Tantas vozes num corredor escuro: alguns espaços no funcionamento

depressivo das personagens antunianas

André Sá1
Universidade de Évora

Resumo: Submetem-se os romances de António Lobo Antunes à representação da

patologia depressiva e analisa-se o modo como se formulam os conceitos de medo, de
culpa e de modificação de estilo relacional.

No fundo do sofrimento uma janela aberta

Segundo Livro de Crónicas

1.

Haverá alguma tática policial nos romances de António Lobo Antunes?

Enumeremos algumas, clássicas: o crime, a dedução, a fixação do castigo. Este é
o estilo do ilustre Sherlock Holmes, ainda o modelo mais declarado das histórias de
detetives. À medida que progredimos na recolha das provas, o leitor participa da
resolução dos enigmas: pela arqueologia do fato, pelas variáveis do inquérito. Conan
Doyle faz disso uma tarefa quase sempre inútil: Holmes elabora-os sozinho, e só depois
comunica peças e encaixes, quando todo o quadro está sinteticamente montado. Nuns
casos a polícia é chamada, noutros não. Nestes casos, tudo termina na sua saleta do 221-
B de Baker Street – o detetive exime-se ao sólido poder público do império vitoriano e

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André Sá nasceu em novembro de 1980. É farmacêutico e prepara o doutoramento em literatura
na Universidade de Évora, com uma tese sobre os romances de António Lobo Antunes.

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age como negociador da síntese moral: interpreta e completa a transferência dos
tormentos de culpa do infrator, que tem algo de incontrolável, até de demoníaco, e
liberta-o para a vida livre. A tática da observação terá alguma coisa em comum com o
romance polifónico: a investigação prospetiva, o controlo de danos. Talvez os pontos de
contato pareçam reduzir-se a isto, porque a natureza do fenómeno é muito diferente: as
personagens de Lobo Antunes são depressivas (as outras têm afeções histéricas) e o
sentimento de culpa inesgotável que se regista provém, apenas, do crime de se ter vivido
a infância. Herdou-se a culpa sem enredo que a traduza. Isto, por si só, depreende todo
um plano de diferenças. O espírito de ambas, contudo, esse é o mesmo e está no
agenciamento da luz. Natural, não a elétrica. Primeira conclusão: abandonem-se as
lâmpadas artificiais do nosso interior e saia-se para a realidade do sol. Por isso a
segunda conclusão: é possível, se quisermos podemos impedir a depressão. Não por
acaso, lê-se no Terceiro Livro de Crónicas: «Existe a depressão: é um cão negro. No
caso de não termos medo dele vai-se embora» (ANTUNES, Terceiro Livro de Crónicas
2006, 93)
Esta crónica intitula-se «Uma carta para Sherlock Holmes», é a partir de um
certo conceito tático sobre a natureza da depressão que nela se enuncia que indicarei 1)
alguns dos aspetos através dos quais os romances de António Lobo Antunes
demonstram tanto o funcionamento depressivo como 2) a anulação dos seus efeitos.
Formulem-se algumas destas táticas.

2.

No sistema simbólico dos romances de António Lobo Antunes, as muitas

atitudes de renúncia traduzem-se, paradoxalmente, numa cosmogonia. Isto porque o
foco inicial está num universo desagregado e ausente de referenciais estabilizadores de
qualquer categoria de identidade, mas que transita, desfragmentando memórias, de um
domínio predominantemente noturno e de caráter suspensivo para uma personalidade
mais bem adaptada ao seu universo específico e que, apesar de incipiente, se implica
como um período de alvorecer. Julgo que esta adaptação dos nexos de uma psicoterapia
grupanalítica à substanciação plurilinguística de Bakhtin inovou a forma do romance e
os princípios modernistas de presentificação da consciência. Importa aqui tornar
explícito que este tropismo matinal não se denota, obrigatoriamente, pela presença de
qualificativos positivos, ou de um inventário de notações luminosas. Identificam-se nos

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romances inúmeras correspondências e notações estilísticas efetivas, mas este curso
para a luz faz-se, genericamente, aplicando à grelha semântica da interdiscursividade
indícios de uma modificação do relacionamento subjetivo entre as vozes. As
explorações intrapsíquicas profundas, portanto, e a integração do seu sentido histórico,
unem-se ao plano da escrita sob a presente noção de direcionamento para sul.

3.

O conjunto das atitudes de renúncia diz respeito, pois, a um estado de

inoperância vital. Integra a esfera das personagens, harmonizada emocionalmente com o
meio em que vivem, casas, objetos, etc., e abrange-as, quase normativamente, nos
termos de uma estilística do negativo e da lateralidade. É deste complexo de atitudes de
imobilização e desistência, de traço depressivo, que se permite abrir uma perspetiva
psicopatológica sobre o plano dinâmico de tempo destes romances, e se constrói uma
reflexão sobre os sistemas relacionais que neles se realizam, e que contribui, em termos
simbólicos e económicos, na produção de sentido desta ficção. Situe-se no afeto da
angústia o ímpeto mobilizador das vozes que constituem o discurso. E na implícita
determinação de um sentido histórico que, estou em crer, vai ser responsável por
renovar o conceito de tempo vinculado ao plano de composição destes romances.
Arrisco, portanto, uma provocação psicopatológica: para interrogar os romances quanto
ao modo como instituem, primeiramente, o quadro de conflito psíquico típico das
personalidades depressivas e, depois, saber como deste quadro de relações se vai
enunciar um processo criativo que, leia-se, traz ao discurso uma variante terapêutica.

4.

Nem sempre é adequado generalizarmos um quadro completo de personagens

com uma alusão provisoriamente metafórica. Mas na correlação que neste texto
estabelecemos entre o discurso e um objeto que simultaneamente representa os sinais e
sintomas da doença psicológica e o seu curso evolutivo, e é, ainda, um tratado sobre a

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prática terapêutica, rapidamente nos surge a imagem da criança sozinha num corredor
escuro, a gritar pela mãe. Ouçamo-la:

Continuo a ser um menino que assobia no escuro. Não só nos livros, na vida
também. Sei muito bem o que quero, mas todos os passos são dados num
corredor às escuras com uma enorme saudade de não ter aqui a minha mãe no
andar de baixo a dizer «estou aqui, estou aqui» e eu «oh mãe, vá falando
enquanto eu atravesso o corredor». O drama quando se chega aos 50 anos, é
que já não temos nenhuma voz lá em baixo de nenhuma mãe a dizer-nos que
podemos continuar a atravessar o corredor. A partir de certa altura, passas a
viver sem rede, o que torna as coisas muito mais difíceis. E pior: exigem que
tu sejas rede dos outros (Antunes 1994)

Este jogo de vozes está disseminado por toda a obra, na voz de várias
personagens, que descrevem esta situação explícita ou no-la dão a conhecer por
intermédio da revelação do medo do escuro, principalmente, ou elaborando um
sentimento derivado do fantasma, dizendo-o, por exemplo, como Maria Adelaide, no
Arquipélago da Insónia: «Há momentos em que me sinto tão só que tudo grita o meu
nome» (ANTUNES, Arquipélago da Insónia (O) 2008, 181). Na passagem que citamos,
associa-se a representação da solidão à fantasia de que, em criança, circunstâncias havia
em que todos a procuravam gritando-lhe pelo nome e ela se deixava quieta, indetetável,
homogeneizada com o meio circundante «de forma que eu terra também, não tronco e
braços e pernas, casulos, plantas, insectos». A perceção é animista, infantilizada.
Exibe-se, também, a propósito, o apoio do aparelho metonímico do discurso: aquilo que
justapõe, que salienta sem nunca inteiramente substituir; porque se deixam indícios,
como trilhos que uma convicção analítica pode doravante seguir. E chamo-lhe jogo em
razão de estruturar o modelo de conflito que irradia em diferentes componentes
narrativas desta ficção, presentes, por exemplo, na utilização constante de planos
indefinidos de notações positivas e negativas. Antes de mais, reporta-se esta posição
infantil perante o desconhecido a uma dispersão de identidade dos adultos que os
romances nunca deixarão de pôr em causa. Existe-se (e deixa-se de existir, e talvez por
isso aquilo que aqui se diz morte seja invocado em carateres tão difíceis de distinguir
daquilo que se diz vida) por intermédio do olhar dos outros. E é precisamente por haver
franca necessidade deste crédito emocional que as relações arcaicas que a criança
experimenta têm tanta importância na sua vida adulta. Na verdade, dificilmente se
possui resiliência suficiente se não se foi primordialmente amado.
A ficção de Lobo Antunes é eficaz em representar vezes sem conta este modo de
vivência afetiva, delimitado, na sua génese, pelo registo do abandono. As mães muitas

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vezes não participam amorosamente da infância das personagens, quer por
abandonarem marido e filhos, quer por se recolherem a um apagamento submisso, quer
por limitarem a proximidade com os filhos à função da sobrevivência. E é habitual
haver distanciamento da figura paterna (que nalguns livros se personifica no avô, sendo
o pai já vítima desta ânsia autoritária de contornos edipianos). Estigmatiza, inferioriza e
dá razão, depois, a uma matriz de identificação, de conduta masoquista e à repetição dos
modelos de relacionamento de subjugação e violência. O ego destes indivíduos está
oprimido pela firmeza culpabilizadora do superego. Não houve crime mas vivencia-se o
castigo, apela-se num tempo sem fim à redenção do amor. Fernando, um dos irmãos da
Ordem Natural das Coisas, e João, do Manual dos Inquisidores, são crianças a quem
reprimiram o amor, e que viram as respetivas mães proscritas das relações parentais.
Um dos irmãos de Arquipélago da Insónia é um exemplo óbvio, também, desta vez com
a figura do avô. Todos estes elementos condicionam a sua personalidade. Veja-se como

de que me serve um idiota a preparar o cavalo que pulava de banda

experimentando um coice que se desfez no ar conforme se desfez a casa em
que apesar de igual tudo lhe falta hoje em dia, o cavalo acabou por aceitar a
manta e a sela, desenredei os estribos, coloquei o freio esmurrando-lhe a
cabeça
(repare que eu um homem avô, informe as pessoas que eu seu neto
também, aponte-me a orgulhar-se
– Esse acolá afinal meu neto também) (ANTUNES, Arquipélago da
Insónia (O) 2008, 25)

E se não há sujeito sem existir mediação, sem um nexo de espelhos, é porque o

discurso se faz, a sua raiz, daquilo que é relacional. Não se estranha, pois, que a questão
identitária tenha que filtrar precisamente essa constituição do universo infantil.
Continuemos no fragmento anterior:

– Maria Adelaide
no degrau da cozinha, enorme como eu enorme agora, este sofá à
noite com o meu sangue a latir não apenas nas veias, no apartamento todo,
saindo de mim para as prateleiras e as jarras e voltando-me ao peito no
quintal e cinquenta aqui e no entanto a mesma pedra a esconder-me dos
outros convencida que havia outros e não há outros, há o meu marido a quem
prefiro dizer
– Ainda não chegou
e o meu cunhado desde o dia, depois da morte dos meus sogros, em
que o trouxemos
(não sei bem como se escreve)
Do hospital para morar connosco, ele sem cumprimentar
– O que fazes aqui se faleceste em criança?
a referir-se a um cortejo de círios em copos de papel e aos galhos
das árvores quando os pardais os largavam comigo a pensar
– Não faleci porque a minha mãe não pára de chamar-me
(ANTUNES, Arquipélago da Insónia (O) 2008, 181-182)

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 5.

É nesta criança que conseguimos condensar toda uma estrutura que combina
fragilidade narcísica e sentimento de culpa e que, quase por observação direta, pode ser
imputada à quase totalidade das personagens antunianas. Desta criança, e do seu grito,
resulta uma dominação tirânica do espaço, consumido, mesmo na sua categoria de
ambientação física, pela incompletude das relações infantis. Repetem-se episódios para
escapar ao presente, mas o doente deixa-se com a luz distante uma esfera idealizada. A
condição patológica preside, e entre sintomas e defesas, predomina um arquivo de
silêncios sob o passado substitutivo. Um dos trajetos que esta ficção empreende é o de
mobilizar este conteúdo, tanto patológico como patogénico.
Reparemos na consistência específica deste espaço de composição: camadas de
tempo, indiferenciando-se, associando episódios, elaborando-os, integrando-os. Estão
em prática as operações do sonho, o deslocamento, a condensação, o trabalho de
fachada: às vezes ainda em bruto, outras já persistindo numa ligação capaz. À densidade
da sua surpresa vamos reclamar o sentido singular de uma lógica que imbrica vozes e
acontecimentos, respostas e dúvidas e ansiedades. São profundos os efeitos desta
vontade de potencializar o modelo dialógico do romance: como diminuir a discrepância
entre o que se sente e o que está escrito? O ato ilocutório clássico foi, claro está, vítima
desta emancipação. Mais do que aquilo que se diz quando se pergunta ou se responde,
quis-se plasmar o ato da ressonância inconsciente. A terapêutica de grupo, a edificação
partilhada do que somos e do desejamos. O núcleo corresponde, por isso mesmo, a um
percurso através das resistências. Tanto das que impedem a recordação como as que não
fazem senão repetir episódios, arcaísmos, motivos encerrados em si mesmos. Tudo se
torna imagem, símbolo, substituição. O próprio texto reage à função de dizer estes
objetos, metaforiza-os. Leia-se, de novo no Arquipélago da Insónia:

a bomba do poço em que uma dificuldade de ferrugem corrigia a

direcção do silêncio, não o silêncio da ausência de ruído, uma mudez feita
das vibrações que se anulavam umas às outras de muita gente a falar
(ANTUNES, Arquipélago da Insónia (O) 2008, 22)

E é destas extraordinárias e vagarosas operações que o discurso se monta.

Escreve-se que muitas vozes simultâneas se anulam entre si, negam-se até ao silêncio.

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Um silêncio que a comunicação analítica precisa se territorializar, para desinibir uma
censura, corrigir com «uma dificuldade de ferrugem» um ponto de resistência. Como
não é infalível, nem sempre conseguimos aceder-lhe. Tal matriz discursiva torna-se
análoga da consciencialização de distintas camadas da memória, ditas, interpoladas
entre dois ou mais intervenientes, sobretudo nos momentos em que os instrumentos de
censura estão maleáveis, próximos do sono e do sonho. Vem a propósito José Gil, que
explica desta maneira a pluridimensionalidade da cronologia:

São ilhas de tempo que se conectam pelo poder hipnótico da bruma que a
escrita segrega. Porque a escrita cria uma bruma de tempo (é esse o tempo
único do passado), todos os tempos podem ser evocados e surgir na bruma.
Cada cena é uma ilha e o conjunto um arquipélago sem fim. Saídos da bruma,
mas totalmente envoltos nela, são como imagens nascidas de uma insónia,
mal situadas no espaço e no tempo, vacilantes, fantasmáticas ((ORG) 2011)

É na repetição neurótica, como principal representante textual dos conflitos

psíquicos, que o discurso instaura o lugar da transferência. Nem todos seremos passíveis
de análise. Nem o romance condena à leitura. Mas só pela relação dinâmica
encontramos um diálogo nestes romances. O autor fá-los como espelhos de dupla
insistência reflexiva: aquela pelo qual as personagens podem retomar o controlo da sua
existência afetiva num modelo de permeabilização mais consentâneo ao equilíbrio entre
o caráter narcísico e a ostentação substitutiva do desejo; e a outra forma de olhar com a
qual o leitor povoa a sua própria busca.

Obras Citadas
(ORG), Felipe CAMMAERT. A Arte do Romance. Lisboa: Texto Editora, 2011.

Antunes, António Lobo, entrevista de Rodrigues da Silva. A confissão exuberante (13 de abril
de 1994).

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ANTUNES, António Lobo. Arquipélago da Insónia (O). Lisboa: Dom Quixote, 2008.

—. Terceiro Livro de Crónicas. Lisboa: Dom Quixote, 2006.

COIMBRA DE MATOS, António. A Depressão. 2ª. Lisboa: Climepsi, 2007.