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Angélica Lidell: el espíritu en la sala de autopsias

(Claves de su dramaturgia) 1
Ana Fernández Valbuena
RESAD (Madrid)

El doloroso material creativo de esta artista española se sitúa en el punto de fractura Devicing:
técnica
entre lo más íntimo del ser humano y su ser colectivo: “¿Cómo es posible tener al mismo dramatúrgica
tiempo sentimientos particulares y sentimientos colectivos? ¿Cómo es posible comportarse a en las que los
textos se
veces como hombre y otra veces como humanidad?”, inquiere Pascal Kahn, protagonista de la componen
dede ensayos
obra de Lidell Boxeo para células y planetas. Sobre la afilada cornisa que separa la materia o impros de
del espíritu transita toda la dramaturgia de esta escritora de la escena que encarna sus propios actores.
textos. En su evolución de los últimos veinte años podemos trazar un recorrido –que tendría
como punto de inflexión los textos de El tríptico de la aflicción-, desde un teatro de fuerte
contenido ritual y físico hacia el teatro posdramático, tal como lo enuncia H. Thies Lehman:
Tipo de práctica escénica cuyo resultado y proceso de construcción ya no está ni previsto ni Ilusionista:
contenido en el texto dramático. Esto no quiere decir que no pueda existir una obra dramática se refiere a a
previa al proceso de creación teatral, o que se vaya escribiendo a medida que este avanza; pero ilusión de lo
el tipo de relación que la obra teatral establece con el texto dramático es de interrogación acerca real" que
de la verdad de esa palabra, de modo que esta no funcione de una manera ilusionista, crea el
2 naturalismo
transparente o armónica.

Se trata de un teatro políticamente comprometido y explícito, que Lidell cultiva desde


lo que ella llama “violencia poética”, con la misión de atacar sin descanso: “El arte es el ansia
de lo realizable, porque quisiera crear una conciencia trágica del fracaso humano, pero nunca
llega a conseguirlo”3. Esta tensión de la creación por hacerse útil al hombre está presente en
cada una de las propuestas de Angélica: las verbales, enraizadas en la tradición de los poetas
malditos y en los usos rituales de la palabra con sentido sagrado; las físicas, que abundan en
lo sacrificial y en la exposición del efímero existir de la vida, frente a la pervivencia del mal
en la humanidad; y las que atañen a la plástica escénica, conectadas con las corrientes
artísticas de los últimos 50 años. Su estética, desplegada en el seno de Atra Bilis –la compañía
que dirige y en la que interpreta, junto a Gumersindo Puche-, utiliza materiales perecederos,
como la comida; una estudiada iluminación, con Carlos Marqueríe como principal

1
Artículo auspiciado por el proyecto de investigación Análisis de la dramaturgia española actual, que dirige
José Luis García Barrientos (Consejo Superior Investigaciones Científicas, España).
2
Citado por Óscar Cornago en Teatro posdramático: las resistencias de la representación, Archivo virtual de
Artes escénicas (http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=290), 2006, p. 3.
3
Angélica Lidell, “El mono que aprieta los testículos de Pasolini”, 2003, Primer acto; hoy en Archivo virtual de
Artes escénicas, 2010, p. 1.
responsable; un sonido en el que destaca la narración en off; y unas instalaciones en nada Instalación
artística:
ilustrativas de la ficción, junto a materiales documentales. Y mucha acción física, imbricada obra plástica
que es una
con los temas a tratar: la denuncia de la corrupción; la maternidad; el sexo, la muerte y la sala en la
necrofilia –que más que un tema es un motivo poético-; la meta escritura; el yo.En su que el
spectador se
trasgresora voluntad de llevar al escenario los sentimientos del horror –siguiendo de lejos a introduce,
con la que
creadores como Pasolini- Angélica intenta hacer verosímil lo irreal e inverosímil lo real, puede
mediante parábolas que conectan con lo sagrado y hablan del misterio, la angustia y el éxtasis, interactuar o
no.
a modo de indagación y de acusación. Una forma poética de poner los rincones más oscuros
del espíritu “en la sala de autopsias”, como dice ella misma en La casa de la fuerza. Pero,
¿cómo abordar el análisis de una obra cuya creadora afirma que “El milagro del teatro
4
empieza cuando toda capacidad de análisis queda masacrada frente a un texto y un actor”?
¿Acaso no lo ha dicho ya todo ella, sobre sí, sobre su teatro hasta hoy?
–¡Ególatra!– le espetó alguien durante una función de Pero muerto en tintorería (2009).
–Ególatra, sí– respondió ella al día siguiente desde el escenario, pues ya lo había
confirmado por escrito en otras sedes:
En LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM no hay una sola frase que transforme el alma
de los hombres, ni una sola frase. Todo se dirige al mismo sumidero, la letrina de la
autocomplacencia y del egocentrismo. […] (p. 12)
Soy una asquerosa autora confesional. […] (p. 45)
Ya sé que las exhibiciones del yo son odiosas, pero cuanto más me exhiba más vulnerable seré,
más precaria será mi vida. / Me exhibo, sí, me exhibo. / Me siento porno, me siento puta, muy
porno, muy puta, se me inflan las tetas y el culo, no es un mal sentimiento (p. 61).

1. TEXTO
1.1 Escritura
“No me siento autora de teatro –afirma Lidell5- no me considero tampoco dramaturga,
encuentro extraño ver mi piezas montadas por otros.” Y es que su escritura no se ciñe a la
palabra, se expande en lo escénico: “Cada lenguaje, verbal, físico, musical o material,
adquiere una especial intensidad y concreción, al tiempo que hace posible que cada uno de
ellos se desarrolle de modo autónomo, lo que permite, por ejemplo, un registro lírico que
difícilmente se sostendría dentro de las convenciones ilusionistas.” 6 Para ella, el escenario no
es “el acabamiento del texto”, sino el lugar donde “el texto va a morir”, de donde se deduce el
carácter agónico de su teatro, tanto en su vocación moribunda, como en el sentido original del

4
A. Lidell en la entrevista de Antonio Lucas, El mundo, febrero, 2008.
5
Christilla Vasserot, “Entretien avec Angélica Lidell, Festival de Aviñón (2010), Archivo virtual de Artes
Escénicas. Traducción de la autora del artículo.
6
Óscar Cornago, Atra bilis o el rito de la perversión, Archivo virtual de Artes Escénicas, 2005, p. 3.
término agón: lucha. De otro lado, la dimensión épica de su teatro es más que evidente en las
instancias narrativas: “Yo no hago teatro de vanguardia, hago teatro viejo, viejísimo, tan viejo
como el primer hombre. Gran parte del público es incapaz de notar el clasicismo de una
propuesta excesiva”7. Se podría objetar que el exceso no es un rasgo propio del clasicismo,
sino de estilos más expandidos, como el simbolismo, al que se acerca la faceta poética de
Lidell. Uno de sus logros es precisamente dar respuesta a las controversias históricas que
cuestionan la capacidad del teatro poético para ser representado, por ser la suya una palabra
lírica en una estructura épica, que reposa a menudo en la voz en off, tal como explica ella en
su charla con Óscar Cornago: “La voz en off tiene que ver tanto con la omnisciencia como
con la inconsciencia. Por supuesto, está relacionada con el relato… Es una forma también de
utilizar el contrapunto entre lo que está sucediendo en escena y lo que está sucediendo en una
materia innombrable.” (p. 321). La presencia continua de esta voz distiende la ilusión
escénica hacia esa “materia innombrable”, otorgando al espectador el papel de juez ante la
violencia con que le llegan los testimonios. De modo que su inmersión se produce por
evocaciones, intermitentes en las últimas producciones (para no generar una ilusión poética),
en un estilo de escritura que no separa lo testimonial de lo ficcional, pues, en opinión de
Lidell, hay una especie de reacción química que va de lo inmaterial a lo material, y no al
contrario: “Debe haber una vida espiritual de la palabra”. Hermosa apuesta para una creadora
que marca a fuego las tablas del escenario con su dinamismo, al servicio del espíritu de la
palabra.
Por ser ella lectora voraz, su material tiene ecos poéticos (Morder mucho tiempo tus
trenzas, un verso de Baudelaire, origen de la obra del mismo título, de 1996), dramáticos
(Ricardo III de W. Shakespeare, en El año de Ricardo) y ensayísticos (El contrato social de
Rousseau, en Perro muerto en tintorería) y todos ellos generan juegos de palimpsestos. Hay
ecos también de textos sagrados como salmos, o himnos (en Belgrado, por ejemplo), junto a
oraciones para una mística profana que asimila parte de la tradición occidental. Veamos, si no,
esta referencia dantesca a “la mitad de la vida de uno”, junto a resonancias cristológicas:
LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM se encuentra justo en el centro de mi vida y me
clavarán un dardo justo en ese centro…
No puedo imaginarme LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM porque está en el centro
de mi vida, porque ya está escrita y me hace absolutamente vulnerable, diana para dardos
intoxicados.8

7
Angélica Lidell en Óscar Cornago, Políticas de la palabra, Fundamentos, Madrid, 2005, p. 320.
8
Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y extinción, Artezblai, Bilbao, 2009, pp. 22 y 24.
1.2 Dicción, acciones y estructuras dramáticas
Dada su evolución dramatúrgica hacia lo posdramático, la estructura dialógica propia
del agón se ha ido fragmentando, mientras crecían los monólogos y la actividad física, y se
iba silenciando el personaje para que ascendiera el intérprete. Así lo explica O. Cornago9:
Se hace pasar la obra por un mecanismo de desestabilización, en paralelo a un violento trabajo
con el cuerpo […] Así se consigue crear un espacio otro de (re)presentación que solo puede
hacerse visible de manera performativa, es decir, como acción en proceso, como presencia
inmediata y acontecimiento, no solo un espacio de negación, sino sobre todo y en primer lugar
de afirmación de unas intensidades expresadas de modo sensorial antes que intelectual.

Las estructuras dramáticas convencionales (intervenciones de personajes, acotaciones)


se diluyen, dejando paso al presente escénico, al testimonio, al documento, y a lo narrativo,
mezclado con el lirismo, género propio del Yo –mientras que lo dramático sería propio del Tú
-. En este proceso la estructura dramática se convierte en una partitura escénica: “La acción es
lo importante, no la literatura. Los escritores no hacen más que copiar la realidad en su propio
beneficio”, afirma Lidell a propósito de El año de Ricardo, en la citada entrevista de Aviñón.
Será por eso que su dicción es siempre dialéctica: la de la palabra con las posibilidades físicas
de la actriz (en La casa de la fuerza); la de ella con su oponente (en El año de Ricardo); o la
de ella con los objetos y el espacio, además del resto de intérpretes (Perro muerto en
tintorería). En buena parte de su producción, su partenaire ha sido una figura fascinante, que
interacciona sin apenas hablar: Sindo Puche, quien, con su aportación silenciosa, agiganta el
valor poético de muchas imágenes. En El año de Ricardo10, por ejemplo, durante cuya
exhibición lucha por mantener viva a una intérprete que parece intentar el suicidio por
pastillas, hay un momento en que sostiene con tanto vigor como compasión, sobre sus brazos,
el cuerpo de la actriz, en apariencia inerte, en una clara referencia al motivo iconográfico de la
Piedad, pero invertida: el hombre es la imagen de la Virgen, y la mujer la del arquetipo del
hijo sacrificado por el género humano. De modo que la potencia icónica se construye con la
palabra y con la escena, en una tensión complementaria y contradictoria.
1.3 Ficción dramática
Los modelos actanciales han sido variados en la dramaturgia de Lidell, pero podrían
señalarse dos modalidades frecuentes: A) El protagonista que monologa contra una fuerza (la
sociedad), continuamente aludida –a veces el patio de butacas-, a veces junto a un ayudante,
mediador entre la instancia creadora y la encarnación fabulosa de la heroína. B)

9
Óscar Cornago, Teatro posdramático: las resistencias de la representación, 2006, pp. 11-12.
10
El año de Ricardo, Teatro Valle Inclán (CDN), diciembre, 2007, grabación del CDT (Madrid).
Desestructuración de la fábula, convertida en reclamo de la verdad ritualizada, como acto de
denuncia, y ausencia aparente de personaje dramático; los casos últimos más representativo
son La casa de la fuerza, y Maldito sea el hombre que confía en el hombre: un projet
d'alphabétisation (2011), pero hay precedentes en obras como Perro muerto en tintorería.
Su escenario no es el lugar donde sucede la “acción dramática”; en realidad, al salir a
escena todo ha sucedido ya, y el espacio teatral se convierte en receptáculo de un comentario,
de una reflexión crítica (como las vertidas en Mi relación con la comida), de una denuncia
sobre unos sucesos, o de una evocación, casi espiritista, que descansan en las instancias
narradoras. Por eso hay testimonios directos, junto a insertos en apariencia ornamentales, que
constituyen cuerpo formal con el tema de la obra. Son un ejemplo los corridos de La casa de
la fuerza, interpretados en vivo por un grupo de mariachis –emblema de lo viril-, en el
contexto temático del exterminio de mujeres en Ciudad Juárez. Pero, a pesar del abandono de
la estructura clásica de la fábula, permanece una cierta progresión hacia adelante en la
presentación de los discursos, junto a la necesidad de narrar una o varias historias.
2. TEMAS
2.1 La denuncia de la corrupción
Lidell se considera una resistente civil insumisa, como explica en Monólogo para la
extinción de Nubila Wahlheim, una especie de Molly Bloom en versión posmoderna:
No puedo convivir con ninguna forma de poder. Al poder le falta la ironía. Al poder le falta el
escepticismo. Al poder le falta la humildad. […] Todo cuanto necesitamos para tomar
conciencia de lo miserables, estúpidos e irrisorios que somos. (p. 49),

Por ello, la corrupción del poder y sus manifestaciones está presente en la mayor parte
de su obra, y es el corazón de la trilogía Actos de resistencia contra la muerte (2005),
compuesta por tres piezas relacionadas, respectivamente, con las muertes de los africanos en
pateras ante las costas españolas (Y los peces salieron a combatir contra los hombres); con las
víctimas más inocentes de las guerras, los niños (Y como no se pudrió… Blancanieves); y con
la naturaleza hipócrita del poder (El año de Ricardo). Con ellas, dice en su charla con
Cornago (2005, p. 320), no pretende escandalizar: “El escándalo está en la realidad. El
escándalo es que haya niños con un fusil en los brazos”. La última de la trilogía es un
extenuante monólogo, sembrado de citas literarias y dramáticas y de anécdotas políticas, que
vinculan su crítica a tantas situaciones de tiranía. Se vale de repeticiones oracionales, como
éstas, que remiten a la aparición de los espectros asesinados por Ricardo III en el original de
Shakespeare (acto V):
ESPECTRO DE UN NIÑO Me dedicaba a transportar ladrillos y pasaba hambre todo el día. /
Entonces llegó Ricardo para matar al tirano / y mató al tirano y nos mató a todos. /
Recuerda cómo se derramó mi cerebro sobre la arena. / Mira cómo sangran mis
heridas en presencia del asesino. […]
ESPECTRO DE OTRO NIÑO Ya habían muerto de hambre mi madre y mis hermanas por culpa del
tirano, / entonces llegó Ricardo para darnos de comer / y le prendió fuego a la aldea y
todos ardimos. / Recuerda mi cuerpo carbonizado. Mira cómo sangran mis heridas en
11
presencia del asesino.

Con parecido procedimiento testimonial, Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo
glorioso (2008), se centra en la guerra de la ex Yugoslavia, y la citada Casa de la fuerza
(2009), tiene como expediente a las muertas de Ciudad Juárez, con profusión de elementos
escénicos “locales”. De otro lado, algunos monólogos, como Mi relación con la comida
(2005), dirigen esta crítica hacia el poder ejercido en el negocio teatral; y Perro muerto en
tintorería. Los fuertes desarrolla las servidumbres entre seguridad, libertad y derechos civiles,
teniendo como palimpsesto El contrato social de Rousseau.
2.2 La maternidad, los hijos y la familia
El rechazo de la autora a la necesidad de vivir como miembro de una familia y, según
afirma, la sucesión de fracasos sentimentales, que la llevan a buscar la soledad más que la
compañía, han tenido y tienen en su dramaturgia una apasionada defensa de sus razones y un
tratamiento insólito. Son testimonio de ello, sobre todo, las obras del Tríptico de la aflicción
(2004), tratado por extenso en el capítulo dedicado a la dramaturgia de El Matrimonio
Palavrakis.
2.3 Voracidad sexual, tanatofilia y teatro
Se trata de un tema derivado del anterior –o el anterior de éste. En Once upon a time in
West Asphixia, que es la segunda del mencionado Tríptico, las niñas protagonistas se vengan
de los adultos entregándose a todo tipo de encuentros sexuales, provocando para lograr la
aniquilación de ellos:
NATACHA Pobre papaíto.
REBECA Me gusta. […] Mi padre no es así
NATACHA Son todos iguales. Prueba un día con tu padre. […]
REBECA ¿Está mirando ahora?
NATACHA Le encantan las niñas, nos comería a todas.

Una situación que halla paralelos en otros adultos de la obra12:


PROFESOR KUBELKA Se me echó encima, Natacha. […] Lo hizo con la boca, ¿entiende?, con la
boca. Y los ojos completamente en blanco. […] Lo derramé todo sobre su cara. No
se limpió. Siguió llorando […] (p. 107)
11
El año de Ricardo, en Trilogía. Actos de resistencia contra la muerte, Artezblai, Bilbao, 2007, p. 107.
12
Esta y las siguientes citas pertenecen a “El tríptico de la aflicción”, Acotaciones, n. 12, Madrid, 2004, p. 126.
NATACHA Lloro por las otras, por las niñas que vendrán después de mí, […] es preciso
sacrificar a algunas para destrozarte y extinguirte, a ti, maldito profesor.

Así también, la enfermera de Hysterica Passio sólo se interesa por quien se convertirá
en su esposo cuando lo ve con media cara arrancada por un perro, tal como cuenta su hijo,
llamado, significativamente, HIPÓLITO: “Se siente irremediablemente atraída por la parte
sangrienta, por el horror, es una glotona de las heridas, se identifica con la herida de
Senderovich”. Y, más adelante, en un momento en que su madre ha descubierto que su padre
ha sido el asesino de sus anteriores esposa e hija, y siente por él un deseo brutal, explica:
HIPÓLITO […] Mi madre se acerca / me baja los pantalones / y mete mi pobre sexo en su boca.
La lengua de mi madre es más grande que mi cuerpo. / Aprieta mi cara contra su
barriga / como si quisiera fornicar con mi cabeza. / Me coge un brazo y lo chupa con
avidez / hasta que chorrea la saliva / y se penetra con la extremidad diminuta. (p.
159).
En pleno éxtasis, ella pregunta a su marido:

THORA ¿Me vas a matar a mí también? […] Quiero triunfar sobre el asco que siento por mí.
SENDEROVICH Sólo el deseo triunfar sobre el asco. […]
HIPÓLITO Donde más se fornica es al pie de las trincheras.
THORA Quiero triunfar sobre el miedo a la muerte. (p. 168)

Thora, no obstante, no será asesinada: “HIPÓLITO Thora siente celos de todas esas
mujeres muertas. ¿Por qué no la mató a ella? ¿No fue lo suficientemente hermosa para el
asesino? Thora se siente vieja y fea.”. Es un tema que estaba presente desde sus primeras
obras, como Dolorosa (1994)13:
EL HOMBRE (Temblando de urgencia, arrojando su dinero hacia el aire de la puta.) El mundo
se acaba. […] El destino no me sirve. Sólo tú. […]. El mundo que no es otra cosa que
mi cuerpo enfermo. Los holocaustos mis vómitos. Las catástrofes mis venas rotas. Me
pudro como el agua estancada llena de bichos muertos. El mundo se acaba y yo deseo
violarte. Penetrarte como una bestia…
Desde un tratamiento más íntimo, el tema se ha ido ampliando hacia la denuncia: en Y
como no se pudrió. Blancanieves14, una niña se extravía en un territorio de guerra, y es
masacrada:
SOLDADO Y como no se pudrió, un grupo de soldados la encontró tirada en el bosque […] y la
violaron doce veces, una vez por cada año de vida de la niña, y Blancanieves por fin
abrió los ojos, después de muerta, como si cada soldado hubiera sido un Príncipe.

De ahí también la insistencia de Lidell en convertir su imagen en materia de rechazo a


los convencionalismos aparentes. ¿No son las fotografías de su blog, en su cuidada estética

13
Archivo virtual de Artes Escénicas, 2009.
14
Angélica Lidell, en Actos de resistencia contra la muerte, Artezblai, Bilbao, 2007, p. 43.
doméstica, el reflejo de una convención?: la de las modelos iconoclastas, pero estetizantes. En
dicho blog sus fotografías retratan lo que tantas veces ha dicho en sus textos:15
Y después me puse a desnudarme en el chat. / Me pintaba la boca de rojo, / me ponía unas
bragas bonitas, / un sujetador bonito. / Y conectaba la web cam. / Me pedían que me metiera el
dedo en el culo. / Y yo lo hacía. / Me pedían que me metiera el dedo en el coño. / Y yo lo hacía.
/ Me pedían que me pellizcara los pezones. / Y yo lo hacía. / Me pedían que me masturbara y yo
lo hacía.

2.4 Meta escritura


Para Lidell la escritura es un acto de resistencia –“Sólo os acordáis de los judíos porque
sobrevivieron y se pusieron a escribir. […] Antes de pegarse un tiro, se pusieron a escribir.
[…] Es necesario que los escritores sean los primeros en caer.”16- y una tabla de salvación:
“Escribí LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM para no cortarme las venas. […] El
objetivo de LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM era la salvación, evitar el disparo y la
soga”17. Y puede ser un acto de rebeldía, presente desde las primeras obras, como Dolorosa:
EL HOMBRE […] ¡Soy un creador! ¡Creatio ex nihilo! […] Mi oficio consiste en elegir palabras
y a pesar de las horas y de los años siempre me quedo con la peor, la más defectuosa,
y saber que esa puede ser la última palabra, la palabra con la que me entierren…

En su dimensión personal, el hecho de escribir libera la bilis amarga: “Mi escritura no


es necesaria, se gangrena nada más salir. Caries en los acentos. Necrosis en la puntuación”,
afirma en Monólogo para la extinción…, verdadero manual de la resistencia a la muerte y la
alergia a la vida, gritadas ferozmente, vomitadas –como ella diría- en un flujo de conciencia
ejemplar. En él, como en el resto de la escritura de Lidell, inescindible de lo escénico, la
palabra descansa sobre una retórica poderosa, convirtiéndose en centro organizador, único
anclaje posible a la vida (Monólogo necesario…, p. 85):
Y los diccionarios, orinados, inflados como panes ácidos, salieron volando por la puerta, se
metieron en el horno, ardieron y ardió la casa entera, pero yo seguí escribiendo LA PASIÓN
ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM mientras la casa ardía y el techo quemado se derrumbaba
sobre el matadero de mi cráneo y los diccionarios del mundo explotaban y caían hechos cenizas
en los mares…

Por eso, el acto de escribir es motivo recurrente en su obra: en Once upon a time… del
Tríptico de la aflicción las dos niñas tienen que separarse, pero siguen comunicadas por una
escritura que va detallando los fieros ritos que las unen y las redimen de las culpas de los
adultos.

15
A. Lidell, La casa de la fuerza, La uña rota, Segovia, 2011, pp. 63-64.
16
El año de Ricardo, cit., p. 30.
17
Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y extinción, cit., p. 12.
OLIVIA Aquel verano estuvieron separadas cincuenta días y cincuenta noches, y cada una
escribió cincuenta cartas. En total fueron cien cartas de amor. […]
REBECA Querida Natacha […] Me he despertado llorando. Tengo lágrimas prendidas a la cara
como por alfileres. […] Tan temprano y ya arrastrándome.
[…]
OLIVIA Le dije a Natacha que era adoptada […] la verdadera madre de Natacha murió en un
manicomio, le conté todo. […] Natacha me contestó con una nota en la nevera. Había
utilizado sangre de pescado para escribirla.
NATACHA Deberías haber criado víboras. (p. 117)

Pero, ¿sobre qué debemos escribir? Y ¿cómo rendir honor a la verdad con el lenguaje?,
se pregunta uno de los protagonistas de Belgrado18:
AGNES Llevo un mes encerrada en este maldito hotel, / escribiendo acerca de “lo balcánico”
[…] pero en el fondo quisiera escribir el Werther, siempre quise escribir el Werther,
desde pequeña. […] Si escribes acerca de la fosa de Kamenica, / solamente puedes
escribir: “Exhumados los restos de mil y pico víctimas de la matanza de Srebrenica
[…]”. No puedes escribirlo de otra manera. Ni ficción, ni poesía, ni filosofía… No
encuentro otra manera de describir el dolor que mediante la literalidad […] El dolor es
el informe puro. El resto es espectáculo. (pp. 20-21)

El informe puro, el alejamiento progresivo de la ficción para enfrentar la realidad desde


la verdad absoluta del presente escénico, y la necesidad de documentar para apoyar el
desprecio a la vida en expedientes verdaderos: esto es el teatro de Lidell, un ejercicio de
escritura donde la pluma es el cuerpo, y el tema el yo enfrentado a la humanidad.
2.5 El desamor (el yo)
Sus monólogos han ido desplazando el centro de interés desde el yo en la sociedad –Mi
relación con la comida, por ejemplo- hacia el yo más íntimo. Así, las extensas apostillas
confesionales al Monólogo para la Extinción... son una especie de exorcismo, soporte del
dolor por el abandono sentimental, “pornografía espiritual”, como afirma en la entrevista del
Festival de Aviñón, a propósito de La casa de la fuerza, donde habla en su propio nombre, sin
personaje mediador, sin escamotear la verdad, desde la libertad de quien atraviesa la
impudicia:
Son tan deficientes estos hombres míos que me entran ganas de amarlos, amarlos con todo mi
corazón, […] escribir sus nombres en los árboles, comerme las rosas que saltan de las paredes,
dormir sobre cactus encarnados, […] ya que no soy amada amarles, besarles hasta hacerme
daño en los labios, hasta perder la lengua en sus gargantas, por ellos…19

En dicha obra la visión confesional se amplía con los testimonios sobre la violencia de
género a cargo de otras mujeres, que hablan del abandono y el asesinato, entre acusaciones,
lamentos, corridos, documentos y mucha verdad escénica. Pero verdad intrínseca, donde

18
A. Lidell, Belgrado, Artezblai, Bilbao, 2008.
19
Monólogo para la extinción…, cit. p. 88.
desaparece el intérprete y el narrador es uno con lo narrado. Esta exhibición de lo personal
exacerba su componente física en las performances de los últimos años, como Te haré
invencible con mi derrota20, basada en la malograda chelista Jacqueline du Prè. En La casa de
la fuerza explica la razón: “Yo empecé a cortarme el cuerpo para que él lo viera. / Y esa es la
verdadera razón por la que me corto el cuerpo, por amor.” (p. 6)

3. ESPACIO Y TIEMPO
En las obras de Lidell el tratamiento temporal es casi ucrónico, referido a un tiempo y
un espacio cíclicos, como si vinieran desde siempre. Dice a propósito O. Cornago21:
Las historias de Angélica tienen lugar en un tiempo y un espacio aparte, el tiempo mágico en
que suceden las historias remotas y los cuentos. […] La palabra […] construye una dimensión
mítica que nos habla de otro tiempo y otro espacio, situados en una suerte de después de
habitado por voces, cuerpos y palabras, como supervivientes monstruosos de aquel pasado.

De ahí los saltos temporales, desde el presente en que se enuncia la acción, al pasado
que “se juzga”, y desde el que se lanzan profecías atroces, para conectarlo con la denuncia
presente. En las últimas obras esta flexibilidad temporal, propia del género épico, cobra
relevancia temática en lo que atañe al envejecimiento. En Boxeo para células y planetas22, por
ejemplo, Pascal Kahn anota: “Siempre es lícito afirmar que todavía estamos vivos. No
simplemente vivos, sino todavía vivos. Estamos íntimamente relacionados con los adverbios
de tiempo. Somos una alegoría de las horas.” Una afirmación ‘todavía’ serena, antes del
siguiente cataclismo sentimental de la autora-actriz, que recurre a menudo al lamento sobre el
deterioro físico de la edad: “Ahora ya me he hecho vieja […] Y cuando cierro la web cam me
quedo a solas con el paso del tiempo / Y siento un profundo dolor por el paso del tiempo / Y
siento miedo / Terror.” (La casa de la fuerza, p. 67). De otro lado, dado que para ella el
escenario tiene tanta importancia como el texto, trabaja en “espacios plásticos simbólicos,
creados para que signifiquen algo”, y, con este propósito, a lo largo de su carrera ha ido
sumando a sus propuestas las de artistas significativos, como el iluminador Carlos Marqueríe,
o el escultor Enrique Marty, quien afirma que sus esculturas para Perro muerto en tintorería
son los propios personajes de la obra, cosificados, que muestran las heridas y la miseria que
llevan dentro. Ó. Cornago23 explica de este modo el hábitat de Lidell: “Una concepción del
espacio que ya no está pensado de forma pictórica desde una única perspectiva central —la

20
Archivo Virtual de Artes Escénicas, 2009.
21
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 63.
22
Angélica Lidell, Boxeo para células y planteas, en Archivo virtual…, 2006, p. 2.
23
Óscar Cornago, cit., 2006, pp. 11-13.
mirada real en el teatro clásico— que ordene todos sus elementos, sino que el espacio se
entiende desde la multiplicidad, la simultaneidad de acciones y la fragmentación, acercándose
más a la idea de un paisaje, propuesta por Gertrude Stein y recogida por Wilson, en el que
ocurren diferentes acciones al mismo tiempo.”

5. PERSONAJE
En la parte de la dramaturgia lidelliana aún basada en el personaje estas instancias
dramáticas resultan fascinantes: Ricardo, de El año de Ricardo, es un héroe trágico de primer
orden, aunque la comprensión de sus acciones y discursos no sea inmediata; La Puta, de Y los
peces salieron a combatir contra los hombres, tiene la fuerza de Lady Machbeth y el
patetismo del Rey Lear; el dolor de la voz que anota La pasión anotada de Nubila… está
transido de una desesperanza bekettiana, torrencialmente derramada, a lo Sarah Kane. Y
cuando el concepto de personaje desaparece, es la propia autora quien lo declara: “LA PASIÓN
ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM no permite el desarrollo psicológico de los personajes. Su
expresividad es plana y directa, […] son calcomanías, cromos pegados en una elegía torpe y
grotesca.” (p. 51). Este bascular desde el personaje al yo es explicado de este modo:
“Construyo, pero construir no significa fingir. Me muevo en una línea continua entre la
construcción y los sentimientos reales. Tengo que elegir entre tomar distancia respecto de mis
propias palabras ya construidas, o implicarme en el plano emocional. Y mi elección es esta
segunda”24. En efecto, sus últimas producciones presentan la escena como acontecimiento, y
la escritura basada en la presencia, no en la representación, donde el actor es un mediador en
un encuentro entre la escena y el público, que hace vivir a este último con más intensidad que
en la vida real:
Me he propuesto muchas veces como ejercicio trabajar sin historia ni personajes, y me ha
resultado imposible, a no ser que haya desplazado toda la fuerza hacia el yo. Eso ha pasado en
obras como Nubila Wahlheim, en la que el yo se convierte en el monstruo, Angélica monstrua,
y generalmente en forma de monólogo, pero no puedo trabajar sin contar una historia, sin un
hilo narrativo.25

6. EL MATRIMONIO PALAVRAKIS: EL ESPÍRITU EN LA SALA DE AUTOPSIAS


Como se decía al comienzo, siguiendo a H. Lehman, en el teatro posdramático el tipo
de relación de las obras con respecto al texto cuestiona la verdad de la palabra, impidiendo
que funcione de manera ilusionista: “La escena hará visible el lugar de la palabra y el acto de

24
En Christilla Vasserot, cit.
25
Angélica Lidell en Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 320.
la enunciación como presencias marcadas que entran en tensión con el resto de los elementos
que habitan la escena” 26. De tal modo, el espectador no entra en la ficción por suspensión de
la credibilidad, sino por una inmersión ritual de la que no sale indemne: “Si no hubiera tenido
en cuenta al espectador, no hubiera podido entablar una relación hiriente con el público. Es
una voluntad declarada de hacerle participar como monstruo.”27. Un público cuyo
reconocimiento Lidell dice no buscar, tal como afirma en la Pasión anotada… (p. 18):
“Escribo para el olvido de toda esa gente a la que odio y que me odia, no escribo para la
memoria, escribo para el olvido.” Y es que la obra de Angélica Lidell, creadora “total”, está
presidida por el dolor, la necesidad de comunicarlo coherentemente en escena, y el exceso:
“Convertí la exageración en una estrategia personal […]. El exceso me permitía liberar el
dolor”, afirma en Monólogo para la extinción de Nubila Wahlheim28 (p. 27), una larga
confesión, en apostillas a un texto extraño, Extinción, al uso de los tratados eruditos, de cuya
forma se vale, demostrando conocer y dominar tantas formas que hoy muchos desconocen.
Pero ella ofrece en ese continente formal el cáliz ritual de sus heridas sangrantes: un aullido
prolongado de palabras dolientes y cuerpos doblegados a la expresión de la pena y la furia.
“He nacido demasiado.” –declara en El mono que aprieta los testículos de Pasolini29- El
cuerpo enfermo se hace verbo.” Su palabra, pues, sería el síntoma evidente de un morbo. Con
plena conciencia de su excéntrica situación, en el sentido que le da geometría (fuera del
centro) –en cuanto creadora que habita los márgenes de una tradición-, Angélica convierte sus
obras en manifiestos, bien a través de los monólogos que encarna ella misma, bien mediante
los personajes que defienden su forma de estar en el mundo. Así son las dos niñas mesías de
la destrucción y la muerte, protagonistas del drama-cuento de terror Once upon a time in West
Asphixia30:
REBECA ¡Soledad para los afligidos!...
NATACHA La soledad. También está hecha de nombres la soledad. Los nombres de los
expulsados, los eliminados, los desterrados, los silenciosos. Es necesario, es
absolutamente necesario estar excluido para producir en terrenos de libertad.
Interpretemos nuestros deseos según la exclusión y nuestros deseos serán tan profundos
como la pupila de los ogros.

26
El teatro posdramático, 1999, cit. en Cornago, 2006, p. 3.
27
A. Lidell en Ó. Cornago, 2005, cit., p. 319.
28
A. Lidell, Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y extinción, Artezblai, Bilbao, 2009.
29
A. Lidell, “El mono que aprieta los testículos de Pasolini”, 2003, Primer acto. Cuadernos de investigación
teatral; hoy en Archivo virtual de Artes Escénicas (http://artesescenicas.uclm.es), 2010.
30
En “El tríptico de la aflicción”, (El matrimonio Palavrakis, Once upon a time in West Asphixia, e Hysterica
Passio) Acotaciones, n. 12, Madrid, 2004, p. 128.
Valorar la creación de Lidell desde el burladero podría resultar un pleonasmo inútil, y
obliga a dar la voz, siempre que sea posible, a la autora, y a colocarse, con tanta curiosidad
como humildad, entre los bastidores de su escenario, a contemplar cómo produce el milagro
de convertir el horror en poesía: “Donde está lo bello, ¿el mal desaparece?”31.
El matrimonio Palavrakis, Once upon a time in West Asphixia. O hijos mirando al
infierno, e Hysterica Passio conforman El tríptico de la aflicción (2004), con el colofón
Lesiones incompatibles con la vida, una performance que explica aspectos tratados en las tres
anteriores: “Me gusta hablar de monstruos y con El tríptico de la aflicción abordo el tema de
la degradación familiar, de la monstruosidad de la familia”, comenta Lidell32 a propósito de
esta trilogía. Y así es: en el plano de la familia se tratan asuntos como el abuso, el incesto, el
suicidio, el sacrificio, la degradación y el asesinato, en un tono apocalíptico que preside otras
obras como Perro muerto en tintorería, perteneciente a lo que ella llama la “política ficción”,
por su prospección futuraria. Pero más allá del tratamiento de un tema capital en su
dramaturgia, el Tríptico representa, en mi opinión, un punto de giro en la etapa de madurez de
esta artista, cuando aún no se han disuelto del todo las formas dramáticas convencionales en
su teatro. Son tres obras repletas de despiadadas imágenes de crueldad, en una forma
poetizada, que Óscar Cornago33 explica así: “La trilogía acierta a desarrollar con indudable
fortuna poética las claves temáticas presentes desde los inicios de su producción, como la
perversión de las relaciones humanas, el sentimiento de culpa, el intento de liberación a través
del sacrificio… pero también la belleza.” Pero se trata de una belleza asociada al mal y a lo
putrefacto, como en Las flores del mal baudelarianas que, en corrientes subterráneas, llegan
hasta la autora, ajadas, pero más intensas aún, por su transustanciación en el cuerpo de la
intérprete que, generalmente, es ella misma. En estas obras los personajes que harán sufrir a
los niños habrán sido víctimas de sus padres, como sucede en la que cierra la trilogía,
Hysterica Passio, donde la madre del protagonista –un niño maltratado que hallará la
venganza-, declara:
THORA He orinado sobre la cama de mi madre y he deseado que no se muera nunca para que
se sufra a sí misma, ahora que se ha quedado sola, completamente sola. (p. 146)

Y es que, según su hijo, “en los platos de la familia se sirve la mezquindad y el odio”;
por ello, se pregunta: “¿Estamos destinados los hijos a sentirnos culpables del daño que nos

31
Y como no se pudrió. Blancanieves, en Actos de resistencia contra la muerte, Artezblai, Bilbao, 2007, p. 39.
32
En Christilla Vasserot, “Entretien avec Angélica Liddell, Festival de Avignon”, 2010, Archivo virtual de Artes
Escénicas. Traducción de la autora del artículo.
33
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, Fundamentos, Madrid, 2005, p. 306.
causan nuestros padres?” (p. 155). Son ejemplos extremos de la crítica a la familia y de la no
maternidad como protesta, que aparece en otros textos de Angélica, como Belgrado, en boca
de Agnes: “La moral católica divide a las mujeres en tres, / paridoras, vírgenes y rameras. […]
El parto es la cúspide de los sentimientos femeninos”34. La reivindicación de la infancia como
terreno para pervertir a los adultos preside Once Upon a time…, donde las dos niñas-profetas,
hermanadas durante el funeral de un tercero, que ha matado a sus padres y, después, se ha
levantado la tapa de los sesos, proclaman:
NATACHA Hemos sobrevivido a la infancia […] Ahora que todavía no hemos alcanzado la
edad. […] Hay que seguir nuestros impulsos irracionales […] Este es el tiempo. […] El
tiempo de la perversión. (p. 124)

Así se expresa un personaje encarnado por Angélica González, con Gumersindo Puche
en la réplica de la otra niña, lo que dice bastante de la técnica de inmersión poética, no
mimética, en cuanto a la interpretación, por parte de la compañía, Atra Bilis que ambos
compoen. Estas niñas, reverso tenebroso de Jesucristo, predican a las puertas de un
manicomio, ante niños que han acudido desde todas partes:
NATACHA Escuchadme, escuchadme, porque esto es importantísimo, hemos nacido del lomo de
una serpiente, hemos sido fecundadas por nuestro propio dolor, por un esperma enfermo
y ardiente, hemos nacido […] de la gran vagina de nuestro propio cerebro infectado. […]
Y yo os pregunto, ¿quién es entonces nuestro padre, quién es entonces nuestra madre?
(p. 126)

El desenlace es narrado por la madre adoptiva de Natacha –embarazada- como si se


tratara de testimonios en un juicio –al igual que sucede en El matrimonio Palavrakis-, y no
parece que pudiera ser otro:
OLIVIA […] Me quedé todo lo quieta que pude mientras Natacha me daba pataditas en la
barriga. Pensó que yo estaba completamente muerta y soltó el martillo. Me oriné. […]. Le
dijo a Rebeca, mira, se está meando de miedo después de muerta, el infierno debe ser un
sitio horrible. Jamás podré olvidar aquellas palabras. Pero Rebeca no la escuchaba.
Rebeca estaba encima de mi marido clavándole el cuchillo una y otra vez, […]. El
cuchillo entró y salió del cuerpo ciento cincuenta y cuatro veces. […] Las encontraron
frente al muro del manicomio. Rebeca con la cabeza aplastada por una piedra. Y Natacha
colgando del árbol… (p. 132)

La conclusión de esta segunda obra del Tríptico –parricidio, seguido del suicidio de las
niñas- está a medio camino entre el desenlace de la primera, El matrimonio Palavrakis, que
termina con el infanticidio y la muerte accidental de los padres, y el desenlace de Hysterica
Passio, donde el hijo, que ha sufrido abusos y violencia durante toda la infancia, se venga de

34
A. Lidell, Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso, Artezblai, Bilbao, 2008, p. 115.
sus padres. Se tratará en este estudio la primera de la trilogía, El matrimonio Palavrakis35,
estrenada en 2001, siguiendo las pautas de análisis más útiles para este texto, de entre las que
propone José Luis García Barrientos36.

7. ESCRITURA
7.1 Épica y ceremonial
Como señala Óscar Cornago37, la instancia narradora de tanta parte del teatro de Lidell,
que descansa en la voz en off, es como la de “un superviviente monstruoso”, que hubiera
vivido para contar lo inenarrable. Así son buena parte de las voces del Tríptico de la aflicción,
testimonios de supervivientes: el profesor Kubelka, o la madre de Natacha, Olivia, de Once
upon a time in West Asphixia; Hipólito, de Hysterica Passio; o nuestra señora Palavrakis,
junto a la voz Narradora. Podríamos decir que este superviviente que testimonia en las obras
de Angélica es ella misma, que se confiesa monstruo, testigo y parte acusadora. Por eso lo
épico tiene tanta relevancia en esta fase de su trabajo, y su empleo supone una declaración de
principios: “El teatro nos sigue poniendo en contacto con algo antiguo, muy relacionado con
el canto épico, con la tradición oral, prearistotélica”38. Toda su obra tiene, además, un sentido
ceremonial, expresado desde la palabra hasta las acciones, ya que ella ve al espectador como
“conciencias individuales que se unen […] en ese ritual de conflictos que es la misa escénica,
la congregación. Algo muy primitivo” (ibídem). No es casual que la estructura de Hysterica
Passio –cuyo título rebaja la pasión de Cristo, pero eleva de nivel la histeria humana- guarde
parecidos con la de los misterios de un rosario: una Primera Parte, dividida en cinco –igual
que los misterios- que van señalando el via crucis de Hipólito-Jesucristo; y otra Segunda
Parte, esta vez con siete subtítulos, cuya resonancia, no obstante, tiene ecos también de los
misterios: Fracturas incompatibles con la alegría, La explosión de Thora, Entierro navideño
tosiendo huracanes, El viento besando calaveras… Este rito que oficia Lidell, como
sacerdotisa formidable, busca hacer vivir al espectador un agón contra la muerte: “El actor
está situado en una especie de piedra ritual, y su cuerpo se encuentra allí para dar el último

35
El texto de El matrimonio Palavrakis es tan libre y anómalo como pieza teatral que permite una expresión
escénica libérrima; la dirigida e interpretada por Lidell podemos cotejarla en la grabación conservada en el
Centro de Documentación Teatral (CDT, Ministerio de Cultura) del 22/02/2001. Se agradece al CDT su
excelente disponibilidad en la consulta de los materiales necesarios para este trabajo. En él las citas de la obra se
refieren a la edición El matrimonio Palavrakis, en “El tríptico de la aflicción”, Acotaciones, n. 12, Madrid, 2004.
36
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro, Editorial Síntesis, Madrid, 2001.
37
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 62.
38
A. Lidell en Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 317.
aliento a las palabras, porque después no hay nada, el resto es silencio…” (ibídem). La
dimensión ritual se formaliza en otros expedientes como la alquimia verbal, que toma de los
poetas malditos y de los simbolistas: letanías desesperadas, reiteraciones, ritmos y elementos
simbólicos ligados a la numerología. Son ejemplo de ello los siete sueños que los Palavrakis
tienen durante la gestación de su bebé:
NARRADORA Mientras duró el embarazo los señores Palavrakis tuvieron siete sueños
espeluznantes.
ELSA Primer sueño: Soy una anciana, mi hijo me ve desnuda. Nunca antes me había visto
desnuda […] Mi hijo vomita sobre mí.
MATEO Segundo sueño: Mi hija llora sin parar […] La cojo en brazos y me escupe entre los
ojos. […] Huele mal. La meto en una bolsa de basura y la tiro al río.
ELSA Tercer sueño… (pp. 80-81)

O la discusión doméstica sobre los cubiertos puestos en la mesa (p. 88):


NARRADORA La noche anterior habían discutido sobre cuchillos.
MATEO Sólo veo cuchillos
ELSA ¿Cuchillos?
MATEO Solamente hay cuchillos sobre la mesa.
ELSA Es verdad.
MATEO ¿Por qué sólo hay cuchillos sobre la mesa?
ELSA Sólo cuchillos.
MATEO Has puesto sólo cuchillos. Tres cuchillos alrededor del plato. Dos cuchillos a la
derecha y uno a la izquierda. Tres alrededor de mi sopa y tres alrededor de la tuya.
Seis cuchillos sobre la mesa. Has puesto seis cuchillos sobre la mesa. Seis cuchillos.

Reiteraciones que conducen a la autora, ineluctablemente, hacia la muerte en escena:


“… Muevo las palabras arriba y abajo, arriba […] y las frases se repiten para fabricar una
horca donde colgarme”, dice en el Monólogo para la extinción… (p. 47).
7.2 Dicción: funciones teatrales del diálogo
A diferencia de las otras dos obras de El tríptico de la aflicción, en El matrimonio
Palavrakis no se da una segmentación del texto en escenas, es directamente la narradora quien
rompe las evocaciones y las retoma, presentadas como secuencias que podemos llamar
temporales. El drama se estructura en intervenciones de los personajes, presididas por su
nombre, a la manera convencional de la escritura dramática –un expediente que tiende a
desaparecer en la obra de Lidell-, pero sus diálogos solamente en algunas ocasiones son fruto
de una necesidad comunicativa entre los personajes, o informativa hacia el público. Veamos
alguno de ellos en apariencia “convencional”, que sucede a la exploración en la vagina de la
señora Palavrakis por parte de su marido:
MATEO Silencio… […]
ELSA ¿Qué ha dicho?
MATEO Es una niña
ELSA ¿Una niña?
MATEO Sí.
ELSA No es posible.
MATEO Lo es. […]
ELSA No, no, niñas no… (p. 77)
Lo frecuente, no obstante, es que las conversaciones de los personajes carezcan de
lógica aparente, y se sumerjan en una circularidad hipnótica de oratorio, en la que súplicas,
insultos y reiteraciones, invitan, según O. Cornago39, a un trabajo con la voz lleno de
inflexiones y de amplio registro: “…Al tiempo que apuntan a una dimensión performativa como
acto de lenguaje. Llevando la proyección física más allá de la voz, es el propio cuerpo en su totalidad
el que se revela como metáfora de la palabra. […] El rito hace presente en un aquí y ahora inmediatos
la narración mítica.” Veamos un ejemplo de diálogo ilógico, que sigue al anterior, una vez que
el bebé ya ha nacido:
ELSA ¿Crees que está enferma?
MATEO ¿Ahora? ¿Enferma?
ELSA Sí, ¿tiene aspecto de estar enferma?
MATEO Supongo que no. Supongo que no está enferma.
ELSA ¿Cómo sabes que no está enferma?
MATEO ¿Crees que está enferma?
ELSA No sé si está enferma.
MATEO Todos estamos un poco enfermos, siempre, un poco enfermos.
ELSA Entonces está un poco enferma. (p. 83).

En fases posteriores del teatro de Lidell los diálogos ya no se van a dar entre los
personajes, sino que será el personaje-autora quien se dirija al público, como sucede en las
apostillas al Monólogo para la extinción de Nubila…, o en Mi relación con la comida. Un
caso intermedio sería El año de Ricardo, donde sólo habla el protagonista –masculino, aunque
encarnado por Angélica González, el nombre oficial de Lidell- pero se dirige, supuestamente,
a Catesby, un personaje silencioso que en la puesta en escena cobra una presencia cardinal.
7.3. Ficción dramática: acciones dramáticas
Las acciones dramáticas más importantes de El matrimonio Palavrakis no suceden en
escena, sólo se sugieren mediante las acciones de los intérpretes y la plástica escénica, y se
mencionan a través de la palabra. Así, el abuso y asesinato de la hija de los Palavrakis, o el
intento de suicidio de la niña, sólo los conocemos por la narración de su madre, en un par de
momentos:
ELSA El día que cumplió siete años la niña se cortó las venas de los brazos con el cuchillo de
partir la tarta. Corrió hacia su padre con los brazos chorreando sangre y se abrazó a él
con todas sus fuerzas. Le adoraba. […] A su padre. […]. Creo que en el fondo
vivieron una historia de amor. Eran un hombre y una mujer. (p. 96)

39
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 66.
Se trata, por tanto, de acciones aludidas a cuyos comentarios asistimos: el concurso de
baile, el accidente, el asesinato de la niña Palavrakis los conocemos porque nos lo cuentan, no
porque veamos cómo suceden. Una modalidad más propia de la palabra narrativa. La palabra
dramática, en cambio, está aquí orientada a ordenar las acciones escénicas, que son fogonazos
sobre el deseo y la crueldad, y a generar poesía mediante su tono ceremonial. Esta puesta en
escena pertenece, además, a una etapa del trabajo de Lidell como directora en la que sus
opciones estéticas todavía no presentaban divergencia entre forma y contenido, es decir, la
acción y la palabra parecen aún integradas y conectadas con la plástica escénica por un hilo
lógico. Es algo que enseguida comienza a debatirse por desaparecer: “Apareció el dilema, el
maldito dilema: Situar lo terrible en un contexto estético, o no. / Correr el riesgo de anestesiar
lo terrible mediante la estética o no. / Correr el riesgo de convertir lo terrible en lo ridículo o
no”, plantea en la Pasión anotada… (p. 32). Una reflexión parecida se incluye en el monólogo
autorreferencial Mi relación con la comida40:
La medicina repara mediante métodos amargos las enfermedades que la cocina ha causado
empleando cosas placenteras pero perjudiciales. / Quiero decir: ¿El teatro debe ser cocina o
medicina? / Usted que se dedica al teatro, conteste: ¿Debe agradar al espectador sin más, o debe
por el contrario incomodar al espectador para proporcionarle un beneficio ético? / Pero, ¿Qué
significa para usted beneficio ético? / No hay beneficio ético sin beneficio estético, / en eso
consiste el reto artístico. / Lo bueno y lo bello van juntos, juntos. / ¿Entiende? […]
La poesía trágica es la medicina que busca lo bueno, lo bello y lo justo sin reparar en el dolor.

De este modo, las acciones escénicas propuestas para El matrimonio Palavrakis


proceden por asociación, a veces lógica, como la que acompaña a esta intervención:
MATEO Me preocupa la ventana de su habitación. Se enciende y se apaga cada noche. Y
cuando se apaga hay veinte pares de ojos pendientes de esa ventana, esperando a que
la niña crezca... (p. 91)

Escuchado esto vemos estallar una bolsa de sangre sobre una muñeca sentada en un
columpio, al fondo del escenario. Otras veces, la acción propuesta es de carácter onírico,
como la que acompaña a la felicitación de cumpleaños, en la que el actor-padre se desnuda y,
al ritmo del “Aleluya” de El Mesías de Haendel, se unta el sexo con la crema de la tarta de
cumpleaños, lamiendo después su propia mano; o como esa otra en la que el mismo intérprete
del padre lame también un dulce esparcido por él sobre unas braguitas infantiles, mientras se
escucha en off la conversación con la dueña de la prenda:
MATEO ¿Quién te compra las bragas? Deberías comprar tus propias bragas. […] ¿Cuántos
años has cumplido? ¿Doce? Buena edad para hablar con una mujer. […] ¿Un

40
A. Lidell, Mi relación con la comida, SGAE, Madrid, 2005, pp. 50 y 55.
caramelo? Algo dulce para una mujer dulce […] el deseo de lo dulce nos mantiene con
vida. (pp. 69-70)
Luego, enfunda el pringoso icono sobre su propio pantalón, y eyacula una bolsa entera
de caramelos mientras atiborra su boca de chupachús. Son acciones fundamentales para
concretar las posibles ambigüedades que la lectura del texto podría presentar.
8. TEMAS
8.1. La paternidad
A lo largo de la obra de Lidell está presente de forma masiva el rechazo a la
maternidad: “OCTAVIO ¿Sabes cuál es la mayor causa de mortandad entre los niños? Los
padres. Los padres causan abusos de todo tipo. Violaciones”41. En el Tríptico, además, su
vínculo con la depravación sexual hacia los niños, o ejercida por los niños, es tratada con una
normalidad aparente, y con gran sentido de la poesía. Desde el comienzo de la obra que se
estudia los padres aparecen como los responsables del dolor que sufren los hijos, que acabará
convirtiéndolos en monstruos. Así lo explica Mateo Palavrakis a la niña de doce años:
MATEO Ante todo somos las víctimas. […] Tu padre te ha pegado. Cerdo. Y sólo porque eres
hermosa. […] ¡Los padres! ¡Todos iguales! […] Voy a decirte una cosa, nunca tengas
hijos. ¡Nunca! (p. 70)

En parecidos términos explica Elsa su propia infancia, con un padre asesino de perros,
celoso porque estos le chupaban los muslos: “En aquel pueblo pegaban a las mujeres y
ahorcaban a los galgos”. Desde el comienzo de la obra Angélica nos presenta la obsesión de
este personaje por la maternidad, representando el anhelo de muchas mujeres; Elsa ha perdido
a su única hija, y pasa la última mañana de su propia vida “confeccionando un trajecito de
marinero para su caniche ciego”, una suerte de sustituto de la niña perdida. Un detalle que
podría ser menor, si no reparáramos más adelante en que, al regreso del baile de esa noche, la
señora Palavrakis “…encontró un amasijo de vísceras sobre la alfombra. Mateo había
acuchillado al perro hasta triturarlo.” (p. 95). Un ensañamiento que precede a su confesión,
apenas unas horas antes de morir: “Elsa, he pecado, haz conmigo lo que quieras. Llevo dentro
mucho dolor.” (ibídem). Por parte de Elsa, su anhelo de maternidad parece radicar no en el
amor a los hijos, sino en el miedo a la propia muerte (tánatos y eros). Durante la gestación,
Mateo insiste en la irresponsabilidad que supone traer hijos a este mundo:
MATEO ¡No podrá elegir a sus padres? […] Nosotros tampoco pudimos elegir.
ELSA Yo no soy como mis padres […]

41
Perro muerto en tintorería, en http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/241/Angelica%20Lidell
%20-%20Perro% 20muerto% 20en%20tintoreria.pdf, 2009, p. 26.
MATEO ¿Y cómo sabes que eres mejor? […]
ELSA […] Necesitamos hijos hermosos para vencer a la muerte. […] (p. 75)

MATEO Perpetuarse a cualquier precio, eso es. Parir como los animales. Querías tener siempre
la barriga llena de bolas peludas, y empujar, y echarlas, y tener más. Querías parir a
todos los perros del mundo. (p. 86)

En un procedimiento de regresión, Elsa y Mateo, durante su infancia, hablan de la


muerte; la puesta en abismo de la acción intensifica la palabra, otorgándole un significado
mucho más hiriente: mientras se escucha en off el diálogo de la pareja cuando eran niños, la
actriz amontona en su ropa interior miembros de muñecas desmontadas.
MATEO Hay asesinos de niños. […] Por fuera son como todos, como nuestros padres. […]
ELSA ¿Y tú por qué lo sabes?
MATEO Porque mi padre es un asesino de niños. Lo dice mi madre. Asesino, asesino de niños,
se lo repite a todas horas. (p. 78)

En la performance Lesiones incompatibles con la vida el propio cuerpo materializa este


tema y su palabra, al presentarse la dramaturga-actriz desnuda, en confesión: “Mi cuerpo es
mi protesta. Mi cuerpo es mi acción. Mi cuerpo es mi obra de arte. No tener hijos es mi obra
de arte” 42. Y en esa línea, mujeres de otros textos declaran utilizar el sexo para ir contra los
hijos, y utilizar a los hijos como arma contra una sociedad podrida: “Mis hijos y yo
asombraremos al mundo con nuestro exceso”, anuncia la voz de Nubila (p. 12), que copula
con sus hijos para hacerlos más débiles. Y añade más adelante (p. 78):
Y Medea, como Cristo, mata a sus hijos por todos nosotros, para redimirnos, o para liberarnos
de la responsabilidad de asesinar a nuestros bebés, los grandes personajes lo hacen todo por
nosotros, viven y mueren por todos nosotros y así nosotros nos podemos dedicar a la nada.

8.2 Voracidad sexual, tanatofilia y teatro


Angélica asimila lo efímero del placer erótico con lo efímero de la representación
teatral, abriendo los frentes del deseo al sexo, el hambre y lo morboso. Su voluntad de tratar el
sexo no se agota en la palabra, pues las acciones que propone son aún más elocuentes:
masturbaciones en escena (Perro muerto en tintorería, CDN, 2007), juegos eróticos con
objetos y alimentos en la obra que se analiza, y performances que incluyen el daño físico
sobre uno mismo, como en Te haré invencible con mi derrota (2009), o Anfaegtelse (2008).
Se trata de acciones que hablan de una relación de verdad con el cuerpo, por más que
Angélica insista en la técnica indolora de los cortes que se produce en escena. La faceta
virtual que anima en la red (www.angelicalidell.com,http://solamentefotoss.blogspot.com/)

42
A. Lidell, Lesiones incompatibles con la vida, en: http://incomunidade.home.sapo.pt/Teatro/Angelica
%20Liddell%20.
forma parte de su construcción artística, y le sirve para exhibir sus heridas, banalizando el
pudor y exponiéndose física y moralmente como un monstruo –así se llama a sí misma-. En
definitiva, defiende que el teatro hace patente el desprecio a la muerte, la búsqueda de
satisfacción erótica y el culto por lo efímero:
Tal vez es esa especie de tanatofilia lo que hace que siga existiendo público para el teatro. […]
Hay que responder a la expectativa de riesgo con la que el público se enfrenta al escenario,
volver a poner la escena sobre esa cuerda floja, sobre la caída y la muerte del trapecista.43

El matrimonio Palavrakis está sembrado de imágenes verbales que apoyan esta forma
de poner la escena sobre la cuerda floja, y, como se ha dicho, sus imágenes escénicas son
igualmente poderosas:
NARRADORA […] En aquel tramo de carretera hacía algunos años habían descubierto el
cadáver de su hijita, degollada, la cabeza separada del cuerpo, el cráneo partido, la
boca y la vagina llenas de tierra y cincuenta puñaladas en el tronco. El cuerpo de la
niña parecía una rosa podrida, o una tarta de frambuesas. (p. 90)

ELSA Necesito verla. Necesito saber cómo se está pudriendo. Lo necesito. ¿Cómo huele?
¿De dónde le salen los bichos? ¿Por dónde han empezado a comérsela? (p. 94)

No es casual que la pareja Palavrakis engendre a su niña en un cementerio, ni que uno


de los siete sueños durante la gestación presente a la no nacida ya muerta:
MATEO Cuarto sueño: Somos muy viejos, olemos mal. Mi hija no ha crecido. Sigue siendo un
bebé resbaladizo y sanguinolento. No ha dejado de llorar desde que nació. Nos
morimos y ella se queda metida en la cuna, sola, llorando, hasta que también muere,
de hambre, y se pudre con nosotros. Se la comen los gusanos. Empiezan por lo más
blando, por los ojos. (p. 81)

La perversión sexual, motor temático de toda la trilogía, es en realidad un expediente


para hablar de la corrupción humana. Por eso, todos los personajes del Tríptico acaban
muertos, o condenados.
8.3 La desesperanza
Explica Angélica en Mi relación con la comida (p. 56): “Yo confío en la representación
de la catástrofe. ¡La violencia poética es un acto de resistencia frente a la violencia real!”.
Será por eso que su teatro está transido de desesperanza, pero no abatido, pues su posición es
de lucha: “LA PASIÓN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM partió de la derrota, aprender a
escribir sin esperanza. […] ¡Qué oculta está la desesperanza de los hijos!”. (p. 50). Mateo
Palavrakis parece estar de acuerdo con esta afirmación cuando dirige a la vagina de Elsa un
monólogo para convencer a su hijo en gestación de que nacer no merece la pena. Este es su

43
Angélica, en Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 318.
mensaje: “No hay esperanza, no hay esperanza. Y muy pocos aprenden a vivir sin esperanza,
a comer sin esperanza, a mear sin esperanza.” (p. 74). Un asunto que deviene acusación
recíproca en la pareja:
MATEO […] Tú me obligaste a todo.
ELSA ¡Necesitaba esperanza!
MATEO ¡La esperanza es cosa de esclavos! (p. 85)

En su materialización, las acciones sobre o contra el cuerpo hablan también de la


desesperanza: “El cuerpo es el lugar de la humillación y de la muerte. El lugar del dolor. La
palabra agoniza en el cuerpo. El cuerpo es el lugar del ‘pathos’ de la palabra. La palabra tiene
que convertirse en emoción agónica del cuerpo”44, afirma la creadora en una entrevista. La
vida es tan poco vivible que los personajes del Tríptico llegan a él para morir violentamente, y
sólo en el caso de la señora Palavrakis por muerte natural. Únicamente a través de su muerte
realizan el verdadero acto de coherencia con su forma de ver el mundo. Así lo explica Mateo,
para rebatir los sentimientos de filantropía que asaltan a su esposa durante la gestación:
MATEO ¡Dios mío! No odias el mundo lo suficiente!
ELSA ¿Y para qué odiar el mundo?
MATEO Pero me dijiste que lo odiabas. ¿Te acuerdas? Me lo dijiste en el cementerio.
ELSA Las cosas han cambiado.
MATEO Nada ha cambiado. Tienes que odiar el mundo igual que antes, tanto como lo odio yo.
Creí que éramos dos odiando al mundo. Para siempre. Creí que nada alteraría nuestro
odio. […] ¡El mundo es repugnante! ¡Lo dijimos juntos! (p. 76)

9. TIEMPO
9.1 Estructura y planos del tiempo teatral
En El matrimonio Palavrakis las instancias temporales revisten gran interés, pues todo
ha sucedido ya cuando empieza la obra. Primera intervención:
NARRADORA Cuando Elsa y Mateo Palavrakis se despidieron del resto de los concursantes, no
sabían que esa misma noche iban a estar muertos. (p. 69)

Los tiempos verbales del comienzo y el final de la obra (pretérito perfecto simple), en
boca de la narradora, dan pistas de la estructura temporal en círculo que presenta El
matrimonio Palavrakis, tal como sucede con la voz omnisciente de los cuentos. Cierre:
NARRADORA Desde la muerte de los señores Palavrakis los habitantes del pueblo se quedaron
mucho más quietos. […] Ahora ellos también conocían el horror. (p. 99)

Entre estos dos momentos, el del desenlace –la muerte final de los señores Palavrakis-
que abre la obra, y el de las consecuencias del desenlace –que la cierra-, transcurre una fábula

44
A. Lidell, en La razón, 18, septiembre, 2002.
completa en progresión fragmentada, con presentación de los hechos, nudo y desenlace,
aunque la exposición transite con saltos temporales bruscos (regresiones lejanas) y
discontinuos, y la mímesis no sea la forma predominante de exposición. La fábula
comprendería: la infancia infeliz de estas dos personas, desde la que nos cuentan cómo ven el
mundo de niños; su matrimonio y paternidad, con detalles del embarazo; la convivencia y la
crianza de su hija; la pérdida de la pequeña por asesinato, su desesperación, y la muerte de
ellos dos, junto a la indagación del verdadero asesino de la niña, que resulta ser su padre. Se
narra desde unas horas antes del desenlace mortal, hacia atrás, o hacia adelante, siguiendo una
exposición temática, de presentación de los personajes y sus antecedentes, no un avance
cronológico. Óscar Cornago lo comenta en estos términos:
La trama de Palavrakis, como en las otras dos obras de la trilogía, se (re)presenta de forma
explícita desde un tiempo del después y un espacio cerrado de honda dimensión escénica, el
aquí y ahora de la actuación, desde el que los personajes, convertidos en una suerte de
actores/ceremoniantes, reconstruyen su vida a partir de su dolorosa infancia, enfatizando una
posición de frontalidad con el público.45

Los nexos entre las secuencias temporales suelen ser las intervenciones de la narradora,
en un procedimiento sencillo, que adquiere en la puesta en escena una relevancia inquietante
al descansar en una voz en off, mientras que la presencia de los actores sería una ilustración de
ese relato macabro. Veamos algunas intervenciones que sirven como nexo temporal:
NARRADORA Los señores Palavrakis también habían sido niños, y desde niños se conocían,
y en sus encuentros hablaban de asesinos de niños. (p. 77)

NARRADORA Y llegó el día del parto y todos se asustaron. El proceso fue tan doloroso que
la señora Palavrakis llegó a desear la muerte de la criatura mientras empujaba y
empujaba como si tuviera un diamante afilado en el cuerpo… (p. 81)

En lo tocante a la duración, la velocidad y el ritmo, la información que da la narradora


explica unas acciones que no tienen lugar en escena, sino en un tempo poético, dilatado y
resumido al tiempo, propio de los ritos. Así, el tiempo dramático del que habla García
Barrientos (p. 83) queda como suspendido en una dimensión irreal.
9.2 Grados de representación del tiempo
La puesta en escena trabaja sobre esta sugestión, contribuyendo a la construcción de
un tiempo latente –que García Barrientos (p. 84) llama ‘sugerido’- mediante acciones sin
palabras. Siendo una fábula tan larga no es necesario decir que las elipsis son continuas y el
orden irrelevante: no se trata de contar una historia, sino de demostrar a través de ella lo atroz

45
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, ct., 2005, p. 3.
de la vida. De ahí que se comience desde el presente (la muerte de los Palavrakis en la noche
del concurso de baile) y desde ahí se retroceda a esa mañana, para hacer ver al espectador el
estado emocional de esa pareja, que ha perdido a su hija de siete años en circunstancias
terribles. Se preguntan los Palavrakis:
MATEO ¿Y si todos los niños murieran a los siete años? ¿Y si fuera esa la edad a la que
murieran? ¿Y si no se hicieran mayores?
ELSA No me dio tiempo a nada.
MATEO Tuvo una vida larga. Una vida en proporción a su tamaño. Somos nosotros los que
vivimos demasiado. (p. 87)

Por lo que se cuenta después, esta afirmación del señor Palavrakis podría tener su
fundamento, dado que la niña parece haber vivido con una intensidad y una conciencia
propias de la vida adulta. Además, los adultos de la obra son tan infelices que bien podrían
haber muerto mucho antes, evitando así el sufrimiento propio y el ajeno. Este tipo de
comentarios, que relativizan nuestra percepción temporal habitual, junto a la peculiar
estructura presentativa y desordenada de la fábula, insisten en esa sensación de irrealidad.
9.3 Distancia temporal. Tiempo y significado
En todo el Tríptico de la aflicción el tiempo se sitúa en una ucronía. A este respecto es
interesante recordar el título de la segunda obra de la trilogía, Once upon a time…, que es la
frase con que comienzan los cuentos en inglés –“Érase una vez”-, situándolos en un tiempo
mítico. No obstante, el haber titulado la obra en lengua inglesa podría localizarla en una
cronología en que dicha lengua ya existe y en una geografía vasta, pero concreta (West
Asphixia), aunque sea simplemente por alusiones. En lo tocante a El matrimonio Palavrakis,
sin embargo, aunque las perspectivas de los personajes nos sitúan en tiempos subjetivos –el
encuentro de los Palavrakis de niños en el cementerio y sus sueños futuros, por ejemplo-
todos esos momentos parecen gobernados por la voz narradora, lo que hace que la perspectiva
sea la suya, y el resto ilustraciones de su relato-moral, fuera del tiempo. De otro lado, el
desorden cronológico en la exposición de la fábula está cargado de valores semánticos, pues
va presentando hechos que son consecuencia de otros que sucederán antes, pero son
presentados después; es el caso del estado emocional de los Palavrakis tras la muerte de su
hija, que en la obra se presenta antes que la muerte de la pequeña, a la que llegamos hacia la
mitad del texto. Esta información anticipada dibuja ante el espectador, o lector, los rasgos de
los personajes con una claridad que ilumina las razones de la muerte de la pequeña cuando
llega el momento, pues su asesinato y los abusos parecen coherentes en la personalidad
psicopática que el señor Palavrakis exhibe, y en el miedo cerval que paraliza a su señora. Sin
ser una obra que trate el tiempo como eje temático, los saltos temporales y las regresiones
contribuyen a la construcción de un clima de inquietud propio del argumento.
10. ESPACIO
10.1 Espacio sonoro
A. Lidell recurre con frecuencia a música del siglo XVIII para sus puestas en escena, y
el montaje de El matrimonio Palavrakis no es excepción, pues se escuchan fragmentos de
oratorios y de óperas de Haendel, como el célebre largo “Ombra mai fu”, de Serse. Puede
verse como una intervención preciosista, pero, en cualquier caso, refuerza la idea de
ceremonia del espectáculo, y ralentiza el ritmo hasta casi suspenderlo, pues no contribuye a
sugestionar emocionalmente al espectador con los sucesos dramáticos, sino que lo predispone
a una percepción más abstracta, propia de la música culta. A esto se añade el carácter
dramático de toda la música de Haendel, incluso de aquella que no fue escrita para la escena.
Las referencias que esta música reclama en un oyente acostumbrado a ella se desmienten con
las acciones que los actores realizan sobre ese fondo, que, a pesar de aludir a un contenido
terrible (abusos, asesinatos), se ven ennoblecidas por una plástica escénica poetizada y por
una música considerada de prestigio. Pero quizá lo más llamativo de este montaje en cuanto al
espacio sonoro sea la elección de la palabra grabada y amplificada en muchos momentos,
susurrada en primer plano: voces en off que le otorgan nuevos significados, como si fueran el
sonido del recuerdo. La primera intervención es la voz de la de la narradora omnisciente, que
focaliza el punto de vista; a ella le sigue la del señor Palavrakis, narrando lo “pasado” –
también en off- pero actualizándolo, como si estuviera sucediendo en ese momento: una
evocación del episodio de la mañana del accidente, mortal para él, en que el Sr. Palavrakis
‘sale’ a buscar una niña que le entregue sus bragas usadas. La señora Palavrakis, por su lado,
narra en esas primeras secuencias –de nuevo en off- la terrible memoria de su infancia. Sin
embargo, cuando los personajes dialogan en “presente escénico”, ilustrando la noche en que
participaron por primera vez en el concurso de baile, y concibieron a su hijita, ya no son sus
voces en off, sino su voz desde el escenario, gritando y haciendo el amor entre las tumbas. En
esta oscilación sonora transita el montaje.
10.2 Espacio escénico y distancia espacial
En un texto realmente parco en acotaciones, ninguna de ellas es relativa al espacio, por
lo que el drama podría tener lugar en cualquier ubicación. Si bien es cierto que el tono es el
del cuento que, tras “Érase una vez...”, colocaría indefectiblemente “… en un país muy
lejano”, un no lugar. Los espacios aludidos, como la casa, el salón de baile, o el cementerio,
los conocemos por la narradora, o por los propios personajes. En cualquier caso, la puesta en
escena se abre ante un espacio icónico, que aloja todas las secuencias, con independencia de
dónde se desarrollen: en la comisaría, en la carretera, en casa… Se trata de un escenario cuyo
suelo está sembrado de muñecas rotas, desmembradas, una suerte de inmenso osario infantil,
sobre el que caminan los intérpretes, no sin dificultad. La baja intensidad lumínica, los colores
fríos y el suelo con los montones de miembros desparejados abundan en lo tenebroso de este
hábitat onírico de los Palavrakis. Y los fragmentos de muñecas introducidos por los
intérpretes en su ropa interior parecen un intento de poseer físicamente el objeto anhelado al
que suelen estar destinadas las muñecas: las niñas. El conjunto del vestuario, la luz, la extraña
dicción, y el contenido de la palabra conforman un espacio barroco, oscuro, como “de cuento
de terror” –tal como lo califica Lidell- que alejan las referencias a cualquier espacio y a
cualquier tiempo, situando el texto en un lugar mítico, tal como sucede con el tiempo.
10.3. Espacio verbal y corporal. Vestuario
Uno de los asuntos que más interesan de esta propuesta es el reclamo de abstracción
que ejerce la poesía verbal sobre el espectador, propio de los ritos, mientras que el lenguaje
físico de las acciones, y los materiales que en ellas se manejan, reclaman a los sentidos y
apelan a una percepción concreta. En ese equilibrio difícil, y altamente logrado, reside el
mérito de las propuestas de Atra bilis. Así lo explica O. Cornago:
El escenario se descubre como un espacio casi ceremonial de actuación, cuyas acciones, de
profundo carácter físico, se desarrollan en paralelo a la narración dramática, pero sin reducirse
nunca a una ilustración ilusionista de esta. La utilización de fluidos y alimentos en las acciones
refuerza el aspecto material y físico, acentuando el componente sensorial.46

El caminar de los actores sobre ese terreno irregular de los pequeños cuerpos
fragmentados muestra su inestabilidad en un paso inseguro, además de dar la impresión de
que estén masacrando a tantos niños, o niñas, que aparecen allí como cadáveres –el osario-, en
un procedimiento metonímico que no se desprendería por sí solo del texto. Hay que recordar,
en este sentido, que en el trabajo de Lidell el texto no es el material por antonomasia al que
hay que dar cuerpo escénico, sino un elemento más de construcción dramática, por lo que sus
espacios y el tránsito por ellos se trazan en el mismo proceso que el texto escrito, y forman
cuerpo indisoluble con él; al igual que sucede con el resto de los elementos escénicos ya
descritos. Es lo que Óscar Cornago (p. 17) llama “encarnación física de la palabra […]

46
Óscar Cornago, Políticas de la palabra, cit., 2005, p. 3.
ocurrencia en el espacio”47.Con respecto al vestuario, los actores todavía visten una
indumentaria “teatral”. Digo todavía, porque en montajes sucesivos el vestuario huirá de
referencias realistas, haciéndose más divergente, tal como sucederá con el resto de los signos
escénicos. En este caso, la actriz viste un tutú azul –el color que se menciona como propio del
vestido de la niña Palavrakis- y ropa interior de raso blanco, con medias negras. Podría
parecer una imagen gótica, muy a tono con la luz y la música, pero el peinado infantil
colabora en la construcción de esta Lolita de las primeras secuencias, que es a la vez –con ese
mismo vestuario- la señora Palavrakis de niña, su propia hija, ella misma de mayor, y,
podríamos decir, todas las niñas susceptibles de sufrir abusos. Todo resumido y encarnado en
la misma actriz. Su antagonista, el actor, va uniformado de camisa, corbata y pantalón,
ahormando a un hombre común de hoy, sugiriendo que las perversiones son igualmente
comunes a todos ellos.
11. PERSONAJE
11.1 Grados de representación del personaje
La edición impresa de El matrimonio Palavrakis no incluye dramatis personae. En mi
opinión, esta circunstancia –que podría verse como anecdótica- otorga al texto mayor valor
narrativo, como si todo el drama fuera un relato de la Narradora, y ella misma diera la voz a
los personajes para ilustrar su fábula. Conviene recordar, en este sentido, que ella es piloto de
la flexibilidad temporal de la obra, que abre y cierra. Al tiempo, no contar con dramatis
personae supone una gran libertad en la puesta en escena, pues con sólo dos intérpretes, y una
tercera voz en off, se da vida a un fresco humano poblado de niños, padres, vecinos
acechantes, funcionarios de la comisaría, asistentes al concurso de baile… Todos ellos en un
terreno sugerido, no concretado sino por los signos poéticos de un espacio y un sonido
perturbadores y de una palabra hermosa y desasosegante.
La hija de los Palavrakis no tiene a su cargo un solo parlamento, y sería el personaje
ausente de no ser por la encarnación, en imagen, que la actriz hace de ella en el montaje, a
través de su vestuario y de algunas actitudes e interacciones con su compañero. La narradora,
como sucede a otros personajes de similar categoría épica en la historia del drama, no ejerce
de personaje en la acción dramática, excepto en la secuencia final, donde interroga a Elsa

47
Este estilo de puesta en escena lo practican en los escenarios madrileños, desde hace ya alguna década,
creadores como Carlos Marqueríe, Rodrigo García, o Fernando Renjifo, con sus respectivas compañías. En
España son poéticas ubicadas en el llamado “teatro posdramático”, mientras que en otros países, como Alemania
o Francia, dicho estilo puede ponerse al servicio de dramaturgias más convencionales, en un intento de
actualización. Un caso intermedio sería el de algunas propuestas de Calixto Bieito, como Tirant lo Blanc (2008).
Palavrakis. Es la voz de la narradora quien lo hace, como si encarnara a un inspector, pero sin
solución de continuidad entre el discurso indirecto y el directo, mientras que el resto de sus
intervenciones son claramente diegéticas. Esto permite conjeturar que su voz sea esa instancia
que juzga, y que ha narrado los hechos, convocando ante sí a los protagonistas, en un intento
de exponer una tesis. La misma que, finalmente, es capaz de forzar a la señora Palavrakis a un
momento de verdadero presente, el de la confesión, durante el breve interrogatorio, en cuyo
transcurso muere también.
11.2 Técnicas de caracterización
Mateo y Elsa Palavrakis no se caracterizan por un paradigma realista, y no asistimos al
llamado “arco del personaje” a lo largo de la obra, pues, desde el principio, la voz narradora
sentencia el desenlace futuro en el pasado: “esa misma noche iban a estar muertos”. La
presentación de estos dos personajes se despliega en dos soliloquios, cerrados por sendos
comentarios de la Narradora: “¡Qué oscura la infancia del señor Palavrakis!”, “¡Qué triste la
infancia de la señora Palavrakis!”. El primero tiene una interlocutora sólo aludida por la
Narradora: “El señor Palavrakis había salido en busca de una colegiala sin escrúpulos que le
entregaba sus braguitas usadas.”. Él mismo pregunta a la niña: “¿Sabes quién soy? ¿Te han
hablado de mí? Te lo habrán contado todo”. El soliloquio de su esposa, en cambio, no está
claro a quién lo dirige, aunque podría ser a su hija, o a un hijo imaginado: “No tengas miedo.
Mi padre ya no está. Nadie va a matarte.”. Pero lo que mejor caracteriza a estos personajes es
la confesión de sus propios miedos: “MATEO […] Si pudiera desaparecer sin morir. El miedo
funciona como un hueso más de mi cuerpo. Miedo a ser sólo un hombre.” Además, se teje
alrededor de ellos un misterio que hasta el final no se enuncia, pero que viene ya
anunciándose desde el comienzo, y que tiene que ver con la muerte de su hija:
MATEO Se lo están contando. […]
ELSA No lo pueden evitar. Déjalos, que hablen, que lo cuenten. […]
MATEO ¿Es que no pueden hablar de otra cosa? […] Lo cuentan con todo lujo de detalles. Una
vez en la tumba qué importa cómo fue a parar allí. […]
NARRADORA Tan triste y tan horripilante era la historia del matrimonio Palavrakis… (p. 84)

El nombre de la niña, Chloé –“Hierba tierna” en griego- es significativo, pues coincide


con el de una exclusiva firma francesa de alta costura para niñas, en activo desde hace
décadas. “Estilo femenino y chic”, reza en su publicidad. En esos mismos términos la describe
su madre, añadiendo las fatales consecuencias de su belleza en una sociedad caníbal:
ELSA Chloé tenía siete años y era preciosa. No había nacido criatura más linda en decenios
[…]. La invitaban a todas las fiestas, ganaba todos los concursos de belleza. […] Nadie
lleva más sombras tras la nuca. Las niñas hermosas, allá donde van son acompañadas por
el horror. (p. 91)

A esto se suma el apellido que la autora elige para los Palavrakis, también de sonoridad
griega, y, al tiempo, homenaje al universo verbal.
11.3 Funciones del personaje
No se puede pasar por alto el hecho de que los motores de El Tríptico de la aflicción
sean niños: Hipólito en Hysterica Passio –que se venga de sus padres-, Rebeca y Natacha en
Once upon a time.., que asesinan al padre adoptivo de una de ellas e intentan lo mismo con su
madre, antes de suicidarse; y la hija de El Matrimonio Palavrakis, sujeto pasivo, sólo aludido,
pero cuya existencia pone en marcha el mecanismo atroz de deseo y muerte de su padre, con
el silencio cómplice de su madre. En un trazado actancial, los niños serían los héroes o
sujetos, sus padres los antagonistas y ocasionales destinatarios del mal que los hijos preparan
para ellos; el resto de los adultos presencias oponentes, a veces destinatarias de ese mismo
mal, a veces medios para su consecución. Aunque en El matrimonio Palavrakis la niña no
parece tener cuerpo dramático, y, por su título podríamos pensar que los héroes de la historia
son los padres, lo cierto es que su corta vida pone en movimiento el proceso de perversión:
ELSA […] Mi hijita era uno de esos seres encantadores que poseen la capacidad de reducir a sus
semejantes a la más absoluta de las fealdades. (p. 91)

11.4 Funciones pragmáticas


En la terminología usada por García Barrientos (p. 178), la voz Narradora de la obra
sería un seudo demiurgo, que cuenta algo ya pasado. Pero en la estructura de este drama su
voz cumple la función sintáctica de nexo entre escenas, sin solución de continuidad, como en
el caso de la narradora que pasa a inspector de policía:
NARRADORA […] Una colisión frontal con otro vehículo. El señor Palavrakis murió en el
acto. A Elsa Palavrakis, totalmente ilesa, la llevaron a comisaría y le hicieron
preguntas como esta: ¿Tenía la niña dificultad para andar y sentarse?
ELSA Sí.
NARRADORA ¿Ropa interior manchada?
ELSA Sí… (p. 95)

Habría otra función sintáctica peculiar, que sería la de los que rodean al matrimonio,
ubicados en el lugar del público. Porque si el motor de este drama fuera el deseo, y la
violencia su medio, los personajes serían meros materializadores de unos hechos que todos
pensamos, tal como dice Mateo.
MATEO […] ¿Cómo la imaginan? ¿Con qué camisones la visten? ¿O la desnudan? ¿Con qué
artimañas aceleran el desarrollo de su cuerpo? […] Los denunciaría a todos por sus
sueños repugnantes. Cerdos, cerdos. (pp. 91-92)
La obra multiplica así los posibles actantes, pues la autora utiliza los personajes para
denunciar un sistema familiar convertido en expediente para la violencia y el maltrato.
11.5 Personaje y acción
Lidell presenta a los dos componentes del matrimonio bajo la misma jerarquía moral,
como dos seres víctimas de su infancia, cuyos miedos y egoísmos de adultos los convierten en
seres amorales, criminales y abusadores. Esta propuesta concilia el teatro de acción con el
teatro de palabra (García Barrientos, p.183), pues los conflictos anidan en el interior del
personaje, y la palabra es su principal cauce expresivo, aunque desde la escena se generen
signos igualmente poderosos. Dado que el drama se plantea como una indagación al estilo
thriller, en el que todo ha sucedido antes de que la obra comience, sus acciones aparecen por
evocación, pero se presentan teñidas del resultado trágico que se conoce desde el comienzo (la
muerte de los protagonistas), o que se va revelando (el asesinato de la niña).
Desde el punto de vista de la interpretación, la destreza vocal de Angélica González
configura inequívocamente lo extraño de sus personajes, que transitan entre la locura y la
genialidad, en registros inusuales, cambiantes, siempre antiilusionistas. La puesta en escena
de El matrimonio Palavrakis no es una excepción en esto, en sus transiciones entre lo sutil de
las voces en off, o de las confesiones finales de la señora Palavrakis en la comisaría, y la
intensidad con que el matrimonio forcejea, por ejemplo, en esa escena de maltrato doméstico
en que discuten por la mesa puesta, cuyos cubiertos son todos cuchillos: gritos,
enfrentamiento físico, jadeo… Contrastan con lo dicho la música, ya comentada, y las escenas
mimadas sin palabras, como las que se desarrollan en un columpio, y en las que la intérprete
encarna la imagen de la hija. El cuerpo, y su relación con los objetos que llenan el escenario,
materializan de forma poética los temas que desarrolla la obra. Pero en esta fase del trabajo de
Lidell aún se da cierta mímesis, los actores aún representan al matrimonio –además de a otros
personajes- aunque sea mediante acciones poetizadas. Un expediente disuelto en obras
posteriores al Tríptico.
12. RECEPCIÓN: Distancia, ilusionismo y perspectiva
La “distancia representativa” (García Barrientos, p. 197), como propia de la narración,
no plantea ningún problema para Lidell, quien piensa que “Las obras no deben hablar del
dolor sino ser el dolor mismo” (Pasión anotada…, p. 79), es decir, trascender la narración
elocutiva, defendiendo el acto real frente a la actuación. Mantiene, en definitiva, que “El
cuerpo es el único que produce la Verdad”, posicionándose con ello en cuanto a la distancia
interpretativa o semiótica (G. Barrientos, p. 199). Por eso, en los espectáculos de Atra Bilis
las acciones físicas han precipitado, químicamente, de forma en contenido, como síntesis de
los métodos interpretativos más conocidos en occidente: desde el sistematizado por W.
Meyerhold, al de Michael Chejov, pasando por los monólogos de perdedores de los cómicos
del arte. Todo ello contribuye a construir una distancia antiilusionista en sus puestas en
escena, pero suficientemente sugestiva como para sumergir al espectador en la atmósfera
buscada.
Otros aspectos puramente textuales generan distancia comunicativa, como son las
sugerencias espaciales que se derivan de la exótica elección de algunos nombres propios del
Tríptico –y de otras obras fuera de él- tanto los de localidades, como los de persona: West
Asphixia podría parecer el nombre de un pueblo americano, donde suceden hechos atroces,
habitado por gentes llegadas desde todo el mundo, como delatan sus apellidos –Kubelka,
Tayara, Alopardi- y descendientes de judíos, como anuncian sus nombres de pila –Jonás,
Rebeca, Simón-. Lejos, en definitiva, del apacible hogar del espectador de Lidell. Tampoco el
apellido Palavrakis remite a oriundos de nuestra geografía; y en el panorama nominal
lidelliano Nubila Wahlheim luce un topónimo de pesadilla para cualquier hablante de por
debajo de los Pirineos. En cuanto a la perspectiva, el hecho de que la misma autora interprete
sus textos y en ellos exponga su propia mirada hace que prevalezca su visión, distorsionada,
en personajes y hechos descomunales, en una cierta metadiégesis. La relación entre drama y
metadrama (lo que cuenta la que cuenta) es a la vez sintáctica (como el truco de hacer
preguntas en la comisaría a la Sra. Palavrakis), y semántica (alguien que narra lo sucedido,
temporalmente desordenado; esa voz mediadora, que acusa al público, destinatario del relato).
Desde el texto y desde el escenario se interpela y se acusa al espectador, que deviene
presencia atónita, tal como sucede a los vecinos de los Palavrakis:
ELSA No son capaces de enfrentarse a lo bello sin aniquilarlo. No se detienen hasta no dar
con la niña más preciosa del mundo, y entonces piensan que la belleza es injusta, que
la belleza engendra lascivia, y sólo desean destruirla. (p. 91)

Son muchos los momentos de El matrimonio Palavrakis en que los personajes aluden
“a toda esa gente” que en la ficción es la comunidad en que viven y, en la realidad de la
representación, el público de la sala, asimilados y juzgados ambos: “MATEO Fíjate en las
caras de toda esa gente. Están destruidos, aniquilados, enfermos.” Así lo vemos también en
este otro fragmento, que tiene lugar en la sala de baile, el día en que han ganado, por fin, el
concurso anual, y discuten delante de todos:
MATEO Son como pirañas, ávidos de espanto. Tienen hambre de horror.
ELSA Les pertenece. Nuestro espanto les pertenece. Es propiedad de todos. (p. 84)

Se da una clara metonimia entre los asistentes al baile, horrorizados por lo sucedido a la
hija de los Palavrakis, y el público receptor de la obra, que asiste a ella como si quisiera
degustar un macabro plato, expuesto de pleno a lo que llama G. Barrientos (p. 223)
perspectiva afectiva. Todos los aludidos somos responsables:
MATEO Todos nacemos más o menos culpables, más o menos crueles o malvados. No existe
mayor cantidad de maldad en mí que en el resto de los hombres. Todo ser […] siembra
de cadáveres sus peores sueños. (p. 95)

Teniendo en cuenta que habla un abusador, asesino, la comparación extendida no es


inocente. Es más, Elsa, cuando es acusada de no haber delatado a su marido, inquiere,
acusadora a su vez, a quien le pregunta:
ELSA […] ¿Usted no está destruida, aniquilada, enferma? ¿Usted no es responsable de nada?
¿Nunca se asusta de sí misma? (p. 98)

Afirma, a propósito, Angélica48: “Me interesa que el espectador se relacione con el


mundo a través del desasosiego. […] No es un ataque, sino el afán de que los dos nos
entreguemos a una situación de vulnerabilidad, de máxima exposición, para llegar así a
amarnos.” De ahí derivaría, según Cornago, la eficacia política de sus obras, que reside “en
cómo construye esta denuncia desde el punto de vista de la pragmática de la comunicación
escénica”. Ella insiste en que no busca la aceptación, refugiada en la familiar certeza del
fracaso, pero hay mucho de provocación en su actitud: “Si no pueden sentir amor por mí que
sientan asco”49, reza la leyenda de alguna de las fotos más obscenas de su visitadísimo blog.
Es innegable, ya lo han dicho todos los que han escrito sobre ella, la gran unidad y
coherencia estilística de la obra de Lidell, y su vigencia, a pesar de cuanto proclama sobre
“escribir para el silencio”, “liberada de la desmesura” (Pasión anotada…, p. 33). Son
afirmaciones que no veo como imposturas, sino como momentos de derrota, exhibidos sin
pudor, y materialmente encarnados con una potencia propia de un periodo de su creación en el
que la divergencia entre la palabra y la escena estaba aún en ciernes. En estas circunstancias,
la visión del público es la que puede tenerse distanciado por el método compositivo, pero
inmerso en su atmósfera, errabundo en esa soledad incisiva, que abría este artículo, desde la
que nos habla la artista por boca de Natacha (Once upon a time…): “La soledad es el espacio

48
Entrevista de Antonio Lucas, El Mundo, febrero, 2008.
49
Angélica Lidell, Autorretratos, en www.angelicalidell.com.http://solamentefotoss.blogspot.com/, puesto en
línea el 16 septiembre, 2010.
del conflicto, allí donde amamos nuestra carne pero nos separamos de ella…” Separados de
nuestra carne por el afilado bisturí de Angélica; con nuestro espíritu masacrado, yaciente en la
sala de autopsias.

OBRA de creación dramática de Angélica Lidell

1988 Greta quiere suicidarse


1990 La condesa y la importancia de las matemáticas
1991 El jardín de las mandrágoras
1992 La cuarta rosa
1993 Leda
1993 Dolorosa
1994 El amor que no se atreve a decir su nombre
1996 Suicidio de amor por un difunto desconocido
1996 Morder mucho tiempo tus trenzas: Las condenadas
1997 Menos muertos
1997 Frankenstein
1998 Ramargo y recordada y la voluntad de los insectos
1998 La falsa suicida
1999 Perro muerto en tintorería. Los fuertes
1999 Agua y limonada en el Madison Square Garden
2001 Haemorrosía
2001 Haemorrosía hasta el Polo Norte
2002 Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y extinción
2003 Y tu mejor sangría
2004 Tríptico de la aflicción (2001) El matrimonio Palavrakis, (2002) Once upon a
time in West Asphixia, (2003) Hysterica passio
2003 Lesiones incompatibles con la vida
2004 Broken Blossoms
2005 Trilogía Actos de resistencia contra la muerte: Y los peces salieron a combatir
contra los hombres; Y como no se pudrió: Blancanieves; El año de Ricardo.
2005 Mi relación con la comida
2006 La historia es la domadora del sufrimiento
2006 Boxeo para células y planetas
2008 Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso
2008 La desobediencia, hágase en mi vientre
2008 Anfaegtelse
2009 Te haré invencible con mi derrota
2009 La casa de la fuerza.
2011 Maldito sea el hombre que confía en el hombre: un projet d'alphabétisation.