemple, des angelots de lʼéglise Saint-Nicolas de Prague sont


baroques, mais ils ne sont pas kitsch. Certes, ils sont outrés, ils
sʼinscrivent dans une diagonale dynamique, mais leur mouvement, leur
chute en grappe sʼinscrivent dans le projet de la Contre-Réforme qui
cherchait une stylistique de lʼélévation pour réaffirmer le christianisme.
Leur lévitation répond à la délivrance charnelle. Leur dorure répond à la
gloire de Dieu. Ils sont à la sculpture baroque un équivalent du
figuralisme musical de Bach. Les angelots de lʼéglise Sainte Marie de
Florence relèvent des catégories esthétiques du mignon, du gracieux,
mais ils ne sont pas kitsch car ils sʼinscrivent dans le contexte dʼune
Ascension dʼun Christ en gloire, ainsi reçu dans le chœur des Chérubins
qui indiquent, dans la théologie de Saint Thomas, un degré de divinité.
Ces angelots sont des bébés justement pour signifier lʼinnocence du
jeune âge supposée, encore libre des désirs et du vice. En revanche les
angelots de Jeff Koons sont kitsch : ces putti édifiants sont abstraits de
leur contexte significatif et soustraits à leur symbolique. Leurs ailes sont
plus proches de celles de Maya lʼabeille que des plumages de Melozzo
da Forli. On nʼen retient que la valeur décorative. Lʼaspect charmant est
outré par une amplification des ailes et des rubans, par lʼadjonction de
fioritures impertinentes, superposant le bucolique ou le pastoral sur le
sacré, confondant des Chérubins avec Cupidon, et par lʼirruption
dʼincidentes saugrenues comme lʼours en peluche. Cet ours est lʼindice
dʼune laïcisation du motif angélique réduit à son prosaïsme ornemental :
lʼangelot nʼest plus la figure dʼun enchantement du monde, mais une
image enfantine propre à rassurer bébé au même titre quʼun nounours ou
un héros de bd. A la place de lʼobjet transitionnel constitué par une
peluche de couleur bleu pastel, qui agrémente avec douceur la chambre
dʼun petit garçon de nature inquiète, Jeff Koons aurait pu mettre la tête
de Tintin, de Rintintin, dʼune tortue Ninja ou de Sangoku avec sa coiffure
en feuilles dʼananas…

Du coup cette manière est formaliste : elle veut de la forme sans fond,
puisque le fond est donné par une classe, et la forme nʼest que
lʼapparence dʼune autre. Ou plus exactement la dissociation entre lʼune et
lʼautre est le sens même de la forme kitsch pour laquelle tout est une
question de forme. La nécessité nʼest pas dans la cohérence interne de
lʼœuvre ou de lʼobjet, dans lʼadéquation entre son sens et sa forme, entre
sa forme et son projet. Ainsi dans le kitsch tout est possible, puisquʼil est
contingent, agrégat dʼéléments accidentels. La nécessité est dans lʼeffet
dʼinsouciance qui doit apparaître immédiatement. Et justement le caprice,
soit la possibilité de changer des aspects de lʼœuvre selon lʼhumeur,
selon le spectateur, fait partie de cette insouciance. La contingence de
lʼœuvre kitsch nʼest donc pas un défaut, mais, paradoxalement, sa
nécessaire variabilité pour triompher. La Joconde de Léonard porte
nécessairement une tenue sombre pour faire apparaître le rayonnement
spirituel de son regard. Une Joconde kitsch hésiterait entre diverses
tenues, à la manière de Julia Roberts dans Pretty woman, sʼarrêtant sur la
plus neunoeud pleine de frous-frous.

9:
Longin, Traité du sublime, chap. IX - X, Paris, Libraire générale
française, 1995.
10 :
Idem, chap. II.
11 :
Hermann Broch, "Hofmannsthal et son temps", in Création littéraire
et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 157.

Nous parlions dʼamplification. Nous savons quʼelle fut pensée par Longin
comme un des moyens du sublime9, à condition quʼil y ait du Grand -
cette élévation dʼesprit confrontée au pathétique- , dans une unité de
pensée et de figure, faute de quoi le sublime, vicié par une enflure
immotivée, sʼabîme en son contraire : le sot et le ridicule10. En ce sens le
kitsch est plus que lʼindice dʼune époque sans âme, réglant lʼeffet sur des
impératifs comptables. Il est lʼenflure qui guette tout art, ce « point où,
selon Broch, la solennité de l'Art franchit la limite du ridicule et où l'art se
met à transformer son propre marbre en une imitation de carton. »11

12 :
H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in
Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. (...)
13 :
Idem, p.364.

Broch voit donc dans cette pacotille à paillettes, lʼeffet pervers de toute
esthétique : la primauté du beau sur le bien, dont il ne serait plus le
symbole (Kant) mais la négation insouciante. Ainsi le kitsch manifesterait
lʼattitude de vie qui préfère le beau au vrai, au point de tenir en estime le
toc pour peu quʼil épate. Rabattre ainsi le beau, non plus sur le vrai, mais
sur lʼeffet le dissocie du bien. Cʼest pourquoi Broch voit dans le kitsch
lʼavènement dʼune esthétique du mal, i. e. un goût, une théâtralité qui
veut du « beau travail » et non du « bon travail »12, au point de
dissoudre la valeur éthique du bien dans lʼaccomplissement du bel effet,
quitte à sacrifier lʼhomme. Foncièrement narcissique le kitscheux
cherche, par cette impression sur autrui, un effet retour sur lʼimage
insouciante quʼil veut avoir de lui-même, au point de faire de son propre
bel effet satisfait et fat le mal radical13, i.e. la négation dʼautrui réduit à un
objet consommable, consumable dans une belle manifestation. Ainsi
Néron jouant du luth devant des Chrétiens crucifiés, dont les corps en
cris, transformés en flambeaux, se contorsionnaient en mille arabesques
sonores du plus bel effet. Ainsi Hitler dégustant avec délectation la danse
funèbre et chaotique des gazés ou des charniers métamorphosés en
feux de joie diaboliques, du plus bel effet, cela va de soi…

14 :
CF. Matthias Schreiber, Susanne Weingarten: "Realität interessiert
mich nicht." Leni Riefenstahl über ihre Filme, ihr Schönheitsideal, (...)
15 :
Milan Kundera, Le livre du rire et de lʼoubli, Paris, Gallimard / Folio,
1985, pp. 21-22.

Un tel lustre sans ombre alerta également Milan Kundera, affronté non
pas à lʼesthétique kitsch dʼun Arno Breker, dʼune Léni Riefenstahl, elle qui
affirmait chercher « la beauté et lʼharmonie » et « la réalité ne
mʼintéresse pas »14, mais à lʼapparat communiste. Les pays
communistes furent kitsch au sens où lʼinauthentique de masse sous
tous ces aspects (mensonge, langue de bois, simulation, parades,
procès, etc.) était érigé en principe de vie au nom dʼun idéal idyllique :
« …lʼidylle et pour tous, car tous les êtres humains aspirent depuis
toujours à lʼidylle, à ce jardin où chantent les rossignols, à ce royaume de
lʼharmonie, où le monde ne se dresse pas en étranger contre lʼhomme et
lʼhomme contre les autres hommes, mais où le monde et tous les
hommes sont au contraire pétris dans une seule et même matière. »15

Rappelons encore le chapitre qui porte sur le kitsch dans Lʼinsoutenable


légèreté de lʼêtre :

16 :
M. Kundera, Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, 6e partie, 5e chapitre,
pp. 356-357.

«[…] Derrière toutes les croyances européennes, quʼelles soient


religieuses ou politiques, il y a le premier chapitre de la Genèse, dʼoù il
découle que le monde a été créé comme il fallait quʼil le fût, que lʼêtre
est bon et que cʼest donc une bonne chose de procréer. Appelons
cette croyance fondamentale accord catégorique avec lʼêtre.
Il sʼensuit que lʼaccord catégorique avec lʼêtre a pour idéal esthétique
un monde où la merde est niée et où chacun se comporte comme si
elle nʼexistait pas. Cet idéal esthétique sʼappelle le kitsch.
Cʼest un mot allemand qui est apparu au milieu du XIXe siècle
sentimental et qui sʼest ensuite répandu dans toutes les langues. Mais
lʼutilisation fréquente qui en est faite a gommé sa valeur métaphysique
originelle, à savoir : le kitsch, par essence, est la négation absolue de
la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de
son champ de vision tout ce que lʼexistence humaine a
dʼessentiellement inacceptable.»16

Le kitsch remonte donc dʼune valeur esthétique, le bel effet, à une valeur
éthique, lʼégoïsme de lʼinauthentique, fondée sur une thèse ontologique :
lʼêtre est toute positivité. Dialectiquement ce tout-positif, masquant la
négativité, revient à un nihilisme puisque lʼaffirmation exclusive du tout-
positif se fait par la négation de toute opposition, maquillée par un
semblant dʼunité, de sorte que plus rien ne vaut sauf le faux-semblant. La
vie est belle, le bonheur est de ce monde, pour sʼen persuader un beau
décor suffit, et il nʼy a pas lieu de douter de cet état idyllique, Eden
retrouvé. Ainsi le kitsch devient kitsch totalitaire par sa volonté à être une
thèse globale sur la nature du monde et de lʼexistence. Dès lors lʼartifice
devient lʼessence de lʼart : célébrer le monde et requalifier lʼexistence
reviennent à échafauder un décor de beaux sentiments (la fraternité,
lʼespérance) en niant la négativité inhérente au monde. En cela le kitsch
est une méthode de (re)présentation applicable à tout régime
politique en situation de spectacle: que ce soit les pom-pom girls des
élections américaines, les tableaux vivants des Cents fleurs maoïstes, ou
le charity business (tel Bernard Kouchner portant un sac de riz sur les
épaules sans salir son impeccable saharienne). « Tout le monde il est
beau, tout le monde il est gentil » pourrait être la devise du kitsch.

17 :
Walter Benjamin, “Kitsch onirique” [1927], in Oeuvres, t.2, Paris,
Gallimard, 2000, p. 10.
Dès lors, si le kitsch est ce processus de singerie dʼun art et dʼune culture
par le prosaïsme dʼune autre classe prompte à calculer ses effets, relève-
t-il de lʼart ? Benjamin en doutait : « ce que nous appelions lʼart ne
commence quʼà deux mètres du corps. Mais voilà quʼavec le kitsch, le
monde des objets se rapproche de lʼhomme ; il se laisse toucher, et
dessine finalement ses figures dans lʼintériorité humaine. »17
Dépossédée de son aura, de cette distance qui faisait quʼelle était tenue
en respect, lʼœuvre dʼart devient un objet disponible, à portée de main.
Lʼobjet kitsch, lʼœuvre kitsch sont maniables. Ils font corps avec notre
désir de possession et de représentation. Leur caractère plaisant induit
une sorte de gourmandise qui fait quʼon veut goûter la chose par tous les
sens : on veut la toucher, la soupeser, la renifler presque, en tester la
sonorité, etc. Alors que lʼœuvre dʼart gardait ses distances, supportant
mal une proximité profanatoire, lʼobjet kitsch est familier, offert au tout-
venant. Lʼune sʼéprouvait dans la pénombre recueillie dʼune intimité ;
lʼautre se vit à ciel ouvert, dans le rire et le bruit. Fruit de lʼindustrie
culturelle, il sʼadapte à la fréquentation en nombre.

18 :
Cf. Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, 1991, p.75 ; traduit par
Jean-Claude Capèle.

Peu importe donc sa valeur péjorative. Peu importe que les tenants de la
« vraie » culture le tiennent pour une dépravation de lʼart prosaïque et
comptable. Car cette dépréciation nʼest quʼune réaction. En premier lieu,
celle des aristocrates. Comme lʼobserva Norbert Elias dans ses travaux
sur lʼétiquette, en Allemagne existait une barrière très élevée entre
lʼaristocratie et la bourgeoisie, celle-ci ayant des manières peu civilisées,
voire vulgaires18. Et les aristocrates allemands, loin dʼéduquer la
bourgeoisie en sʼy mêlant, comme ce fut le cas en France ou en
Angleterre, renvoyèrent la bourgeoisie à sa propre trivialité. En second
lieu, celle des gens de culture et de tradition. Toute méditation sur la
transcendance, donc sur une dualité entre lʼici-bas et lʼAutre absolu, ne
peut que résister à la divertissante et insouciante superficie du kitsch.
Peu importe : le kitsch nʼest pas « une promesse de bonheur », pour
reprendre le fameux mot de Stendhal, mais un air de jubilation enfin
accompli.

19 :
Patrick van Caeckenbergh, La tombe, 1986-1988, technique mixte,
présenté au Parc de Bagatelle, Paris, 2000.

Cʼest pourquoi il abolit la frontière entre objet et œuvre. Par exemple, un


nain de jardin peut avoir tous les statuts : produit par la société Heissner
ce sera un objet bassement décoratif, réalisé par le designer italien
Beppe del Greco, ce sera un objet des arts décoratifs, réalisé par lʼartiste
Auge, ce sera une oeuvre dʼart produite industriellement, installé par
Patrick van Caeckenbergh dans le parc de Bagatelle19, ce sera une
authentique oeuvre dʼart. Une même chose, tantôt vendue dans une
jardinerie, tantôt exposée dans un Salon aura ou non le statut dʼœuvre
dʼart. Lʼart kitsch ne produit donc pas des choses particulières : il
convertit des choses triviales en œuvres selon une conception
institutionnelle de lʼart (est art ce qui est homologué par ceux qui
déclarent en faire profession).

20 :
Pour reprendre le mot de Proust, A lʼombre des jeunes filles en
fleurs, Paris, Gallimard, p. 9.

Reprenons. Le kitsch fait riche : il est la bonne conscience des nouveaux


riches. Valeur dʼemprunt, il est déprécié comme comble du mauvais goût
par les gens de goût. Le refus du kitsch discrimine les personnes de
qualité des rustres, selon une sélection toute aristocratique. Un intérieur
traditionnel peut bien être un indescriptible capharnaüm dʼœuvres et
bibelots rares, comprenant des choses parfois surannées, défraîchies,
restaurées, mais elles seront toujours authentiques. La patine, cet « effet
de démodé »20 est lʼindicateur de cette authenticité : la caresse du
temps qui exprime un milieu choisi, une lignée continue. Lʼintérieur kitsch,
en revanche, sent trop le frais. Il sent lʼeffort pour avoir lʼair, pour faire
grand genre, pour avoir la classe ! Le kitsch est toc, trop propre sur lui.
Alors que la théière rococo de grand maman, héritée de lʼillustre Tante
Adèle, a un je-ne-sais-quoi dʼébréché, ou quelque imperceptible fêlure lui
conférant les marques dʼun patrimoine, une théière kitsch, façon rococo,
nʼest jamais assez culottée pour avoir la délicate saveur de lʼancien. Le
kitsch trahit le nouveau-riche : il ne trompe pas son monde.

Mais en même temps il plaît au plus grand nombre. Il est apprécié à deux
titres.

En premier lieu, les rustres, à lʼesprit lourd, au goût gâté, aiment leurs
objets kitsch, témoins de leur réussite. Le kitsch devient donc le goût du
parvenu puisquʼil doit affirmer ostensiblement les attributs de lʼaccès à la
classe aisée, à savoir la détention des œuvres de référence. Certes nous
sommes dans les apparences qui se contentent des ressemblances, et
dans un processus de mimétisme, mais peu importe car lʼobjet kitsch
remplit la même fonction que lʼœuvre originale : affirmer une distinction.
Le David de Michel-Ange que jʼai dans mon jardin nʼest pas en marbre de
Carrare mais en plâtre de Castorama ; il nʼest pas de Michel-Ange, mais
de Taïwan ; il ne fait pas cinq mètres de haut, mais un mètre douze ; il nʼa
pas le sexe nu mais recouvert dʼune feuille de vigne ; il nʼest pas seul,
mais entre une Vénus de Milo et une Vénus de Botticelli en résine. Vous
raillerez mon goût de « plouc » (celui qui habite un plou, une paroisse en
breton). Quʼimporte ? Mon David me plaît, cʼest ma manière dʼapprécier
Michel-Ange, cʼest ma façon de montrer aux gens de mon milieu que jʼai
de la culture. Vous penserez que je suis un parfait crétin. Vous aurez
raison. Quʼimporte, si je pense que le crétin est celui qui ne peut pas
donner une âme à son jardin avec des sculptures ?

21 :
Hegel, Esthétique, t. 2, p. 204,
22 :
Hegel, Lettre à sa femme du 9 septembre 1827, in Correspondance,
t. III, Gallimard, 1967, p.163.

En second lieu, Le kitsch est bien une esthétique bourgeoise : régie par le
principe de parcimonie, qui veut obtenir le plus dʼeffet pour le moindre
effort, lʼobjet kitsch brise le fétichisme de lʼœuvre pour lui substituer celui
de lʼobjet. Il comprend que la propriété de lʼœuvre dʼart était moins dans
sa qualité intrinsèque, généralement attribuée au talent de lʼartiste, que
dans la fonction quʼelle remplit, à savoir être un substratum
dʼinvestissement affectif et de reconnaissance sociale. En effet, bon
nombre dʼœuvres dʼart sont admirées non pas en tant quʼoriginaux, mais
à partir de copies dʼoriginaux. Dans lʼhistoire de lʼart, peu nombreux
étaient ceux qui pouvaient admirer telle œuvre originale, déposée dans
un palais princier, dans une chapelle papale, ou dans quelque cloître
retiré. On admirait les fameux génies de lʼart dʼaprès leurs copies.
Nʼoublions pas que Kant, si prompt à théoriser sur le génie, nʼa jamais vu
un Michel-Ange. Quant à Hegel, grand admirateur dʼart, il vante les
mérites de Michel-Ange à partir dʼune copie21 et reconnaît, lors de sa
visite au Louvre, découvrir tardivement des peintures originales quʼil
nʼadmirait alors quʼà partir de gravures22. Combien de touristes
sʼextasient aujourdʼhui devant une copie du Laocoon, dans la grande
galerie du Palais des Offices à Florence, ignorant que lʼoriginal est au
Vatican, si tant est quʼon puisse parler dʼoriginal pour une œuvre mutilée
puis restaurée. La vertu de lʼœuvre nʼest donc pas dans son originalité
mais dans son amabilité, dans sa capacité à être aimée, quʼelle soit
originale, copiée, fausse.

Le kitsch rend lʼobjet aimable ; en cela cʼest bien un art du bonheur. Il fait
de nous des béats de la Crèche, à lʼhumeur guillerette comme dans La
mélodie du bonheur, Marry Poppins ou mieux encore Alerte à Malibu ! Ici
tout nʼest quʼordre et santé, luxe, palme et volupté ! Le kitsch est
superficiel, certes, mais cʼest tellement reposant et amusant ! En jouant
sur les mots nous pourrions dire que kitschen est kitzeln, ça gribouille et
ça chatouille. « Rien que du bonheur » comme dit Arthur sur TF1. Une
guimauve molle et sucrée facilement consommée. Cet art de lʼeffet et du
bonheur ne peut être quʼun art de la superficie satisfait de sa facilité :
tout se passe au niveau du visible, sans quʼon se prenne la tête à
chercher quelque dimension invisible et encore moins intelligible. Nous
sommes au niveau de lʼimmanence, sans quête de transcendance. Pas
dʼarrière-plan, pas dʼarrière monde, pas de double sens. De lʼhic-nunc,
immédiatement accessible : pas de négativité, pas dʼaspérités, ça glisse
au pays des merveilles, comme sur les eaux réglées de la Rivière
enchantée du Jardin dʼAcclimatation.

Le spectacle du paradis : un univers hors du temps, insouciant. Un


monde lisse, serein, souriant, jeune qui nʼest pas frappé par les rides du
temps, les cernes de la détresse, les cicatrices de lʼhistoire. Un monde
édénique dʼavant le péché originel : ni doute ni soupçon, aucune
présence de la dualité. Un monde strictement positif en parfaite
coïncidence de soi avec soi-même. Un monde sans histoire(s). Le monde
de lʼUn retrouvé, non pas au plan métaphysique dʼune affirmation
moniste de lʼêtre, mais dans le bibelot proliférant, dans lʼère de la
marchandise radieuse, spectacle risible de notre volonté dʼoublier notre
dérisoire condition.

23 :
Piero Manzoni , Merde d'artiste (n°22) – 1961, Sculpture, boîte de
conserve, sérigraphie sur papier, diamètre 6,5 x h 5 cm. © (...)

Si lʼon en restait à cette intuition de Kundera le kitsch serait tenu en


respect par son contraire, lʼauthentique. Or il nous semble quʼil soit un
aspect envahissant de la modernité. Il affecte tout son environnement. En
effet, le kitsch étant lʼenvers possible de toute situation, aucune ne peut y
échapper. Ainsi la « merde » même devient un spectacle. Non pas
lʼexcrément tragique dʼun Nebreda, mais la « merde dʼartiste » de
Manzoni23, propre sur soi, bien emballée et conservée, prête à
consommer. Autant Nebreda prend des risques en souillant son visage
avec ses excréments, engageant son corps dans la négation de lui-
même, autant Manzoni se joue dʼun marché de lʼart, puisque lʼœuvre est
réduite à une denrée (ware), lʼinspiration aplatie au niveau de la
flatulence, les ressorts de la création se logeant dans lʼampoule rectale,
pour peu quʼon ait un régime alimentaire approprié et la juste dose de
laxatifs…

Grâce au kitsch, mon petit pavillon de banlieue nʼest plus lʼexpression de


ma triste condition sociale, déterminée par la lutte des classes. A
lʼintérieur je peux décorer mon salon de papier vinyle Vénillia, simili
boiseries, un trompe-lʼœil à sʼy méprendre, qui métamorphosera mon
séjour en bibliothèque Grand siècle. Dans ma chambre du papier peint
Pompadour fera de ma pièce une alcôve royalement libertine. Dans mes
toilettes, un choix de publications du Readerʼs digest et du Savour club
permettra à mes invités qui sʼy attarderont dʼavoir des lectures dʼune
grande élévation. A lʼextérieur je décorerai mon jardin avec des nains, ce
qui me permettra, avec un petit moulin et une fausse rivière, de produire
une scène au charme tout bucolique. Que demande le peuple ? Quelques
secondes de douceur dans un monde de brutes !

Le kitsch est donc ambivalent. Déprécié par les gens de « bon ton » au
XIXè siècle qui y voient le comble du mauvais goût, il devient au XXè
siècle le chic « tendance ». Sommes-nous simplement dans les effets de
mode, dans ce jeu de distinctions sociales qui pousse une classe élevée
à revendiquer comme attribut de sa hauteur ce qui fut le goût passé
dʼune classe sociale plus basse, celle-ci assimilant enfin les goûts de la
classe élevée à laquelle elle voulait sʼagréger ?

Comment interpréter une telle inversion de la valeur du kitsch ?

Sʼagit-il dʼune relativité des valeurs selon les milieux sociaux, la petite et
moyenne bourgeoise, devenant la plus nombreuse et la plus pugnace,
imposant son goût, contre une aristocratie devenue rare et impuissante ?
Nous voyons plutôt un conversion du statut de lʼœuvre. Lʼart se conçoit
dorénavant à lʼaune de lʼindustrie. Il est compris, comme lʼont vu Broch et
Adorno, dans une industrie de la culture, voire une industrie du
divertissement, lʼart devenant une marchandise : un produit dit culturel.
De même quʼil y a de la musique de variété il y a de lʼart de variété.

Sʼagit-il dʼune relativité historique qui fait que le mauvais goût dʼhier
devient le bon goût de demain ? Ce nʼest pas si simple. Dʼabord, parce
que le bon goût dʼhier reste de bon goût. Le Parthénon, Versailles, le
Bolchoï restent des valeurs sûres, comme dit le Guide Michelin. Ensuite
parce que le mauvais goût dʼhier reste souvent de mauvais goût. Il
convient de ne pas confondre mauvais goût et goût méconnu. Schiele,
Klimt, Kokoschka furent accusés dʼêtre des peintres de mauvais goût
alors que leur art nʼétait pas reconnu. Une prostituée peinte par Schiele
peut choquer les bonnes mœurs dʼune époque parce quʼil sʼagit dʼune
femme de « mauvaise vie », mais lʼinfinie détresse qui se dessine dans
son regard vaut toutes les Marie-Madeleine convenues pour un public
bigot.

Nous pensons que cette réversibilité est inhérente à lʼobjet kitsch.


Comme plate coïncidence avec lui-même et narcissique manifestation de
lui-même il est autodéictique. Les aristocrates et gens de culture le
croient décadent, quand il signale la décadence de la culture
aristocratique. Inversement le kitsch est la certitude dʼune « belle vie »
qui jouit de lʼamélioration de ses conditions en masse, et qui en perd (au
sens actif et passif) les références dont elle est la contrefaçon. Il est le
signe dʼune référence de soi à soi dans un bonheur simple : sans ombre,
sans la dualité du doute, de la critique, de la mauvaise conscience. En ce
sens il nʼest pas problématique. La dépréciation quʼil suscite a pour effet
retour de lui conférer la particularité dʼêtre apprécié en tant que mauvais
goût reconnu, assumé. Pourtant cette réaction critique ne le complique
pas et ne le trouble pas. Comme bonheur simple le kitsch ne voit rien de
grave dans cette critique. Elle est enrobée par son monde lénifiant, et le
confirme bien au contraire dans lʼidée quʼil est bien, lui, une unité
heureuse. Ce bonheur simple renvoyé à lui-même prend donc la forme
dʼun jeu amusant. Médiocre, plat, trivial, faux – rien nʼentame son
autosatisfaction. Du coup il fait de sa propre réflexivité une mise en
scène kitsch. Lʼart kitsch est cette exhaustion du mauvais goût des
objets kitsch en goût du jeu. Il devient une valeur en lui-même, et devient
du faux faux : un vrai qui a toutes les allures du faux.

Avec le kitsch le mauvais goût devient un jeu avec les normes et les
formes. Il devient de « bon ton » de la part dʼune classe sociale qui
décline ses amusements (faire peuple, être rétro, être glamour, etc.),
comme de la part dʼartistes qui exposent ce bonheur simple dʼune
consommation pour tous. Pour que le kitsch reste drôle, on doit continuer
de le tenir pour du mauvais goût, mais « sous contrôle », le plaisir étant
moins dans la transgression des normes que dans le ridicule de lʼobjet,
aimé pour son ridicule même. Ainsi le kitsch est de bon ton, comme il est
de bon ton de savoir rire de soi pour montrer que lʼon est clair avec soi-
même. Le kitsch est ainsi la pitrerie que sʼaccorde une classe sociale
pour sʼamuser dʼelle-même dans une sorte de carnaval où elle va
sʼattribuer des goûts petits bourgeois, le temps dʼune divertissante
inversion des valeurs. Il est une sorte de rafraîchissement mondain où
lʼon fait sembler dʼaimer ce qui nʼa aucune valeur. En cela il contamine
toutes les classes sociales, de la ménagère qui sʼattarde au rayon
décoration de Castorama au capitaine dʼindustrie qui vient faire ses
emplettes à la FIAC.

Dès lors le kitsch est une prise de conscience dialectique.

Il signifie lʼeuphorie de la bourgeoisie triomphante qui interprète les


productions sociales au diapason de son travail, i.e. la compréhension de
toute activité comme devant être à lʼéchelle dʼune industrialisation, et
comme devant être définie comme une marchandise négociable. Ce
divertissement culturel se rit de lʼart ancien, de sa gravité. En effet, si cet
art célébrait le monde et requalifiait lʼexistence humaine, il devient
superflu et passéiste dans une ère de la transformation industrielle du
monde et des bouleversements sociaux. En réponse, les critiques dʼart
regrettent cette dévaluation de lʼart et confèrent au kitsch une
connotation péjorative, le rangeant ans la catégorie de la décadence, du
mal, tels Adorno, Benjamin ou Broch. Mais le fait est que lʼart occidental
moderne ne fait plus couple avec Dieu, le monde, mon intériorité. Il fait
couple avec le fourmillement et le scintillement social dont il se veut le
réflecteur. Dès lors, que ce miroir soit fidèle, déformant ou brisé importe
peu, car lʼindustrie de la culture est suffisamment puissante et
récupératrice pour inverser toute négation dʼelle-même en modalité du
divertissement universel. De même que Che Guevara devient un motif
pour tee-shirts bon marché, de même la critique des valeurs
traditionnelles devient un marronnier très vendeur. Du coup des artistes
représentent cet art du divertissement, avec des images chromos, très
« tendance » et très fun.
Ainsi Jeff Koons qui sʼamuse à faire de lʼart avec des marchandises bon
marché, des ballons gonflables, des petites fleurs, des petits chiens-
chiens en plâtre. Made in heaven nous semble être, sur ce point, le
comble du kitsch. Jeff Koons lʼa compris : le kitsch est une sorte
dʼenjoliveur universel qui convertit lʼenfer en Eden. Ainsi la pornographie
devient kitsch : alors que la fusion sexuelle est une sorte dʼoubli fugace
de son ego dans le mélange à lʼautre, Eden retrouvé le temps dʼun éclair,
la pornographie est la marchandisation de ce rêve dʼoubli édénique par la
mise en scène de son trait dʼunion le plus visible. Dʼoù une rhétorique de
la répétition, de la prolifération, de lʼenflure qui exhibe des formes au
mieux de leur forme, dans lʼexaltation la plus criarde. Dʼoù un univers
dʼappositions qui multiplie les accessoires sans nécessité. Dʼoù un
univers qui combine des liaisons accidentelles mais jamais dangereuses.

Cependant, contrairement aux apparences, il ne reprend pas des


stéréotypes de lʼiconographie chrétienne quʼil détournerait en les
pervertissant (ce que fait Bettina Rheims par exemple avec une femme
crucifiée), mais il reprend les clichés les plus éculés de lʼindustrie
pornographique (fellation, cunnilingus, masturbation féminine,
pénétration vaginale ou anale en gros plans) dont il atténue lʼaspect hard
et trash, quʼil rend soft et fun par un décor de première communiante ou
de jeune mariée. En cela il ne fait que reprendre un scénario porno parmi
dʼautres (« communiante mais salope » ou « vierge mais experte », pour
pasticher la riche dialectique des titres porno) quʼil travestit par une
photographie et une décoration de qualité, et une mise en scène
prétendument au second degré. Du coup, si je puis dire, la Cicciolina joue
la Cicciolina. Jeff Koons ne détourne donc rien : il plagie lʼimagerie
pornographique. Il ne dérange rien : tous les must pornographiques y
sont : éjaculation haut-débit sur une vulve proprement épilée. Il ne
choque que celui qui joue à être choqué. Il nʼinvestit pas, par exemple, le
sang menstruel comme peuvent le faire des artistes féminines
contemporaines. Il ne change rien du rapport entre lʼhomme et la femme.
Ses poses affectées nʼaffectent aucune existence. Même pas mal ! –
comme disent les enfants !
Quʼy a-t-il de kitsch alors, et dʼartistique ? Cet air de bonheur donné par
le décor (les papillons, les plumes, les couleurs pastels), les visages
maquillés, et surtout cette apparente joie que Jeff et Ilona ont lʼair dʼavoir
à sʼactiver mutuellement, contrairement à une imagerie pornographique
qui semble renvoyer à une tristesse de fond, à la demande de
soulagement dʼune frustration sexuelle. Le porno simule la jouissance ; le
porno kitsch jouit de son spectacle, voulant transgresser, non pas les
interdits moraux, mais notre mortelle condition.

Mais le kitsch nʼest pas le dernier mot de notre modernité. Bien des
artistes nʼen restent pas à cet art consommable. Comme découvreurs de
lʼinouï, ils ne se laissent pas réduire à leur propre statut décoratif dans
une société de grands flux. Ils réfléchissent cette « kitschisation » du
monde en faisant du kitsch lʼobjet même de leur dérision. Alors que par le
kitsch lʼart tourne au ridicule, lʼart fait de cette dérision lʼexpression
pathétique de son époque.

Je prendrai pour conclure deux exemples forts différents.

24 :
Boltanski, La Réserve du Musée des enfants, 1989, vêtements et
photographies, Paris, Musée dʼart moderne.

Tout dʼabord une installation de Boltanski, La Réserve du Musée des


enfants24. Nous retrouvons certains attributs du kitsch relevés par Moles
: accumulation dʼobjets ordinaires, déclassés, recyclés, aux couleurs
vives. Tout est propre et en ordre. Pourtant ici cet amas dʼaccessoires
nʼest pas le caprice arbitraire dʼun bonheur, mais la tragédie du XXè
siècle. Cette installation est un vaste diptyque, déséquilibré. Dʼun côté
nous avons des rayonnages de vêtements dʼenfants, de lʼautre, une
galerie de portraits dʼenfants. Sommes-nous dans un décor de cinéma,
qui reproduirait le rayon « enfants » dʼun grand magasin de vêtements ?
Non : nous sommes dans la fourrière de lʼhorreur, dans le stock de
vêtements prélevés sur les enfants envoyés à la mort. Si le XXè siècle est
celui de lʼindustrie triomphante, il nʼest pas le siècle de lʼindustrie du
bonheur comme pourrait le faire croire le kitsch, mais de lʼindustrie du
génocide. De ces enfants, quels quʼils soient, dʼoù quʼils soient, il ne reste
aucune mémoire, si ce nʼest un mauvais cliché qui les arrache à lʼoubli
mais pas à lʼanonymat. Dʼoù une sorte de métonymie : ces accessoires
vestimentaires, qui alimentent la « réserve » anonyme signifie la
personne quʼils ont réchauffée. Cette réserve, malgré elle, garde ces
êtres de chair, ces âmes en réserve.

25 :
Gilbert et Georg, Good, 183, 241x151cm

Puis une œuvre de Gilbert et George, Good25. Nous retrouvons des


éléments kitchs : lʼimagerie pieuse de la Croix et des chérubins, une
accumulation de fleurs, des couleurs vives. Revoyons la. Les couleurs
dominantes sont le rouge et le noir, couleurs de lʼenfer. Les « ailes » de
ces Chérubins sont des feuilles de roses et des épines. Ces angelots ne
sont pas des enfants nimbés de lumière, mais des adolescents marbrés
dʼombres. Leur horizon nʼest pas lʼempyrée, mais un mur gris et sale qui
bouche la vue. Ce qui devrait être une Ascension, selon une symbolique
de la joie, est un marquage au sol. En cela Gilbert et George font de leur
« photo-message » un engagement : lʼart pour tous doit affecter le
spectateur en lui parlant de sa condition humaine. Ce peusdo-kitsch ne
consiste donc pas à refléter un rêve de bonheur, ni à déplorer une
prétendue « ère du vide », ni même à être un memento mori, mais à
penser autrement : admettre sa part dʼombre, non pas pour voir un
monde impeccable de légèreté dans une Rédemption béate, mais pour
soutenir notre insoutenable peccabilité.

Notes

1 Cf. le dictionnaire allemand Duden.

2 Cf. Ansgar Nünning, Grundbegriffe der Kulturtheorie und


Kulturwissenchaften, Stuttgart, Metzler, 2005, pp.86-87.

3 Hermann Broch, « Remarques à propos de lʼart tape-à-lʼœil » [1951],


in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966.
4 Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes 15 = W II 6a, printemps
1888 15[6-8], Paris, Gallimard, 1977, p.177.

5 F. Nietzsche, Le cas Wagner, Postscriptum, Paris, Mercure de France,


trad. H. Albert.

6 F. Nietzsche, Considérations inactuelles, chap. 1 « David Strauss,


lʼapôtre et lʼécrivain », Paris, Gallimard, 1990.

7 H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création


littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, pp.329-366.

8 Made in Heaven, 1991.

9 Longin, Traité du sublime, chap. IX - X, Paris, Libraire générale


française, 1995.

10 Idem, chap. II.

11 Hermann Broch, "Hofmannsthal et son temps", in Création littéraire et


connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 157.

12 H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création


littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 360.

13 Idem, p.364.

14 CF. Matthias Schreiber, Susanne Weingarten: "Realität interessiert


mich nicht." Leni Riefenstahl über ihre Filme, ihr Schönheitsideal, ihre NS-
Verstrickung und Hitlers Wirkung auf die Menschen. (Spiegel, 18 août
1997)

15 Milan Kundera, Le livre du rire et de lʼoubli, Paris, Gallimard / Folio,


1985, pp. 21-22.

16 M. Kundera, Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, 6e partie, 5e chapitre,


pp. 356-357.
17 Walter Benjamin, “Kitsch onirique” [1927], in Oeuvres, t.2, Paris,
Gallimard, 2000, p. 10.

18 Cf. Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, 1991, p.75 ; traduit par
Jean-Claude Capèle.

19 Patrick van Caeckenbergh, La tombe, 1986-1988, technique mixte,


présenté au Parc de Bagatelle, Paris, 2000.

20 Pour reprendre le mot de Proust, A lʼombre des jeunes filles en fleurs,


Paris, Gallimard, p. 9.

21 Hegel, Esthétique, t. 2, p. 204,

22 Hegel, Lettre à sa femme du 9 septembre 1827, in Correspondance, t.


III, Gallimard, 1967, p.163.

23 Piero Manzoni , Merde d'artiste (n°22) – 1961, Sculpture, boîte de


conserve, sérigraphie sur papier, diamètre 6,5 x h 5 cm. © Piero Manzoni
- Collections de Saint-Cyprien - 2006

24 Boltanski, La Réserve du Musée des enfants, 1989, vêtements et


photographies, Paris, Musée dʼart moderne.

25 Gilbert et Georg, Good, 183, 241x151cm

Pour citer ce document

Christophe Genin «Le kitsch», Actes Sémiotiques [En ligne]. 1970.


Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/3268> (consulté
le 30/09/2018)

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