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IV.

Fiesta precolombina:
Cantos, danza, música,
vestimenta, tatuajes, banquete
alucinógenos

Alejandro Moreano

No hay una literatura india como no hay una danza o una música
porque la forma expresiva que las contenía era la fiesta:

.“Los efectos de la voz, el rico atuendo estilístico y fonético de la palabra, la


proyección espacial del gesto generalmente sublimado en la danza, la
presencia altamente significativa de un esplendoroso vestuario y de un
maquillaje preñado de sentido cromático, los ritmos frenéticos de los tambores
o el suspiro melancólico de los silbatos, toda esta orgía de potencial expresivo
contenida en la fecunda matriz de un espacio sagrado…..” i

La fiesta india

Los mejores antrópologos de las sociedades antiguas o de


redistribución –Karl Polanyi, Sahlins,Temple…- han reconocido que uno
de los mecanismos cardinales de dichas sociedades era la fiesta.

“El excedente, la abundancia, no es almacenado o intercambiado en beneficio


de la acumulación, base del poder en las sociedades de concurrencia y de
intercambio, sino consumido: la invitación a las comunidades periféricas es la
regla de oro en las sociedades de redistribución. La fiesta se convierte en una
forma de reproducción ampliada del ciclo económico, generadora de relaciones
de alianza, que son una generalización de las relaciones de reciprocidad, de
parentesco.”ii

Las sociedades precolombinas, sociedades de redistribución,


tuvieron en la ceremonia festiva una de sus formas cardinales de vida
social
Las fiestas proliferaban a todo nivel, y entre las del régimen de
propiedad en general, devenían en su mecanismo de legitimación.
Varios cronistas han señalado que a partir de Pachakutik Inca, se daban
grandes fiestas anuales entre los incas:

Mes Mes Inca Traducción


Enero Huchuy Pocoy Maduración pequeña
Febrero Hatun Pocoy Maduración grande
Marzo Paucar Warai Ropa de flores
Abril Ariway Baile del maíz joven
Mayo Aimuar Canción de la cosecha
Junio Inti Raymi Festival del Sol
Julio Anta Situwai Purificación terrenal
Agosto Qhapaq Situwa Sacrificio de purificación general
Septiembre Quya Raymi Festival de la reina
Octubre Uma Raymi Festival del agua
Noviembre Aya Marqa Procesión de los muertos
Diciembre Cápac Raymi Festival magnífico

iii

En el México prehispánico y en el ciclo de 365 días se realizaban 18


celebraciones:

 Atlacahualo (Cesan las aguas) dedicada a los dioses de la lluvia.


 Tlacaxipehualiztli (Desollamiento) a Xipe Tótec.
 Tozoztontli (Vigilia pequeña) a Coatlicue y Tláloc.
 Huey Tozoztli (Gran vigilia) a Cinteotl.
 Tóxcatl (Sequedad) a Tezcatlipoca.
 Etzalcualiztli (Comida de masa de frijol) a Tláloc.
 Tecuilhuitontli (Fiesta de los señores) a Huixtocíhuatl.
 Huey Tecuílhuitl (Gran fiesta de los señores) a Xilonen.
 Tlaxochimaco (Se hace ofrenda de flores) a Huitzilopochtli.
 Xócotl Huetzi (Cae el fruto) a Xiuhtecuhtli.
 Ochpaniztli (Barrimiento) a Teteo Innan.
 Teotleco (Llegan los dioses) a Tlamatzíncatl.
 Tepeílhuitl (Fiesta de las montañas) a los dioses de la lluvia de las
montañas.
 Quecholli (Ave flamenco) a Mixcóatl.
 Panquetzaliztli (Se levantan banderas) dedicada a Huitzilopochtli.
 Atemoztli (Bajada de las aguas) a los Tlaloques.
 Títitl (Estiramiento) a Ilamatecuhtli.
 Izcalli (Resurgimiento) a Xiuhtecuhtli.

¡Faltan las mayas……….

La fiesta oficial de las sociedades precolombinas asumía un


carácter y un sentido distintos, complejos, ambivalentes. Al
transformarse la vida festiva de las comunidades en una celebración
universal cobraba la forma de una ceremonia de afirmación del poder
ante la sociedad, del regimen general ante las comunidades concretas:
“la danza es un medio imprescindible de afirmaciónapolínea, o de
difusión dionisíaca del hombre en el cosmos.Resultaría vano el intento
de rastrear, a través de los documentosdisponibles, las distintas
modalidades coreográficasque brotan de estas dos tendencias
esenciales. Nos conformaremos con describir los géneros dancísticos
que las ilustran: elmacehualiztli y el netotiliztli”
(…)
“Más que oponer un baile religioso a otro supuestamenteprofano nos
parece pertinente distinguir una danza espectacularestructurada
formalmente como ofrenda a los dioses (macehualiztli)de otra en la
que el gozo, es decir, el placer de lossentidos, arrastra a la colectividad
en una ebriedad motriz. A veces se usaban alucinógenos para
exacerbar el efecto de los ritmos”iv

Si relacionamos la distinción de Johansen con las otras, párecería


que la fiesta en que el poder se desplegaba en la sociedad –de arriba
abajo- expropiaría el placer de los sentidos, la “ebriedad polifónica” de la
vida social profunda e inmediata…. Sin duda había una tendencia en tal
sentido, pero la fiesta oficial para tener capacidad de atracción debía
fundarse en la “ebriedad polifónica”v: todos los informes e
investigaciones sobre las grandes fiestas incas o aztecas muestras su
carácter de un “placer de los sentidos.

La gran celebración festiva era en si una de las formas cardinales


de la redistribuciön. La fiesta cumplía esa función desde el nivel local:

. Por consiguiente, en un principio la redistribución servía estrictamente


para consolidar la igualdad política asociada al intercambio recíproco.
La compensación de los redistribuidores residía meramente en la
admiración de sus congéneres, la cual estaba en proporción con su
éxito a la hora de organizar los más grandes festines y fiestas,
contribuir personalmente más que cualquier otro y pedir poco o nada a
cambio de sus esfuerzos.
Marvin Harris, Nuestra Especie. Alianza Editorial, Madrid, 1971

A nivel general, el ingreso y el gasto –verdadero fasto- de los jefes


redistribuidores era, por supuesto, mucho mayor pero el principio de la
fiesta como redistribución se mantenía. En el caso de la fieta del Inti
Raymivi teníamos que los tocricos:

"llevaban al rey cuando iban a la corte, que era una vez al año para la
fiesta del Inti Raymi, el tributo de su gobernación ... y entonces le
informaban del estado de las cosas de su provincia"vii

No todo iba al Cuzco, por supuesto, gran parte permanecía en los


graneros imperiales, las colcasviii. Bernabé Cobo aclara:
"parte iba a la ciudad del Cuzco al tiempo señalado, que era para la
fiesta del Raymi.. la hacienda, así de la religión como del Inka, que
para la sobredicha fiesta del Raymi se llevaba al Cuzco, iba en ganado
propio de donde era ella y solía ir en el mismo que ese tiempo llevaban
al Cuzco para los sacrificios de sus dioses y para las fiestas reales"ix

Buena parte de lo recibido formaba parte de los “contradones de la


redistribución:

"en la fiesta que ellos llamaban Raymi, daba (el Inca) a todos los
señores y caciques camisetas de oro y plata y vasos de oro y plata y
collares y brazalete y otras joyas de alguna esmeraldas y turquesas y
otras piedras"x

Los tocricos debían llevar informe al Inca sobre el bienestar


general de las regiones:

"para que en el reino (hubiese) abundancia de comida para que se


sustentasen unos y otros, así pobres como ricos, (Pues habían) de
comer todos y los huérfanos y nunca perecían de comida porque tenían
sus sementeras y les sembraban los ayllus de su parcialidad"xi

La fiesta era pues no solo un mecanismo de redistribucíonsino de


información para activar otros cuyo fondo eran los graneros imperiales,
las colca.
Polo de Ondegardo señala que dones y contradones eran muy
importante en el Inty Raymi pero "no tanto ni tan universalmente"
como el del Raymi de febrero”xii. Si consideramos que había por lo
menos una gran fiesta por mesy cuatro grandes al año -el Cápac Raymi,
el Situay, el Aymoray y el Inti Raymi- podemos colegir la enorme
capacidad redistributivas de las grandes fiestas.
De allí que, si bien funcionalizada al poder imperial, la gran
ceremonia festiva seguía siendo fiesta en toda su plenitud, vivencia del
cosmos que comprendía varios elementos, entre los cuales, por
supuesto, el canto.

Canto y poesía, música, danza, indumentaria, pintura del cuerpo,


comida, beida, fervor erótica, alucinógenes: la fiesta era un complejo
creativo, exepcional

4.1. Fiesta y canto


Ciertamente en las sociedades prehispanicas no hubo poemas, a la
usanza occidental: lo que existieron fueron cantos. Y quien dice canto,
nombra música, danza, fiesta.
En la era colonial, los cronistas y otros estudiosos, separaron los
cantos de la fiesta y los estudiaron de modo autónomo. En épocas
posteriores, nuevos investigadores prosiguieron en esa tarea. Así se
formó lo que ha dado en llamarse literatura prehispánica. Sin embargo,
insistimos, en su forma original los cantos formaban parte de la fiesta
junto a la música, danza, atavíos, pintura en los cuerpos, ofrendas,
comida y bebida, aromas, alucinógenos.
Los cantos en si serán analizados en el capítulo de la llamada
literatura prehispánica.
Ahora sigamos con la fiesta

4.2. Música prehispánica

¿Cuál era la especifidad de la música y de las “orquestas” –


llamémoslas así- nahualt e inca? Quiza si las comparamos con la
orquesta y la música sinfónicas podamos comprenderla, habida cuenta
del fenomeno de la colonización que las enfrentó, imponiendo la una y
pretendiendo destruír u obstruir la otra:

"... de aquí adelante por ningún caso ni color alguno, ni con ocasión de
casamiento, fiesta del pueblo, ni en otra manera alguna, los indios e
indias de este pueblo tocarán tamborinos ni bailarán, ni cantarán al uso
antiguo, ni los bailes y cánticos que hasta aquí han cantado en lengua
materna, porque la experiencia ha enseñado que en los dichos cantares
invocaban los nombres de su huacas, malquis y del rayo ..." xiii

A pesar de tal política, la música prehispánica se mantuvo de


diferenes maneras.

Diferencias con la música occidental

Ahora bien, las diferencias de las “orquestas prehispánicas” con la


orquesta moderna occidental se situaron en varios niveles: físico,
epistémico, social, político, histórico
Diferencia fundamental ha sido, por supuesto, la de la importancia de
los tipos de instrumentos. En la orquesta moderna predominan los
intrumentos de cuerda, mientras en las precolombinas, los de percusión
y de viento, sin que existan los de cuerda.
La orquesta moderna gira en torno a los instrumentos de cuerda y de
viento: cuenta con por lo menos de 16 a 30 violines, de 8 a 12 violas,
de 8 a 12 chelos y de 5 a 8 contrabajos, amen de arpa y piano. Entre
los instrumentos de viento constan 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 1 corno
inglés, 2 clarinetes y 2 fagots –en ocasions 1 clarinete bajo o
1 contrafagot- de madera ; y de metal con 2 a 5 trompetas, 2 a
6 trompas, 2 o 3 trombones tenores, 1 o 2 bajos y 1 tuba,
Los instrumentos de percusión, incluidos los ideófonos, son de menor
número e importancia, de participación ocasional, y muy cambiantes –
dependiendo del texto musical-, a veces solo timbales, caja, platillos,
gong, y , en otras cobran importancia los melódicos: xilófono, y los
metalófonos, celesta, vibráfono, glockenspiel.
Las clásicas “orquestas” prehispánicas, en cambio, estaban
compuestas, por instrumentos de viento, de percusión y de los
llamados “ideófonos”.
“Golpeadores” (tlatzotzonqueh) y “sopladores” en la terminología
mexica.

Particular importancia tuvieron los niveles de fabricación. En las


sociedades indias la construcción era inmediata con la presenca decisiva
de los materiales de la naturaleza en bruto… Lo que no implicaba una
elaboración simple ni mucho menos, así, por ejemplo los silbatos
trompeta disponían de tres componentes -silbato, resonador y tubo
cilindrico- fabricados por separado y unidos despuésxiv.
La orquesta moderna, en cambio, supone un proceso de fabricación
en que las materias primas naturales, apenas se perciben en el producto
final. Se trata de la obvia diferencia entre la industria moderna
estandarizada y las antiguas artesanías. Los instrumentos modernos se
han alejando decisivamente de la presencia inmediata de la naturaleza
tal como en los instumentos mexicas e incas que, en cambio, parecían
otros tantos objetos naturales; asíel Ayotl de caparazón de tortuga, el
Omichitzicahuaztli, raspador de hueso, las sonajeras de sartas de
pezuñas de camélidos, ovejas, cabras, vacas, venados, tapires o
pecaríes, de semillas y vainas, de pequeñas calabazas de caracolas
marinas e incluso de picos de tucan; las flautas de Caral-Supe,flautas
traverseras de hueso de ala de pelícano, y tantos otros que los
mencionaremos p+aginas adelante …xv
La obsesión por construir objetos naturales que no culturales se
hacía presente incluso en la forma: habían sonajas con figuras de
lagarto, silbatos con imágenes de ranas, sonajas de hombre desollado.
Más aun eran seres naturales: los silbatos de hueso con una
perforación, producían sonidos de animales, todo lo cual favoreceía la
cacería …
Por otra parte, los distintos intrumentos modernos aparecen como
perfeccionamientos técnicos de los antiguos. La enumeración de sus
nombres originarios y de los actuales es sintomática, plurinacional y
hasta poética. Así, en las cuerdasviolín y rebab árabe y oriental, lira
bizantina y laúd;en los instrumentos de viento Abud sumerio y
babilónico y oboe moderno; el aulos romano y el fagot de hoy; los
diferentes tipo de ney árabes y la flauta actual. Entre los instrumentos
de percusión e ideófonos tenemos los platillos con sus nombres.crótalos
egipcios, kartals indios, zils árabes , y el tambor moderno y sus
nombres antiguos tympanon, griego, y tympanum, romanos;
teponaxtle, y el huéhuetl mesoamericanos, tinya y wankar andinos, el
cultrun mapuche
Hay varios instrumentos nacidos con la modernidad - otros que
han mantenido su nombre como el gong e innumerables que se
mantienen como instrumentos regionales, al márgen del reconocimiento
sinfónico. En el romanticismos aparecieron el contrafagot, el saxofón; el
corno inglés, la tuba, el piano, que aunque ya existía en el Cclasicismo,
en el romanticismo alcanzó su apotóesis, el armonio; el vibráfono,
especie de xilófono, y buena parte de los instrumento melódicos de
percusión
Se podría decir, a partir de los nombres y la historia de cada
instrumento sinfónico y de la orquesta en su conjunto, que hemos
asistido a una suerte de suma y sintesis de la historia de la musica
humana. Los actuales intrumentos sinfónicos habrían concentrado y
desarrollado los instrumentos que la humanidad ha generado desde la
flauta de huesos de aves y marfil de mamut, de42 y 43 mil años de
antigüedad descubierta en una cueva del Sur de Alemania, y catalogada
el instrumento más antiguo del mundo; y los tambores de ahuecar de
la Moravia, del 6000 de A.C. Precisar más ………….

La fundamental diferencia, llamemosla épistémica, entre la música


prehispánica y la occdental moderna, ha radicado en el valor adjudicado
a categorías fuertes como melodía y armonía.
En la mirada europea, la modernidad supuso una ruptura con la
historia musical anterior. Se ha escrito mucho sobre la génesis de la
llamada música clásica y su etapa de esplendor –el llamado “período de
la práctica común” de 1600 a 1900, marcado por el Barroco,
el Clasicismo y el Romanticismo musicales- y que tuvo su base en el
desarrollo de la polifonía y de la armonía a la europea…
Los instrumentos de cuerda, desconocidos en la América
prehispana, habrían marcado la diferencia fundamental. Para Europa la
música estaba basada en las aptitudes melódicas de los instrumentos de
viento- violines, violas, violonchelos, laúdes, arpas, contrabajos- y en
las potencialidades de combinación de varias melodías germinando así la
polifonía europea
En la perspectiva europea, la música prehispánica era inferior,
desprovista de armonía y polifonia. Uno de los cronistas lo describió:
"música lúgubre, primitiva, carente de polifonía,de contrapunto y
armonía"

Nueva visión

Sin embargo, nuevas investigaciones han puesto en cuestión esos


criterios…
En primer lugar, el de la inferioridad de los instrumentos, sea por la
carencia de las cuerdas, o por su escasa diversidad y la limitación de sus
sonidos.
Los instrumentos precolombinos, por el contrario, adolecían de un
excepcional desarrollo timbrico y orquestal. En primer lugar, las flautas
cuya variedad era muy grande.
Los instrumentos de viento eran los principales y los más numerosos
de la “orquesta” inka. Entre los principales tenemos: Flauta, quena,
pingullo, antara, zampoña, siku, pututo,ocarina, quepa, todas
elaboradas como si fueran objetos de la naturaleza
Destacan las flautas de Caral-Supe, encontradas en 1999 y de 4500
años de antigüedad, 32 flautas traverseras de hueso de ala de pelícano,
tabiques internos de arcilla y una rica decoración.La quena, la más
antigua flauta conocida del mundo andino, en sus origenes se construía
con los huesos de las alas del cóndor, o de las tibias de las llamas,
animales ambos sagradosxvi; en tanto la ocarina, de orígen
quechua y aimara, es un pequeño instrumento de aliento sin llaves, que
no sobrepasaba los quince centímetros, oval y alargado, aunque en
América las había también zoomorfas y antropomorfas, descendiente de
primitivos silbatos de barro o de hueso. El sonido asombrosamente triste
de la ocarina provocaba suicidios por lo cual se dice que fue prohibida en
el Ecuador de comienzos del Siglo XX. Entre los instrumentos de viento
de tubos de caña, destacaron desde la antigüedad prehispánica,
zampoñas, sikus, pingullos, antaras o antaritas, pequeñas flautas de pan
prevalecientes en las culturas Paracas y Nasca, con una antiguedad de
2,500 años o más.
En las distintas culturas andinas hubo, y hay, variaciones de
instrumentos de viento. En la cultura chimú: flautas de pan de plata,
botellas silbato de cerámica, ocarinas zoomorfas; en la nazca, quenas de
caña y hueso, ocarinas y flautas globulares ornitomorfas; en la cultura
Wari, botellas silbatos, sikus de varios tubos, flautas traversi; en la
Chavin: bocinas y trompetas de caracol marino. En el 2001 se descubrio
en Chavín de Huantar, el Patio de Caracolas, el mayor sitio de conchas
de Strombus de la región.xvii
Entre los mapuches sobresalía la trutruka, simmilar al erke argentino.
trompeta grande traversera cuyo sonido es "tru-tru", fabricada de un
largo coligüe ahuecado y amplifican con un cuerno. Tambien ocarinas u
sikus de caña; silbatos pifilka y flautas de pan piloilo; la huada, calabaza
que producía ruido por medio de sus pepas seca.
Otros instrumentos de viento han sido el pingullo, flauta de gran
tamaño de cerámica, adornada con motivos y colores propios del ayllu o
región; el pututu, un caracol marino agujerado en la base por donde se
sopla(ba), emitía sonidos profundos, siendo un instrumento muy
utilizado por los chasquis, para enviar mensajes y como señal de
guerra; la quepa,una calabaza agujerada en forma de mate, el
Manchaypuito, una suerte de cántaro hecho de barro que contenóa
flautas fabricadas con fémures humanos, y que entonaba melodías
tristes.
Entre los instrumentos de viento de los aztecas, los más utilizados
eran los Tlapitzalli, flautas o flautines de barro, carrizo, hueso;
elAtecocolli,caracol marino usado como trompeta militar; el Hom y el
Incus: aerófonos largos hecho de guaje o de madera y de quiote de
maguey; los Huilacapitztli, ocarinas, tortolitas y jarros
silbadores;Atecocolli, caracol marino, imprescindible para efectuar los
rituales del viento.

Pero, no es solo la gran variedad instrumental sino de los sonidos, en


particular de sus timbres:

“las flautas no están restringidas al uso de la "escala armónica", sino


que permiten crear cualquier tipo de escalas. Las flautas tienen en
América nativa el dominio de la melodía. El enorme desarrollo de
formas y sonidos, de agrupaciones orquestales, de usos musicales, así
como la variedad de tipos, materiales, escalas y timbres, asociados a
flautas en nuestro continente sobrepasa con creces lo que se
conoce en el resto del mundo”xviii

El mismo autor nos dice que en épocas muy tempranas se


fabricaron “quenas con cuatro agujeros de digitación, es decir, capaces
de producir melodías compleja”, sobre la “escalas que caracteriza a las
quenas de hueso (algunas de ellas con afinaciones cuidadosamente
corregidas), a las flautas de pan o sikus de caña centroandinas, a las
ocarinas tairona, las antaras nazca y las flautas del Golfo de México”, la
destreza de los artesanos de Mesoamérica en idear “sistemas de
boquillas que permitían modificar el timbre de estos instrumentos”, y lo
que es más sugestivo, la capacidad de los músicos andinos para
desarrollar la disnonancia

“En el caso específico de las flautas, dos sonidos simultáneos no sólo se


oyen como la simple suma de ambos, sino que producen otros "sonidos
fantasma" producto de alteraciones acústicas complejas. Este principio
sonoro fue explorado a través de un sistema de afinación especial:
además de la afinación tal como es conocida en Europa y el resto del
mundo, se desarrolló en el Área Intermedia y el Área Andina Central
una especie de "afinación de la desafinación", que consiste en el
preciso control de la desafinación entre dos sonidos.”xix

Garcilaso de la Vega describe lo siguiente:

"algunas consonancias las cuales tenían los indios Collas de su distrito en


unos intrumentos hechos de cañuto de caña, 4 o 5 cañutos atados a la
par. Estos cañutos eran 4 diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba
en puntos bajos, y otro en más altos, y otros en más y más: como las
cuatro voces naturales, tiple, tenor, contra alto y contrabajo. Cuando un
indio tañía un cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o de
otra cualquiera y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas
veces subiendo a los puntos altos, otras bajando a los bajos, siempre en
compas".xx

De modo que la música prehispánica tuvo una armonía a su


manera :

En las orquestas de flautas descritas la "armonía" alude a la


estructura misma del sonido, a la noción de un solo "acorde" -la
superposición de varios sonidos simultáneos- mantenido en el tiempo a
través de un movimiento paralelo de todas las voces. En algunas
tradiciones surandinas y amazónicas se encuentra una independencia
musical entre varias voces respecto de la tonalidad que se expresa a
nivel de un paralelismo de voces coordinadas aunque en diferente tono,
formando coros semiatonales, pero melódicos.
(…)
El profundo conocimiento de la serie armónica y de las leyes de
consonancia y disonancia de los sonidos, que dominaron los artesanos
y músicos de todas las grandes culturas andinas y mesoamericanas,
les permitió la construcción de los acordes básicos, cuyos intervalos
tenían nombre específicos en mixeco, nahuatl y tarasco (y quizá en
otras lenguas). Este conocimiento también permitió desarrollar la
armonía implícita en la estructura musical de una melodía, que se
corresponde con el sistema básico de progresión armónica europea”xxi

Tambores y "polifonía multiorquestal"


Si en las flautas, los Andes tuvieron una gran riqueza; en
Mesoaméria, la profusión estuvo del lado de los tambores y de los
ideófonos: Entre los mexica, sobresalían el teponaxtle, cilindro hueco
endurecido al fuego,. con unos bolillos de madera, de una gran precisión
acústica que revelaban conocimiento de la serie armónica; y el
huéhuetl, tambor de madera con forma de tubo. cubierto de piel de
ciervo u ocelote, el que, segúnlos cronistas,mostraba un constante
cuidado en su afinación. Fueron los primeros instrumentos musicales,
tallados con figuras y leyendas concernientes a variados ritos o bien
figuras humanas, zoomorfas o geométricas, y su origen se atribuía a un
par de dioses que se sacrificaron para entregar la música a los hombres.
El teponaztli se tocaba en los cantos -“canto al son del teponaztli”- y
danzas en honor a los guerreros muertos en la guerra o capturados para
el sacrificio.
Amén de los tambores, los ideófonos elaborados con
diferentesobjetos naturales tal como lo mencionamos párrafos arriba,
tenían gran importancia. Así el Tetzilacatl, artesón metálico al estilo de
un gong, el Ayotl de caparazón de tortuga, el Omichitzicahuaztli,
raspador de hueso, el Chicahuaztli, bastón con sonajas quepersonificaba
el rayo solar y era emblema del dios de la fecundidad de la tierra, Xipe
Tótec, los tenabaris, capullos de mariposa rellenos de tierra de
hormiguero y colocados en las pantorrillas del danzantexxii. el
Tzicahastrli, raspador construido con un fémur humano, dotado de una
serie de ranuras, que eran frotadas con una concha, sonajas de diversas
clases,el ayauhchicahuaztli, “sonaja de niebla”, que procuraba
mágicamente la lluvia en la fiesta de etzalcualiztli, en honor de Tlalocy
Xilonen, “la diosa del maíz tierno”, del20 de Junio – 9 Julio, período
de fecundación de la savia, la tierra en plena exuberancia y en la
que se ligaba matenidad con el agua originaria

En la “orquesta inka” destacaban la Tinya, tambor pequeño usado


principalmente en las faenas del campo;y el Wáncartambor más grande
utilizado en las guerras o en los grandes bailes, y que se correspondería
al atambor fabricado con la piel de los enemigos vencidos y los huesos
de las brazos y las piernas usados como percusor, tal como nos
cuentanFray Martín de Murúa y Garcilaso de la Vega que ocurría en
laentrada triunfal de los incas al Cuzo rumbo a la Puerta del Sol, en que
algunos enemigos vencidos habían sido despellejados para con su piel
construir “un atambor para hacer en el Cuzco el taqui del sol”
La tinya pertenecía a la zona andina americana, el altiplanoboliviano,
y norte de Argentina y Chile. Construida con cueros crudos muy finos,
de sonido vibrante y agudo, muy liviano, era tocado por mujeres con
una baqueta,en danzas y ceremonias que se relacionan con la vida
campesina y marcar del ganado. La tinya se confundía con lawankara,
un instrumento con menos longitud y mayor diámetro que el bombo, un
sonido mas grave y telúrico.
Los bombos, fabricados en madera de troncos ahuecados y sus
parches de piel de cabrito o de oveja, y percutidos con baquetas
llamadas mazas, fueron instrumentos musicales fundamentales,
antecesores del famoso bombo leguero –bombo zamba, bombo bamba-
de las danzas folklóricas argentinas actuales. Las distintas cajas –
mohoceña, chayera…….- fueron tambien instrumentos importantes
según Huamán Poma quien describe los vasos escultóricos en que se
mostraban los tocadores de cajas,asi llamados. Entre los mapuches, el
cultrún, especie de tamboril, un plato hondo tapado con cuero de caballo
por el lado abierto, fue y es un intrumento ligado a toda su simbología;
la huadade los mapuches, calabaza que producía ruido por medio de sus
pepas secas; el pututu, un caracol marino agujerado en la base por
donde se sopla(ba); el Manchaypuito, una suerte de cántaro hecho de
barro que conteníaa flautas fabricadas con fémures humanos, y que
entonaba melodías tristes; el Hom y el Incus: aerófonos largos hecho de
guaje o de madera y de quiote de mague, Sacchas, cascabeles de
metal o de pepas que se colocaban en las rodillas; Zacapas, sartas de
semillas de leguminosas; Churus, sonajeros de caracolas;. bastones
con sonajas, muy útiles para seguir el ritmo; wakallosun tipo particular
de sartas de churus, pullus, calabacitas, y wayrururus, un tipo de judía;
campanas de bronce de la cultura diaguita: la mujer Chiipaya distribuía
campanillas en sus trenzas y su cabellera era un inmenso sonajero
tintineante; bastones, garrote, palos de ritmo, y chullu chullus

Tambores, ideófonos promovían la danza y una multiciplidad


orquestal, presente en las grandes celebraciones en que que cada región
o comunidad asistía con su propia orquesta. Entonces:

En los grandes rituales, la suma de ritmos básicos correspondientes a varias


orquestas diferentes da origen a un polirritmo complejo en , instrumento, cada
cual muy coordinado interiormente, pero que evitan la coordinación mutua,
establece verdaderas competencias musicales, caracterizadas por la dificultad
que significa conservar la cohesión interna y evitar la coordinación externa.
Cada orquesta representa a un pueblo específico, entablando con otros una
competencia cuyo resultado sonoro es una compleja estructura compuesto por
múltiples niveles de ritmos, melodías, armonías y estructuras tímbricas. Así el
concepto aymara de yanantin, o cohesión y complementaridad, se equilibra
con el de tinku, el combate ritual que enfrenta las mitades. xxiii

En otro texto, y fundándose en los bailes de chinos, una suerte de


versión católico colonial, quizá degradada, de antiguos bailes
prehispánicosxxiv, iniciados en 1584, en el primer baile chino de
Andacollo,y que duran hasta la actualidad en varias regiones chilenas,
se insiste:

“Este sistema musical conforma el grado máximo de complejidad alcanzado


por lamúsica andina y está ligado estrechamente a sistemas rituales
querevelan una gran profundidad histórica. La polifonía
multiorquestal essinónimo de fiesta religiosa en los Andes del sur y se
diferenciaprofundamente de las músicas europeas: los complejos sistemas
sonoros en que se unen varias orquestas evitando la coordinación, el uso de la
disonancia, y el manejo tímbrico de las “melodías fantasmas”que surgen de la
masa sonora, son ejemplos desconocidos a la músicaeuropea. El sistema
sonoro depende del azar en cuanto a las orquestas que asisten y sus
diferencias de sonido, pero en un nivel más general está regulado por normas
rituales que lo organizan a través de tiemposy lugares para interpretar y de
modos de ejecución. Las fiestas sedesarrollan durante muchas horas, incluso
días, recorriendo el lugarcon una procesión sonora formada por todos los
bailes, lo cualrelaciona el sonido, l espacialidad y el movimiento,
haciéndolosinseparables el uno del otro. Asistir a una fiesta con varias
orquestasde chinos es una experiencia sonora única en terminos de
intensidad,duración, extensión y movimiento”xxv

La cuestión ritual

La música, inscrita en la fiesta y en la ceremonia ritual,pertenecía a


un registro sonoro más amplio:

“En tiempos prehispánicos, la música no se distingue claramente de un


registro sonoro más amplio que incluye todos los ruidos. Éstos son la
manifestación sonora de distintas entidades naturales que el hombre
buscará reproducir para agradar a los dioses o para inducir
mágicamente fenómenos naturales como la lluvia, la fecundidad, etc.
Están vinculados por analogía con las diversas manifestaciones de la
naturaleza y los efectos que producen. Un bastón lleno de semillas
induce la lluvia, el silbido evoca a Ehécatl Quetzalcóatl…. Así como
tienen que proveer el templo de leña e incienso para el fuego sagrado,
y realizar autosacrificios penitenciales, los sacerdotes debenproducir
continuamente efectos sonoros que constituyen una ofrenda al dios.”xxvi

La música prehispánica sobreimpuso a la reproducción de los sonidos


de la naturaleza, la dimensión de su cosmovisón que relacionaba la
energía vital con la cósmica, el arriba con el abajo, la tierra con el cielo
y el inframundo.
Todos los instrumentos musicales y los cantos eran intensas
experiencias rituales, Asi, ya en los primeros períodosdel Preclásico
(2500 a.C.-150 d.C.):
“Con la fabricación de instrumentos que producían sonidos no
existentes en la naturaleza, se fortaleció la idea de que los sonidos
artificiales estaban asociados a ideas religiosas. Entre los primeros
instrumentos de Mesoamérica a los que se daba este uso se
encuentran los raspadores de hueso, los caparazones de tortuga
y los sartales de concha. Es probable que estos instrumentos se
utilizaran en actividades rituales, en las cuales los sonidos, el ritmo
y el movimiento desempeñaban un papel importante para entrar en
contacto con el mundo espiritual”xxvii.

A la par, los instrumentos musicalesestaban insertos en los grandes


mitos.La trompeta de caracol, por ejemplo amén de estar asociada con
el inframundo acuático, la luna y la noche, tuvo un orígen mítico cuando
en la era del Quinto sol, Quetzalcóatl viajó al inframundo en pos del
señor de los muertos, Mictlantecuhtli, para conseguir los huesos con los
cuales sería creado el ser humano. Así lo narra la Leyenda de los Soles
del Códice Chimalpopoca en el episodio de la creación del hombres y del
maiz.xxviii
Si Quetzalcóatl fue asociado con la trompeta de caracoles,
Tezcatlipoca lo fue con las flautas, creador de la música y, a la par, dios
de la guerra (en la una mano portaba flechas, en la otra una flauta) .
xxix
Arnd Adje Both,en cambio,.lo vincula con la creación de cantantes-
tambores:”xxx…………………

Al igual que en la mexica, en la música andina las funciones de los


instrumentos, el sentido de los cantos y de los ritos en general
estuvieron (y están ligados) a la dimensión simbólica de las relaciones
con la naturaleza, el cosmos, el Arriba o el abajo.
Así, por ejemplo, distintos instrumentos cobra(ba)n primacía
según los períodos climáticos, los ciclos agrícolas y su dimensión
simbólica. En la epoca de lluvia, jallupacha, el pingullo y la tarka
asumían protagonismo en tanto se creía que convocaban a las nubes y
la lluvia y favorecían el desarrollo de los sembríos, mientras la quena y
las zamponas lo hacían en el perído de sequía, awtipaccha, pues se creía
que soplaban las nubes, despejando el cielo y provocando las heladas
que propiciaban el chuñu.xxxi
Los pingullos eran asociados a lossirinus,vistos como diablos,
yuwlus, en tanto sonaban fielmente como los pingullos. Los sirinus,
amos de la música y de los sonidos bellos, vivían en manantiales, rocas,
grietas, quebradas, arroyos, cascadas, conectado con el mundo de
abajo, la ukhu paccha (mankapaccha en aymará).
La música pues venía de abajo, de los manantiales donde al agua
canta .
xxxii
La música inca- y la prehisp´sanica en general, partía de la tesis
de Curt Sachs, según el que el origen de la música debemos buscarlo en
la creencia en el poder mágico del sonido sobre la materia.

La música jugaba pues una enorme importancia en la vida general


de la sociedad y su funcionaliento ritual y simbólico. De allí la
importancia de su enseñanaza y de fomar músicos.
Entre los Aztecas o Mexica, la música se enseñaba junto con la
danza en las escuelas denominadas cuicacalli ('casa del canto'). Los
instrumentos musicales se guardaban en el mixcoacalli ('casa del dios
del fuego. En otro edificio, el mecatlan, se enseñaba como tocar
diversos instrumentos musicales, en especial los de viento. En este
sentido, existían sacerdotes expertos en componer y revisar los cantares
de los rituales: los epcoacuacuilli tepictoton, componían cantos para ser
interpretados en los tempos y en las casas particulares, mientras que
los tlapizcatzin, perfeccionaba los cantos dedicados a las diferentes
deidades

4.3. La Danza en la Época Prehispánica

El canto y la música formaban parte de la celebración festiva que


comprendía además la danza, la gestualidad, la pintura sobre los
cuerpos, el maquillaje, la vestimenta, sabores y aromas, cuerpos,
alucinaciones.…
Ha sido muy acreditada la diferencia establecida, en la fiesta azteca,
por Motolinía y otros cronistas y frailes de la conquista, entre el
macehualiztli, danza de “merecimiento”, y el netotiliztli, baile de
“regocijo”,entendidos como disensión entre danzas religiosa y profana,
identificable con la oposición entre danza del régimen de la propiedad en
general y danzas regionales y comunales.
Existían danzas rituales, guerreras, pastoriles. agrícolas de galanteo
de las parejas, fúnebres,totémicas, incluso acrobáticas y de
placer y regocijo, etc
Si bien integrada a la fiesta, la danza tenía una gran autononomía
y podía desplegarse sola o ser enteramente la fiesta. Así, en su
autonomía ha sobrevivido la impronta católico-colonial y occidental,
violenta y absorbente que intentó cambiarla y funcionalizarla. En la
actualidad, al calor de la emergencia de los pueblos indios y su proclama
de sociedad y estado multinacionales, hay un movimiento de
recuperación de la danza ´prehispánica” con un intenso debate en su
interior: “saber que es lo que se quiere rescatar con la danza
prehispánica y si se continua danzando como un ritual o solo como un
espectáculo”xxxiii.
Hoy se representan innumerables danzas prehispánicas: las
señaladas por Huamán Poma de Ayala -Taqui Cahiva Huaylla (con
pinquillos), Huariq Aravi del Inca (puca llama), Uauco (Chinchaysuyo),
Uarmi Auca Ancaullo (Antisuyo-con pipo), Chirquiscatan Mal1coquirquín
Capón (Collasuyo), Las Saynatas (Contisuyo), o por Gustavo Valárcel –
Cachua, La guayara, Los guaconesxxxiv(ejecutados por varones), Aylli
(danza de labradores con tacllas), o las mayas: Pocam dedicada al dios
Itzamma, Chik Kaban a Kukulcán, Pacum Chac a Ci, Chac Coh, Zabacii
Tan

Amén de las señaladas, se ponen en escena la Danza del Sol


Macehualitzli Tonatiuh, danza a Quetzalcoatl(Ehécatl Yohualli: noche.
vientoxxxv),Llamaya, danza pastoril, Harahuayo, danza agrícola,
Cashua(Cachua, Kashwa, Qashwa, Qaswa o Kachua) danza de galanteo en
las parejas, Aranyani, danza de los enmascarados, Haylli Arahui, danza
para celebrar victorias en la guerra, Puruc Aya, danza fúnebre, danzas
peruano-bolivianas como kullahuada o kullawada, el sikuri,El ayarachi,
La huaconada, de una antiguendad de 1.500 años incluida en el
Patrimonio cultural del humanidad por la máscara, la coreografíaxxxvi, el
ritual ceremonial del Tinku, rito ceremonial basado en un combate entre
varones, “Imilla wawas”, mujeres solteras, y niños de ambas
comunidades, El K'antus, El Taquirari, Los Tobas
El Patrimonio cultural de la humanidad también reconoció las
danzas mexicanas por los muertos, en particular las que se originaron,
desde hace tres mil años, entre
mexicas, mayas, purépechas y totonacas.Las festividades, presididas
por la "Dama de a Muerte", la diosa Mictecacíhuatl esposa
de Mictlantecuhtli, Señor de la tierra de los muertos duraban más de un
mes y, en la actualidad, llegan al clímax el “día de los muertos”, 2 de
Noviembre. xxxvii
Amén de las danzas por los muertos, tiene vigencia danzas como
el tocotín,clásico bailenetotiliztli cantadoen romancillos hexasílabos de
rima asonante;la ceremonia ritual de los Voladores1 una de las danzas
más populares que han subsistido a la conquista española, dedicada a la
fertilidad -deidad de la vegetación Xipe-Totec, dios de la primavera -,
con 4 danzantes, encaramados en un “palo volador” cuyo descenso
representa la caída de la lluvia:

Hay una hermosa leyenda que cuenta la aparición de esta danza en el señorío
del Totonacapán. Nos fue narrada por don Alejandrino García:
“Hace aproximadamente 450 años, en tiempos de una fuerte sequía que hizo
padecer hambre a estos pueblos, la sabiduría de los viejos encomendó a cinco
jóvenes puros y célibes localizar el árbol más alto y recio, cortarlo y usarlo en
un rito que fuese una plegaria engarzada en música y danza con que agradar
a los dioses; esta petición al dios Sol debía realizarse en las alturas del árbol
de la fecundidad, a fin de que fuese escuchada, y solicitarle con fervor y
humildad concediera lluvias generosas que devolvieran fertilidad a la tierra, a
los surcos, a los árboles y toda la vegetación se vistiera de verde, de flores y
frutos y así quitaran a los hombres de padecer hambre y sed.” xxxviii

La danza era la cristaliazción de la fiesta. Caracol-silbato para


convocarla, tambor para guiar su ritmo…. la danza ponía en acción los
cantos y la música, los trasmutaba en seres en movimiento, inscribía en
la hierofanía tanto la vestimenta, como el maquillaje y la pintura sobre
los cuerpos de los danzantes, permitá el despliegue de aromas –copal o
incienso, sándalo-… La danza contenía, además, ofrendas de animales y
alimentos, comida y bebida, e incluso fuego:"El fuego para aquel
sacrificio había de ser nuevo, dado de la mano del Sol, como ellos
decían.”xxxix
La danza era la puesta en escena de la fiesta. Parafraseando a
Johansenpodríamos definir a la danza prehipánica como la sublimación
cinética de la cosmovisión indígenaxl.
El cielo, la tierra y el inframundo, Hanan Pacha Kay Pacha y Uku Pacha,
los cuatro puntos cardinales, la simbólica masculina y femenina, los cuatro
alementos primordiales de la materia –agua, tierra, fuego y aire-, los tambores
e ideofonos –sonajeras,los tenabaris en las rodillas, raspadores…-: los
cuerpos encarnaban en su ritmo y en sus movimientos serpentinos o que
seguían la rotación y traslación de la tierra o de atracción de la energia
solar o de imitación de los animales -caminar, volar, saltar, recostarse-,
y en su coreografía todas las vivencias del cosmos y de la vida…..
La danza era pletórica de simbolismos referidos a la siembra y la
cosecha, y a la relación tierra cosmos:

“Las sentadillas y movimientos serpentinos representan la fertilidad, los


pasos asentados en el suelo la tierra y la siembra, las vueltas el aire y
el espíritu, los pasos avanzados y retrocedidos el fuego, y los pasos
zigzagueantes el agua.”xli

La danza comprendía varios otros elemenos fundamentales;


vestimenta, maquillaje, ofrendas……

Pintura en los cuerpos


Atavíos
La pintura, el maquillaje, las máscaras, y alteraciones corporarles
–narices agujereadas, la cabeza ancha y larga- eran elementos
cardinales de la fiesta:

“Si el señor mandaba a los maestros y cantores que cantasen y bailasen el


cantar que se llama Cuechtecáyotl, tomaban los atavíos del areito conforme al
cantar y se componían con cabelleras y máscaras pintadas, con narices
agujeradas y cabellos bermejos, y traían la cabeza ancha y larga como los
usan los Cuechtecas y traían las mantas tejidas a manera de red”. xlii

Fray Toribio de Benavente, por su parte nos dice:

“Cuando habían de bailar en las fiestas solemnes, pintábanse y tiznábanse de mil


maneras; y para esto el día que había baile, por la mañana luego venían pintores y
pintoras a el tianguez, que es el mercado, con muchos colores y sus pinceles, y
pintaban a los que habían de bailar los rostros, y brazos, y piernas de la manera que
ellos querían, o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo requería” xliii

¿Cual era la función de la pintura corporal y el maquillaje?


¿Dramatizar la representación, vivenciar las amociones? Nada hay más
ajeno al naturalismo décimonónico que la expresividad teatral de los
danzantes prehispánicos. Eran más bien actores brechtianos

El maquillaje, más allá del gesto que hace, es ya la metamorfosis del hombre
en su personaje; induce, en los que lo ven, las reacciones psíquicas
apropiadas para la situación y da frecuentemente la clave para la
interpretación del papel. El maquillaje puede complementar el gesto al ir en el
mismo sentido expresivo, o contradecirlo, y así provocar la risa. Es además la
mímica, mucho más móvil, la que dará su pleno significado a la pintura facial.
(..)
De hecho, como dicha pintura es el jeroglífico mismo del personaje o de la
cosa representada…xliv

En cuanto a laindumentaria, Garcilaso anota, comentando el Inti


Raymi:

"Los curacas venían con todas sus mayores galas e invenciones que podían
haber. Unos traían los vestidos chapados de oro y plata y guírnaldas de lo
mismo en las cabezas sobre sus tocados. Otros venían ni más ni menos que
pintan a Hércules, vestida de piel de león y la cabeza encajada en la del indio,
porque se precian los tales descender de un león. Otros venían de la manera
que pintan los ángeles, con grandes alas de un ave que llaman cuntur, blanca
y negras. Otros traían máscaras a costa de las más abominables figuras que
pueden hacer y éstos son los yungas. Entraban en la fiesta luciendo ademanes
y visajes de locos, tontos y simples. Para lo cual traían en las manos
instrumentos apropiados, como flautas, tamborines mal concertados, pedazos
de pellejos con que se ayudaban para sus tonterías.
Los atavíos era también guerreros:

"Otros curacas venían con otras diferentes invenciones de sus blasones. Traía
cada nación sus armas con que peleaban en las guerras. Unos traían arcos y
flechas. Otras lanzas, dardos, tiraderas, porras, hondas y hachas de asta
corta, para pelear con una mano, y otras de asta larga para combatir a dos
manos. Traían pintadas las hazañas que en servicio del Sol y de los Incas
habían hecho. Traían grandes atabales y trompetas, y muchos ministros que
los tocaban; en suma, cada nación venía lo mejor arreada y bien acompañada
que podía, procurando en su tanto aventajarse de sus vecinos y comarcanos,
o de todos si pudiese "xlv

Otros cronistas insisten en el lujo. Molina, el almagrista, anotaría


que orejones y curacas, con sus respectivas escoltas, se presentaban
"muy ricamente vestidos, con mantas y camisetas ricas de argentería y
brazaletes y patenas en las cabezas, de oro fino y muy relumbrantes". xlvi
Bartolomé de las Casas, por su parte, referiría que los asistentes "lucian
muy finos vestidos con mantas y túnicas cuajadas de plata con
brazaletes y patenas del mismo metal y oro, ofreciendo un aspecto
deslumbrante".

Escenografía antinaturalista en suma: una representación autónoma


y distante de la vida cuotidiana: puesta en escena de lo excepcional, de la
vida sagrada, de la vida del espíritu, la vida de las “mil locuras”.

4.4. Ofrenda, comida y bebida, aromas

La fiesta comprendía comida y bebida:

Uei toçoztli

Sin embargo, en el capítulo 23 del mismo libro, una vez que explica que la
fiesta es dedicada a Cinteotl y a Chicomecoatl, y de explicar un ritual de paso
entre los jóvenes, Sahagún comenta que: azían muchas maneras de
maçamorra, y estando muy caliente y casi herviendo echávanlo en sus
caxetes, en la casa que llamavan telpuchcalli.
(…)
Luego concluye: Esta fiesta hazían a honra de la diosa llamada Chicumecóatl,
la cual imaginavan como muger y dezían que ella era la que dava los
mantenimiento del cuerpo para conservar la vida humana, porque cualquiera
que le falta los mantenimientos se desmaya y muere. Dezían que ella hazía
todos los géneros de maíz, y todos los géneros de frixoles y cualesquiera
otras legumbres para comerxlvii.

En el texto mencionado –“Entre alimentos, comidas y rituales.


Algunas notas sobre la gastronomía prehispánica, la dieta ritual y la
etiqueta gourmet mexica a la luz de la “Historia General de las Cosas de
la Nueva España”, de fray Bernardino de Sahagún”- abundan las
descripciones, realizadas por Sahagún, sobre comidas y fiestas. Sangre
de codornizes en honor de Uitzilopuchtli, en elritual gastronómico que
sucedía en Toxcatlpor ejemplo;o en” la fiesta de etzalcualiztli, todos
hazían una manera de puchas o poleadas que se llama etzalli … y
hazían mil locuras en este día”; en la fiesta de Uei tecuílhuitl que duraba
ocho días “Hazían una manera de brebaxe que ellos llaman chienpinolli;
hazían gran cantidad de este brebaxe, mezclando agua y harina de
chían en una canoa”, y luego comían tamalaes de diversas
preparaciones y nombres: “unos llamavan tenextamalli, otros
xocotamalli, otros miaoatamalli, otros yacacoltamalli, otros necutamalli,
otros yacacollaoyo, otros exococolotlaoyo.”

Abundancia de comidas y bebidas que eran además ofrenda y


sacrificio:

"Sacrificábanse en este mes (recordemos que algunos cronistas dicen que


el Inti Raymi no duraba más de nueve días) gran cantidad de carneros (léase
auquénidos) de todos colores, llamados los unos huacarpaña, que eran
blancos y lanudos; otros pocos llamados paucarpaco, que eran hembras
bermejas y lanudas; y otros pacos llamados oquepaco y otros carneros
grandes llamados chumpipaco, que era color de ellos casi konados, y otros
carneros llamados yanallama, que eran negros y lanudos”xlviii

Según los frailes de la conquista, la fiesta –elcuícatl mexica-era


“cosa muy de ver”,pero también de saborear, de oler y de palpar.
Los aromas eran un componente importante de la fiesta:

“En el primero día de este mes hacían fiesta a la diosa llamada Xilonen —diosa
de los xilotes—… Todos estos ocho días bailaban y danzaban, haciendo areito
hombres y mujeres, todos juntos, todos muy ataviados con ricas vestiduras y
joyas; las mujeres traían los cabellos sueltos, andaban en cabello, bailando y
cantando con los hombres; comenzaba este areito en poniéndose el sol, y
perseveraban en él hasta hora de las nueve… y había muchos braseros u
hogueras, que ardían en el mismo patio donde, bailaban.”xlix
“… y después velaban toda la noche hasta que salía el sol… todo el otro tiempo
velaban y ofrecían incienso, echando brasas en aquellos incensarios todos
juntos….”l

Las cerámicas encontradas contenían múltiples sahumadores,


incensarios, pebeteros, llamados en nahuatl Popochcomitl. Así por
ejemplo, un conjunto de más de 50 sahumadores con restos de resina
que podría ser copal, y cuya antigüedad se estima en 550 años, fue
recobrado por arqueólogos del Instituto Nacional de Antropología e
Historia. Se han econtrado incensarios de la cultura Manteño-
Huancavllca, entre los mayas, en Teotihuacan, en Guatemala y que en
algunos casos, eran utilizados en rituaes domésticos, en algunos casos
bajo la formas más humilde de los candeleros, en Teotihuacán en
particular
El sahumador estaba presente en los templos, en las plazas y
hasta en las casas para rendir homenaje a las deidades. El sahumador y
el copal, eran indispensablea para acompañar las ceremonias.El humo
que ascendía impulsaba la relación entre el cielo y la tierra y se
transformaba en una suerte de chicana o quincunce, el eje axial del
cosmos. El copal simbolizaba incorruptibilidad e inmortalidad.
Las flores eran también muy importantes:

“Otro día muy de mañana, que era la fiesta de Uitzilopuchtli, los sátrapas
ofrecían a este mismo ídolo flores, encienso y comida, y adornávan con
guirnaldas y sartales de flores. Haviendo compuesto esta estatua de
Uitzilopuchtli con flores y haviéndole presentado muchas flores muy
artificiosamente hechas y muy olorosas, hazían lo mismo a todas las estatuas
de todos los otros dioses por todos los cúes; y luego en todas las casas de los
señores y principales adereçavan con flores a los ídolos que cada uno tenía, y
los presentavan otras flores poniéndoselas delante, y toda la otra gente
popular hazía lo mismo en sus casas”li

Comidas, bebidas, aromas, flores….. no podían faltar los


alucinógenes

4.5. Alucinógenos

Salvo la occidental . todas las culturas han


experimentado los alucinógenos ………
….Revisar……………

Serge Gruzinsky

Algunos entienden la glosolalia como la producción inteligible, en


estados de éxtasis, de sonidos similares al lenguaje. Tambien ocurre en
momentos en que cualquier individuo siente una suerte de ímpetu lúdico
y juega con las palabras sin sentido. En la poesía precolombina, sin
embargo, el juego lúdico se desbocaba en una suerte de frenesí rítmico

Yyahua yyaya yya aya ayo ohuiya


ayyayya aya yya yo ohuiya
ayya ya ayya ya yyo ohuiya
(Sahagún 1997, 181).
propio de los estados de trance que Sahagún anota:

“La primera cosa que se comía [...] eran unos honguillos que se llamaban
nanácatl que emborrachan y hacen ver visiones [...] aquellos honguillos se
comían con miel y cuando ya se empezaban a calentar con ellos, comenzaban
a bailar y algunos cantaban y algunos lloraban porque ya estaban borrachos
con los honguillos”.
(…)
“Hay unos honguillos en esta tierra que se llaman teonanacatl, se crían
debajo de heno en los campos y páramos; son redondos y tienen el pie altillo
y delgado y redondo. Comidos son de mal sabor, dañan la garganta y
emborrachan. Son medicinales contra la calentura y la gota; hanse de comer
dos o tres, no más; los que lo comen ven visiones y sienten bascas en el
corazón; a los que comen muchos de ellos provocan a lujuria, y aunque sean
pocos”lii

Y Motolinía describe en términos apocalípticos:

Tenían otra manera de embriaguez que los hacía más crueles... con unos
hongos o setas pequeñas... que comidos crudos y por ser amargos, beben tras
ellos o comen con ellos un poco de miel de abejas; y de allí a poco rato veían
mil visiones, en especial culebras y como salían fuera de todo sentido,
parecíales que las piernas y el cuerpo tenían llenos de gusanos que los comían
vivos, y así medio rabiando se salían fuera de casa, deseando que alguno los
matase... A estos hongos llamaban en su lengua teonanacatl, que quiere decir
carne de Dios, del demonio que ellos adoraban... (10:308 ).liii

Teonanacatl, proviene de teotl, Dios, y de nacatl, carne, alimento;


carne o alimento de los dioses"; definición parecida a la de Timothy
Leary y los adeptos del LSD, que le comparaban con la hostia cristiana.
Unos de los mayores estudiosos de los alucinógenos utilizados por
los pueblos indios de América Latina, Richard Evans Schultes, y cuyo
libro Plantas de los dioses: su sagrada, orígen del uso de alucinógenos ,
en coautoría con el químico Albert Hofmann, el descubridor del LSD,
tuvo una enorme influencia, afirma que en la actualidad en México
existen más de dos docenas de hongos con propiedades alucinógenas,
los más importantes pertenecientes a los géneros Psilocybe, Conocybe,
Panaeolus y Stropharia (todos del orden Agaricales).En las
excavaciones arqueológicas se han encontrado pipas, tubos inhaladores
y tabletas confeccionados en cerámica, rocas o hueso. Existen tambien
petroglifos y pinturas rupestres con motivos relacionados con el
consumo de alucinógenos o realizadas bajo el efecto de éstas.
El peyote fue el mas empleado en la era prehispánica y es hoy, sin
duda, el más famoso de todos, en especial luego de la estancia de
Antonin Artaudliv con los tarahumaras, y las experiencias de Aldous
Huxley, Henry Michauxlv y varios científicos. Contiene mescalina e
intensos poderes alucinógenos:
“Ay otra yerva que se llama peiotl... hazese hazia la parte del norte: los que la
comen o beben ven visiones espantosas o de risas, dura este
emborrachamiento dos o tres días y después se quita. Es como un manjar de
los chichimecas que los mantiene y da ánimo para pelear y no tener miedo, ni
sed ni hambre y dicen que los guarda de todo peligro” lvi

Otros alucinógenes fueron elOloliuqui-floripondio; la semilla de


Rivea corymbosa; la pasiflora incantata, llamada lengua de culebra,
coanenpilli, entre los nahuas y hoy “flor de la pasión”; ipomeoea
violacea, alucinógeno de Oaxaca; ipomeoea violacea II, conocido como
tlilitzin; los chinantecos y mazantecos llamaban piule a sus semillas y los
zapotecos, badoh negro; el toloache o yerba del diablo considerado
como una guía al mundo espiritual y muy apreciado por los shamanes.
En Cuba, se dio y se da la Siguaraya, Trichilia havanensis,
descubierta en 1759 por el botánico holandés Nikolaus Joseph von
Jacquin, árbol de abundante follaje que, según los santeros, pertenece
al orisha o deidad mayor conocido como Changó y posee siete potencias
representadas por el culto yoruba en las figuras de Yemayá, Elegguá,
Ochún Obatalá, Orúnla, Oggún y Changó. Se la conoce comoSiete
Rayos, en referencia a Chango, dios del trueno y el fuego,
En el área andina, hubo varios alucinógeneos. Uno de ellos, quizá
el más utilizado fue elHuachuma o achuma, gigantón, cardo, huando,
cuchuma, pene de Dios, aguacolla hoy conocido como el cactus de San
Pedro, representado en téxtiles y cerámicas, y que contiene mescalina
como el peyote mexicano. Esta planta sagrada tiene miles de años de
uso y ha estado activa en las culturas Chavín de Huantar, Mochicha,
Cihimú, Nasza, Tiahuanaco, Wari. Su empleo era propio de las fases
lunares y sus ceremonias en el plenilunio
Entre los hongos alucinógenos estaban además el cucumelo, al
que los mayas y aztecas denominaban teonanacátl, hongo sagrado; la
manita muscaria, mucharona, falsa toronja, agárico pintado,
matamoscas, el hongo de Alicia en el país de las maravillas en tanto
entre sus efectos constaban la micropsia y la macropsia, o sea, el verse
crecer o disminuir de tamaño de forma desmesurada a sí mismo y a los
objetos del entorno.
La ayahuasca o yagé, la que según los chamanes “cura(ba) el
alma”, conocida y usada en la amazonía, era también bienquista por
Huayna Cápac. Se la denomina(ba) también liana de los pantanos, liana
de los espíritus, liana de los sueños, liana de los muertos, planta
mágica, planta de los profetas, planta telepática, sueño azul y soga de
los muertos. Los naturales del noroeste del Amazonas la denominan
asimismo caapi, materna, oñi y ne
Otros alucinógenos utilizados fueron el guanto, el floripondio o
datura (Brugmansia spp),; el Polvo (rapé) de vilca, cebil, churapau;
Shanshi, chamico, tabaco del diablo (Lobelia tupa), taglii, shanin, coro,
arbol de campanilla, cabeza de perico. El Chamicolvii o cardo
cuco, arbusto de la familia de las solanáceas, género datura, se da
mucho en Vilcambamba y según algunos investigadoes, es una de las
causas de la longevidad de los habitantes de la región.
Tambien la vilca sería resposable de la longevidad, y Vilcabamba,
vendría de vilca, el cebil, árbol conocido también como Curupari,
Curupau, Huilca, Wilka, Vilca o Villca con una antigüedad de 4500 años
en el noroeste argentino. Al Norte de Chile, en San Pedro de Atacama,
se hallaron utensilios relacionados con la ingesta ritual de cebil (tabletas
de rapé, tubos inhaladores, morteros para triturar las semillas y pipas).
La vilca tuvo enorme importancia: los sumos sacerdotes eran conocidos
como Villca Camayoc, Vilca Coto y Vilcanota fueron y son los nombres
de una montaña y de un cordón montañoso, sagrados ambos, y
Vilcacona el de una huaca.
Algunos rangos disonantes de la música:

“Estos rangos disonantes de sonido, que se perciben como muy penetrantes y


a la vez imprecisos, inestables, con gran cantidad de alteraciones acústicas,
tienen mucho que ver con su utilización ritual para alcanzar otros estados de
conciencia. Algunas de las flautas de tubo compuesto han sido halladas en
directa relación con la parafernalia destinada a la ingesta ritual de plantas
sicoactivas, lo cual concuerda con el uso generalizado de la música en el
contexto de prácticas chamánicas en América”.lviii

Los mapuches empleaban un árbol alucinógeno de la familia de la


belladona, llamado latué o árbol de los brujos; la tupa o Tabaco del
diablo y los frutos del árbol del keule, el arbusto taique, el chamico, el
tóxico shanshi, los frutos de la Hierba loca y el taglli.lix

En sociedades, fundadas en una cosmovisión animista-panteísta


de comunión del arriba y el abajo, de la tierra y el cielo, de la energía
vital y de la energía cósmica, era obvio que los alucinógenos
funcionaran como una suerte de chakana, de puente intermediario entre
los diferentes niveles del cosmos y que potenciara el imaginario para
captar y vivir la realidad simbólica.
El trance alucinógeno era el clímax de la fiesta en tanto
consumaba la ruptura radical de los hombres con la vida cuotidiana, la
rutina del trabajo, la existencia concreta. Todas las sociedades
prehispánicas estaban fundadas en esos momentos de ruptura y
transgresión.

Roger Caillois ha señalado que la fiesta antigua era una


transgresión sagrada, un remedio al desgaste, al agotamiento de las
sociedades. Y Bataille ha insistido en que frente al horizonte de la
escasez, el trabajo y el ahorro, propio del mundo de la vida, la fiesta
exaltaba el despilfro, el vértigo, el riesgo supremo, la plétoda del éxtasis
La fiesta: vida cuotidiana, ruptura y cosmogonía

En todas las sociedades se produce la necesidad de la ruptura del


tiempo de lo sagrado o excepcional con el ámbito de lo profano, propio
de la rutina del trabajo. Ya Huziinga lo dijo respecto del juego:

“El juego no es la vida «corriente» o la vida «propiamente dicha», Más bien


consiste en escaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee
su tendencia propia. “lx

Para Huizinga, la fiesta, un “juego sagrado”, comporta la misma


tendencia:

“Desde este punto de vista podemos precisar másla conexióníntima entreculto


y juego. (…). Vimos que entre las característicasformales del juego la
másimportante era la abstracción especial de la acción del curso de la vida
corriente.”lxi

Huizinga invoca a Platón en esa línea:

“Es un juego sagrado, imprescindible para el bienestar de la comunidad,


preñadode visión cósmica y de desarrollo social, pero es siempre un juego,
una acción que, como la vio Platón,se ejecuta fuera y por encima de la esfera
de la vida prosaica de la necesidady de lo serio. En esta esfera del juego
sagradose encuentran a sus anchas el niño, el poeta y el salvaje”

Roger Caillois señala que la fiesta es una transgresiónsacra, un


remedio al desgaste, al agotamiento de una sociedad:

A la vida normal, ocupada en los trabajos cotidianos, apacible, encajada en un


sistema de prohibiciones, donde la máxima Quieta non movere mantiene el
orden del mundo, se opone la efervescencia de la fiesta.
(…)
Se comprende que la fiesta, representando un tal paroxismo de vida y
resaltando tan violentamente sobre las pequeñas preocupaciones de la vida
diaria, parezca al individuo como otro mundo, donde se siente sostenido y
transformado por fuerzas que lo rebasan. Su actividad cotidiana, cosecha,
caza, pesca o cría, sólo llena su tiempo y provee a sus necesidades
inmediatas. Pone sin duda en ella atención, paciencia, habilidad, pero más
profundamente vive en el recuerdo de una fiesta y en la espera de otra,
porque la fiesta representa para él, para su memoria y su deseo, el de tiempo
de las emociones intensas y de la metamorfosis de su ser. lxii

Cailloix cita a Durkheim en su apoyo: "Se halla uno tan


completamente fuera de las condiciones ordinarias de la vida", escribe
Durkheim, "y se tiene tal conciencia de ello, que se siente la necesidad de
proyectarse hacia fuera y por encima de la moral en uso":

“Por eso es una gloria para Durkheim el haber reconocido como explicación
capital de las fiestas, frente a los días de trabajo, la distinción entre lo sagrado
y lo profano”lxiii

La distinción entre lo sagrado y lo profano ha sido la más socorrida


de las definiciones de la peculiaridad de la fiesta en la vida social en
general, y en la de las sociedades premodernas en particular. Invocando
a Huizingalxiv y a Roger Cailloix, Bolívar Echeverría desarrolló la tesis de
la fiesta como el tiempo de la irrupción, en el plano de lo imaginario, del
tiempo extraordinario dentro del tiempo de la rutinalxv.

Sagrado y profano, tiempo de la rutina, tiempo de lo excepcional:


¿son dos formas distintas de vida social?.
La mayoría de los analistas –Huizinga, Cailloix´- lo consideran así:
el tiempo de lo sagrado se separa de la vida común y se colloca
“fuera y por encima” de la misma. Y es que, salvo las sociedades
primitiva, en toda la era pemoderna, acontecía de ese modo. Así, por
ejemplo, el carnaval en la Edad Media y el Renacimiento
La cosmovisión carnavalesca nos ha ofrecido una peculiar
apreciación de la fiesta. Hay que considerar que el “segundo modo de
vida del pueblo”, en el decir de Bajtine, podía llegar a cubrir entre 4 y 6
meses de la vida aldeana del Renacimiento.
En la experiencia protorenacentista, la fiesta era el escenario por
excelencia en que el pueblo, protagonista directo y no expectador,
representa(ba) su vida colectiva, destruía los rangos sociales, disolvía
las separaciones entre sagrado y profano, público y privado, individuo y
especie, destronaba a dios, coronaba al diablo e invertía la jerarquía del
universo fijada por la Iglesia. El esplendor de la fiesta popular
representaban una concepción protomoderna del tiempo, aquel en que
los ciclos del eterno retorno estaban mediados y desbordados por la
perpetua renovación de la vida hacia abajo pero tambien hacia adelante.
Pero, en la era renacentista el tiempo no solo estaba dividido- el
primer modo de vida del pueblo: el trabajo y las prácticas religiosas-
sino que esos dos modos de vida se enfrentaban duramente entre si……
………………
……………….

La cultura occidental ha tratado de separar los dos modos de vida


y, más aún, de funcionalizar a la fiesta en provecho de la cultura del
trabajo y del tiempo productivo: vacaciones, fin de semana …………… El
juego, la fiesta y el arte dejan de ser así dimensiones …..
…………………. para serutilitarios a la disciplina social. Marcusse indagó con
gral claridad en la dinámica cultural del hombre unidimensionalde que
manera el carácter trascendental y crítico del gran arte se integraba,
gracias a la cultura de masas, al tiempo de la rutina. La persecució a los
alucinógenones es una política cardinal de los poderes imperiales, ucyo
caso más ……………….. fue la condena instaurada contra uno de los
grandes promotores de la “cultura psicodélica”Timothy Leary, a quien Nixon
llamó el hombre más peligroso de Norteamérica”. Y fue condenado a 95 años de
cárcel.
Como dice Serge Gruzinsky, la occidental es la única cultura
humana que prescindióde los alucinógenes en su dimensión simbólica.

En la era prehispánica, por el contrario, fiesta y vida no estaban


separadas. La fiesta coronaba, subrayaba, dimensionaba el tiempo del
trabajo –fiestas de la cosecha o de la siembra, por ejemplo- o lo
anunciaba o convocaba: las fiestas para garantizar una eficaz cacería,
sería el prototipo. Tal como lo dice Patrick Johansson “La palabra
indígena es antetodo performativa” lxvi. Es decir, no se trataba de una
reflexión o una evocación sobre la vida, sino de la vida misma.
Johansson pone el ejemplo precisamente el canto sobre la caza que
comprende la fabricación de las flechas y la cacería:

“Este microdrama músico-dancístico, además de ser una parte esencial


del ritual de fabricación de las flechas, anticipabaun éxito en la
cacería”lxvii

A la par, la ceremonía festiva concentraba y concretaba la


cosmovisión indígena, la correspondencia entre el arriba y el abajo,
entre el cosmos, la tierra y el inframundo y la complementariedadentre
lo masculino y lo femenino, el sol y la luna, el hombre y la mujer, los
diversos mitos de orígen y toda la fértil y fecunda cosmogonía.
Por otra parte, si nosotros calculamos la gravitación de las fiestas
en la vida de las sociedades precolombinas, considerando amén de las
oficiales señaladas, las fiestas locales y regionales, bien podríamos
considerar una cifra de 4 a 6 mesessimilar a la de la era
protorenacentista.
Tal como lo hemos analizado es ente mismo capítulo, la ceremonia
festiva era una de las actividades cardinales en las relaciones de
reciprocidad y redistribución en el interior de las comunidades y entre
las comunidades y señoríos étnicos (altepetl entre los aztecas) y las
estructuras globales de los llmados imperios azteca e inca.
Contenido central de la organización general de la vida económica
y social, y, a la par de la experiencia cultural, la ceremonia festiva era
pues quizá la dimensión capital de las sociedades prehispánicas.
Mujer y literatura en
Latinoamérica del siglo XIX

Alejandro Moreano

Introducción
De menor gravitación que el ensayo filosófico, político e histórico,
y la poesía modernista, la narrativa del largo Siglo XIX presenta
características singulares. Sorprende, por ejemplo, la especial relación
entre romanticismo y mujer, la significativa presencia de títulos de
mujeres, en especial en el período romántico, de novelas históricas,
entre ellas de piratas y bandidos, el desarrollo del folletín y la novela por
entregas y de las tradiciones a lo Ricardo Palma, la creación de un estilo
y una corriente literaria propia, el modernismo que incluso influyó en
Europa, en España en especial.
Hay, sin duda, una primera respuesta que nos remite a la
narrativa europea: el romanticismo, precedido por el movimiento
alemán “Sturmunddrang” y la obra filosófica y literaria de Rousseau,
surgió a partir de 1800; la “novela por entregas” floreció en Inglaterra y
Francia hacia los 20, los 30 y los 40 del Siglo XIX; la novela histórica fue
reabierta por Walter Scott, cuya primera edición de Waverley, agotada
en dos días, fue publicada en Edimburgo el 7 de julio de 1814, y la
novela de piratas se abrió ya en el siglo XVIII con Las aventuras del
Capitán Singleton, de Daniel Defoe, 1720, y cobró auge en el siglo XIX a
partir de El Piratade Walter Scott, 1821. Desde la segunda mitad del
Siglo XIX, llegaron el realismo y el naturalismo.
La influencia europea no agota ni mucho menos la explicación. La
germinación interna de los imaginarios determina incluso la elección de
las influencias –una y no otras– y gesta sus propios sentidos. Hubo
incluso asincronías notables como la preponderancia en Latinoamérica,
respecto a Europa, de la novela de piratas, la presencia decisiva de las
mujeres en el imaginario romántico y en títulos de novelas, la aparición
en 1819 de la primera novela por entregas, El Periquillo Sarniento,antes
que en Europa, la presencia singular de las tradiciones, la notable
singularidad, desarrollo e influencia del modernismo, el surgimiento por
primera vez de una picaresca, el despliegue de unaliteratura de viajes
como experiencia subjetiva a la par que como registro de costumbres y
paisajes.
Hemos llamado largo Siglo XIX pues consideramos que la primera
fase republicana, la de la acumulación originaria de capital o de
“expansión hacia afuera”, según cierta terminología académica que ha
hecho escuela, culminó en la gran crisis de 1929 que produjo grandes
cambios en América Latina, en particular el llamado “desarrollo hacia
afuera”, en la periodización señalada. La literatura del período se inicia
con el romanticismo de fines de siglo y llega a su momento más alto con
el modernismo de fines del siglo y de las primeras décadas del siglo XX.

I. Romanticismo y Mujer

El romanticismo fue sin duda el estilo inaugural y más importante


del siglo XX y que cubrió buena parte del mismo, por lo menos de su
segunda mitad. Quizá el inicio haya sido Sab de Gertrudis Gómez de
Avellaneda, novela antiesclavista escrita en 1839, y su culminación
hacia 1891 con Sara de José Rafael Guadalajara, y 1895 con Angelina
de Rafael Delgado.
La literatura romántica comprende un abanico de temáticas:
narrativa histórica, de piratas, indigenistas, abolicionista y por supuesto
la morosa o “sentimental”.
En referencia a la “especial relación entre romanticismo y mujer”
en la literatura del Siglo XIX, conviene recalcar que la presencia de la
mujer se expresó en cuanto a escritoras, protagonistas y fundamento
del imaginario de la nación.
Si en la época colonial, la existencia de escritoras fue escasa –
salvo el nombre relumbrante de Sor Juan Inés de la Cruz y algunas
otras como Catalina de Erauso, la famosa “monja alférez”, y sus
memorias, Josefa de Alarcón, Sor Jerónima de la Asunción, Doña María
del Costado de Cristo, Leonor de Iciz, Elvira de Mendoza, María Casilda
Pozo, la ecuatoriana Gertrudis de San Idelfonso, María Ana Agueda de
San Ignacio, Sor Nada…–, el siglo XIX muestra una presencia
significativa: Gertrudis Gómez de Avellaneda, cubana; Clorinda Matto de
Turner, Mercedes Cabello de Carbonera, Teresa González de Fanning,
Angélica Palma, Lucía Fox peruanas; Soledad Acosta de Samper,
colombiana; Eduarda Mansilla de García, Juana Manuela Gorriti, Juana
Paula Manso, argentinas, Dolores Veintimilla de Galindo, ecuatoriana;
Lindaura Anzoátegui, Adela Zamudio, bolivianas, Nisia Floresta, Maria
Angélica Ribeiro, MariaFirmina dos Reis, brasileñas , Carmen Arriagada
García, chilena.
A la par, es indudable que la novela romántica del Siglo XIX tiene
nombre de mujer. Una enumeración expedita lo ejemplifica: María de
Jorge Isaacs, Colombia, 1867; Cumandá de Juan León Mera, Ecuador
1879; Amalia de José Mármol, Argentina 1855, entre las más famosas;
y, además La Quijotita y su prima (1818) de José Joaquín Fernández de
Lizardi; Elvira o La novia del Plata en 1832, y La Cautiva, 1837, poemas
narrativos de Esteban Echeverría, Argentina; Euclea o la griega de
Trieste delConde de la Cortina, México 1841; La novia del hereje yLa
locade la guardia, novelas históricasde Vicente Fidel López,
Argentina1846; Soledad de Bartolomé Mitre, Argentina 1847; La hijadel
judío de Justo Sierra O’Reilly, México1850; Esther de Miguel Cané,
Argentina 1851; Lucía Miranda de Rosa Guerra, Argentina1858, y de
Eduarda Mansilla, Argentina 1860; Úrsula de María Firmina dos Reis,
Brasil 1858; Julia de Luis Benjamín Cisneros, Perú 1861; Clemencia de
Ignacio Altamirano, México 1861; Monja y casada, virgen y mártir de
Vicente Riva Palacio, México 1868; Angélica de Luis C. Ortíz,1871; María
de Adolfo Valderrama, Chile 1878; Cecilia Valdez de Cirilo Villaverde,
Cuba 1882 –un primer texto sobre Cecilia Valdez, un relato breve, fue
publicado en 1839–; Carmen de Pedro Costera, 1882; Angelina, R.
Delgado, 1895; La Calandria (1890) de Rafael Delgado; Sara (1891) de
José Rafael Guadalajara.
La novela romántica se remitía a las mujeres de las élites, sea
porque las protagonistas y las escritoras eran en su gran mayoría
provenientes de los sectores dominantes de nuestros países, sea porque
el público lector era fundamentalmente de las élites. Se podría decir
además que la vida de las élites configuró los imaginarios y la simbólica
culturales que se convirtieron en el fundamento y el horizonte de la
narrativa romántica. Examinémoslo.

1.1. Consumo ilustre, mundo privado, mujer


En América Latina el impetuoso avance, gracias al libre comercio,
de relaciones mercantiles periféricas a las estructuras productivas
sumidas aun en la servidumbre y el autoconsumo, propició el despliegue
del “consumo exquisito”, la vida privada de las elites y al nuevo papel de
sus mujeres. Tal es una de las razones de una literatura romántica con
nombre de mujer y de la metáfora femenina de la invención de la
nación, características cardinales y suigéneris de laliteratura de la
época.
Exploremos el proceso.
En el curso de la Independencia americana, algunas mujeres
asumieron una excepcional presencia política, similar a la que gozaron
las preciosas y las mujeres de la corte francesa en la era de la
Ilustración.
Surgidas en el Hotel de Rambouillet durante la primera mitad del
Siglo XVII, las Preciosas –marquesa de Rambouillet, Madame de La
Fayette, Mademoiselle de Scudéry entre otras– instauraron un estilo
artístico –correspondiente al culteranismoespañol, el marinismo italiano,
el eufuismo inglés–, organizaron salones literarios e impusieron ciertos
rasgos de emancipación femenina. De 1648 a 1653, algunas damas de
la aristocracia, relacionadas con las Preciosas, como la princesa de
Condé, la duquesa de Longueville, la Grande Mademoiselle, participaron
en La Fronda, llamada por algunos historiadores, una auténtica “guerra
de mujeres” que estuvo a punto de derrotar a la monarquía, al modo de
Inglaterra, y que removió las jerarquías de la corte y las tradicionales
relaciones patriarcales.
Madeleine de Scudéry, la mayor escritora de las Preciosas, en
Artaméneou le grandCyrus, considerada la primera novela moderna,
dejó entrever su convicción de que la derrota de la Fronda propiciaría el
retroceso de la emancipación femenina, confinando su presencia a la
esfera de lo privado.
En el Siglo XVIII, una suerte de segundo momento de las
Preciosas, con figuras como la célebre Madame Pompadour y escritoras
como la marquesa du Deffand o Julie de Lespinasse, revitalizaron la
presencia de las mujeres en la escena política y en los salones literarios
donde germinó la Ilustración, se forjó la enciclopedia, brillaron Voltaire,
D´Alembert o Diderot.
La Revolución Francesa, en franco abandono respecto a las
mujeres de su postulado de igualdad universal, contuvo, según
escritoras feministas, el proceso emancipador iniciado por las Preciosas
en el marco de la Corte. Después de la revolución, las mujeres de las
elites, según el temor de Madeleine de Scudéry, circunscribieron su
presencia al mundo privado.
En efecto, a pesar de la notable participación de las mujeres en la
lucha revolucionaria –fueron mayoría en algunos acontecimientos como
la marcha a Versalles, la captura del rey en Varennes o las jornadas de
prairial del año III– la Convención clausuró los clubes femeninos y la
participación de las mujeres en las marchas callejeras, y el Comité de
Salvación Pública condenó a la guillotina a Olimpia de Gouges, autora de
la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana en 1791.
De alguna manera, en América Latina germinó un proceso similar.
Sorprende en efecto, la gravitación política que tuvieron algunas
mujeres en la Independencia como Manuela Sáenz, la Güera Rodríguez,
María Andrea Parado, Luisa Cáceres, Manuela Cañizares, Rosita
Campuzano, PolicarpaSalavarrieta,Juana Azurduy, Leona Vicario,
quienespromovieron la independencia y, en algunos casos, participaron
activamente en las guerras libertarias como la “coronela” Manuela
Sáenz, combatiente en la Batalla de Pichincha por lo que recibió el grado
de Teniente de Húsares, y en la Batalla de Ayacucho bajo las órdenes de
Sucre, quien pidió a Bolívar su ascenso a Coronela; la PolaSalavarrieta
que murió fusilada el 14 de noviembre en la Plaza Mayor de Santafé de
Bogotá; Juana de Azurduy quien organizó el “Batallón Leales”, participó
en la Batalla de Ayohuma, y luego fue líder de las guerrillas que
atacaron el Cerro de Pasco, ascendida a Teniente Coronel por su
participación en el Combate del Villar; Luisa Cáceres, presa, cuando
estaba embarazada en las mazmorras de Pablo Morillo; Leona Vicario,
espía y correo de los insurgentes, conspiradora apresada por los
realistas, guerrillera; María Andrea Parado de Bellido, fusilada en abril
de 1822 por el general realista Carratalá.
¿Cuál fue el destino de todas ellas una vez pasado el momento
fulgurante de la Independencia? Las sobrevivientes asumieron una vida
retirada, a veces solitaria, triste, en ocasiones trágica. Juana de Azurduy
y Leona Vicario debieron pelear la devolución de sus bienes; la Azurduy
no lo consiguió y murió en la indigencia. Leona Vicario se integró a la
vida doméstica como madre y esposa “ejemplar”, sin que al parecer
participara siquiera en las tertulias de su propia casa; Rosa Campuzano
la “protectora“, amante casi clandestina de San Martín, repudiada por
las élites murió en la pobreza. La más turbulenta de todas, Manuela
Sáenz, expulsada de Colombia a la muerte de Bolívar, su pasaporte
revocado por el presidente ecuatoriano Rocafuerte en 1835, debió
refugiarse en Paita, al Norte del Perú. Más allá de sus visitantes notables
–Melville, Garibaldi, Simón Rodríguez, Ricardo Palma– vivió aislada,
fabricando tabaco, tejiendo bordados y escribiendo cartas a Estados
Unidos –EEUU– de los balleneros de la zona. A su muerte, en 1856, fue
sepultada en una fosa común del cementerio local y todas sus
posesiones fueron incineradas.
En el conjunto de la vida social, después de la Independencia, tal
como había temido Madeleine de Scudéry luego de la Fronda, las
mujeres de las élites retornaron a la esfera de lo privado, aun cuando
varias mujeres buscaron romper el claustro de diversas maneras en
especial en el periodismo y la literatura.
De heroínas o mártires de la gesta libertaria a “reinas del hogar”,
de lo público a lo privado, de la reunión cortesana a la tertulia familiar,
del discurso de la ilustración al imaginario romántico, de la vida galante
y emancipada a “amantísima esposa y madre”, de forjadora de las
patrias a metáfora femenina de la “invención de la nación” ¿Fue un
retroceso, un derrumbe, una degradación? ¿Cuáles fueron los cambios y
sus determinaciones?
A pesar de la fragilidad de los aparatos estatales surgidos de la
hazaña libertaria y de relaciones mercantiles periféricas a las estructuras
productivas hacendarias, la Independencia propició la formación de lo
“público” y lo “privado”, como dos esferas distintas, escindidas, antes
represadas y confundidas en las sociedades coloniales. En ambas
esferas, los sectores oprimidos –pueblos indios, campesinos, plebe
urbana– estuvieron excluidos y la dinámica política y mercantil incumbió
únicamente a las élites.
La escisión entre lo público y privado fue el fundamento, en la
historia de Occidente, de la separación entre historiografía y narrativa
ficcional, y que cristalizara en el nacimiento de la novela moderna con
Balzac, su monumental Comedia Humana - La piel de Zapa, 1831, a La
prima Bette, 1848,y de la historiografía con Michelet, con su no menos
Monumental Historia de Francia, escrita de 1833 a 1867. En la América
Latina del Siglo XIX, junto a la novela romántica clásica tenemos la
historiografía cívica y la novela histórica.
América Latina vivió una impetuosa formación de lo “privado” en su
naciente modernidad, pero su fundamento, no fue la ampliación de las
relaciones mercantiles al conjunto de la sociedad sino el florecimiento
del consumo suntuario de las élites, una vez implantado el libre
comercio.
Una economía fundada en la producción para el mercado
internacional –la plantación, la mina como formas predominantes– y
cuyas divisas se gastaban en la importación de las élites mientras el
grueso de la población mantenía su vida en el horizonte del
autoconsumo o de pequeños mercados locales; una dinámica económica
sin acumulación interna y en la que el consumo suntuario era una
determinación estructural –no había mercado interno, en la plantación o
la mina regía la sobrexplotación del trabajo– y el motor de la economía;
una división sexual y política del trabajo entre las elites, el hombre
dirigía la actividad económica, la mujer gastaba: he allí los fundamentos
de que la esfera privada –el consumo exquisito- y la narrativa de ficción
tuvieran nombre de mujer

1.2. Literatura y consumo exquisito


Las heroínas –la mayor parte– de la narrativa romántica
pertenecían al mundo de la “plantación y el consumo exquisito, la
sobrexplotación y el gasto suntuario”.
María y Efraín “son dos jóvenes vestidos con telas europeas que
vivieron en una hacienda de Cauca”. Efraín describe la fortuna
acrecentada de su familia
En mi ausencia, mi padre había mejorado sus propiedades notablemente: una
costosa y bella fábrica de azúcar, muchas fanegadas de caña para abastecerla,
extensas dehesas con ganado vacuno y caballar, buenos cebaderos y una
lujosa casa de habitación, constituían lo más notable de sus haciendas de
tierra caliente. Los esclavos, bien vestidos y contentos hasta donde es posible
estarlo en la servidumbre, eran sumisos y afectuosos para con su amo.
La Esther de Miguel Cané es Lady Wilson; la Soledad de Mitre
circula entre hacendados bolivianos de la época de la Independencia, y
“D. Ricardo Pérez, marido de Soledad, pertenecía a una antigua familia
del país, que había adquirido una inmensa fortuna en la explotación de
minas de Potosí”; Lucía de Miranda, la heroína de la novelista y
dramaturga Rosa Guerra, y “la cautiva” son conquistadoras y
colonizadoras; María Álvarez Monsreal y Gorozica a pesar de ser de hija
de Felipe Álvarez de Monsreal, supuesto judío acusado de varios
crímenes por hombres poderosos, entre ellos por el Gobernador, Conde
de Peñalva, convive con los círculos de los hombres más acaudalados de
Yucatán; Amalia es dueña de la quinta de Barracas, trajina en el
ambiente de los unitarios conspiradores contra Rosas y, gracias a Daniel
Bello, entre los federales de Rosas, y sus familiares incluso su hija,
Manuela; don Carlos de Bellavista, padre de Carlota, heroína de Sab, es
un aristócrata, dueño de una plantación azucarera, aun cuando se halla
en decadencia, y Enrique Otway, su pretendiente, es comerciante;
Cumandá se origina en la venganza de Tubón, cuya familia murió en el
obraje, infierno de los indios, contra Don José Domingo de Orozco,
propietario de la hacienda, de la cual sobreviven sus hijos Carlos y Julia,
raptada por Tubón-Tangana, y convertida en Cumandá; e incluso la
limeña Julia, de Luis Benjamín Cisneros, a pesar de su pobreza,
pertenece a un mundillo de profesionales, hacendados y comerciantes.
El acrecimiento del volumen de las importaciones comprendió su
diversificación. Si durante la primera fase del dominio colonial hispano,
las importaciones de las colonias americanas estaban compuestas, amén
de esclavos, por pocos productos: sal, vino y aceite, armas, paños y
artículos de lujo, con la creciente inserción en la división internacional
del trabajo se multiplicaron: damascos, terciopelos y brocados, tejidos
de seda, muselina y lino, además de los de algodón y de lana, artículos
de hierro y de cuero, de madera y porcelana, “cuchillos ingleses, paños
finos de Louviers, encajes de Flandes, sables suizos, ginebra holandesa,
jamones de Westfalia y habanos de Hamburgo, flores artificiales,
encajes, paraguas, botones y chocolates […] ataúdes, ya forrados y
listos para el alojamiento de los difuntos, sillas de montar, candelabros
de cristal, cacerolas y patines para hielo [...]”
Todo lo que creó un estilo de vida en las elites:
La única forma de elevarse es someterse –escribió– a los dictámenes de las
revistas de modas de París, a la levita negra y a todos los accesorios que
corresponden [...] La señora se compra un elegante sombrero, que la hace
sentirse consumadamente parisiense, mientras el marido se coloca un tieso y
alto corbatón y se siente en el pináculo de la cultura europea”.
En El fistol del diablo, Tomo IV, Manuel Payno describe al paso el
atuendo, la recámara y la casa deAurora, la protagonista: “sillones,
mesas y sofás de madera rosa, con asientos de brillante seda, nácar y
oro”, en la alcoba sillones de damasco, lámparas de alabastro, grandes
espejos de Venecia, “pabellón de transparente muselina y brocado
verde”, jarrones de cristal de bohemia, e incluso la ropa íntima es en
extremo fina y cara: una “elegante bata de balsorina” o de “cambray
blanco” y un “pañuelón de terciopelo negro forrado de piel de armiño,
“pequeñas chinelas de caneva”.
El narrador nos describe la habitación de Amalia:
Toda la alcoba estaba tapizada con papel aterciopelado de fondo blanco,
matizado con estambres dorados, que representaban caprichos de luz entre
nubes ligeramente azuladas. Las dos ventanas que daban al patio de la casa
estaban cubiertas por dobles colgaduras, unas de batista hacia la parte
interior, y otras de raso azul muy bajo, hacia los vidrios de la ventana,
suspendidas sobre lazos de metal dorado, y atravesadas con cintas corredizas
que las separaban, o las juntaban con rapidez.
En su texto, La vida en México durante una residencia de dos años
en ese país (Octubre 1839-Abril 1842), Madame Calderón de la Barca
describe elogiosamente el atuendo de los caballeros, y críticamente, por
sus excesos, elde las damas:
En conjunto vi pocas bellezas dignas de llamar la atención, poca gracia y muy
poco talento para bailar. Había demasiado terciopelo y raso, y los vestidos
recargados en demasía. Los brillantes, aunque soberbios, estaban mal
montados […]
Mal gusto pero caro. Parece que tiempos después Madame
Calderón de la Barca cambió de opinión y elogió la belleza y el
refinamiento de las mujeres de las elites mexicanas. No importa: el
refinamiento era un modelo a aprender, cuyo patrón entonces era el
francés. Tal es, por supuesto, una de las características de la
dependencia colonial: el SuperYo de la sociedad –la cultura normativa
que incluye desde los valores éticos a los comportamientos, gestualidad
y maneras de mesa– se forja como un modelo a aprender.
El considerable aumento del consumo suntuario y el consecuente
aparecimiento de lo “privado”, confinado al ámbito de las elites, fueron
regentados y regulados por las mujeres que se convirtieron en sus
prototipos. Las importaciones suntuarias comprendía amén de joyas y
vestuario, los interiores de las casas, la vitalidad de ciertos lugares, el
teatro, la ópera. Todas ellas concebidas como actividades femeninas. A
diferencia del consumo ilustre del renacimiento propio de los príncipes,
el consumo ilustre pos independentista era femenino. Si en el
Renacimiento, los Palacios de los príncipes eran también el escenario de
la vida política –dada la no mayor diferencia o escisión entre público y
privado– en el Siglo XIX, los escenarios de la política eran el Palacio de
Gobierno o los lugares de las batallas mientras las mansiones eran el
escenario de la “reina del hogar”.
El mundo privado, femenino y feminizado, de las elites se convirtió
un eje cardinal y novedoso de la vida social en su conjunto. No era el
mundo privado de las opresivas tareas domésticas sino el “privado”
social –o “público social” si se quiere– de las tertulias, los cortejos, el
paseo, los espectáculos. Las mujeres se transformaron en sus
sacerdotisas, en las exponentes del refinamiento que empezaba a
extenderse entre las elites, al calor del aprendizaje de las modas y el
estilo francés que germinó durante todo el siglo XIX.
Progresivamente, la mujer devino no solo en la destinataria de la
poesía y la música, sino en la mayor lectora de poesía y novelas, una
perseverante asistente al teatro, protagonista cardinal de las reuniones
y tertulias en la que la mayoría de ellas tocaba un instrumento.
Las heroína de las élites –María, Esther, Soledad, Amalia,María la
novia del hereje…– no era cierta heroína de Bécquer: bella, quizá
estúpida pero silenciosa:

Cruza callada y son sus movimientos


silenciosa armonía; […]
¿Que es estúpida? ¡Bah! Mientras callando
guarde oscuro el enigma,
siempre valdrá lo que yo creo que calla
más que lo que cualquiera otra me diga.

Tampoco era Ligeia, quien no se distinguía solo por su belleza


sobrehumana –Ninguna mujer igualó la belleza de su rostro– sino por
una inteligencia superior, una extrema sensibilidad y un gran
conocimiento: Dije que sus conocimientos eran tales que jamás los hallé
en otra mujer, pero, ¿dónde está el hombre que ha cruzado, y con éxito,
toda la amplia extensión de las ciencias morales, físicas y metafísicas?
Ni Ligeia ni la estúpida amada de Bécquer. Soledad es una gran
pianista, aguda, sensible que se destaca en las tertulias; Clemencia e
Isabel, protagonistas de Clemencia –novela en transición al realismo–,
compiten por las preferencias masculinas en torno al piano:
Es curioso observar que en esta novela la secreta rivalidad y la competencia de
estas dos bellas mujeres por obtener las gracias de Enrique Flores se
establezcan en torno a un piano.
Y un poco antes:
[…] en el interior de algunos hogares de la clase social acomodada reinaba el
refinamiento y la armonía sintetizados en la presencia de un piano que
representa a la vez el deseo de inclusión a la cultura cosmopolita.
En Carmen de Pedro Castera, 1882, novela del romanticismo
tardío, construida sobre el mito de Pigmalión, el artista que se enamora
de su obra, leemos:
Toca el piano con una maestría capaz de expresar los matices más diversos de
un sentimiento y se conmueve ante la belleza: “Muchas veces tenía frases
como aquella que revelaban su espíritu creador y poético”.
Más aún, las mujeres de las elites se apropiaron del espacio
público social. En la primera fase, propia del romanticismo, esa
apropiación se ejerció mediante el “paseo” hacia los alrededores, hacia
la naturaleza y sus paisajes. En María los “paseos” son parte central de
la novela. Incluso en Esther de Miguel Cané, ambientada en Florencia,
las Calscinas, en los alrededores, el “rendez-vousde la elegante sociedad
de Florencia que tienen a su izquierda las turbias y correntosas aguas
del Arno, y a su derecha, las mágicas vistas de Fiesole[…]”, eran el
escenario romántico por excelencia. Ciertas plazas de las ciudades, a
veces la Plaza central, las célebres Rotondas, eran otros lugares públicos
donde confluían en los atardeceres con sus mejores atavíos.
En una segunda fase, hacia finales del siglo, las damas de las
élites convergieron hacia el espacio urbano. Había llegado a América el
paraíso de las damas, la moderna ciudad comercial.
En 1883, se publicó El paraíso de las damas de Émile Zola, en el
que la pasión del dueño de unas galerías, OctaveMouret, por Denise la
joven huérfana recién llegada a Paris y cuyo tío, un pequeño
comerciante de paños, se halla en apuros, teje el entramado de los
conflictos sociales generados por los grandes almacenes comerciales que
habían cambiado la dinámica social de la “ciudad luz”.
París fue la primera ciudad europea en que, hacia la mitad del
Siglo XIX, aparecieron los grandes almacenes comerciales –Le Bon
Marché inaugurado en 1852 por Gustav Eiffel fue el primero–que luego
se trasladaron no al resto de Europa sino a Chicago y, ya en los filos del
Siglo XX, a Londres y otras grandes ciudades europeas y americanas.
En los grandes almacenes, con sus pasajes interiores, estallaba el
fetichismo de la mercancía en todo su esplendor y devenían así, en “una
ciudad, incluso un mundo en miniatura”. Zola habló del “paraíso de las
damas” porque fueron las mujeres los agentes de la irradiación del
consumo, de lo que el propio Émile Zola llamó la “democratización del
lujo”.
Claro que junto a los/as grandes compradores/as, emergió el
flâneur. Y la flaneusse. El o la que circulaba entre las vitrinas con las
manos en los bolsillos, sin comprar, admirando el puro valor de uso de
los productos, y que “deambulaban por la ciudad “a veces como paisaje,
a veces como aposento”.
Baudelaire fue el primero en descubrir al flâneur como símbolo de
la modernidad. El mirón que deambula(ba) por los pasajes –las arcadas
de París– construidos entre calles o en el interior de grandes edificios y
llenos de tiendas con sus escaparates llamativos, cafés, muchedumbres,
y que cantaba a “Una transeúnte”:

La calle atronadora aullaba en torno mío.


Alta, esbelta, enlutada, con un dolor de reina
Una dama pasó, que con gesto fastuoso
Recogía, oscilantes, las vueltas de sus velos,

Agilísima y noble, con dos piernas marmóreas”

Pero, el flâneur o la flaneusse solo fueron la nostalgia perdida del


valor de uso. Los grandes clientes, en especial las mujeres, fueron los
ejecutores del valor de cambio contante y sonante, los fetichistas del
viejo ídolo, Mammón, y su nueva vestimenta: la mercancía.
La ciudad, el centro de la ciudad, como foco del consumo
suntuario se desplegó en América hacia la segunda mitad del Siglo XIX
pero no en tanto “democratización del lujo” sino como ampliación, a la
burguesía y a las cúpulas de las clases medias, del consumo ilustre. En
América Latina el ciclo europeo de la universalización de
comportamientos, gustos, hábitos, incluso modos de interiorizar las
pasiones que fue de la corte de la monarquía absoluta de los Siglo XVII
y XVIII a la burguesía citadina hacia finales del Siglo XVIII y durante
todo el XIX y a la sociedad en su conjunto en el Siglo XX, tuvo un
período –y una clase– de retraso: a la aristocracia hacia finales del XVIII
y comienzos del XIX, a la burguesía citadina, hacia finales del XIX y
comienzos del XX.
El bazar, la tienda de lujo, las joyerías, la ciudad-bazar, fueron los
nuevos espacios públicos dominados por las mujeres ricas y que
expresaban la formación de las grandes fortunas oligárquicas que
dispendiaban la renta tal como lo relata Galiano: plantadores de cacao
que prendían cigarros con billetes de quinientos mil reis.
Pero, si la grandilocuencia del dispendio suntuario masculino se
reflejaba en las regiones donde el régimen de plantación gestaba el
caudillo dueño de vidas y haciendas, en las grandes ciudades,
incorporadas al refinamiento afrancesado, el poder masculino se
simbolizaba en el despilfarro de las esposas e hijas en las tiendas de la
ciudad. “Ir de compras” era la nueva aventura, el viaje de la vanidad y
la ostentación.
En la América Latina, los grandes almacenes –el departmentstore–
surgieron remontado el Siglo XX –en Quito en la primera mitad del Siglo
XX, el Pasaje Amador, el Royal–. Pero, ya en el XIX, el centro de las
grandes ciudades se convirtieron en una suerte de bazar abierto, calles
llenas de tiendas de lujo, joyerías, cafés…
Las mujeres de las elites se tomaron así los espacios públicos
urbanos: ir de tiendas devino en uno de los rituales, como el teatro o la
tertulia o la filantropía, de la consolidación del mundo privado burgués.
En la primera fase posterior a la independencia, la emergencia del
mundo privado de las elites coincidió con la fase de la anarquía, las
guerras civiles entre caudillos, y la “invención de la nación”. El
romanticismo fue su estilo y su dimensión de sentido. En las fases de
estabilización y auge del sistema agro exportador, el realismo y el
naturalismo. Pero, el Modernismo fue la creación latinoamericana, en el
clímax de la bonanza exportadora y del consumo suntuario.
Mundo privado, consumo ilustre, amor romántico…

1.3. Dinero y amor: la narrativa romántica

La transfiguración romántica del consumo suntuario y de lo


privado, operó mediante la clásica oposición entre amor y dinero, ser y
tener.
Durante el largo período de emergencia de las relaciones
mercantil-capitalistas, el imaginario aristocrático en decadencia execró
de los nuevos valores. Desde la invocación quevediana al ”poderoso
caballero” y los anatemas shakesperianos a la “vil ramera de los
hombres” hasta la literatura romántica, el dinero representó la
denegación de los valores humanos.
Las oposiciones fueron contundentes: El amor es espiritual, el
dinero es material, ensucia, envilece; el amor purifica, enaltece. Por eso
el dinero puede ligar con el placer jamás con el amor. El dinero lo
degrada todo incluso el cuerpo, el honor…
Pero si en el imaginario premoderno, el dinero es el cuerpo
pecador, la materia impura y la carne corrupta; en la dialéctica moderna
es la mayor abstracción social. Si en el imaginario, el oro es del mismo
color de los excrementos y el avaro estreñido tiene taponado de oro el
esfínter; en el capitalismo real, el oro-dinero es el equivalente general,
pura forma universal de la riqueza material. El secreto de la fetichización
de la mercancía y el dinero nos muestra el contrasentido: el oro presta
su existencia concreta para expresar una existencia social. Y, como
billete –ese asqueroso papel– devela su existencia: es puro signo,
arbitrio, convención, forma ilusoria…
Las mujeres, más aún las latinoamericanas, estaban al margen de
las actividades productivas y comerciales, y, por consecuencia, de la
ganancia y adquisición de dinero. La famosa división de ingresos
masculinos y gastos femeninos, era una de las formas de ejercicio del
régimen patriarcal. El poder masculino de las elites se medía –y
ostentaba– por la capacidad de gasto de las esposas (o amantes). O en
ellas: con frecuencia, las mujeres señalaban los objetos de compra y los
maridos (o sus agentes) pagaban.
Las mujeres, agentes de consumo suntuario, podían así
permanecer ajenas al dinero contante y sonante. Aunque
progresivamente los hombres también: la asepsia del dinero, existente
en la colonia, se desarrolló con el sistema bancario.
Si bien la irradiación de las relaciones mercantiles en todo el tejido
social estaba bloqueada, el dinero y el movimiento financiero tuvieron
un relativo desarrollo desde la Independencia, concentrado en los
dueños del comercio y de la producción agroexportadora.
En los comienzos, funcionó esa suerte de banca sin bancos y con
medios de pago como pagarés, libranzas y vales con varios endosos,
prevalecientes ya en el comercio colonial. Los bancos aparecieron de
modo relativamente temprano, ligados a las actividades del comercio
internacional, las aduanas, el comercio interno, la especulación y al
agio. En México ya existieron bancos en las décadas finales de la Nueva
España: el Monte de Piedad, 1774 y el Banco de Avío y Minas, 1784,
creado para financiar la producción minera. Y ya en el México
independiente, Lucas Alamán fundó en 1830 el Banco de Avío Industrial.
Durante el Siglo XIX hubo un relativo florecimiento de la actividad
bancaria en México.
En otros países, de manera menos profusa y rápida, la banca
emergió en el Siglo XIX. En el Perú, el Banco La Providencia, existía ya
en los 50, ligado a producción y exportaciones de guano, en el Ecuador,
en los 60 se fundaron el Banco Particular de Descuento
y Circulación, 1861, el Banco del Ecuador, 1869, el Banco Nacional
y el de Crédito Hipotecario 1871, el de Quito, 1869, la Unión 1880, el
Internacional y el Anglo-Ecuatoriano, 1884, muchos de los cuales
quebraron; en 1884 nació el famoso Comercial y Agrícola que jugaría un
gran papel en el auge cacaotero de las primeras décadas del Siglo XX.
La Venezuela del siglo XIX es la de la creación y liquidación de bancos:
en 1839 se funda el Banco Colonial Británico de capital extranjero, por
William Ackers; dirigido por el hijo de Francisco de Miranda,
Leandroterminó sus operaciones por la ley de espera de 1849. William
Ackers insistió y abrió junto con el Estado el Banco Nacional de
Venezuela, ligado a la recaudación aduanera y al presupuesto nacional,
que también fracasó. Luego vinieron el Banco de Venezuela, creado en
1861 y liquidado en 1862, el Banco de Caracas fundado y liquidado
varias veces: 1862-1863, 1876-1877, 1877-1879 y 1879-1883. Una vez
liquidado el último de los que se llamaron Banco Caracas, se fundó el
Banco Comercial, que logró consolidarse y crecer hasta transformarse
en Banco de Venezuela en 1890 aún existente.
Así, en medio de tantas peripecias, creaciones y liquidaciones, a lo
largo del Siglo XIX, junto al crecimiento del consumo exquisito, se
desarrollaron los mecanismos financieros que favorecían un manejo
aséptico del dinero y la preservación de un imaginario aristocrático
ajeno al valor de cambio. Y en esa asepsia floreció el amor. Y la tragedia
del amor.
En las élites desde luego. En el siglo XIX, la vigencia de relaciones
fuertemente estamentales y estratificadas mostraba las paradojas de la
presencia del dinero en la vida social de América Latina. En las capas
pobres de la sociedad, el dinero lo era (es) todo y su materialidad lo
más apetecido que podía darse. En las capas altas, en cambio, se
realiza(ba) su abstracción: vivían la pureza del espíritu incorpóreo. El
refinamiento tenía sus rituales de purificación y conservaba un aura
evanescente gracias a la conversación y la música. La riqueza se
gesticulaba, se actuaba, se vestía, se exhibía: su automatización
elevaba la jerarquía del refinamiento y de la posición social: el amor era
más puro mientras mayor la automatización.
En la literatura romántica del Siglo XIX germinó esa abstracción:
el dinero y la mercancía en su sucia materialidad, en su crasa
corporalidad, y más aún, en su capacidad de regir relaciones,
preferencias, sentimientos, placeres..., se daba en las capas pobres y
mestizas y en los comerciantes, expresión del tener sobre el ser. Y tales
relaciones eran también las más impregnadas de sensualidad y goce…
En las capas altas, en cambio, parecía no existir como si sus
miembros –hacendados y practicantes del consumo ilustre– existieran
más allá del dinero y de las relaciones mercantiles, en la pureza de las
relaciones humanas. María acaricia flores del jardín, suspira, mira en
lontananza, arregla jarrones, cortinas… Nunca tiene dinero en sus
manos. Muere virgen sin gozar de su cuerpo…
Quizá en Sab, la novela de Gertrudis Gómez de Avellaneda, se vea
de manera patente la relación entre amor, matrimonio y el dinero y las
relaciones mercantiles. Enrique Otway, comerciante, pretende casarse
con Carlota por la fortuna de su padre, dueño de una plantación
azucarera. Se hermano, Jorge le dice:
Un comerciante, Enrique, ya te lo he dicho cien veces, se casa con una mujer
lo mismo que asocia con un compañero, por especulación, por conveniencia. La
hermosura, el talento que nuestra clase busca en la mujer con quien ha de
casarse son riqueza y la economía […]
Pero el padre de Carlota se halla casi en bancarrota, por lo que
Enrique concluye: “El destino nos separa. Es preciso que yo sea rico, y
tú no puedes hacerme rico, Carlota”.Sab, esclavo de Carlota y su
apasionado enamorado platónico se saca la lotería y le entrega el dinero
a para que pueda casarse. El recurso un poco fácil de la lotería resulta
decisivo para oponer amor a dinero pero ligarlo a dote y matrimonio. La
pureza de Sab es la proyección sobre un mulato de los valores
caballerescos que los aristócratas de carne y hueso son incapaces de
realizar.
En las novelas en que los amantes pertenecen a distinta esfera
social aparece la problemática que impone siempre a la protagonista
una elección entre los pretendientes ricos y pobres. La Calandria, hija de
una hacendado y una lavandera, debe decidir entre el amor sincero de
un joven pobre, y el lujo que siempre ha rodeado a la familia de su
padre, en la persona de un “calavera” que la pretende. En las novelas de
parejas de la elite, en cambio, el dinero se disuelve en la transfiguración
amorosa. Tal era la función de la literatura romántica.
El amor como foco irradiante, y la soterrada presencia de la
propiedad y el dinero, configuraron la llamada novela sentimental, pieza
clave del romanticismo decimonónico.
El amor, pero el amor imposible.

1.4. El amor imposible: la amada muerta

La llamada novela sentimental, la histórica, la de piratas, la


indianista, la gaucha, la abolicionista, fueron las expresiones más
significativas del llamado romanticismo latinoamericano.
La novela sentimental –María Esther, Amalia, Julia, Sap,…– fue el
lugar privilegiado del amor. Empero, toda la literatura estaba
impregnada de romanticismo en tanto, por definición, como dice Henry
Fielding en Tom Jones, si la historiografía trata de lo público, la
literatura es tendencialmente el imaginario de lo privado.
Salvo algunos textos, en particular el Martín Fierro, la narrativa de
la época se centra en una historia de amor. Las novelas indianistas –
Cumandá, Aves sin Nido– son historias de amor, Carlos y Cumandá,
Margarita Yupanqui y Manuel Pancorbo; las llamadas abolicionistas, Sab
o Cecilia Valdés, son también novelas de amor. Incluso la novela
histórica, comprendida la de piratas, asumía como su eje una historia de
amor. Así, el romance entre María, y Roberto Henderson en La novia del
hereje. O entre Manuela y Zarco, el jefe de una gavilla de bandidos en la
época de Benito Juárez en Zarco de Ignacio Manuel Altamirano, 1901, o
en Los bandidos del Río Frío, de Manuel Payno.
El romanticismo fue una reacción al largo proceso de construcción
del SuperYo de la cultura moderna –la regulación normativa de los
comportamientos y la privatización de las pasiones, aherrojadas en el
agujero negro de la subjetividad– que se desplegó en el largo siglo
barroco y se mantuvo durante la Ilustración. Pero, no en tanto un
destape del Eros y retorno de lo reprimido. Las figuras y construcciones
románticas se originaron en el eros sublimado: el amor divorciado del
placer y del sexo… Incluso en el “divino marqués” el erotismo no es la
insurrección incontrolada del Eros reprimido sino uno de los “monstruos
del sueño de la razón”: el meticuloso trabajo racional sobre las pasiones
y las perversiones.
Tampoco el paisaje, tan importante en el romanticismo, fue la
irrupción de la naturaleza negada en su autonomía, y tornada mero
instrumento pasivo e inerte, por el naciente capitalismo industrial y sus
formas ideológicas, la Ilustración, la ideología del progreso, el
racionalismo científico. Era una naturaleza subjetivada, que asumía las
emociones del héroe. Eduardo, uno de los personajes principales susurra
a Soledad en la novela de Bartolomé Mitre:
– ¿Quién no diría que las plantas brotan emanaciones de amor cuando se
sienten acariciadas por la lluvia; que esos árboles suspiran cuando reciben los
besos del viento; que la tierra se regocija al bañarse en el agua pura de los
cielos, y que esas montañas se conmueven en sus entrañas cuando el rayo les
comunica su fuego? Sin duda que todo tiene un lenguaje en la naturaleza
cuando se estudia y se sabe comprenderla. ¡Qué extraño es que el hombre
sienta y ame, cuando hasta los objetos inanimados que lo rodean parecen
sentir y amar como él!
Y, cuando Efraín, angustiado, corre a buscar un médico para
María, debe enfrentarse a un río embravecido y a un caballo que al
principio se niega a cruzarlo. O la coincidencia entre el florecimiento de
la primavera y del amor, en el capítulo VI y la irrupción de la tempestad
al momento en que en amor entre Carmen y el protagonista parece
imposible, capítulo XXVI, en Carmen de Pedro Castera.
Una naturaleza atravesada por los avatares del amor, en fin. Pero
¿qué tipo de amor?
El amor romántico es el amor imposible, el amor trágico, el que
conduce a la muerte. “Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte”, “due
cose belle ha il mundo: amore e norte”: el verso de Leopardi devino en
la divisa romántica por excelencia para expresar la dialéctica del
imaginario romántico atravesado por las tentaciones opuestas de amor y
muerte, goce y sufrimiento, cosmos y devastación, fusión y separación,
posesión y pérdida.
El romanticismo fue el retorno de lo épico-trágico, sobrepasado
por la modernidad y la configuración de lo dramático –forma literaria
que mejor expresaba el conflicto, el enfrentamiento de voluntades libres
sin predestinación alguna–, pero no ya como destino de los pueblos o
los héroes colectivos sino como destino individual. El amor, vivido como
la energía más poderosa de la vida, como una indomable voluntad, se
enfrentaba, sin embargo, a un destino insuperable, un antagonista más
poderoso: la enfermedad y la muerte de la amada, el tabú del incesto…
Hubo, sin duda, excepciones. En Julia de Luis Benjamín Cisneros
peruano, seis años de sufrimientos, prejuicios, equívocos, intrigas y
maledicencias separan a los amantes, a Julia y Andrés, que al final se
reconcilian. En Soledad de B. Mitre también un matrimonio obligado
para salvar a su familia en desgracia y que hace infeliz a Soledad, da
paso al amor verdadero y a un final, resueltos todos los obstáculos,
gracias a la muerte del marido, Ricardo, de intensa felicidad colectiva,
Soledad y Enrique, Cecilia y Eduardo juntos.
En tales novelas, el imaginario romántico, queda reducido a los
avatares que debe atravesar la pareja para consumar su amor y
alcanzar la felicidad. Vicisitudes propias de la vieja novela bizantina –y
de ciertos cuentos de hadas como La Cenicienta o Piel de Asno– en que,
luego de ser expuesto el amor que brota entre los jóvenes y bellos
amantes, advienen los obstáculos –obligada separación, viajes azarosos
y turbulentos, secuestros, extravíos hundimientos, cautiverio inclusive
oposiciones religiosas y enfrentamientos políticos y militares como en la
novela histórica– que se interponen hasta el encuentro final. La teoría
literaria moderna ha formalizado los diferentes obstáculos.
Las mejores –y más auténticas– novelas románticas son, por
supuesto, aquellas centradas en el amor imposible sea por la muerte de
la amada o por el tabú del incesto.
La amada muerta y la consecuente tragedia masculina, tema caro
al romanticismo fue una de las figuras en que encarnaban el destino y la
fatalidad. En María, la enfermedad de la heroína, una epilepsia sin aura
dostoyewkiana, gobierna toda la novela e instala la fatalidad desde el
comienzo. En Esther, sobreviene de golpe –es una falla de verosimilitud
literaria–, para impedir la consumación del amor y cumplir la norma de
la estética romántica.
En Amalia, en cambio, es, más bien la muerte de Eduardo en el
ataque final de los integrantes de la Sociedad Popular Restauradora, la
célebre Mazorca de Rosas, a la finca de la heroína, la que produce la
separación definitiva, mostrando así el carácter protagónico y no vicario
de la heroína:
Alto, alto, en nombre del Restaurador!
Y todos oyeron esta voz, menos Eduardo, cuya alma, en ese instante, se
volaba a Dios, y su cabeza caía sobre el seno de su Amalia, que dobló exánime
su frente, y quedó tendida en un lecho de sangre junto al cadáver de su
esposo, de su Eduardo.
Más allá de Amalia y otros casos, La amada muerta es una de las
figuras fundamentales del romanticismo y del Siglo XIX y que, originada
tal vez para el habla castellana con la Égloga I de Garcilaso de la Vega y
el largo lamento de Nemoroso por la muerte de Elisa, fuera llevada con
la Ligeiade Edgar Allan Poe, creador del romanticismo oscuro, a su
mayor belleza.

1.5. Incesto
1.5.1. La exogamia se transforma en endogamia. Y viceversa

Cecilia Valdés, Cumandá, Aves sin nido, Amor trágico, Carmen son
algunos de los textosen que el incesto desencadena la tragedia del amor
imposible. En Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, la protagonista, bella
mulata y su amado, Leonardo Gamboa, joven blanco y rico, descubren
que son hijos del mismo padre. El incesto se halla agravado por las
diferencias étnicas y por las tendencias edípicas de Leonardo con la
madre y su hermana blanca, Adela.
En Cumandá, del ecuatoriano Juan León Mera, Cumandá, la
posibilidad del incesto se da entre los hijos de José Domingo de Orozco,
Carlos y Julia, raptada y llevada al Oriente donde se convierte en
Cumandá y aparece como hija del cacique Tongana.
En Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner, el
eventual incesto se da entre dos hermanastros, Margarita y Manuel
Pancorbo, hijos del ex párroco del pueblo.
En Cecilia Valdés leemos:

La negra se cruzó de brazos y se puso a contemplar a Cecilia faz a faz. De


tiempo en tiempo murmuraba en tono bajo: -¡Vea Ud.! ¡La misma frente! ¡La
misma nariz! ¡La misma boca! ¡Los mismos ojos! ¡Hasta el hoyito en la barba!
¡Sí, su pelo, su cuerpo, su aire, su propio ángel! ¡Qué! ¡Su vivo retrato!
- ¿De quién? -preguntó Cecilia.
- De mi niña Adela.
[…]
- ¿Conque tanto me parezco a ella? Ya me lo habían dicho algunos amigos que
la conocen de vista.
- Y dígalo que se parece. Jimaguas no se parecerían más. ¿Si será por esto
porque el niño Leonardo está tan enamorado de su merced?

Doble doble, Cecilia Valdés es el doble mulato de Adela, hermana


blanca de Leonardo Gamboa, y, a la vez, su doble narcisista De modo
que el incesto, no conocido en principio, entre Cecilia y Leonardo es una
suerte de metáfora del incesto ansiado por Leonardo y Adela.
Fue George Steiner quien hizo notar que si el XX fue el siglo de
Edipo, el XIX lo fue de Antígona. Hegel, quien amaba a su hermana
Christiane y fue un persistente exegeta de Antígona, señaló: “no existirá
una forma de amor más elevada que la de una hermana por su
hermano”, Holderlin y su hermana, Nietzsche y Elisabeth “primeramente
una mujer, el soleado y caluroso puerto hacia el cual gravita toda mi
vida”, Lord Byron y Augusta Leigh y en América la tragedia de José
Asunción Silva, y su hermana Elvira –para quien escribió su famoso
Nocturno– cuya muerte precipitó el suicidio del poeta.
Pero todas esas situaciones incestuosas ocurrieron entre parejas
de similar condición social, blanco-europeas o criollas. En Cecilia Valdés
y Aves sin Nido,el incesto, en cambio, se esboza o se da entre
personajes de distantes identidades étnicas, Cecilia, mulata, y Lorenzo,
blanco; Margarita, mestiza, percibida como india durante casi toda la
novela, y Manuel Pancorbo, blanco. También en Cumandá, la otra
importante novela del ciclo, la relación entre Carlos y Cumandá es
apreciada como interracial pero al final se revela que Cumandá es
hermana de Carlos, y por ende criolla.
La problemática del incesto, cara al amor romántico europeo,
adquirió en América Latina un carácter diferencial en extremo
significativo. Las relaciones incestuosas, en que la endogamia se
pronuncia al extremo, se despliegan como la realización de relaciones
inter-raciales, que son, de modo antagónico, intensamente exogámicas.
Y viceversa.
El incesto ha sido descrito como la exacerbación del narcisismo, la
integración del Otro como el doble de Uno Mismo.En DerErwählte (1951)
de Thomas Mann, el protagonista masculino dice a su hermana:
[…] he tenido ojos […] sólo para ti, que eres en este mundo otro yo, en forma
femenina. Las otras mujeres me resultan extrañas, no mis iguales como eres
tú […] hermana-duquesa, mi dulce segundo yo, mi amada.
En Carmen, Memorias del corazón, de Pedro Castera –novela
próxima al realismo y al modernismo– se expresa también la imagen del
incesto como culto a Narciso:
Este amor es el más natural del mundo. Tú al amarla te amas a ti mismo. Has
formado un ser que moral e intelectualmente es parecido a ti. Amas tu copia,
tu imagen y el reflejo de tu espíritu en el suyo.
Y el narrador insiste:
[…] como se ama la obra de arte a la cual hemos consagrado nuestra vida.
Hija mía, no de mi naturaleza, pero sí de mi cerebro y de mi corazón, yo la
amaba como mía.
Esta dimensión de la novela ha llevado a considerar la relación del
padre adoptivo con Carmen como una empresa a lo Pigmalión: el
hombre viejo enamorado de la joven a la que forma tal como el artista
enamorado de su obra; y que empata con la problemática de la “vida
como obra de arte”, cara a la narrativa de fin de siecle XIX y que tendría
en el colombiano José Asunción Silva su mejor expresión, en especial en
su novela experimental De Sobremesa.
A la par, Angélica Sandoval nos recuerda que Freud incluyo en la
relación incestuosa a las “personas queridas durante la niñez”. En tal
caso, no solo Carmen y su padre adoptivo sino María y Efraín y Soledad
(Mitre) entrarían en la categoría de relaciones prolongadas originadas en
la niñez, en el interior de la familia. La afirmación freudiana inscribe el
incesto en las familias de intenso carácter endogámico, muy propio de
las familiar criollas del Siglo XIX.
Las relaciones interraciales, en cambio, son en esencia
exogámicas, abiertas, y en América Latina una forma generalizada, el
más grande mestizaje de la historia de la humanidad.
Cómo entender la paradoja. Hay una explicación concreta. En las
sociedades latinoamericanas, en especial de la época de la colonia, la
hacienda y la plantación, hasta el Siglo XIX, los colonizadores y
propietarios criollos, tenían varias familias ampliadas: la formada con la
esposa blanca y, la(s) constituidas con amantes mestizas, indias,
mulatas y negras. El grado de interrelaciones sanguíneas era bastante
amplio y, dado el carácter clandestino y fortuito de las segundas, la
posibilidad del incesto por azar era relativamente amplia. La familia
criolla era cerrada en extremo, fuertemente endogámica.
Las relaciones interraciales aparecen como abiertas, promiscuas y
proliferantes. Sin embargo, desde la perspectiva del poder feudal –el
gamonalismo andino, los cacicazgos, los “coroneles del Sertao”– el
conjunto de los amores y familias del Patriarca y sus hijos conlleva una
ámbito bastante amplio, que conformaría una suerte de comunidad
endogámica singular.
La paradoja de tal situación es que la exogamia más intensa, las
relaciones interraciales, terminaban tornándose endogamia, incesto.
Ahora bien, si en Europa, el incesto adélfico era una hecho libre y
voluntario, el canto de cisne de la perversión –Lord Byron nunca ocultó
su amor por Augusta Leigh, su hermanastra, a quien dedicó varios
poemas de amor–; en América era producto del azar y de la fatalidad.
No había rebelión contra el padre, transgresión de la norma, perversión
ni narcisismo, fusión del otro en el Uno. Era, en gran medida, el
obstáculo melodramático que daba lugar al ejercicio de una ética
conservadora. En Amor frustrado de José Joaquín Pesado, el
protagonista, Teodoro queda atónito al conocer que su esposa era su
hermana:
Casi muerto me quedé con lo que acababa de oír: halléme de pronto hundido en un
abismo, permaneciendo por un largo tiempo en un penoso estado de estupor. Cuando
volví de él, se me aseguró que Isabel estaba en un convento de monjas, y que jamás
volvería a verla no como esposa, ni hermana. Soy el más infeliz de los hombres y
marcho a Veracruz con ánimo de salir fuera de mi patria, desenado acabar cuanto
antes mi miserable existencia.

1.6. Cholas, mulatas y sexo

En Cecilia Valdés, leemos respecto a Santiago Gamboa y su


hermana blanca, Adela: “A no ser hermanos carnales se habrían amado,
como se amaron los amantes más célebres que ha conocido el mundo”.
Sin embargo, las relaciones con la mulata Cecilia son carnales,
apasionadas, sensuales. Santiago materializa con Cecilia el imposible
amor con Adela. Al modo de la narrativa de Faulkner en la que las
esclavas negras mantienen la virginidad de las blancas, Cecilia preserva
la pureza de Adela.
El romanticismo latinoamericano se distinguió del europeo o
norteamericano por el carácter social y étnico de las heroínas
románticas, varias de las cuales, como la Calandria, Margarita Yupanqui
o la propia Cecilia Valdés pertenecen a capas étnicas y populares.Amén
de aquellas novelas en que las heroínas son mestizas o mulatas –casi
nunca indias o negras–, se presentan, junto a la historia central de los
protagonistas criollos, las historias sentimentales de parejas plebeyas, a
veces interraciales. Así en María, junto a la tragedia de los personajes
centrales, se narran tres historias de amor paralelas y subordinadas.
Dos de ellas, juegan un papel de “oposiciones sincrónicas” de la historia
de María y Efraín: la primera, la de Nay y Sinar, es un amor frustrado,
trágico; y la segunda, la de Braulio y Transito, es, por el contrario, un
amor que se consuma en el matrimonio, bajo la tutela de Efraín y María.
La primera ocupa un lugar importante en la economía de la
novela. Es la clásica novelina intercalada en otra mayor; recurso de
larga tradición desde el Satiricón al Quijote. Narrada como la historia de
Feliciana, aya de María, ocupa un largo tramo interpolado entre los
capítulos 40-46.
Se trata de una historia ocurrida en África, décadas antes de la
tragedia de María y Efraín, en el período final de la trata de esclavos.
Una clásica historia de amor imposible similar a la de la Atala de
Chateubriand. En efecto, la similitudes entre la historia de Atala y la Nay
son sorprendentes: ambas son huérfanas de madres cristianas; sus
amados, Sinar y Chagtas, pertenecen a tribus rivales, y son esclavos de
los padres de Atala y Nay, los que piensan sacrificarlos; pero Atala y
Nay los salvan y viajan a otras regiones, Nay y Sinar a la tribu de los
Kombu-Manez en Gambia. En las nuevas tribus, misioneros franceses
los convierten al cristianismo; pronto, sin embargo, son atacados por
otra tribu, pagana que, en el caso de Sinar y Nay los vende a traficantes
de esclavos. Al final, el amor imposible, la tragedia, pero por distintos
caminos.
De algún modo, el episodio de Nay y Sinar suple las ausencias de
la historia de María respecto a la de Atala, en especial en referencia al
aura de exotismo que es el substrato de la novela de Chateubriand,
ambientada en Norteamericana, en una región lejana y con personajes
surgidos de los pueblos indios, los Natchez, famosos en la historia real
por la masacre a la que fueron sometidos por los franceses hacia 1930,
luego de lo cual fueron vendidos en las Indias Occidentales.
Sin embargo las diferencias son marcadas: en el lenguaje, el
desenlace, el sentido.
Atalaes escrita en un “estilo intermedio […] hablar en lengua,
salvaje para pintar las costumbres, y en europeo en el drama de la
narración”; mientras María lo es en el castellano de los criollos, con
alguna referencia dialectal.
Al final, la fatalidad del amor imposible se cumple aunque de
modo diferente: mientras Atala se envenena y muere porque su madre,
cristiana, al nacer ella agónica, juró a la Virgen que su hija no se casaría
nunca si lograba sobrevivir, Nay, en cambio, subsiste pero en su viaje a
América, embarazada, es separada para siempre de Sinar por los
esclavistas, y, luego de varias peripecias, va a dar al Valle del Cauca
comprada por el benevolente padre de María. A pesar de quedar libre,
Nay se convierte en Feliciana, aya sumisa de María y madre de Juan
Ángel, niño enfermo que atrae los cuidados solícitos de su ama.
Pero es en el sentido, donde las diferencias son decisivas: en
Atala, domina un sentido mítico-metafísico frente al social costumbrista
de María. En el texto de Chateubriand, coherente con su empresa de
salvar al cristianismo del racionalismo ateo, resalta la armonía entre
cristianismo y religión natural, evidencia de la universalidad de Cristo;
en María, en cambio, el cristianismo americano salva a Ney de la
“barbarienatural”. María condena la esclavitud desde la bondad de los
amos.
En la perspectiva del presente capítulo, nos interesa la tercera
pareja, y en particular la figura de la mulata Salomé. En efecto, la figura
de Salomé concentra la sensualidad “difuminada” de la novela. El
narrador describe sus labios “húmedos y amorosos” y sus “desnudos” y
“mórbidos” brazos. La comparación subyacente entre María y Salomé es
inevitable “Efraín la mira, la requiebra, describe «su cuadriles» en tanto
que emboza cuidadosamente el cuerpo de María con un pañolón o una
falda”, nos dice Margo Glantz e insiste en la diferencia entre la pureza
de María y la sensualidad de Salomé en un ámbito tan sui géneris como
el de las flores y que funciona como metáfora:
María usa rosas, azucenas, lirios, claveles, azahares, violetas. Y Salomé, la
mulata, echa flores en el río: guabitas, flores de carbonero y venturosas,
porque ha oído que en la hacienda le echan rosas a la pila cuando usted va a
bañarse, yo eché al agua lo mejor que en el monte había.
El imaginario erótico preponderante en la narrativa romántica
decimonónica postula la pureza de las mujeres de las élites y la
sensualidad de las mestizas, en particular de las mulatas;las negras o
las indias solo son “mujeres” cuando son “exotizadas” como en la
historia de Feliciana (Nay) o en Cumandá, con la peculiaridad de que en
ésta se trata de una criolla raptada por los indios, o en el caso contrario
de Margarita Yupanqui, india educada como blanca.
Un ejemplo sui géneris es el de doña Blanca de Mejía, “la joven-
Pura-a-pesar-de-todo, cuya desgracia será la hermosura”, personaje de
Monja y casada, virgen y mártir de Vicente Riva Palacio, novela sobre la
Inquisición y los acaecimientos en torno al tumulto en el México de
1624. En el ámbito que nos ocupa, doña Blanca, monja y casada, y la
hermosa mulata Luisa, mantienen un enfrentamiento permanente en el
que la primera personifica la “pureza” y “bondad” mientras la segunda,
la ambición y la sensualidad. La historia de Luisa es compleja, casi
inverosímil: esclava negra –“el MAL puro, la esclava que envenena,
delata, manipula”– que logra hacerse pasar por blanca y casarse con
Manuel de la Sosa, rico comerciante, ejerce una suerte de abundancia
erótica, amén del marido tiene varios amantes –Pedro de Mejía, Carlos
de Altamirano– y, a la vez un amor no correspondido con César de
Villaclara. Al final, pintada de negra por sus enemigos, para develar su
real condición –el racismo es obvio: la negrura interior debe tornarse
visible–, y confundida con Blanca es ajusticiada por la Inquisición.
Blanca merece el amor de César de Villaclara que les negado a Luisa,
digna únicamente de la sensualidad y el pecado. Al final doña Blanca
prefiere suicidarse y se convierte en Virgen y mártir.
Las diferencias entre la “pureza” de las parejas criollas y la
sensualidad de las mestizas o interraciales se expresa de diferentes
formas.
Así,en las primeras, el incesto tiende a no consumarse, tal el caso
de Santiago Gamboa y su hermana Adela, de Carlos y Cumandá, en
cambio, tiende a realizarse en el segundo caso, así entre el propio
Santiago Gamboa y Cecilia Valdés. En el primer caso, la amada muerta
es por enfermedad, como María o Carmen o Esther, en el segundo, por
suicidio como en la Calandria, luego de ser abandonada por el don Juan
adinerado, Alberto Rosas.
El problema es más étnico que económico: en Carmen de Pedro
Castera la protagonista, una huérfana abandonada y de origen
desconocido, sufre una grave enfermedad y muere, tornando trágico e
imposible su amor. Carmen es pobre y expósita pero blanca y como tal
“toda era corazón y éste exquisitamente sensible, y a la vez inteligente,
entusiasta, poético” El narrador-Padre la describe: “Era blanca, pero con
una blancura incomparable por su brillo, por su pureza”. Quizá sea en su
historia donde el imaginario de la pureza de las mujeres y parejas de las
élites se despliegue en medio de múltiples embrollos, recursos a veces
endebles, siempre al borde del abismo.
Carmen topa la problemática del incesto amén del imaginario de la
amada muerta. Un incesto suigéneris: niña recogida en la calle por el
protagonista sin nombre, se enamora del padre figurado, sin conocer su
filiación, con un amor obsesivo. El descubrimiento de su filiación –la
anagnórisis– transforma el incesto en amor “permitido” pero ya es
tarde: Carmen muere…
El discurso moral debe moverse con mucha dificultad en el curso
de una problemática tan anatemizada por la Iglesia como la del incesto.
Así, por ejemplo, Carmen, enamorada y celosa del padre, solo reconoce
el carácter erótico no filial de su amor cuando descubre que no es su
padre biológico, pero el narrador describe las emociones y sensaciones
de la Carmen adolescente como muy apasionadas, lindantes con el
erotismo.
Sin embargo, las oscilaciones entre el incesto real y el figurado no
pretenden jugar con la imagen freudiana del incesto y su tabú –la
tendencia erótica espontánea y su represión cultural– sino que expresan
la tensión entre el suspense de la trama y la moral oficial. Y a pesar de
que se vuelve evidente para todos que Carmen no es la hija del
protagonista, y de que la madre, representante de la moral oficial de las
elites, los casa, la muerte de Carmen sin que se consume el matrimonio,
evita toda sospecha.
La muerte de Carmen “purifica” toda secuela de incesto; a la vez,
que, según algunos investigadores, transforma al narrador en un
artista: si en la escena inicial en que encuentra a Carmen abandonada
aparece como un borracho y un “calavera” aunque decente; en la
educación de Carmen despliega su sensibilidad artística.
Amor imposible, amada muerta, incesto, Endogamia, exogamia,
imaginario racista. ¿De qué modo esa narrativa devino en el imaginario
de la invención de la nación?

1.7. Mujeres e invención de la nación


La narrativa latinoamericana del Siglo XIX, en especial la del
período romántico, tiene nombre de mujer, no tanto por la presencia de
múltiples escritoras sino por el predominio de los personajes y de
nombres femeninos de las novelas y por la simbología nacional que ello
conllevaba.
Sorprende, sin duda, la gran cantidad de títulos femeninos, tal
como lo hemos señalado en páginas anteriores: María,Cumandá, Amalia
entre las más famosas; y, además, Esther,Clemencia, Angelina,
Soledad,Leona, Lucía Miranda, Julia, Cecilia Valdés, Carmen, con su
nombres propios y con sus apodos, imágenes emblemática: Elvira o La
novia del Plata, La Cautiva, La novia del hereje,La locade la guardia, La
Quijotita y su prima, La hijadel judío,Monja y casada, virgen y mártir, La
Calandria,Euclea, la griega de Trieste delConde de la Cortina.
En la narrativa romántica europea, si bien hay títulos de heroínas
femeninas –Atala, Graciela, La Dama de las Camelias– abundan los
nombres masculinos, Werther,René,Obermann,Las últimas cartas de
Jacobo Ortis,Stello,Ivanhoe El jorobado de Notre Dame. El romanticismo
fue, en gran medida, la idealización del héroe romántico, afectado por el
mal del siecle...
¿Singular feminismo de la novela latinoamericana del Siglo XIX? Si
bien los títulos corresponden a personajes femeninos, en buena parte de
los textos señalados, el narrador o el punto de vista es masculino y la
mujer bella que da el título a la novela, es el objeto de su fascinación y
de su amor.
¿Por qué entonces tanto título de mujer?
La casi totalidad de esos títulos corresponde al período romántico
que, aún entrelazado con el neoclasicismo en los comienzos, fue el
imaginario artístico y literario del período posterior a la independencia,
el de la anarquía, la lucha de caudillos y la desesperada construcción de
lo que hemos llamado estado-país, cuyo discurso ideológico fue
precisamente el de la invención de la nación. Ya en la etapa de la
estabilización del orden advinieron el realismo y el naturalismo. Y el
modernismo fue su esplendor.
Desde una perspectiva feminista latinoamericana se nos dice:
La analogía entre la mujer y la nación fue política y culturalmente importante
en el siglo XIX en la invención de las nuevas naciones latinoamericanas y se
articuló tanto en el discurso público e institucional oficial como en el discurso
cultural y literario. En el discurso estatal oficial del siglo XIX, la analogía
”mujer-nación” se manifestó en fórmulas retóricas populares como ”La Madre
Patria” y ”La Santa Madre Iglesia”, mientras que en el discurso cultural y
literario, la supuesta esencia femenina atribuida a la nación y al continente se
manifestó tanto en el concepto de “Madre América” como en los nuevos
nombres femeninos dados a la mayoría de las recién fundadas naciones.
Buena parte de los personajes femeninos que dan el título de las
novelas corresponden al perfil de portadoras de “supuestas virtudes
naturales femeninas de `pureza´, `fuerza moral´ y `maternidad´,
equiparables con las virtudes nacionales deseadas para los nuevas
repúblicas latinoamericanas”. “La cautiva” llega al crimen y a la
ferocidad para defender a su esposo, Brian, de los “indios malones;
Doña Beatriz de Rivera y Blanca de Mejía, personajes de Monja y
casada, virgen y mártir de Vicente Riva Palacio, brillan por su “pureza”.
Y cuando se narran relaciones que bordean la transgresión de la
moralidad oficial, como las de Esther y Eugenio, en Esther de Miguel
Cané, o los de Carmen de Pedro Castera,se confinan las primeras los
encuentros en lugares públicos, en el marco de la erudición y
refinamiento de Eugenio y de un lenguaje en extremo “espiritual”, en
tanto de modo sorprendente la súbita muerte de Esther viene a
interrumpir la consumación del amor; y en las segundas, la muerte de
Carmen.
Julia, de la novela homónima del peruano Luis Benjamín Cisneros,
y su dignidad y valor frente a la maledicencia, es otra de las heroínas
románticas de la narrativa decimonónica. En la cima de todas ellas,
María, la heroína de Jorge Isaacs, víctima del mal du siècley de la
“voluptuosidad de la melancolía”,perseguida por la fatalidad –tristeza
casi congénita, bruscos cambios de estados de ánimo, umbrías
premoniciones, sensibilidad extrema, vivencias y emociones intensas
que provocan desmayos–.
La novia del hereje de Vicente Fidel López, es quizá la novela en
que mejor se refleja la metáfora romántica de la “invención de la
nación”, en tanto juega con valores muy conflictivos desde la
perspectiva de la “nación”. Ambientada en la Lima de 1578, en la era
del Virrey Toledo y en los inicios del conflicto entre España e Inglaterra,
entre la Corona española y la piratería inglesa, en los que Buenos Aires,
un lugar sin ninguna gravitación en el antiguo imperio de los incas,
empezaba a desarrollarse gracias a las pugnas comerciales y a la
penetración del contrabando británico, opone a Felipe Pérez, el padre
despótico de María, superintendente de situados del Perú y encargado
de llevar las riquezas americanas a la corona española, con Francis
Drake, oscilante entre corsario y pirata. El encuentro se da cuando
Drake asalta el apetecido barco de los situados en su ruta a Panamá.
Felipe Pérez y su hija María se encuentran a bordo del San Juan de
Orton.
La caballerosidad de Drake durante la confiscación del San Juan,
posibilita el romance entre María y Roberto Henderson ayudante de
Drake. La novela, de tipo folletinesco como muchas otras de la época,
entra entonces en una larga trama de avatares, equívocos, enredos, que
se inician cuando Antonio Romea, el prometido de Maria, instiga una
serie de intrigas que conducen a que la Inquisición acuse a María de “la
novia del hereje” y la lleve a prisión.
Se articulan así el conflicto económico-político entre el monopolio
español y la piratería inglesa con la problemática religiosa –católicos
españoles frente a protestante ingleses– en la metáfora de una historia
de amor. Al final, el enamorado pirata libera a María el mismo día que
se produce en Lima el terremoto de 1579. El folletín tiene así final feliz:
los novios se casan y viven en la elegante country-mansión de Lord
Henderson en Inglaterra.
Escrita en 1946, en plena época de Rosas –quien tuvo conflictos
con Inglaterra– por un liberal partidario de Inglaterra, la simbólica no
puede ser más evidente: la novia –María, la Argentina– debe romper
con el padre despótico –España– para casarse con el novio – Henderson,
Inglaterra–.
Vicente Fidel López legitimó su novela en el “ más puro
patriotismo porque creía que los pueblos en donde falta
elconocimiento claro y la conciencia de sus tradiciones nacionales,
son como los hombres desprovistos de hogar y de familia […]”.
Defensa de las tradiciones y del “espíritu de familia”. A primera
vista, las dos expresiones parecen una contrasentido con una historia
que se funda en la ruptura de la hija con el padre y la Iglesia, valores
caros a la identidad y a los imaginarios latinoamericanos. Empero,
Fidel López sorteó los obstáculos apelando a los valores éticos de la
familia moderna y condenando a la familia española como fundamento
de la corrupción y el despotismo:
Porque el organismo de la casa reposaba sobre el despotismo y la arbitrariedad
del padre. El eje de la sociedad doméstica no era el amor, que es el único
elemento moralizante de la domesticidad; sus formas carecían de la ternura,
que no es sino la expresión educatriz y genuina de ese amor; y todos los
resortes por fin se concentraban en el del miedo. El albedrío se criaba
sofocado, contrariado, extraviado. La falta de libertad legítima y de atmósfera
moral viciaba en su raíz el estado de familia; y por eso era que bajo este
despotismo exclusivo de la autoridad paterna (como bajo todos los otros
despotismos), el vicio y la desmoralización se habían abierto mil sendas anchas
y obscuras por donde buscar la saciedad. (191-192) (…)
Aunque se rechace nuestra tesis, el hecho es que la inmoralidad oculta y
subterránea lo minaba todo en los principios del tiempo colonial, todo, desde la
corte de Felipe II hasta la humilde choza del colono americano: era
incontenible porque no era en el fondo más que la reacción espontánea del
individualismo contra el mal principio en que la sociedad estaba montada: el
despotismo. (192)
La Inglaterra decimonónica, en cambio, en la mirada de la novela,
representaba la democracia en las relaciones políticas y en las
familiares.Fidel López se inscribe en el liberalismo argentino, cuya figura
fue Sarmiento.
De hecho, todas las novelas estarían impregnadas del sentido
nacional. Doris Sommer estudió a profundidad la relación entre erotismo
y política durante el Siglo XIX “¿Por qué todas las novelas nacionales y
promovidas por el Estado deberían versar sobre el amor romántico?” se
pregunta, y se responde:
Gracias a su ardor, los amantes pugnaban por superar los obstáculos y mirar
hacia la modernidad y, a través de ella, al propio tiempo, consolidar su nuevo
país. Los sentimientos subjetivos personales podrían engendrar resultados
nacionales objetivos, en las fantasías que motorizaron el propósito patriótico.
Cuando se permite que los ciudadanos hagan a su capricho, en la ficción
librepensadora y en la filosofía, se combinan en asociaciones productivas.
[…] El erotismo y el nacionalismo se convierten en figuras mutuas en las
ficciones modernizadoras mediante un juego literario de prestidigitación
invisible que legitima la pasión heterosexual en el patriotismo y,
recíprocamente, legitima los estados hegemónicos en el deseo sexual”.
En ese marco, las mujeres del amor romántico devinieron en las
figuras de la “invención de la nación”.

II. Modernismo y mujer


2.1. La mujer en la poética modernista
Por la poesía de Rubén Darío desfilan las princesas. No solo la
famosa de la Sonatina:

La princesa está triste […] ¿qué tendrá la princesa?


Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

Sino la del cuento a Margarita Debayle, la princesa que se robó


una estrella:

Una tarde la princesa


vio una estrella aparecer;
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.
Las princesas de Darío aparecen rodeadas de seres y objetos que
lindan entre el refinamiento, el exotismo y la magnificencia verbal:
pavos reales, príncipes de Oriente, rosas fragantes, claros
diamantes, perlas de Ormuz, rueca de plata, halcón encantado, bufón
escarlata,cisnes unánimes en el lago de azur, jazmines de Oriente,
nelumbos del Norte,dalias de Occidente y rosas del Sur, cien negros con
sus cien alabardas, un lebrel que no duerme y un dragón colosal, un
palacio de diamantes,una tienda hecha del díay un rebaño de elefantes,
un kiosco de malaquita, un gran manto de tisú.
La pedrería suntuosa y el canto del cisne de cierta poesía de Darío
no hicieron sino magnificar la imagen de la mujer frágil y pura que el
imaginario patriarcal de la época asignaba.
En el poema Tú me quieres blanca, Alfonsina Storni describe la
imagen de la mujer ideal en el discurso patriarcal:

Tú me quieres alba,
me quieres de espumas,
me quieres de nácar.
Que sea azucena
sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada.

Ni un rayo de luna
filtrado me haya.
Ni una margarita
se diga mi hermana.
Tú me quieres nívea,
tú me quieres blanca,
tú me quieres alba.

La mujer pura, orientada hacia el cuidado del hogar y de los hijos,


sin derecho al placer, solo a la reproducción, la madre abnegada y la
esposa fiel en suma. Empero, el siglo XIX estaba marcado por la
apertura al mercado mundial, cierto imaginario cosmopolita con París en
el centro, el consumo exquisito de las elites cuyo eje era al gasto de las
mujeres de la elite. Era inevitable que surgieran procesos de
emancipación femenina, sobre los cuales se erigió el mito de la femme
fatal.

2.2. La femme fatal


2.2.1. La femme fatal como decadencia
Varias feministas han hecho hincapié en la serie de paradojas que
se dieron hacia fines del siglo XIX, en Europa. entre los postulados de
los pensadores. escritores y artistas decadentes y los imaginarios y
emblemas de la emancipación de las mujeres:
[…] tanto intelectuales como decadentes desprecian precisamente a la mujer
que se aparta de la convención mencionada, es decir, arremeten contra la
mujer liberada que, como el decadente mismo, busca la experimentación y el
conocimiento, propone la individualidad y el acceso a la belleza a través de
instancias habitualmente asignadas al hombre como la literatura.
Más, hay feministas que, tal como luego veremos, consideran
radicalmente opuestos los valores de la decadencia y los de la mujer
emancipada. Para ellas, en Europa los hombres produjeron una gran
añagaza: la femme fatal como la transfiguración de la mujer
emancipada en la simbólica de la decadencia. Precisan que la mujer
emancipada era figura opuesta a la femme fatal, protagonista de la
nueva sociedad, la democracia y el progreso, y en su lado radical, el de
la Kollontay, gestora del trabajo y de la revolución social, mientras
Salomé representaba la decadencia, el despilfarro y el lujo, la vida
aristocrática.
En la primera perspectiva –la de la identidad entre los valores de
la decadencia y la mujer emancipada– se produjo una fuerte paradoja:
los artistas decadentes la consideraban encarnación de valores
opuestos.
Charles Baudelaire, por ejemplo, opuso la naturaleza “abominable”
de la mujer al refinamiento del dandy:
La mujer es lo opuesto del dandy. Por lo tanto debe ser horror. La mujer tiene
hambre y quiere comer. Sed y se quiere beber. Es de rutina y quiere ser
incluido. Merece la hermosa! La mujer es natural, que es abominable. Siempre
es vulgar, es lo opuesto del dandy.
Pierre-Auguste Renoir, señaló: “Considero que las mujeres
escritoras, abogados y políticos (como George Sand, Mme. Adam y otras
perforaciones) como monstruos y nada más terneros de cinco patas […]
El artista mujer es simplemente ridículo”.
Nietsche fue particularmente enfático y hostil: la causa
emancipatoria de la mujer constituía “uno de los peores progresos
dentro del afeamiento general que afecta a Europa” y en otra parte: “La
mujer, por su condición ’más natural’ que la del hombre, su
característica astuta elasticidad de animal de presa, la garra de tigre
que esconde bajo el guante, la ingenuidad de su egoísmo, su resistencia
a dejarse educar, su profundo salvajismo, el carácter inaprensible, vasto
y cambiante de sus apetencias y de sus virtudes […] infunde en el
hombre miedo y compasión”.
Fue frente a ese clima intelectual que surgió la figura de la femme
fatal.
2.2.2. Salomé y la femme fatal

En la segunda mitad del Siglo XIX y en las primeras décadas del


XX, se desarrolló, en la literatura y las artes de Europa e
Hispanoamérica, la imagen de la femme fatal, la devoradora de
hombres, fundada sobre todo en laleyenda de Salomé. La imagen
prendió en los círculos decadentes, parnasianos y simbolistas, en el Art
Nouveau y en la apertura al expresionismo en la música, la plástica y la
literatura: la Salomé de Strauss, la Lulú de AlbanBerg, las imágenes de
Moreau, el teatro de Franz Wedekind. También el modernismo
latinoamericano asumió el mito aunque con direcciones y restricciones
determinadas.
Hasta el Siglo XIX, el conjunto de la historia bíblica en torno a
Juan el Bautista y su decapitación había sido tema favorito de las artes
plásticas. Dos eran las escenas tentadoras: el baile de Salomé y la
cabeza del Bautista en una bandeja de plata.
Eros y Tánatos por separado. Si en BenozzoGozoli, El festín de
Herodes,1461-62, las tres escenas claves coexisten en el interior del
cuadro, lo hacen en términos narrativos no sensoriales. Fresco
decorativo, cortesano, de colores brillantes, no busca ni horror ni
erotismo menos aún juegos perversos.
Eros y Tánatos por separado. En los albores del gótico, la danza de
Salomé fue subsumida –cultura patriarcal después de todo– por la
temática del festín de Herodes. Así varias miniaturas en que Salomé es
una bailarina contorsionista,El festín de Herodes de Geovani del Paolo,
en los umbrales del gótico. En el Renacimiento, en cambio, terminó por
imponerse la escena de la bandeja con la cabeza del Bautista, en varias
ocasiones llevada por Salomé con un rostro de niña inocente –así en
Caravaggio o Botticelli–, o aceptada como en Salomé recibiendo la
cabeza de San Juan del Ticiano o exhibida ante ella y su madre, en El
festín de Herodes, conjunto escultórico de Donatello. Pero en todos
ellos, Salomé es la hija de Herodías, virgen quizá inocente, necesaria
para propiciar el decapitamiento de Juan, figura central de la historia
bíblica.
Triunfo de Tánatos. En ciertos momentos la decapitación es un
tema de fuerte fascinación y no solo es Salomé y la cabeza del Bautista,
sino Judith y la cabeza de Holofernes, y David y la cabeza de Goliat, a
pesar de sus historias y valores distintos. En GiambattistaTiépolo, la
decapitación de Holofernes llega a una suerte de esplendor
espeluznante.
Sería en el Siglo XIX que Eros y Tánatos se unirían en fantasías
perversas. Así la Salomé de LovisCorinth que restriega sus senos en la
cabeza decapitada del Bautista, o lo besa apasionadamente en el cuadro
de Lucien-Levy Dhurmer, 1896. Los cuadros más famosos fueron los de
GustaveMoreau, Salomé, Salomé bailando ante Herodes y La Aparición
elaboradas luego de la Comuna de París.
Fue en 1841 que Heinrich Heine, en su poema satírico AttaTroll,
imaginó a Salomé como la femme fatal por antonomasia, encarnación
de la belleza, la lujuria y la perversión femeninas. A partir de entonces
su figura fue recreada por diversos poetas y escritores hasta culminar
en la clásica obra de teatro de Oscar Wilde; por músicos como Massenet
con una ópera en que Salomé es una niña dulce, seguidora del Bautista,
y Richard Strauss en Salomé su gran ópera, fiel al texto de Oscar Wilde
y considerada la precursora del expresionismo musical.
Eros y Tánatos juntos, la vida que engendra muerte, el orgasmo
como una pequeña muerte, la excitación erótica que produce la sangre,
el horror, el crimen, la mujer como deseo incesante e inabarcable, el
terror masculino a la castración, la mujer-serpiente que engulle al
hombre...
Salomé no fue la única figura del femme fatal. Ya en 1845, poco
después de la Salomé de Heine, Théophile Gautier publicó Une Nuit de
Cléopâtre, en la que la protagonista hace asesinar por la mañana a sus
amantes nocturnos. A la par, la femme fatal se dotará de una larga
prosapia, gracia a una serie de figuras mitológicas e históricas
convocadas para el efecto:Eva, Khali, Lilith, Cleopatra, Carmen, la
ramera de Babilonia, Mesalina, Lucrecia Borgia, Dalila, Circe.
El cine naciente pronto inmortalizó la figura de la femme fatal que
le caía como anillo al dedo. ThedaBara, cuyo anagrama significaba
arabdeath (muerte árabe), fue la primera estrella que representó el tipo
de vampiresa en 40 películas.
La primera guerra mundial y las redes de espionaje añadieron una
nueva faceta al perfil de la femme fatal: Mata Hari, bailarina exótica
nacida en Holanda y sobre la que se tejieron múltiples leyendas de doble
agente, al final fusilada por los franceses, luego personaje de una de las
grandes películas de la Garbo.

2.2.3. América Latina:La femme fatal como atracción y amenaza

La figura de la femme fatal llegó a la poesía latinoamericana, en


particular al modernismo.
En una primera fase, fue una imagen cuestionada desde diversos
ángulos: marimacha, “mujer viril” amenazante y asexual; encarnación
del pecado, portadora de la enfermedad y de la muerte.
InclusoJulián del Casal, uno de los poetas más identificados con el
mito de Salomé, admirador infatigable de GustaveMoreau, en particular
de sus cuadros de Salomé, y de Huysmans y de Des Esseintes, el
personaje de A Contrapelo (Contranatura), reputada la Biblia de la
decadencia que lleva a Dorian Gray a la perversión total; Julián Casal,
insistimos, emblema de extravagancia, spleen, dandysmo, flaneurde la
Habana, orientalismo y que por una suerte de absurda paradoja murió
de una “cosa tan vulgar como un ataque de risa”, tuvo una ácida actitud
frente a la femme fatal:

Noemí, la pálida pecadora


de los cabellos color de aurora,
y las pupilas de verde mar,
entre cojines de raso lila,
con el espíritu de Dalila,
deshoja el cáliz de un azahar.
[…]
¿Pero qué piensa la hermosa dama?
¿Es que su príncipe ya no la ama
como en los días de amor feliz,
o que en los cofres del gabinete,
ya no conserva ningún billete
de los que obtuvo por un desliz?

José Martí, una de las figuras originales del modernismo, cuestionó


también la imagen de la femme fatal, aunque en una dirección propia.
Martí la describe en términos ásperos:
¿Esta?... Pues esta infeliz
lleva escarpines rosados,
y los labios colorados,
y la cara de barniz.

Y en Mujeres

Ésta es rubia; ésta, oscura; aquélla, extraña


Mujer de ojos de mar y cejas negras:
Y una cual palma egipcia alta y solemne
Y otra como un canario gorjeadora.
Pasan, y muerden: los cabellos luengos
Echan, como una red: como un juguete
La lánguida beldad ponen al labio
Casto y febril del amador que a un templo
Con menos devoción que al cuerpo llega.

Si bien Martí pertenece al modernismo por la rítmica y la


estructura poética, por el lenguaje entre simbolista –la paleta de colores
y la sinestesia y la aliteración– y parnasiano –“Amo las sonoridades
difíciles, el verso escultórico, vibrante como la porcelana, volador como
un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava”– es indudable
que va en contra de los valores decadentes y el culto a la vida como
artificio.
José Martí ama no solo a la naturaleza sino a los comportamientos
naturales, la ingenuidad, candidez, inocencia, la vida sencilla, y odia los
artificios, disfraces, simulacros:
Odio la máscara y vicio
del corredor de mi hotel:
me vuelvo al manso bullicio
de mi monte de laurel.

Y en otro poema , canta al amor en el seno de la naturaleza

Después, del calor al peso,


Entramos por el camino,
Y nos dábamos un beso
En cuanto sonaba un trino.
Abomina de la fiesta elegante, cúspide del artificio y de los
placeres más que perversos, pervertidos, viciosos:
En esta sala vacía
Hubo fiesta y gala anoche,
[...]
¿Qué es esto? De encajería
Fina está todo bordado:
Es un pañuelo manchado
De sangre con gruesas gotas:
[…]
¡Ay! ¡Son dos copas vacías!
¿Y esto? Perniles roídos,
Y servilletas manchadas,
Y frutas medio gustadas,
Y ramilletes perdidos.
Rizos y bucles caídos,
Broches, lazos, alfileres;
¡Todos los ricos enseres!
¡Todo el polvo de los hombros!
¡Todo postre, todo escombros
Del honor de las mujeres!
La ciudad es el escenario cardinal en que se despliega la vida
como elaboración, simulacro, exhibición, pompa, impostura, artificio:

No son los cuerpos ya sino desechos,


Y fosas, y jirones! Y las almas
No son como en el árbol fruta rica
En cuya blanda piel la almíbar dulce
En su sazón de madurez rebosa,
Sino fruta de plaza que a brutales
Golpes el rudo labrador madura!
[…]
¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena
de copas por vaciar, o huecas copas!

Y en otro poema:

Envilece, devora, enferma, embriaga


la vida de ciudad.

Además, tal como lo plantea Julio Ramos:


[…] la prostituta es una condensación en los discursos sobre la ciudad [...] de
los peligros de la heterogeneidad urbana. [...] La prostitución lejos de ser una
anomalía puede verse como modelo de las relaciones humanas del capitalismo.
Los discursos de la modernidad no dejaron de reflexionar sobre esto,
condensando en la prostituta, no sólo una amenaza a la vida familiar burguesa,
y una “figura” de la sexualidad moderna, sino también la “peligrosidad” de la
nueva clase obrera.
Frente a la ciudad de Julián del Casal –“Tengo el impuro amor de
las ciudades / y a la luz que ilumina las edades / prefiero yo del gas las
claridades”–, los palacios y las princesas de Darío, la femme fatal y el
refinamiento cortesano de todos ellos, la poética y la imagen de la
mujer, de la ciudad y naturaleza, de la vida sencilla frente a la vida
urbana, de José Martí fue radicalmente distinta.
Los otros poetas modernistas en cambio se movían entre la
fascinación y el rechazo a la femme fatal, la atracción irresistible y el
miedo.
A Rubén Darío, imagen de la femme fatal rondó de modo
permanente,La marquesa Eulalia:

Con sus ojos lindos y su boca roja,


la divina Eulalia ríe, ríe, ríe.
Tiene azules ojos, es maligna y bella;
cuando mira vierte viva luz extraña:
se asoma a sus húmedas pupilas de estrella
el alma del rubio cristal de Champaña.
Es noche de fiesta, y el baile de trajes
ostenta su gloria de triunfos mundanos.

En Divagaciones, la mujer deseada ama en griego, en japonés, se


torna princesa china, japonesa antigua, india y negra, reina de Saba:

Ámame así, fatal cosmopolita,


universal, inmensa, única, sola
y todas; misteriosa y erudita:
ámame mar y nube, espuma y ola.

Carolina, la gitanilla de Cervantes, la satiresa…. son otras tantas


femmes fatales
Rubén Darío escribió, además, un cuento poético directamente
referido a Salomé y centrado en la conjetura de su muerte.
Imaginada en el marco de escenarios suntuosos con un toque
oriental, una Salomé esplendorosa, llena de “ajorcas y brazaletes de
tobillos y de los brazos”, se acuesta en un “gran lecho de marfil, que
sostenían sobre sus lomos cuatro leones de plata” y contempla “la
cabeza pálida de Juan, que en un plato áureo, estaba colocada sobre un
trípode. Dos negras de Etiopía, jóvenes y risueñas, le desciñeron su
ropaje” y es entonces que, presa de una intensa sofocación, pretendió
arrancarse el collar que llevaba al cuello, “una serpiente de oro, símbolo
del tiempo, y cuyos ojos eran dos rubíes sangrientos brillantes”. El
resultado fue estremecedor:
[…] la víbora se agitaba como si estuviese viva, sobre su piel, y a cada instante
apretaba más y más su fino anillo constrictor, de escamas de metal. Las
esclavas, espantadas, inmóviles, semejaban estatuas de piedra.
Repentinamente, lanzaron un grito; la cabeza trágica de Salomé, la regia
danzarina, rodó del lecho hasta los pies del trípode adonde estaba, triste y
lívida, la del precursor de Jesús; y al lado del cuerpo desnudo, en el lecho de
púrpura, quedó enroscada la serpiente de oro.
Rubén Darío, fiel al imaginario decadente latinoamericano, miraba
a la femme fatal con fascinación y terror.
La figura de Salomé estuvo también presente en otros escritores
de la época. El infatigable Gómez Carrillo en el filo del cambio de siglo,
escribió un cuento, El triunfo de Salomé,sobre una bella bailarina,
Martha, de movimientos perfectos pero impasible, y que, en
determinado momento se siente atravesada por la pasión de la imagen
de la hija de Herodías y escribe una partitura inconexa y sobrecargada
que su hermano Luciano corrige. Empero, a pocos días del estreno,
Martha experimenta una dolencia que la va minando inexorablemente:
al final, casi exánime, agónica, muere bailando para sí.
Seis años después, el escritor guatemalteco Froilán Turcios escribe
otro cuento, Salomé, ambientada en la época decadente del fin de siglo,
con personajes propios del imaginario modernista, Oliverio, cuyo
“espíritu refinado, puro y excelso, sufría tormentos dantescos,
vencido por la carne traidora” y la bella adolescente, pintada con la
retórica modernista:

[…] bailaba Salomé su danza de sueño y de placer...Casi desnuda,


velada por un tul impalpable, mórbida y diáfana, como una gran rosa
de fuego,movíase con languidez al compás de un ritmo enervante. El
cuerpo felino y pálido, de movimientos lentos y lascivos, era un milagro
de belleza y de impudor.

Lo lleva al extravío y a la muerte.


Coronación de la fascinación del modernismo por la imagen de la
femme fatal fue Salomé, novela de José María Vargas Vila publicada en
1918 y en la que –salutación al bien– inscribe a Salomé en una
conspiración para salvar al profeta a quien ama con intensidad y
adhesión religiosa. La conspiración se ejecuta, el decapitado será el hijo
de Herodías, mientras el Profeta es llevado a un castillo rodeado por las
aguas de un río, y, una vez, en su interior el terrible excitante que
Anabias había puesto en el hidromiel, surte su efecto, lo embriaga y lo
entrega a la fascinación por Salomé en su danza. Salomé entonces:

[…] dejó caer el manto [...] quedó desnuda como un lirio, salpicado de
polen de oro […] la luz jugaba en el mármol de las carnes, y en el flavo
leonino del vello terso, hecho como de una dilución de estrellas [...] el
profeta, abrió los ojos y, tendió los brazos; ella quiso huir, para
prolongar el fuego cruel de su concupiscencia; era tarde [...] Johanam,
la había asido prontamente, violentamente; y le besaba y, le mordía el
vientre desnudo, con una brutalidad de fiera [...]

Pero, al día siguiente:

[…] el sol, había traspuesto el meridiano, cuando Johanam, abrió los


ojos; fatigado, rendido, roto de los combates del Amor; libre ya de los
efectos del brebaje fatal, miró en torno suyo; a su lado, Salomé,
dormía desnuda, sobre su cabellera, como sobre un tálamo de oro [...],
con una mano aprisionando un pecho, y, con la otra cubriendo
castamente las más bellas desnudeces de su cuerpo [...] el
Profeta, la contempló con/un rencor sordo y vengativo, […] se dirigió a
una panoplia, arrancó un alfanje, volvió cerca del lecho; blandió el
arma en el aire; el lecho y el cuerpo se empurpuraron de sangre, los
labios de Salomé aun degollada, sonreían, como tendiéndose a
un nuevo beso de amor […]

Los dos últimos relatos –truculentos, tremendistas, ampulosos,


rimbombantes–,pronunciaron el nivel retórico del modernismo
latinoamericano, preso del conflicto entre los valores de la decadencia y
el conservadurismo moral de la época.

2.2.4. América Latina: El diamante en bruto

En América Latina, si bien la decadencia fue el recurso inevitable


para vivir la modernidad cultural europea, los imaginarios pre modernos
hicieron sentir sus cuerdas vibrantes desde el rechazo extremo hasta el
intento de moderación y conciliación.
La imagen de la naturaleza, por ejemplo. Huysmans había
señalado:
La naturaleza ha cumplido ya su tiempo, pues ha llegado a agotar
definitivamente la paciencia de los espíritus sensibles por la repugnante
uniformidad de sus paisajes y de sus cielos. En el fondo, ¡qué
mediocridad la suya de especialista confinado en su género, qué
pequeñez de tendera dedicada a tal o cual artículo con exclusión de
cualquier otro, ¡Qué monótono almacén de praderas y de árboles, qué
banal muestra de montañas y de mares!
[…] Sin ningún género de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja
chocha, ha agotado ya la paciente admiración de los verdaderos
artistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que sea
posible […]

Los poetas modernistas latinoamericanos, en cambio, mantuvieron


la imagen viva de la naturaleza. Así Darío, quien por ejemplo, en dos
poemas suyos –Epitalamio bárbaro y Palabras de la satiresa–, crea las
siguientes imágenes en que la naturaleza es un referente metafórico: El
alba en su gloria de oro, aliento del campo se va cuajando en bruma, el
bosque inicia el himno de sus flautas de pluma, el ligero caballo es un
relámpago, veloz como una idea, a su paso, asustada, se para la marea,
erectos senos como dos manzanas lozanas, que hace brotar clavel o
rosa cuando besa, labios manchados por las moras tempranas, el sol
sonrosa y la mar zafira. Así Leopoldo Lugones, quien en el libro de los
paisajes abunda no solo en metáforas sino en imágenes directas de la
naturaleza, a pesar de su visión tremebunda como en Salmo pluvial –los
poemas tormenta o lluvia– o en Plegaria de Carnaval donde la luna es
un cuerpo celeste funesto y siniestro.
En Europa, en el decir de Goethe, el hombre había ya dominado a
la naturaleza mientras América era nuevamente un “continente vacío”
que estaba descubriendo la selva desconocida y por eso barroca. Una
diferencia substancial entre un continente que había entrado en la
segunda revolución industrial; y otro confinado a la búsqueda de
recursos naturales en los espacio aun no dominados por el capital.
La femme fatal latinoamericana fue menos osada y perversa que
la de los decadentes francés y los prerrafaelistas ingleses; y Rubén
Darío, Julián del Casal, Herrera y Reissig, Barba Jacob, Amado Nervo y
tantos otros, menos malditos que Huysmans u Oscar Wilde.
Rubén Darío, por ejemplo, cuestionó a Oscar Wilde:
Pero no se puede jugar con las palabras y menos con los actos […] El
desventurado Wilde cayó desde muy alto por haber querido abusar de la
sonrisa. La proclamación y alabanza de cosas tenidas por infames, el
brummelismo exagerado, el querer a toda costa épater les bourgeois —¡y qué
bourgeois, los de la incomparable Albión!—, el tomar las ideas primordiales
como asunto comediable, el salirse del mundo en que se vive rozando
ásperamente a ese mismo mundo que no perdonará ni la ofensa ni la burla, el
confundir la nobleza del arte con la parada caprichosa, a pesar de un inmenso
talento, a pesar de un temperamento exquisito, a pesar de todas las ventajas
de su buena suerte, le hizo bajar hasta la vergüenza, hasta la cárcel, hasta la
miseria, hasta la muerte […]
La mujer del modernismo osciló entre el ángel y la femme fatal y
como un fetiche, un objeto precioso. Pero la propia femme fatal era a
veces una estrella refulgente como la marquesa Eulalia del poema de
Darío, o la “hembra humana de original infamia”, tal como clama Hipea
en el largo poema El coloquio de los centauros.
Tal vez una exploración de la imagen de Venus en la poesía de
Darío y del Casal en relación a similar figura en Rimbaud nos permita
comprender las diferencias.
Se trata, además, de Venus Anadiomena, la Venus que surge del
Mar, imaginada por Apeles y presente en el célebre Mural de Pompeya y
en cuadros de Ticiano, el de Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus,
considerado uno de los más hermosos del neoplatonismo renacentista,
el de ThéodoreChassériau durante el Rococó, la famosa Venus
Anadiómena de Ingres, y, según varios estudiosos, en Las señoritas de
Avignon de Picasso donde sería la figura central.
El poema de Del Casal, parte de los diez sonetos sobre los cuadros
de Gustave Moreau –entre los cuales los dos de Salomé– que constan en
Museo Ideal de su poemario Nieve. Del Casal colorea el cuadro de
Moreau con imágenes luminiscentes escritas con la pirotecnia
parnasiana: brillantes tornasoles, luminosos arreboles, perlas
nacaradas, fúlgidos corales. La Venus de Moreau que, según del Casal,
es hermosa pero fría e indiferente cobra en el poema del poeta cubano
una penetrante y envolvente sensualidad. Una de las imágenes fuertes
que el imaginario de la decadencia germinó para la femme fatal fue
aquella de la apatía de la hermosura, impávida y frígida. En el
imaginario tropical latinoamericano las imágenes álgidas eran muy
difíciles.
La Venus de Darío se halla presente en varios poemas, en
particular enEl coloquio de los Centauros, en especial en la intervención
de Quirón, un centaurointeligente, médico y veterinario sabio, simpático
y amable, tutor de Aquiles, tal como lo atestigua el afamado cuadro de
Delacroix La Educación de Aquiles, y Hércules, entre otros. En la
proclama de Quirón, la Venus Anadiómeda surge de la marina espuma
hecha de rosa y nívea, los símbolos de la hermosura. Fiel a la noción
dionisíaca y neoplatónica, Venus es el Eros como fuerza cósmica que
mantiene la unidad y la harmonía del universo; su nombre más alto que
Júpiter pues es:

Ella es entre las reinas celestes la primera,


pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura.
¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura!
Ella es la más gallarda de las emperatrices;
princesa de los gérmenes, reina de las matrices,
señora de las savias y de las atracciones,
señora de los besos y de los corazones.

Mientras tanto, uno de los mayores poetas malditos, mentores de


Darío y de los modernistas, Arthur Rimbaud se permitía una visión
distinta de Venus Anadiomena:

Como de un ataúd verde, en hoja de lata,


con pelo engominado, moreno, y con carencias
muy mal disimuladas, de una añosa bañera
emerge, lento y burdo, un rostro de mujer.

El cuello sigue luego, craso y gris, y los hombros


huesudos, una espalda que duda en su salida
y, después, los riñones quieren alzar el vuelo:
bajo la piel, el sebo, a capas, como hojaldre.

El espinazo, rojo, y el conjunto presentan


un regusto espantoso, y se observa ante todo
detalles que es preciso analizar con lupa.

El lomo luce dos palabras: CLARA VENUS.


Un cuerpo que se agita y ofrece su montura
hermosa, con su úlcera, tenebrosa, en el ano.

En cualquiera de los dos casos –la hermosas y delicada Venus de


Darío o del Casal o el “regusto espantoso” de la de Rimbaud–, la femme
fatal fue la transfiguración masculina de la mujer emancipada.

2.2.5. Femme fatal y mujer emancipada

La era de la femme fatal coincidió con una marcada presencia de


las mujeres libres como personajes literarios –Madame BovaryAna
Karenina, Nana, Nora o Casa de muñecas, La Regenta, La tía Tula…–,
por la aparición de escritoras como Mme. de Staël, Maria Shelley, las
hermanas Charlotte, Emily y AnneBronté, Jane Austen y, sobre todo,
George Sand, y de biografías de mujeres singulares como Safo o de la
propia Mme. de Staël. Mujeres emancipadas que escribían sobre
mujeres emancipadas: Kate Chopin, novelista estadounidense, en El
Despertar, 1899, denunciaba que el matrimonio inutilizaba a las mujeres
y las confinaba a la sombra. La obra fue retirada de todas las librerías y
bibliotecas de la ciudad de San Luis, residencia de la escritora.
Fue la época del tenaz combate de las sufragistas norteamericanas
y británicas y del nacimiento del pensamiento feminista. Mary
Wollstonecraft, madre de Mary Shelley, con su obra Reivindicación de
los derechos de la mujer, 1792, inició el feminismo moderno. Señaló con
contundencia: “Las almas no tienen sexo”. Entre los hombres, Stuart
Mill, Augusto Bebel. Luego en los albores de la revolución rusa,
Alexandra Kollontai emprendió una activa lucha por la emancipación de
la mujer en el proceso de germinación del socialismo. La anarquista
Emma Goldman reputada la mujer más peligrosa del mundo, varias
veces presa, fue arrestada en 1915 en Nueva York por propagar entre
mujeres el uso de métodos anticonceptivos. Durante 10 años mantuvo
una revista con fuerte tono feminista, MotherEarth (Madre Tierra).
La emancipación femenina, en la época de Salomé, se extendía
pues por Europa y EEUU. e irradiaba al mundo en todos los órdenes. Se
trataba de virar una historia milenaria, configurada en el nacimiento de
Occidente, cuando el universo de las Diosas Madres y de los cultos
lunares fue derrocado por el Logos patriarcal.
En esa perspectiva, las feministas han interpretado el nacimiento y
despliegue del mito de Salomé, la femme fatal, como la temerosa
respuesta masculina ante el creciente despliegue de la autonomía y
emancipación femeninas.
Salomé no sería sino la transfiguración, en la mirada masculina,
de la mujer emancipada en femme fatal: tal el sentido de los textos de
la época –desde la Salomé de Wilde a la de Strauss– que convirtieron a
la inocente hija de Herodías, manipulada por su madre para demandar
la decapitación del Bautista, en una vampiresa voluptuosa, apasionada
por Juan, que al ser rechazada por éste, exigía su cabeza, y, cuyo final,
Salomé que besa frenética los labios de la cabeza decapitada, llegaba,
en el vals de Strauss, a un hiperpatetismo casi macabro.
La mujer emancipada era, sin embargo, tal como lo decimos
párrafos arriba, “figura opuesta a la femme fatal, protagonista de la
nueva sociedad, la democracia y el progreso, y en su lado radical, el de
la Kollontay, actora del trabajo y de la revolución social, mientras
Salomé representaba la decadencia, el despilfarro y el lujo, la vida
aristocrática”.
¿Cómo se produjo entonces la transfiguración de la mujer
emancipada en femme fatal?
En épocas normales, sus imágenes permanecían separadas aun
cuando en la mirada conservadora tendían a aproximarse. Así, en la
moral de la época, la mujer emancipada emergía como antagónica a la
mujer natural, madre y esposa. La “emancipación” se expresaba en
algunos signos exteriores tales como “cierta masculinidad” en el
vestuario, el porte, los comportamientos y los roles a los que aspiraban,
y, en la negación de valores femeninos tal que ternura, la maternidad,
la devoción hogareña Las mujeres independientes aparecían, en el
conservatismo moral, como antinaturales, no femeninas, lesbianas,
fálicas, productos de la cultura, el artificio, la moda, la imitación, la
negación de la condición o naturaleza femenina, tal como la mujer fatal,
modelo de artificio, extrema sofisticación, búsqueda racional de la
perversión, lo anormal, lo morboso, lo extremo e ilimitado.
En las épocas de agitación social, las semejanzas se acrecentaban.
Fueron los sucesos de la Comuna de París y la activa intervención de las
mujeres, los que produjeron la primera aproximación.
Las mujeres participaron con mucha entereza en la Comuna. En
los inicios se enfrentaron a las tropas de Thiers para impedirles retirar
los cañones de las colinas de Montmartre y desarmar París, y a la par,
para espolearlos a integrarse a la Guardia Nacional. Y hacia el final, 120
mujeresformaron el batallón 61, que luchó en las barricadas durante la
última semana de la Comuna, la semainsanglante.
El Batallón 61 se batió con arrojo en las barricadas. Obligadas a
retirarse de la Place Blanche, se trasladaron a la Place Pigalle y lucharon
hasta que las rodearon. Algunas escaparon al Boulevard Magenta, donde
todas murieron en la lucha final.
Entre las dirigentes estuvieron Louise Michel, André Leo, Elizabeth
Dmitrieff, NathalieLemel,BlancheLefebvre,JoséphineCourbois, y tantas
otras que lejos de la imagen de incendiarias fueron mártires asesinadas
por la ferocidad de las tropas, sin embargo, la derecha fabricó el
discurso de las “incendiarias”.
Las “incendiarias”, las “hembras siniestras”, las obreras
insurrectas, fueron miradas como prostitutas que vivieron la rebelión –la
“semana sangrienta”– como una orgía.
Comenzaron por desnudarse:
En realidad ellas habían lanzado otra cosa que sus gorros sobre los molinos; no
se detuvieron en tan nimio detalle y siguieron con todo el resto de su vestido.
Pusieron su alma al desnudo, y producía estupefacción la cantidad de
perversidad natural que en ellas se descubría.
En la mirada del orden, las insurrectas, luego de participar en
masacres de soldados, descuartizaban sus cuerpos, bailaban en su
sangre, esgrimiendo como trofeos los miembros de los cadáveres.
Prostitutas desnudas en un libertinaje de sexo y muerte: Eros y
Tanatos indisolublemente unidos. En la mirada aterrorizada de la
aristocracia francesa, lo reprimido retornaba como depravación y
crimen: las insurrectas, desnudas y enloquecidas, desmembraban los
cadáveres de los asesinados y sus trozos se convertían en falos
extirpados, metáfora del poder arrebatado por las masas insurrectas.
Poder viril y poder estatal se fundían así en el desenfreno de las
“hembras siniestras”.
Según MireilleDottin-Orsini esa percepción de las élites
patriarcales sobredeterminó la imagen de Salomé, la “femme fatal”. Así,
GustaveMoreau que permaneció aterrado en París durante los sucesos
de la Comuna inauguró la serie de retratos cruentos de Salomé: “Sus
cuadros del Salón de 1976 adquieren así la significación inesperada de
una alegoría de la Semana Sangrienta: allí, Salomé avanza sobre un
gran charco rojo”. Las manos de las Salomé de Pierre Marcel-Béron,
alumno de Moreau, también estaban llenas de sangre. Las “incendiarias
de la Comuna” ayudaron así a completar la imagen de Salomé: el
crimen y la destrucción del hombre como ingénito a la condición
femenina.
La femme fatal estaba también impregnada de la imagen de
destrucción-castración-muerte. Seductora mujer cuya hermoso cuerpo
tenía como contrapartida un alma dura, fría, insensible,
extremadamente cruel. Baudelaire, uno de los precursores de esta
imagen, y para quien la belleza de la mujer era destructiva, al punto
que vio en ella la metamorfosis del vampiro, las dibujó así:

Oh vírgenes, oh monstruos, oh demonios, oh mártires,


De toda realidad desdeñosos espíritus,
Ansiosas de infinito, devotas, satiresas,
Ya crispadas de gritos, ya deshechas en llanto.

Tal como en los procesos revolucionarios, la insurrección social y


política y la rebelión ética y estética se interrelacionan –Marat y Sade,
Lenin y Trotzky en el Café Voltaire con dadaístas y surrealistas– George
Sand y Salomé marchaban juntas y separadas.

iJohanssonPatrick, Instituto de Investigaciones Históricas, UNAMEl sentido y los sentidosen la


oralidad náhuatl prehispánica 515. El sentido y los sentidos en la oralidad náhuatl
prehispánicawww.iifl.unam.mx/html-docs/ acta-poetica /26-1-2/515.pdf
ii
Temple, Dominique ………………..p. 14 de ………………
iii
Entre ellas se destacan cuatro: el Cápac Raymi, el Situay, el Aymoray y el Inti Raymi.

Las fiestas entre ellos de la región norte:

PAUCAR RAIMI 20 de marzo


INTI RAIMI 21 de junio
KOLLA RAIMI 22 de septiembre
CAPAC RAIMI 21 de diciembre

Existía tambien un calendario de 12 grandes fiestas, una por mes


 Capac Raimi Quilla, Luna de la Gran Fiesta del Sol, equivalente al mes de diciembre
o descanso.
 Zamay Quilla, Pequeña Luna Creciente, enero, mes del crecimiento del maíz.
 Hatun Pucuy Quilla, Gran Luna Creciente, febrero, tiempo de vestir taparrabos.
 Pacha Pucuy Quilla, Luna de la flor creciente, marzo, mes de maduración de la
tierra.
 Ayrihua Quilla, Luna de las espigas gemelas, abril, mes de cosecha y descanso.
 Aymoray Quilla, Luna de la cosecha, mayo, el maíz se seca para ser almacenado.
 Haucai Cusqui Quilla, junio, cosecha de papa y descanso, roturación del suelo.
 Chacra Conaqui Quilla, Luna de riego, julio, mes de redistribución de tierras.
 Chacra Yapuy Quilla, Luna de siembra, agosto, mes de sembrar las tierras.
 Coia Raymi Quilla, Luna de la fiesta de la Luna, septiembre, mes de plantar.
 Uma Raymi Quilla, Luna de la fiesta de la provincia de Oma, octubre, tiempo de
espantar a los pájaros de los campos recién cultivados.
 Ayamarca Raymi Quilla, Luna de la fiesta de la provincia de Ayamarca, noviembre,
tiempo de regar los campos.
iv
Johansson Patrick, Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM,”, op. Cit.
v
Ibid…………

viVega Juan José y Luis Guzmán Palomino, “EL INTI RAYMI INKAICO: LA VERDADERA HISTORIA DE
LA GRAN FIESTA DEL Sol”, BOLETÍN. Museo de Arqueología y Antropología© UNMSM. Museo de

Arqueología y Antropología, ISSN versión electrónica 1609-8994El Inti Raymi Inkaico,


la verdadera historia de la gran fiesta del Solsisbib.unmsm.edu.pe › Colección digital
Cobo Bernabé, "Historia del Nuevo Mundo",Madrid, 1964, p. 115.citado
vii

por Vega Juan José y Luis Guzmán Palomino, op. Cit.

viii“Las collcas (depósitos) se encontraban distribuidas a lo largo de todo el territorio del


Tahuantinsuyo. Consistían en hileras de edificios de piedra techados con paja, algunos de ellos
ubicados en los cerros. Estos depósitos fueron construidos con la finalidad de almacenar en
ellos una considerable variedad de productos. En unos se guardaba alimentos, en otros armas,
adornos y herramientas, pero los más numerosos eran los que contenían lana, algodón y ropa.
Los depósitos de alimentos fueron los que más sorprendieron a los cronistas. Bernabé Cobo
menciona que cuando las tropas de La Gasca pasaron por Jauja y su valle encontraron tantos
alimentos en los depósitos allí existentes que durante más de siete meses no tuvieron que
preocuparse por las provisiones. Quince años después de la entrada de los españoles a
Cajamarca, el sistema de depósitos todavía seguía funcionando”.Teresa Vergara, Tahuantinsuyo:
el mundo de los incas. En: VV.AA. (Lexus Editores), Historia del Perú.Las colcas en Kalipedia
Perúpe.kalipedia.com/historia-peru/...incaico/colcas.html?x1... - Perú
ix
Ibid.
x
Falcón, Francisco, 'Representación al Conálio Provincial", citado en Vega
Juan José y Luis Guzmán Palomino, op. Cit
xi
Guaman Pomade Ayala Felipe "Nueva Coronica y Buen Gobierno ", París,
1936, f 247., cit. en Vega Juan José y Luis Guzmán Palomino, op. Cit.
xii
de Ondegardo, Polo "Informe al Licenciado Briviesca de Muy¡a/ones", cit.
en Vega Juan José y Luis Guzmán Palomino, op. Cit.
(Pablo Joseph de Arriaga 1621) ……………………
xiii

Los silbatos-trompeta están integrados por tres componentes constructivos: (1) un


xiv

silbato compuesto por (1.1) una embocadura de pico con un aeroducto rectangularde
sección biconvexa y (1.2) un resonador globular con una boca sonoratrapezoide y (2)
un tubo cilíndrico alrededor de la embocadura del silbato globular,para formar la
embocadura “verdadera” del instrumento (Radiografía 6; Fig.103).
Los componentes eran manufacturados por separado y unidosposteriormente. El acabado de los
instrumentos indica que fueron realizadas conuna técnica de manufactura bien estandarizada”
Ver Arnd Adje Both,Aereofonos Silbatos 12 Cap 07www.scribd.com/doc/ 92755223/ Aereofonos-
Silbatos-12-Cap-07ARND ADJE BOTH. 220. AERÓFONOS MEXICAS. 7.1 Silbatos-trompeta, Ofrenda
2 CÁ (Juego de Pelota, 1481-1521 d.C.). Figura 102. Trompeta-silbato de ...
…… Revisar…….
xv
Los instrumentos de viento –el corno y los activados por soplo humano de metal
como la trompeta, trompa, trombón, tuba- en tanto medios de guerra de sociedades
antiguas tienen una larga historia de construcción con materials naturales La trompeta
entre los hebreos recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh, y shofár, fabricada a
partir del cuerno de un animal kosher (carnero, cabra, antílope y gacela); entre
los germánicos y escandinavos, lur, lures, lure o luur en tanto eran cuernos
construidos con el colmillo de un mamut; entre los etruscos, lituus, y entre los celtas,
carnyx, una especie de trompeta de bronce, suspendida verticalmente y con
la campana en forma de cabeza de jabalí; el ejército romano utilizaba la trompeta, la
buccina y el cornu o cornum, portado por el cornicem (soplador del cuerno)xv . En la
América india, la trutruka mapuche y el erke argenitno han sido lo más próximo a la
trompeta, al igual que las trompetas curvadas moche y recuay, las pareadas de oro
chavín y las largas y delgadas, “de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas
calabazas”xv
xvi
La quena tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el pulgar y
ha perdurado con enorme vitalidad pues es instrumento fundamental de los grupos
andinos actuales.

xviiVerTierra de vientos: Instrumentos,tierradevientos.blogspot.com › Instrumentos

Pérez de Arce,
xviii
José Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995, Música
prehispánica”

En Sonidos de América. Música prehispánicawww.herbogeminis.com/IMG/pdf/musica_


prehispanic1.pdf
xix
IBID…………
xx
Garcilaso de la Vega (ca. 1550)…………………………..
xxi
Pérez de Arce, José Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995, Música prehispánica”
En Sonidos de América. Música prehispánicawww.herbogeminis.com/IMG/pdf/musica_
prehispanic1.pdf
xxii
Los tenabaris (teneboim en lengua cahíta) son unas tiras de cascabeles realizados
con el capullo de la mariposa-polilla“Cuatro espejos” cuyo nombre científico es “Cincta
roths childia”, perteneciente a la familia de gusanos denseda salvaje. Es una variedad
que se desarrolla en el sur de Arizona, todo el Estado de Sonora, y norte de Sinaloa
Las orugas hilan estos capullos en las ramas de ciertos arbustos, como el chicura y el
sangrengado, y al llegar las lluvias salen convertidos en pequeñas mariposas de color
café rojizo. Este es el momento en que los artesanos acuden al monte a recolectar estos
capullos vacíos para elaborar los tenabaris que después se enrollarán en los tobillos y piernas
para ejecutar las danzas del pascola y del venado obien las marchas de los fariseos.
Revisar…….
Pérez de Arce, José Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995, Música
xxiii

prehispánica” En Sonidos de América. Música


prehispánicawww.herbogeminis.com/IMG/pdf/musica_ prehispanic1.pdf
xxiv
“Los bailes chinos1 son cofradías de músicos-danzantes de los pueblos campesinos
y pescadores de Chile Central. Ellos expresan su fe a través de la música y la danza en
las fiestas de chinos, rituales que se realizan en pequeños pueblos, villorrios y caletas,
y que congregan a bailes de distintos pueblos.
Los primeros antecedentes de los bailes chinos los encontramos en las flautas del
llamado "Complejo Aconcagua", cultura que habitó la zona central de Chile entre el
900 y el 1400 DC. Luego tomamos conocimiento de esta ritualidad durante la
conquista y la colonia a través de crónicas y viajeros, y vemos su desarrollo actual
como una tradición que aglutina social, cultural y religiosamente a los descendientes
de aquellos pueblos indígenas2.

La ritualidad de los bailes chinos se inserta dentro del marco general de los rituales populares
americanos, donde se observan aportes indígenas (la música instrumental, los instrumentos
musicales, la danza, la relación del ritual con la obtención de estados especiales de conciencia y
la comunicación directa con la divinidad), y aportes hispánicos (el canto del alférez, las Sagradas
Escrituras, la institución católica, sus imágenes sagradas y su calendario ritual!” VerMercado
Muñoz Claudio, “Ritualidades en conflicto: los bailes chinos y la
Iglesia Católica en Chile Central”,Revista musical chilena, Rev. music.
chil. v.56 n.197 Santiago ene. 2002versión impresa ISSN 07162790www.scielo.cl/s cielo.
php?script=sci_ arttext&pid =S0716...

xxv Pérez de Arce, José, SONIDO RAJADOwww.precolombino.cl/force-


download.php?file=./Mu seo Chileno de Arte Precolombino, 1995, Música prehispánica” En
Sonidos de América.
xxvi
Johansson Patrick, Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM,”El sentido y los
sentidos en la oralidad náhuatl prehispánica” op. Cit…………………
xxvii
Ver Dr. Arnd Adje Both.[PDF] La música
prehispánicaopuz7.com/index.php?option=com_ phocadownlo

xxviii

“3. Y luego fue Quetzalcóatl al Mictlan, se acercó a Mictlantecuhtli y a Mictlancíhuatl y


en seguida les dijo:
—Vengo en busca de los huesos preciosos que tú guardas, vengo a tomarlos.
4. Y le dijo Mictlantecuhtli:
—¿Qué harás con ellos, Quetzalcóatl?
5. Y una vez más dijo (Quetzalcóatl):
—Los dioses se preocupan porque alguien viva en la tierra.
6. Y respondió Mictlantecuhtli:
—Está bien, haz sonar mi caracol y da vueltas cuatro veces alrededor de mi círculo
precioso.
7. Pero su caracol no tiene agujeros; llama entonces (Quetzalcóatl) a los gusanos;
éstos le hicieron los agujeros y luego entran allí los abejones y las abejas y lo hacen
sonar. Al oírlo Mictlantecuhtli, dice de nuevo:

—Está bien, toma los huesos.

Códice Chimalpopoca, Leyenda de los Soles, La creación del hombre y el maíz


““... salía una dignidad de las de aquel templo, que le llamaban TitIacauan,
xxix

vestido a la mesma manera que el diablo. Estaba con unas rosas (flores) en
las manos y una flautilla pequeña, de un sonido muy agudo. Y vuelto hacia la
parte de oriente, tocaba la flautilla, y vuelto hacia occidente, hacía lo mesmo,
y vuelto al norte, lo mesmo, y a la parte sur. Acabado de tañer su flauta hacia
las cuatro partes del mundo, todos los presentes que estaban y todos los
ausentes que lo oian, ponían el dedo en el suelo, y cogiendo tierra en él,
metían a la boca y comían aquella tierra que con el dedo habian cogido, y
postrándose todos, lloraban llamando a la oscuridad de la noche y al viento (yo u
allz ehécatl), rogándole que no los desamparasen, ni olvidasen En oyendo esta
flauta, los ladrones, o los fornicadores, o los homicidas, o cualquier género de
delincuentes, era tanto el temor y la tristeza que tomaban ... que no podían
disimular haber en algo delinquido. y así todos aquellos días no pedían otra
cosa, sino que no fuesen sus delitos manifestados, derramando muchas
lágrimas con extraña confusión y arrepentimien , ofreciendo cantidad de incienso
para aplacar a aquel dios.” ”DURÁN, Diego, Historia de las Indias de Nueva
España, edición de Ángel María Garibay K., 2 V., México, Editorial Porrúa,
1967, citado por Doris Heyden

TEZCATLIPOCA EN EL MUNDO NAHUATL 1 Tezcatlipoca, "www.historicas.unam.mx/


ublicaciones/revistas/nahuatl/pdf/.../
“Para dar al ser humano la oportunidad de poder comunicarse con los dioses,
xxx

Tezcatlipoca –según una versión del mito, y el dios del viento nahua Ehécatl, según
otra– se pusieron camino hacia el Sol para atraer a los cantantes a la Tierra con ayuda
de su canto ritual Y aunque el Sol prohibió a los cantantes que escucharan, el canto
fue tan poderoso que se logró atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se
manifestaron como tambores”

xxxi Ver, referia a la musica andina de hor, el texto El Sirinu, de Edgardo Civallero en

T ierra de vientos: Leyenda 08, tierradevientos.blogspot.com › Tradiciones


Ibid
xxxii

Danzas
xxxiii
Prehispanicas - Documentos de Investigación -
Marlene8Awww.buenastareas.com › Inicio › Historia ……………

xxxiv“Vi también mil diferencias de danzas… había de enmascarados llamados guacones y las máscaras
y sus gestos eran del puro demonio”
José de Acosta, antropólogo y jesuita, 1590La justicia danzante del Mantaro | Apuntes de una
atenta despistadaatonitosanonimos.wordpress. com/.../la-justicia-danzante-del-mantaro/
xxxv
Al tercero lo llamaron Quetzalcoatl, y por otro nombre Yohualli Ehecatl”,
esto es Noche-Viento. aunque este parece ser un atributo de Quetzalcoatl, en el libro VI de la Historia
de Sahagún parece serlo de Tezcatlipoca (del negro, se entiende).
sin embargo un tercer testimonio de otro lugar de Sahagún
“tenían dios a quien adoraban, invocaban y rogaban, pidiendo lo que les convenía y le llamaban
Yohualliehécatl , que quiere decir noche y aire o invisible y le eran devotos.”
xxxvi
Las consideraciones para la decisión de la Unesco;:
 La presencia fundamental de la máscara, por su antigüedad, por ser tallada
utilizando madera de molle y del quishuar, árboles sagrados del mundo andino.
 El profundo simbolismo de la máscara, que representa un rostro híbrido, cuyo
principal elemento que destaca es la nariz, la cual se asemeja al pico del cóndor
que es un ave sagrada de la cosmogonía andina.
 La danza cuya antigüedad se remonta a más de 1500 años.
 La coreografía de la danza, destacando en ella el Cruce de tronadores, el Cuti-Cuti,
el Inti Palpoy y el Anca Palpoy, figuras coreográficas con profundo significado ritual
vinculadas a las costumbres sociales, económicas y religiosas del hombre miteño y
andino.
 El control sobre la moral de la comunidad y del Ayllu, en la cual el látigo o
“tronador” es el símbolo de esa autoridad y del poder que representa el Huacón,
heredero del Consejo de ancianos prehispánico.
 La tradición oral. Todo el mensaje, la coreografía, la forma de tallar la máscara y la
vestimenta son transmitidos de generación en generación, lo que significa una
identidad colectiva y un orgullo por su tradición.
 La Ceremonia secreta y el Corta rabo. Este ritual también conlleva una profunda
significación. Los ingresantes a la Sociedad de los Huacones son miteños con una
trayectoria moral, que es el ejemplo para los jóvenes y niños, quienes desconocen
la identidad de los huacones pero saben que son personajes a quienes hay que
obedecer, respetar y que imponen su autoridad dentro de la sociedad miteña.3
xxxvii
En la era prehispánica
El Tlalocan o paraíso de Tláloc, dios de la lluvia.
El Omeyocan, paraíso del sol, presidido por Huitzilopochtli, el dios de la guerra.
El Mictlán, destinado a quienes morían de muerte natura

xxxviiiLa
danza de los voladores - ORIGEN DE LA DANZA -
Wikilearningwww.wikilearning.com/.../la_danza...voladores...danza/1178-1
xxxix
“Para el cual tomaban un brazalete grande que llamaban chipana, a semejanza de
otros que comúnmente traían los Inkas en la muñeca izquierda, el cual tenía el Sumo
Sacerdote; era grande más que los comunes, tenía por medalla un vaso cóncavo,
como media naranja, muy bruñido. Poníanlo contra el Sol, y a un cierto punto donde
los rayos que del vaso salían daban en junto, ponían un poco de algodón muy
carmenado que no yesca, el cual se encendía en breve espacio porque es cosa natural.
Con este fuego, dado así de mano del Sol, se quemaba el sacrificio y se asaba toda la
carne de aquel día".Inca Garcilaso de la Vega, "Comentarios Reales de los Incas",
Madrid, 1963, VI, XXI
xl
Johansenen un gran acierto, define a la danza prehipánic como la sublimación
cinética de la oralidad indígenaop, cit…
xli
Danza Prehispanica - Barraganzone.comwww.barraganzone.com/ danzas mexicanas/
azteca/index.php……………
“En las danzas mexicas encontramos un simbolismo singular en losinstrumentos
ligados a la danza: Huehuetl, voz de los viejos, el abuelo, el de mayor conocimiento,
el corazón de la danza, el que guía; Atecocolli, primer aliento de vida, origen de la
vida en el agua, Ayacaxtle Sonaja delsonido del fuego; Atlachinolli, sonido chillante
cuando se echa agua en un comal, unión del agua y del fuego, energía para luchar
contra la desventura; los Ayoyotes Coyolera que simboliza(ba)n el sonido del agua; el
Tlaxochtli, una suerte e cinturón o banda de tela de dos puntas que
significa unión e integración de los dos elementos duales. El “amarre en la cabeza”
que, al apretar las sienes, aíslaba al danzante de lo superfluo y trivial y lo relaciona
con el espíritu del cosmos
xlii(Sahagún 1997, 468) citado en Johansson, Patrick, “El sentido y los sentidos en la
oralidad náhuatl prehispánica”, online.

Fray Toribio de Benavente “Motolinia”, Historia de los Indios de la Nueva España, España,
xliii↑

Dastin, S.L., 2003, pp. 107 y 112Danza azteca - Wikipedia, la enciclopedia


librees.wikipedia.org/wiki/Danza_azteca
Johansson, Patrick, “El sentido y los sentidos en la oralidad náhuatl prehispánica”,
xliv

online.
xlv
46 Garcilaso, cit., VI, XX……………..
xlvi
Cristóbal de Molina El Cuzqueño, "Relación de las Fábulasy Ritos", Madrid, BAE,
1959, pág. 125.
xlvii
El párrafo completo di ce así:

Uei toçoztli

Sin embargo, en el capítulo 23 del mismo libro, una vez que explica que la fiesta es
dedicada a Cinteotl y a Chicomecoatl, y de explicar un ritual de paso entre los jóvenes,
Sahagún comenta que: azían muchas maneras de maçamorra, y estando muy caliente
y casi herviendo echávanlo en sus caxetes, en la casa que llamavan telpuchcalli.
Adelante comenta como iban: todos por los maizales y por los campos y traían cañas
de maíz y otras yervas que llamavan mecóatl. Con estas yervas enramavan al dios de
las mieses cuya imagen cada uno tenía en su casa, y componíanla con papeles y
ponían comida delante de él, de esta imagen, cinco chiquihuites con sus tortillas, y
encima de cada chiquíuitl una rana asada, de cierta manera guisada.Y también ponían
delante de esta imagen un chiquihuite de harina de chían que ellos llaman pinolli; otro
chiquihuite con maíz tostado rebuelto con frixoles. Cortavan un cañuto de maíz verde y
henchíanle de todas aquellas viandas, tomando de cada cosa un poquito, y ponían
aquel cañuto sobre las espaldas de la rana como que le llevava a cuestas. Esto hazía
cada uno en su casa; por esto llamavan esta fiesta calionooac; y después a la tarde
llevavan todas estas comidas al cu de la diosa de los mantenimientos llamada
Chicomecóatl, y allí andavan a la rebatina con ello y lo comían todo. Luego concluye:
Esta fiesta hazían a honra de la diosa llamada Chicumecóatl, la cual imaginavan como
muger y dezían que ella era la que dava los mantenimiento del cuerpo para conservar
la vida humana, porque cualquiera que le falta los mantenimientos se desmaya y
muere. Dezían que ella hazía todos los géneros de maíz, y todos los géneros de
frixoles y cualesquiera otras legumbres para comer.
ChávezUlises FFyL/UNA ·Entre alimentos, comidas y rituales.Algunas notas sobre la
gastronomía prehispánica, la dieta ritual y la etiqueta gourmet mexica a la luz de la
“Historia General de las Cosas de la Nueva España”, de fray Bernardino de Sahagún
CINTEOTL, Revista de Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades Septiembre-
Diciembre de 2010. No. 12ISSN-1870-7289 Derechos Reservados UAEH/ICSHU……….
[PDF] Entre alimentos, comidas y rituales. Algunas notas sobre la ...www.uaeh.edu.
mx /campus /icshu /revista/.../Entre%20alimentos.pdf
xlviii
70ª Molina el Cuzqueño, cit. Cristóbal de Molina El Cuzqueño, "Relación de las
Fábulasy Ritos", Madrid, BAE, 1959, pág. 125
↑ Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las Cosas de Nueva España,
xlix

México, Editorial Porrúa, 2006, pp. 80-81-82


l
Benavente, Fray Toribio de, 2003, Op. cit., p. 115……………
ChávezUlises FFyL/UNA, op. Cit.
li

(10: 308).Fue Bernardino de Sahagún quien registró el término, cit en


lii

……….Diccionario Enciclopédico de la Medicina Tradicional Mex icana


………….
liii
Ibid…………….
liv “El que verdaderamente ha bebido ciguri, HOMBRE y no FANTASMA indeterminado, sabe
cómo están hechas las cosas y no puede ya perder la razón porque es Dios el que está en sus
nervios y desde allí lo conduce. Pero beber ciguri es justamente no exceder la dosis porque
ciguri es lo infinito, y el misterio de la acción terapéutica de los remedios está ligado a la
proporción que nuestro organismo absorbe.” Ver Artaud, Antonin: México y Viaje al país de los
tarahumaras, FCE, México, 1995. Citado en Peyote y San Pedro - Plantas y alcaloides
visionarioswww.mind-surf.net/drogas /peyote.htm

lv
“contamina de ángel al hombre… provoca un estado absolutamente fuera de lo
corriente, cuya experiencia sólo han conocido los místicos, esos drogados del ayuno,
de las vigilias, de las oraciones prolongadas, agotadoras (aunque por eso mismo
clarividentes) y unos cuantos locos, sin que ni unos ni otros hayan hablado totalmente,
los primeros por discreción y miedo de causar daño atrayendo hacia lo que debe ser
evitado, y los segundos por una insuficiencia de atención y de don verbal” Ver
Michaux, Henri: El infinito turbulento. Experiencias con la mezcalina, Premiá, México,
1989, Ibid
lvi
Franciscano fray Bernardino de Sahagún, 15608 …………….Bernardino de Sahagún,
1982; se trata de los materiales recopilados en náhuatl por el autor en 1569
lvii
Científicamente, el Chamico contiene elementos psicoactivos muy peligrosos, por su
concentración y por sus efectos, siendo los principales la Atropina, Escopolamina,
Hioscamina, y los variados alcaloides del grupo tropano, tales como la
norescopolamina, aposcopolamina, y metelodina, entre otros. De efecto alucinógeno
embriagador, es capaz de hacerte perder la razón por completo. El Chamico es familiar
del Floripondio (Datura Brugmansia), pues ambas pertenecen a la familia de las
Daturas, la diferencia radica en el poder de cada una de ellas. Si bien es cierto, el
Floripondio es una especie altamente psicoactiva, el Chamico lo es mucho más, pues
las concentraciones de psicoactivos son muy superiores. Además, el floripondio
concentra sus alcaloides en las flores principalmente, mientras el Chamico, lo hace en
todas las partes de la planta, siendo en las flores y las semillas donde radica la mayor
concentración, siendo incluso peligrosas.
lviii
En Sonidos de América, José Pérez de Arce, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995
El Dominio de las Voces ……………..
lix
Hay que aclarar que en las ceremonias no solo entraban los alucinógenos: entre las
ofrendas había otras plantas: semillas calcinadas de algodón, bolas de copal y de tule,
maguey………

lxHuizinga, Johan “Esencia y significación del juego como


fenómeno culturalmail.dgvirtual.udg.mx/biblioteca/bitstream/123456789/1348/1/...
lxi
Ibid
lxii
Caillois, RogerLA FIESTA, APELACIÓN A LO SAGRADO…….
lxiii
Ibid

lxivHuzinga, Johan “Esencia y significación del juego como fenómeno cultural”


mail.udgvirtual.udg.mx/biblioteca/bitstream/123456789/1348/1/...
lxv
“La ceremonia ritual, el momento en que culmina la experiencia festiva, es el
vehículo de este tipo peculiar de ruptura de la rutina: ella destruye y reconstruye en
un sólo movimiento todo el edificio del valor de uso dentro del que habita una
sociedad; impugna y ratifica en un sólo acto todo el conjunto de definiciones
cualitativas del mundo de la vida; deshace y vuelve a hacer el nudo sagrado que ata la
vigencia de los valores orientadores de la existencia humana a la aquiescencia que lo
otro, lo sobrehumano, les otorga. (Cailloix: 1950, p. 125.) Se trata de una ruptura
sumamente peculiar puesto que implica todo un momento de abandono o puesta en
suspenso del modo rutinario de la existencia concreta.
Tal vez lo más característico y decisivo de la experiencia festiva que tiene lugar en la
ceremonia ritual resida en que sólo en ella el ser humano alcanza “realmente” la
percepción de la objetividad del objeto y de la sujetividad del sujeto. (…)
En la ceremonia ritual, la experiencia del trance es indispensable para la constitución
de la ruptura festiva. Si no hay este traslado, si el paso de la conciencia rutinaria a la
conciencia de lo extraordinario no se da mediante una sustitución de lo real por lo
imaginario, no hay propiamente una experiencia festiva. Por ello, no hay sociedad
humana que desconozca o prescinda del disfrute de ciertas substancias potenciadoras
de la percepción, incitadoras de la alucinación. La existencia humana -- que implica
ella misma una transnaturalización, un violentamiento que trasciende el orden de lo
natural-- parece necesitar de este peculiar "alimento de los dioses"
(Bataille).”Echeverría Bolívar, “la Fiesta,el juego, el arte …………..
lxvi
Johansson, Patrick, op. Cit.
lxvii
Ibid …………