Leituras e Contra‐Leituras da Infância 

Crianças Invisíveis 

Christian Ingo Lenz Dunker 

1. Leituras:   

A  idéia  de  que  se  pode  ler  um  filme  e  não  apenas  assistir.  Ler  implica  supor  que  um  filme 
possui camadas de signos, ou camadas de sentido, ou ainda, que ele é uma espécie de árvore, 
de labirinto ou de palimpsesto de discursos. 

(a)  Uma  idéia  trivial  e  muito  antiga.  Já  na  Idade  Média  entendia‐se  que  os  textos 
(especialmente  os  textos  sagrados)  possuíam  três  camadas  de  sentido:  o  literal,  o  moral  ou 
metafórico e o espiritual.  Ex. Salomão junta os seios de Sulamita com suas duas mãos, e eles 
são como dois cachos de uva.  

‐  o  sentido  literal  sugere  que  existiu  um  Rei  e  ele  se  chamava  Salomão  e  que  ele  se 
apaixona por uma mulher, e no seu devaneio sobre esta mulher ele acaricia seu corpo. 

‐ o sentido metafórico ou moral substitui os atos, personagens e elementos dados em 
presença  por  significantes  que  se  encontram  ausentes  (o  ato  de  juntar  os  dois  seios, 
sugere o desejo de unificação, aplicado à um agente como um rei inspira a mensagem 
que este está a solucionar divisões políticas), a comparação entre os seios e os cachos 
de  uva  sugere  a  fertilidade  e  a  fecundidade  que  se  espera  o  soberano  inspire  a  seus 
súditos, e assim por diante. 

‐  o  sentido  espiritual  aclarava‐se  apenas  para  os  doutos,  que  conseguiriam  reunir  a 
polissemia  do  sentido  moral‐metafórico  em  uma  unidade  de  sentido  maior  ainda. 
Assim,  por  exemplo,  para  a  teologia  cristã  (que  reinterpreta  o  velho  testamento  à 
partir  do  novo  testamento)    cada  um  dos  seios  de  Sulamita,  representam 
respectivamente Jesus Cristo e a Santa Igreja. Ao reuni‐los Salomão sela a aliança entre 
ambos,  tal  como  o  vinho  selou  a  aliança  entre  Jesus  e  os  Apóstolos  e  determinou  o 
ritual da comunhão.  

(b)  É  uma  idéia  antiga,  mas  também  muito  atual.  Filmes  como  Schreck,  Madagascar  (os  da 
Pixar principalmente) são feitos para adultos e crianças, as piadas são sempre polissêmicas, de 
tal forma que o adulto ri, a criança ri, mas eles estão rindo de coisas diferentes. Porque estão 
fazendo leituras diferentes.  

(c)  Devemos  notar  que  uma  parte  de  nossa  satisfação  com  filmes  deste  tipo  é  que  nós 
incluímos em nossa leitura a leitura que sabemos que nossas crianças estão fazendo ao mesmo 
tempo. Tal como os medievais, nós nos acreditamos funcionando na narrativa mestre do texto 
(espiritual), enquanto as crianças trafegam na narrativa subsidiária (moral‐metafórica).  

 
(e) Efeito similar é obtido por dois recursos cada vez mais utilizado no cinema contemporâneo: 
a  citação  e  a  escritura.  Diretores  como  Woody  Allen,  David  Lynch  e  Pedro  Almodovar  estão 
constantemente introduzindo certos signos, frases, seqüências narrativas que são citações de 
outros filmes, ou seja, pedaços semi‐deformados de outros filmes. 

(f)  Ora,  isso  se  tornou  possível,  não  porque  tenhamos  um  público  de  críticos  e  eruditos  em 
cinema suficientemente extenso que eles falam em código com os que realmente importam. 
Ocorre que nossa consciência receptiva sobre o cinema, e sobre a produção cultural em geral, 
tornou‐se uma consciência prevenida, uma consciência advertida. Depois de ver o truque ser 
feito muitas vezes nós tendemos a nos interessar por como ele é feito e deixar de lado, por um 
tempo, o efeito de maravilhamento que este produz.   

(g) ir ao cinema é tão diferente de ver um vídeo porque nos interessamos muito pela conversa 
que  acontece  depois  do  filme.  E  só  acontece  conversa  se  houver  leitura.  Sem  leitura  nossa 
experiência do filme se reduz ao juízo de gosto imediato: gostei, não gostei.  

(h) uma boa parte da crítica da cultura desconstrucionista, pós‐estruturalista, esquizo‐analítica, 
fenomenológica, pós‐colonial está empenhada a isolar estratégias de leituras. As mais curiosas 
leituras  podem  ser  assim  pareadas,  confrontadas  e  produzidas.  Exemplos:  uma  leitura 
homoerótica de Shakespeare, uma leitura pós‐colonialista de Ulisses, uma  leitura ecológica de 
Bambi  [ou  King  Kong],  uma  leitura  hermenêutica‐mitológica  de  Guerra  nas  Estrelas,  uma 
leitura pós‐marxista de Titanic.   

(i)  Espero  ter  mostrado  como  nosso  cinema  admite  cada  vez  mais  o  caráter  multicultural  de 
seus destinatários.   

2. Contra‐Leituras: 

(a) Aqui surge uma questão. Se nossa época adquiriu uma certa consciência formal, se ela se 
“alfabetizou”  em  termos  do  modo  como  recebe  a  produção  fílmica,  o  que  se  pode  fazer  é 
disseminar  leituras,  organizar  grupos  concorrentes  ou  feixes  que  por  convenção  ou  gosto 
tornam‐se  mais  ou  menos  hegemônicos  em  uma  dada  conjuntura.  A  descoberta  de  que  um 
filme pode ser relido em mais de uma perspectiva, abre a idéia de que há infinitos sentidos e 
que eles são incomensuráveis. Triunfo do juízo de gosto. As leituras são formas de vida, cada 
qual com seu direito à existência. Construir, cuidar ou exercitar uma é assim como enriquecer 
o nosso próprio universo. 

(b)    Pode‐se  argumentar  então  que  a  psicanálise  é  uma  forma  de  leitura  possível,  como  as 
anteriormente  citadas.  Não  penso  que  seja  exatamente  o  caso,  ou  melhor,  exclusivamente 
este  o  caso.    Pode‐se  extrair  uma  leitura  psicanalítica  sim,  mas  na  verdade  isso  seria 
transformar  a  psicanálise  em  uma  hermenêutica.  Não  há  como  sair  disso  ela  é  uma 
hermenêutica,  mas  não  só.  Advogo  que  ela  é  também  uma  espécie  de  estratégia  de  contra‐
leitura.  
(c) Entenda‐se por contra‐leitura um exercício dos pontos que resistem ao nosso ímpeto de ler: 
as rasuras, as deformações, tudo aquilo que corresponde ao “erro de leitura”. Estamos assim 
interessados nos pontos de mutação de um discurso.  

(d) Mais ou menos como quando as crianças aprendem a ler. Há escolas que dizem aos pais: 
“não corrija seu filho, ele está desenvolvendo hipóteses, testando maneiras de ler, ele precisa 
chegar, por si mesmo, à construir sua leitura. Antes disso ele lerá coisas bizarras e incorretas na 
sua frente e dirá – mas é o meu jeito de ler, não se meta !” [tire a mão da minha zona proximal 
de desenvolvimento]. 

(e)  Ora,  a  psicanálise  não  é  o  único  exemplo  de  contra‐leitura,  a  teoria  crítica  segue  uma 
estratégia  bem  semelhante.  Ambas  têm  em  comum  a  importância  conferida  à  forma  (ao 
trabalho  de  deformação)  mais  do  que  a  posição  inicial  e  final  do  sentido  produzido.  Elas 
imaginam que se for possível desconstruir núcleos de estabilização de sentido, de formação de 
hegemonias  de  leitura,  pode  se  abrir  espaço  para  a  invenção  de  novas  formas  de  leitura,  e 
portanto de algum espaço de liberdade e invenção. 

3. Crianças Invisíveis: 

 (a) Foi pensando em mostrar como funcionam as estratégias de leitura e contra‐leitura em um 
caso concreto, em um tema que nos interessa a educadores e psicanalistas, que escolhi este 
filme:  “Crianças  Invisíveis”  (2005).  Uma  produção  com  altos  teores  ideológicos,  afinal  foi 
gestada por instituições muito interessadas em definir uma leitura (uma meta‐leitura) do que 
vem a ser a infância em nossa época, principalmente a infância que se teria tornado, como o 
título sugere “invisível”. Reúnem‐se então Unicef e  WFP (World Food Program) que convidam 
sete diretores consagrados á produzirem sete curta metragens sobre a infância. Sete leituras.  

(b)  Ora,  a  primeira  coisa  chocante  no  filme  é  que  sete  cineastas,  de  sete  lugares  realmente 
distantes e distintos no mundo, convidados a um projeto como este (com plena liberdade de 
produção), tenham produzido sete leituras tão parecidas da infância.  

(c) Nosso maior crítico de cinema Ismail Xavier tem uma expressão muito boa que nos ajuda a 
entender  este  efeito.  Ele  diz:  “a  criança,  nosso  último  universal”.  Ou  seja,  é  na  imagem  da 
criança,  e  em  nenhuma  outra  mais,  que  nós  podemos  realmente  nos  identificar  segundo  a 
idéia    de  uma  humanidade  realmente  universal.  O  filme  seria  assim  uma  espécie  de  prova 
dialética  espontânea  de  que  os  particulares  realmente  se  reúnem  no  universal.  Crianças 
Invisíveis, é assim sinônimo universal de crianças pobres‐desamparadas.  

(d)  Ora,  mas  esta  é  uma  curiosa  invisibilidade,  sustentada  por  uma  profusão  insistente  de 
imagens (Starbucks, como notou Zizek é um belo exemplo disso, depois de Benetton).  
 (e)  aqui  há  uma  tese  hermenêutica  da  psicanálise,  um  exemplo  de  leitura.  Serge  Leclaire 
demonstrou, em um texto impressionante, como as figurações de crianças desamparadas ou 
mortas  em  sonhos  e  demais  produções  neuróticas  são  regularmente  indícios  de  nosso 
narcisismo mais primário. Ou seja, a criança desamparada, senão morta (sempre um bom sinal 
clínico  quando  aparece  em  nossos  pacientes),  indica  aquilo  que  um  dia  supomos  ter  sido  no 
desejo de nossos pais, ou seja, magníficos espécimes amáveis por nossa própria faculdade de 
existir e dignos de admiração como fiel depositários de todas as esperanças e expectativas nõa 
cumpridas  por  todas  as  gerações  que  nos  antecederam.  Bom  ...  esta  fracassou,  está  ainda  a 
próxima geração para tentar dar conta do recado. 

4. Sete Curtas: 

(a)  Tanza  [por  Emir  Charef],  o  menino  que  não  tira  os  tênis  [que  lhes  são 
desproporcionalmente  grandes,  indicando  não  terem  sido  comprados  “especialmente”  para 
ele, mas achados ou retirados de alguém].  

  ‐ leitura: a substituição da família por uma unidade de combate nômade em Ruanda. A 
troca de tiros substitui a troca de palavras.  É um desencantamento desta unidade orgânica de 
nosso laço social que é a família, trocada por um laço funcional que é o grupo [“aqueles que 
morrem  agente  repõe  com  caras  como  você”].  A  morte  de  um  menino  é  um  espetáculo  de 
curiosidade, a destruição de uma vila é planejada segundo um discurso quase vazio sobre os 
objetivos  e  os  fins  da  ação  [é  quase  uma  prece  automática,  que  não  precisa  convencer,  que 
não  é  feita  para  ser  escutada].  Há  uma  inversão,  uma  redenção  final  com  o  reencontro  das 
coisas escondidas: os lápis, a sala de aula, as perguntas na lousa, que instituem este momento 
transformador, no qual Tanza interrompe o prosseguir do tempo que resta para a explosão da 
bomba. Tanza  se humaniza: chora, tira os tênis, deita‐se em gesto de carinho e saudade sobre 
a bomba, interrompendo por alguns instantes a barbárie.  

  ‐ contra‐leitura: o tempo, o silêncio, as perguntas estúpidas na lousa [capital da França 
?  Quem escreveu o Livro das Selvas ?] 

(b) Marjan [Emir Kusturica], o menino cigano  

  ‐  leitura:  Uma  apresentação  estereotipada  dos  Bálcans  (musicais,  beberrões,  ladrões, 

cínicos). Uma crítica ao modo de vida institucionalizado do projeto socialista. “O que você vai 
fazer  quando  sair:  trabalhar  como  barbeiro.    –  E  você  ?  –  continuar  a  roubar”.  O  gesto 
fundamental: ver o peru, levar a garrafada na cabeça. Repete‐se uma segunda vez quando o 
falso  pai  incita‐o  a  roubar  e  ele  foge  de  volta  para  o  Instituto  Prisional  de  Reeducação.  O 
diretor:  “Tudo  é  apatia,  aqui  dentro  e  lá  fora”.  O  filme  retrata  o  tédio  e  a  monotonia  que 
vigora  nas  relações  família‐instituições.  É  um  filme  cínico  sobre  o  cinismo  [“Já  ensinou  meu 
filho a não roubar ?”]. Roubar para entregar ao diretor da prisão. 

  ‐ contra‐leitura: 

(c)  Jesus  Filho  da  America    [Spike  Lee]  conta  a  história  de  Blanca,  filha  de  um  soldado  que 
regressa do Iraque e sua mãe, ambos dependentes de drogas. 

  ‐leitura:  há  o  discurso  moral  da  violência  (escopo  da  honra  e  da  coragem  possível). 
Combina o discurso básico de uma família de classe média baixa americana  que tenta manter 
uma realidade alternativa para Blanca. Há interpassividade entre o discurso junkie e a posição 
da filha. Há a intolerância dos pais com os portadores de HIV, contra a diretora da Escola. Há a 
redenção irônica final com o ingresso de Blanca em um grupo de apoio para filhos de pais HIV‐
positivos. “Transar com você era como transar com um armário de remédios”. 

   

(d) Bilu e João [de Katia Lund] conta a história de dois irmãos que se aventuram a descobrir 
novas formas de catar papel e latas de alumínio. 

  ‐leitura:  é  uma  história  de  solidariedade,  com  cortes  associativos  já  na  abertura  (a 
corrida  bicicleta,  rolimã,  patins,  esqueite)  e  a  corrida  eletrônica  tendo  Airton  Sena  como 
vencedor.  A  saga  do  São  Paulo  (João)  e  a  saga  do  Brasil  (BIlu).  Apresenta‐se  um  tratamento 
para  a  violência:  não  há  mais  carrinhos  (mas  aparece  um  sobrando),  são  empurrados  pelos 
carregadores  do  Ceasa  (mas  os  conquistam  construindo  um  jogo  de  Dedobol),  fura  o  pneu 
(motoboy ajuda), pede‐se uma laranja (o dono da banca cede), João recomenda a banca para 
um cliente (e recebe de volta um pedido de entrega), faz a entrega (e recebe permissão para 
coletar o papelão em troca), o ferro velho está fechado (mas Bilu sobe nas costas de João para 
chamar  o  dono),  Tatu  está  com  pressa,  mas  dá  um  jeito  de  pesar  o  material  coletado  pelos 
dois.  Eles  voltam  para  casa  com  seu  triunfo:  uma  antena  velha  e  alguns  tijolos,  mas    como 
pessoas melhores. 

  ‐ contra‐leitura: 

(e) Jonathan [de Jordan e Ridley Scott], conta a história de um fotógrafo de guerra às voltas co 
a  culpa  por  não  ter  de  fato  ajudado  as  crianças  em  triste  situação  que  ele  fotografou.  Um 
drama sobre a consciência moral da culpa, pela potencial exploração da imagem da miséria. 

  ‐  leitura:  é  um  filme  sobre  a  memória,  indexada  pela  luminosidade  e  sobre  a 

reconciliação entre o adulto e a criança que convivem. A cena fundamental se passa quando os 
três (como crianças) olham para algo, um olhar que permite inferir o terror e a angústia, mas 
sem mostrar seu objeto (a guerra real). Em seguida a guerra é redescrita como uma operação 
envolvendo crianças (sugerindo as crianças esquecidas na guerra). Aqui lembrança e realidade 
são  propositalmente  confundidos  (como  brumas  ou  jogo  de  luzes  na  floresta).  Todos 
“criancicisados”.  Um fading do espaço‐tempo que interpela o expectador: onde está o sujeito 
?  A capacidade de sobreviver e a disposição a cuidar. 

(f)  Ciro [de Stefano Veneruso] conta a história de um menino que rouba um relógio e o vende 
a um receptador em um parque de diversões abandonado. 

  ‐  leitura:  talvez  o  mais  moral  dos  episódios.  A  infância  do  brincar  é  substituída  pela 
infância do roubar. O cachorro amigo da criança é quem a persegue. A causa: o discurso vazio 
do  burocrata  (Que  fazer:  pegar  os  adultos?  Napoles  está  pior  ou  melhor?  Jogar  na  cadeia  e 
colher um criminoso profissional ? A mídia cobrindo tudo e a indignação inoperante em ação). 
A crise familiar “só porque você trepa comigo não virou pai de Ciro” (quem se importa com a 
criança não é mais quem lhe tem laço sanguíneo, mas um encontro contingente).  O parque de 
diversões: vazio, pobre, bucolicamente tedioso, triste. 

  ‐ contra‐leitura: a deformação acusmática na trilha sonora. 

(g)  Song  Song  e  a  Pequena  Mao  [de  John  Woo],  é  uma  trama  complexa  envolvendo  vidas 
paralelas (a) de uma menina triste e solitária da aristocracia, filha de pais que estão brigando 
(b) uma menina alegre e comunitária, neta de um avô que lhe dedica estima. 

  ‐ leitura:  

(1)A disputa pela posse de Song Song (ela bate as teclas do piano).  

(2)Seu apelo por companhia: “Se tivesse um irmão daria a boneca para ele” e a surdez 
da mãe “Pare com este assunto”.   

(3)A resposta da menina é jogar a boneca pela janela [joga o irmão ou para um irmão 
possível, qualquer um? Um gesto de destruição ou um gesto de doação ?) 

(1) O avô acha a boneca com o braço quebrado (como a perna de Song Song, “achei 
onde achei você” – a contingência da família) 

(2) Há uma experiência de comunidade (a comida, a carne guardada para o avô) 

(3) A resposta da menina é usar a boneca para coçar as costas do avô (“Agora são três 
braços”) 

(1) Avô e Song Song trabalham juntos 

(2) Ele acha um lápis no meio da rua e ao buscá‐lo é atropelado, Song Song deixa cair 
um tomate. Tãoperto ... tão longe 
 (3) Ela procura o avô. Pisa sobre sua mancha de sangue sem reconhecer. 

(1) Song  Song  entra  em  outra  comunidade.  Explorada,  trabalha  embrulhando  e 
vendendo rosas. 

(2) O  quarto  cheio  de  bonecas  ...  mas  com  uma  criança  solitária    (ela  agride  as 
bonecas) 

(3) O quarto com um aboneca ... mas cheio de crianças (ela brinca com a boneca) 

(1) Song Song encontra a vendedora de Rosas ... e a reconhece (sua boneca com um 
braço “artificial” reparado) 

(2) A vendedora não é reconhecida pelo comprado que a enxota. 

(3) A vendedora dá uma rosa para Song Song (solução da solidão) 

(1) O carro diante do rio ... vai se atirar ? 

(2) A rosa e o sorriso 

(3) Suspende‐se o ato 

(1) Song Song se reconcilia com o piano 

(2) A vendedora se reconcilia com a escola 

(3) O olhar