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Le kitsch

Texte intégral

Le kitsch Texte intégral 1 : Cf. le dictionnaire allemand Duden. 2 : Cf. Ansgar Nünning,

1 :

Cf. le dictionnaire allemand Duden.

2 :

Cf. Ansgar Nünning, Grundbegriffe der Kulturtheorie und Kulturwissenchaften, Stuttgart, Metzler, 2005, pp.86-87.

Le kitsch semble né dʼune rencontre : le désir naïf de consommer de lʼart dans une société bourgeoise et industrielle du XIXè siècle, et la possibilité, par cette industrie, de fournir des copies dʼœuvres dʼart sur tout support. Du coup il est difficile à cerner. Ce nʼest pas un courant artistique fondé sur une vision du monde ou de lʼart, comme le romantisme ou lʼart conceptuel. En ce sens il est dʼhier et dʼaujourdʼhui, dʼici et dʼailleurs. Il nʼest pas plus une manière ou un style, comme le maniérisme ou le vérisme. Guère plus un genre, comme lʼhistoire et le portrait, ou la comédie et le mélodrame. Cʼest encore moins une école alliant plusieurs personnalités, comme lʼécole de Barbizon ou celle de Paris. Il est pourtant tout cela à la fois. Le kitsch est, de prime abord, un jugement de valeur. Le mot le dit. Kitschen signifierait ramasser des déchets dans la rue, revendre de vieilles choses après rénovation ; ou encore gribouiller (schmieren). Verkitschen cʼest brader, vendre en dessous du prix pour faire entrer de lʼargent ( billig verkaufen um das Geld zu kommen)1. Le kitsch est ainsi une braderie de vieilleries à peine rafraîchies, dʼobjets recyclés, de mauvais goût, de mauvais genre. Dans les cercles artistiques munichois, vers 1875, le kitsch, que dʼaucuns font remonter au sketch (lʼesquisse), désignait une image de piètre qualité, bon marché, un cliché surchargé sans âme, un produit culturel aux sentiments triviaux2.

3 :

Hermann Broch, « Remarques à propos de lʼart tape-à-lʼœil »

[1951], in Création littéraire et connaissance, Paris, (

)

Cʼest dʼabord une affaire dʼargent : la matière première ne vaut rien, le produit fini doit être lucratif pour le vendeur, et flatteur pour lʼacheteur qui doit en avoir pour son argent. Lʼobjet kitsch doit faire bonne impression. Il est tape-à-lʼœil3.

Il nous dit dʼemblée ce quʼil est : une marchandise déclassée. A la notion dʼœuvre, toute aristocratique, littéralement inestimable, celle dont la dignité spirituelle est hors de prix puisque aucun chiffre ne peut égaler sa qualité absolue (cʼest pourquoi les grandes œuvres dʼart donnent lieu à des enchères indéfinies), à la notion dʼœuvre donc se substitue celle dʼobjet. Lʼœuvre renvoie à lʼhomme qui la crée, à lʼoriginalité dʼun talent ou dʼun génie ; elle est lʼeffort dʼune existence ; elle porte la marque dʼun esprit et fait sens. Lʼobjet renvoie à un mode de production et de distribution ; il porte une marque de fabrique ; il se consomme, et en ce sens est périssable.

Pourquoi donc préférer un objet déclassé à une œuvre ? Cʼest une question dʼargent ! A quoi bon payer une œuvre les yeux de la tête quand sa copie fait le même effet, à moindre coût, quand un produit de récupération permet tout autant de poser son homme ? Le kitsch apparaît comme un optimum : le meilleur rapport qualité/prix entre une dépense et une gratification sociale.

Le bel effet à moindre coût. En cela le kitsch semble être pris en tenaille entre une valeur esthétique, le « bel effet », et une valeur économique, le meilleur prix. Il nʼest pas en lui-même une valeur esthétique, comme peuvent lʼêtre le beau ou le sublime. Il le devient. Dʼabord par un effet de propagation : la beauté de lʼœuvre initiale se retrouve dans son Ersatz, même si cʼest à lʼétat de ruine (voire de fausse ruine…). Puis par un effet de reconnaissance : le simili est apprécié tel quel par une personne dont le goût limité se contente et se satisfait dʼun produit de second ordre, fait à la manière de -. Pour ce genre de goût le revival vaut largement

lʼoriginal. Enfin, par un effet dʼostentation : lʼobjet kitsch est exposé et assumé comme tel. Puisque « cʼest tout comme » -cʼest tout comme entre lʼoriginal et son double-, le bel effet est digne dʼêtre montré. Dès lors la pacotille change de statut : de toc elle devient chic, de bibelot chiné elle devient œuvre, de sous-produit elle devient art. Comment peut donc sʼopérer une telle conversion ? Nous postulons quʼil ne sʼagit pas dʼun simple renversement historique, mais dʼune réversibilité inhérente à la valeur kitsch.

La conversion de lʼobjet kitsch en art tient pour partie à des éléments historiques, économiques et sociaux.

4 :

Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes 15 = W II 6a, printemps 1888 15[6-8], Paris, Gallimard, 1977, p.177.

5 :

F. Nietzsche, Le cas Wagner, Postscriptum, Paris, Mercure de France, trad. H. Albert.

Elle est liée, on le sait, au développement de lʼindustrie, à la puissance financière et politique de la bourgeoisie montante. Le XIXè siècle fut celui de lʼindustrialisation, du machinisme. Il en résulta des objets fabriqués à grande échelle, et de façon mécanique pour des raisons de rentabilité. Cette massification, à savoir des objets destinés au plus grand nombre, ne pouvait passer que par une esthétique de lʼeffet, susceptible de plaire au plus grand nombre, aux dépends du métier relégué à lʼartisanat et aux connaisseurs. Lʼurbanisation des populations, liées au besoin de main dʼœuvre et aux facilités de production, marqua la perte du goût « rural » pour un goût urbain. Apparurent de nouvelles classes bourgeoises, surtout les classes moyennes qui avaient un pouvoir dʼachat suffisant pour leur permettre de changer leur registre dʼobjet, mais insuffisant pour sʼacheter des oeuvres de maîtres. Prises entre le besoin de sʼidentifier aux classes supérieures par des signes extérieurs de réussite sociale et des revenus insuffisants, elles sʼorientèrent vers lʼinauthentique, la copie, lʼimitation. Sʼensuivit une crise de la culture : le modèle aristocratique,

celui de la singularité exceptionnelle enracinée dans les temps anciens, avec les idées de patrimoine et de lignée, vola en éclat devant le culte de la foule, celui des masses exaltées par des temps à venir, avec les idées de progrès et de brassage social. Nietzsche, qui fut un des premiers à penser la culture des masses, dévalua cette esthétique du « troupeau » :

« lʼhistrionisme, la mise en scène, lʼart de lʼétalage [en français dans le texte], la volonté de faire de lʼeffet par lʼamour de lʼeffet »4, dont il tenait Wagner pour le plus grand représentant du « goût des masses »5.

6 :

F. Nietzsche, Considérations inactuelles, chap. 1 « David Strauss, lʼapôtre et lʼécrivain », Paris, Gallimard, 1990.

Vu ainsi le kitsch est bien le décor sans unité de style du « philistin »6, ce bourgeois gentilhomme de lʼAllemagne du XIXè siècle qui a tout faux, pour peu quʼon entende cette expression familière littéralement et dans tous les sens. Le kitsch est bien un terme dʼorigine bavaroise, à lʼimage des architectures pâtisseries de Louis II de Bavière, copies délirantes des châteaux de Louis XIV, ou des chopes de bière munichoises aux décors aussi enflés que la mousse qui y repose. Mais ce goût tape-à-lʼœil nʼest pas une exception teutonne. Les grands magasins parisiens, le Sacré Cœur, les fausses ruines dʼAlphand au Parc Monceau, comme le château de Cendrillon à Eurodisney valent bien leur pesant de faux sucre.

7 :

H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, (

)

Comme le comprit Nietzsche, cette crise était plus que la répercussion dʼun changement économique sur la superstructure politique et culturelle. Elle sʼenracinait dans une crise des valeurs. Cʼest pourquoi Hermann Broch, qui sur ce point suit Nietzsche, interprète le kitsch par une théorie des valeurs7. Lʼaristocrate séduisait par son ascendant ; le philistin épate par sa réussite. En effet, dès lors que la foule devenait le moteur de la production et lʼobjectif de la vente, le plus grand nombre devenait la référence du beau, du bien, du vrai. Alors que le classicisme

cherchait à plaire et instruire, comme disaient La Fontaine et Racine, en réglant la beauté sur la vérité, en respectant des règles académiques, le kitsch sʼinscrit dans les valeurs les plus mièvres du romantisme : le beau sʼaligne sur le plaisant, le bien se ramène aux grands sentiments, le vrai se réduit à lʼopinion du plus grand nombre. Cette crise des valeurs nʼest pas lʼeffet de quelque obscure crise de civilisation : elle résulte dʼun processus historique de déclassement de lʼaristocratie, et de surclassement de la bourgeoisie, interprétable dʼun point de vue moral et psychologique, pour peu quʼon puisse entrevoir comment une classe veut entrer dans lʼesprit dʼune autre sans sʼaliéner.

Le kitsch, étant apparu dans un processus de mimétisme et dʼeuphorie, une classe se donnant les apparences dʼune autre dans la joie de son ascension, il se satisfait de lʼinauthentique. Faute de mieux, nous nommerons ce phénomène social et historique lʼesthétique du parvenu, le parvenu étant une personne hissée au-dessus de sa condition première, mais qui nʼen a pas acquis les manières bien quʼelle sʼapplique à les copier. Le parvenu est toujours menacé de singerie : même sʼil est parvenu à un certain niveau social, on lui reproche toujours de nʼêtre pas arrivé à en avoir les manières, justement parce que celles-ci ne sʼacquièrent pas du jour au lendemain mais sont instillées au jour le jour dans une éducation dynastique de longue haleine. Parvenu est donc un terme péjoratif et ambigu : qui est parvenu à un certain niveau social découvre que ce niveau recèle divers milieux auxquels il nʼa pas accès. Un parvenu nʼest pas un accédant.

Le kitsch représente donc un processus historique de dévaluation de lʼaristocratisme : « on » en emprunte les valeurs, non pour se les approprier comme signe dʼappartenance, mais pour les copier comme signe extérieur de promotion ou de réussite. Le goût aristocratique opère en système clos, telle affectation valant dans un code de connivences qui permet de se faire reconnaître de ses pairs, comme cela sʼentend dans La Grande Illusion (1937) de Renoir où les deux officiers ennemis, le capitaine de Boëldieu et le capitaine von Rauffenstein, se reconnaissent comme aristocrates sous le regard de Maréchal le roturier et de

Rosenthal le juif. Inversement le goût kitsch fonctionne en société ouverte, telle expression valant comme un gradient dans une échelle de stéréotypes présumés être les apparences garanties de telle ou telle classe supérieure, sʼadressant à quiconque pour montrer que la mise en œuvre de telle apparence exprime bien lʼadhésion à telle classe, comme dans les séries américaines où les dîners en tête à tête des gens présumés riches, et ils le sont puisquʼils ont une Mercedes et une Rollex, se passent toujours dans un restaurant, toujours devant un verre de Chablis, toujours en robe du soir, toujours avec une blonde, la brune étant toujours réservée pour les dîners de rupture, parce que tel est supposé être lʼimaginaire de lʼAméricain moyen.

8 :

Made in Heaven, 1991.

Le goût aristocratique fonctionne en interne ; le goût kitsch veut sʼassurer du regard de lʼautre. En cela il est bien tape-à-lʼœil, mʼas-tu-vu, voire exhibitionniste, comme dans ces chromos pornographiques de Jeff Koons8 où ce qui est à voir est moins le panache de telle ou telle acrobatie kamasutresque que les yeux de Jeff et de sa virginale Cicciolina, cherchant lʼœil de lʼobjectif, soit le regard du spectateur. En cela le kitsch est une apostrophe qui sʼinscrit dans un rapport dialogique. Ce rapport ne se fait pas de façon ascendante entre le parvenu et lʼaristocrate, ce dernier ayant déjà assigné le premier comme un béotien – tragédie de Barry Lindon -, mais de façon descendante entre le parvenu et sa classe dʼorigine. Cʼest pourquoi lʼobjet kitsch peut-être un faux, une contrefaçon, une copie. Cette inauthenticité, indéniable flétrissure de lʼinfamie pour lʼaristocrate, compte peu pour le parvenu, car seule lʼépate pèse dans son calcul, i.e. faire bonne impression sur ses ex-camarades de classe, ceux-ci jugeant lʼobjet tape-à-lʼœil dʼaprès leur propre inculture, se contentant des symptômes stéréotypés de la réussite. Lʼobjet opère donc comme un fétiche : il ne vaut pas pour lui-même, mais pour la puissance dont il est censé être la manifestation. Comme lʼobjet ne vaut pas par son authenticité, i.e. son rapport direct à lʼorigine (quelle quʼelle soit) qui fonde sa valeur, mais par sa relation au regard, qui borne

sa relativité, il est toujours menacé de désaffection. Cet objet doit donc solliciter lʼautre, attirer son attention dans une sorte dʼexistence conditionnelle. Dʼoù une pratique de la surcharge. Le kitsch est too much !

En cela il frise le ridicule. Son style nʼest ni sobre ni pompeux mais ostentatoire par une communication qui tombe dans lʼexcès faute dʼêtre sûre dʼêtre entendue. Et le parvenu à raison de sʼinquiéter puisque, quoi quʼil fasse, lʼaristocrate ne lʼadmettra pas. Ces figures dʼexubérance peuvent être, lʼemphase, la redondance, la périssologie (abus de superfluités) qui ajoute de lʼénergie à lʼexpression, mais non de la pensée, ou lʼexplétion par adjonction de compléments accidentels qui remplissent lʼespace sans apport de pensée. Du coup cette manière devient impertinente et arbitraire : inappropriée à la situation, elle est sans nécessité interne. De là on peut en venir à lʼhétéroclite.

Par exemple, des angelots de lʼéglise Saint-Nicolas de Prague sont baroques, mais ils ne sont pas kitsch. Certes, ils sont outrés, ils sʼinscrivent dans une diagonale dynamique, mais leur mouvement, leur chute en grappe sʼinscrivent dans le projet de la Contre-Réforme qui cherchait une stylistique de lʼélévation pour réaffirmer le christianisme. Leur lévitation répond à la délivrance charnelle. Leur dorure répond à la gloire de Dieu. Ils sont à la sculpture baroque un équivalent du figuralisme musical de Bach. Les angelots de lʼéglise Sainte Marie de Florence relèvent des catégories esthétiques du mignon, du gracieux, mais ils ne sont pas kitsch car ils sʼinscrivent dans le contexte dʼune Ascension dʼun Christ en gloire, ainsi reçu dans le chœur des Chérubins qui indiquent, dans la théologie de Saint Thomas, un degré de divinité. Ces angelots sont des bébés justement pour signifier lʼinnocence du jeune âge supposée, encore libre des désirs et du vice. En revanche les angelots de Jeff Koons sont kitsch : ces putti édifiants sont abstraits de leur contexte significatif et soustraits à leur symbolique. Leurs ailes sont plus proches de celles de Maya lʼabeille que des plumages de Melozzo da Forli. On nʼen retient que la valeur décorative. Lʼaspect charmant est outré par une amplification des ailes et des rubans, par lʼadjonction de

fioritures impertinentes, superposant le bucolique ou le pastoral sur le sacré, confondant des Chérubins avec Cupidon, et par lʼirruption dʼincidentes saugrenues comme lʼours en peluche. Cet ours est lʼindice dʼune laïcisation du motif angélique réduit à son prosaïsme ornemental :

lʼangelot nʼest plus la figure dʼun enchantement du monde, mais une image enfantine propre à rassurer bébé au même titre quʼun nounours ou un héros de bd. A la place de lʼobjet transitionnel constitué par une peluche de couleur bleu pastel, qui agrémente avec douceur la chambre dʼun petit garçon de nature inquiète, Jeff Koons aurait pu mettre la tête de Tintin, de Rintintin, dʼune tortue Ninja ou de Sangoku avec sa coiffure en feuilles dʼananas…

Du coup cette manière est formaliste : elle veut de la forme sans fond, puisque le fond est donné par une classe, et la forme nʼest que lʼapparence dʼune autre. Ou plus exactement la dissociation entre lʼune et lʼautre est le sens même de la forme kitsch pour laquelle tout est une question de forme. La nécessité nʼest pas dans la cohérence interne de lʼœuvre ou de lʼobjet, dans lʼadéquation entre son sens et sa forme, entre sa forme et son projet. Ainsi dans le kitsch tout est possible, puisquʼil est contingent, agrégat dʼéléments accidentels. La nécessité est dans lʼeffet dʼinsouciance qui doit apparaître immédiatement. Et justement le caprice, soit la possibilité de changer des aspects de lʼœuvre selon lʼhumeur, selon le spectateur, fait partie de cette insouciance. La contingence de lʼœuvre kitsch nʼest donc pas un défaut, mais, paradoxalement, sa nécessaire variabilité pour triompher. La Joconde de Léonard porte nécessairement une tenue sombre pour faire apparaître le rayonnement spirituel de son regard. Une Joconde kitsch hésiterait entre diverses tenues, à la manière de Julia Roberts dans Pretty woman, sʼarrêtant sur la plus neunoeud pleine de frous-frous.

9 :

Longin, Traité du sublime, chap. IX - X, Paris, Libraire générale française, 1995.

10 :

11 :

Hermann Broch, "Hofmannsthal et son temps", in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 157.

Nous parlions dʼamplification. Nous savons quʼelle fut pensée par Longin comme un des moyens du sublime9, à condition quʼil y ait du Grand - cette élévation dʼesprit confrontée au pathétique- , dans une unité de pensée et de figure, faute de quoi le sublime, vicié par une enflure immotivée, sʼabîme en son contraire : le sot et le ridicule10. En ce sens le kitsch est plus que lʼindice dʼune époque sans âme, réglant lʼeffet sur des impératifs comptables. Il est lʼenflure qui guette tout art, ce « point où, selon Broch, la solennité de l'Art franchit la limite du ridicule et où l'art se met à transformer son propre marbre en une imitation de carton. »11

12 :

H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. (

13 :

Idem, p.364.

)

Broch voit donc dans cette pacotille à paillettes, lʼeffet pervers de toute esthétique : la primauté du beau sur le bien, dont il ne serait plus le symbole (Kant) mais la négation insouciante. Ainsi le kitsch manifesterait lʼattitude de vie qui préfère le beau au vrai, au point de tenir en estime le toc pour peu quʼil épate. Rabattre ainsi le beau, non plus sur le vrai, mais sur lʼeffet le dissocie du bien. Cʼest pourquoi Broch voit dans le kitsch lʼavènement dʼune esthétique du mal, i. e. un goût, une théâtralité qui veut du « beau travail » et non du « bon travail »12, au point de dissoudre la valeur éthique du bien dans lʼaccomplissement du bel effet, quitte à sacrifier lʼhomme. Foncièrement narcissique le kitscheux cherche, par cette impression sur autrui, un effet retour sur lʼimage insouciante quʼil veut avoir de lui-même, au point de faire de son propre bel effet satisfait et fat le mal radical13, i.e. la négation dʼautrui réduit à un objet consommable, consumable dans une belle manifestation. Ainsi Néron jouant du luth devant des Chrétiens crucifiés, dont les corps en

cris, transformés en flambeaux, se contorsionnaient en mille arabesques sonores du plus bel effet. Ainsi Hitler dégustant avec délectation la danse funèbre et chaotique des gazés ou des charniers métamorphosés en feux de joie diaboliques, du plus bel effet, cela va de soi…

14 :

CF. Matthias Schreiber, Susanne Weingarten: "Realität interessiert mich nicht." Leni Riefenstahl über ihre Filme, ihr Schönheitsideal, (

15 :

)

Milan Kundera, Le livre du rire et de lʼoubli, Paris, Gallimard / Folio, 1985, pp. 21-22.

Un tel lustre sans ombre alerta également Milan Kundera, affronté non pas à lʼesthétique kitsch dʼun Arno Breker, dʼune Léni Riefenstahl, elle qui affirmait chercher « la beauté et lʼharmonie » et « la réalité ne mʼintéresse pas »14, mais à lʼapparat communiste. Les pays communistes furent kitsch au sens où lʼinauthentique de masse sous tous ces aspects (mensonge, langue de bois, simulation, parades, procès, etc.) était érigé en principe de vie au nom dʼun idéal idyllique :

« …lʼidylle et pour tous, car tous les êtres humains aspirent depuis toujours à lʼidylle, à ce jardin où chantent les rossignols, à ce royaume de lʼharmonie, où le monde ne se dresse pas en étranger contre lʼhomme et lʼhomme contre les autres hommes, mais où le monde et tous les hommes sont au contraire pétris dans une seule et même matière. »15

Rappelons encore le chapitre qui porte sur le kitsch dans Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre :

16 :

M. Kundera, Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, 6e partie, 5e chapitre, pp. 356-357.

«[…] Derrière toutes les croyances européennes, quʼelles soient religieuses ou politiques, il y a le premier chapitre de la Genèse, dʼoù il découle que le monde a été créé comme il fallait quʼil le fût, que lʼêtre est bon et que cʼest donc une bonne chose de procréer. Appelons

cette croyance fondamentale accord catégorique avec lʼêtre. Il sʼensuit que lʼaccord catégorique avec lʼêtre a pour idéal esthétique un monde où la merde est niée et où chacun se comporte comme si elle nʼexistait pas. Cet idéal esthétique sʼappelle le kitsch. Cʼest un mot allemand qui est apparu au milieu du XIX e siècle sentimental et qui sʼest ensuite répandu dans toutes les langues. Mais lʼutilisation fréquente qui en est faite a gommé sa valeur métaphysique originelle, à savoir : le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que lʼexistence humaine a dʼessentiellement inacceptable.»16

Le kitsch remonte donc dʼune valeur esthétique, le bel effet, à une valeur éthique, lʼégoïsme de lʼinauthentique, fondée sur une thèse ontologique :

lʼêtre est toute positivité. Dialectiquement ce tout-positif, masquant la négativité, revient à un nihilisme puisque lʼaffirmation exclusive du tout- positif se fait par la négation de toute opposition, maquillée par un semblant dʼunité, de sorte que plus rien ne vaut sauf le faux-semblant. La vie est belle, le bonheur est de ce monde, pour sʼen persuader un beau décor suffit, et il nʼy a pas lieu de douter de cet état idyllique, Eden retrouvé. Ainsi le kitsch devient kitsch totalitaire par sa volonté à être une thèse globale sur la nature du monde et de lʼexistence. Dès lors lʼartifice devient lʼessence de lʼart : célébrer le monde et requalifier lʼexistence reviennent à échafauder un décor de beaux sentiments (la fraternité, lʼespérance) en niant la négativité inhérente au monde. En cela le kitsch est une méthode de (re)présentation applicable à tout régime politique en situation de spectacle: que ce soit les pom-pom girls des élections américaines, les tableaux vivants des Cents fleurs maoïstes, ou le charity business (tel Bernard Kouchner portant un sac de riz sur les épaules sans salir son impeccable saharienne). « Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil » pourrait être la devise du kitsch.

17 :

Walter Benjamin, “Kitsch onirique” [1927], in Oeuvres, t.2, Paris, Gallimard, 2000, p. 10.

Dès lors, si le kitsch est ce processus de singerie dʼun art et dʼune culture par le prosaïsme dʼune autre classe prompte à calculer ses effets, relève- t-il de lʼart ? Benjamin en doutait : « ce que nous appelions lʼart ne commence quʼà deux mètres du corps. Mais voilà quʼavec le kitsch, le monde des objets se rapproche de lʼhomme ; il se laisse toucher, et dessine finalement ses figures dans lʼintériorité humaine. »17 Dépossédée de son aura, de cette distance qui faisait quʼelle était tenue en respect, lʼœuvre dʼart devient un objet disponible, à portée de main. Lʼobjet kitsch, lʼœuvre kitsch sont maniables. Ils font corps avec notre désir de possession et de représentation. Leur caractère plaisant induit une sorte de gourmandise qui fait quʼon veut goûter la chose par tous les sens : on veut la toucher, la soupeser, la renifler presque, en tester la sonorité, etc. Alors que lʼœuvre dʼart gardait ses distances, supportant mal une proximité profanatoire, lʼobjet kitsch est familier, offert au tout- venant. Lʼune sʼéprouvait dans la pénombre recueillie dʼune intimité ; lʼautre se vit à ciel ouvert, dans le rire et le bruit. Fruit de lʼindustrie culturelle, il sʼadapte à la fréquentation en nombre.

18 :

Cf. Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, 1991, p.75 ; traduit par Jean-Claude Capèle.

Peu importe donc sa valeur péjorative. Peu importe que les tenants de la « vraie » culture le tiennent pour une dépravation de lʼart prosaïque et comptable. Car cette dépréciation nʼest quʼune réaction. En premier lieu, celle des aristocrates. Comme lʼobserva Norbert Elias dans ses travaux sur lʼétiquette, en Allemagne existait une barrière très élevée entre lʼaristocratie et la bourgeoisie, celle-ci ayant des manières peu civilisées, voire vulgaires18. Et les aristocrates allemands, loin dʼéduquer la bourgeoisie en sʼy mêlant, comme ce fut le cas en France ou en Angleterre, renvoyèrent la bourgeoisie à sa propre trivialité. En second lieu, celle des gens de culture et de tradition. Toute méditation sur la transcendance, donc sur une dualité entre lʼici-bas et lʼAutre absolu, ne peut que résister à la divertissante et insouciante superficie du kitsch. Peu importe : le kitsch nʼest pas « une promesse de bonheur », pour

reprendre le fameux mot de Stendhal, mais un air de jubilation enfin accompli.

19 :

Patrick van Caeckenbergh, La tombe, 1986-1988, technique mixte, présenté au Parc de Bagatelle, Paris, 2000.

Cʼest pourquoi il abolit la frontière entre objet et œuvre. Par exemple, un nain de jardin peut avoir tous les statuts : produit par la société Heissner ce sera un objet bassement décoratif, réalisé par le designer italien Beppe del Greco, ce sera un objet des arts décoratifs, réalisé par lʼartiste Auge, ce sera une oeuvre dʼart produite industriellement, installé par Patrick van Caeckenbergh dans le parc de Bagatelle19, ce sera une authentique oeuvre dʼart. Une même chose, tantôt vendue dans une jardinerie, tantôt exposée dans un Salon aura ou non le statut dʼœuvre dʼart. Lʼart kitsch ne produit donc pas des choses particulières : il convertit des choses triviales en œuvres selon une conception institutionnelle de lʼart (est art ce qui est homologué par ceux qui déclarent en faire profession).

20 :

Pour reprendre le mot de Proust, A lʼombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, p. 9.

Reprenons. Le kitsch fait riche : il est la bonne conscience des nouveaux riches. Valeur dʼemprunt, il est déprécié comme comble du mauvais goût par les gens de goût. Le refus du kitsch discrimine les personnes de qualité des rustres, selon une sélection toute aristocratique. Un intérieur traditionnel peut bien être un indescriptible capharnaüm dʼœuvres et bibelots rares, comprenant des choses parfois surannées, défraîchies, restaurées, mais elles seront toujours authentiques. La patine, cet « effet de démodé »20 est lʼindicateur de cette authenticité : la caresse du temps qui exprime un milieu choisi, une lignée continue. Lʼintérieur kitsch, en revanche, sent trop le frais. Il sent lʼeffort pour avoir lʼair, pour faire grand genre, pour avoir la classe ! Le kitsch est toc, trop propre sur lui. Alors que la théière rococo de grand maman, héritée de lʼillustre Tante

Adèle, a un je-ne-sais-quoi dʼébréché, ou quelque imperceptible fêlure lui conférant les marques dʼun patrimoine, une théière kitsch, façon rococo, nʼest jamais assez culottée pour avoir la délicate saveur de lʼancien. Le kitsch trahit le nouveau-riche : il ne trompe pas son monde.

Mais en même temps il plaît au plus grand nombre. Il est apprécié à deux titres.

En premier lieu, les rustres, à lʼesprit lourd, au goût gâté, aiment leurs objets kitsch, témoins de leur réussite. Le kitsch devient donc le goût du parvenu puisquʼil doit affirmer ostensiblement les attributs de lʼaccès à la classe aisée, à savoir la détention des œuvres de référence. Certes nous sommes dans les apparences qui se contentent des ressemblances, et dans un processus de mimétisme, mais peu importe car lʼobjet kitsch remplit la même fonction que lʼœuvre originale : affirmer une distinction. Le David de Michel-Ange que jʼai dans mon jardin nʼest pas en marbre de Carrare mais en plâtre de Castorama ; il nʼest pas de Michel-Ange, mais de Taïwan ; il ne fait pas cinq mètres de haut, mais un mètre douze ; il nʼa pas le sexe nu mais recouvert dʼune feuille de vigne ; il nʼest pas seul, mais entre une Vénus de Milo et une Vénus de Botticelli en résine. Vous raillerez mon goût de « plouc » (celui qui habite un plou, une paroisse en breton). Quʼimporte ? Mon David me plaît, cʼest ma manière dʼapprécier Michel-Ange, cʼest ma façon de montrer aux gens de mon milieu que jʼai de la culture. Vous penserez que je suis un parfait crétin. Vous aurez raison. Quʼimporte, si je pense que le crétin est celui qui ne peut pas donner une âme à son jardin avec des sculptures ?

21 :

Hegel, Esthétique, t. 2, p. 204,

22 :

Hegel, Lettre à sa femme du 9 septembre 1827, in Correspondance, t. III, Gallimard, 1967, p.163.

En second lieu, Le kitsch est bien une esthétique bourgeoise : régie par le principe de parcimonie, qui veut obtenir le plus dʼeffet pour le moindre effort, lʼobjet kitsch brise le fétichisme de lʼœuvre pour lui substituer celui

de lʼobjet. Il comprend que la propriété de lʼœuvre dʼart était moins dans sa qualité intrinsèque, généralement attribuée au talent de lʼartiste, que dans la fonction quʼelle remplit, à savoir être un substratum dʼinvestissement affectif et de reconnaissance sociale. En effet, bon nombre dʼœuvres dʼart sont admirées non pas en tant quʼoriginaux, mais à partir de copies dʼoriginaux. Dans lʼhistoire de lʼart, peu nombreux étaient ceux qui pouvaient admirer telle œuvre originale, déposée dans un palais princier, dans une chapelle papale, ou dans quelque cloître retiré. On admirait les fameux génies de lʼart dʼaprès leurs copies. Nʼoublions pas que Kant, si prompt à théoriser sur le génie, nʼa jamais vu un Michel-Ange. Quant à Hegel, grand admirateur dʼart, il vante les mérites de Michel-Ange à partir dʼune copie21 et reconnaît, lors de sa visite au Louvre, découvrir tardivement des peintures originales quʼil nʼadmirait alors quʼà partir de gravures22. Combien de touristes sʼextasient aujourdʼhui devant une copie du Laocoon, dans la grande galerie du Palais des Offices à Florence, ignorant que lʼoriginal est au Vatican, si tant est quʼon puisse parler dʼoriginal pour une œuvre mutilée puis restaurée. La vertu de lʼœuvre nʼest donc pas dans son originalité mais dans son amabilité, dans sa capacité à être aimée, quʼelle soit originale, copiée, fausse.

Le kitsch rend lʼobjet aimable ; en cela cʼest bien un art du bonheur. Il fait de nous des béats de la Crèche, à lʼhumeur guillerette comme dans La mélodie du bonheur, Marry Poppins ou mieux encore Alerte à Malibu ! Ici tout nʼest quʼordre et santé, luxe, palme et volupté ! Le kitsch est superficiel, certes, mais cʼest tellement reposant et amusant ! En jouant sur les mots nous pourrions dire que kitschen est kitzeln, ça gribouille et ça chatouille. « Rien que du bonheur » comme dit Arthur sur TF1. Une guimauve molle et sucrée facilement consommée. Cet art de lʼeffet et du bonheur ne peut être quʼun art de la superficie satisfait de sa facilité :

tout se passe au niveau du visible, sans quʼon se prenne la tête à chercher quelque dimension invisible et encore moins intelligible. Nous sommes au niveau de lʼimmanence, sans quête de transcendance. Pas dʼarrière-plan, pas dʼarrière monde, pas de double sens. De lʼhic-nunc, immédiatement accessible : pas de négativité, pas dʼaspérités, ça glisse

au pays des merveilles, comme sur les eaux réglées de la Rivière enchantée du Jardin dʼAcclimatation.

Le spectacle du paradis : un univers hors du temps, insouciant. Un monde lisse, serein, souriant, jeune qui nʼest pas frappé par les rides du temps, les cernes de la détresse, les cicatrices de lʼhistoire. Un monde édénique dʼavant le péché originel : ni doute ni soupçon, aucune présence de la dualité. Un monde strictement positif en parfaite coïncidence de soi avec soi-même. Un monde sans histoire(s). Le monde de lʼUn retrouvé, non pas au plan métaphysique dʼune affirmation moniste de lʼêtre, mais dans le bibelot proliférant, dans lʼère de la marchandise radieuse, spectacle risible de notre volonté dʼoublier notre dérisoire condition.

23 :

Piero Manzoni , Merde d'artiste (n°22) – 1961, Sculpture, boîte de

conserve, sérigraphie sur papier, diamètre 6,5 x h 5 cm. © (

)

Si lʼon en restait à cette intuition de Kundera le kitsch serait tenu en respect par son contraire, lʼauthentique. Or il nous semble quʼil soit un aspect envahissant de la modernité. Il affecte tout son environnement. En effet, le kitsch étant lʼenvers possible de toute situation, aucune ne peut y échapper. Ainsi la « merde » même devient un spectacle. Non pas lʼexcrément tragique dʼun Nebreda, mais la « merde dʼartiste » de Manzoni23, propre sur soi, bien emballée et conservée, prête à consommer. Autant Nebreda prend des risques en souillant son visage avec ses excréments, engageant son corps dans la négation de lui- même, autant Manzoni se joue dʼun marché de lʼart, puisque lʼœuvre est réduite à une denrée (ware), lʼinspiration aplatie au niveau de la flatulence, les ressorts de la création se logeant dans lʼampoule rectale, pour peu quʼon ait un régime alimentaire approprié et la juste dose de laxatifs…

Grâce au kitsch, mon petit pavillon de banlieue nʼest plus lʼexpression de ma triste condition sociale, déterminée par la lutte des classes. A lʼintérieur je peux décorer mon salon de papier vinyle Vénillia, simili

boiseries, un trompe-lʼœil à sʼy méprendre, qui métamorphosera mon séjour en bibliothèque Grand siècle. Dans ma chambre du papier peint Pompadour fera de ma pièce une alcôve royalement libertine. Dans mes toilettes, un choix de publications du Readerʼs digest et du Savour club permettra à mes invités qui sʼy attarderont dʼavoir des lectures dʼune grande élévation. A lʼextérieur je décorerai mon jardin avec des nains, ce qui me permettra, avec un petit moulin et une fausse rivière, de produire une scène au charme tout bucolique. Que demande le peuple ? Quelques secondes de douceur dans un monde de brutes !

Le kitsch est donc ambivalent. Déprécié par les gens de « bon ton » au XIXè siècle qui y voient le comble du mauvais goût, il devient au XXè siècle le chic « tendance ». Sommes-nous simplement dans les effets de mode, dans ce jeu de distinctions sociales qui pousse une classe élevée à revendiquer comme attribut de sa hauteur ce qui fut le goût passé dʼune classe sociale plus basse, celle-ci assimilant enfin les goûts de la classe élevée à laquelle elle voulait sʼagréger ?

Comment interpréter une telle inversion de la valeur du kitsch ?

Sʼagit-il dʼune relativité des valeurs selon les milieux sociaux, la petite et moyenne bourgeoise, devenant la plus nombreuse et la plus pugnace, imposant son goût, contre une aristocratie devenue rare et impuissante ? Nous voyons plutôt un conversion du statut de lʼœuvre. Lʼart se conçoit dorénavant à lʼaune de lʼindustrie. Il est compris, comme lʼont vu Broch et Adorno, dans une industrie de la culture, voire une industrie du divertissement, lʼart devenant une marchandise : un produit dit culturel. De même quʼil y a de la musique de variété il y a de lʼart de variété.

Sʼagit-il dʼune relativité historique qui fait que le mauvais goût dʼhier devient le bon goût de demain ? Ce nʼest pas si simple. Dʼabord, parce que le bon goût dʼhier reste de bon goût. Le Parthénon, Versailles, le Bolchoï restent des valeurs sûres, comme dit le Guide Michelin. Ensuite parce que le mauvais goût dʼhier reste souvent de mauvais goût. Il convient de ne pas confondre mauvais goût et goût méconnu. Schiele, Klimt, Kokoschka furent accusés dʼêtre des peintres de mauvais goût

alors que leur art nʼétait pas reconnu. Une prostituée peinte par Schiele peut choquer les bonnes mœurs dʼune époque parce quʼil sʼagit dʼune femme de « mauvaise vie », mais lʼinfinie détresse qui se dessine dans son regard vaut toutes les Marie-Madeleine convenues pour un public bigot.

Nous pensons que cette réversibilité est inhérente à lʼobjet kitsch. Comme plate coïncidence avec lui-même et narcissique manifestation de lui-même il est autodéictique. Les aristocrates et gens de culture le croient décadent, quand il signale la décadence de la culture aristocratique. Inversement le kitsch est la certitude dʼune « belle vie » qui jouit de lʼamélioration de ses conditions en masse, et qui en perd (au sens actif et passif) les références dont elle est la contrefaçon. Il est le signe dʼune référence de soi à soi dans un bonheur simple : sans ombre, sans la dualité du doute, de la critique, de la mauvaise conscience. En ce sens il nʼest pas problématique. La dépréciation quʼil suscite a pour effet retour de lui conférer la particularité dʼêtre apprécié en tant que mauvais goût reconnu, assumé. Pourtant cette réaction critique ne le complique pas et ne le trouble pas. Comme bonheur simple le kitsch ne voit rien de grave dans cette critique. Elle est enrobée par son monde lénifiant, et le confirme bien au contraire dans lʼidée quʼil est bien, lui, une unité heureuse. Ce bonheur simple renvoyé à lui-même prend donc la forme dʼun jeu amusant. Médiocre, plat, trivial, faux – rien nʼentame son autosatisfaction. Du coup il fait de sa propre réflexivité une mise en scène kitsch. Lʼart kitsch est cette exhaustion du mauvais goût des objets kitsch en goût du jeu. Il devient une valeur en lui-même, et devient du faux faux : un vrai qui a toutes les allures du faux.

Avec le kitsch le mauvais goût devient un jeu avec les normes et les formes. Il devient de « bon ton » de la part dʼune classe sociale qui décline ses amusements (faire peuple, être rétro, être glamour, etc.), comme de la part dʼartistes qui exposent ce bonheur simple dʼune consommation pour tous. Pour que le kitsch reste drôle, on doit continuer de le tenir pour du mauvais goût, mais « sous contrôle », le plaisir étant moins dans la transgression des normes que dans le ridicule de lʼobjet,

aimé pour son ridicule même. Ainsi le kitsch est de bon ton, comme il est de bon ton de savoir rire de soi pour montrer que lʼon est clair avec soi- même. Le kitsch est ainsi la pitrerie que sʼaccorde une classe sociale pour sʼamuser dʼelle-même dans une sorte de carnaval où elle va sʼattribuer des goûts petits bourgeois, le temps dʼune divertissante inversion des valeurs. Il est une sorte de rafraîchissement mondain où lʼon fait sembler dʼaimer ce qui nʼa aucune valeur. En cela il contamine toutes les classes sociales, de la ménagère qui sʼattarde au rayon décoration de Castorama au capitaine dʼindustrie qui vient faire ses emplettes à la FIAC.

Dès lors le kitsch est une prise de conscience dialectique.

Il signifie lʼeuphorie de la bourgeoisie triomphante qui interprète les productions sociales au diapason de son travail, i.e. la compréhension de toute activité comme devant être à lʼéchelle dʼune industrialisation, et comme devant être définie comme une marchandise négociable. Ce divertissement culturel se rit de lʼart ancien, de sa gravité. En effet, si cet art célébrait le monde et requalifiait lʼexistence humaine, il devient superflu et passéiste dans une ère de la transformation industrielle du monde et des bouleversements sociaux. En réponse, les critiques dʼart regrettent cette dévaluation de lʼart et confèrent au kitsch une connotation péjorative, le rangeant ans la catégorie de la décadence, du mal, tels Adorno, Benjamin ou Broch. Mais le fait est que lʼart occidental moderne ne fait plus couple avec Dieu, le monde, mon intériorité. Il fait couple avec le fourmillement et le scintillement social dont il se veut le réflecteur. Dès lors, que ce miroir soit fidèle, déformant ou brisé importe peu, car lʼindustrie de la culture est suffisamment puissante et récupératrice pour inverser toute négation dʼelle-même en modalité du divertissement universel. De même que Che Guevara devient un motif pour tee-shirts bon marché, de même la critique des valeurs traditionnelles devient un marronnier très vendeur. Du coup des artistes représentent cet art du divertissement, avec des images chromos, très « tendance » et très fun.

Ainsi Jeff Koons qui sʼamuse à faire de lʼart avec des marchandises bon marché, des ballons gonflables, des petites fleurs, des petits chiens- chiens en plâtre. Made in heaven nous semble être, sur ce point, le comble du kitsch. Jeff Koons lʼa compris : le kitsch est une sorte dʼenjoliveur universel qui convertit lʼenfer en Eden. Ainsi la pornographie devient kitsch : alors que la fusion sexuelle est une sorte dʼoubli fugace de son ego dans le mélange à lʼautre, Eden retrouvé le temps dʼun éclair, la pornographie est la marchandisation de ce rêve dʼoubli édénique par la mise en scène de son trait dʼunion le plus visible. Dʼoù une rhétorique de la répétition, de la prolifération, de lʼenflure qui exhibe des formes au mieux de leur forme, dans lʼexaltation la plus criarde. Dʼoù un univers dʼappositions qui multiplie les accessoires sans nécessité. Dʼoù un univers qui combine des liaisons accidentelles mais jamais dangereuses.

Cependant, contrairement aux apparences, il ne reprend pas des stéréotypes de lʼiconographie chrétienne quʼil détournerait en les pervertissant (ce que fait Bettina Rheims par exemple avec une femme crucifiée), mais il reprend les clichés les plus éculés de lʼindustrie pornographique (fellation, cunnilingus, masturbation féminine, pénétration vaginale ou anale en gros plans) dont il atténue lʼaspect hard et trash, quʼil rend soft et fun par un décor de première communiante ou de jeune mariée. En cela il ne fait que reprendre un scénario porno parmi dʼautres (« communiante mais salope » ou « vierge mais experte », pour pasticher la riche dialectique des titres porno) quʼil travestit par une photographie et une décoration de qualité, et une mise en scène prétendument au second degré. Du coup, si je puis dire, la Cicciolina joue la Cicciolina. Jeff Koons ne détourne donc rien : il plagie lʼimagerie pornographique. Il ne dérange rien : tous les must pornographiques y sont : éjaculation haut-débit sur une vulve proprement épilée. Il ne choque que celui qui joue à être choqué. Il nʼinvestit pas, par exemple, le sang menstruel comme peuvent le faire des artistes féminines contemporaines. Il ne change rien du rapport entre lʼhomme et la femme. Ses poses affectées nʼaffectent aucune existence. Même pas mal ! – comme disent les enfants !

Quʼy a-t-il de kitsch alors, et dʼartistique ? Cet air de bonheur donné par le décor (les papillons, les plumes, les couleurs pastels), les visages maquillés, et surtout cette apparente joie que Jeff et Ilona ont lʼair dʼavoir à sʼactiver mutuellement, contrairement à une imagerie pornographique qui semble renvoyer à une tristesse de fond, à la demande de soulagement dʼune frustration sexuelle. Le porno simule la jouissance ; le porno kitsch jouit de son spectacle, voulant transgresser, non pas les interdits moraux, mais notre mortelle condition.

Mais le kitsch nʼest pas le dernier mot de notre modernité. Bien des artistes nʼen restent pas à cet art consommable. Comme découvreurs de lʼinouï, ils ne se laissent pas réduire à leur propre statut décoratif dans une société de grands flux. Ils réfléchissent cette « kitschisation » du monde en faisant du kitsch lʼobjet même de leur dérision. Alors que par le kitsch lʼart tourne au ridicule, lʼart fait de cette dérision lʼexpression pathétique de son époque.

Je prendrai pour conclure deux exemples forts différents.

24 :

Boltanski, La Réserve du Musée des enfants, 1989, vêtements et photographies, Paris, Musée dʼart moderne.

Tout dʼabord une installation de Boltanski, La Réserve du Musée des enfants24. Nous retrouvons certains attributs du kitsch relevés par Moles : accumulation dʼobjets ordinaires, déclassés, recyclés, aux couleurs vives. Tout est propre et en ordre. Pourtant ici cet amas dʼaccessoires nʼest pas le caprice arbitraire dʼun bonheur, mais la tragédie du XXè siècle. Cette installation est un vaste diptyque, déséquilibré. Dʼun côté nous avons des rayonnages de vêtements dʼenfants, de lʼautre, une galerie de portraits dʼenfants. Sommes-nous dans un décor de cinéma, qui reproduirait le rayon « enfants » dʼun grand magasin de vêtements ? Non : nous sommes dans la fourrière de lʼhorreur, dans le stock de vêtements prélevés sur les enfants envoyés à la mort. Si le XXè siècle est celui de lʼindustrie triomphante, il nʼest pas le siècle de lʼindustrie du bonheur comme pourrait le faire croire le kitsch, mais de lʼindustrie du

génocide. De ces enfants, quels quʼils soient, dʼoù quʼils soient, il ne reste aucune mémoire, si ce nʼest un mauvais cliché qui les arrache à lʼoubli mais pas à lʼanonymat. Dʼoù une sorte de métonymie : ces accessoires vestimentaires, qui alimentent la « réserve » anonyme signifie la personne quʼils ont réchauffée. Cette réserve, malgré elle, garde ces êtres de chair, ces âmes en réserve.

25 :

Gilbert et Georg, Good, 183, 241x151cm

Puis une œuvre de Gilbert et George, Good25. Nous retrouvons des éléments kitchs : lʼimagerie pieuse de la Croix et des chérubins, une accumulation de fleurs, des couleurs vives. Revoyons la. Les couleurs dominantes sont le rouge et le noir, couleurs de lʼenfer. Les « ailes » de ces Chérubins sont des feuilles de roses et des épines. Ces angelots ne sont pas des enfants nimbés de lumière, mais des adolescents marbrés dʼombres. Leur horizon nʼest pas lʼempyrée, mais un mur gris et sale qui bouche la vue. Ce qui devrait être une Ascension, selon une symbolique de la joie, est un marquage au sol. En cela Gilbert et George font de leur « photo-message » un engagement : lʼart pour tous doit affecter le spectateur en lui parlant de sa condition humaine. Ce peusdo-kitsch ne consiste donc pas à refléter un rêve de bonheur, ni à déplorer une prétendue « ère du vide », ni même à être un memento mori, mais à penser autrement : admettre sa part dʼombre, non pas pour voir un monde impeccable de légèreté dans une Rédemption béate, mais pour soutenir notre insoutenable peccabilité.

Notes

mais pour soutenir notre insoutenable peccabilité. Notes 1 Cf. le dictionnaire allemand Duden . 2 Cf.

1 Cf. le dictionnaire allemand Duden.

2 Cf. Ansgar Nünning, Grundbegriffe der Kulturtheorie und

Kulturwissenchaften, Stuttgart, Metzler, 2005, pp.86-87.

4

Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes 15 = W II 6a, printemps

1888 15[6-8], Paris, Gallimard, 1977, p.177.

5 F. Nietzsche, Le cas Wagner, Postscriptum, Paris, Mercure de France, trad. H. Albert.

6 F. Nietzsche, Considérations inactuelles, chap. 1 « David Strauss, lʼapôtre et lʼécrivain », Paris, Gallimard, 1990.

7 H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, pp.329-366.

8 Made in Heaven, 1991.

9 Longin, Traité du sublime, chap. IX - X, Paris, Libraire générale

française, 1995.

10 Idem, chap. II.

11 Hermann Broch, "Hofmannsthal et son temps", in Création littéraire et

connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 157.

12 H. Broch, « Le mal dans le système des valeurs de lʼart », in Création

littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 360.

13 Idem, p.364.

14 CF. Matthias Schreiber, Susanne Weingarten: "Realität interessiert

mich nicht." Leni Riefenstahl über ihre Filme, ihr Schönheitsideal, ihre NS- Verstrickung und Hitlers Wirkung auf die Menschen. (Spiegel, 18 août

1997)

15 Milan Kundera, Le livre du rire et de lʼoubli, Paris, Gallimard / Folio,

1985, pp. 21-22.

16 M. Kundera, Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, 6 e partie, 5 e chapitre,

pp. 356-357.

17

Walter Benjamin, “Kitsch onirique” [1927], in Oeuvres, t.2, Paris,

Gallimard, 2000, p. 10.

18 Cf. Norbert Elias par lui-même, Paris, Fayard, 1991, p.75 ; traduit par

Jean-Claude Capèle.

19 Patrick van Caeckenbergh, La tombe, 1986-1988, technique mixte,

présenté au Parc de Bagatelle, Paris, 2000.

20 Pour reprendre le mot de Proust, A lʼombre des jeunes filles en fleurs,

Paris, Gallimard, p. 9.

21 Hegel, Esthétique, t. 2, p. 204,

22 Hegel, Lettre à sa femme du 9 septembre 1827, in Correspondance, t.

III, Gallimard, 1967, p.163.

23 Piero Manzoni , Merde d'artiste (n°22) – 1961, Sculpture, boîte de

conserve, sérigraphie sur papier, diamètre 6,5 x h 5 cm. © Piero Manzoni - Collections de Saint-Cyprien - 2006

24 Boltanski, La Réserve du Musée des enfants, 1989, vêtements et

photographies, Paris, Musée dʼart moderne.

25 Gilbert et Georg, Good, 183, 241x151cm

Pour citer ce document

et Georg, Good, 183, 241x151cm Pour citer ce document Christophe Genin «Le kitsch», Actes Sémiotiques [En

Christophe Genin «Le kitsch», Actes Sémiotiques [En ligne]. 1970. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/3268> (consulté le 30/09/2018)