Esta discusión de Wagner's Tristan und comparte con los tres artículos anteriores

el reconocimiento de la propensión de Wagner a invertir e incluso subvertir sus

materiales: formalmente, lógicamente, musicalmente e ideológicamente. Y, sin
embargo, en una aparente contradicción, el movimiento final de Tristán es uno de
realización y resolución, en términos de la redención wagner buscada para encarnar
en la conjunción crucial del amor y la muerte. Mi objetivo es abordar esta aparente
disyunción formal y temática (sobre la base de las intenciones declaradas de
Wagner en lugar de una producción específica), a través de una mirada cercana al
cuadro final de la ópera, el verklarung de isolde o la transfiguración. En esta escena
final, el problema estético y musical de la representación de la muerte y su potencial
redentor es inseparable de la relación peculiar de Wagner con las suposiciones
filosóficas que sustentan esta obra prototípicamente moderna. Esta lectura de la
escena de clausura volverá sobre la ironía de que esté informada por uno de los
momentos clave en los evangelios sinópticos: el espectáculo de la transfiguración
de Cristo. La transfiguración de Isolda proporciona un enfoque para una
consideración de la alta estimación de Wagner de Arthur Schopenhauer, y la propia
veneración de wagner por el joven friedrich Nietzsche, ejemplificado en su primer
libro, dedicado a ti wagner, el nacimiento de la tragedia. Según Bryan Magee,
Wagner estaba mucho menos interesado en la epistemología de Schopenhauer que
en su ontología, ética y estética, en particular:

/ la distinción entre lo nouménico y lo fenoménico, y nociones como la nada

independiente de la palabra fenoménica, la inevitabilidad en ella de la frustración, el
sufrimiento y la muerte, la realidad última de la voluntad metafísica, la unidad
noumenal a la omnipresente, la tragedia de la individuación y el deseo de regresar
a una unidad que lo abraza todo, la muerte como nuestra redención de la nulidad
de la palabra fenoménica y, por lo tanto, una negación de la voluntad de vivir como
el logro supremo de la conciencia individual; la compasión como base de toda
moralidad, el significado nouménico -por encima de todas las demás cosas en
nuestra vida en este mundo fenoménico- de la expresión de la voluntad metafísica.

A partir de 1876, Nietzsche se separó de Schopenhauer y Wagner y comenzó a

transformarse en el pensador radicalmente antimetafísico de las obras posteriores.
Sin embargo, como él implica en el ecc homo, uno de sus últimos y más extraños
libros, Nietzsche, que rechazó especialmente al Schopenhauer in wagner, nunca
pudo darse por vencido con Tristan: hasta el día de hoy sigo buscando un trabajo
que iguale la peligrosa fascinación y la truculenta y dulce infinidad de Tristan, y mira
en todas las artes en vano. ... este trabajo es, enfáticamente, el nom plus de wagner.
La interpretación de Jill Scott (ver arriba) del ritmo de las imágenes diurnas y
nocturnas en toda la ópera implica una valoración obviamente negativa de la vida
temporal en toda la ópera implica una valoración obviamente negativa de la vida
temporal como base de la existencia humana consciente individual. Para Wagner
en 1855, no hay otra conciencia excepto la que es personal e individual. En términos
de Schopenhauer, la tragedia de la vida humana es que estamos sujetos a la
individuación encarnada del mundo fenoménico y, por lo tanto, no somos uno con
la experiencia humana verdaderamente objetiva. Entre nosotros y lo nouménico es
la barrera del mundo fenoménico de la mera apariencia lo que Schopenhauer llama
el mundo, ya que la representación puede crear confusión en un contexto donde la
representación o presentación estética (figuración, puesta en escena, etc.) también
está en cuestión. Este último se usa aquí en términos del katian darstellung, como
una traducción de la mimesis aristotélica.
La negación schopenhaueriana de la voluntad de vivir valora la muerte como el
medio de regresar permanentemente a la unidad noumenal. Para Sch
openhauer en general, para Wagner en Tristán, y para Nietzsche antes de 1876, la
muerte es redentora en este sentido de liberación o liberación (erlosung) de la vida,
y por lo tanto es positivamente valorada. El Nietzsche temprano es en cierta medida
el mejor Schopenhauerian que wagner, es decir, más pesimista, en el sentido de
que atribuye un valor negativo a la vida. Aunque, en la genealogía de la moral,
Nietzsche afirma que Schopenhauer no es pesimista, por mucho que lo desee,
enfatizando la distinción entre el hombre y el sistema que tuvo el tiempo y los
recursos para promulgar, magee ve a Tristan como un musical Equivalente a la
doctrina de Schopenhauer de que la existencia es una red inherentemente
insatisfecha de anhelos, deseos y luchas de la cual la única liberación permanente
es el cese del ser. En esta lectura, Tristán se convierte en una especie de alegoría
de las ideas de Schopenhauer. Pero el enfoque de Wagner en Tristán es
extrañamente afirmativo -a pesar de la obsesión tematizada con la muerte- debido
en gran parte a la conjunción de lo erótico y lo estético en los temas entrelazados
de Liebesto y Liebestod, de la redención a través del amor y el amor como muerte,
encarnado en Isolda en la conclusión de la ópera.
Después de haber escrito su obra principal, el mundo como voluntad y
representación (1818), mientras todavía tenía veinte años, Schopenhauer pasó el
resto de su carrera rellenando y amplificando una filosofía cuya característica más
destacada para esta discusión es la ya mencionada negación o negación de la
voluntad de vivir (magee, 338).
Wagner reconoció la importancia de esta idea para su propio trabajo en 1854, diez
años antes del estreno de Tristán en 1865. Después de leer por primera vez
Schopenhauer, confesó en una carta a Franz Liszt que, aunque la idea principal de
Schopenhauer, la negación final de la voluntad de vivir ya es familiar, es de terrible
seriedad (y) es única y redentora (erlosend). el resto de la carta anticipa
temáticamente a Tristan, mientras personaliza una metáfora kantiana: cuando
pienso en las tormentas que han sacudido mi corazón y en sus esfuerzos
convulsivos para aferrarme a alguna esperanza en la vida, en contra de mi propio
buen juicio, de hecho, ahora que estas tormentas se han hinchado tan a menudo a
la furia de una tempestad, todavía he encontrado un sedante que finalmente me ha
ayudado a dormir por la noche; es el anhelo sincero y sincero de la muerte: total
inconsciencia, completa aniquilación, el final de todos los sueños, la única redención
final.
En la sección 1 del mundo como voluntad y representación, Shcopenhauer toma
prestada una analogía kantiana, un marinero en el bote tormentoso, para ilustrar el
principium individuationis, que es, en esencia, lo que debe superarse en la negación
de la voluntad de vivir , el principio de individuación es el velo de las apariencias
entre la conciencia individual sufriente y la unidad nouménica que todo lo abarca.
En el nacimiento de la tragedia, Nietzsche cita el pasaje relevante de Schopenhauer:
así como en un mar tempestuoso que, sin límites en todas las direcciones, levanta
y arroja ondas montañosas, aullando, un marinero se sienta en un bote y confía en
su frágil corteza: así en En medio de un mundo que atormenta al ser humano
individual, se sienta en silencio, apoyado y confiando en la indiciduación del
principium. Sin embargo, la sensación de seguridad es ilusoria. Para Schopenhauer
(explotar todo el potencial dramático del petafo), la negación de la voluntad de vivir
dicta que se rompa el casco del barco y que el marinero se ahogue, donde el
ahogamiento del cuerpo es una metáfora de la disolución de la conciencia individual.
En la perspectiva ascética de Schopenhauer, el amor sexual afirma el principio de
individuación y la vida. Para Wagner, el amor abraza el amor sexual, y es en este
respecto, tal vez, que su Tristan diverge más bruscamente de Schopenhauer. En
una carta que aparentemente nunca envió, Wagner le explicó a Schopenhauer que
el sexo podía constituir un medio de acceso en vez de una barrera al noumenal; el
sexo era una forma de superar la individuación, más bien de su reafirmación.
Liebestod expresa la noción idiosincrásica de Wagner de la conjunción de la muerte
(tod) y el amor sexual (liebe). Desafortunadamente, como otros señalaron,
Liebestod originalmente no se refiere a la conclusión de la ópera sino al final del
dueto del acto 2, donde Tristan e Isolde, si no hacen el amor, están al menos vivos
y en el escenario juntos en el Mismo tiempo. Con la transfiguración final, sin
embargo, no solo la muerte sino el sexo se representa en forma radicalmente
desplazada.
Donde, en la carta de 1854 a Liszt, Wagner expresó un anhelo por la libertad de los
sueños en la salvación de la muerte, en la apertura del acto 3 Tristan encuentra paz
temporal en la visión de un sueño de la muerte. Tristan es seducido por un sueño,
recuperado de la conciencia y la memoria por la melodía melancólica del pastor, la
alteza. Tristan ha tenido este tipo de sueño antes, cuando recuerda a Isolda en el
acto 2: a través de las puertas de la muerte / cuando fluyó en mí, / se abrió / se
desbloqueó para mí / mi sueño despierto de otros tiempos, / el reino mágico de
noche. Como un ensayo para la muerte, el sueño del acto 3 es tan real que ni
siquiera está sujeto a la memoria. Por lo tanto, Tristan solo puede describirlo
negativamente: su único recuerdo es un recordatorio del anhelo / ... / que de nuevo
a la luz / del día lo ha llevado a mirar la luz / que brillante, dorado, engañoso / aún
brilla sobre ti, Isolde. El recuento de Tristán de su viaje es tan cercano como Wagner
llega a una representación de la verdad dionisíaca de la inconsciencia no
individualizada. Sin embargo, sigue siendo una representación (darstellung). Aquí
wagner se enfrenta a la paradoja de representar lo no representable; lejos de
proporcionar acceso no mediado a la verdad dionisíaca de la mente inconsciente,
en contacto directo con el noúmen indiferenciado, incluso un sueño de muerte tiene
contenido positivo, siendo un sueño.
Tristan, un Orfeo inverso, regresa al mundo de los vivos para obtener Isolda y traerle
ese estado transfigurado a la muerte (hutcheon y hutcheon). De hecho, dado el
deseo implacable de muerte de trsitan a lo largo de la ópera, es un gran sacrificio
para él regresar por ella, y mostrarle (y, por extensión, al espectador), muriendo en
serio, que la muerte como un fenómeno estético es algo de esto, el futuro mundano,
tiene que ver con la nostalgia en la llave del duelo: el deseo de regresar a un mundo
antes del nacimiento, de recuperar la unidad y, por lo tanto, la libertad y la felicidad
de la no existencia indiferenciada. Una vez que el pasado y el futuro se consideran,
en última instancia, lo mismo (que es precisamente lo que facilita este pensamiento),
el duelo y el anhelo también se vuelven intercambiables; de ahí que Tristan llore por
Isolda en el acto 3 porque ella nos sigue con vida. La valoración de Wagner de la
muerte es como la culminación suprema del amor, como la felicidad suprema, las
palabras con las que concluye la ópera. Tristán e Isolda logran encontrar juntos la
muerte, pero es una muerte cuya belleza se deriva de su parecido con la vida, en la
justificación estética de la vida que Nietzsche dicta con fama en el nacimiento de la
tragedia.
Para Schopenhauer, como señala Nietzsche en la voluntad de poder (1887), la
salvación y la negación son intercambiables. Esta es la preeminencia de la negación
o negación de la voluntad de vivir como (en palabras de Wagner) la única salvación
posible para el hombre. Esto puede explicar por qué Nietzsche afirma la importancia
de tal movimiento de renuncia: porque sin él solo existiría la voluntad de vivir, no
negada sino afirmada y terminada en la muerte, sino una muerte carente del tipo de
valor metafísico positivo impartido por concepciones convencionales de la
redención o salvación individual. En otras palabras, esto sería una redención sin la
intervención de una gracia superior o de un redentor sacrificado, como en los
modelos cristianos o literarios. En el caso de Tristan, la negación de la vida como
salvación está allí al final, pero ¿qué hay del papel de redentor? ¿Quién o cuál es
el medio de redención? En la medida en que se adhiere a la revalorización
schopenhaueriana, la redención en tristán ocurre en ausencia de fe en un salvador
trascendente, pero no en la ausencia de una fe en la relación causal entre la
salvación personal y el acto redentor del yo del salvador. sacrificio, cuando el
salvador es ahora el otro como amado.
La tipificación de género literaria implicaría que el salvador en Tristán es Isolda, en
el modelo establecido por Beatriz del dante y modificado por Goethe en la figura de
Gretchen. Este parece ser el punto de vista de Tristan (aunque su elección de
términos contradice el estereotipo), como él exclama justo antes de morir: ella viene
como un héroe, viene como mi salvación. Wagner modifica el modelo, inventando
uno de salvación recíproca. Simultáneamente, pero de manera muy diferente, cada
uno de ellos actúa como salvador en nombre del otro: Tristan guía a Isolda al otro
mundo; habiéndolo salvado de la vida, ella lo sigue voluntariamente.
El espectáculo culminante de la transfiguración de Isolda es el producto del cruce
de wagner de la redención tradicional con la negación schopenhaueriana de la
voluntad de vivir: la muerte como la única consumación posible de un amor
inextinguible en la vida, el amor justificado en la muerte y a través de ella. Esto es,
sin embargo, la muerte de una vez, porque está representada o justificada a través
del arte. Isolde sigue el ejemplo de Tristan, que solo ella puede ver. Su
transfiguración es visible solo para ella, mientras que la de ella tiene lugar en el
escenario ante los ojos de los espectadores, y, como dictan las instrucciones de
wagner, la de ella es una transfiguración completamente sensual y encarnada, más
un éxtasis intoxicado que un ahogamiento o disolución (un significado secundario
de erlosung). Todo lo que se disuelve es su sintaxis y, en cierto sentido, la música,
en la resolución del acorde de Tristan. El modelo general para esta escena final es
la transfiguración de Cristo, donde aparece en su gloria celestial, un momento de
conjunción entre lo humano y lo divino en el que se enfatiza la naturaleza visual o
incluso espectacular del evento, donde el exterior de Cristo manifiesta la profunda
transformación interna . Aunque histórica y epistemológicamente alejado de la
visión del mundo de Wagner, el elemento renacentista de la transfiguración de
Cristo se encuentra muy por detrás de la absorta Isolda en términos formales y
especialmente visuales. Curiosamente, en su programa de notas a la ópera, Wagner
compara la transfiguración de isolda con la de la ascensión de la virgen María al
cielo en una pintura de titian de 1518. La composición y el vocabulario de esta
pintura -en particular, la actitud de Mary en su asunción- están notablemente cerca
a la de la versión exactamente contemporánea de Rafael de la transfiguración de
Cristo (1518-20), que muestra a Cristo en la mitad superior del plano pictórico, que
se posa sobre la afligida multitud de discípulos en el fondo. En una discusión de
Schopenhauerian-inclinada del raphael, Nietzsche lee la pintura como alegoría del
modelo psico-estético elaborado en el nacimiento de la tragedia. El resultado, sin
embargo, tiene poco parecido con la pintura: Apolo ... se nos aparece nuevamente
como la apoteosis del principium individuationis, en el cual solo se consuma el
objetivo perpetuamente alcanzado de la unidad primordial, su redención a través de
la mera apariencia. Con sus gestos sublimes, nos muestra cuán necesario es todo
el mundo del sufrimiento, que por medio de él, el individuo puede verse impulsado
a realizar la visión redentora, y luego, sumido en la contemplación, se sienta en
silencio en su ladrido, en medio las olas. Nietzsche hace de la pintura de Rafael una
alegoría de la psique dividida, con la figura de Cristo subsumida por Apolo como la
apoteosis del principio de individuación. Nietzsche realiza una notable inversión del
papel de Cristo como salvador, reinterpretándolo como un mediador estético más
que soteriológico que, frente a la terrible y trágica verdad de la existencia. Nietzsche
concluye aludiendo de nuevo a la analogía kantiana-schopenhaueriana de un
marinero en un bote arrojado por la tormenta. Sustituyendo el texto pictórico de
Rafael, la analogía sugiere la calidad paradójica de la transfiguración, ya sea de
Cristo o de Isolda, en la diferencia entre mantenerse a flote y ahogado, una
diferencia representada por el casco del barco, la visibilidad del cuerpo, la música
aún no resuelta . La Transfiguración es una figuración más allá de la figuración; y
sin embargo, en un sentido no transmitido en el verklarung alemán, sigue siendo
eminentemente, incluso corporalmente, figurativo. Isolda, en su propio cuerpo, es,
como Mary o Cristo, el lugar geométrico de la figuración, contra el terreno dionisíaco
de la música, que, para el wagner de Nietzsche, es el fundamento del ser. La
encarnación garantiza la individualidad, que es lo que debe superarse, y sin
embargo, tanto Nietzsche como Wagner retienen el cuerpo por su papel en la
figuración. Lo que excede estos límites formales totalmente necesarios es la música.
Al final del acto 3 de tristan, Wagner abandona el ascetismo schopenhaueriano a
favor del erotismo. Más allá de la negación ascética, más allá de la consumación
sexual, este es un erotismo completamente estetizado que abraza el cuerpo sin vida
de Tristan, desafía el conocimiento de que la unión que deseaban siempre estuvo
más cerca que cuando, al final del acto 2, sus nombres se mezclaron en uno la boca
de otro: Tristan du, / nicht mehr Isolde. El dúo es una aproximación anticipatoria de
la negación de todos los nombres, todas las diferencias: a través de la muerte al
amor absoluto de que cantan.
La transfiguración parece ser, en el mejor de los casos, paradójica, y en el peor, un
fracaso en términos de las intenciones declaradas por wagner: la presentación muy
positiva de un estado de éxtasis de la disolución del sujeto individual. Esta es una
conclusión mejor servida por la resolución musical al final: la resolución como
disolución, donde el verbo erlosen sugiere ambos a la vez. Como argumenta Erika
Reiman (ver arriba), Wagner hace de la disonancia una nueva sonoridad o
consonancia, efectuando un erlosung musical. El acorde de Tristan se transfigura
junto con Isolde. Wagner elude el problema de la representación de la muerte al
mostrar Isolde en su lugar. Wagner elude el problema de la representación de la
muerte al mostrar en su lugar el estado de transfiguración de isolde, que
complementa las limitaciones de la figuración, la cual, incluso transfigurada, queda
drásticamente corta respecto de una representación de la muerte como disolución
del ser fenoménico. La música cumple la redención comenzada por el arte.
La muerte y la consumación del deseo se combinan en la figura o Isolda, cuyo
fracaso aparente para morir y unirse con Tristan es en efecto redimido por la música.
Incluso después de haber repudiado tanto a Schopenhauer como a Wagner,
Nietzsche aún consideraba a Tristan como el non plus ultra del compositor, quizás
debido a la revalorización de la moralidad sexual implícita en la conclusión del acto
3, donde Wagner logró emanciparse de Schopenhauer: transfiguración como
transvaluación . La justificación estética y musical no solo de la vida, sino también
de la muerte, y el amor como parte de la muerte. Al final, sin embargo, incluso el
amor es trascendido en la estética, ya que la pasión, ya sea erótica o espiritual, se
transfigura, convirtiéndose en pasividad, pasividad absoluta, hasta la muerte, ese
reino maravilloso, en palabras de Wagner, de donde nos alejamos más cuando
intenta entrar por la fuerza.