COLECCIÓN CLAVES

Dirigida por Hugo Vezzetti Fernando Aliata

Graciela Silvestri

EL PAISAJE
COMO CIFRA DE ARMONÍA
Relaciones
entre cultura y naturaleza
a través de la mirada paisajística

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
 we

230S

Ah, infundir en las cosas, en los paisajes y en los jardines,

[la medida de nuestro amor
para salvarlos de la eternidad o de la fugacidad
[en que parecen vacilar sin ella
¿pero no es el miedo al ángel o un abuso o una pretensión?
JUAN L. ORTIZ

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950-602-430-8
 PREFACIO

Nadie todavía ha pintado un paisaje que sea tan

completamente paisaje y por lo tanto confesión y
mirada personal como esta profundidad que se
abre detrás de Mona Lisa. Como si todo lo que es
humano estuviera contenido en su imagen infini-
tamente silenciosa, y como si todo el resto, todo lo
que está por delante del hombre y que lo sobrepa-
sa, estuviera contenido en estas relaciones miste-
riosas de montañas, de árboles, de puentes, de
cielo y de agua. Este paisaje no es la imagen de una
impresión, no es la opinión de un hombre sobre
cosas inmóviles, es naturaleza por venir, mundo
en gestación, tan ajeno al hombre como un bosque
desconocido sobre una isla desierta.
Rilke

En su último libro, Adolfo Prieto, preguntándose por los inicios de la

literatura argentina, propone la sugestiva hipótesis de que las
miradas para entender las variaciones y características del territo-
rio rioplatense fueron moldeadas por viajeros ingleses.1 Más especí-
ficamente, la misma idea de paisaje, sin la cual no puede compren-
derse la tradición político-literaria decimonónica, se difunde desde
entonces de la mano de estos apuntes de viajeros que miran la pam-
pa o el desierto o el río desde los tópicos retóricos ya asentados
internacionalmente en diferentes registros científicos y artísticos.
Humboldt y Darwin, pero también Montesquieu, y hasta Virgilio y
Horacio, están literalmente presentes en la construcción de cierta
identidad para los paisajes locales, lo que equivale a decir que están
presentes la geografía, las ciencias de la vida, las ciencias políticas, la
poesía; pero también están presentes, en sordina—y esto ya no aparece
en la zona de estudios de Prieto-, los ingenieros topógrafos, los
jardineros setecentistas, los pintores de género, los arquitectos forma-
dos en la Academia. ¿No resulta una paradoja que el vasto territorio
de un país cuyo único ofrecimiento a la cultura universal parecía ser
precisamente la alteridad de sus tierras vírgenes, la presencia de lo
arcaico, el misterio de la planicie que se espejaba en el río, haya
1 Prieto, A., Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-
1850, Sudamericana, Historia y cultura, Buenos Aires, 1996.
aprendido su forma de mirar de una cultura extraña de hombres en
tránsito, comerciantes sin raíces, pragmáticos navegantes?
No se trata de una pregunta retórica. La paradoja no aparece en
lo más evidente (que "nuestro" paisaje fuera construido por miradas
extranjeras y móviles, rápidas y superficiales) sino que reside en la
misma idea de paisaje. El fondo cultural del que parten los viajeros
ingleses, lo que les permite inteligir en tanto paisajes mundos
extraños, está también hecho de préstamos, fragmentos y ajenida-
des: la quintaesencia de la mirada paisajística, que la historia ha
fijado en la particular sensibilidad inglesa del siglo xvm, no partió de
la tenue luz de la isla, ni de las ovejas recortando parejamente el
pasto, sino de turistas entusiasmados que recorrían en Italia las
huellas de los antiguos: partió del viaje y de la ausencia de raíces.
Para que exista un paisaje no basta que exista "naturaleza"; es
necesario un punto de vista y un espectador; es necesario, también,
un relato que dé sentido a lo que se mira y experimenta; es
cosustancial al paisaje, por lo tanto, la separación entre el hombre
y el mundo. No se trata de una separación total, sin embargo, sino
de una ambigua forma de relación, en donde lo que se mira se
reconstruye a partir de recuerdos, pérdidas, nostalgias propias y
ajenas, que remiten a veces a larguísimos períodos de la sensibilidad
humana, otras a modas efímeras. La mirada paisajista es la mirada del
exilado, del que conoce su extrañeza radical con las cosas pero
recuerda, o más bien construye, un pasado, una memoria, un sentido.
La descripción que hace Rilke del paisaje de la Gioconda puede ser
evocada: el misterio que sugiere el fondo del cuadro no sería tal sin la
presencia ambigua de la mujer; y ella no poseería la densidad que
posee sin ese mundo radicalmente extraño que se abre detrás.
Aprendimos a admirar la naturaleza guiados por el arte: la
naturaleza contemplada es paisaje. Ante el paisaje, que se disfruta
mirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; exis-
te una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual y
pensamiento. La mirada paisajista, en efecto, es siempre una mira-
da estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica una
conexión inescindible entre forma percibida y sentido. "En la Re-
cherche de Proust -escribe Adorno- la experiencia de un seto de
espinos es un fenómeno originario de la conducta estética. Las
auténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliación
propia de la naturaleza, han sentido siempre el impulso de salir de
sí mismas como para aspirar oxígeno."2 El arte del paisaje moderno
implica precisamente esta voluntad de aspirar oxígeno y salir, pero
- Adorno, T. W., Teoría estética, Orbis-Hyspamérica, Madrid, 1983. p. 89.
10
desde las sólidas bases de la apreciación estética. Esto implica que
la oposición entre naturaleza y artefacto sólo puede ser débilmente
equilibrada. Es el efímero equilibrio del paisaje, naturaleza y objetos
fabricados articulados en sede estética, el que recuerda al hombre su
condición; esto no puede lograrlo la naturaleza de por sí. Por siglos
la naturaleza no fue fuente de libertad como se interpreta hoy
convencionalmente, sino de concreta esclavitud. La libertad indis-
pensable para poder apreciar la belleza natural fue conquistada por
el mismo mundo moderno que arrasa con las diferencias. El paisaje
como forma artística testimonia en sí mismo el problema básico: la
oposición entre naturaleza y libertad.
Estas características que definen tanto la idea de paisaje como su
construcción material (difíciles de separar, en tanto la misma
palabra designa, significativamente, ambas instancias) se encuen-
tran en crisis. Poco se habla hoy de paisaje: se ha reemplazado esta
noción por conceptos como medio ambiente, ecosistema, territorio o
espacio, que se autoproponen para cerrar completamente la brecha
entre el hombre y el mundo que la idea de paisaje mantenía. Los
nuevos términos pretenden excluir las valencias estéticas del estu-
dio o construcción del entorno natural o artificial, considerándolas
"superficiales" o "subjetivas".
Sin embargo, en los últimos veinte años, especialmente en los
ámbitos de la historia cultural, de la geografía y de la arquitectura,
la noción de paisaje ha sido indagada nuevamente como camino
alternativo para pensar las relaciones entre los artefactos humanos
y la naturaleza. Aun así, la cultura argentina se ha mantenido
especialmente reacia ante este tipo de reflexiones: con la excepción
de algunos textos de historia literaria,paisaje en nuestro país sólo
evoca bellezas nacionales para sumar territorio, adorno de estancias
para solaz de señoras aburridas, género pictórico menor, "paisajis-
mo". Entre el realismo técnico y las edulcoradas representaciones
ecologistas, las ambiguas valencias que la noción de paisaje evoca no
pueden menos que incomodar.
Es sobre este fondo cultural pobre que ofrecemos este ensayo.3
Muchas descripciones pueden parecer demasiado obvias para los
pocos que recorrieron la abundante literatura internacional, pero en
la Argentina (por variadas razones que exceden las preguntas de
este texto) no existe aún un campo de debate que atienda seriamente
la cuestión del paisaje. Así, existe en este libro el propósito de
3 Este libro está basado en un texto breve de los autores, publicado por el Centro
Editor de América Latina en su colección Los fundamentos de las ciencias del
nombre. Cf. Aliata, F. y Silvestri, G., El paisaje en las ciencias humanas y en las artes,
CEAL, Buenos Aires, 1994.
11
difusión de enfoques y articulación de temas que aparentemente INTRODUCCIÓN
transcurren por separado. Pero también se trata de reflexionar, a
través de la perspectiva histórica, acerca de las alternativas de
habitación humana que la sensibilidad paisajística ha iluminado. Tityre, tupatulae recubans sub tegminefagi
silvestrem tenui musam meditaris avena
nos patriae finís et dulcía linkimus arva
nos patriam fugimus; tu Titire lentus in umbra
formosam resonare doces Amarillida silvas.
Virgilio, Égloga I.

ARCADIA MODERNA
La historia de lajconstrucción física y mental del paisaje, entendida
comoTIñáTorma particularcTé "relación entre '&fc6ttbtty~lsL natura-
leza, recoñocii3ÍYer.5jttsj.nfaos. Muchos autores remontan lahistoria
hasta las primeras manifestaciones de la cultura humana, dedu-
ciendo de allí diversas tipologías en las formas de habitar que
manifiestan otras tantas formas de relación.
Para un acercamiento histórico, sin embargo, estos presupuestos
resultan excesivamente genéricos y casi tautológicos. Más ajustadas
parecen las versiones que enfocan el paisaje como una estructura
contigente, que emergió en determinados momentos históricos y fue
clausurada en otros. Así, muchos investigadores coinciden en seña-
lar un primer momento de formación y culminación de la mirada
paisajística sobre la realidad, que se produce como novedad en la
Grecia clásica -el naturalismo pictórico de Apeles, las bucólicas de
Teócrito-, alcanza sus siglos de apogeo en el mundo romano -de la
mano de los poetas del siglo de oro, Virgilio y Horacio—, para decaer
lentamente y perderse hacia la caída del Imperio. Muchos motivos
de entonces -desde la villa clásica hasta los tópicos poéticos- fueron
reinterprétados en la emergencia del paisaje moderno, cuyo mo-
mento de gestación coincide con las primeras manifestaciones tar-
domedievales de renovado interés por el mundo natural -hacia el
siglo xii—y culmina en las primeras décadas del siglo xix, cuando se
fijan las experimentaciones anteriores en convenciones todavía hoy
operantes. En este caso, la "segunda emergencia" de la mirada
paisajística se coloca en relación con el período conocido genérica-
mente como modernidad, reconociendo así una de las primeras
Paradojas que se deduce de esta constatación: que la sensibilidad

12 13
ante la naturaleza esinsegaraHe_d^l_j^n^cimiejito_d¿Ja_vida
urMfTá7 del avance_d§ las.técnicas, dela_voluntadjexpresajie
djmmó"soBreTa superficie terrestre y de la centralidad de la razón,
todoTaspectos que aparentemente oponenTfombre y naturaleza. A
medida que se despliegan las posibilidades del progreso, se acentúa
la nostalgia por una supuesta unidad primigenia. Es que sólo si la
naturaleza es dominada y deja, por lo tanto, de amenazar la exis-
tencia humana, puede ser construida como una fuente de consuelo
y armonía. Así podría postularse, desde este punto de vista, que la
noción actual de lo que sea naturaleza fue construida a partir de los
valores modernos.
Es necesario en este punto aclarar las razones por las cuales no
nos detendremos en la visión china -o su derivación japonesa- del
paisaje. El pensamiento occidental, que con sus reglas ha absorbido
la variedad del mundo, descubrió tempranamente, aunque inter-
pretó con dificultad, el universo del paisaje chino. Marco Polo
describe los jardines de Koubilai Kahn en los términos paradisíacos
que tantos años después son difundidos por Coleridge. Desde el siglo
v d.C. encontramos tratados chinos sobre pintura paisajista y
construcción de jardines; también se multiplican las presentaciones
literarias de paisajes. En este punto aparece una diferencia central
con Occidente: el hecho de que la caligrafía representaba la tenue
vacilación del paisaje poético implicaba otra forma de relacionar el
paisaje literario y las representaciones visuales con la construcción
misma de los vastos jardines y la sensibilidad ante la naturaleza,
otra relación entre la palabra escrita, la vista y la referencia física.
Tanto ésta como otras sutilezas implican una mirada radicalmente
distinta que con el tiempo fue homologada con la occidental: resulta
difícil pensar hoy que un ciudadano japonés posea una mirada
alternativa sobre la naturaleza que la occidental, como no sea en
términos relativos de culturas locales. El estudio de la mirada
paisajista de extremo Oriente, mientras mantuvo las diferencias
sustanciales con el enfoque occidental, puede sin embargo arrojar
luz sobre otras formas de considerar el mundo y, por ende, el paisaje.
Lamentamos que nuestras propias posibilidades nos impidan desa-
rrollarla aquí.4
Si es posible comprender el paisaje moderno aludiendo sólo en
forma tangencial al chino o al j apones (en la misma forma tangencial
4 Para una introducción al paisaje en China, cf.: Nicole Vandier-Nicolas, Esthe-
tique et peinture de paysage en Chine (des origins aax Song), Klincksieck, París,
1982; James Cahill, La peinture chinoise, Skira, Ginebra, 1995; A. Berque. Les
Raisons du paysage. De la Chine antique aux enuironnements de synthése, Hazan,
París. 1995.
14
con que fue abordado en el paisaje angla- chinoise), resultaría
imposible hacerlo sin detenerse en la descripción de las modalidades
clásicas de relación con el mundo, por la simple razón de que
recuperar la Antigüedad fue un presupuesto programático para el
Humanismo que funda el ciclo moderno —una Antigüedad colocada
como valor, entre otras cosas, por su supuesta intimidad con la
naturaleza-. El Humanismo estableció una representación de la An-
tigüedad de larga suerte en nuestra cultura, cuyas implicaciones
pueden resumirse en el famoso planteo de Marx sobre el arte griego:
el encanto que ejerce la Antigüedad clásica es similar al que ejercen
los niños, basado en esa relativa y espontánea indiferenciación con
el mundo que constituye su verdad.5 Podríamos reemplazar hoy la
noción de Antigüedad por la de pueblos primitivos o culturas no
occidentales, y volveríamos sin embargo al mismo tópico. La diferen-
cia fundamental de las versiones modernas "clásicas" con el pensa-
miento de hoy es que tanto el Humanismo como Marx se instalaban
no sólo en un horizonte de recuperación de esta "verdad natural"
situada en algún momento remoto de la historia, sino de superación
de ella: en ambos casos, _
nueva relación con la naturaleza que, rechazando la "decadencia
histórica" y retomando aqiieTmódelo mítico, lo perfeccionara. El
de perfeccionamiento continuo, y asiéntala interpretación de que el
progreso aleja inevitablemente de la verdad original.
Estas dos sensibilidades (que en gran parte aún conviven, mez-
cladas, aunque la segunda posee la hegemonía sobre el sentido
común) ha_sido reconducMa recientemente a dos formas poéticas
clásicas, productos de un mismo autor, Virgilio: el modelo de las
Geórgicas y el modelo de las Églogas o Bucólicas.6 Los dog.poemas-Se
contraponen en lo que respecta a la sensibilidad ante la belleza
natural (el dominio activo y tecnológico de las Geórgicas, ligado a la
destrucción del mundo rural durante las guerras civiles y a la vo-
luntad política de recuperación del campesinado; la nostalgia de las
Bucólicas, en su construcción del idilio arcádico, que por definición
puede ser evocado pero nunca devuelto). Estas formas literarias se
vinculan, a su vez, con dos tipos de actividad humana directamente
" Marx, C., Elementos fundamentales para la crítica de la economía política,
1857-58, t. 1. trad. J. Aricó, M. Murmis y P. Scaron, Siglo XXI, México. 1971, pp. 31
>* ss. Por cierto, Marx está trabajando con los presupuestos de Schiller sobre lo
ln genuo y lo sentimental: lo ingenuo y su intimidad con la naturaleza, lo sentimental
(moderno, artificial) como vía para volver a alcanzar aquella supuesta intimidad.
6 Geórgica, escritas entre el 37 y el 30 a.C.; Éclogas, también llamadas Bucólica,
entre el 42 y el 37 a.C..
15
ligadas al mundo rural: la actividad agrícola y la pastoril. Ambas
sensibilidades, estructuradas explícitamente a partir de estas refe-
rencias literarias, han jugado un papel central en la construcción
moderna de la idea de naturaleza.
Desde esta versión de la historia, entonces, se explican muchas
decisiones de este ensayo: para comprender la idea de paisaje es
necesario reseñar, aunque sea brevemente, ciertas formas típicas de
habitación desde los inicios de la civilización, que se convierten en
formas reflexivas y disponibles a partir del helenismo. Estos tipos
son siempre reconducidos a mitos aún operantes. Una hermosa cita
de Salustio, que inaugura un libro de Roberto Calasso, podría servir
como definición de esta voluntad mítica: estas cosas no ocurrieron
jamás, pero son siempre.7
La reseña de las cuestiones que atraviesan desde tan lejos la
historia humana sustenta el ensayo en las dos partes siguientes, que
comprenden la construcción moderna del paisaje en sentido mate-
rial y simbólico. Es posible señalar dos momentos importantes en
esta construcción histórica: los inicios del humanismo, y el quiebre de
las aspiraciones clasicistas en la segunda mitad del siglo xvín. El j ardín
del Príncipe en Italia y el jardín paisajista en Inglaterra contienen, en
gran medida, las posibilidades posteriores. Testimonian lo más rico de
la sensibilidad presente y su cara oscura, que inevitablemente la
acompaña: la expulsión del campesinado, la dictadura urbana, el
hambre, la explotación del cuerpo, la discriminación. Si nos encontra-
mos hoy en un umbral, no es porque ninguna revolución haya trasto-
cado principios previos, sino porque el despliegue de las posibilidades
y su agotamiento aparece perfilado con claridad.
LÍMITES
Reflexionar sobre la relación cultura-naturaleza significa reflexio-
nar sobre el problema de los límites. Nos referimos tanto a límites
materiales como a límites simbólicos, estrechamente unidos en la
experiencia concreta de las primeras civilizaciones. En el caso de
la idea moderna dé paisaje, se trata de un problema fundamental,
ya que su principal novedad radicó en el postulado de romper los
límites-sociales, naturales, normativos-y de retomar, deunauotra
manera, la indiferenciación original.
El asentamiento primitivo es, frecuentemente, sólo un límite:
una zanja, una valla, un trazado que indica una diferencia. Adentro,
7 Salustio, De los dioses y del mundo, cit. en Calasso, R., Las bodas de Cadmo y
Harmonía, Anagrama. Barcelona, 1990.
el orden, el cosmos; afuera, el caos de un mundo sin forma en el que
las pequeñas islas de orden pueden naufragar en cualquier momen-
to. En la Inglaterra medieval, resulta interesante la derivación de la
palabra que designa bosque: la silva latina se convierte en forest,
que proviene de off, fuera. La habitación en medio de la naturaleza
sin tratar es la que se encuentra fuera de la ciudad, es decir fuera de
la civilización.8 Pero en formas retorcidas la idea desilva permanece
con su significado mágico, porque permanece la cultura clásica.
La cultura clásica es una cultura de límites. En las ciudades
griegas, la ley se identificó originalmente con la línea fronteriza
entre una casa y otra (un espacio más que una línea virtual, una
especie de tierra de nadie). La idea de límite poseía así un significado
espacial que se mantuvo en la polis. "La palabra polis llevaba consigo
la aceptación de algo como 'una pared circundante' y parece que la
urbs latina también expresaba la noción de círculo, derivada de
la misma raíz que orbis. Encontramos la misma relación en la
palabra inglesa town que, originalmente, al igual que la alemana
Zaun, tenía el significado de valla circundante."9 La idea de forma
está expresamente asociada al límite y a la distinción entre un
individuo y otro (morphé, figura o determinación exterior de la
materia). En su versión platónica, es asociada con la Idea (Eidos),
lo permanente más allá de los cambios. Lo inteligible, así, está hecho
de límites, definiciones, formas; y así, las apelaciones a la forma tanto
en el mundo antiguo como en la modernidad invocan metáforas
arquitectónicas, ya que la función primordial de la arquitectura fue
la de establecer los límites entre la forma y lo informe. Es necesario
aclarar que esta búsqueda de algo permanente obedece a la necesi-
dad de explicar el cambio, no de negarlo, en la cultura clásica, más
allá de que se haya constituido en la modernidad en una valla con-
tra él.
No resulta tan claro, sin embargo, que la cultura romana en su
despliegue mediterráneo comprendiera de la misma manera la cues-
tión del límite; de hecho, el mundo romano tardío parece luchar entre
el ímpetu de ampliación que mina toda estabilidad, y la aspiración de
fijar una forma única que permitiera entender y controlar. Fijar una
forma y destruirla son voluntades inescindibles: y en este sentido, el
mundo romano está notablemente cercano al nuestro.
Schama, S.,Landscape and Memory, Harper Collins Publishers, Londres, 1996.
La palabra griega para ley era nomos, proveniente denemein (distribuir, poseer
y habitar) y estaba sodada en su significado a valla. Cf. Hannah Arendt, La
c°ndición. humana (1958), Paidós, Barcelona, 1993, pp. 92 y 93, notas 62 y 64.
17
^
JARDINES
La historia se ha centrado, con razón, en el devenir de pueblos y
ciudades para ilustrar esta voluntad de limitación siempre amena-
zada. Aquí reseñaremos, en cambio, una construcción relativamen-
te tardía en la civilización, pero altamente significativa para las
vías de intelección del mundo natural: el jardín, cuyo lugar en el
imaginario de los distintos pueblos condensa los valores deposita-
dos en formas de vida relativamente ajenas al hombre.
De los inicios del jardín se conoce poco: es que el jardín no
permanece de la forma en que permanece la obra de arquitectura,
aunque se trata de una acción similar —constructiva, formativa,
limitativa—. Es que las piedras quedan aunque no se las cuide y las
plantas desaparecen si no se las riega todos los días; el arquitecto
trabaja con materia inerte y el jardinero con materia viva; el trabajo
del arquitecto comienza y termina, el del jardinero continúa siem-
pre. Los primeros jardines, según los aislados testimonios que se
poseélñTeí^n^í^Ss^-errados, tan cerrados como la ciudad; impli-
cabande manera n e ce s aria/un limíteT 'é"l~pj^eT^^rjardIrrse'basa.b a
en su oposición conT^ñlituraleza'vTrgerry amenazadora. El primer
testimonio iconográfico proviene de Egipto: se trata de la planta del
jardín de un alto oficial tebano, de alrededor del 1400 a.C., un
espacio cerrado por muros, simétrico en su visión_generrfpOTO~
variado en su recorrido experiencial, con cuatro fuentes, árboles
(palmeras y papiros), prados floridos y pérgolas. Sólo basta el
sentido común para reconocer el propósito de construir tales espa-
cios en territorios en donde el desierto comienza a la vuelta de la
casa: oasis de vida en las secas extensiones, agua incesante y_
controlada, clima placentero.
Los jardines más populares desde la Antigüedad, en la línea
de este antepasado egipcio, son los babilonios, que parecen haber
florecido desde hace más de 2500 años: una de las siete maravi-
llas, según Plinio, del mundo antiguo. Los jardines de Asiria,
Babilonia y Persia pertenecían a tres clases: grandes reservas
para juegos y caza, pequeños jardines de placer privado y jardi-
nes sagrados como los que crecían en las famosas terrazas
artificiales. Estas tipologías continuaron con pocas variaciones.
Los jardines pequeños y privados se corporizaron en diferentes
formas, desde el huerto medieval hasta el jardín secreto rena-
centista, subrayando alternativamente sus implicaciones de
placer, ocio, contemplación, sexo o pureza; el jardín sagrado que
referencia la mítica unidad original resuena en los cementerios
estadounidenses que sirvieron de modelo a los parques públicos;
v un gran interés se encuentra en las tempranas reservas, que
naturaleza virgen.
Existían otras formas de relacionarse con el mundo: hemos
dedicado unas líneas a la sensibilidad paisajística china. Nos intere-
sa aquí deslindar las versiones ingenuas sobre las culturas america-
nas, como la reciente de Vincent Scully, que supone un grado de
integración entre los antiguos mayas y la naturaleza que no se
verifica en la más obvia lectura visual.10 Scully utiliza el ejemplo de
Teotihuacán, y sugiere una mimesis icónica con la montaña: una
mimesis no con el mundo animado sino con las piedras. La piedra
representó siempre el límite por excelencia a la invasión de la
inestable naturaleza vegetal, que devoró a tantas ciudades cen-
troamericanas, un límite ante los avatares del clima, ante la inestabi-
lidad del agua; en sentido más amplio, la piedra, en todas las culturas,
constituyó una defensa contra el tiempo. A diferencia de los jardines
chinos, que representan una "totalidad" y en donde prevalece el agua
y la vegetación —y por lo tanto lo efímero, lo móvil, lo fugaz- las
explanadas secas, los ejes rígidos y las masas contundentes en Centro-
américa refutan una idea ingenua de integración original. No es
posible, entonces, poner en línea todas las experiencias no occidentales
bajo la égida de una supuesta intimidad "ecológica".
No existe la idea de integración entre espacio humano y espacio
natural como valor en el mundo antiguo ni en el clásico; pero
paradójicamente para las miradas ambientalistas, la cultura más
cercana a la actual, en este sentido, es la griega clásica. La cultura
griega clásica no es cultura de jardines en el sentido que ofrecen
Persia o el mundo islámico; los jardines privados en los peristilos de
las casas estaban drásticamente separados del mundo exterior y
obedecían a la estructura arquitectónica antes que al dictado de la
naturaleza. Los amplios espacios públicos poseían árboles para
sombrear las actividades, pero no existen testimonios de una acción
ornamental deliberada con el material vegetal. Sin embargo, el mito
de Atenas ha sido siempre alabado, como dijimos, por una particular
relación con la naturaleza. Porque en los griegos aparece un factor
determinante en la sensibilidad occidental que es el de equilibrio: la
aspiración de todo asentamiento moderno y el aparente logro de
esta aspiración, por brevísimo tiempo, en la ciudad de Atenas.
Equilibrio entre manufacto y naturaleza, entre orden político y
orden urbano, entre necesidades cotidianas y valores sagrados:
¿quién puede sustraerse a este supuesto encanto? Poseemos de los
griegos ese tipo de testimonio particular que es la arquitectura,
10 Scully, V., The natural and the Manmade, Collins Harvill and St Martin's
Press, Nueva York, 1991.
19
testimonio que a diferencia de los documentos escritos hace presente
el tiempo: provoca la ilusión de que nuestros ojos contemplan las
mismas piedras que se contemplaron hace 2500 años. Un templo
ateniense -como ha sido visto en la modernidad- se posa en la
naturaleza, no sefunda; en todo caso tira sus anclas momentáneas.
La relación entre construcciones griegas y barcos, cultura griega
y comercio, religión griega y naturaleza, fue tantas veces tratada
que resulta difícil ofrecer siquiera una reseña. Lo aceptado de
manera general por los historiadores es que estamos ante una
relación con el mundo de orden sustancialmente distinto al de las
pirámides egipcias; y de tal aparente debilidad como fortaleza en su
continuación histórica. Los griegos parecen sólo tener lugares en el
corazón, y llevan simbólicamente su fuego hacia otros lugares
físicos. Como lo recuerdan las leyendas de las guerras persas, el
barco y no la casa era su lugar de origen, con todo lo "bastardo" que
este nacimiento significa: dinero, comercio, movilidad. Interpreta-
ciones recientes de esa particular formación arquitectónica que es el
templo griego, con su pantalla de columnas que no sostienen nada,
remite la imagen del templo al telar manejado por las mujeres -el
recuerdo de otro origen mítico, el matriarcado, el origen "débil" y
apenas audible, pero persistente, de la civilización—.11 Fueron las
grandes ciudades-palacio las que refinaron el arte del jardín, no las
ciudades del mundo griego. Y sin embargo, se identifica con cierta
precisión la emergencia de la mirada paisajística en el mundo
griego. Esta identificación obedece a distintas razones. En primer
lugar, aunque jardines habían existido antes, nunca se llegó a
completar una sintaxis representativa que completara -utilizando
la materia laica y cotidiana, independiente de motivos religiosos— lo
que hoy consideramos mirada paisajística. Para hablar de paisaje no
sólo es necesario hablar de jardines o de formas de habitar; tenemos
que considerar la representación visual y poética. La primera posee
una clave principal para considerarse paisaje: se trata de una escena
perspectívica —de cualquier modo que la perspectiva se realice— lo que
habla de profundidad y articulación en un espacio homogéneo de
individualidades distintas. La segunda ofrece renovados significados
extrapolíticos, extrarreligiosos y no directamente utilitarios —pura-
mente humanos, aunque apelen a los dioses— a los motivos seleccio-
nados. La mirada paisajística sólo se conforma cuando existe un
desarrollo artístico basado en las convenciones déla representación.
Aunque en la civilización minoica ya emergen signos que pueden
relacionarse con la sensibilidad paisajística -como lo atestiguan los
11Kagis Me Ewen, Indra, Sócrates' Ancestor. An essay on architectural begin-
nings, MIT Press, Cambridge, Mass., 1993.
frescos de Thera (los delfines, las flores, los montes, escenas pastorales
ricos espacios cotidianos)- lo que permanecía aún ausente era la
perspectiva. Al parecer, el teatro es el sitio de aparición de esta
novedad.12 La "escena" fue introducida en el drama en el que el mito
se articulaba con las instituciones contemporáneas. Agatharcus intro-
dujo la representación del más temprano paisaje grecorromano en la
puesta de las Orestíadas de Esquilo, en el 456 a.C., probablemente un
bosque en perspectiva pintado sobre maderas. Sófocles inventa la
"escenografía": sus personajes debían aparecer como siluetas contra
una skene compuesta por bosques o grutas, puertos y mares, etc. Es por
esto que Vitruvio utiliza el término escaenographía para cualquier
vista perspectívica. Los años de surgimiento del paisaje-escena son los
mismos del surgimiento de géneros literarios como la biografía o el
retrato: los siglos de afirmación del individuo. Pero la escena por
excelencia no se produce en las costas helénicas ni en las islas, sino en
la Magna Grecia, en el Sur de Italia, con Teócrito, creador de la poesía
pastoral, que de ahí en adelante constituirán un género de gran
alcance en Occidente a través de la versión virgiliana.
ROMA
La mayoría de los autores tradicionales soslaya Roma en la historia
del jardín y del paisaje. No porque no reconozcan su lugar en la
historia, sino porque Roma aparece excesivamente pragmática,
ecléctica, y poco simpática, en el momento de trazar genealogías.
Pero Roma es central en esta historia o, al menos, en esta versión.
Es posible conectar el jardín romano con la construcción del paisaje
rural del Imperio; recordemos la división matemática del espacio
colonizado, la limitatio, esa retícula que constituye no sólo un
símbolo de la ocupación, sino una materialidad cuyas huellas aún
hoy son visibles. La novedad de la limitatio romana consistía tam-
bién en la voluntad de integración económica del territorio: las
técnicas de carreteras romanas son consustanciales a cierta intelec-
ción del espacio. Junto a ellas, la tecnología romana desarrolló
trabajos hídricos que no pueden evitarse en el momento de pensar
en cualquier obra sobre el reino vegetal o animal.
En su Viaje en Italia, Goethe, fascinado como sus contemporá-
neos por el paisaje italiano, releva la fuerza que aún entonces
Poseían las marcas romanas: para Goethe, la Roma Antigua había
construido "una segunda naturaleza, que opera con fines civiles". El
Seguimos aquí las hipótesis de Chris Fitter, en Poetry, space, landscape,
Cambridge University Press, Nueva York, 1995, pp. 38 y ss.
21
I
diario de viajefue escrito afines del siglo xvm, cuandola articulación
entre sociedad civil y naturaleza teñía gran parte de las manifesta-
ciones intelectuales. Pero no puede menos que reconocerse la agu-
deza de esta frase: en efecto, con el mundo romano estamos frente
a una transformación de tales dimensiones que inmediatamen-
te evocamos el mundo contemporáneo. Los romanos otorgaron una
forma al paisaje occidental que resulta todavía actual; para quienes
vivimos en América, las relaciones de esta forma con las de la
conquista española también nos resultan familiares.
A pesar de esta sistematización, y de los progresos agrarios exten-
didos en el Imperio, los avances técnicos de la agricultura mediterrá-
nea no fueron especialmente notables, limitados por la estructura
productiva esclava. La novedad radicaba en las formas de asentamien-
to. Yun aspecto central para el desarrollo de los jardines lo constituye
la creciente importancia de la villa en sus diferentes tipos: la gran
hacienda esclavista, la villa rústica; los depósitos de productos (villa
fructuaria) y la habitación de placer (villa urbana).
En las villas no sólo se desarrolla la técnica agraria, sino también
el sentido del "paisaje bello" desde el siglo i a.C. Para Catón (s.n a.C.)
la belleza de los campos cultivados resultaba del todo extraña.
Varrón, en cambio, escribe en el 37 a.C. el tratado De rustica, y ya
posee una clara conciencia de la forma específica de paisaje agrario,
una forma bella contrapuesta al paisaje natural (quam natura dat),
hasta el punto de aconsejar que no se mire sólo la utilitas sino
también la venustas, la voluptas, la dilectatio. Apelar a la belleza
implica, entonces, apelar a un valor que excede la utilidad, que
excede incluso las apelaciones del mismo Varrón a la racionalidad de
la plantación expresadas en su ordenamiento geométrico. Lo exce-
de, porque significa otra cosa que el producto de los cultivos: el orden
de la villa es kosmos.1''' Interesa aquí señalar tres innovaciones
sustanciales del parque romano: la relación con la ciudad, la dimen-
sión y la fragmentación. Roma fue una ciudad mundial, una metró-
poli en el doble sentido de ciudad madre y de ciudad de incontrolable
dimensión. El retiro en la villa, que cada vez con mayor frecuencia,
desde mediados del siglo i, se pensaba para el otium (en el sentido
epicúreo de alejarse de las preocupaciones urbanas y dedicarse a la
contemplación y al cuidado del cuerpo, recuperando la comunión con
la naturaleza) aparece como tema muy cercano a la sensibilidad
moderna. La descripción de la villa Tusci de Plinio es elocuente de
una elaborada mirada paisajista, tanto por las características del
lugar (llanuras fértiles, prados floridos, el río) que Plinio compara
13 Sobre el tema de la villa y su permanencia en la cultura ocidental, cf. Ackerman.
J. S., La villa. Forma e ideología de las casas de campo. Akal. Madrid, 1997.
22
Oli "un paisaje pintado de intento, tan encantados quedarían tus
ios a cualquier parte que se volviesen, por el buen orden de los
nietos",14 como por las intervenciones arquitectónicas y jardineras:
un jardín-terraza de boj, otro elaborado con arbustos recortados que
figuran animales, un hipódromo que es en realidad un jardín con
forma de circo, pequeños patios con fuentes y plátanos, frescos
paisajísticos en el interior de la casa. No sólo reconocemos motivos
que se repetirán una y otra vez en la edad de oro de los parques
modernos, sino también la nostalgia de serenidad asociada con un
ambiente "natural" y bello.
Virgilio y Horacio son las referencias obvias de esta sensibilidad
urbana de larga duración. Como nota James Ackermann, Alexander
Pope, uno de los iniciadores del parque informal inglés, parafrasea
libremente a Horacio en su Ode in solitude: Happy the man whose
wish and carel a few paternal acres bound, contení to breathe his
native air, I in his own grown. Por supuesto, ayer como hoy, la villa
del habitante culto de la ciudad nada tenía que ver con los sinsabo-
res del mundo rural, pero la ilusión de la reunión persiste. El acápite
que hemos elegido en este capítulo muestra, sin embargo, hasta qué
punto Virgilio era consciente de la doble cara del jardín: el exilio del
campesino para contribuir ala placentera vida del privilegiado. Esta
crítica aparece también en Horacio. En sus Odas (II, 15) con una
hipérbole poética, lamenta que lasregiae moles, las villas de placer,
ya no dejan tierras libres al arado. "El célibe plátano" -la palmera
importada de Palestina—y otras plantas ornamentales, han despla-
zado al olmo, relacionado en los cultivos tradicionales con la vid. La
estetización de la naturaleza en jardín o parque es al mismo tiempo
deseada y rechazada en la cultura de los autores de la edad de oro.
También las elaboraciones sobre la retórica clásica -desde Cice-
rón hasta el seudo Longino- son fundamentales en la construcción
de lo bello natural, en la medida en que, trabajando sobre la
persuasión, ofrecen normas de construcción de lo bello que compren-
den los modos de recepción. Así, la novedad que significa construir
un espacio hecho fundamentalmente de materiales vivos, pero
regido por las técnicas y por la palabra escrita, no puede escindirse
de la centralidad de las grandes ciudades en el universo romano.
El consuelo de la naturaleza, opuesta a la metrópoli, invade
también la misma ciudad. Puede aducirse que el verde estaba
presente en las grandes ciudades orientales; pero ellas no eran
ciudades en los términos en que éstas se definen después de la
experiencia ateniense: carecían de espacio público. En Roma, no sólo
se cuenta con jardines privados de tal amplitud como para cubrir el
'' Plinio, Epístola V, vi, cit. en Ackermann, J., op. cit, p 60.
centro de la ciudad (los famosos jardines de la Domus Áurea de
Nerón, que ocupaban 120 hectáreas, con "cuadros" pastorales, viñas
y bosques, incluyendo un lago artificial donde hoy se encuentra el
Coliseo) sino que también, en función de medidas que genéricamen-
te podrían llamarse higiénicas, la ciudad contó con extensos parques
públicos. Ya puede hablarse de una ruptura de la idea de jardín
limitado (en el doble sentido material, social y simbólico), de una
extensión de los valores del jardín a la naturaleza entera, a partir de
lugares comunes que se repiten.
El despliegue técnico que caracteriza la civilización romana no es
ajeno a la posibilidad de extensión del jardín hacia el territorio. Para
convertir un espacio terrestre en Arcadia, es necesario poseer vastos
conocimientos técnicos. Alos romanos se deben no solólos aspectos in-
fraestructurales de las grandes extensiones verdes trabajadas en
función del placer y la producción, en conexión con la tipología de
villas, sino también los manufactos típicos que se repitieron en los
jardines a lo largo de siglos: el arte topiario, la importación masiva
de vegetación alóctona (como la ya citada palmera palestina), y
formaciones de arte características como los ninfeos, las grutas, las
pérgolas, los criptopórticos, que fueron reproducidos ad nauseam en
los paisajes desde el Renacimiento hasta avanzado el siglo xx.
En el bajo Imperio se intensifica la sensación de decadencia
cultural, sensación con cuyas motivaciones más profundas nos
identificamos hoy: la edad de oro se colocaba en un momento en que
toda la naturaleza aparecía animada por un soplo sagrado, y el
clasicismo tardío corresponde a un breve interregno en el que
el hombre se encuentra, por primera vez, solo en el universo. Los
emperadores antoninos parecen tan semejantes a hombres de hoy
por ese sesgo al mismo tiempo práctico y desesperanzado ante el
mundo, mientras no dejan de intentar, sin embargo, la reedición de
antiguas armonías. Adriano, en particular, posee un lugar relevante
para la historia del jar din y del par que. Cuando en el Renacimiento
el modelo romano se retoma, sólo quedaban descripciones escritas
de los jardines de la Antigüedad, con la excepción de las ruinas de un
parque maravilloso, el de la villa Adriana en Tívoli. En los jardines
de Adriano no existe unidad; se multiplican las citas de paisajes
lejanos, las más variadas referencias de las "cuatro regiones" del
mundo; se importan materiales, estatuas, modelos; se inserta la obra
del hombre, sin transición, en el corte geológico; se recrean tipos que
en el siglo xx se repiten en las villas de Beverly Huís. No existe orden
simétrico, directamente inteligible, no existe un modelo originario.
Fruido como ruina, el parque-ciudad acentúa la sensación de diversi-
dad y el sentimiento de deja vu. La villa Adriana constituyó el tipo
24
lásico de paisaje tardo-moderno, el equilibrio exacto entre naturaleza
C cultura: un paisaje sin alegría, un paisaje en ruinas con la inquietud
He la fragmentación. La conciencia de la muerte está presente en este
aisaje: la naturaleza de Adriano es un jardín sin dioses.
PARAÍSO
La caída del imperio de Occidente destruyó los jardines de su órbita;
en Oriente, en cambio, la tradición continuó viva y se reformuló en
el ámbito de la cultura islámica. De maneras muy distintas, el jar din
islámico y el jardín de la tradiciónmédieval refieren a un imaginario
común: el Paraíso de la tradición 'jü3^m^A^a,jí^ongSLdLa._^ero
modificada por ellslam.
Aunque el Edén del Génesis no estaba limitado, la mezcla de
tradiciones pronto incorporó la imagen del Paraíso que ha llegado a
nosotros. La palabra Paraíso, de raíz persa, significa jardínvallado; la
tradición Io"quisó~sepárado del resto del mundo, en la cima de alguna
ignota montaña, aunque por diversos testimonios debemos pensar que
inicialmente refería al ambiente mesopotámico. La naturaleza exte-
rior no era paradisíaca, sino sede de los ángeles caidósTdeTtrabajo, del
dolor: elprécio del pecado, que la cultura europea medieval asoció con
la níüjer. Si algún Edén podía haber sobre la tierra, o constituía una
isla en medio del desconsuelo (el oasis en el desierto) o se debía
construir con un esfuerzo técnico que necesitaba de todos los avances
de la civilización. Los edenes terrestres debían ser protegidos: como
jardines, como reservas, como lugares sagrados.
En Occidente, la tradición del jardín continuó débilmente en el
Medioevo a través del hortusconclusus, pequeños jjmünes^onstrui-|'
dos entre las murallas y_el_castillp Q_la abadía., huertos que respon-^
dían a la ñecésicía3jfa.Jajlustradón simbólica, y no estética, de la
divinidad. En el Islam, en cambio, se mantuvo la tradición helenís-
tica. El jardín islámico halla su referencia más elocuente en el
Cantar de los cantares que, según los estudiosos del tema, constituye
un inserto anómalo y tardío en los libros sagrados. Es anómalo por
el papel que ocupan en el poema la excitación sexual, los sentidos, la
subjetividad del autor, la descripción detallada y empírica de
la naturaleza, el placer.13
En los jardines cerrados del Islam, el agua fue protagonista,
conectando exterior e interior. El agua se escucha en el silencio,
impone un ritmo que resuena distinto en el interior y en el exterior
0 Fitter. C., Poetry, Space, Landscape. Towards a new history. cit. p. 73.
25
pero que remite a una causa única; el agua en esta tradición convoca
todos los sentidos, y es la clave del paraíso islámico, origen de todos
los placeres. En los casos más conocidos en Occidente, como las
construcciones de los nasridi en Granada, el agua es la clave,
también, de la arquitectura que acompaña el jardín. Que esta clave
era un objetivo consciente para los constructores, lo prueban los
versos inscriptos, como parte de la profusa decoración que disuelve
la solidez de los muros, en las diversas salas del conjunto. "Un curso
de agua da la impresión/de una sólida sustancia a la vista,/ y nos
preguntamos si la plata o el agua/ son fluidas/ pero naturalmente es
el agua que corre/ sobre la orilla de la fuente."16
No aparece suficientemente estudiado el enlace entre cultura
islámica y renacer occidental del tópico de la naturaleza. Ha sido
señalada, por un lado, la importancia del pensamiento árabe en el
desarrollo de la filosofía y la ciencia en Occidente; la expansión
musulmana en el sur de Italia y España se tradujo en la difusión de Primera parte
técnicas avanzadas de cultivo, en la introducción de especies exóticas
y, especialmente en Sicilia y el sur de la península, en la extensión de LAS GEÓRGICAS:
los límites del jardín. La tradición de vastos espacios reservados para EL JARDÍN CLÁSICO
la caza real continúa afirmándose después de la expulsión de los
sarracenos, y contrasta con la tradición medieval del hortus conclusus.
Lo cierto es que en todos los casos en que la idea de jardín se
amplió (con mayor o menor decisión) hacia eUerritojno^jKlinEañJo
slosíañcialmente la mirada humana sobre el entorno jiatural, nos
hallamos frente a culturas urbanas, refinadas y avanzadas, con un
amplio domino técnico sobre la construcción concreta. Sólo a partir de
cierta seguridad en la existencia cotidiana fue posible superar los
límites del jardín, que dejó de ser un huerto productivo o el esquema
rígido de la divinidad sólo cuando la naturaleza pudo ser domesticada.
Por cierto, la contracara de esta "bondad natural" siguió siendo
tan dura como en la edad de oro de Augusto. Virgilio supo cual era
el precio de la Arcadia; y no fue distinta la sistemática expulsión de
los campesinos cada vez que se reservaban tierras comunales, o la
esclavitud en la Lombardía o en España, cada vez que se pasaba del
secano al regadío. ¿Debemos recordar que el pintoresco Sur argenti-
no, a fines del siglo xix, emergió sólo después de la aniquilación in-
dígena? Todo documento de cultura es un documento de barbarie, y ni
el jardín, ni el paisaje, ni la "naturaleza", son una excepción: aunque
parece que esta ambivalencia no está hoy lo suficientemente clara.

16 Inscripciones en torno a la boca de la Fuente de los Leones, citada por Hoag,

J., en Architettura Islámica, Electa Editrice, Milán, 1978. p. 62.

26

Capítulo I
VINO, POLENTA Y JAZMINES:
PAISAJE Y PRODUCCIÓN
HORIZONTAL-VERTICAL:
EL PAISAJE ITALIANO EN EL IMAGINARIO EUROPEO
Si tuviéramos que elegir dos paisajes paradigmáticos en la moder-
nidad occidental, elegiríamos sin duda el paisaje italiano y el paisaje
inglés. El primero evoca la lentitud de los años, la permanencia de
las ideas y de las cosas; el segundo, la novedad, la invención de una
tradición. La palabra que identifica al paisaje italiano es clásico, no
sólo en la acepción corriente de modelo, sino porque su conformación
moderna remite al repertorio de la Antigüedad. La referencia
italiana domina todo el ciclo que va desde el quatrocento a las
primeras décadas del siglo xix, cuando las certezas clasicistas,
apenas formuladas, entran en crisis en todas las ramas del arte.
Puede seguirse a través del paisaje italiano una serie de proble-
mas característicos de la modernidad: por un lado, la relación entre
aprovechamiento del suelo, división política de la tierra, técnicas de
jardinería y horticultura; por otro, valores simbólicos, representa-
ción visual y construcción arquitectónica. Los valores insuflados en
la naturaleza actual no pueden desligarse de esta historia que,
aunque localizada en la península, no fue construida sólo en Italia.
Resultaría difícil describir los elementos materiales del paisaje
italiano en un corte sincrónico. Sin embargo, pueden señalarse
algunos de sus elementos constantes. Se trata fundamentalmente
de un paisaje vertical, a diferencia del paisaje horizontal francés o
de los actuales Países Bajos. Mar azul y terrazas a pique en el Sur;
dulces colinas en el centro toscano; llanuras brumosas paduanas.
Las formas fuertemente individualizadas de división y trabajo de la
tierra en las comunas bajornedievales, los enclosures en las áreas de
28
cencía señorial y clerical, como en Sicilia, la multitud de peque-
Pr patrias que conformaban ayer lo que hoy se considera como
na - £ j a ¿ italiana, incidieron en su característica distintiva: la varie-
V j eje retórico de apreciación de legrada. Nada es ilimitado, nada
monstruosamente grande. Estamos en presencia de lo que hasta
G\o xvin se catifico como bel paessaggio: ameno, variado dentro
ríe ciertas leyes de organización, colorido, testimonio de la variedad de
la creación y de su orden.
Muchos motivos confluyen para construir esta imagen del paisaje
'taliano. Pero en este capítulo trataremos principalmente los cam-
bios técnicos que lo construyen desde el bajo medioevo al pleno
Renacimiento. Iniciar este ensayo con los avances tecnológicos, las
formas de los cultivos o los hábitos de alimentación intenta recolocar
un tema olvidado en la literatura actual: el paisaje no es sólo
invención; la pintura no se conformó en autorreferencialidad y la
arquitectura no consistió sólo en una serie de técnicas específicas.
En la versión de Cicerón, la palabra cultura poseía ya los dos
significados actuales: cultivo agrícola y cultivo del alma. Para el
hombre del Renacimiento, existía una continuidad concreta entre
estos aspectos de la actividad humana que hoy se encuentran
radicalmente separados; la educación espiritual era la forma más
elevada de cultivo de los recursos naturales.
Fiero Camporesi relata en Le belle contrade el tránsito, entre los
siglos xvi yxvn, delpaese al paisaje, es decir, de la consideración del
entorno como territorio o ambiente, a su valoración estética y
simbólica. Las descripciones de muchos destacados humanistas y
viajeros de entonces atienden fundamentalmente a cuestiones
concretas, tales como la geografía de la alimentación, las caracterís-
ticas de los hombres y mujeres de cada sitio, la calidad de los vientos
y las aguas, las mercancías que un artesanado de insólita cualidad
ofrecía en las ciudades principales: no existen, casi, imágenes
literarias pintorescas o escorzos panorámicos. Sin embargo, en
estos dos siglos se consolida la articulación entre ambiente y
representación que conocemos hoy como paisaje.17
La hipótesis con que se trabaja en este punto se apoya en la
convicción de que las técnicas (de mejoramiento del material vegetal
o animal, como las agronómicas o zoológicas; de representación del
espacio —la perspectiva, el catastro, el mapa—; de ingeniería territo-
rial, como los canales, las represas, los acueductos) poseen un lugar
Basamos esta versión de los inicios del paisaje italiano, principalmente, en los
estudios ya clásicos de Emilio Serení, Storia del paessaggio agrario italiano (1961),
aterza, Bari, 1993, y Fiero Camporesi, Le belle contrade, nascita del paesaggio
italiano, Garzanti, Milán, 1993.
29
fundamental en la construcción de lo que hoy llamamos naturaleza,
que damos por descontado que es bella y buena —y natural—. Sin esta
base firme, los valores simbólicos que se depositan, como capas
arqueológicas, en el jardín, en el paisaje, en la naturaleza, no
podrían haber sido construidos. Este "bajo continuo" que constitu-
yen las técnicas y relaciones productivas es fuente de problemas y
posibilidades; pero no determina otra cosa que un espacio en el que
proyectos y realizaciones pueden inscribirse.
PASTORES Y CAMPESINOS:
LA INTERPRETACIÓN DE LA LIBERTAD
En las bucólicas hay pastores^ en las geórgicas hay cultivo. Los
pastores de las bucólicas conviven con los dioses, tocan la flauta yTío
tr abaj an. En las Geórgicas hay cabras pero también bueyes de labor,
mieses, vides, frutales, que prosperarán según las instrucciones
precisas del poema: el héroe es el labriego y no el pastor. Sobre esta
oposición se construyó gran parte del imaginario paisajístico, y sin
duda del imaginario social, pero también constituyó un concepto
subyacente, clásico, en los estudios de economía rural.
La interpretación más difundida en manuales escolares sobre la
caída del Imperio de Occidente coloca una de las causas internas
de crisis del sistema en la preeminencia de la economía pastoril y la
decadencia de la economía cerealera, junto con el empleo de mano
de obra esclava. Aunque sería difícil hoy afirmar la verdad de este
aserto (ya que el saltus, o terrenos dedicados alas pasturas, no creció
a expensas de las plantaciones sino de ambientes "naturales") lo
cierto es que la disgregación del paisaje rural caracteriza los últimos
años del Imperio y se extiende en el alto Medioevo. Un nuevo
régimen jurídico sobre la tierra, que señala el paso de los campos
cerrados a campos abiertos -en donde toda la tierra del saltus es
utilizada, después de la recolección, para alimento promiscuo de las
manadas—, y las sucesivas oleadas de invasiones bárbaras, constitu-
yen otros elementos clave en la conformación de un paisaje material
que se extiende por gran parte de la península, en el que las ruinas
de acueductos, vías maestras y "ciudades muertas" se integran como
parte inescindible del ambiente. Las transformaciones que se ini-
cian en el bajo Medioevo -las notables obras de bonificación y
canalización cistircense, los trabajos de las comunas en los campos
aledaños a las florecientes ciudades — sólo alcanzan a una pequeña
porción de estas tierras; los viajeros del ochocientos ilustran un
melancólico paisaje de ruinas con cabras y pastores ignorantes del^
30
sidad simbólica de los restos con los que conviven. El idilio
«toral resuena en las recuperaciones medievalistas de los román-
F- Os en la celebración de los campos comunales, en esa supuesta
ingenua (única forma de integración "verdadera") que
'lo la vida pastoril parece ofrecer.
gin embargo, se advierte en Italia la persistencia de ciertas
formas de cultivo que nunca llegaron a desaparecer del todo. Aun en
modestas extensiones, y dentro del cinturón de murallas urbanas o
su inmediata proximidad, se mantuvieron durante la "Edad
oscura" elementos. de_cultivo organizado: vides, frutales, huertos. La
cuítúra del huerto no estaba sólo ligada al alimento de la población,
s|no también a la medicina medieval,, rica en tratados sobre las
propiedades de las hierbas aromáticas y la obtención de los simples,
es decir, de las esencias vegetales o animales de las cuales la
medicina galénica obtenía las sustancias curativas. El huerto se
convierte en lugar de experimentación y de difusión de vegetales
extraños, especialmente los importados del mundo árabe después de
la conquista sarracena, como la espinaca, el espárrago, la manzana.
El huerto de los simples es antecedente directo del jardín botánico.
Pequeño, limitado, pero en continua experimentación, el cultivo
en la Italia central aparece ligado en sus inicios también a la
conquista de la libertad individual, desde el florecimiento comunal.
Sobre el fondo continuo de las transformaciones territoriales, o de
novedosas introducciones técnicas como los cambios en la tracción
animal, la iniciativa individual adquirirá un papel cada vez más
importante en el espacio suburbano. Desbaste de los bosques,
pequeñas plantaciones —vides, olivares, frutales— que regularizan el
paisaje de una manera bien distinta a la de la centuriatio romana:
no se trata de una trama previa, planificada (la dificultad comunal
de encarar proyectos unitarios era reconocida aun en la época)
sino de una combinación de la regularidad y elaboración técnica de
cada parcela y la ocasionalidad e imprevisión del conjunto. Este
encanto que proviene del equilibrio entre lo regular y lo irregular,
que se encuentra en la base^teláTorma estética occidental, represen-
tado por ejemplo en los variados y ricos paisajes de LorenzetfT, de
Giotto, de Gentile da Fabriano, encuentra sífcoiítracaráclel aprove-
chamiento desordenado, de la imprevisión técnica.
Pero aquí interesa señalar cómo el carácter emprendedor que es
Posible leer en la difusión de estos paisajes (en los terrenos escarpa-
dos de la costa del Mediodía, de Toscana, de Liguria), combinado con
Pequeñas villas, abadías, castillos, ciudades en lo alto de las rocas
°iue dominan este gracioso patchwork , simboliza ya en el cuatrocien-
tos las nuevas posibilidades de la libertad del hombre, el retorno a
\
los valores difundidos por Virgilio en las Geórgicas -el trabajo rural
ligado al dominio de la naturaleza-. Los tratadistas de arquitectura,
las preceptivas agrícolas, los geógrafos incipientes, como Leonardo
Alberti, insisten en el valor estético de este paisaje variado, que se
convertirá en modelo burgués del bel paessaggio pictórico y poético.
OTROS MUNDOS
El Sur de la península aporta elementos diversos después de la
conquista árabe, y no sólo en lo referente a los cultivos que, en
muchos casos, constituirán una característica del paisaje medite-
rráneo. Sicilia y el Mediodía, entre los siglos vm y el xi, fueron
centros de desarrollo agrícola, tejido sobre la continuidad de la
tradición helenística. Plantaciones de arroz, caña de azúcar, algo-
dón, de gran importancia hasta el sigloxvi en Sicilia, la introducción
de técnicas avanzadas de cultivo de naranjas y limones, se deben a
la persistencia de la cultura árabe. Los cítricos jugaron, además de
su potencia productiva, un papel central en el imaginario del jardín
en el largo ciclo de la modernidad. En macetas de terracota, a fines
del siglo xvi, poblaban la loggia Lanzi, los balcones, los patios y los
techos de las casas florentinas.18 Mezcla de afán de coleccionismo
por especies exóticas, conocimiento de virtudes medicinales, expe-
rimentaciones técnico-agrarias; la pasión por estas especies cons-
truyó en gran parte el imaginario del paisaje del Sur, con el perfume
de las flores y las formas particulares de su cultivo, el suave
exotismo y una inclinación por el placer. Orangerie, huerto de los
naranjos, plantas en el balcón: el verde implantado en lo urbano, el
jazmín perfumando las "miasmas".
El aporte árabe no se reduce a las novedades agronómicas.
Receptáculo de la tradición helenística diluida en Occidente; firme
en las ciencias e introductor de versiones fidedignas de los ductores,
el mundo árabe del sur de la península se engarza, después de la
expulsión, con la estructura medieval de grandes feudos, bosques y
florestas que se incorporan a las reservas reales de caza, aunque a
todo lo largo del medioevo, en Italia, la caza continúa siendo también
recurso de la población para el alimento básico. La preminencia
señorial y real, que lleva el hambre a la población, testimonia los
grandes cambios productivos de la modernidad.
Burckhardt, en su clásica obra La cultura del renacimiento en
Italia, señala la importancia del tema botánico, la introducción de
18 Cf. Simonini, G. L., Giardini italiani, Idea libri, Milán, 1992, p. 88.
32
cpecies vegetales y animales exóticas y el prurito del coleccionismo
relación a la nueva sensibilidad ante el mundo que abren los
andes viajes, y también, en lo que se refiere a nuestro argumento,
i peso del mundo islámico con el que el Sur mantuvo relaciones casi
oe rrnanentes. Italia reivindica, con razón, la originalidad de las
figuras de jardín botánico y jardín zoológico -el primero parece
haber sido en Palermo, bajo EnriqueVI- en una acepción que excede
lo anteriormente comentado sobre el huerto de los simples. Burc-
khardt nos presenta un vivido fresco de sultanes ofreciendo como
regalo principesco bestias extrañas: leones, osos, leopardos, jabalíes,
hasta elefantes y rinocerontes. Las cruzas artificiales comenzaron a
difundirse desde las épocas de las cruzadas."La magnificencia de un
gran señor ha de verse también en sus caballos, en sus perros, en sus
halcones y demás aves, además de en sus bufones, en sus músicos y en
los animales extraños que posee", cita, recordando sucesivamente
cómo no faltaron, tampoco, menagerie humanas: el cardenal Ippolito
de Medici "tenía en su estrafalaria corte una colección de bárbaros
que hablaban más de veinte lenguas distintas [...] había allí incom-
parables jinetes de noble casta mora norafricana, arqueros tártaros,
púgiles negros, buzos hindúes, turcos destinados especialmente a
acompañar al cardenal en sus partidas de caza".19
La reserva de caza, en fin, que permitió la subsistencia de especies
y paisajes —evitando el desmonte del terreno o la caza de especies lo-
cales o exóticas importadas ad hoc— puede convertirse en una
genealogía de crueldad si la abordamos con los criterios actuales,
pero también puede hacernos reflexionar sobre esta igualación
entre la figura de "salvaje" y de animal que aún se lleva a cabo,
homologadas en su integración ambiental.
En fin: la mezcla de tan diversas culturas es la que conduce a
formaciones novedosas, que quiebran o enriquecen los tópicos con-
solidados, los esquemas rígidos de la tradición. En el espacio italiano
no se trata sólo de cruce entre dos culturas, sino entre infinidad de
ellas; en cortes sincrónicos y diacrónicos. Junto a normandos,
españoles y árabes, junto a toscanos, lombardos y vénetos, se suma
la exoticidad de Oriente -que tiñe la imaginería del jardín- y, más
precisamente en lo que respecta a los cultivos, América.
A diferencia de los viajes de Marco Polo, que trae monstruos y
secretos del mundo de Kubilai Kahn, las conquistas españolas no
sólo estimulan la imaginación, sino que alteran sustancialmente las
formas de la vida cotidiana en Europa. El oro de America incide en
el reflujo de energías humanas y medios financieros de la ciudad hacia
Las citas son de Burckhardt, J., La cultura del renacimiento en Italia, Losada.
Buenos Aires, 1949, pp. 238 y ss.
33
 el campo; y, en forma más directa y palpable, revoluciona el sistema
agrario mediante la introducción de especies desconocidas que se
transformarán en ocasiones en la base de alimentación de las clases
desposeídas. Papa, batata, tabaco, porotos, tomate, se importan al
viejo continente. En la llanura véneta, comienza a extenderse desde
el siglo xvi el cultivo del maíz, desplazando otros cereales menores
y convirtiéndose en el alimento fundamental y casi exclusivo de los
sectores populares (aún hoy así se definen despectivamente los ha-
bitantes del norte de Italia como los comedores de polenta). Hasta
el sigloxix, los campos de maíz crecen en dimensiones, caracterizan-
do el paisaje agrario centro-septentrional. El maíz, por sus exigen-
cias de cultivo, contribuyó a cambiar el sistema agrícola tradicional
de rotación bienal maggese-grano por el de rotación continua, en
donde posee la función clave de planta de renovación. La difusión
de la cultura del maíz es inescindible de un desarrollo plenamente
capitalista del progreso agronómico, desarrollo en el cual el objetivo
de máximo aprovechamiento viene acompañado de la progresiva
exclusión de los productores directos, en el sentido ilustrado por
Marx en el primer volumen de El Capital.
I TECNOLOGÍAS INGENIERILES
Y NUEVOS PAISAJES
No por casualidad el maíz comienza a adoptarse primero en la
llanura véneta. A principios del quinientos, la articulación de las
posibilidades de una planificación a gran escala y un desarrollo
tecnológico consistente sientan las bases del "paisaje rural contem-
poráneo"—según lo define Sereni— en las llanuras paduanas, donde,
a diferencia de las áreas del Mediodía y del Lacio, los obstáculos
técnicos, la anarquía administrativa o las persistencias feudales
impiden la racionalidad organizativa del territorio; y a diferencia de
la Toscana, cuya política de colonización interna previa a las obras
hidráulicas y sanitarias condenará al fracaso tantos proyectos hasta
el setecientos, se afirmarán las grandes obras de irrigación, en
dominios unitarios y centralizados, en base a una alta concentración
del capital. En Lombardía y en la terrafermavéneia, las condiciones
físicas, el apoyo en una tradicioníásilñinterrumpida desde éTsiglo
xi,Tós
'
canales y« obras de irrigación
-__—— O ¡
y•*— el *interés
—~^_
en nuevas especies
"—
convierten _al área en el nuevo centro de experimentación de la
agricultura italiana,, desplazando la preeminencia del Sur. Una
sistematización territorial permanente, intensiva y planificadj: por
añadidufajSesde elpúnto dé vista de la forma,plana. En este caso
34
1 arácter horizontal del terreno es previo a las decisiones, pero
e no imagen modélica, extendida luego con dimensiones impensa-
CA s en el mundo galo, incide para que, del siglo xvm en adelante, los
, srnontes y terraplenamientos para facilitar el trabajcrtecnológuTo
se convierfcSTeTr mHügaT comúñ7T;an:Eo~eñ~el campo
Los avances científicos y tecnológicos, especialmente en el campo
de la hidráulica, no bastan sin embargo para contrarrestar en Italia
una progresiva degradación del paisaje desde la mitad del quinien-
tos causada por el desorden hídrico, el avance de marismas y pan-
tanos aobre.jlie.rias^rjiyiar¿er^_boj^^adjLsJa_erpsión délos mon-
tes Cuando estas tierras no se desertifican totalmente por la
nial aria, se convierten en nuevo teatro de la caza y de la pesca, como
las llanuras romanas, o en sede de la cultura del arroz, como el
Piamonte. En relación conteste proceso, comienzan a escucharse,
hacia fines del quinientos, protestas encauzadas en sentido higiéni-
co moderno. El peligro de \asmiasmas que emanan de las tierras de
cultivo estable del arroz, que tienden a crecer en extensión, promue-
ven las primeras medidas de legislación prohibitiva en el cinturón
cercano a las ciudades.
LA ESCENA
DE LA PERSPECTIVA
Las definiciones convencionales de la palabra paisaje apuntan
doblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particu-
lar sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamente
recortado por una "ventana", o la porción de territorio apreciado
desde un punto de vista singular.20 La idea de paisaje denota
siempre un escenario y un espectador; una serie de valores deposi-
tados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas para
representarlo y transformarlo.
Estas definiciones coinciden con la definición de la técnica que
permitió una sintaxis específica en la representación moderna del
mundo: la perspectiva. "Mirar a través" y convertir en plano figura-
tivo el objeto de nuestra mirada constituye el problema técnico
central de la pintura en su conformación clásica. La ventana que
otorga el encuadre es, en definitiva, metáfora de la visión del sujeto,
y el instrumento técnico de la perspectiva proporciona una coheren-
C1a al plano que remeda la supuesta armonía del original. Por otro
lado, la "ventana" establece una relación entre el interior humano
"° Son definiciones del diccionario Larousse y de la Enciclopedia Británica.
35
(en el sentido material y simbólico) y el exterior ajeno: un interior
necesario para comprender el exterior, contrapunto entre lo cerrado
y lo abierto, lo limitado e ilimitado; un exterior mudo, sólo posible de
configurar en analogía con el real a través de estas técnicas creadas
"desde el interior".
La construcción de un espacio sintáctico que pueda ser compren-
dido en su totalidad y en sus relaciones internas interobjetuales, se
encuentra especialmente estudiada en el terreno estético, ya que
uno de los aspectos más notables en la representación lo constituye
el paso entre el espacio escandido, paratáctico, de las representacio-
nes del románico tardío y las integradas representaciones del
primer humanismo. Pero aquí nos interesa remarcar su articulación
con las representaciones técnicas del mundo, sin las cuales hubiera
sido imposible realizar los grandes tr abaj os de ingeniería territorial,
o emprender los sucesivos descubrimientos de nuevas tierras de
ultramar. Para comprender el paisaje, entonces, no sólo importan
los cambios productivos que en los puntos anteriores hemos descrip-
to, sino también la forma de mirar y de representar el mundo.
La escisión hoy habitual entre representaciones técnicas y repre-
sentaciones artísticas no está totalmente desarrollada en el primer
Renacimiento, de la misma manera en que no está desarrollada la
diferencia entre ambiente y paisaje. Mientras las representaciones
plásticas del quatrocento estaban ligadas al conocimiento de los
objetos representados, las técnicas de transformación territorial
llevaban también en sí mismas la seducción de la síntesis estética.
Cuando Brunelleschi construye sus instrumentos perspectívicos
está pensando tanto en la representación -él realiza para Masaccio
la perspectiva del fresco de la Trinidad de Santa María Novella—
como en el control de la construcción ingenieril. Sin el afinamiento
de los instrumentos de representación, ninguna obra podría ya
organizarse racionalmente, proyectarse en sus detalles y controlar-
se unitariamente. El desarrollo autónomo de las distintas discipli-
nas que se inicia en el cuatrocientos llevará a la desvinculación y al
olvido de este inicio común.
Un clásico trabajo de Baxendall articula los inicios de la perspec-
tiva central con la mentalidad comercial de la burguesía florentina:
perspectiva es proporción, y proporción es "regla de tres"; cálculo
exacto, posibilidad de reducir un objeto a su volumen y su forma
geométrica, y sucesivamente traducirla en números.21 Para autores
como Wittcower, esta reducción -según su hipótesis, a números
enteros- avanza desde el Renacimiento lo que en el campo filosófico
21 Baxendall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia
en el Quatrocento (1972), Gilí, Barcelona, 1978.
36
i interpretado como una de las grandes transformaciones de la
" dernidad: la "matematización del mundo", su reducción a un
^Qffo abstracto de relaciones, a un espacio homogéneo y racional.22
cin'embargo, estas afirmaciones debieran matizarse. No sólo porque
e utilizaban otro tipo de proporciones además de la numérica -la
o-eornétrica, un tipo de control profundamente anclado en el mundo
medieval; la armónica, basada en las consonancias musicales pita-
góricas- sino sobre todo por el significado simbólico e histórico
otorgado al número. El número y la proporción tienen en el cuatro-
cientos un sentido que excede el cálculo, el aprovechamiento y la
utilidad; la obsesión por el número está ligada entonces a la búsque-
da de orígenes y esencias.23
Se trata, en fin, del problema de la forma en su sentido clásico:
límite y proporción para lograr la armonía, es decir, una forma
significante. Como veremos, este problema continúa en primer
plano en las artes plásticas; por el contrario, las técnicas de repre-
sentación son encaradas cada vez más como técnicas neutras en las
disciplinas de construcción territorial, hasta el punto de que, ya en
el setecientos, pude eliminarse de estas técnicas de representación
todo aquello que no pueda ser controlado por la razón y que no esté
destinado a una práctica específica.
En ingeniería y arquitectura, disciplinas aún no separadas en los
inicios del Cuatrocientos, se prescribe en el tratado de Alberti el uso
de un dibujo sin sombras y sin color, desterrando deliberadamente
la persuasión y la impresión perceptiva en función de la exactitud.24
Se coloca también en un lugar secundario y accidental el ornamento,
siguiendo un viejo tópico medieval -Alberti no construía con estas
bases-, lo que marcará un camino particular en la arquitectura.
Hacia fines del quinientos, como lo testimonia el magnífico tratado
-- Wittcower, R., "Sistema de proporciones", en Sobre la arquitectura en la edad
del Humanismo. Ensayos y escritos, Gili, Barcelona, 1979.
"3 Evans ha estudiado brillantemente las implicaciones de los distintos usos de
las geometrías en la arquitectura y la pintura renacentista, oponiéndose a las
versiones esquemáticas de Wittcower, recogidas posteriormente por muchos filóso-
fos. Cf. Evans, R., The proyectiue cast Arch.itectu.re and its three geometries, MIT
Press, Cambridge, Mass., 1995.
Puede confrontarse la famosa definición de Alberti en De Re Aedificatoria con
1 esperto a las diferencias entre el diseño del pintor, "aquél se esfuerza en dar relieve
„ cua<"0 por medio de sombras, líneas y ángulos menguados" y del arquitecto, que
^representa el relieve por medio del diseño de la planta, y los espacios y las formas
i frente y de los laterales los muestra aparte mediante líneas invariables y
08 verdaderos, como uno que no quisiera que su obra fuera juzgada pul-
siones visuales, sino reflejada por dimensiones determinadas y racionales",
berti, L.B., De Re Aedificatoria, Akal, Madrid, 1991, p. 95.
37
de Palladlo, las bases técnicas del sistema de representación plañí-
métrica se encuentran en plena madurez (el francés Monge, tres
siglos más tarde, sólo tendrá que normalizar las propuestas, avan.
zando en la misma dirección con los aportes de la geometría descrip,
tiva y el cálculo diferencial).
Pero, ¿qué sucede si excedemos la acotada obra de arquitectura,
y pasamos a una intervención de largo aliento, como un canal o un
puerto, o si queremos representar territorios poco conocidos, con sus
relieves y hondonadas, su árboles y sus lagunas, sus costas cambian-
tes? Todavía en los inicios del siglo xv, en pleno período de los
grandes viajes y descubrimientos geográficos, era difícil encontrar
muchas personas que supiesen interpretar un mapa o que pudiesen
imaginar espacios que no eran conocidos en forma directa. En los
relatos de los humanistas viajeros, lo real se mezclaba con lo
maravilloso; la ciencia, con la interpretación de los fenómenos a
través de intervenciones divinas.25 Sin la costumbre de visualizar el
espacio en su integridad, el viajero no llegaba a relacionar las
impresiones particulares, el aspecto del camino recorrido, ni llegaba
a explorar con su imaginación las partes que atravesaba. Del mismo
modo, un propietario rural no podía ver el conjunto de sus propieda-
des dispersas y por lo tanto resultaba difícilque imaginara unjnayor
rendimiento.Tampoco el príncipe podía darle la importancia debida
a ciudades y comarcas alejadas sin articularlas en_una^mágen
mental unitaria; los gobiernos no podían calcular los recursos de sus
rivales a partir de las memorias escritas de los diplomáticos; los
generales fracasaban al intentar prever sus líneas de abastecimien-
to para plantear un plan general de operaciones.
Catastros, cartas geográficas, mapas, representaciones del mar y
del cielo: ver, ubicar, calcular, incluso aquello que no está inmedia-
tamente a la vista. La evolución del capitalismo moderno es impen-
sable sin estos instrumentos técnicos de representación, y, por
añadidura, sin imaginación. Desde los primeros viajes a las Indias,
"los mapas eran dinero, y los agentes secretos de las potencias
aspirantes pagaban a peso de oro buenas copias de los escrupulosa-
mente custodiados portulanos portugueses".26 En los albores de la
modernidad, y aún antes de la irrupción de las nuevas técnicas de
representación, ya existían varias tipologías cartográficas, comoips
portulanos, colecciones de mapas organizados en atlas, utilizados
25 Resulta ilustrativa en este sentido la versión que da Todorov sobre los diarios
de Colón, en Todorov, T., La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI
editores, México, 1994 (quinta edición).
26 Cf. Landes, D. F., Progreso tecnológico y revolución industrial, Tecnos, Madrid,
1979.
38
ríos navegantes, o los mapas catastrales de propietarios devastas
&-fg3ádes, según las técnicas desarrolladas en la Roma antigua.
Pero se trataba de visiones fragmentarias; de ahí el papel clave que
je otorga a la importación de mapas ptolomeicos a Florencia a
s ..jncipios del 1400, mapas organizados en grillas que colocaban en
elación lugares lejanos con coordenadas inmutables, que podían
xpanderse al ritmo de necesidades concretas. 27
La cuestión militar es fundamental en muchos sentidos: desde la
proyéctación de ciudades, la implantación de plazas fuertes que
puntuaban el territorio, organizándolo, hasta las novedades en el
tipo de murallas derivadas de los estudios de balística, como los
bastiones angulares. Leonardo se presentaba ante el duque de
Milán como ingeniero militar, lo que testimonia tanto la centralidad
del tema como la ubicuidad de los artistas que, desde el dominio de
las técnicas de representación, y por lo tanto de observación del
mundo, podían situarse en tan diversos lugares.
La idea de un punto de vista único que subyace a la perspectiva
central (que obliga a quien observa un cuadro a colocarse en el lugar
del autor) posee una relación estrecha con la observación militar en
el desarrollo de las modernas técnicas de guerra. La dirección de una
batalla implica, para asegurar el éxito, el relevamilÉíñío^precisb de los
accidentes del campo en que ella tomará lugar, del territorio que
rodea las fortificaciones. Pero también implica la necesidad de
modificar los terrenos que pueHen ofrecer ventaja al invasor,
de enmascarar objetivos importantes, de reorganizar, en función
del ataque o de la defensa, el entorno del objetivo: talar bosques que
pueden ofrecer lugares de ocultamiento al enemigo o, viceversa,
crear con el verde lugares donde puedan esconderse los defensores,
nivelar terrenos que favorezcan los tiros de artillería, señalar
lugares relevantes con elementos naturales o artificiales, reconocer
las variaciones e identidades, relacionar con experiencias conocidas .
La^isponibilidad de los elementos ..^naturales presupuesta en la
defensacTeTataque guarda una estrecha relación con la formación
de una mentalidad que piensa el mundo entero como pasible de
transformación; la fortaleza militar y la villa rural pueden ser
colocadas en relación como centro de la mirada que rearticula un
ambiente en función de sus necesidades. Objetivos militares y
objetivos de caza se intersecan, por ejemplo, en la creación de la
estructura de más éxito en la urbanística moderna: el tridente o pata
de oca, en estrecha relación con la estrella fortificada. Esta forma,
ada inicialmente para control y vigilancia de la presa en los
. -, The reinassance re-discovery of linear perspectiue, Nueva York,
J '6
39

bosques que rodeaban los jardines principescos, posibilita la realiza-
ción de una triangulación perspectívica del espacio, permitiendo el
dominio de las tres direcciones para ubicar el paso de la pieza de
caza. Siglos después, Hausmann continúa esta tradición en función
de otro tipo de "piezas de caza" en el París conmovido por las luchas
obreras.
Estas posiblidades no hubieran existido sin los desarrollos técni-
cos en la representación. En el quinientos se utilizaban modelos
tridimensionales^juejDermitían conocer el territorio y préfígur arlas
esti"ategiás"defensivas u ofensivas, que seguirán utilizándose hasta
la Segunda Guerra "Mün'dmirUñ caso conocido es el del modelo
encargado por Carlos V de la ciudad de Siena en 1550, para ubicar
una nueva fortaleza; Vasari representó a Cósimo de Medici con un
compás sobre un modelo que reproducía Siena en su propio territo-
rio. Basándose probablemente en este modelo, Cósimo dio la orden
a las fuerzas en el campo de batalla de atacar la ciudad de Siena y
reconquistar así la independencia de la República.28 Es precisamen-
te a partir de los avatares de la guerra en que muchos aspectos de
transformación territorial, que poseía para los humanistas un
sentido ideal, se transformaron en máquinas de destrucción; los
instrumentos —el teodolito o la computadora actual- poseen en sí
mismos esta ambigua disponibilidad.
De la agronomíajijj} guerra, del comercio a la pintura, antigüe-
dadryíiovedadTTnvención y reproducción, juegos de guerra, ideales
de mundos inéditos, crítica de la realidad y dominio del señor: el
realismo de la necesidad y el placer de la contemplación. Las
transformaciones territoriales que transcurren entre el siglo xv y el
xvn nunca se anclan en una lógica unívoca, y por eso, cuando la
filosofía reduce con trazos gruesos el significado de aquello que
la historia categorizó como modernidad, impide captar esta varie-
dad. En principio, es la variedad del mundo, reconociéndola como
tal, la que se intenta ordenar desde el Renacimiento. Al albergarla
como principio en pensamiento y obra, ella misma corroe las bases
de armonía a la que el Humanismo aspiraba y en las que confiaba:
el naturalismo optimista, las técnicas normalizadas, la tranquila
recuperación de la infancia en los antiguos, en fin, la recuperación
de la forma.
28 Nicholas Adams, Laurie Nussdorfer, "La citta in Italia tra il 1300 e il 1600", La
rappresentazione dell'architettiira, Bompiani, Milán, 1994, p. 205.
40
í;':-
Capítulo II
EL JARDÍN DEL PRÍNCIPE
;'•-'•. ;-•"'
. ^jj*-,<*
NH.-J». .
Hofatto tanto che la natura, incorpórala con l'arte,
e fata artefice e connaturale l'arte e d'ambedua é
fatta una terza natura, a cui non saprei dar nome.
Bonfadio
EL LOCUS DEL PENSAMIENTO
Del primer humanismo italiano, los investigadores ponen de relieve
no tanto realizaciones concretas, modestas a la luz de los grandes
trabajos en otros lugares de Europa, sino la elaboración del progra-
ma de lo que debiera ser un jardín, que será desarrollado en los
grandes parques y villas del quinientos. El jardín es el mediador
entre la comprensión de un territorio en transformación y su
fruición como paisaje, es laboratorio de técnicas agronómicas,lugar
de albergue de lo exótico y lo extraño, juego de emblemas, alegorías
y símbolos; fragmento del Paraíso en la Tierra que no sólo se propone
en utopías literarias o ilusiones pictóricas, sino que se construye y
experimenta.
Terry Comito propone, en un reciente ensayo, una clave de
lectura del jardín humanista que pone de relieve su contribución
específica, revolucionaria con respecto a la tradición de los huertos
monásticos y esencial para comprender la relación que el Renaci-
miento mantuvo con la naturaleza.29 La presencia clave de los
ductores clásicos en el programa del j ardín no basta para explicar la
novedad, más allá de que el afán arqueológico renacentista trajo a
la luz textos olvidados y nuevas interpretaciones. El Medioevo
también era sensible a la autoridad de los Antiguos, pero existe una
entre las tantas diferencias entre Escolástica y Humanismo que nos
interesa en este argumento: la diferencia de lugar físico en que estas
discusiones eruditas transcurrían.
Los comentarios y diálogos medievales suceden en un espacio
Comito, T., "II giardino umanistico, en Mosser, M. y Teyssot, G.,L'architettu-
'a "« giardini ¿'Occidente, dal Rinascimento al Novecento. Electa, Milán, 1990.
41
 lógico y neutro: no sabemos ni interesa saber en qué lugar físico I
transcurrieron. La imitación del diálogo socrático del Renacimiento
en cambio, se despliega paradigmáticamente en el jardín. Las más
afamadas academias (Angelo Colucci en el Pincio, Vittorino da
Peltre en Mantua, Marsilio Ficino en Careggi) consideraban el
jardín como el lugar en que se desplegaba la verdadera relación
entre pensamiento y naturaleza, un problema central de toda
filosofía. El jardín humanista no es sólo lugar de placer y otium, no
sólo manifestación jlé magnificencia y poder, sino_elTiigaflíoruIe~el
pensamiento se encuentra a sí mismo: es el locus deTpens"amieívto.
Y esto es así porque el presupuesto de la simpatía con el muñdoTel^
espejarse del macrocosmos y el microcosmos, el juego de las seme-
janzas, jugó un papel activo en la comprensión de la naturaleza.
Es cierto que los huertosjmonásticos constitiryjnjan^aiitecadente
importante de esíosjárdines humamiíasTPero el claustro era sólo
un esquema que remitía a otrojmundo y no a^es^.SlirfererLcia^e"?!;
en el jardín renacentista los fenómeñosTiablan por sí mismos: los
olores, los sabores, los colores, el placer de los sentidos, reproducien-
do la diversidad de la creación, instando al pensamiento a celebrar-
la, comprenderla, imitarla. La variedad de bestiarios y herbarios
medievales resultan estilizaciones de elementos al lado de los
programas humanistas, que intentaron trazar esa continuidad que
hoy llamaríamos orgánica entre las partes separadas del mundo
'!.:
' humano y natural. Es este orden el que el jardín hace presente.
'
La variedad del mundo real es una variedad no querida, cruel,
sin sentido. El jardín sólo puede proponerse como fragmento de ella,
para hacer visible un orden que no aparece necesariamente ante los
ojos. Cuando la observación, el placer y la belleza penetran como
partes sustanciales y no interdictas de la vida, remiten a una
sensibilidad más compleja. Sólo un fragmento cultivado o protegi-
do, con la certeza de que la naturaleza ha caído pero se debe y se
puede perfeccionar, permite hacer sensible al pensamiento huma-
no el tema principal de toda filosofía, la relación entre el hombre y
el mundo.
EJjjardm.es_ujifi^gmento^del mundo, pero sólo en él el Humanis-
mo escucha hablar a la naturaleza. En la descripción que hace
Erasmo del jardín de Eusebio, los símbolos y emblemas recuerdan
el esplendor y la variedad de la creación: "Una maravillosa varie-
dad, y nada que no haga o diga algo".30 Este fragmento ordenado es
el que le da su sentido al mundo. De la naturaleza como sujeto
pasivo, inalterable y uniforme, encontramos en el Renacimiento una
naturaleza activa y dinámica. Doctrinas herméticas, astrología,
30 Erasmo, citado por Comito. op. cit., p. 33.
42
latonismo, relaciones de semejanza y simpatía entre objetos
ne °nados e inanimados, neopitagorismo, que interpretaba la natu-
an como un sistema numérico y el cosmos como obra sublime de
13 "Dios artista, conformaban un mosaico de saberes presentes en el
tlH -^ i r r\
iar dín del 500.
Finalizado el ciclo de la primera cultura Humanista, la tradición
, ;ardín no desaparece, sino que se refuerza y amplía siguiendo la
' ansión europea del clasicismo. La concepción del mundo que
«tentaba la experiencia del jardín también se amplía, en conso-
ancia con las nuevas teorías sobre el Cosmos, de Copérnico en
delante, y la investigación científica y social. La dimensión tempo-
•al el hallazgo de que la historia supera ampliamente los tiempos
bíblicos, y la dimensión espacial del cielo y de la tierra, se tramarán
para poner en crisis los armónicos presupuestos del pensamiento
humanista.
La filosofía natural del seiscientos lleva a las últimas consecuen-
cias las implicaciones de este pensamiento, desvinculándose ten-
dencialmente de referencias míticas o alegóricas. Para Pedretti, que
analiza la concepción del mundo de Spinoza en relación con el
paisaje, se trata de delinear la simetría necesaria entre una natura-
leza que se hace inteligente y una mente que, para cumplirse, debe
hacerse lugar de acogimiento y reproducción de las leyes natura-
les.31 En este marco, Dios ya no se ofrece a los hombres descendiendo
a la Historia y visible en alegorías, sino que la misma naturaleza es
elevada a divinidad, de forma que la mente, sujeta a las mismas
leyes, puede leerla. En la posibilidad de escribir un libro de la
naturaleza se sientan las bases del paisaje moderno. El orden que,
para el humanismo, sólo podía ser reconocido en fragmentos culti-
vados, podrá ser así reconocido en el mundo entero.
Esta extensión ideal se imbricó también con una extensión
material, un progresivo ampliarse del jardín para albergar una
variedad tendencialmente sin límites: variedad de especies, varie-
dad de mitologías, variedad de soluciones formales. Esta apertura al
mundo, esta extensión material que hace imprecisos los límites,
lleva a la indiferenciación entre jardín, parque -lo que rodeaba al
jardín, como mediación con lo natural- y territorio.
En su Renaissance und Barock, Wolfflin ha provisto de la inter-
pretación clásica en este desarrollo de jardín a paisaje, del parque
corno prolongación de la arquitectura a la arquitectura subsumida
en lo natural". La arquitectura del Renacimiento maduro habría ya
estilizado todos los motivos de la naturaleza, los accidentes del
erreno, la disposición de los árboles, el agua, habría separado las
Pedretti, "Della natura intelligente", en Casabella, LV, n° 575-76, 1991.
43
diversas partes del jardín y habría concebido tectónicamente cada
especialidad".32 Elpiaso dado por el parque barroco habría consistido
en reafirmar aúrTmasla vojuntad de diseño arquitectónico sobré el
terreno, sometiendo los motivos principales a la marca del diseña-
dor. El sometimiento del fragmento de naturaleza a la sociedad
humana, sin embargo, es contestado dentro del mismo sistema: ^L0
infinito se introduce en la composición"._El infinito del que habla
Wolfflin, tancllmferreTpaisaje llano trabajado por el mas'lamoso
parquerjardín, Versalles, es también el infinito del mund^^un
tiempo encarnado en un espacio que carece de límites y de solución.
El horizonte materializa para los hombres el infinito, pero materia-
liza también la potencia humana, la posibüidad_dejncorpqrar aeste
fragmento que es el jardín el mundo entero. Como jardín se piensan
ciudades nuevas y nuevos territorios. EH rey Sol testimonia el
Versalles que eljCosmos puede ordenarse y reprdenarse__si existen
los poderes^que puedan realizar este desafío. El jardín versallíTscTrha
perdido en su simplificación las implicaciones esotéricas del jardín
humanista, que sólo lo hacían inteligible para un grupo de iniciados.
Un público más vasto comprende a través de esta escenografía el
carácter y la grandeza de un poder visible, cuyos gestos materiales
pueden ser interpretados. El jardín francés, en su aspiración totali-
zadora, acompaña también la práctica de modificar el paisaje_de la
Nación a partir de criterios racionales que, impulsados desde un
poder central, intentarán en los siglos posteriores la transformación
completa del mundo.
EL MODELO
DE LAS GEÓRGICAS
Un aspecto fundamental en el jardín humanista lo constituye la 3
voluntad de reunir los mitos paganos y cristianos, confiando en que
esta moderna reunión superara tanto el "oscuro" pasado inmediato
como las mismas sociedades antiguas que, tomadas como modelo
inicial, se consideraban incompletas en la medida en que no habían
conocido "el verdadero Dios".
Las formas de relacionarse con la Antigüedad fueron preeminen-
temente retóricas y literarias. De las villas de los antiguos, sólo se
poseían descripciones como las de Plinio y normativas en los pocos
tratados aún existentes. En aquellos casos en que los restos materia-
les eran elocuentes, como los de la villa Adriana en Tívoli, era sólo
a través de las palabras que podía otorgárseles un sentido. La
12 Wólfflin, Renalssan.cn und barock, Munich, 1926, pp. 64 y ss.
lleza, cualquier belleza y no sólo la del jardín, no podía ser tal, en
1 mundo humanista, si no poseía un significado explícito.
6 La normativa clásica, reeditada en el Renacimiento en una
ultitud de tratados agronómicos, tecnológicos, arquitectónicos,
contraba sus bases en la retórica. No debemos entender la ciencia
, la retórica en el despectivo sentido que se le otorgó desde el siglo
ge trataba, para decirlo modernamente, del problema de la
Comunicación y de la persuasión. Alberti, cuyos tratados sobre
intura, estatuaria y arquitectura organizan en los inicios de la
modernidad estas disciplinas, utiliza categorías retóricas para des-
cribir la composición artística. Valoraba y conocía las formas del
discurso retórico que garantizaban determinadas percepciones pú-
blicas. Los genera dicendi (el estilo llano, que transmitía vigor y
fuerza, el redondo o lleno, que transmitía brillo y grandeza, el justo
medio, que representaba la gracia) eran utilizados para definir tipos
de belleza. El jardín humanista se colocaba en el justo medio: gracia
y amenidad debían ser sus atributos, logrados a través de una
variedad controlada.
Otras palabras pesaban en esta reedición de la armonía: princi-
palmente, la palabra poética, Virgilio, Horacio, Ovidio. De una
lectura particular de sus trabajos se nutrió gran parte de la inven-
ción plástica del jardín. Es importante identificar el tipo de selección
y de lectura que sobre este material fue realizada. Comito plantea
la hipótesis de que fueron especialmente las Geórgicas, y no las
Bucólicas, las que iluminaron el programa humanista del jardín: no
se trata, afirma, de un lugar de evasión bucólica en los dominios del
pintoresco, sino del intento de restauración de la plenitud cósmica.
No es que Arcadia no estuviera presente: incunditas, salubritas,
amoenitas, venustas son condiciones ligadas al paisaje arcádico,
condiciones que el parque de las villas principescas debía cumplir.
Pero quedaba claro que estas condiciones podían recuperarse real-
mente en estos fragmentos, y no sólo evocarse melancólicamente. La
acción concreta, y no el abandono arcádico, presidía estos jardines.
LA ARQUITECTURA DEL JARDÍN."
GEOMETRÍA Y VARIEDAD.
En la hipótesis de esta voluntad de poder humano, que no se
identificaba como opuesto al divino, es claro que el jardín humanista
uebía ser un jardín arquitectónico. Sin embargo, estudios en detalle
Jps.principales parques del quinientos, aquellos que ofrecieron los
Primeros modelos de transformación territorial, revelan una com-
45
—
plejidad mayor que la simple sujeción del jardín a las leyes de la
arquitectura. Esta hipótesis de subsunción del j ardín en la arquitec-
tura subraya el carácter geométrico de sus plantas, que luego se
potenciaron en el jardín a la francesa. Pero ella sólo puede sostener-
se si observamos un sector limitado en el plano. Si atendemos a la
disposición completa, se reconoce que muchos jardines renacentis-
tas trabajaban con la oposición entrej.a geometría controlada del
espacio en los alrededores de la villa y las grandes extensiones
boscosas que_ló"rodeaban,"y esta oposición se debe en gran parte a
que su concepción de la belleza se anclaba en la idea de armonía_de
los contrarios.
T7o~sjardines del Palazzo Farnese en Caprarola (Viterbo) pueden
tomarse como modelo de este tipo de intervención. Observada en
conjunto, los jardines geométricos alrededor del palacio constituyen
una parte ínfima de la planta. Un amplio bosque, apenas surcado por
senderos no geometrizados, lo rodea, afirmando su fragilidad. Los
parterres geométricos no estaban pensados para extenderse a ex-
pensas de las áreas "naturales": la gracia estaba, precisamente, en
mantener la oposición.
Aun deteniéndose sólo en las intervenciones geométricas del
jardín del quinientos, éstas apenas pueden ponerse en relación con
las experiencias posteriores que reprodujeron sistemáticamente,
porque resultaba adecuado al desarrollo tecnológico, grillas exten-
sibles y geometrías simples en el diseño de ciudades, de parques, de
territorios. El trazado típico puede hallar su origen en el jardín del
claustro, pero debe recordarse que éste es la expresión de un orden,
de una taxis, que en la versión aristotélica significa conformidad con
las leyes, garante de la armonía. La simetría, que en nuestros días
se comprende sólo como simetría axial, refería en la versión clásica,
adoptada por el Renacimiento, objetos mensurables por el mismo
patrón, reductibles a una unidad, a un número; la simetría era, para
Vitruvio, proporción, concordancia entre el todo y las partes. La
delimitación precisa de la zona geométrica del jardín cumplía
también con las modalidades clásicas de composición.
En los grandes jardines del Renacimiento (la villa Lante en Bag-
naia, la villa D'Este en Tívoli, el sacro hosco de la villa Orsini -Bo-
marzo—, la villa Farnese en Caprarola) una gradatio iba así vincu-
lando los diferentes estados de la naturaleza desde su condición más
atávica y tenebrosa —la monstruosidad de la gruta, lá~oscurf Jad del
bosque, dioses de mitologías más arcaicas que la griega, donde todo
se confunde en el desorden o en el horror, donde los sentidos son
mezclados por una fuerza creativa pero caótica- hasta el orden
racional al que conduce la voluntad humana, una voluntad que
46
comete la creación de este artificio a leyes inherentes a este aparente
caos.En los parques del quinientos penetra el caos por decisión
deliberada.
placer natural la naturaleza, como expresaba Baldassare Casti-
glione, hacer que actúe con sus propias reglas para constituirse poco
a poco desde sus entrañas en un producto nuevo que es diferente de
su apariencia terrenal, en una tercera naturaleza: éste es el rol que
cumple la experiencia del j ardín humanista. Desde esta perspectiva,
es posible analizarlos elementos tópicos de este jardín, un repertorio
que, aun olvidadas las ideas que ligaban cada detalle producido a
una interpretación explícita del cosmos, aún permanece.
EL DESPLIEGUE DEL JARDÍN
El punto de partida es, como en Roma Antigua, la villa. Si la villa
toscana aún está ligada a la productividad agrícola, en el caso de la
villa romana del quinientos se exponen gran parte de los elementos
arquitectónico-paisajísticos que, reutilizados como esquemas dispo-
nibles, continúan utilizándose hasta este siglo. La primera cuestión
que, analizando los planos de los parques romanos, llama la aten-
ción, es el despliegue espacial. Aquello que Wolffiin, en la interpre-
tación clásica, identificaba con el parque francés, estaba presupues-
to en el parque romano.
La mayoría de los historiadores colocan las terrazas del Belvede-
re, que Bramante construye en el Vaticano, como un momento clave
de la historia del jardín -y también de la arquitectura en general, a
la que la experiencia humanista del jardín estaba totalmente liga-
da-. Bramante organiza el espacio en terrazas que se depliegan en
torno a un eje -no a un centro, como en los huertos monásticos-. La
sistematización agraria de las colinas -estructurales y no sedimen-
tarias- en forma de terrazas, para evitar la erosión, comienza por
estos años a hacerse práctica corriente, y así como ellas caracterizan
gran parte del paisaje italiano de las riberas, constituyen un sello
distintivo de los jardines. En esta obra de Bramante, la perspectiva
de cerca de trescientos metros aparece controlada totalmente por la
arquitectura de los cuerpos laterales, con sus tres órdenes super-
puestos que van acompañando los distintos niveles. En los jardines
de villa Lante, en Bagnaia, que siguen el mismo esquema, los
ordenes arquitectónicos ya no pueden garantizar la unidad ni la
initud: el trabajo ingenieril de las terrazas y los canales en escalo-
nes debe combinarse con la arquitecturización del mismo verde. Por
, aun manteniendo la organización a través de un eje, casos
47
como Pratolino o el famoso bosque de Bomarzo tienden a disolver las
estructuras arquitectónicas en la naturaleza semivirgen o de apa-
riencia virgen. La vista no puede dominar sin obstáculos el desplie-
gue del espacio.
En la Italia del quinientos, la calma perfección del espacio
sometido a la arquitectura se retuerce y se mezcla, sumando y
superponiendo una diversidad de emblemas alegóricos, y conti-
nuando la lógica de la apertura espacial hacia lo distinto, del
ensamble de los opuestos, del placer de la variedad natural. En
Francia, en cambio, un vasto paisaje horizontal acoge una selección
de motivos que en él se transforman radicalmente. La vista_no
encuentra obstáculos en la multiplicación al infinito de los parterres^
geométricos. En lugar de flores, piedras de colores dispuestas en
arabescos introducen, como en alfombras, el color mineral. Aquí el
territorio no coloca los límites naturales de la ondulante Italia, y la
ignorancia de los sentidos últimos que caracteriza lar culturas
periféricas lleva a la verdadera innovación del barroco clásico: J.a
inclusión del territorio entero dentro de la ley de la razón,_giiie_eñ
Italia aparecTjf circunscripta en breves írágmentos_arguitecturiza-
dos. La delicada y erudita gradación de los jardines italianos^ se
pierde en este pasaje. Los cartógrafos fijan el jardín en una sola
dirección, en íntima relación con la difundida experiencia de los
parques franceses.
BOSQUE, AGUA, ROCAS:
CAOS EN EL JARDÍN
Como representación de la potencia natural, oscura aunque creati-
va, el bosque jugaba un papel central en los jardines italianos, y será
retomado de manera particular por los ingleses. Si en Francia se
despliega la invención técnica y la razón numérica, en Inglaterra
se retoma, también a partir de una mirada tan ignorante como fresca,
el papel del bosque en la representación de lo natural. El bosque que
rodeaba los parterres geométricos italianos guardaba maravillas
que estaban en consonancia con su significado: sorpresas y curiosida-
des, pequeños claros donde el paseante podía detenerse a conversar,
estatuas que cargaban de significados el lugar, fuentes perdidas,
grutas. La experiencia de los jardines de Bomarzo es radical, jardines
tan secretos como para que aún hoy no pueda identificarse con claridad
su programa iconográfico. Sin duda el jardín de Vi ciño Orsini posee
una relación estrecha con los jardines de la villa Adriana en Tívoli,
cualidad que comparte con la villa d'Este, también situados en Tívoli
48
illa que explícitamente se propuso esta recuperación clásica,
1 asladando incluso restos de la villa de Adriano-.
pero Bomarzo posee una característica que permitió su recupera-
'ón Por l°s surrealistas a mediados del siglo xx: por un lado,
produce fielmente una forma de proyectación dentro del bosque
e no responde en absoluto a un orden geométrico. Por otro, es en
I bosque de la villa Orsini donde se revierten programáticamente
las leyes físicas, racionales: perspectivas ilusorias como en la casa
endenté; estatuas de dimensiones sorprendentes, presentadas como
restos arqueológicos; criaturas fantásticas; extravagancias como la
famosa boca dell'orco que no dejaba de recordar: "ogni pensiero
vola". En el bosque de Bomarzo —lo advertía el propio príncipe
Qrg¡ni_ no existían jerarquías; el paseante podía llegar al orden
clásico del teatro del amor o al vasto hipódromo directamente
conducente al mundo de Adriano, o tropezarse con tortugas gigan-
tescas, dragones, arpías, un teatro bestial que parecía surgir de la
propia tierra. Juego, es cierto: amor por las maravillas, las curiosi-
dades, lo extraño, la misma ansia que se verifica en Pratolino, donde
las plumas de la corona de Moctezuma se alinean en la colección con
estatuas de dioses clásicos. Mezcla expansiva, opuesta a cualquier
orden rígido, que connota el bosque como testimonio de lo primigenio
e indistinto de la creación. El bosque de Bomarzo no es una excep-
ción: es este tipo de bosque el que rodea las islas de racionalidad de
los parterres arquitectónicos.
Junto con el bosque, el papel del agua en las villas romanas es
fundamental. El agua disuelve la forma: en este punto se jugaba la
dialéctica de los opuestos tan recurrente en los programas iconográ-
ficos renacentistas. La cantidad de grutas, canales, divinidades
fluviales, conchas incrustadas en las rocas imprecisas, que poblaban
aquellos jardines recuerdan un origen aún anterior al del caos
boscoso. Al mismo tiempo, la domesticación del agua inauguraba
proezas ingenieriles, como la escalera acuática de la villa Lante en
Bagnaia. En la Villa D'Este, un órgano acuático permanece recor-
dando la identidad de música y cosmos. La ambigüedad preside la
villa del quinientos: el agua, origen de la vida, puede ser testimonio
de la potencia técnica del hombre, de la armonía del cosmos en la
identidad de sus leyes, de la presencia de los dioses en la naturaleza
o del caos original, sin forma, de lo que todo viene y a lo que todo va.
Introducir, entonces, un elemento natural apenas trabajado en la
composición del jardín implicaba necesariamente entregarse a un
Qestino que no podía ser controlado.
Las rocas parecían, sin embargo, ser controladas, y el mundo
enacentista comenzó a trabajar la roca natural, incluso a imitarla,
49
/^^^
precisamente porque confiaba en una armonía circular que rápida-
mente se le escapaba de las manos. Baltrusaitis ha trabajado con
originalidad sobre esta extraña relación entre lo horrible y 10
armónico, sobre la mimesis encontrada en formaciones naturales.^
LOS MOTIVOS FORMALES
El jardín renacentista proveyó de un repertorio de formas fijas que
se repiten hasta .hoy: al parterre pueden sumarse el laberinto
vegetaL-el jardín secreto, el ninfeo, el jardín de las maravillas,~el
jardín-laboratqrip,el jardín zoológico, el museo primtivo, y aun la
reserva ecológica avant la lettre. Algunos de estos motivos reconocen
un repertorio simbólico que no puede menos que reconducirse al
Medioevo. El laberinto puede identificarse con figuras opuestas:
una sola vía que conduce al centro o intrincados senderos cuyo
obejtivo es confundir al caminante. Mientras que en el primer caso
el éxito es seguro (aunque supone un recorrido tortuoso), en el
segundo se exalta no exactamente la irracionalidad, sinovia virtud
que vence a la fortuna. Aun así la irracionalidad mina las decisiones:
Tafuri ejemplificó la dualidad moderna con las dos figuras de la
esfera y del laberinto, presentes e inescindibles en el complejo
mundo rinascimental. La figura del Irrgarten, como se lo llamó al
laberinto-jardín en Alemania, con sus costados irracionales, es la
que se afirma en el quinientos. Una relación estrecha entre el juego
del laberinto y el juego del amor se expresa en el cuadro de la escuela
del Tintoretto (1550 ca.), en donde se figura un laberinto en una isla
poblado de enamorados.
El amor era sin duda uno de los motivos del jardín renacentista,
expuestos a la clara luz del día u ocultos en el bosque. El juego
principal era el juego del amor: y ésta era la correspondencia
inexplicable que minaba la belleza y la forma al mismo tiempo que
la cimentaba. El jardín secreto guardaba estos significados. No sólo
constituía una contracara lógica para el jardín del príncipe (el lugar
privado, en donde el hombre público podía descansar junto a sus
íntimos) sino que también recordaba, al parecer, aspectos de la vida
cortesana que nunca se habían apagado. Una miniatura de De
Sphaera, uno de los tratados de mayor difusión para la ideación de
huertos y jardines renacentistas, muestra un jardín secreto con una
fuente de la juventud en el centro. En la fuente -el agua- se bañan
parejas desnudas: un rito secreto vinculado con la fuerza del amor
33 Baltrusaitis, J., Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Adelphi.
Milán, 1983.
50
los pequeños espacios en los que, junto a las plantas más
osas, se guardaban los más íntimos secretos de la vida privada.
P Yer sapientiam del jardín incluía, en diversas formas, el camino
hacia Venus.
El jardín secreto guardaba también maravillas científicas: la
•esencia de autómatas, de mecanismos de agua y de sonido, de
^ res extraños. La curiosidad del príncipe, incorporando en sus
S rdines toda suerte de plantas exóticas, alteró el paisaje italiano,
^ nn los siglos, de manera impensada. La forma adoptada ya en el
Quinientos es la de jardín botánico: y éste posee una importancia no
ólo científica sino también compositiva. El conocimiento de una
variedad vegetal antes impensada es deudora de los jardines botá-
nicos del mundo europeo: Burle Marx confiesa que reconoce la
variedad de la naturaleza brasileña en los jardines botánicos berli-
neses. El punto de interés radica en cómo la composición de un jardín
científico elimina las valencias simbólicas en una geometría prag-
mática.
Los jardines botánicos se desarrollaron en principio junto a los
aspectos herméticos y ociosos del jardín principesco. Los primeros
jardines botánicos específicos surgen a mediados del quinientos, en
relación con el interés por la clasificación de los elementos de la
naturaleza y las preceptivas de observación directa promovidas por
especialistas de toda Europa como Leonhart Fuchs, Pietro Mattioli
o Charles de l'Ecluse.34 Padua, Pisa, Firenze, Heildelberg y Montpe-
llier tuvieron sus jardines botánicos en estos años, lugares de la
ciencia donde se fueron perdiendo, lentamente, tanto los significa-
dos místicos como la voluntad estética que animaban los jardines de
villas. En estos jardines las maravillas estaban constituidas por las
propias plantas. Catálogos e índices completaban estas creaciones
ampliadas con especies de los otros reinos de la naturaleza, animales y
minerales, siguiendo la inspiración de aquellas reservas principes-
cas para la caza y el placer, reunificados en estos lugares especiales
que ofrecieron por primera vez la variedad en clave de museo sin
implicaciones alegóricas. En el famoso jardín botánico de Palermo es
donde Goethe cree encontrar la planta primordial: precisamente
Porque se le ofrece, aparentemente, sin contaminaciones retóricas.
Otros elementos van desarmando y minado la jerarquía simbólica
trazada para el jardín. La ciencia destruye su aspiración holística,
aividiendo al jardín renacentista en multitud de tipologías; la
Practica pone en crisis la confianza en la actividad humana para
es taurar valores arcaicos o configurar lugares permanentes —tie-
iongiorgi Tomasi. Lucia, Gil orti botanici'mi secoli xviyxva, eTiL'architettiira
S'Qrdini d'Occidente, dal Rinascimento al Nouecento, Electa, Milán, 1990, p. 77.
51
rras erosionadas, especies invasoras-; la historia -las guerras, la$
plagas, el tiempo- convierte en secanos lo que poco tiempo antes
había sido un vergel. Las claves simbólicas para leer Bomarzo o la
Villa D'Este se olvidan y la naturaleza ya no habla a través de ellos
Un aspecto del jardín de las maravillas se convierte en jardín d e j
espectáculo: los autómatas o las monstruosidades pasan a pertene-
cer al parque de diversiones. Se amplía en este camino la noción de
lo público. El sentido de lo público en el Renacimiento no implicaba
fruición masiva, sino prestigio público del príncipe. La verdadera
ruptura de los límites significa: ruptura de los límites de fruición,
ampliada esta condición, al menos potencialmente, a todos los seres
humanos. Cuando todos puedan entrar al jardín, la ciencia, la
belleza, el espectáculo, cobrarán el estatus masivo que nos lleva hoy
al parque científico, al parque de diversiones, al parque temático,
pero también al parque público o al verde deportivo.
LO BELLO Y LO FEO:
EL PROBLEMA DE LA MÍMESIS
El jardín del quinientos testimonia esta ambivalencia de la cultura
renacentista, que hoy vemos como tal, pero que entonces armoniza-
ba con la convicción de la coexistencia de los opuestos. No temieron,
entonces, incluir toda la variedad del mundo en sus jardines, dentro
de lo que la técnica hacía posible; lo horrible, lo caótico, convivían con
la claridad de la razón y le otorgaban su relieve. Es cierto que no a
todos placía esta mimesis conspicua que, aunque ordenada por
ciertas leyes internas, terminaba por amenazar las islas de orden
superior y humano -que, en el jardín, alcanzaba un momento
pragmático: sólo podía sostenerse con un trabajo permanente-.
En este punto, la relativa sumisión de la jardinería a la arquitec-
tura en el mundo humanista posee un sentido preciso. La arqui-
tectura recorrió un camino similar al del jardín, pero su naturaleza
es diversa: artificio humano por excelencia, el tiempo de la vida que
corroe al jardín, ante el cual debe lucharse diariamente, parece
conjurado en sus piedras. La estructura del jardín renacentista, allí
donde debe brillar el esplendor humano, es arquitectónica: compar-
te su sueño de geometrización y proyectación del espacio. Se trata,
claramente, de un mundo dentro del mundo, que espeja sus leyes
demalezándola de accidentes. Trazados, ejes, dameros, setos defini-
dos como muros o arcos, una topografía trabajada para adaptarse a
las prescripciones iconográficas o utilitarias.
Pero los tratadistas más conocidos de arquitectura, como Palla-
52
i- 0 rechazaban la ilusión del horror que plagaba las contemporá-
eás villas romanas. Un caso típico lo constituye la crítica que hace
Palladio de la intervención del Veronés en la villa Bárbaro, que él
mismo proyectó. En la descripción canónica de la villa, Palladlo sólo
habla del agua en su sentido utilitario; ignora el ninfeo, poblado de
sátiros, Bacos y monstruos, y no se refiere a ningún sentido simbó-
lico, de la misma manera que ignora la contaminación ilusionista del
interior, con sus conocidos trompe l'oeil que crean falsas columnas,
falsos frisos, falsas muchachas espiando detrás de falsas puertas.
Para Palladio, la arquitectura debe permanecer, pura y clara,
revelándose en su propia presencia, por fuera de estas contamina-
ciones del tiempo, por fuera de los arreglos de la ilusión; las
invenciones palladianas, toda una recreación de la Antigüedad, se
orientan tanto más a la razón cuanto más comprende Palladio que
esta unidad de origen no existe. La razón se conyi_erte_para Palladio
en un escudo, contra la aleatoriedad del mundo.
TSTmismo tiempo (y esto es claro en su obra más difundida, la
Rotonda) la casa es una isla de racionalidad en un paisaje previa-
mente elegido, pero poco transformado. En Palladio resuena la línea
griega: llega a través de la ciencia arqueológica a una forma de
proyectación similar ala del mundo clásico. La tendencia palladiana
arribará a Inglaterra en una coyuntura histórica en la que su
reinterpretación permite la emergencia del libre jardín inglés; por
el contrario, la mezcla entre arquitectura y naturaleza, a través de
medios ilusionistas, o a través de una progresiva inclusión de la
variedad sin controlar (en suma: a través de una mimesis cada vez
más inclusiva), marcará ejemplos claves del jardín continental.
La Rotonda fue objeto de distintas interpretaciones. Los ángeles
bajan por sus escaleras, decía Hoffman, entusiasmado en el clima
esteticista de la Viena finisecular; Ruskin, el gran crítico romántico
inglés, odiaba en cambio a Palladio, y lo consideraba como la quin-
taesencia de la razón pagana. Estamos hablando ya, a partir de las
formas de relación entre territorio y arquitectura -que conducen a la
relación entre intervención humana y naturaleza—, acerca de qué se
considera bello y qué se considera/eo. En otros términos :enlamedida
en que lo feo pasó a ser significante: ¿no constituye también forma,
Y por lo tanto, paradójicamente, belleza? Viceversa, en la medida en
que ese esplendor de la razón que era belleza en la Rotonda se
convirtió en repertorio normalizado en el mundo anglosajón, per-
lendo el aura, ¿no se convirtió acaso en el paradigma de la fealdad
Para las vanguardias del siglo xx?
53
 ORNAMENTO
El jardín conduce al problema del ornamento porque coloca en
primer plano el asunto retórico de la gracia, la variedad permisible
en la unidad, alejada de lujos de oro y piedras preciosas. La gracia;
como categoría retórica, no sólo apunta a la mediocritas. Cuando
Alberti quiere ejemplificar en De re Aedificatoria la belleza intrín-
seca en el mundo, nos habla de los colores de las modestas flores del
campo. Ni el oro, ni la habilidad artística, ni el tiempo que lucha
contra la desaparición pueden competir con el placer otorgado por
las efímeras flores del campo. El mismo Alberti proporciona otra
definición de la belleza que parece antitética: aquella que descarta
el accidente y lo efímero en función de la estructura.
Puede aducirse que, gradualmente, Alberti va penetrando en
bellezas específicas según el arte de que se trate, pero no es así, en
la medida en que las mismas cualidades estructurales que plantea
para la arquitectura definen también la pintura y la estatuaria -y
si bien no escribió sobre música, se basó en sus estrictas proporciones
que aluden a los inicios pitagóricos para describir las reglas de la
composición arquitectónica-. Lo efímero y lo accidental no parecían
llevarse bien, teóricamente hablando, con la estructura y la perma-
nencia que perseguía la belleza. Pero no es justo encasillar a Alberti
en la lógica de la imposición humana sobre el mundo, ya que no por
nada habló de las flores de vida breve y de colores sensuales, de la
sanidad de los vientos y de la pureza del agua, condiciones previas
a cualquier construcción, y del cuidado de la naturaleza, porque
oponerse significaría, para él, colocar el tiempo como adversario.
Alberti era consciente de la lógica de esta oposición.
La piedra de toque, el problema, es el ornamento en su oposición
a la estructura. Esta ambigua situación del ornamento en arquitec-
tura fue comentada de esta forma, tomando ejemplos posteriores,
por Starobinsky:
El sistema barroco había operado como una especie de doble intersec-
ción. Había contrastado frecuentemente con los jardines racionaliza-
dos, las fachadas de los edificios decoradas con motivos de plantas.
Ciertamente el reino del hombre y el reino de la naturaleza se habían
mantenido distintos, pero habían intercambiado sus características,
fundiéndose uno en el otro por el bien de la ornamentación y el
prestigio. Por otro lado, el parque de "estilo inglés", en el cual la
intervención humana debía permanecer invisible, estaba pensado
para ofrecer el sentido de propósito de la naturaleza; aunque dentro
del parque en sí pero separadas de él. las casas construidas por Morris
o Adam manifestaban la voluntad del hombre aislando claramente la
54
presencia de la razón humana en medio de los dominios irracionales
déla vegetación creciendo libremente. La interpenetración barroca del
hombre y de la naturaleza era ahora reemplazada por una separa-
ción, estableciendo por lo tanto la distancia entre el hombre y la
naturaleza, lo que era un prerrequisito para la contemplación nostál-
gica [...].35
La aguda, observación de Starobinsky peca de ese afán de sucesión
causal característico en historia de las mentalidades, necesaria-
mente genérica. Pero resulta de interés analizarla brevemente en
relación con el problema planteado. Para Starobinsky, el movimien-
to desde la naturaleza hacia la arquitectura se revela en un aspecto
no estructural de ésta, el ornamento, mientras que la arquitectura
parece dominar el parque con los instrumentos de construcción de
la forma en el sentido clásico occidental (proporciones, geometría,
medida). La relación de ornamento con naturaleza y de líneas rectas,
geometrías claras y razones proporcionales en relación con lo arti-
ficial se fue afirmando progresivamente en nuestro mundo. En el
Renacimiento, de más está decirlo, esta oposición no se sustentaba
en bases sólidas (para Galileo, según su famosa afirmación, el libro
de la naturaleza estaba escrito en clave matemática). El número
renacentista poseía una multitud de significados que nada tienen
que ver con la progresiva descualifícación de las ciencias en el
ámbito poscartesiano.
Sin embargo, entre los siglosxv y xvn se afirman aspectos de este
problema que, progresivamente desvinculados de los contextos en
que fueron afirmados, culminaron en la identificación ornamento-
naturaleza y forma clásica-artificialidad. Alberti se basaba en una
distinción de la retórica ciceroniana para sujetar el ornamento a la
estructura: alude al famoso párrafo en que Cicerón habla de los
jóvenes de Atenas y, reconociendo que era difícil hallar entre ellos un
cuerpo perfecto, indicaba "afeites y disimulos" como medida eficaz
para resaltar lo más placentero y ocultar lo feo.36 Esta afirmación
necesita de la convicción de que la belleza está en la estructura
misma de la naturaleza y no depende "del gusto de cada cual [...],
defecto muy extendido y fruto de la ignorancia: decir que no existe
lo que no eres capaz de conocer".37
Siguiendo a Alberti, Palladio realiza también esta identificación,
i enuyendo la profusión de ornamentos en su arquitectura, recusan-
do todo detalle que no respondiera a la lógica del sistema clásico
recreado -sistema que guardaba un íntimo equilibrio entre los
J Starobinsky, Jean. La invención de la libertad, 1964.
^ Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 246. '\
' Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 247.
55
atributos específicos de la belleza, la utilidad y la firmeza-. Pero
algunos de sus breves comentarios demuestran que aún en pleno
renacimiento la serena convicción en la belleza clásica estaba
duramente puesta en cuestión. Sus diatribas contra los "abusos"
(contra los frontispicios partidos, contra las cartelas sin función,
contra las guirnaldas y anilllos rodeando columnas), la pobreza de
menciones a la decoración de las villas, indican una polémica
explícita con otras líneas contemporáneas. Palladio criticaba a
Miguel Ángel por sus "artificios", por su ausencia de^naturalidad:
siglos después, otro clima intelectual colocó a Miguel Ángel del lado
de la "vida".
Capítulo III
ENTRE LA EXPERIENCIA Y LA NORMA:
GÉNERO PICTÓRICO Y RETÓRICA
La conclusión de que los septentrionales son fa-
mosos por sus buenos paisajes por tener el cerebro
en la mano mientras que los italianos, que lo
tienen en la cabeza, pintan cuadros mitológicos e
históricos demuestra que Lampsonius acepta el
prejuicio académico.38

tylanouersus cabeza, ojos versus olfato y tacto, sensibilidad oscura y

sin normas versus categorías estrictas y reglas fijas: una especie de
cnierra de primacías se estableció ya en el quinientos. La pintura fue
originariamente, con argumentos de peso, ligada a la razón. El oído, en
relación con la música, también ocupó el espacio de la razón, aunque
jugó otro papel, mediado, en la configuración del mundo. Los otros
sentidos fueron dejados en segundo plano: el gusto, el olfato, el tacto.
El jardín pretendió reunir los sentidos, pero la preeminencia de
la pintura -la preeminencia del ojo, que también cubrió la arquitec-
tura- no permitió la emergencia plena de otras formas de sensibili-
dad. Esta historia no puede desligarse de la conformación de la
noción de paisaje, porque precisamente en este pasaje de jardín real
ajardín representado, para luego construir imitando la representa-
ción pictórica, se jugó una de las apuestas más interesantes de la
civilización occidental. A través de la vista razonada, penetraron
prácticas exóticas, pero también se eliminaron aspectos prácticos y
sensitivos. El jardín no pudo luchar contra el tándem razón y visión,
entendidos como cierto tipo de razón y cierto tipo de visión, que
todavía en el quinientos guardaban valores simbólicos que han sido
hoy olvidados.
Detenerse en el género pictórico paisaje no es anecdótico: figura
como una de las acepciones de la palabra en todo diccionario de
lenguas occidentales. Dentro del mundo de la pintura, la polémica
m as interesante se establece entre la preeminencia otorgada a los
Pintores de la escuela de la Baja Alemania (dutch) o a la escuela
italiana para radicar en cada invención los aspectos de mayor
(jombrich, E. H., "El nacimiento del paisajismo". en Norma y forma, Alianza.
Madrid, 1984, p. 242.

57
originalidad o modernidad. No interesa aquí una discusión sobre los
orígenes: por el contrario, siguiendo a Gombrich, encontramos la
innovación en una trama particular entre las ciudades libres del norte
y las italianas; es esta relación internacional la que funda el paisaje
moderno. Para Gombrich, en el quinientos se establece "la sintaxis de
un idioma sin el que la expresión hubiera sido imposible": y, agrega-
mos, también la recepción más vasta que permite aún hoy un sentido
común generalizado sobre lo que sea bello y no bello en la naturaleza.39
Formas de ver: ¿ver a través del filtro de discursos, valores,
figuras retóricas, o ver "lo que se ve", sin velos de ninguna especie?
Es cierto que considerar ambas visiones radicadas en la pintura
holandesa y la italiana, como antítesis nacionales, resulta en la
historia un esquema estrecho. En el Renacimiento estas solicitacio-
nes permanecieron unidas, y ésta es su riqueza, aunque la literatu-
ra sobre el tema se haya inclinado por remarcar las oposiciones
entre el Renacimiento erudito y literario de los humanistas y la
versión "materialista" en que los pintores paisajistas del Norte
habrían abordado la naturaleza con afán experimental, científico,
sin aditamentos retóricos.
Norma y experiencia: tal oposición se materializó frecuentemen-
te, en la crítica posterior sobre el mundo italiano, en la oposición
Alberti-Leonardo. Pero esta oposición es al menos discutible. Alber-
ti, a quien Gombrich atribuye una de las primeras clasificaciones del
género paisaje en sede pictórica, es una figura central del humanis-
mo quatrocentesco. Lejos de ofrecer una obra apacible, la crisis del
humanismo civil imprime a sus textos una radical ambigüedad que
pone al desnudo la dificultad del proyecto. Tal ambigüedad aparece
claramente en sus escritos sobre la relación del hombre y la natura-
leza. En De Pictura (1435) hombre, industria y arte aparecen
estrechamente ligados, con un fondo matemático de dominio que se
enlaza con la forma clásica. La naturaleza es el modelo supremo,
pero no es perfecta en sí misma: el pintor no debe copiarla sino
aggiunniervi belleza, circunscribiendo los objetos que aparecen enla
naturaleza pero componiéndolos según un orden armónico. Así
interpretada, la forma artística para Alberti aparece superior a la
natural: "E non acode difrequente che alcuno -nemme.no la natura-
riesca a creare una opera perfetta e impeccabile in ogni sua parte".
Arte, industria y naturaleza estaban separados, pero esta separa-
ción circunstancial no era sustancial, y por eso podía estar mediada
por el concepto de mimesis.
El mismo Alberti descreía de estas aseveraciones en el Momus-
Momus personificaba la filosofía atea y naturalista, y discutía las
39 Gombrich, E. H., op. cit.
ses de las creencias civiles y éticas del humanismo. En // Teogenio,
crito en el mismo sentido, Alberti comentaba los peligros de
f ctidiar a la naturaleza, y de intentar adulterarla o descubrir sus
pcretos sin castigo. Trabajar en contra de la naturaleza también era
s gjderado en forma negativa en De re Aedificatoria: "el tiempo,
dice, está a su favor". Es cierto que estos fragmentos de Alberti
ueden reconducir a una larga tradición cristiana. Pero también son
testimonio de una actitud de respeto del humanista ante un mundo
natural que aún no podía dominar totalmente. Este malestar nunca
abandonó la cultura clásica, como lo prueba la metafórica coexisten-
cia de lo monstruoso y la gracia en los jardines que hemos descripto.
Enjas pinturas de Leonardojyuede observarse esta coexistencia
de las marcas^laaffafivas de la retórica clásica y la observación
directajdejo ría/tura!jnás allájiejiualquier ; tópico. Su~Tfataclo~cíe la
pintura abunda en la última parte en descripciones vividas de
paisajes y de sus formas de representación. Las observaciones sobre
los efectos-dala luzsolar, Josjfenómenp_s_ _atm^sjeji(io^o_el
_ movimien-
to d¿agua r acompañadas de ilustraciones notables, se traducen
además enjnormas para lograr efectos . sirailaréalen ^§T plano del
cuadro. Sus notas sobre el claroscuro, el relieve o el movimiento
serán desarrolladas especialmente por los paisajistas vénetos en las
generaciones sucesivas. Como ejemplo del trabajo de Leonardo, que
enlaza historias mitológicas, experiencias de observación directa y
formas pictóricas, suele citarse la descripción del Diluvio, su "de-
mostración en pintura" y su "figuración".
Aunque el_paisaj£_de-ieonardo qper_a-jaúri_ como fondo —fondo
fundamental en la composición, como en la Gioconda- algunos de
sus dibujos, cuyo objetivo radica sólo en la descripción científica del
lugar, nos dan la medida de la novedad. Tal es el caso de la
perspectiva aérea sobre un valle alpino en la que una tormenta se
descarga sobre una pequeña ciudad, mientras que la luz del sol
ilumina los picos por encima de las nubes.
Este punto de vista, antecedente de las visiones sublimes setecen-
tescas, no era extraño en la cultura renacentista. La idea de lo
sublime aparecía en los textos clásicos de retórica, desde Cicerón a
Longino, y no se pierde en los padres de la Iglesia. Burckhardt
refiere la honda impresión de Petrarca al ascender al monte Ven-
toux. Al llegar a la cima, abre las Confesiones de Agustín en un
Párrafo singular: "Y van allá los hombres y admiran las altas
Montañas y las ondas marinas y las avenidas rugientes de los ríos en
el océano y el curso de los astros y se abisman en todo esto". 40 Junto
sentido de lo sublime, se afina la percepción de la lejanía (el azul
Burckhardt, J., La cultura del Humanismo en Italia, op. cit. p. 245.
59
con que se disuelve el horizonte) y la cercanía (los detalles estudia-
dos con precisión). En la dialéctica entre la lejanía y la^ercanía
entre lo conocido y lo extraño, entre lo represeñíáble y lo evocaBle
_
sje_muéve la pintura del Renacimiento. La
referencia naturalista del Medioevo se ha abierto a descripciones
extensas y coloridas, que albergan multitud de sensaciones cotidia-
nas, apenas teñidas de nostalgias mitológicas.
Los paisajes de^Leonardo no sólo se traman con esta generalizada
sensibilidad hacia la belleza natural, sino támbleñ~cdnUn aíárTde
parecen haber sido tomados desde un aeroplano. Las figuraciones de
Arezzo y Val de Chiana, de principios del siglo xvi, fueron realizadas
probablemente con objetivos militares, y se conectan también j:on
los proyectos de desvío del Arno para otorgar a Pisa una nueva salida
al mar. De estos estudios proviene el mapa confeccionado para
delimitar las posesiones de César Borgia, destinado para usos
militares. La precisión de todos ellos anticipa la cartografía moder-
na, solucionando el pasaje de la perspectiva al plano de terreno
(pasaje cuya normalización llevará siglos). La serie testimonia, en
fin, las complejas relaciones entre representación pictórica, ingenie-
ría territorial y ciencias a principios del quinientos.
Esta relación puede estudiarse también en los fondos paisajísticos
de los cuadros de Leonardo. Un aspecto de especial interés lo consti-
tuye la polémica vinciana con los cultores del bel paessaggio floren-
tino. Losrtratadistas de arquitectura, del toscano Alberti al venecia-
no Palladlo, aconsejaban la elección del lugar en función de ciertos
valores: valores visivos e higiénicos que apuntaban a la amémdad,
la variedad controlada, la discreción, la tranquilidad; un pequeño
río, una modesta ondulación del terreno, prados verdes. Contaban,
además, con la identificación de belleza y salud del lugar, apoyada
por la astrología y por la medicina galénica. En sus criterios de
belleza arquitectónica -que nunca se separaron de la commoditaso
la utilitas— no entraba el paisaje indómito o bárbaro, la cima
escarpada, la marisma, el desorden ni la decadencia. La armonía
necesitaba de la justa medida: ésta constituía, como vimos, la gracia.
Por otro lado, precisamente por estos valores buscados, la imagen de
un paisaje adecuado respondía sólo a una selección de sitios cercanos
a la ciudad. El paisaje ameno es necesariamente un paisaje civilizado.
El p^isjijejirtórjco difundido _en el quatrocento respondía, en
principio, a esos mismos criterios. Siempre es un fondo adecuado'
para la aventura humana, resulta inescindible de ella. Pero el
paisaje
j^c, ^toscano
^,^,— de
^ las pequeñas
^^c^ci, ciudades
icc^i.a. jalonando"•=':"<*•
iiico^ii^ic colmas ^cultiva
Ytiva-
das, es sólo una de las tantas imágenes que un viajero podía relevar.
60
faban también los campos de maíz y las marismas, las extensio-
incultas y las montañas, los terrenos cuadriculadas y llanos, la
n. ,j a gris en lugar del sol, la humedad del arroz en lugar del
11 -fume del jazmín, la pobreza y las enfermedades (la malaria,
P,e scorbuto) a cambio de la "sencilla y sana" vida del pastor. En el
6 ibiente_^^nejraLse_ejnc_^entra además, en lugar__de la gracia,
jgf^c¡<^3£--S^
""íarTgTan parte de las transformaciones técnicas del territorio en
"áíses como Italia,, devastados por luchas intestinas e invasiones
xtfáñjeras. ¿Cómo penetra esta variedad en la representación?
Resulta ilustrativa la polémica de Leonardo contra la opción de
maestros como Botticellí (que, más alia de la impronta estilística
neomedievalista, con su selección ornamentada, decorativa, dulcifi-
cada, se apoya en la variedad del paisaje toscano trazado desde la
edad comunal). Leonardo brega por incorporar toda la variedad del
mundo en la representación pictórica, movido por la curiosidad
universal del artifex polytecnes: "quello no' fia universale che non
ama equalmente tutte le cose che si contengono nella pittura" .41 Parte
de lo pequeño, de lo particular, de los accidentes, de los caracteres
marginales, y se eleva hacia los panoramas de valles y montañas.
Fiero Camporesi presenta una íntima relación entre los paisajes
rocosos de Leonardo o de Bellini y el interés de la época por los
estudios geológicos y mineralógicos en función de los hallazgos de
metales. Pintores, escultores y arquitectos concurrían a pozos y
obradores junto con los "minerari", buscando para distintos propó-
sitos señales específicas en cada color, cada falla o grieta, cada
forma. Instrucciones específicas para el hallazgo de metales, como
las de Francesco di Giorgio Martini, aludían también a la luminosi-
dad, a los brillos diferenciados y a los colores cambiantes, indicios de
las distintas composiciones minerales que podían hallarse, sin
olvidar la descripción del ambiente circunstante, del suelo, de los
vegetales, de las aguas, pero también en términos de las variaciones
de la luz según las estaciones, las horas del día, las mutaciones cli-
máticas. "Vadisi del mese di niaggio la mattina o la notte s'el tempo
cliian o lume di luna sia. E vedrai levare certa nebbia piccola, e
aizatasi in nell'aire si fermará in altezza d'una balestrata e di
continovo cresciari la vedrai [...] ,"42 ¿Fueron estas excursiones para
estudiar el paisaje montañoso, con fines a la vez pictóricos o cientí-
icos, o la experiencia del paisaje lombardo, las llanuras dulces y
neblinosas, con sus cipreses negros alineados sobre el gris del
135' 1Cf - Solni i.-
10r E.. Scrittivinciani,Soc. Anón. Editrice La Voce, Florencia, 1924, p.
Citado por Camporesi, Le belle contrade, op. cit., p. 28.
61
horizonte, las que llevaron a Leonardo a perfeccionar su técnica d.ei
sfumatol Ella constituirá la base de las representaciones bucólica
de paisajes del seiscientos, las de Salvator Rossa, Magnasco, Claucj
Lorrain. Leonardo, en su voluntad de albergar todo en la pintuj..
como ciencia, dejó entrar precisamente la ambigüedad del mund0
El esfumado, convertido en técnica de representación, sirvió para
idilios y fue vilipendiado en la modernidad reciente, por ocultar gj,
su "idealismo" la verdad del color local; pero el esfumado en sus
inicios aparece ligado con la voluntad de Leonardo de ser fie]
también, a la impresión. Paradójicamente^eTésfumado leonardesco'
sus fondos de rocas y los paisajes neblinosos dej/astasTTañufasTjnJ
representan para nosotros la nitidez de la razón sino elmisterio^
qué se mueve áüñ éTmundó; La sensibilidad leonardesca, traspasa-
dá'a Francia, el país llano, el de las dimensiones gigantescas de la
técnica, del sin-límite de la llanura, alcanza una nueva poética: aún
hoy, Versalles, el valle del arenoso Loire, los campos tranquilos con
bosques poco densos, jalonados de ciudades pequeñas y castillos, son
fotografiados con la misma bruma que ideó Leonardo, para acentuar
su contribución: la irrupción de lo infinito. La novedad técnico-
productiva se convierte en belleza oscura, las flores y los árboles
aparecen en este clima como signos extraños.
Esta irrupción de lo distinto, esta variedad no controlada que
implica el esfuerzo por representar todo, trae consecuencias en la
misma composición pictórica. Para los maestros déla terza maniera,
el recortar el paisaje como fondo y colocar la figura humana en
primer plano permitía mantener precariamente la unidad de una
composición basada en la confianza en la analogía de las proporcio-
nes humanas, naturales y divinas. Alberti prescribía incluso la
cantidad de figuras que podían colocarse en un cuadro, para evitar
la fragmentación. Pero en las pinturas de algunos maestros venecia-
nos, como Giovanni Bellini, pueden estudiarse problemas y solucio-
nes parciales que emergen al colocar el paisaje mismo como prota-
gonista. En La agonía o en San. Francisco en el Páramo, el paisaje
subsume el asunto principal, humano, que en él se perdería de n»
mediar la iluminación particular. En los paisajes de Bellini, sil
embargo, todas las formas mantienen su individualidad sin disol-
verse en la atmósfera general, lo que le otorga al conjunto, vistt
retrospectivamente, una sugerencia gótica.43 La luz, en efecto
seguirá su camino como factor de unidad —y disolución— en 1*
paisajes posteriores.
Pero, ¿confiar sólo en la luz? La forma, entendida en su sentid'1
43 Su padre, Jacoppo, había trabajado con Gentile da Fabriano. uno de I
maestros del revival gótico del siglo xv florentino.
62
'S lato (dibujo, límite, estructura, número) ¿podía albergar la
Iíia;edad de un paisaje puesto como protagonista sin quebrarlo? La
Va -gpectiva central no servía para resolver este tema, cuando el
^h'eto de representación aparecía como una confusión de planos,
j-ao-onales, espirales y elementos heterogéneos. Colocar elementos
un damero en el piso no configuraba paisaje. Los esquicios de
T eonardo dejan claro este problema: Leonardo abandona la perpec-
fva central en sus apuntes naturalistas. De tal manera que la
historia de la resolución del problema paisajístico a través, princi-
oalmente, del manejo de la luz (el claroscuro, la media tinta, el foco
iluminado de la escena humana, el esfumado, las veladuras dora-
das) es la historia simultánea de una voluntad de unidad que nunca
llega a imponerse del todo; del quiebre (casi en el mismo momento
¿e su invención) de ese espacio matemáticamente extendido que
representa la perspectiva central; de la recusación de la forma y las
jerarquías proporcionales. La confianza en la inteligibilidad y con-
secuente armonía de las formas ya aparece minada en el quinientos.
Probablemente por esto, y no por desconocimiento o por falta de
curiosidad, los italianos hayan tardado en abandonar los motivos
narrativos que estructuraban el plano del cuadro. Por el contrario,
esta preocupación no constituía el centro de los desvelos de los
maestros del Norte. El género paisajista se construye en el cruce
entre estas dos tradiciones.
La hipótesis de Gombrich sobre la institucionalización del género
paisaje es especialmente sugestiva ya que, en discusión con otros
autores, analiza aspectos que atañen tanto al desarrollo interno de
las técnicas como a la elaboración social de una sensibilidad.44
Afirma el origen clásico de la normativa de paisaje, la preeminencia
de la normativa teórica en la posibilidad de la pintura de paisaje de
convertirse en un género per se y la sim ultaneidad entre una actitud
hacia lo natural que implicará posteriormente una ruptura con las
normas clásicas, en un vuelco aparente hacia "la vida en sí", y la
conformación autónoma del género. En otras palabras: la unidad
entre el hombre y el mundo, que la sensibilidad ante el paisaje
sugiere, se conforma precisamente con el divorcio tan mentado entre
arte y naturaleza.
Gombrich discute con una tradición que se remonta a Vasari y
permanece casi sin alteraciones hasta Taine: la que afirma que el
Paisaje alemán" —como llamaba Vasari a los paisajes de pintores
como los van Eyck o van der Weyden- proviene de la experiencia de
Una cierta configuración natural de las tierras de origen, aspectos
"Wmbrich, E.H., "La teoría del arte renacentista v el nacimiento del paisajis-
m°", op. cit.
63

que los ilusionistas maestros flamencos representaban. A pesar (}e
lo simple que pueda parecemos hoy esta explicación, ella constituye
una de las tantas opiniones renacentistas en la incipiente crítica de
arte en que se reconocen particularidades nacionales en las distintas
escuelas pictóricas. También era opinión generalizada que un pa¿.
sajista italiano, que vivía en el "jardín del mundo", nunca podría
superar con su arte la contemplación de la bella naturaleza circun-
dante. En esta afirmación de Paolo Pino encuentra Gombrich la
primera formulación de la idea de lo pintoresco en sentido moderno
que suele asociarse en su emergencia con el siglo xvm.
Aunque ya no podemos mantener teorías que colocan en relación
ingenua el mundo y su representación, tampoco es posible descartar
la relación entre la formatividad plástica y las transformaciones
técnicas del territorio, que las preceden y se basan en técnicas de
representación en muchos casos similares, o las referencias al entorno
natural, sin deducir necesariamente una absorción directa. Las afir-
maciones de tratadistas y críticos italianos, cuando encaran el proble-
ma, admiten al menos una triple referencia: el entorno material
actual —fuera éste natural o transformado físicamente por el hom-
bre—, la palabra de los autores clásicos y las imágenes que ellos, a su
vez, decribían, y que son reconstruidas por el pensamiento.
Establecido el valor de la normativa sobre la bondad y la belleza
del paisaje, que se elabora, como vimos, a partir de versiones más o
menos libres de Plinio, Vitruvio o Cicerón, Gombrich analiza el
mercado artístico de la época. Los coleccionistas italianos adquirían
frecuentemente un paisajito (paessetto) de los países bajos, admira-
dos antes por su representación escénica que por su sujeto o sus
valores narrativos; en muchos casos se recortaba el fondo de las
telas, eliminando la figura y otorgando entonces un valor indepen-
diente al motivo. El activo mercado de arte europeo, centrado en
gran parte en Italia, crea así el género paisaje. De todas maneras, un
paesseto se colocaba, en la jerarquía artística de los conoisseurs
italianos, a un nivel inferior que los motivos religiosos o históricos.
Pero, ¿en qué consistía la particularidad de la escuela holandesa
en lo que se refiere a la pintura de paisaje? En la Holanda del siglo
xvn, la principal de las Provincias Unidas separadas de España,
maduran formas especiales del género en la efervescencia de un
mercado de cuadros local, utilizados como ornamento doméstico,
ampliando sin jerarquías precisas temas y objetos de representa-
ción. Son conocidas las interpretaciones de este fenómeno que
excede la historia del arte, atendiendo el carácter burgués de los
Países Bajos, con su consecuente afición a la prosaica vida cotidiana,
a los bienes de consumo, a su desenfado en base a una libertad
hietiva que pocas ciudades conocían hasta entonces. Abierto así el
^ ero a las escenas más disímiles (la calle de una ciudad, un campo
Itivado, una carnicería, una feria) el problema de la belleza es
plazado por el realismo testimonial. En la pintura paisajista
'i latidesa no media la experiencia de un espacio cargado de sentido
1 r los textos clásicos: en ella, en apariencia, nada sucede si no es el
n isrno paisaje. Si se comparan ejemplos clásicos de paisaje italiano,
QtfioLa tempestad de Giorgione, con su compleja simbología, y los
naisajes de Ruisdael o de su discípulo Hobbema, escenas domésticas
•nlT1ersas en un mundo cotidiano, puede medirse la distancia que
separa ambas experiencias. El arte holandés aparece cimentado en
un a cultura visiva y no textual, en una relación con el objeto
descriptiva y no narrativa o interpretativa. La atención de la escuela
holandesa a la superficie de las cosas otorga a sus mejores obras una
cualidad de suspensión temporal: como si —lo plantea Panofsky— el
ojo fuera un microscopio y un telescopio al mismo tiempo.
Es cierto que la división tajante entre naturalismo holandés e
idealismo italiano no hace más que reproducir un esquema típico de
una historia del arte condicionada por la pintura italiana, en
ocasiones invirtiendo la cualidad. Pero resulta difícil afirmar un
Vermeer sin intenciones simbólicas, e injusto suponer a los maestros
italianos reproduciendo meramente la lección de los clásicos sin mirar
el mundo. Sin embargo, la oposición clásico-anticlásico que resume el
esquema no deja de ser útil para el estudio de la modernidad.
Una de las interpretaciones recientes del paisajismo holandés, la
de Svetlana Alpers, retoma este esquema haciendo hincapié en un
aspecto particular que adquiere el género en esta sede, como es su
articulación con las novedades técnicas y científicas.45 Para Alpers,
la misma pintura holandesa constituía un campo de experimenta-
ción científica. No sólo por las razones más evidentes: los avances de
la óptica en los Países Bajos y su estrecha relación con la represen-
tación; los avances astronómicos, que inciden en la medición y
descripción del territorio; el reconocimiento de nuevas tierras y el
consecuente florecer de la cartografía, tantas veces incorporada a los
mismos cuadros; la vista topográfica en función exclusivamente
documental, que no reconoce límites claros con la pintura paisajista.
Recordemos que, en el caso de Leonardo, las relaciones entre la
representación artística y sus estudios de descripción científica, si
bien eran estrechas en un punto, divergían luego para comprender
objetivos diversos, y divergieron aún más luego de Leonardo.
0 Alpers, S., The art ofdescribing. Dutch art ¿n Seuenteenth Century, Chicago,
-L983. Trad. italiana: Arte del descrivere. Sclenza e pittura nel Seicento olandese,
Boronghieri, Turín, 1984.
65
 La idea de experimento, en la versión del empirismo inglés de U
época, apunta a su homologación con la idea de experiencia, y ésta
a su vez, es inseparable de la vista: se conoce lo que se ve. L^
descripción detallada de los objetos naturales o artificiales sin
jerarquías previas; la falta frecuente de un punto de observación
claro "como si el mundo tuviera prioridad absoluta", acentuada por
la sensación de que lo representado se extiende por fuera de 1OS
límites del cuadro; un fuerte sentido del plano del cuadro corno
superficie, como un espejo o una carta geográfica (no como una
ventana, que delata la presencia del individuo), apoyado todo esto
por una magistral habilidad con el óleo que permite esta ilusión,
estas cualidades acercan notablemente al paisajismo holandés a las
nuevas miradas científicas.
El ojo, en este marco, se convierte en instrumento tanto del arte
como de la ciencia, ambos guiados por el "objeto real" que sin
instrumentos no puede ser captado. La representación es una
técnica -en el sentido otorgado a la palabra por Bacon:aríe orienta-
do a la búsqueda de saber a través del experimento- que se ofrece
para develar la verdad de la naturaleza (y los objetos trabajados
técnicamente en los cuadros holandeses no ocultan su origen natu-
ral). Los objetivos de la pintura de género holandesa y los de la
ciencia baconiana parecen confundirse. "Nuestro propósito -dice
Bacon— no es tanto el de resolver la naturaleza en abstracción, sino
de analizarla en sus partes."
En esta hipótesis, los rasgos que, esquemáticamente, se atribu-
yen a las dos principales tradiciones pictóricas hasta el setecientos,
la meridional y la septentrional, aparecen baj o otra luz y exceden sus
campos particulares. La italiana, vuelta hacia una reflexión autóno-
ma, tiende ala abstracción, a la estructura significante que subyace;
la holandesa, al fragmento y al realismo de la representación. El
ideal de belleza clasicista, identificado con la armonía, contrasta con
la belleza fragmentaria y sin relaciones simbólicas entre objetos,
función de "infinitas miradas atentas", del mundo holandés. El ojo
clásico se coloca a una distancia calculada del objeto, el ojo paisajista
se sumerge en un mundo múltiple, cambiante, que se amplía constan-
temente . No es la forma, sino el fenómeno lo que interés a a los maestros
de la Dutch Schule. Estamos ante el despliegue del problema que
acompaña a la modernidad, el problema de la dualidad entre forma y
vida: "Los septentrionales poseen el cerebro en la mano y los meridio-
nales lo tienen en la cabeza". ¿Es necesario decir que esta tensión
convive hasta hoy, y que ella excede el problema del arte?
Por cierto que esta división es sólo teórica: las investigaciones
sobre el mundo europeo no muestran más que la abundancia de
66
«estarnos y contaminaciones en lo que se ha expuesto, didáctica-
r n e ne,, como dos líneas opuestas.. Tomemos el caso de una invención
técnica como la cámara oscura, presupuesto de la moderna fotogra-
fía La Vista de Delft de Vermeer fue casi con seguridad construida
partir de la cámara oscura. Aristóteles ya conocía el fenómeno de
proyección de la imagen a través de un pequeño agujero dentro
Je un espacio sin luz. Pero es a partir de las investigaciones ópticas
de los renacentistas, derivadas de los maestros árabes que traducen
los clásicos, que se difunde su uso como instrumento del pintor.
Girolamo Cardano reemplaza la simple abertura por una lente
convergente (origen del objetivo: reemplazo inspirado, como Galileo,
por los avances de los Países Bajos en cuestiones de óptica) y, hacia
1570, Porta pone a punto el aparato fotográfico, aunque las imáge-
nes obtenidas sólo podrán ser fijadas por la luz solar a partir de 1820.
Los italianos utilizaban este dispositivo como instrumento secunda-
rio; la pintura holandesa lo lleva a un lugar central. Pero indudable-
mente no podemos derivar la pequeña calle en Delft de Vermeer del
uso irreflexivo de la cámara difundida en toda Europa, aunque la
experiencia de esta luz particular (en el caso de Vermeer, la luz del
día, la luz del sol, a diferencia de sus contemporáneos nocturnos y
caravaggianos) pudo haber cobrado relieve a través de esta inven-
ción sólo para quien podía apreciarla. Los pintores italianos que
estudiaron esta técnica no fueron seducidos por las sorpresivas
posibilidades obtenidas a través de un uso literal del invento. El
mundo de la fotografía y, posteriormente, del cine, que define en
tantos sentidos la cultura contemporánea, encuentra en pintores
como Vermeer no sólo un antecesor: en él ya está presente la tensión
entre el analogon perfecto y la selección intencional, entre la
reproducción y el misterio que sobrepasa la mimesis literal.
Si el género paisaje ayuda a entender un mundo que se amplía y
diversifica constantemente, ese mundo que se alberga en formas
particulares de mimesis coloca a la vez problemas al arte. Aunque
el género ya está plenamente institucionalizado a fines del seiscien-
tos, con normas precisas que se convertirán en recetas, la ambigüe-
dad ya está instalada, en la medida en que cada fenómeno, cada
novedad incorporada, corroe desde sus propias lógicas la forma
artística.
Los viajeros ingleses del setecientos utilizaban, en sus viajes por
Italia, unos vidrios de colores montados en impertinentes, a través
de los cuales la vista de un paisaje real se convertía en un idilio
v irgüiano. Se los denominaba lentes de Claude, en honor de Claude
-Lorraine, el pintor francés residente en Italia quien, junto con
Poussin y Salvatore Rossa, lleva el género a su máximo desarrollo.
67
Claude, cuya fama no fue muy extendida en vida, se convierte desde
fines del siglo xvn en el paradigma del pintor de paisajes bucólicos.
El proceso de producción de sus cuadros, que será adoptado por los
primeros coloristas ingleses, muestra cómo, de bosquejos detallados,
obtenidos auplein air, surgen sus composiciones poéticas: la expe-
riencia directa siempre está puesta al servicio de una estructura
refinada, conclusa en sí misma, sin notas falsas, cuyas tácticas de
resolución se convencionalizan poco después.
Kenneth Clark lo ha descripto sintéticamente en su clásico libro
sobre paisaje:46 un oscuro coulisse en un lado del cuadro, cuya som-
bra envuelve el primer plano, un plano medio con un tema central
—usualmente un grupo de árboles—y finalmente dos planos, el último
de los cuales conforma esa luminosa distancia por la que Claude se
hizo tan famoso. Para llevar el ojo sin sobresaltos de un plano al otro,
Claude coloca ríos, puentes, rebaños y pastores en lugares clave; pero
sobre todo utiliza un inequívoco sentido de la tonalidad que asegura
la retracción ilusoria de los planos a la vez que la unidad de la
composición. La atmósfera de las pinturas de Claude, las pátinas y
veladuras que diluyen las formas nítidas en un espacio lejano, fueron
interpretadas como expresión de un yo dilatado hacia la profundidad
del espacio que es también profundidad en el tiempo. Veamos, por
ejemplo, de qué manera aparece desmaterializada la arquitectura en
El templo de Apolo a través de una iluminación que le quita peso ala
base, mientras la bóveda que repite en la lejanía la bóveda del árbol
del segundo plano, es tratada con los mismos recursos de la bóveda
celeste: oscuridad del tono en la parte superior, y gradación hacia lo
claro en el apoyo -el horizonte-. Con estos artificios, naturaleza y
arquitectura son puestas en relación armónica, sin oposición entre
ellas, y al mismo tiempo concordadas con el cielo, símbolo del misterio
infinito, sólo luz en el punto donde la vista se pierde.
En el mismo nivel de importancia que los recursos técnicos, en los
cuadros de Claude se opera una nueva síntesis entre los moti-
vos cristianos y paganos. La obsesión por la Antigüedad no ha
perdido lugar; por el contrario, los siglos xvn y xvín expanden el
conocimiento arqueológico de los lugares míticos. Pero la acumula-
ción de verificaciones históricas sólo aporta dudas: de tal manera
que, cada vez más, el modelo clásico para observar, componer o
representar un paisaje deviene exclusivamente arcádico. Ni la Arca-
dia ni el Edén, por definición, existen en este mundo. Evocan una
edad de oro perdida, no proponen la imitación de modos de vida
concretos que, aunque lejanos, se puedan conocer y rehabilitar. E16e¿-
paessaggio italiano apelaba a la sensibilidad de las p-eórgicas, es
; Clark, K., Landscape into art (1949), John Murray ed., Londres, 1991.
68
decir, a la vc^unta_d_j^ejtr^nsfpjrmjción acjtjvji_d^l.mundo_j_ural; el
paisajeTHxfandés_ celebraba,,l,a..diversidad natural X-humana sin
mayores atenciones a la norma retórica o a la jerarquía de los
asuntos7T2ñ™Tá7~Arcadia no hay trabajo ni fatigas, no existe lo
accicTental, lo feo, lo inarmónico; en la versión edénica, no existe la
voluntad de conocimiento porque resplandece, sin esfuerzo, la ver-
dad. Arcadia es promesa, no realidad. La visión arcádicahegemoniza
la sensibilidad ante la naturaleza desde el siglo xvm, y no nos
sorprenderá que aún hoy esta perspectiva sea el modelo del ecologis-
mo radical.
Nicolás Poussin, que se diferencia de Claude en el mayor protago-
nismo que la forma arquitectónica adquiere en su obra, también
elabora aspectos del paisaje arcádico que jugarán un papel central en
la sensibilidad romántica ante el mundo: la ruina clásica puede ser
observada en sus cuadros, sin transiciones, como parte del entorno
natural. Por cierto Poussin utiliza la arquitectura para resolver el
balance entre horizontales y verticales que un paisaje llano como lo
era su referencia -Francia— necesitaba. Las composiciones de Pous-
sin están, sin duda, arquitecturizadas, basadas en proporciones y
ritmos arquitectónicos. Pero, a diferencia de los maestros del primer
Renacimiento, la reconstrucción arqueológica ajustada o la ruina
producen un sentimiento fuertemente melancólico y nostálgico.
Pero las posibilidades del paisaje como género pictórico no se
detienen en Poussin o Claude. Rubens, que trabaja en el área
española de los Países Bajos en la misma época del gran desarrollo
del paisajismo holandés, puede servir de testimonio de la diversidad de
representaciones que conviven en estos siglos y que fueron colocadas
homogéneamente bajo la categoría de barroco. Lothe analiza un
cuadrito de Rubens denominado Puesta del sol, en donde el esquema
clásico aparece destruido en su propia estructura, no por una grada-
ción tonal, sino por la introducción de espirales y curvas estructura-
les.47 La observación de Lothe es significativa. Cuando Rubens
intenta representar un espacio calmo y sereno, utiliza un sabio
equilibrio entre verticales y horizontales, un equilibrio clásico, como
en el autorretrato con su esposa con un fondo de jardín cultivado.
Pero los combates y tempestades aparecen compuestos por una
estructura sometida a la espiral, sobre la superficie y en profundidad.
La Puesta del sol, motivo especialmente atrayente en el paisaje
barroco, muestra ese empuje dinámico de la espiral: "Es, en torno a
un centro ideal, algo así como la gran trituración primitiva, cuyos
elementos aparecen apenas enfriados": lo primigenio, también lo
monstruoso, más allá de la Arcadia. Rubens, como tantos otros,
*' Lothe, A., Tratado del paisaje, Poseidón, Buenos Aires, 1970 (cuarta edición).
69
 T
debilita las certezas a partir de la disponibilidad y utilización
consciente de las técnicas. Su pincelada no es prieta y medida sino
que, impulsiva, abre la forma que él mismo -educado a la italiana,
pintor de corte, diplomático, alejado de toda aquella psicología
saturniana que se atribuye a los artistas comprometidos- pretende
académicamente mantener. Impresión espontánea versus intelecto,
expresión libre versus normas académicas, autonomía de la forma
artística versus "la vida". Los pasos que se darán en los siglos xix y
xx extreman las tensiones entre representación mental -orden-
y naturaleza -mundo- que ya estaban planteadas en el siglo xvn.

Segunda parte

LAS BUCÓLICAS: EL PAISAJE MORAL

La naturaleza en sus bellas formas nos habla de
modo figurado, y el oficio de explicar su escritura
cifrada fue confiado a nuestro sentimiento moral.

Hólderlin, Gedichte bis 1800

70
 Capítulo I
TÉCNICA, POLÍTICA Y PAISAJE
He pensado muchas veces que una buena adminis-
tración podría consistir casi únicamente en el
incremento y en el mantenimiento cuidado entre
las diversas regiones del imperio. Construid mu-
chos caminos, abrid muchos canales, haced más
fáciles las comunicaciones y en breve tiempo entre
los habitantes de un vasto país y habréis hecho
todo por el pueblo
Consejero Fourcroy,
Encuesta sobre los caminos
y los canales de la República, 1793
NATURALEZA INGLESA
Y LIBERTAD POLÍTICA
Cuando se afirma que en laJLnglaterra de los siglos xvín y xix el
paisaje alcanza las formas canónicas qúe^un Koy^econocembs,
atendiendo tanto al aspecto de construcción concreta del territorio
como a las bases estéticas de su fruición y expresión, se apunta a una
constelación de temas que vinculan aspectos técnicos y formales,
políticos e ideológicos. Pueden señalarse tres cuestipji^jDrincipales
que emergen en la problemática paisajista erTestos años: l)J»¡a
exasperación^e_opj3sicione¡3.no necesariamente originales, como
tecnología/naturaleza, ciencia/vida, campo/ciudad. Los opuestos ya
no parecen convivir armónicamente, cuando Londres no puede
controlar su crecimiento, la técnica ya no_es garantía de paz_y
progreso o la ciencia parece liquidar la centralidad del hombre. 2) La
tendencia a la indiferenciación entre naturaleza y paisaje, que
culmina a mediados del siglo xix, en relación con el ascenso de la
burguesía ilustrada y su voluntad de naturalizar las relaciones
sociales ya impuestas en la sociedad civil, para ocupar el espacio
político de la aristocracia. 3) La articulación de estos temas enrede
estético-crítica, en relación a la formación de una esfera pública,
imprimiendo a la idea de paisaje valores morales liberales que aún
hoy continúan inspirando la acción progresista sobre el territorio.
Los valores públicos que emergen a través del paisaje inglés impli-
can además el reconocimiento de las transformaciones masivas que
se aceleran en el siglo xix.
Los valores que informan el paisaje inglés son inescindibles de los
cambios sociales que llevan este mundo a un desarrollo productivo
72
y comercial que la historiografía menciona como revolución indus-
trial, colocando la experiencia de la isla como paradigma generali-
zado de todo el desarrollo moderno. Esta imagen lineal fue contes-
tada en las últimas décadas, subrayando el carácter particular del
desarrollo capitalista inglés, que no puede extenderse a otras expe-
riencias, y reconociendo una complejidad mayor en la misma histo-
ria del capitalismo británico. En este caso, es fundamental desde el
punto de vista de las transformaciones territoriales la preeminencia
del temprano desarrollo urbano de Londres, cuyas dimensiones son
incomparables con cualquier otra ciudad del continente, que ocurre
mucho antes del impacto de la industria. Raymond Williams ofreció
una versión de los cambios materiales de la sociedad inglesa desde
fines del siglo xvi articulándola con la renovación de los tópicos
alrededor de la oposición campo/ciudad, rechazando la versión más
difundida que se desprende de la idea de revolución industrial, esto
es, rechazando la idea de una caída del mundo rural ante la invasión
contaminante del capitalismo fabril. * El mundo rural se transforma-
ba duramente desde el siglo xvi —en la época en que Tomás Moro
ofrece en Utopía su famoso relato de las ovejas comiéndose a los
hombres-. La expulsión del campesinado hacia la ciudad es conse-
cuencia directa de los enclosures y su crecimiento a expensas de las
tierras comunes y marginales, de la concentración de la tierra en
pocas manos: es en la temprana revolución agrícola en donde
Williams encuentra los inicios de la sensibilidad moderna ante la
naturaleza.
Londres crece en relación a estos cambios, y no a los más tardíos
aspectos tecnologico-productivos del capitalismo fabril. Las prime-
ras fábricas utilizan energía hidráulica, y se establecen en el campo,
en los dominios de la aristocracia rural; como demuestra Klingen-
der, que estudió la representación de los avances tecnológicos e
industriales en la pintura inglesa, las primeras fábricas eran admi-
tidas como parte del paisaje, y sólo en una fase tardía son asociadas
con la sublime representación del mal. 2 Recién cuando la tecnología
haga posible una total independencia de las fuentes naturales de
energía, la fábrica se asentará en la periferia urbana. Aun así, el
impacto de la explosión industrial sobre Londres no puede ser
el mismo que en Manchester, Leeds, Liverpool o Birmingham,
ciudades pequeñas que en el período álgido entre 1820 y 1850
crecieron en ocasiones más del 40% en una década, sin la resistencia
que una trama física y cultural densa imponía en Londres.
1 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973.
- Klingender. F. J.. Art and industrial revolution. Moonraker Press, Londres,
1947. Traducción castellana: Arte y revolución industrial, Cátedra, Madrid. 1983.
73

El problema que se perfila-es-el-de. campojjersus-áiidad: un champo
ya transformMoy para nada idílico, uñHjciudad quejornia. p_artede
este proceso de transformación y que lo motoriza. La imagerTrural,
así, no puede mostrar lo que es, debe desplazarse hacia el mundo
arcádico: el gran salto de los ingleses lo constituye la intenciónjie
transformar materialmente la realidad brutal del campo en un
jardín, utilizando recursos estilísticos para ocultar aquello que no se
debía ver (las vallas hundidas para ocultar la división de la tierra,
las disposiciones de la casa señorial en función de las vistas más
agradables, a espaldas de los espacios de producción, la línea curva
imitando accidentes naturales en contraste con las grillas rígidas de
los trazados catastrales). La dimensión de esta transformación es
impresionante: pueden considerarse los casos de Thomas Jones y de
los duques de Athold en los decenios que van desde la segunda mitad
del siglo xvni a 1830: el primero se arruinó plantando cinco millones
de árboles, mientras los segundos se constituyeron en campeones de
este culto particular llegando a plantar catorce millones de ejempla-
res.3
Estas anécdotas son elocuentes: el paisaje natural que los ingle-
ses estaban recreando no era una restauración del anterior, sino la
materialización de una fantasía idílica, ya que, como comenta
Schama, para los tiempos de Guillermo el Conquistador sólo un 15%
del territorio inglés estaba forestado.4 Inglaterra no_ era el. _os_curp
bosque de las épocas de _la__dojniriaciónromana, que aceleró la
deforestación. Los" espációTSóscosos medievales de Inglaterra dista-
ban de ser lugares desocupados en donde nadie, salvo Robín Hood,
se aventuraría. Por el contrario, se trataba dejnicroespacios produc-
tivos, ni oscuros, ni densos, ni salvajes, contrastando con las forestas
germanas. Volveremos sobré el'tema simbólico del árbol y el bosque
•.•.,„• en el repertorio formal inglés; aquí interesa señalar que esta rein-
Vi?
vención de la naturaleza, en sus variados estilemas, supone un actor
que está transformando la naturaleza, naturalizándola; como dice
Williams: "not a kind ofnature, a kind ofman". Este tipo de hombre
era el landlord, el verdadero genius delgenius loci.°
Pero no sólo los aristócratas rurales participaban de este entu-
siasmo. Lores y comunes (franchised gentry) compartían la pasión
jardinera como compartían, también, la admiración por el mundo
italiano que habría mantenido las huellas de los clásicos. Un ele-
3 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard Payne
Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini ¿'Occidente. Dal
Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 343.
4 Schama, S., Landscape and Memory, op. cit.
3 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973.
74
mentó conspicuo en el mapa ideológico-político de la Inglaterra de
fines del siglo xvn y principios del xvm lo constituye el humanismo
cívico inspirado en la Antigüedad clásica, cuyo modelo de gobierno
revivificado (el gobierno mixto de cónsules, patricios y comitiae)
encuentra su traducción inglesa en términos de monarquía, lores y
comunes. El modelo, que mantiene la ficción de una continuidad
progresiva con el mundo grecorromano, sustentó la revolución de
1688, y se mantuvo como símbolo —no sólo en la isla— de las libertades
civiles, garante del progreso material y social.6 La intrincada rela-
ción entre los procesos de acumulación del capital, las ideologías
políticas, las referencias al mundo clásico leídas a través de la
experiencia italiana -los ingleses son los más tempranos turistas
modernos- promueve el renovado entusiasmo por el verde, recrea
las referencias más conspicuas, otorga una nueva dimensión política
al tema del paisaje.
El doble movimiento de "naturalización" y "tecnificación" perma-
nece en la base de la estrategia burguesa ante el mundo, y resulta
tan difícil desligarla de valores simbólicos de larga duración como de
las coyunturas político-sociales que conmocionan a Europa durante
el siglo xvni.Tal vez, el jardín inglés y su extensión al paisaje
hubieran permanecido como experiencias particulares silos france-
ses, que poco después realizarán el paradigma de revolución moder-
na, no hubieran identificado claramente su valor político. El caso es
que los burgueses ilustrados miran a Inglaterra como modelo de
libertad, e identifican en el "libre y natural" paisaje inglés valores
socialesy políticos. El jardín francés, en cambio, cuyo paradigma era
Vérsalles, parecía la quintaesencia del poder absoluto, porque como
talse había planteado. Por cierto, el gusto arcádico del parque "a la
inglesa" ya había atravesado la corte dieciochesca, como puede
constatarse en los gustos de María Antonieta, impulsora del bosque
inglés del Petit Trianon en Vérsalles.
Pero se trata de una articulación ideológica: la convicción de que
la simple eliminación de las normas "artificiales" que imperaban
en la sociedad absolutista bastaría para que el hombre volviera al
orden natural. La solución inglesa completa esta ilusión, ya que
produce una expansión sobre el territorio que satisface tanto las
aspiraciones de dominio como de reforma, mientras se identifica con
un mundo "libre". Koselleck ha resumido sí dos distintos momentos
de esta estrategia que se presenta como neutral, presuntamente
basada en una moral sustantiva en tanto inspirada en las "verdade-
ras reglas" de la naturaleza. En un primer momento, la "naturaleza"
0 Pocock, J., The inachiauellian mouement (1975), citado por Dixon Hunt, J., "The
garden as cultural object", Denatured Visions, op. cit.. p. 23.
75
 resulta un tópico clave para conformar una esfera pública indepen-
diente de la autoridad, identificada con el artificio y el secreto; la
naturaleza es un arma política de lucha. En un segundo momento la
burguesía en expansión se apoya en el naturalismo subrayando su
pretendida apoliticidad, homologando su acción con "lo natural" (lo
necesario), en función de ampliar su influencia a un espacio que le
es disputado por otras clases. Si el primer momento es característi-
camentepúblico, el segundo sostiene la identificación de naturaleza
y privacidad negando la política, esto es, la acción (nos referimos a
la definición de Hannah Arendt). Los valores públicos ligados a la
reforma social, que se condensan en las grandes intervenciones
urbanas, y el emerger del mundo privado, que hoy ha llegado a su
máximo despliegue y acompaña todos los reclamos verdes, constitu-
yen aspectos inescindibles del mundo moderno y refrendan la
ambigüedad que siempre acompañó la mirada naturalista moderna,
sobre la que trabajaremos.7
.v TECNOLOGÍA FRANCESA
•i Y REPRESENTACIÓN
Francia no juega un papel central en esta historia sólo por reintepre-
tar en clave política la hiperbólica estética del parque inglés. Es en
Francia, y no en Inglaterra, en donde se desarrollan las.tecnologías
de dominio territorial con mayor éxito, unificadas por el.poder
X. absoluto: unaburocracia educada en academias especializadas; una
investigación vasta, en ingeniería.territorial, aunando .distintas
experiencias, descubrimientos científicos, cálculos de recursos y
técnicas; él afinamiento y la normativa de la proyección cartográfica.
moderna,.qu.e eliminará progresivamente todo resquicio subjetivo o
estético en los mapas y cartas. Francia cumple,jmj[qrma canónica,
con lo que hoy se entiende por racionalización territorial. Simboliza,
para un sentido común extendido, la quintaesencia de la tecnifica-
ción que heredará la planificación moderna.
La representación científica y técnica deL-ter.ritQrio. juega un
papel central en esta transformación, en la medida en que la
burocracia formada en escuelas de alto nivel tiende a identificar
la realidad con el plano, y consecuentemente a proyectarla de
acuerdo a la simplificación de la representación. La oposición esque-
mática entre el pintoresco inglés, de líneas curvas, de percepción
idealmente integrada, y la mirada ortogonal, plana, simplificadora,
' Koselleck. R., Critica illuministica e crisi delta societá borghese, II Mulíno,
Bologna, 1976.
76
del ingeniero francés promedio, parece ya un lugar común. Massimo
Quaini estudió esta lenta separación entre diseño artístico -pers-
pectívico y paisajístico- y diseño topográfico, que inicialmente apare-
cían ensamblados. La mirada geográfico-planimétrica realizaría una
suerte de ascención desde lo bajo -el territorio real, con su multiplici-
dad— hacia un punto ideal en lo alto, desde donde el paisaje se
contempla como en un mapa. Una especie de mirada divina, ante la
cual la realidad aparece resumida en su totalidad en un solo golpe de
vista; el mapa, así, adquiere las características de un instrumento
demiúrgico. Por otro lado, la proyectación perspectívica, inclinada
respecto al horizonte, no podía llenar, aun con sus avances, la aspira-
ción de exactitud. Todo debía reconducirse a la horizontal: garantía de
control que la perspectiva, en sus sucesivas transmutaciones y amplia-
ciones, en su contaminación con la percepción directa, ya no permitía.
A partir del sigloxvn el territorio comienza a ser representado de
una "mañ'éra más exacta y unitaria, ya que resultaba esencial su
conocimiento detallado para que las nuevas entidades políticas
absolutas pudieran operar sobre él. Lo que se representa, sin
embargó, no es necesariamente lo real. Se trata de un sistema de
convenciones que tiende a confundir lo real como el modelo, o con
aquello que se pretende que el modelo sea: básicamente, un proyec-
to. Esta representación responde también a los problemas militares
de cuidar las fronteras del ducado, del reino o del imperio. La
emergencia de los estados nacionales les otorga así un valor que
excede lo documental.
Poco a poco, las técnicasjle representación del territorio sufrirán
variaciones. De la mezcla enfréTejpresentación plana y perspectiva
para los accidentes orográficos, vegetales e hídricos se pasará a una
representación general totalmente plana, y por lo tanto, eliminando
anécdotas y lógicas distintas, a la mensura fácil. Nacida en las
experiencias de los técnicos militares, esta forma de representar se
basa en un conjunto de segmentos ideales, deducidos a partir de
instrumentos específicos. Las depresiones y las prominencias, las
extensiones e inclinaciones, se estimarán según el cálculo trigono-
métrico, logarítmico y diferencial. Las delimitaciones, los sectores
en que se reparte el área relevada, los puntos característicos, se
transcriben en la representación topográfica con el método de
proyecciones por desarrollo cónico o cilindrico.8 Se establecen códi-
gos de coloración comunes a todas las representaciones. Recorde-
mos, además, que es la Revolución Francesa la que establece el
código internacional de medición: el metro patrón.
8 Cf. Morachiello, P. y Teyssot, G., Nascita delle cittá di stato. Ingegnere e
architetti sotto U Consolato e Vitupero, Officina, Roma, 1983.
77
 Francia es la protagonista indudable de este movimiento de
unificación, externo e interno, dejas representacione¿_científico-
técnicas del territorio, en el ciclo que va desde Cotoejla Napoleón.
Es que uno de los problemas principales que debía resolver consistía
en la delimitación del territorio nacional y su consecuente raciona-
lización técnica y administrativa. Cassini, desde la Academia de
Ciencias, produce el primer plano moderno de Francia. Poco más
tarde, la comisión reunida en París en 1802 posee como objetivo
simplificar y uniformizar los signos y convenciones de mapas,
plantas y diseños topográficos. La comisión condensa la experiencia
anterior, colmando el retardo que respecto a la componente astronó-
mica y matemática de las grandes cartas geográficas, basadas en la
grilla geodésica, poseía el detall o figure du terraln -el diseño
topográfico-. La experiencia francesa se extiende hacia otros países
-seducidos tanto por la perfección técnica del sistema como por
motivos ideológicos—.
Desde entonces, cartas y planos se someterán a un único tipo de
proyección, y en el curso del siglo xix desaparecerán los restos
de convenciones que no se adecuaban al plano así definido, como el
uso de proyección vertical para las montañas y los bosques en
oposición de la siempre horizontal representación de calles y ríos. La
representación de edificios mantuvo durante largo tiempo su ambi-
güedad. Una geometría rigurosa, susceptible de ser reducida al
cálculo, desplaza las sugestiones ilusionistas de la imagen óptícaTLa
comisión de 1802 lo planteaba claramente: "La perspectiva debe'ser
considerada como un género extraño a la proyeccióñ'geométnca"._La
primera produce imágenes, la segunda medidas; una está limitada
a un instante, un evento, la otra es indefinida (temporalménte)Jonlo
la extensión que ella representa en su verdadera dimensión."9
Ilusión y precisión, plano y perspectiva: lo que el plano excluye
'\; realmente no es sólo el engaño óptico. La experiencia óptica, desde
el Renacimiento, intenta inscribir el cambio, el movimiento, el
tiempo. La carta geográfica excluye el tiempo en la representación
del espacio.
El mundo francés no consistía sólo de ingenieros de puentes y
caminos. No hubiera sido sensible a las transformaciones inglesas
sin mediar la difusión de las ideas de los fisiócratas, que colocaban
en el espacio rural y su revitalización la fuente del valor económico,
pero también regenerativo de la sociedad urbana. Pero los fisiócra-
tas no suponen que se deba elaborar instrumentos diferentes para
reorganizar radicalmente la administración estatal. Sí contribuyen
9 Citado del Memorial topographique militaire por Quaini, M., "Per una archeo-
logia dello sguardo topográfico", op. cit.
78
a quebrar una idea exclusivamente militar de la administración del
territorio: asistimos así al nacimiento de la ingeniería civil.
La .Eco/e de Ponts et Chausées se origina en una elección progra-
mática que, según Fortier, transforma la idea de intervención y
representación del espacio territorial, convirtiéndolo en "algo expli-
cable, abierto, disponible, construido por infraestructura y no con-
finado en fortalezas". El estudio de los modos de enseñanza de la
École nos revela de qué manera esta idea de intervención estaba
unida a las técnicas de diseño de paisaje, cómo la construcción de
infraestructura busca integrar los elementos de ingeniería con la
naturaleza. Un artículo reciente analiza el despliegue de las técni-
cas ingenieriles en el mundo del jardín francés, en el siglo xvn. Las
grandes intervenciones -pensemos especialmente en los canales, el
gran medio de articulación territorial antes de la aparición del
ferrocarril- basan su perfección en una extensa utilización práctica
de los aportes de nuevas ciencias. El jardinero del siglo xvn debe
prever en el diseño todas las componentes del ordenamiento formal
de la materia a gran escala: el diseño asegura el "apresamiento de
las razones de la naturaleza y de sus secretos". En esta mirada, la
simplificación era una consecuencia necesaria.10
Fuentes militares y fuentes paisajísticas en el trabajo del ingenie-
ro moderno se intersecan con las ideas de difusión y aplicación de la
ciencia como medio de asegurar la liberación de la sociedad, como
puede leerse paradigmáticamente en el Discours sur les sclences
mathematlques de Condorcet, en 1786. A este programa responde la
fundación de la Ecole Polytechnlque (1795), verdadera punta de
lanza de la ciencia francesa durante la primera mitad del siglo xix.
En ella "no hay conocimiento iluminado que no contenga los presu-
puestos de su operatividad".11 Para esta doctrina, son los ingenieros
politécnicos los encargados de hacer llegar mediante la práctica, en
el territorio rural o en la ciudad, las teorías pensadas en los círculos
científicos. Este nuevo tipo de profesional dispone en la geometría
descriptiva creada por G. Monge, uno de los profesores de la Escuela,
de las herramientas básicas de comprensión y mensura de los
objetos, la posibilidad de conectar su realidad con el más abstracto
análisis matemático.
Quizás la consecuencia más importante del ideario sea la noción
de que el ingeniero es el responsable de desarrollar tareas hasta
10 Vérin. H., "La tecnología nel parco: ingegneri e giardinieri nella Francia del
Seicento", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini (¿'Occidente. Dal
Einascimento al Novecento, op. cit., p. 138.
11 Biral, A. y Morachiello, P., Inimagini dell'ingegnere tra quatro e settecento,
Franco Angelí, Milán, 1985, p. 100.
79
entonces no abordadas como sistema: la planificación del territorio,
la diagnosis sobre las condiciones económicas de un sitio y_las
posibilidades de riqueza logradas mediante un proyecto tecnológico
que incluye arquitectura, hidráulica, transportes, agricultura. Las
técnicas separadas, que sólo en parte eran articuladas en los gran-
des jardines del seiscientos, se coordinan en la tecnología; en este
pasaje, las consideraciones estéticas sólo quedan como normas
simplificadas, repertorios sobre los que se puede elegir. La belleza
se arrincona en manos de la arquitectura, disciplina que cada vez
más dependerá de los ingenieros para encarar intervenciones de
envergadura. Por otro lado, las ideas de democratización del cono-
cimiento y de público debate que subyacían en el discurso de
Condorcet, son sustituidas por la autoridad de la administración
imperial. Permanece en cambio la confianza en que las mejoras
territoriales redundarían en la resolución de los problemas del
conjunto de la sociedad, inaugurando con esto un axioma propio de
la urbanística moderna, que tendrá sus desarrollos más notorios en
el siglo xx. En fin, la idea de reorganizar el territorio en función del
rol del Estado moderno se hace aquí realidad, y encuentra un
mecanismo de funcionamiento que se difunde como modelo ideal
para muchas naciones. La inicial concepción iluminista que conecta
en forma necesaria intervención física y progreso social será reem-
plazada por formas más elásticas de control en las cuales los
procedimientos de organización y regularización del territorio ser-
virán como matrices virtuales de cambios permanentes, sin una
relación estrecha con el cambio de la sociedad. La "felicidad de los
habitantes" no parecía lograrse con puentes y caminos. Se descarta,
entonces, en el campo de las disciplinas ingenierües, la felicidad
como objetivo, y queda un sistema técnico neutro que no contiene
ningún valor que trascienda su mera operatividad. Sin embargo,
como veremos, la articulación directa entre reforma social y reforma
espacial continúa en otras sedes, como lo testimonia la experiencia
de los parques.
80
Capítulo II
VOLVER A ARCADIA
Philosophy will clip an Angel's wings
Empty the haunted air, and gnomed mine
Unweave a rainbow
Keats, Lamia
LA CRISIS
DE LA MIMESIS CLÁSICA
Aunque el siglo xvm, obsesionado por el problema de los orígenes, no
abandona esa permanente voluntad moderna de revitalizar la
Antigüedad, el mismo avance del conocimiento -los descubrimien-
tos arqueológicos, la conciencia histórica, la evolución de la filología-
hará insostenible este sueño. Con la fragmentación del mundo
clásico, desplegada en el siglo xix, cae también la certeza de una
relación entre naturaleza y pensamiento sustentada en gran parte
en esta confianza. Esta crisis no es ajena a la experiencia del jardín
que, ampliándose en dimensiones y referencias, cubriendo tenden-
cialmente la naturaleza entera, deja penetrar lo oscuro, lo fluyente,
lo inmanejable por el espíritu. El bosque de Bomarzo triunfa sobre
las débiles geometrías; pero ya no encontrará en los símbolos
clásicos tópicos que expliquen el caos. La apelación clásica se
convierte en mera convención.
Desde este punto de vista, la noción de paisaje excede la interpre-
tación meramente político-ideológica, la coyuntura capitalista en
sus distintas fases de desarrollo, la renovación de las técnicas.
Paisaje comienza a identificarse no sólo con una porción bella de la
naturaleza, con un género pictórico, con un fragmento ideal, sino con
la naturaleza misma. A la vez, se asiste a un rechazo creciente del
conocimiento científico que ha ayudado a destruir el mundo de
semejanzas y espejos, el mundo de la mimesis significativa que
operaba una relación concreta con la infancia de la humanidad.
Los primeros años del siglo xvm pueden caracterizarse como
aquellos donde las teorías newtonianas sobre la organización del
mundo y el orden natural triunfan y se difunden por todo el con-
81

tinente europeo. Se ha reducido la geometría cósmica a una mate-
mática que ya no tiene que ver con los secretos pitagóricos sino con
la posibilidad de medición: ¿qué puede restar de la belleza clásica?
Sin embargo, la idea de máquina del mundo era también clásica -
hablaba de la correspondencia entre el cielo, la tierra y la arquitec-
tura-. En muchos sentidos, la racionalización de la naturaleza y su
representación como máquina no alteraban la creencia en un "gran
Arquitecto" capaz de congeniar un universo complejo. Esta concep-
ción ha sido identificada, en términos estético-formales, con el
espacio barroco y con la serie de recursos técnicos que busca enlazar
y conciliar el paisaje mediante grandes gestos que reconstituyen la
armonía mundi.
En la segunda mitad del siglo, en cambio, las dudas sobre este
funcionamiento perfecto se acrecientan, a medida que la observa-
ción y el experimento no demuestran en absoluto la identidad entre
bondad, belleza y verdad. También influyen acontecimientos que
antes hubieran sido tamizados de otras formas. Por ejemplo, Voltai-
re escribe un poema sobre el terremoto de Lisboa, que destruye
completamente la ciudad el día de Todos los Santos de 1755. Los
interrogantes que plantea no pueden ser satisfechos desde una
concepción tradicional: ¿por qué la naturaleza se comporta ciega-
mente aniquilando miles de inocentes? ¿Por qué no elige sabiamente
y castiga, como en las bíblicas Sodoma y Gomorra, a los verdaderos
culpables? ¿No hay más pecadores, acaso, en París y Londres -las
Sodoma y Gomorra de la época—? Los designios de Dios son inexcru-
tables: entonces, los designios de la Naturaleza también. No puede
homologarse ni Dios ni la Naturaleza con las leyes que rigen la
sociedad humana, no pueden conciliarse belleza y bondad. Sólo un
paso místico, no un paso racional, puede reunirlos. Pero la demanda
de Voltaire no tiene respuesta inmediata. Más bien sugiere la
aceptación de un Universo que, si parece tener leyes claras de
funcionamiento, no parece incluir al hombre en su devenir. La
naturaleza voluble aparece ácidamente retratada en Voltaire.
Ésta es la naturaleza que el arte comienza a representar. Etienne
Louis Boullée se atiene, en sus arquitecturas visionarias, a los
cambios del paisaje en función del estado de ánimo del observador,
del clima y de las alteraciones estacionales. Esa través del fenómeno
como Boullée intenta relacionarse con la armonía del mundo: se
trata de una arquitectura que apela a la categoría retórica de lo
sublime como recurso para que lo extraño, lo desmedido, lo horrible,
puedan penetrar armónicamente en este universo descontrolado.
Utiliza entonces luz y sombras, escalas gigantescas como para
medirse con el cosmos. Pero no se trata sólo del reemplazo del justo
82
medio por lo sublime. Hacia fines del siglo xvm, las descripciones
pastorales o los testimonios de los antiguos viajeros se reemplazan
cada vez más por la descripción específica de lugares concretos,
percibidos, también, por individuos concretos, con una historia
particular.
Un ejemplo emblemático de las nuevas formas literarias de
abordar el paisaje lo constituye la obra de Rousseau. En Julia o la
nueva Eloísa, Rousseau sitúa la acción en los alpes suizos, que se
convertirán en uno de los paisajes más recurridos en el romanticis-
mo. Esta elección intenta marcar la diferencia entre la pureza del
paisaje natural que impregñ^^hiB^pJirspnajes. frente__ala-ci-udad
entendida como fuente de corrujDción y malignidad,_oppsición esen-
cial al pensamiento político de Rousseau. No es la oposición lo
novedoso (el tópico, como vimos, puede reconducirse a Horacio y
Virgilio), sino la elección de ese ambiente salvaje y sublime, a
merced de los elementos, para nada reconducible a la graciosa
Arcadia. Por cierto, sólo ahoraj^ ciudad podía ser identificada
realmente como^el lugar de la corrupción, la vida artificial y
convencional, como en la Roma imperial y tardía. LQS personajes de
Rousseau que viven en contacto directo con la naturaleza son seres
incontaminados y libres. Rousseau saca partido de la concepción
móvil, cambiante, inefable de la naturaleza, y la identifica con la
libertad, como la aristocracia política inglesa lo había hecho desde
antes, pero sin considerar lo natural como ámbito de equilibrio y
serenidad. Las cumbres y los glaciares de Meillere son proyecciones
del espíritu atormentado de Saint-Preux en el momento de su
desengaño amoroso; el jardín elíseo cultivado pacientemente por -
Julia es refugio en el cual es posible alejarse de los peligros del
mundo, pero también laboratorio de experimentación para retor-
nar al equilibrio y la serenidad perdidas. Para Rousseau, está claro
que la poética que puede producir estos resultados es la de un
retorno al mundo de transparencias entre sentimientos subjetivos
y paisaje, donde el secreto consiste en no oponerse a los dictados de
la naturaleza sino en secundar su desarrollo, conduciéndolo me-
diante la razón y el trabajo. Este acompañamiento exige, a la vez,
un amplio esfuerzo de trabajo físico que debe necesariamente ser
invisible. Un párrafo de Julia merece considerarse para compren-
der la antinomia que genera la construcción del jardín y la conse-
cuente visión de la naturaleza:
Este es el mismo jardín donde habéis paseado muchas veces, y donde
con mi prima jugabais haciendo verdaderas batallas arrojando los
frutos. Recordad que la hierba era bastante árida, los árboles ralea-
dos, la sombra más bien escasa, y que no había agua. Miradlo ahora
83
 fresco, verde, frondoso, florecido, irrigado. ¿Cuánto creéis que me ha
costado ponerlo en este estado? [...] Es un lugar encantado, es verdad,
pero agreste y abandonado; no veo traza del trabajo humano. Habéis
cerrado la puerta de acceso; el agua ha llegado no sé cómo; la naturaleza
sola ha prevenido todo el resto, vos misma no hubierais podido hacer
otra cosa. Es cierto, dijo ella, pero bajo mi dirección, y no hay nada aquí
que no haya sido ordenado por mí.12
Julia cultiva un jardín inglés. Como bien lo apreció Lukács, el
jardín a la inglesa no debe aparecer como obra humana sino como
despliegue de la naturaleza, tanto en el todo como en los detalles: el
trabajo debe ser ocultado; "cada mata tiene que afirmar su indepen-
dencia, la justificación de su existencia que tendría en la naturaleza
misma".13 Los problemas entre autonomía natural y proyecto huma-
no aparecen en la novela de Rousseau, y la cuestión no radica sólo
en la tensión así impuesta: radica en que ninguno de los dos criterios
que coexisten sea capaz de concreción. La conciencia de la disrup-
ción, de la ausencia de unidad entre moral humana y natural, de la
existencia de lo múltiple sin leyes que recondujeran a ninguna
unidad, tiende a borrar cualquier mecanismo mimético.
Se trata, es cierto, de un largo proceso. ¿Cómo salvar la idea de
mimesis que funda las artes en un momento en que lo exterior, la
figura, no ofrece ninguna garantía de conocimiento? La primera
defensa es el alma. Artes y literatura, de modos diferentes, tenderán
a vehiculizar la identidad entre hombre y mundo a través de
categorías intangibles, interiores, como el alma, reemplazando los
consejos concretos, prácticos y normativos.
En las artes clásicas, la separación no era un problema central: ni
la separación física del fragmento idílico y el caos primordial, ni la
separación de técnicas específicas que fundaron las distintas artes.
En el primer caso, público y privado, ciudad y campo, representación
y realidad, se necesitaban mutuamente. La noción de mimesis
permitía recomponer la unidad. Estas concepciones estaban ancla-
das en prácticas extendidas, en reconocimientos hegemónicos. Al-
berti confiaba en que la belleza resplandecía ante todos los ojos, los
del ignorante y los del educado, de la misma manera en que las flores
desplegaban su belleza. Esta coincidencia se derrumba en el roman-
ticismo.
El conocimiento más exacto de civilizaciones extraeuropeas, la
conciencia histórica que diluye poco a poco el mito de una edad de oro
12 Rousseau. J. J., Jalla o la nueva Eloísa, parte IV, carta IX de Saint Preux a M.
Eduardo.
13 Lukács. G.. "Jardinería", en Estética, t. IV ("Cuestiones liminares de lo
estético"), Grijalbo, 1965, pp. 157 y ss.
84
y multiplica las fuentes posibles de origen cultural son también
motivos que están a la base de las nuevas poéticas del jardín. La
imitación de los antiguos continúa siendo clave, pero ¿cuáles anti-
guos? Aun la Antigüedad familiar, Grecia y Roma, se presenta
distinta después de las contribuciones arqueológicas y filológicas
que irrumpen durante el siglo xvm. Una lectura más exacta de las
fuentes literarias clásicas, por ejemplo, induce a muchos teóricos
ingleses del jardín a suponer que los jardines antiguos eran siempre
irregulares.
En las artes, la simultánea aceptación de la regularidad y la
irregularidad en la forma proyectada, o, en otras palabras, la mez-
cla del jardín a la inglesa y el jardín a la francesa, ya no reproduce
el juego de los opuestos renacentistas, sino que es notoriamente
mezcla de tradiciones, elección deliberada de fragmentos. Con el
tiempo, estas modalidades se convierten en convención, que en
el parque se reúne pero que en las prácticas territoriales más
generalizadas se separa. La regularidad de los parterres, la simetría
que en un momento fue proporción y luego sólo instrumento regu-
lador a partir de un eje que espejaba los lados, se extendieron en la
ingeniería y la arquitectura institucional. La aceptación de
la irregularidad que parecía mimetizar las formas en que la natura-
leza trabajaba se condensa en el jardín pintoresco, en las casas
inglesas, en los nuevos diseños de la ciudad. Las formas artísticas
hicieron visible este conflicto: ¿cómo construirlas a partir de la
última certeza del mundo informe del alma?
LA CAÍDA
DE LA RETÓRICA NORMATIVA
El anclaje del tema del paisaje en una sensibilidad común y difun-
dida, en relación con los valores que la naturaleza en estado puro
comienza a adquirir, supone la construcción de una nueva articula-
ción entre moral, belleza y verdad. Hemos comentado el valor
político del paisaje inglés; si éste lo posee es porque fue acompañado
por una interpretación crítica que tuvo que basarse en las movedizas
arenas de la psicología empírica en lugar de los tópicos retóricos, en
la aleatoriedad de los procesos naturales que amenazaban la perma-
nencia de la forma, en los valores de la naturaleza en lugar de los
artificios, en la expresión en lugar de la convención.
En principio, es necesario estimar lo que significó el tránsito de la
"persuasión" al problema del público. "Retener a los oyentes en sus
asientos", fundiendo el deleite con lo útil, fue el problema de la retórica.
 Toda estética normativa se orienta hacia este punto. ¿Qué pasa cuando
lo útil y lo bello se divorcian, cuando el público ya no forma parte de una
comunidad orgánica y jerárquica, sino de una sociedad democrática y
múltiple?
En la Inglaterra del sigloxvm se partía de la ficción de un público
de iguales; en este marco, ciertas líneas de la crítica inglesa se
orientan preferentemente a la comprensión de los procesos psíqui-
cos para avalar las normas estéticas. Cuando, avanzado el sigloxix,
el público deje de ser el estrecho círculo de entendidos para conver-
tirse en masas ajenas a todo "sentido común", estalla la confianza en
un destinatario único e ideal para el arte, pero se mantiene el método
psicológico para establecer nuevos lazos entre arte y recepción.
Lazos cada vez más problemáticos: mientras el arte, orientado ya no
al placer sino a lo inefable, se desentiende de ellos, la tradición
comunicativa de la retórica se transmuta en los instrumentos
acríticos de la propaganda. Por otro lado, la expresión de un yo en
íntima consonancia con el mundo reemplaza progresivamente los
criterios de un arte racional. La razón queda del lado de la ciencia;
el alma debe estar en comunión con la naturaleza para salvar su
necesariedad.
El tránsito de una concepción mecánica a una concepción orgáni-
ca del mundo resulta otra pieza clave para comprender tanto los
caminos de las artes como la centralidad que la noción de paisaje
jugó en los años que van desde mediados del siglo xvm a 1830. Este
aspecto resume en muchos sentidos los anteriores, y atañe directa-
mente a nuestra concepción moderna de naturaleza. La marca
estética de esta concepción permanece aún oscuramente en formas
acríticas. Seguiremos brevemente algunos aspectos de este tránsito.
La crítica literaria ha identificado estos temas en la poesía
romántica. Coleridge, por ejemplo, opone la fantasía, asociativa,
mnémica y mecánica ("un espejo... que repite simplemente o por
\ transposición") a la imaginación, un poder sintético que recrea el
mundo, permeable, fusionante, asimilador, vital, que engendra
"una forma suya, propia". Lejos de estar separada de la naturaleza,
por constituir un proceso similar al de la vida, puede entenderla. En
este marco, las representaciones alegóricas y convencionales, basa-
das en la historia y en la autoridad, deben ser sustituidas por la
mirada sin filtros del poeta inspirado. Éste es uno de los aspectos que
permite el intercambio entre la idea estética de paisaje y la percep-
ción del paisaje "real". En el artista se confía la misión de "hallar el
nombre propio de las cosas", aquel que las metáforas sucesivas
habrían ocultado, el sustento del mundo; mientras las técnicas y las
ciencias sólo pueden describir superficies y reducirlas a cálculo y
86
beneficio. Una proximidad prelingüística al mundo, una nueva
Arcadia perdida; por esto se privilegia lo más etéreo de cada forma
de expresión en la nueva representación paisajística: la palabra
poética, la vibración del color o la transparencia de la acuarela en
lugar de la estructura de la forma clásica. En este camino se
constituyen las oposiciones ahora recurrentes en el sentido común:
lo mecánico versus lo orgánico, lo abstracto versus lo concreto, lo
formal versus lo vital.
Aún se trata de mimesis: no de apariencias sino de valores ocultos
a ojos poco sensibles. Pero precisamente en la noción del paisaje, lo
que aparece como separación entre artista inspirado y público
común se reúne. "En la contemplación del paisaje todos somos
artistas en potencia", dice Simmel.14
El paisaje cumple así con las aspiraciones de comunión en un
doble sentido: la del hombre con el mundo y la de los hombres entre
sí, en el momento en que la separación se refuerza. Aún existe la
referencia exterior, la figura natural en la representación, aunque
la balanza del arte romántico se ha inclinado definitivamente hacia
el sujeto.
BELLO, SUBLIME,
PINTORESCO
Ahora bien, lo que se describe a través de la crítica literaria, la
metafórica natural en relación con la emoción subjetiva, no fue sólo
constituida en sede literaria. Los inicios de esta sensibilidad deben
reconducirse a un proceso más temprano, que selecciona ciertos
tópicos clásicos en desmedro de otros en la construcción de jardines,
parques y territorios. Lo pintoresco y lo sublime, categorías clásicas,
se adueñan del jardín a la inglesa y ayudan a "ver" lo natural. Esta
naturaleza que se quiere en comunión directa con el alma está
preparada para ser percibida de maneras predeterminadas.
EnL_losjard.ines_renacfintiatas, orden y desorden, naturaleza y
arquitectura, podían convivir en función de la confianza en el
intercambio simbólico. La arquitectura se fundaba, en las versiones
canónicas, también en la naturaleza, y no pretendía exceder, ni en
la ciudad ni en el jardín, su lugar acotado. Composición de jardín y
composición arquitectónica resultaban disciplinas intercambiables
hasta cierto punto: respondían, como vimos, a los mismos preceptos
de utilitas y venustas. El jardín arquitecturizado necesitaba de
grandes trabajos ingenieriles; la arquitectura llevaba en sí el signo
" Simmel, G., "Filosofía del paisaje", en El individuo y la libertad. Ensayos de
Crítica de la cultura. Barcelona, 1986. pp. 175 y ss.
87

de la naturaleza, en los capiteles de los órdenes, en los ornamentos
que comienzan a proliferar, mezclando dioses y flores, en ninfeos y
grutas, en fachadas e interiores. Pero la confianza en la relación
entre razón y naturaleza termina destruyendo esta identidad que
paradójicamente se basaba en la separación, y esto es claro en el
barroco tardío.
Según Riedel, se presentan varias alternativas o intentos de
resolución en este período de crisis, que constituirán desarrollos
diversos: la imitación lisa y llana de la realidad, la imitación
deliberadamente imperfecta, con el objeto de diferenciar la natura-
leza real del arte, y la imitación de una naturaleza ideal sólo
reconstruible a partir de la selección de fragmentos. De éstas, la
última opción será la que deje abiertas las puertas a la generación
de la estética de lo pintoresco,15
Lo pintoresco halla su raíz en la selección en l_a_ naturaleza de
fragmentos que, combinados, lograrían una perfección imposible en
el mundo real: la Arcadia, a la vez expresión didáctica de ese
universo intangible en que se halla el secreto del orden natural. Es
el proceso que seguía Claude en sus paisajes ideales, pero el equili-
brio duró poco: la elección libre de fragmentos mina las bases de la
unidad, de la correspondencia entre los distintos reinos. Destruida
la unidad, dudosas las formas en que la mimesis artística debía
afirmarse, se quiebra definitivamente la relación elemental entre
técnica y arte, ciencia y arte. La voluntad de racionalización afirma-
rá la regularidad en ciertas franjas de las disciplinas del diseño
territorial (ejemplarmente en la ingeniería), cancelando significa-
dos simbólicos junto con hipótesis alternativas; pero la arquitectura
continuará moviéndose en los dos flancos, y hallará en la fragmen-
taria estética de lo pintoresco -donde lo irregular es el paradigma-
el sostén del desarrollo de ciertos programas como parques, jardi-
nes, pabellones, casas rurales y arquitecturas para el ocio.16
La precisión de la categoría de lo pintoresco resulta así una pieza
central para comprender tanto las características formales del
jardín a la inglesa como su extensión en la construcción o la
contemplación del paisaje. Desde principios del siglo xvm, los teóri-
cos del jardín paisajístico -Addison, Pope, Shaftesbury- establecen
un puente entre el paisaje pastoral construido en la pintura por
Claude, Poussin, o los Carraci, la poesía (ut pictura poiesis) y
15 Riedel, F., Theorie der schonen Kunste und Wissencschaften., citado por
Todorov, Theories du symbole, du Seuil. París, 1977.
16 Sobre este tema véase Teyssot, G.. "Illuminismo e architettura: saggio di
storiografia". Introducción a Kauffmann. E.. Tre architetü rivoluzionari. Boullé,
Ledoux, Leguen, Franco Angeli. Milán. 1984.
88
elementos concretos de la escena rural inglesa "real". Aunque la
palabra pintoresco aún no es utilizada de la manera en que lo será
posteriormente, en este paralelo que implica la pictoricidad del
jardín se va construyendo la poética del jardín pintoresco cuyas
características ya están plenamente desarrolladas en los ensayos de
Uvedale Price o Capability Brown en la segunda mitad del siglo xvm.
Por otro lado, como señala Leo Marx, Addison describe desde las
páginas de The Spectator (un órgano clave en la formación de la
esfera pública inglesa de principios del siglo), paisajes en los que
ensalza la variedad, la desnudez de los árboles y prados "sin
adornos" de la tierra inglesa, sugiriendo que podrían ser fácilmente
mejorados con "algunos toques artísticos". Opone deliberadamente
el estilo geométrico de los jardines de las clases aristocráticas y
ociosas a la variedad de granjas y haciendas cultivadas que, con sólo
mejorar el bordado de sus surcos, pueden convertir un maizal en un
jardín ameno y agradable: es el mundo de layeomanry, el campesi-
nado independiente, cuyos días estaban contados. Lo que ve de bello
en estos campos está seleccionado a través de una mirada pintores-
ca, extendiendo de esta manera el fragmento acotado del jardín o la
imagen idílica de la pintura a la extensión territorial.17
Lo pintoresco aparece normalizado en su acepción moderna por
Gilpin, en Three essays to which is added a poem on landscape
painting (1792). Aunque está dedicado a la pintura, la base inter-
cambiable entre pintura, poesía y jardín que se planteaba a princi-
pios de siglo se mantiene. Lo pintoresco es definido como lo quebrado
y lo abrujDtoJj3jju£_e^ita_el_Qrden .geojnétrico, Jo que puede identi-
ficarse. comojiatiiraLEn la representación pintoresca, sólo pueden
admitirse aquellos objetos cuyo uso banal es suavizado por la
historia, o cuya novedad es agrietada por el tiempo: castillos y
palacios, chozas, muros cubiertos de musgo.
También el paisaje sublime debía ser natural. Pero no sugiere
amenidad, sino encontradas pasiones que dirigen el alma hacia los
grandes, problemas humanos^ Lo sublime constituye también" él
repertorio del jardín inglésTpero extiende sus significados más allá
de las referencias clásicas para abismar al hombre en secretos
originales. Lo sublime corta además con la débil línea que separaba
el jardín como artificio humano de la naturaleza intocada, y sus
características pasarán a ser totalmente intercambiables.
Shaftesbury describía a principios de sigloxvm su pasión ante las
cosas de la naturaleza "donde ni el arte, ni la vanidad, ni el capricho
del hombre han destruido su orden genuino, arruinado el aspecto
17 Marx, L.,La máquina en el jardín. Tecnologíay vida campestre (1964), Editores
asociados, México, 1974.
 originario. Hasta la¡3 Jyyjeras piedras, los-antrosunusgosos, las
cavernas irregularesyjas cascadas, adornos de todas lasgracíasHe
lo salvaje, se me aparecen tanto más fascinantes, porquej^epresen-
tan^ más ^exactamente la naturaleza, y "están envueltas de una
magnificencia que supera largamente las ridiculas ci)m:mhechuras
del jardín principesco".18 La fascinación ante la naturaleza intocada
no excluye""el horror, el miedo, la inquietud: por el contrario, las
presupone.
Edmund Burke fue quien llevó más a fondo en el mundo inglés del
siglo xviii la reflexión sobre lo sublime en su difundido tratado A
philosophical enquiry into the origins ofthe ideas ofthe Sublime and
Beautiful. Una de las grandes innovaciones de Burke fue fundar su
estética sobre bases biológico-psicológicas, en el sentido establecido
por el empirismo inglés, especialmente por Hume. La propuesta de
Burke articula en forma novedosa categorías clásicas con resultados
de la investigación científica de la época, y, sobre todo, destruye un
sistema de valores basado en la norma -a su vez deducida de
enfoques ontológicos del mundo- para reflexionar sobre la recepción
de la obra, sobre sus efectos en el ánimo del hombre. Lo bello y lo
sublime, así, se apoyan directamente en el par de sensaciones
opuestas placer/dolor, y conducen, como notó Assunto, a dos tipos de
belleza, que podrían ser entendidas como "clásica" y "anticlásica".19
La idea de lo sublime, por supuesto, es también clásica, pero el
sigloxvin la reinterpreta a la luz de ciertas traducciones. Encuentra
sus referencias más lejanas en las interpretaciones morales de la
catarsis artistotélica —la purificación a través de las pasiones— en
la tratadística de los siglos xvi y xvn. El texto de mayor importancia
lo constituye un tratado de retórica, Sobre lo sublime, atribuido al
ateniense Longino (s. n a.C.); allí se planteaban ciertas cuestiones
básicas de esta categoría que no distinguía entre géneros y discipli-
nas. Lo sublime implicaba entonces grandes concepciones; utiliza-
ción de la pasión por oposición al "lenguaje figurado, dicción noble y
composición elevada"; la preeminencia del genio y la inspiración por
sobre el trabajo técnico. El tratado del seudo Longino puede inscri-
birse en la polémica entre los defensores de la retórica como ciencia,
que excluyen la ilusión, la exaltación o el embelesamiento, y quienes
asignaban un papel predominante a la pasión. Pero, como observa
18 A. A. Cooper, tercer conde de Shaftesbury, The moralist (1709), cit. por M.
Andrews. "II sublime come paradigma: Hafod e Hawkstone", en Mosser. M. y
Teyssot, G..L'architettura deigiardini ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento,
op. cit., p. 319.
10 Assunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Visor, Madrid,
1989, p 31.
Viétor, ni los griegos ni los romanos asociaban la palabra sublime
con lo oscuro o lo infinito.20
Así, las distintas traducciones del seudo-Longino, desde el siglo
xvi, juegan un papel importante en la constitución moderna del
concepto. El texto fue publicado en 1554 (Robortello), y traducido en
1672 y 1674 por John Pultney y Boileau. Desde el siglo xvn en ade-
lante, el éxito de Longino se extiende tanto por el mundo galo como
por el anglosajón. El punto de inflexión en el pasaje entre la versión
clásica de lo sublime y la versión romántica que ha llegado hasta
nosotros lo constituye el tratado de Burke.
Lo bello, para Burke, derivado del atractivo de un físico hermoso,
se diferencia de lo sublime, que despierta en el espectador dosis
moderadas de miedo que operarían de forma catártica, expurgando
eTalmá de las pasiones. El sentido de la belleza surge ante cosas
pequeñas, suaves, deli_cada^755didfls entre sí, sin ángulos contras-
tantes^ de colores puros y luminosos; el sej]^dp^d_e_lj3siibJiiTi e permite
ej^jespéTtar de lajy3ajyxDnj3S_jjQá^ por. los
contrastes abruptos, por la vastedad y la gran dimensión, por el
silencio sobfecogedor Vla_claridai.desbimbr.an.te. El placer de lo
sublimé ésTa provocado porque se Ojfrec^jujia^idejajIeljjeKgjx), del
dolor o de la angustia, sin que uno esté realmente en esas circuns-
tancias. Lol;in51IírTé7para Burke, coloca al hombre ante la principal
sensación de peligro: la amenaza de su autoconservación (autocon-
servacíón que la belleza, en cambio, afirma).21 Impulsa la reflexión
sobre los grandes temas del pensamiento humanofel infinito, la
muerte, el sentido de la vida. La belleza estimula, por el contrario,
sentimientos de cohesión social, en tanto presenta orden y armonía.
La belleza es social; lo sublime se juega en la relación indecible entre
el individuo y el mundo. Burke, como afirma Viétor, lleva el fenóme-
no de lo sublime a la experiencia psíquica inmediata y lo acerca a "su
propio fundamento, ya sea el alma o la naturaleza".22
Por cierto que el trabajo sobre lo bello no se agota en las reflexio-
nes psicológicas de Burke. Un nuevo renacimiento clasicizante,
basado especialmente en los replanteos de una arqueología cada vez
más exacta en sus interpretaciones científicas, domina el nacimien-
to de la Estética. Pero la "noble sencillez y callada grandeza" que
20 Viétor, K., Geits und Form, Berna, Francke Verlag, 1952. p. 239.
21 Debemos recordar que en los tratados clásicos de Alberti y Palladlo, por
ejemplo, la belleza conjura la guerra. En la tríada vitruviana, la firmitas excede el
hecho técnico y está también en relación con la idea de permanencia del mundo
humano. Firmitas y venustas aparecen en mutua relación.
-- Viétor. K.. Die idee des Erhabenen in der deutschen Literatur, p. 255.. cit. por
Assunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, op. cit.. p. 27.
91
Winckelmann atribuye al arte griego para justificar su fascinación
no es sólo proporción y correspondencia, sino también una gracia
indefinible e inalcanzable a través de la pura técnica; la sensación
de nostalgia, de pérdida irremediable, acompaña todas las disquisi-
ciones posteriores.
Hemos ilustrado con relativo detalle la operación de Burke para
comprender las formas en que lo clásico, en crisis pero no abandona-
do, se enlaza a través de selecciones particulares con la construcción
histórica de una nueva articulación entre arte, técnica y naturaleza.
El tratado de Burke es fundamental para comprender cómo, en la
segunda mitad del sigloxvm, se opera la separación definitiva entre
lo bello natural y lo bello artístico, separación que encuentra un
momento de delicado equilibrio en la noción de paisaje.
En la Crítica del juicio de Kant, el fundador, podríamos decir, de
la estética moderna, se comparten las categorías de lo bello y lo
sublime como fueron expuestas por Burke, pero esta primera confor-
mación es sólo el punto de partida para un objetivo más alto: superar
la aleatoriedad y el individualismo otorgado por los ingleses al juicio
del gusto para sentar bases generales que puedan unlversalizarse.
Dos cuestiones merecen remarcarse para comprender tanto la
contribución kantiana en el ámbito de las relaciones entre natura-
leza, belleza y moral, como el clima cultural en el que están inmer-
sas, signado por el precario equilibrio que la admiración de la
naturaleza como paisaje representa. La primera se refiere a
la relación entre autonomía del sujeto y naturaleza; la segunda a los
intentos de recomposición de la forma -en sentido no de figura sino
de orden— profundamente minada en la experiencia artística del
sigloxvm. Ambas cuestiones son centrales para comprender la idea
ilustrada de paisaje, que excede con mucho la construcción de
jardines pintorescos o de pinturas arcádicas. Kant parte de la
inevitable autonomía de las ciencias y las técnicas, pero no abando-
na la esperanza de reconciliación; podría hablarse, más bien, de la
búsqueda de un equilibrio, de una correspondencia entre valores
moralesy cívicos, estéticosy naturales, sociales e individuales, de un
orden que ya no puede responder a la forma clásica pero que, co-
mo orden, no puede abandonar la aspiración a la forma.
La belleza en el concepto kantiano se libera de la heteronomía de
la materia; sólo puede apreciarse aquello realizado por el sujeto
autónomo; la obra de arte "pertenece al sujeto como algo idéntico a
él".23 Adorno remarca en Kant, contrastándolo con Hegel y con
Schelling, el progreso que supuso clarificar la concepción espiri-
23 Kant, L, Crítica del juicio (1790), trad. Manuel García Morente, Austral,
Madrid, 1984, p. 88.
92
tual del arte, "robusteciendo el concepto de dignidad en contra de
lo natural."24 Pero en Kant, agrega, resuena aún la grandeza
de un mundo ajeno y no totalmente dominado. Es por esto que la
belleza se convierte en símbolo del bien moral: "a bellos objetos
de la naturaleza o del arte damos a menudo nombres que parecen
poner a la base un juicio moral".25 El gusto estético haría posible
el tránsito del encanto sensible al interés moral habitual "sin un
salto demasiado violento, al representar la imaginación también
en su libertad".26 Dicho de otra manera, el juicio estético -fa-
cultad de juzgar cosas según reglas o normas, pero no según
conceptos- "instituye el enlace de la esfera del concepto de
naturaleza con el concepto de libertad, en cuanto favorece al
mismo tiempo la receptividad del alma para el sentimiento
moral".27 Está otorgando estatus teórico a toda una línea en la
concepción de la naturaleza como paisaje: aquella que confía en
la regeneración social por el verde, en la apropiación de su
belleza para estimular el sentimiento moral. Por el contrario,
existe una crítica implícita a las posturas que tienden a subsumir
las lógicas humanas en las lógicas naturales. El problema, en
efecto, es la libertad humana. Si se quiere preservar la idea de
libertad, no se puede aceptar una subsunción absoluta en la
naturaleza; al admitir la diferencia con el mundo, se combate al
mismo tiempo su absoluta sujeción a la razón.
El tratamiento que da Kant a lo bello y a lo sublime deriva de
estos presupuestos. "Bello es lo que al mero juicio place": esto es,
se trata de un placer sin interés. Sublime, en cambio, es "lo que
place inmediatamente por su resistencia contra el interés de los
sentidos".28 Mientras lo bello prepara a "amar la naturaleza
misma, sin interés", lo sublime "es un objeto de la naturaleza cu-
ya representación determina el espíritu a pensar la inaccesibili-
dades de la naturaleza como exposición de ideas", es decir, como
algo suprasensible.29 Este pensar más allá de los límites, que
coloca al observador estupefacto ante las profundidades de lo
sagrado, es despertado -y controlado- por la recepción estética.
En tanto la imaginación es para Kant "instrumento de la razón
y sus ideas, y por lo tanto, una fuerza para afirmar nuestra
24 Adorno, T., "La belleza natural", en Teoría estética (1970), Orbis, Hyspamé-
rica, Madrid, 1983, p. 88
20 Kant, L, Crítica del juicio, p. 263.
26 Ibid., p. 264.
27 Ibid., p. 97.
28 Ibid., p. 170.
-slbid.,p. 171.
93

independencia contra los influjos de la naturaleza",30 ella abre la
entrada de la razón del sujeto en el sentimiento primitivo de
temor y asombro. Sin la mediación del arte así entendido, el
hombre quedaría inerme ante el mundo.31
NATURPHILOSOPHIE
Siguiendo la experiencia de la crítica inglesa en la construcción
de la idea de paisaje, pueden observarse dos dimensiones a la vez
independientes y relacionadas entre sí: aquella construida desde
una perspectiva moral y estética operante en la esfera pública
burguesa, ligada con el asociacionismo y la filosofía empírica,
que en este plano puede ponerse en paralelo con el criticismo
kantiano; y el emerger de una sensibilidad artística que, si
siguiéramos las categorías de la historia del arte y la literatura,
puede considerarse plenamente romántica, llevada adelante por
artistas y poetas. En el mundo inglés, estos caminos suelen
intersecarse: Stuart Mili, gran lector de Coleridge, Wordsworth
y Goethe, matiza las concepciones elementales de utilidad social
del arte de un Bentham pero mantiene la idea de que la poesía
podría resultar funcional para la higiene del alma. En el mundo
francés la división de competencias es más tajante, el racionalis-
mo más rígido, más remarcable la persistencia del mecanicismo
dieciochesco a través de instituciones más sólidas que las ingle-
sas, como la Academia de Ciencias, la Escuela Médica de París,
o las escuelas politécnicas de formación de ingenieros civiles o
militares. Es el mundo francés el que sigue_^irviendjj_dejnodelo
para pensar el racionalismo modefnó~la exasperación del cono-
cimTéntfTéxacíojTa racionalízacToñ" extremíllénrmí^^
al dominio económico productivoHeTterritorio. En Francia, TcTque
hoy se califica como romaníicrsrrio'fue asunto tardío de literatos, y
tal fue el prestigio de la cultura francesa que aún se considera en ella
el origen del sentimiento paisajístico plasmado en las novelas
decimonónicas.
Aun así, puede afirmarse que tanto en el mundo inglés como en
el francés, aunque de modos diferentes, se fomenta la diferenciación
cada vez más tajante entre un enfoque cívico de la noción de paisaje
-ligado a la funcionalidad social de los ambientes verdes, al avance
30 Ibid., p. 172.
31 Desde este punto de vista,
la tan celebrada belleza libre kantiana no resulta tan
libre: simplemente, no se trata de una funcionalidad ingenua y sin mediaciones, pero
el sentido estético aparece siempre referido a una ampliación de la razón.
94
de las ciencias positivas, al higienismo— y un enfoque del paisaje
como motivo artístico que toma derroteros autónomos. Esta diferen-
ciación no implica la inexistencia de contaminaciones permanentes
entre distintos ámbitos del saber y de la expresión, en la medida en
que el paradigma en ambos casos es la naturaleza: el poeta y biólogo
aficionado Coleridge, distinguiendo la ciencia moderna del mecani-
cismo ilustrado, propone a la poesía como simbiosis de elementos
emotivos y racionales. La división entre arte y ciencia, sin embargo,
estaba ya en el primer tercio del siglo xix netamente instalada.
No así en Alemania, y podría hipotetizarse que en las fuentes de
la Naturphilosophie germana se conforma una visión hacia el
paisaje y la naturaleza en general que extrema muchos de los
presupuestos anteriores: una visión holística, integradora, que no
reconoce divisiones entre arte y ciencia, religión y filosofía, público
y privado. A pesar del aislamiento relativo de Alemania, los inter-
cambios éntrelas diferentes áreas culturales son permanentes. Pero
el enfoque puede delimitarse claramente, y resulta de interés su
descripción ya que es éste, sobre todo, el que subyace a los actuales
modos ecologistas de inteligibilidad del mundo, en tanto que el
problema está planteado no en términos sociedad humana/natura-
leza, a través de una serie de mediaciones, como era el caso del
paisaje ilustrado, sino de individuo/cosmos y, más frecuentemente,
comunidad/cosmos, alejando los modos científicos de análisis basa-
dos en las ciencias físico-matemáticas. Para comprender esta afir-
mación es necesario detenerse brevemente en lo que la filosofía
natural significaba en el mundo germano desde fines del siglo xvm,
para lo cual seguiremos en particular a Gusdorf, cuyo libro Le savoir
romantique de la nature analiza originalmente esta perspectiva.32
La misma designación de filosofía natural había entrado en
descrédito a principios del siglo xix en Francia e Inglaterra. En
Francia, luego de nombrar como tal a la teoría científica como puesta
en orden racional de los fenómenos, pasa en el siglo xvm a denominar
una filosofía de las ciencias, y cae en desuso en tanto la palabra
filosofía indicaba una ambigua oposición del saber especulativo y del
saber científico, mientras la palabra naturaleza resultaba extrema-
damente imprecisa en el lenguaje francés, anclada doblemente en el
mundo estético y en el mundo científico. En cambio, el concepto
alemán de Naturphilosophie implicaba la restauración de una
ciencia total. Sus exponentes principales no son sólo filósofos:
Schelling era médico, Goethe, poeta y naturalista, Novalis, poeta e
ingeniero en minas, alumno de Gottlob Werner, teórico de la geogno-
sia, neptunista, y compañero del científico Steffens —que no descar-
32 Gusdorf, G., Le savoir romantique de la nature, Payot, París, 1985.
95
 taba para la ciencia las vías de conocimiento personal-, de Humbol-
dt, fundador de la geografía moderna, de Ritter, pionero de la
electroquímica y la electricidad animal. La filosofía natural alema-
na se niega a aceptar el hiato existente entre materia y espíritu,
cuerpo y alma, visible e invisible; se opone a la visión "mecánica y
asociaciom'sta" característica de la Ilustración, aunque no necesa-
riamente a sus impulsos revolucionarios; los descubrimientos o la
profundización en fenómenos ya investigados, tales como el galva-
nismo, la electricidad animal, el calor, el éter, el magnetismo, la
geología, aparecen confirmando una visión mística del mundo. El
acercamiento a los fenómenos del mundo y sus distintas esferas es
siempre organicista, ya sea que se trate de la sociedad humana, de
la vida moral o sentimental o de los procesos físico-químicos. Subya-
ce siempre un postulado unitario: la aprehensión del mundo, sea a
través de los sentidos, del intelecto o del sentimiento, llevará
necesariamente a un único origen, a una única finalidad, a una
armonía que la ciencia mecánica se habría encargado de ocultar.
Schelling opera este pasaje de la existencia a la esencia, rechazan-
do "los conflictos intestinos de las ciencias" y la "degeneración del
arte" como consecuencias de la abstracción progresiva que el hombre
moderno habría impuesto al mundo, para remontarse, una vez más,
a las causas primeras que la ciencia tendía a dejar en suspenso.
Schelling es la autoridad del primer grupo romántico que rechaza la
división entre poesía y filosofía. La idea de que "el auténtico obser-
vador es un artista" en la medida en que penetra en el alma cósmica,
permite que las novedades en las ciencias experimentales sean
absorbidas en función metafórica, como sustento para la imagina-
ción de sistemas en los cuales Dios, los hombres y el mundo aparecen
en conformidad.
En este clima de ideas, la percepción de la naturaleza como
paisaje alcanza su plenitud: todo habla de todo. Será perfectamente
posible resucitar el pitagorismo en relación con los presupuestos de
la filosofía natural y aun con descubrimientos científicos: los inves-
tigadores Oken, Wagner y Baader son adeptos al panlogismo mate-
mático, poseen sus números clave, modernizan la lectura cabalísti-
ca. ¿No se inscribe la ley de Weber/Fechner -relaciones matemáticas
entre el oído y la vista- en el animismo de los números, sustentado
por los propios autores? El arte griego, ¿no resulta, para los historia-
dores del arte, la cima de la adecuada percepción de las proporcio-
nes, directamente percibidas en su armonía antes de ser compren-
didas por el intelecto?
Para la concepción del paisaje, este enfoque comprehensivo
implicará un empeño en destruir la imagen tradicional como duali-
dad observador/naturaleza para emprender la tarea de subsumir al
hombre en el medio vital. En este plano, pueden estudiarse una serie
de aportes del mundo alemán que han sido poco considerados en la
literatura sobre paisaje, anclada en las experiencias inglesa y
francesa para los siglos xvui y xix.
La primera cuestión radica en el valor principal que se le otorga a
la percepción visual, en tanto ella, si es ejercida con la claridad y la
frescura de la primera vez, informaría sobre la unidad subyacente.
"Tenemos que hablar menos y dibujar más -escribía Goethe-. Yo,
personalmente, quisiera renunciar a la palabra y comunicar todo lo
que tengo que decir en bocetos."33
Goethe proporciona una contribución esencial en esta dirección
en dos obras, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklaren
(Hacia una explicación de la metamorfosis de las plantas, 1790) y
Zur Farbenlehre (Teoría de los colores, 1810). Desde entonces, la
idea de que es posible hallar un fenómeno originario para todos los
órdenes de la vida, fenómeno leído en primera instancia a través del
medio de acceso privilegiado de la realidad que es el ojo, pervive
hasta muy tarde en la cultura alemana.
La cuestión de la planta primordial (Urpflantze) se le aparece a Goe-
the como una revelación en los jardines botánicos de Palermo. Goethe
ha escapado a Italia intempestivamente, en busca de "suelo clásico", y
encuentra en Sicilia "la llave" de esta tierra. Los jardines públicos de
Palermo, plagados de plantas extrañas que sugieren ámbitos extraeu-
ropeos, vírgenes, antiguos —plantas a las que se permite "crecer libres
en el fresco aire abierto llenando su destino natural (haciéndose) más
inteligibles"- lo distraen de la poesía y lo colocan ante el problema
biológico que retomará unay otra vez de formas distintas: "¿Entre esta
multitud no podría yo descubrir la Urpflantze? Ciertamente debe
haber una". Se trata de la planta sobre cuyo modelo "se pueden
inventar aun al infinito las plantas consecuentes", y cuya misma ley de
formación puede extenderse a todas las criaturas vivientes; es la
búsqueda del fenómeno pirimordial.34 El paisaje de culto italiano y su
apreciación estética han promovido en Goethe una de sus intuiciones
más productivas: la idea de fenómeno primordial está en la base, por
ejemplo, de los principales aportes de la embriología moderna, que
establece la relación de un núcleo de origen con su desarrollo poste-
rior. Más importante resulta reseñar cómo pensadores como Benja-
mín en sus Pasajes o historiadores del arte como Giedion abrevaron
33 Citado por W.H. Auden en su introducción a la traducción inglesa de Italianis-
che Reise. Cf. Goethe, J. W., Itaüan Journey (1786-1788), Penguin, Londres, 1970,
p. 9.
34 Goethe, J. W., hallan Journey (1786-1788), op. cit. pp. 258-259.
97
 de esta intuición para comprender fenómenos tan complejos como la
ciudad o el desarrollo del capitalismo en términos que también
plantean una oscura nostalgia por la supuesta unidad que la divi-
sión del trabajo ha escandido.
Sin duda la morfología de Goethe puede reconducirse a la fisiog-
nomia y a otros motivos que se remontan a las analogías renacentis-
tas, pero su difusión resultó clave para el desarrollo del acercamien-
to romántico a la naturaleza. Todavía, para Goethe, laNaturphilo-
sophie era totalmente compatible con las ciencias positivas; el
estudio de la forma está impregnado de una perspectiva estética a
la vez que científica; la experiencia del mundo aparece como expe-
riencia de comunicación y no de escisión. La función visual en
Goethe es una forma privilegiada de la presencia del hombre en el
mundo, irreductible a la óptica físico-geométrica de Newton —el ad-
versario elegido- o a los experimentos técnicos como la cámara
oscura o las diversas prótesis visuales. No es una visión estanca, no
es un corte en un momento fijo: lo que el Augemensch de Goethe
intenta apresar es la forma en su metamorfosis continua. La imagen
de esa forma debe ser aprehendida en su consolidación temporal.
Esta forma de ver está íntimamente ligada a la posibilidad de
existencia del paisaje romántico, que implica duración en la contem-
plación y correspondencia de valores: una forma temporal y signifi-
cativa, viva y cambiante, que comunica en sí misma la sensibilidad
estética con la científica.
Así, las ideas de Goethe deben colocarse también en relación con
la emergencia de un haz de ciencias que alcanzará hegemonía en el
sigloxix, también en el ámbito social y cultural: las ciencias biológi-
cas o ciencias de la vida. Con respecto a los avances objetivos de las
ciencias físico-matemáticas, las ciencias de la vida estaban aún, a
principios del siglo xix, en pañales. Más allá del oscuro simbolismo
que frecuentan muchos de los protagonistas de la Naturphilosophie,
esta primera etapa de la sensibilidad romántica contribuye decidi-
damente en la formación de las disciplinas modernas que se orientan
a los fenómenos vitales.
El concepto de vida ya existía, pero en forma ambigua y vacía; se
convierte, a principios del siglo xix, en un teatro de operaciones. La
biología se funda abrazando diversas disciplinas, como la morfolo-
gía, la fisiología y la psicología; el nombre aparece por primera vez
en 1800 en un tratado de medicina de Burdach y es ampliado dos
años más tarde por Treviranus en el estudio de la naturaleza
viviente. El límite de la vida ya había sido estudiado por La-
marck en la historia de los invertebrados; sin embargo, aunque
Lamarck está llevando a la naturaleza el paradigma histórico, el
98
...
contexto lamarckiano es sistemático y analítico. La ciencia ilustrada
apunta a un mínimo común denominador, pero el saber romántico de
la naturaleza, en estos años, propone el máximum: en este sentido
puede decir Gusdorf que la biología romántica es un conjunto de
saberes sobre las relaciones entre el mundo, el hombre y Dios.
En la misma esfera de significación de la palabra biología,
aparece el concepto de organismo, utilizado originariamente por
Stahl como lo opuesto a mecanismo; en palabras de Canghilem,
"cuerpo donde todas las partes concurren hacia fines esenciales para
la defensa de su integridad".30 La idea de organismo de Stahl aparece
en el contexto animista de la época, pero su permanencia en ciencias
como la medicina y la psiquiatría, y su posterior utilización para la
renovación de técnicas como el urbanismo nos advierten de su
permanencia. Tal fue su difusión, que una visión orgánica preside
también disciplinas que no se orientaban al estudio de la vida, como
la geología. Para Oken, uno de los fundadores de la geología moder-
na, ésta era definida como "la doctrina de la constitución del planeta,
de sus órganos y sus miembros, si queremos compararlo con un
organismo vivo". Los metales, combustibles y sales aparecen como
las entrañas de la tierra, el cuerpo-base de la vida; los filones de
piedras preciosas como sus glándulas; las montañas como sus
órganos. El mundo como un animal, los saberes geognósticos y
fisiognómicos, en donde las formas son elocuentes, la revitalización
de la alquimia, dejan claro que la referencia renacentista aparece
revitalizada en el mundo alemán.
LA CIENCIA Y LA VIDA
Hacia 1830,1a interpretación de la noción de paisaje había derivado,
por una parte, en un panvitalismo neocristiano que puede recono-
cerse en pintores como Gaspar Friedrich o en poetas como Lamarti-
ne. Sin embargo, el paisaje como uno de los instrumentos más
elocuentes en el diálogo entre la esfera pública y la privada no había
perdido su valor. El romanticismo, es cierto, pone en crisis la idea de
universalidad de los seres humanos, pero, a riesgo de fundar una
nueva jerarquía, los hombres que fueron educados en la voluntad
democrática de la declaración de los derechos del hombre, y que
luchaban en sus respectivas patrias contra privilegios concretos,
que disfrazaban sus aspiraciones materiales de voluntades místi-
cas, no podían intercambiar igualdad por misticismo.
35 Canghilem, G., "L'Essere viente e il suo ambiente" (1946-47). en A.A.V.V., La
conoscenza della vita, II Mulino, Bologna, 1976.
99
 Para Alexander von Humboldt, la mayor figura de su época en el
período inicial de la geografía moderna, esta diferencia estaba clara.
Formado a la vez en el mundo en el que se consolida el programa
educativo clásico del idealismo alemán -el mundo de Goethe, de
Schiller y de Kant—y en los salones franceses ilustrados, su perspectiva
condensa lo mejor de ambos mundos. Su voluntad de articular diversos
saberes (desde la geología y la cartografía hasta la botánica y la
fisiología), manteniendo el rigor de la ciencia analítica, pero buscando
claves para comprender la totalidad, encuentra una clave en la
sensibilidad estética (que es expresión subjetiva) y en particular en
la difundida pintura de paisajes. Si la naturaleza es "una imagen del
todo", la producción de las imágenes para comprenderla es central.
"La tentativa de descomponer en su diversos elementos la magia
del mundo físico llena está de temeridad; -escribe Humboldt al
principio de s\iKosmos (1845/55, la más destacable popularización
de la nueva ciencia geográfica)— porque el gran carácter de un
paisaje y de toda escena imponente de la naturaleza, depende de la
simultaneidad de ideas y de sentimientos que agitan al observador.
El poder de la naturaleza se revela [...] en la conexión de impresio-
nes, en la unidad de emociones y de efectos que se producen en cierto
modo de una sola vez."36 Como científico, Humboldt debe descompo-
ner y separar; pero su sensibilidad estética lo impulsa a prolongar
sus observaciones en una imagen sintética de la naturaleza, en
donde cada fragmento habla del todo. Por eso Kosmos es el título del
libro y no se trata, como advierte Blumemberg, del Kosmos antiguo,
la totalidad de la visión desde un punto fijo, sino de la "impresión
integrada de la cooperación de diversos factores".37 En este Kosmos
moderno, desaparece la lectura clásica que se basaba en la oposición
entre orden y desorden, aunque el mismo título evoque su fascina-
ción goethiana por la Antigüedad clásica. Todo en el mundo, sin
oposiciones o jerarquías, guarda un aspecto del secreto último que
\ nos revela la pertenencia a la unidad.
El observador de Humboldt integra en primera instancia, a partir
de las sensaciones, el mundo natural, para después dividirlo, anali-
zarlo y recomponerlo. El paisaje de Humboldt, base para las sucesi-
vas descripciones y análisis, y punto de llegada de su presentación,
es un paisaje estético, aunque Humboldt sintetiza en él conocimien-
tos de botánica y geología, de meteorología y astronomía. Resulta
especialmente elocuente la calcografía coloreada para la edición
36 Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I,
Stuttgart-Tubingen, 1845.
37 Blumemberg, H., La legibilitá del mondo. II libro come metáfora della natura,
II Mulino, Bologna, 1984.
100
francesa de Geografía de las plantas (1805), en donde se muestra un
paisaje ideal del Chimborazo, del lado derecho representado según
las técnicas comunes a la época, del lado izquierdo analizado en
detalle, nombrado en cada planta y cada zona fitogeográfica, y
rodeado de cuadros sinópticos. La representación de la sensibilidad
directa se articula con el contenido analítico, la pintura con la
palabra.
La difusión del enfoque paisajístico de la geografía no cumple
para Humboldt sólo el papel de facilitar una rápida comprensión,
sino que posee un lugar activo en la educación civil del ciudadano
-similar en muchos sentidos al papel del arte en los escritos de
Schiller-. Por entonces, la burguesía alemana disputa aún el espacio
político utilizando la divisa de la naturaleza, identificando el ascen-
so burgués con la plenitud del mundo. Naturaleza, en los años que
escribe Humboldt, es paisaje. Humboldt señala, de manera explíci-
ta, la pintura de paisajes y "el cultivo de especies exóticas en
jardines" como dos medios excelentes para que el profano penetre
en los secretos de la tierra y también, indirectamente, reconozca las
leyes de la libertad y la dignidad del hombre. El jardín de Humboldt
no es un gabinete de curiosidades como el jardín principesco del
quinientos; intenta superar un conocimiento enciclopédico, inarti-
culado. Los paisajes que muestra para educar calan en la sensibili-
dad estética y kantianamente, así, a través del placer sin interés,
educan en la diversidad del mundo natural y humano: enseñan a
respetar la diversidad sobre un fondo de concordancia universal. No
es extraño que Humboldt haya disputado tan duramente con Hegel,
que suponía a América física y espiritualmente inferior a Europa.38
Paisaje no es sólo persuasión, sino también conocimiento.
Puede coincidirse con Farinelli en que Humboldt representa el
tránsito entre el concepto estético del paisaje a un concepto cientí-
fico, que permite arrancar al sujeto de su reflexión contemplativa,
para dotarlo en cambio de "un saber en grado de garantizar el
conocimiento y la manipulación del planeta".39 Por cierto, Humboldt
38 "Yo renunciaría voluntariamente a la carne de res europea, que Hegel, en su
ingorancia, cree muy superior a la carne de res americana, y me gustaría vivir cerca
de los delicados y débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud",
escribió Humboldt a Varnhagen con Ense. en abierta polémica con los comentarios
de Hegel en Die Vernunft in der Geschichte. No debe considerarse, sin embargo, a
Humboldt como un moderno relativista cultural, seducido por las culturas primiti-
vas de manera paternalista; la ruta ilustrada de Humboldt no desdeñaba la razón.
39 Farinelli, F., "La necessitá dello spazio geográfico come metáfora: la geografía
pura", en Geografía per U principe. Teoría e misara dello spazio geográfico (ed. Paola
Pagnini), actas del Coloquio Internacional de la Facultad de Ciencias Políticas de
Trieste. 1985.
101
 imponía un carácter estético a la materia con que trabajaba, para
permitir, a través de esta mediación, conformar un nuevo saber
geográfico que fuera extensible al público, un público ya lo suficien-
temente amplio como para que los modos de difusión constituyeran
aspectos centrales a resolver. Pero no se trata sólo de máscaras que
permitan la comunicación y que ocultan una avanzada de raciona-
lización extrema.
Humboldt contesta la vía maestra de los franceses en el tema de
la descripción científica: la carta o figura del terreno, el plano
convencional como único medio de conocimiento. Propone por el
contrario el uso de diversas formas iconográficas o explicativas -o
sólo evocativas- que pueden oscilar de la poesía, la perspectiva
pictórica y la descripción literaria, al paisaje topográfico, al mapa, a
las estadísticas climáticas. No existe, en este punto, una sola
convención.
Debemos recordar aquí la importancia que el gobierno revolucio-
nario francés otorgaba al replanteo de las convenciones estableci-
das. Esta no radicaba sólo en la puesta a punto de normas sobre
bases científicas. La polémica llevada adelante en Alemania entre
los geógrafos de Estado y los geógrafos puros testimonia la impor-
tancia que la descripción o el reconocimiento del territorio poseía
para quien detentaba o quisiera detentar el poder. Los primeros se
movían en el ámbito de la geografía política, al servicio de los
pequeños estados burocráticos y cortesanos, y su instrumento por
excelencia lo constituía la carta geográfica con sus convenciones de
nominación y descripción establecidas; los segundos, en cambio,
acentuaban el carácter no utilitario de la disciplina, en términos
políticos, y sostenían la necesidad de una descripción cuyo objeto
fueran las unidades espaciales naturalmente determinadas, indivi-
dualizadas a través de confines naturalesy no políticos: que son, en fin,
unidades paisajísticas. La geografía progresista alemana intenta
producir una nueva tradición cartográfica que dé cuenta de este nuevo
objeto: lo que implica la pretensión de establecer sobre el espacio
mismo, definido en términos de naturaleza, un poder diferente de
aquel que guiaba la geografía de Estado. Se trata de la disputa, en fin,
contra el Estado aristocrático en nombre de la naturaleza, para lo
cual se deben redefinir los términos de representación.
Así, los nuevos geógrafos efectúan la crítica del espacio aditivo y
estático, suma de objetos no relacionados entre sí, que surgía de las
representaciones tradicionales, contraponiendo un procedimiento
en el que se establece la relación entre objetos a través del concepto
de situación o relación recíproca entre series de objetos naturales y
artificiales. Son necesarias así otras formas de medición, nuevas
102
-
convenciones, nuevas geometrizaciones, que den cuenta de un
espacio articulado y móvil. El número servirá ahora, en palabras de
Ritter, "sólo como concepto de valor de diversas relaciones".
La relación que comienza a privilegiarse es también aquella que
funda la sociedad civil: la circulación mercantil y el comercio. Un
análisis de las relaciones de objetos móviles e inmóviles, permanen-
tes y coyunturales, se opone al valor del númeroper se, de la carta
y de los dogmas prefijados, e introduce la relatividad del significado
histórico de tales valores. En este sentido, la nueva geografía •
alemana en sus vertientes progresistas da cuenta de un movimiento
similar al que se señaló en sede estética: destructor de las conven-
ciones rígidas en nombre de la multiforme imagen de la naturaleza.
Aunque en muchos aspectos Humboldt, como también su contem-
poráneo Ritter, es deudor de la renovación topográfica y cartográfica
francesa, su mirada resulta ajena a la repetición técnica y burocrá-
tica de esta tradición. De una crítica a la abstracción del plano, pero
sin misticismos de ninguna especie, se avanza sobre la articulación
de diferentes miradas. Así, para la nueva ciencia de la Tierra la
dimensión horizontal y plana provee sólo uno de los aspectos del
conocimiento mientras que la dimensión física, que introduce nece-
sariamente alturas y profundidades, colores y tectónica, relaciona-
da con un acercamiento sensible, ha sufrido una supresión gradual
en la cartografía y la tecnología francesa, pero debe reintegrarse a
la nueva ciencia.
Se comprende por qué resultaba funcional para Humboldt echar
mano de la noción de paisaje, en donde se habían sedimentado
valores morales y estéticos, como prólogo indispensable para cons-
truir y difundir una nueva concepción del saber. La dimensión física
que evocaba la densidad de lo natural carecía aún de instrumentos
específicos dentro de la ciencia. Aun cuando se avanzara sobre ellos,
la ambición de Humboldt era mayor: Kosmos debía ser un gran
relato sobre el mundo, entendido en toda su complejidad, un relato
dirigido a un público más amplio que el de los especialistas.40 En
Kosmos, Humboldt no se contenta con describir el estado presente
del globo terrestre; introduce la historia del descubrimiento progre-
40 El interés de Humboldt por popularizar sus trabajos excede el interés de la
divulgación científica: intenta, deliberadamente, contribuir a la transformación de
la sensibilidad. Los cursos dictados en las universidades alemanas se repetían
frecuentemente en forma de conferencias públicas, con asistencia masiva de más de
mil personas. Para cuando publica Kosmos, los treinta volúmenes sobre su viaje en
Sud América ya habían sido publicados en París, con gran impacto científico. Kosmos
excede el interés científico puro: se trata de una visión del mundo en su sentido más
pleno y deliberado.
103
 sivo del ambiente humano y natural y la historia de las representa- manera que el sujeto "sustraído de cualquier realidad disturbante,
ciones del mundo a través de las distintas edades culturales. En el se imagine que la misma naturaleza extranjera lo circunda".41 Una
clima del historicismo romántico, la historia de las imágenes verdadera simulación de la realidad orientada a fines didácticos.
del mundo se aleja de una historia puramente progresiva en la que Por cierto que todas las asociaciones que fácilmente podríamos
se estiman como verdaderas las representaciones del pasado; por el hacer a partir de estos modernos sueños de Humboldt -desde
contrario, el papel de la imaginación en el avance del conocimiento Dinesylandia hasta la ubicuidad informática- estaban lejos de ser
aparece en Humboldt como central. La cosmología azteca o las previstas por el sabio alemán en toda su dimensión. Existe en él la
concepciones hindúes poseen para él un valor intrínseco, indepen- confianza en la reunificación de técnica y ciencia, de razón y sentido,
diente del grado de verdad objetiva de los sistemas. Así representa- el eco de la confianza en el hombre público e ilustrado que puede ser,
das, las concepciones del mundo aparecen como paisajes mentales, idealmente, todos los hombres, la voluntad explícita de "reconstruir
con su propia morfología y su propio sentido. De la misma manera aquello que por mucho tiempo se mantuvo separado".42 No sólo por
que los paisajes físicos, los paisajes mentales otorgan las claves que razones didácticas se basa, entonces, en el paisaje: en él radicaría la
pueden conducir al conocimiento vivo de una totalidad. unidad de sensación y comprensión, que precede al análisis cientí-
Como ya había hecho en la publicación de sus viajes americanos, fico. Esta noción de paisaje que se va perdiendo ya a mediados del
Humboldt completa la edición de Kosmos con representaciones siglo xix implica sentimientos e impresiones de cierto grado de
paisajísticas, las únicas que pueden dar cuenta por entonces de una generalidad para constituirse como metáfora de un modelo de
dimensión que no expresaban ni las curvas climáticas, ni los planos, sociedad civil que debía ser, al mismo tiempo, abierto a diferentes
ni siquiera las descripciones -que de toda maneras siguen en el libro interpretaciones y convocante de un sustrato común a todos los
las reglas del género en sede literaria-. Su perspectiva es la de la hombres. Esta densidad de sentido que la noción de paisaje poseía
impresión -la impresión que se detiene en lo más inasible del paisaje para Humboldt se pierde en convenciones, pero sustenta, en gran
(como la luminosidad del cielo, las variaciones del clima, la transpa- medida, la conformación de la disciplina geográfica moderna, que
rencia atmosférica)- en la misma línea que la pintura de paisaje mantuvo, aun ocultándola, una base que sin dudar podríamos
madurada en la primera mitad del ochocientos; supuestamente la calificar como estética.
impresión sin trabas normativas es el instrumento que le ha permi-
tido captar las particularidades del nuevo mundo. Así, por ejemplo,
Humboldt pide a los hermanos Grimm descripciones de la natura-
leza en la antigua poesía alemana, "a manos libres, sin accesorios
eruditos".
El lector ideal de Humboldt era un viajero, amante de la naturale-
za, como él mismo. Podía no viajar y seguiría siendo viajero, leyendo
sobre viajes temporales o espaciales, mirando carpetas de grabados
como las del naturalista alemán, disfrutando de jardines plagados
de referencias exóticas. Desde fines del siglo xvm, la perfección
técnica de la representación plástica ha traspasado los límites del
puro placer estético. Los museos exhiben objetos, animales y hasta
personas de latitudes extrañas sobre fondos pintados que reprodu-
cen el habitat natural; técnicas como la del panorama, el neorama y
otras similares ya habían escapado al registro científico para apun-
tar directamente a seducir al espectador, a divertirlo. En este marco,
Humboldt no duda en apelar al efecto mágico de las nuevas formas
de representación: pensaba en puestas en escena circulares -pano-
41Ibid., p. 293.
ramas-, en donde el espectador estuviera incluido de modo que ellas J2Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I,
pudieran "casi sustituir el viaje a través de variados climas", de p. 104 de la edición castellana.

104 105

UT PICTURA HORTUS:
LA ARQUITECTURA
DEL JARDÍN PINTORESCO
ESPACIO DE LA ARQUITECTURA
Y ESPACIO DEL COLOR
El revisionismo clasicista del siglo xvm pretendía acercarse de
manera más exacta que sus antecesores a la Antigüedad. El diseño
de un jardín o de un parque contaba con nuevas fuentes históricas
y arqueológicas, como también con un desarrollo incomparablemen-
te más rico de las tecnologías ingenieriles y de los conocimientos de
las ciencias biológicas que en los siglos anteriores. Pero el gran
impulso para la figuración de los parques ingleses que protagonizan
la renovación del siglo proviene de la pintura. Recordemos que el
término pintoresco, en fuentes fundamentales para la genealogía
del parque inglés, comoAnAnalitical Inquiry into the Principies of
\o III
Taste, de Richard Payne Knight, aparece definido como aquello
producido "a la manera de los pintores". Ellos han sabido, según el
autor, "coger un aspecto de la naturaleza de forma observable";
reconduciéndolo a la realidad, "obtenemos un placer que deriva de
nuestra familiaridad con la pintura".43
Una relación estrecha une, en el siglo xvm, la pintura, la poesía
bucólica y el paisaje ideal: Goethe incia su Italianische Reise con el
lugar común del género pastoral,eí in Arcadia ego. Cuando describe
los jardines pal ermitaños, alude en forma explícita a las escenas que
parecen pintadas: "Lo que otorga a la escena su mayor encanto, es
la bruma uniformemente difusa sobre todas las cosas [...] la vista
43 Payne Knight, R.. citado por Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander
Cozens e Richard Payne Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei
glardinl ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit. p. 340.
106
encantadora que objetos distantes como barcos y promontorios
adquieren es lo más instructivo para un pintor que ha aprendido a
distinguir distancias y aun medidas exactas, como descubrí cuando
ascendí a la cima de la colina.Yo no veía más Naturaleza, sino
pinturas; era como si un pintor muy seguro hubiera aplicado una
apropiada gradación de tonos".44
Recordemos "los lentes de Claude": el afán de mirar, metafórica
y literalmente, la naturaleza a través de vidrios de colores que
presentaran el mundo como los paisajes de este famoso pintor. Los
paisajesjie¡_ClaudeJLoirain constituyeron el paradigma de quienes
habían conseguido expresar con verosimilitud la atmósfera de la
Arcadia. Sus atributos: ausencia de fr^Dteraa^_límites_jyglados,
irregularidad en el discurrir casual._de_Los..elementos. En esta
Arcadia, la arquitectura ya no era el factor_ordenBdor_del territorio,
y mucho menos del plano del cuadro. La arquitectura en los cuadros
de Lorrain es sólo un punto de interés entre otros, en un conjunto que
subordina todos sus elementos a una armonía basada en la variedad
de objetos y situaciones, subsumidos en una naturaleza que-los
contiene. Este papel secundario de la arquitectura en ía imagen que
los diseñadores de j ardines tienen -poetas, j ardineros o arquitectos—
implica cuestiones revolucionarias tanto para las disciplinas del
habitar como para la pintura misma.
En el caso de la arquitectura, la primacía de la naturaleza lleva
a reducir el papel del edificio a escenografía. Los pabellones del
jardín, las falsas ruinas, los graciosos puentes, no funcionan en
el paisaje arcádico por su utilidad sino por su imagen. Aún más: si
en el Renacimiento, el espacio tratado por el hombre era sometido a
las leyes arquitectónicas, ahora cualquier edificio debe insertarse en
la conexión natural que impone Arcadia. Wordsworth y Coleridge
piensan que "la casja y sujardín deben pertenecer al paisaje y no ser
el paisajfi un apéndice de la casa".40 El edificio ya no posee una lógica
interna, autónoma, que se'extiende sobre el territorio; su propia
disposición depende del lugar en que se inserta.
De esta manera se desmantela la compleja construcción teórica
derivada del tratado de Vitruvio, que somete el arte arquitectónico
a las exigencias de una tríada (utilidad, solidez y belleza) que en este
caso perdería, en principio, uno de sus términos fundamentales, ya
que el requerimiento de utilidad pasa a ser secundario en la
escenografía arcádica. También la solidez se pone en duda, de la
manera en que era entendida por la tradición clásica (es decir:
perennidad), cuando precisamente la decadencia de la ruina es la
44 Goethe, J. W., Italian Journey, op. cit, p. 236.
45 Gothein, M. L,, Geschichte der Gartenkunst, Jena, 1926, t. II, p. 407.
107
 que interesa al paisaje romántico. Por último, la pérdida de relación
entre estos tres términos redunda en la caída necesaria del término
belleza, el más endeble y ambiguo de los tres.
En el caso de la pintura, las reinterpretaciones del género paisaje en
clave pintoresca o sublime otorgan un papel cada vez más importante
a cuestiones que en la tratadística clásica aparecen siempre como
secundarias: la subjetividad de la visión, la consideración del movi-
miento hasta los límites de ruptura del orden clásico, el relegamiento
de la línea y la construcción perspectívica, la incorporación de motivos
extraños que no pueden reinsertarse pacíficamente en el mundo
europeo. Luz y color reemplazarán, con el tiempo, el dibujo y la
composición como factores preponderantes, en las líneas que, pasando
por el impresionismo, llegan al expresionismo abstracto.
Ahora bien, estas relaciones entre arquitectura y pintura no son
directas, sino que se dan a través de la mediación del paisaje. Es una
nueva percepción de lo natural, que puede ya en el siglo xvm
denominarse como paisajística, la que cuenta en ambas artes para
minarlas de esta manera. Veremos cómo ellas se enfrentan con esta
relación, y qué nuevas articulaciones establecen entre sí.
No es que la arquitectura y la pintura no hayan resistido ante los
asaltos de lo que por definición aparecía sin forma. En arquitectura,
los intentos de refundar la disciplina sin perder de vista ni el nuevo
clima de ideas ni su tradición clásica están ejemplificados por
Quatremére de Quincy, de cuya obra se ha observado, y con razón,
el intento de conjurar la disolución. Para absorber el movimiento
hacia la percepción del sujeto, para evitar las derivaciones ingenie-
riles insignificantes, para salvar, en fin, el impulso mimético que
funda la disciplina, Quatremére apela a un concepto que proviene
del repertorio clásico pero que se desarrolla técnicamente desde
fines del seiscientos: el concepto de carácter, que pone en relación
Uf»,
N; uso, expresión y recepción. Él articula, precisamente, dos artes, la
pintura y la arquitectura. En este sentido, resulta de interés repasar
su enfoque sobre la jardinería, voz que incluye en su Encyclopédie
methodique (1788), que versa sobre la arquitectura -por lo tanto el
francés Quatremére aún piensa el tema del jardín como derivado de
ella-. Seguiremos para esto el razonamiento de Georges Teyssot.46
En la voz jardinería, Quatremére se basa en dos principios
teóricos: la relación con el sitio y la relación con el destino, que
confluyen en la noción de carácter. En la relación con el sitio, lo
que se pone de manifiesto es el problema de la nueva sensibilidad y
46 Cf. Teyssot, G., "Un arte cosí ben dissimulata. II giardino eclettico e l'imitazione
della natura", en Mosser. M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardlni ¿'Occidente.
Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 355.
sus conexiones con el mundo natural; el destino, en cambio, es el
programa arquitectónico; tiene que ver con la utilidad pública o
privada, con la conveniencia o "decoro", con el orden social. Lo que
Quatremére intenta mantener unido y definir en cada caso a través
de la omnisciente noción de carácter, es la doble vertiente que ya a
principios del siglo xix aparece en franca oposición: por un lado,
criterios y tipos de placer y belleza; por otro, la tecnologización y
funcionalización del parque en relación con las necesidades de la
sociedad y su permanente transformación.
La primera serie responde a grandes rasgos a los principios
basados en la percepción subjetiva que hemos analizado: bello,
sublime, pintoresco; a partir de estas categorías asistimos a una
ampliación que, porsupuesto, no inventa Quatremére. Jardines
placenteros, alegres, sonrientes, jardines melancólicos (los que
tienen ruinas y tumbas), jardines poéticos (con inscripciones que
recuerdan la fragilidad del mundo), jardines de escultura (con
monumentos, urnas, columnas), se suceden en sus clasificaciones.
Más abarcante, el carácter romántico (romanesque) debe poco al
arte humano, y se trata principalmente de la composición de ele-
mentos naturales: cascadas, grutas, cavernas, rocas, montes y
árboles. El jardín romántico puede ser sublime o pintoresco: consti-
tuye el momento en el que cultura y naturaleza se intersecan.
Muchos autores de fines del siglo xvm, como Watelet, Morel, Home,
Hirschfield, trabajaron en esta dirección, agregando a la clasifica-
ción lo exótico, lo pastoral, etc.; promoviendo además una serie de
caracteres específicos para los elementos naturales (rocas que pro-
vocan estupor o veneración, aguas como espejos barrocos, bosques
heroicos). Boullée y Durand también diseñan un catálogo de espa-
cios sensibles clasificado según las emociones que producen.47
En cuanto a los programas, que indican el espacio social y
productivo, los jardines de Quatremére pueden ser públicos o pri-
vados, pero también son identificados los j ardines de hospitales o de
ciudades de vacaciones termales (jardines soleados y salubres), y se
hace hincapié en la personalidad del propietario o en las necesidades
de la ciudad. Por último, en la voz "árboles (jardinería)", coloca en
relación franca pintura y arquitectura a través del tema del jardín,
ya que se trata de una arquitectura verde sujeta, entonces, no sólo
a los requerimientos botánicos sino al efecto pictórico: se pueden
47 Como asistente de Boullée, J. N. L. Durand realizó una lámina en la cual se
trata de establecer un catálogo de los diferentes paisajes ordenados según las
sensaciones que éstos producen. Este experimento no fue jamás terminado, y
Durand. en sus trabajos posteriores, abandonó toda referencia a la experimentación
relacionada con el sensismo.
109
 componer "verdaderos cuadros, fundiendo o degradando con arte
tintas y esfumaduras variadas hasta el infinito".
Alexander Cozens realizó, diez años antes de que se iniciara la
publicación de la Encyclopédie de Quatremére, un elenco de dieci-
séis caracteres de belleza natural en Principies ofbeauty.'ÍS No se
trata de un libro aislado, ya que en él repercute la polémica sobre la
unicidad o la variación del jardín-paisaje (es decir, la necesidad de
establecer distintos tipos de belleza). El paisaje del género pictórico
también puede ser majestuoso, sensible, sabio, melancólico o tierno,
en relación con la "belleza simple" y la "belleza compuesta" o belleza
con carácter de los cuerpos humanos (estudiada en la fisiognomia).
La relación entre cuerpo humano y paisaje se basaba ya no en
relaciones místicas entre microcosmos y macrocosmos, sino en la
correspondencia entre sentimientos que ligaban objetos (rocas,
aguas, árboles), circunstancias (horas del día, condiciones meteoro-
lógicas) y sentimientos del espectador (sorpresa, temor, miedo), un
espectador cuyas sensaciones se adivinaban a través de una similar
categorización del rostro. Richard Payne Knight, a quien hemos
mencionado al principio de este punto, realiza similares analogías
en The Landscape (1794), poniendo en paralelo artes plásticas
(pintura y escultura) y paisaje. La serie de grabados de Cozens
muestra la composición de la naturaleza en relación con estos
presupuestos caracteres.
Cada vez que se intenta una clasificación de un arte, el arte en
cuestión ya está en crisis. Pero el arte de la jardinería es aún más
complicado, porque muerde las otras artes desde un lugar que
siempre ha sido desdeñado, y no estaba precisamente en crisis: el
jardín, más precisamente el parque, era el lugar de lo mixto y
contaminado de manera explícita, el lugar de unidad de las artes con
la naturaleza, de la habitación humana con el mundo. Allí se
experimentan las formas ideales de habitar. Aun así, la jardinería
se consideró, a pesar de su difusión en los siglos xvm y xix, un
arte secundario, una formación intermedia, híbrida, incompleta,
parafraseando la interpretación de Hegel.
Los esfuerzos por separar la jardinería de la arquitectura comien-
zan en la segunda mitad del siglo xvm: Watelet propone una dife-
rencia inteligente. El arquitecto debe "hacer descubrir todo a los ojos
de un solo golpe de vista", mientras que eliardinejco-!!debe develar
£C^p,.a-poco_la^belleza de_im jardín". Aparece aquí un tema que será
fundamental en la arquitectura del sigloxx: el tema de la_expexiencia_
ÍS Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard Payne
Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettara del giardin.i d'Occidente. Dal
Rinascimento al Novecento, op. cit., p. 341.
110
sensible, del recorrMp^isia)_cjmcret<v que Watelet coloca en la
en la arquitectura.. Para Watelet, el mundo de la
arquitectura puede ser reconducido a una imagen única y sintética,
la de la perspectiva o la del plano. La perspectiva lleva a la
jardinería; el plano lleva a la ingeniería. Esta dualidad es perma-
nente en la arquitectura durante los dos siglos últimos, y socava sus
propias bases. La arquitectura se mueve, por así decirlo, entre Kent
y Le Nótre; entre la perspectiva sensible y el plano convencional; y
el templo griego colocado en el jardín ya no es arquitectura, sino ya
sólo escenografía o convención.
Ahora bien, la arquitectura podía disolverse en la ingeniería; pero
no podía descansar tranquila ni en la pintura ni en la naturaleza. El
problema, nuevamente, es lo que se entienda por mimesis. En el
siglo xvm, si bien con algunas variaciones, mimesis en arquitectura
continuaba siendo mimesis de la idea o mimesis de un origen
reconstruido idealmente. La belleza en arquitectura es sustancial-
mente abstracta en este sentido, a la vez que totalmente concreta y
sensible, a diferencia de la pintura o la escultura, en lo que se refiere
a la técnica y al uso. La abstracción de la belleza arquitectónica
puede ponerse en relación con otras artes, como la música o la danza,
pero es bastante ajena a la belleza en la pintura. En ella, en cambio,
la idea de mimesis podía reconocer estos llamados al intelecto, pero se
sostenía de la misma forma que hoy se sostiene en la fotografía: no
existía la noción de que pudiera haber mimesis de la idea sin reproduc-
ción (aun fragmentaria, selectiva, significante) de lo que se ve.
Pero en el jardín, en el parque, en el paisaje, ¿de qué mimesis se
trataba? Se imitaba, por un lado, la Arcadia de los pintores y no la
naturaleza; se imitaba, por otro, la idea que aparecía en forma de
símbolo, de metáfora o de alegoría: el centro del mundo, lo irregular
o lo regular, la figura de Venus o de Neptuno. Pero, ¿cómo la
naturaleza puede imitarse a sí misma?
Por cierto la mimesis no fue nunca entendida, en ninguna de las
artes, como simple copia, sino como una producción nueva con
referencia en lo real.49 El problema está en "la referencia a lo real"
que, en términos generales, puede considerarse referencia a la
naturaleza. Pero ¿qué naturaleza?, ¿un mundo dado e inerte?, ¿un
mundo que incluye, dentro de su variedad infinita, las acciones
humanas?, ¿o un mundo idílico que se ha perdido por culpa del
pensamiento y la acción? La tercera opción es la que se acerca a la
definición romántica de naturaleza: la Arcadia perdida. Ésta es
49 Cf. Ricoeur, P., La metáfora viva, La Aurora. Buenos Aires, 1977. El autor
desarrolla una interesante reflexión sobre el carácter de la mimesis aristotélica,
igualándola con la poiesis.
111

adelante, y por estos caminos deriva, en principio, el género.
Ahora bien: la clave en la representación de esta Arcadia consiste
en el manejo de la luz para la construcción de cierto clima nostálgico,
para la representación de una unidad que ya no puede basarse en la
forma (entendida en sentido clásico: permanencia, proporción, lími-
te). Mimesis de elementos inasibles, efímeros: la atmósfera, el aire
y el cielo, el frío y el calor. Mimesis de un verde no detallado en cada
hoja, cada rama, sino en amplios follajes resueltos en luces y
sombras, ambiguos, sugerentes. Mimesis del tiempo, de la duración,
de la transformación. El arte pictórico no tenía la posibilidad de
resolver esta descripción mediante isóbaras e isotermas, latitudes y
longitudes, o estadísticas.
Por cierto que luz y atmósfera habían sido piezas clave en la
controlada pintura renacentista. En ella podemos identificar los
primeros pasos para aferrar estos elementos inasibles desde una
mirada naturalista. Pero, aun en la testimonial pintura holandesa,
el control de la forma (en tanto estructura, composición, dibujo)
continuaba siendo fundamental. Es que tanto la pintura como la
arquitectura se habían desarrollado, en el cruce entre experiencia
y norma, en una dirección netamente intelectual desde el Renaci-
miento, y paradójicamente es esta dirección intelectual, crítica, la
misma que socava la seguridad de las normas. Pero mientras la ar-
quitectura en términos clásicos sólo puede percibirse, en tanto arte,
desde el espíritu (las proporciones se comprenden sólo a través de
un trabajo intelectual) y mantiene además un núcleo técnico estric-
tamente ligado a los avances científicos, la pintura, que también ha
evolucionado junto con la ciencia (la óptica, la perspectiva, los
materiales) posee un bajo umbral técnico y se ancló en la verosimi-
litud de la representación. Las dos artes insistieron en el ciclo
\a referencia principal de la pintura paisajística de Cla
clásico en la construcción, dicho sea esto en el sentido adorniano de
síntesis de elementos dispersos, reunidos en una nueva unidad, es
decir, enla/brma. En ambos casos, la forma fue ligada a la simetría
-en el sentido vitruviano de proporción- al número y a la perspec-
tiva.
Argan propone una oposición esquemática, pero útil, para ana-
lizar estas diferencias entre las artes: el espacio perspectívico
arquitectónico es el espacio humano, y el espacio de la luz y del color
apunta al espacio natural como lo entendemos hoy. Argan utilizó
esta oposición para interpretar la obra del beato Angélico, en donde
la oposición cobra significados alegóricos dentro del mismo cuadro.
Un ejemplo de fines del sigloxvm vuelve a colocar estas oposiciones
en primer plano dentro de la misma obra: se trata de El Juramento
¿e los Horacios de David. El cuadro neoclásico ha sido magistral-
mente analizado por Starobinsky: él advierte cómo la forma en su
sentido más lato, casi en el borde de estilización de lo que sea una
forma, dado el carácter de bajorrelieve a la romana del grupo, es
utilizada para los asuntos principales (los masculinos, los morales,
los de importancia histórica) mientras que la sensibilidad cromáti-
ca aparece en contrapunto en los blandos grupos femeninos que, con
su debilidad, se oponen al triunfo de la razón.50 La asociación forma
cerrada-razón-masculino y color-forma abierta-femenino continúa
todavía. Si la arquitectura deja entrar el color, la variedad, la
imprecisión, se disuelve en escena; pero la pintura posee el color
como una de sus bases distintivas. El género paisaje, menor,
"sensiblero" en términos modernos, guía una de las principales
revoluciones modernas en pintura precisamente porque color y
naturaleza, mujer y naturaleza, eran aunadas en la significación
tradicional; la línea alternativa, la constructiva, la intelectual, la
abstracta, la línea de la razón, la línea de la forma, contaminó otras
vías en la pintura, pero halla en la arquitectura, y no en la pintura,
su paradigma vanguardista.
El pintor pudo concluir el ciclo clásico tradicional en las líneas
que bregaban a favor de la expresión, y su estandarte fue el color.
El arquitecto mantuvo su apetencia clasificatoria, y estimuló los
sucesivos planteos de recuperación de la forma. Las contaminaci-
nes entre ambas, sin embargo, fueron frecuentes y definitorias.
¿Qué lugar ocupa en este devenir artístico el género paisaje, que
hoy nos parece menor y académico? El género paisaje no revela toda
su potencialidad hasta que se encaran a fondo las consecuencias de
desechar convenciones a favor de la experiencia, de eliminar todo
espacio perspectívico corroído por la luz, de colocar la expresión,
antes que la forma, en primer plano. Es en la representación
paisajística donde se inicia una reflexión que tendrá consecuencias
fundamentales en el arte moderno.
Turner es el ejemplo más radical entre una variedad de experien-
cias plásticas novedosas en el género paisajístico entre los siglos
xvín y xix. Gran parte de las,propuestas posteriores que revolucio-
nan la pintura occidental, como el impresionismo, ya estaban
implícitas en la obra de Turner. Sus primeros trabajos se inscriben
en el clima ilustrado del setecientos inglés, y no sobrepasan la
maestría de un Sandby, un Gilpin o un Cozens; pero a lo largo de su
larga vida (1775-1851) tiene la oportunidad no sólo de experimen-
tar, como los pintores académicos, los grandes asuntos históricos en
00 Starobinsky, J., Les emblémes de la raison, Flammarion, París, 1979.
113
 la línea de los maestros, plagando de citas sus cuadros, sino también
de llevar a los salones ambas experiencias -la de la observación
directa y la de la erudición clásica- reunidas en una síntesis
magistral en los últimos años de su vida.
Para entonces, Turner parecía haber llegado con su obra a un
punto que podría calificarse, desde la mirada romántica, como un
antes de la primera convención. En palabras de Ruskin, cuyos
ensayos sobre la pintura colocan a Turner en un lugar principal en
el campo artístico, Turner había logrado plasmar el mundo desde
"la inocencia de los ojos", ese modo de ver infantil que percibe las
manchas de colores como tales, sin saber lo que significan, tal como
las percibiría un ciego al que repentinamente le fuera otorgado el
don de la vista.51 Aunque por cierto Turner buscaba significación, y
no desdeñaba la retórica, es necesario esperar a principios del siglo
xx para encontrar una radicalidad semejante a la de sus acuarelas
venecianas.
El caso de Turner interesa aquí también por la relación estrecha
entre su pintura y el campo de referencia en que ésta se conformó:
el mundo de formación de un público más vasto que el entendido o
el artista; el mundo de la reproducción técnica, de los periódicos y de
las primeras revistas ilustradas, de los viajes turísticos modernos.
El Grand Tour: así fue conocido el viaje educativo de los jóvenes
aristócratas ingleses, por una ruta que cruzaba Holanda, Alemania,
Austria o Francia pero que siempre culminaba en Italia. Los turistas
ingleses contrataban pintores para reproducir las impresiones de su
viaje; al regreso, las colecciones de acuarelas —el medio más rápido
para el testimonio directo- se convertían en carpetas de grabados
que el público letrado absorbía con fruición. La mayoría de los
nombres de la escuela acuarelista inglesa se mantuvieron en una
tradición descriptiva y testimonial, como Paul Sandby, el gran
renovador de las técnicas de la acuarela, dibujante topógrafo de
cartas militares. Otros, como Gilpin, teórico del pintoresco, crearon
verdaderas guías turísticas de paisajes nacionales.
Turner se formó trabajando para este público. Aprendiz en el
taller de Maltón, dibujante topográfico, después de vender sus
dibujos a la manera de los artistas holandeses, se destacó como di-
bujante de "viajes ilustrados". Fue también colaborador asiduo de
una de las primeras revistas modernas, e ilustrador de novelas
históricas populares, como las de Byron o Walter Scott.
En este ámbito Turner funciona como una cámara fotográfica
portátil. Las técnicas de reproducción pictórica que cubren esta
51 Ruskin, J., Modern Painters (1843), en Ruskin, J, The Works, 34 vol. editados
por E. T. Cook y A. Wedderburn, Londres, 1903-1912.
¿einanda avanzan a la par de la conformación de un público que
requiere rapidez, cantidad y fidelidad a sus propias formas de ver y
experimentar. La renovación de las técnicas específicas posibilita,
por un camino impensado, la definitiva independencia del color
respecto de la forma estructurante. La aguatinta, la mediatinta y el
punteado se utilizaban en la segunda mitad del siglo xvm para lograr
al mismo tiempo línea y gradaciones de tono; la aguatinta era
especialmente utilizada por el grabado topográfico, que respondía a
la vez al placer de los turistas ingleses ante la poesía de un sitio y
a las necesidades de registro de los ingenieros franceses, en ocasio-
nes ellos mismos excelentes paisajistas. El color, en forma de toque
de acuarela transparente, se aplicó, primero parcialmente, sobre
impresiones monocromas. La base lineal que fijábala estructura del
cuadro fue posteriormente eliminada, otorgando así a la pintura en
acuarela una existencia autónoma. La acuarela producía como
ninguna otra técnica la ilusión de luz y aire, de mutación de la
atmósfera, de luminosidad del cielo, de momento efímero captado
directamente por el ojo. El color, que en principio era auxiliar del
dibujo, que luego muerde los límites impuestos por el dibujo,
termina por prescindir de él. En las acuarelas tardías de Turner, el
espacio está construido por la luz, es decir, por el color. El reconoci-
miento de los objetos se disuelve en una explosión luminosa dirigida
a impresionar los sentidos del espectador. La interpretación, así,
deja de estar sujeta al asunto, a la verosimilitud, a la convención
simbólica; se trata ya de una interpretación abierta, que sólo unos
pocos iniciados pueden disfrutar en todas sus implicaciones. Turner
explicaba, con frases poéticas, sus cuadros tardíos. Entusiasta
goethiano, Turner adjunta a su asombrosa obra La mañana después
del diluvio (1843) el subtítulo explicativo: "Luz y color: la teoría de
Goethe". Explicar los cuadros era una usanza común en los salones
ingleses, pero en este cuadro cuasi abstracto la explicación se vuelve
esencial.
¿Por qué Goethe? Debemos recordar el ambiente de la Naturphi-
losophie alemana, y una de las principales contribuciones del poeta,
los Farbenlehere. La principal discusión de Goethe con Newton no
se da en el ámbito del funcionamiento del universo o de la matemá-
tica diferencial; se da en el ámbito del color. Un párrafo de la teoría
de los colores de Goethe es anotado por Turner. "Si la totalidad de los
colores se ofrece desde fuera del ojo como un objeto, ello producirá
placer, puesto que tendrá delante de sí, como hecho real, la suma de
su propia actividad." Para Goethe, la discusión con Newton radicaba
en la cualidad: cada color era un universo, y el universo no podía ser
reducido a una realidad incolora. Para Goethe, toda manifestación
115
 luminosa era una cierta cualidad del color, que se definía como tal
en el momento en que la luz encuentra un obstáculo, una contra-
fuerza, una realidad dinámica como ella. La contrafuerza para
Goethe no es ausencia de luz, sino una positividad: las tinieblas. El
color nace así de una oposición entre realidades en choque, luz y
tienieblas, como las dunas, dice Goethe, se conforman en la relación
del viento con la inercia de la arena.52 El universo de Goethe habla
a nuestros ojos, y la pintura pone en acto esta palabra. La ciencia de
Goethe es ciencia de la cualidad, no de la cantidad, subjetiva y no
objetiva. Turner anotó al margen del párrafo citado de Goethe: "Este
es el objeto de la pintura".
Turner, un pintor de orígenes humildes, un ilustrador de profe-
sión, conoce e interpreta a Goethe; y lo interpreta tan bien a él y a
la obsesión del tiempo de hallar una forma antes de la forma que
difícilmente encontremos algo semejante en todo el siglo. ¿Conocía
bien Turner la experiencia japonesa, luego tan difundida en Occi-
dente, que estructuraba el cuadro a través de planos de luz? Más
bien se trata de sugerencias: Turner llega por experimentación a
efectos similares a las seductoras acuarelas de Oriente, en lugar de
copiar templetes como sus contemporáneos.
La relación entre Turner y Goethe nos lleva al núcleo de sentido
del paisaje romántico alrededor de las décadas de 1830 y 1840,
cuando ya se había difundido la sensibilidad constituida hacia fines
del siglo xvin. Simmel, a principios del siglo xx -cuando la Lebens-
philosophie coloque a Goethe de nuevo en escena— ofrece como
acápite de su ensayo sobre el paisaje una frase de Goethe: "El azul
del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Uno nunca
buscaría nada detrás del fenómeno; ellos mismos son teoría."
Las acuarelas de Turner hablan del límite de la empatia entre
sujeto y objeto (naturaleza y ser humano), antes del abandono, por
parte de la pintura, de las últimas referencias a "lo real". También
hablan del límite en que el tiempo puede mostrarse plásticamente,
en su doble acepción de weather y time. Se trata de la idea de
mutación, que el arte del siglo xx opuso al ideal de permanencia y
sustancialidad del clásico. La permanencia de la obra humana
perdió su popularidad en función de la subsunción del mundo
humano en la naturaleza.
El papel público cumplido por los pintores topógrafos que, sin
decidirlo, produjeron tal revolución en la pintura, es heredado, en la
segunda mitad del siglo xix, por la fotografía. Del interés por los
52Cf. Goethe. J. W., Traite des couleurs. (Zur Farbenlehre. Didaktische Teil),
Triades, París, 1980. Prefacio a la primera edición francesa del tratado por Paul-
Henry Biadeau. p. 15.
116
paisajes lejanos, de la necesidad del viajero científico o del turista
temprano de comunicar sus experiencias, surgirá la tarjeta postal,
que enseña, como los lentes de Claude, cómo seleccionar y mirar
lugares típicos de un mundo que ya será cada vez menos ancho y
ajeno.
ELEMENTOS TÓPICOS
EN LA ARQUITECTURA DEL PARQUE PINTORESCO
Retomamos la definición de Knight al calificar, genéricamente, a
este parque a caballo entre los dos siglos como pintoresco. Es decir,
con sus normas de diseño fuertemente hegemonizadas por la mane-
ra pictórica, en el sentido popularizado por Wólfflin: opuesto a lo
lineal, se resume en una imagen visual y no táctil. La existencia de
luces y sombras no es el dato que permite calificar una-oto?a como
pictórica; la clave descansa en la existencia o inexistencia de límites:
¿qué sería del claroscuro en la Cena leonardesca, se pregunta, sin el
"trazado seguro, mayestático, de la línea"? Lo táctil es captación de
cuerpos definidos, aceptación de la nítida objetividad; lo pictórico,
que incluye accidentes, movimiento, confusiones, se resuelve técni-
camente en la ausencia de límites.53 Por cierto que el esquema de
Wólfflin, reconducido a dos sensibilidades estructurales permanen-
tes, cíclicas, sólo sirve para una clasificación ahistórica. Pero revela
un núcleo de problemas que, especialmente en la arquitectura, se
hizo acuciante en los siglos xix yxx, cuando fue literalmente sitiada
en sus presupuestos clásicos por la sensibilidad del pintoresco que
se condensa en el parque inglés.
En los consejos para construir jardines de Gilpin puede ilustrarse
esta situación: "Cgnvierte el césped en un pedazo de terreno acciden-
tado: planta rudos robles en vez de arbustos floridos; rompe las
orillas del paseo; da tosquedad a un camino; marca en él las huellas
de las ruedas y esparce piedras por todas partes; en una palabra,
hazlo áspero y lo harás pintoresco".54
Relacionado con esta línea, el bric-a-brac poético incluía junto al
accidente del terreno o lajsorpresa de alguna perspectiva insólita, la
ruina gótica, el puente rústico, Ta pagoda china o el ánfora clásica.
La introducción de lo exótico completa el movimiento avanzado por
°3 Wólfflin, H., Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Biblioteca de
ideas del siglo xx, Madrid, 1952.
54 Ciado por Klingender, F., Art and Industrial revolution. Moonraker Press,
Londres 1947; trad. castellanaiArtey revolución industrial. Cátedra, Madrid, 1983,
p. 127.
117
 la curiosidad coleccionista, por los grotescos renacentistas. Pero
carece ya de implicaciones siniestras y se disuelven sus significados
alegóricos: el pintoresco inglés domestica la variedad amenazante.
Elige con libertad entre distintos pasados y heterogéneos referentes
culturales, sin aparente conflicto entre ellos; el mundo que mira se
ha abierto para ser contemplado "como cuadritos variados colgados
sobre la chimenea del gabinete de una dama, unidos solamente por
una leve guirnalda de cintas".55 La voluntad de los tratadistas de
clasificar los caracteres se pierde en interminables disquisiciones
que se contradicen entre sí y no alcanzan a consolidar en normas:
¿cómo podrían lograrlo, cuando las articulaciones son débiles, la
selección abierta, la mezcla coyuntural y los referentes más sólidos
han entrado en crisis?
La disolución del gusto clásico aparece sintéticamente expresada
por Gilpin a través de un ejemplo arquitectónico: "Una obra de
Palladio puede ser elegante en grado sumo [...] [pero] si deseamos
dotarla de una belleza pintoresca [...] debemos demoler la mitad,
mutilar la otra mitad y arrojar los miembros mutilados en monto-
nes".56 La disponibilidad del repertorio clásico en Inglaterra es
magistralmente resumida en esta afirmación. Gilpin no utiliza
arbitrariamente a Palladio. Por un lado, es contemporáneo del
segundo palladianismo inglés, que se extiende también en las
colonias como modelo de libertad (Jefferson es abiertamente palla-
diano en Monticello). Gilpin no elimina a Palladio; simplemente lo
rearma en forma de ruina; transforma así totalmente los principios
clásicos que Palladio investigaba. La elocuente frase de Gilpin
parece una metáfora de lo que queda de la disciplina arquitectónica
después del huracán pintoresco.
Obviamente, la tratadística sobre el parque inglés dista de ser
unitaria. Las polémicas arrojan luz sobre un problema central de la
relación arquitectura/naturaleza que posee distintas ramificacio-
nes. En principio, como se adelantó en el punto anterior, si es la
"naturaleza" la que guía las intervenciones arquitectónicas, éstas no
están más sometidas a las reglas de una disciplina que, aún fundada
míticamente en "lo natural", ha adquirido autonomía desde el siglo
xv. Esta naturaleza, además, es considerada en dualidad: en clave
55 La cita es de Erasmus Darwin, patriarca de la Lunar Society, y autor de un
poema en dos partes titulado "The botanic garden", vasta descripción de objetos
naturales y aritíldales, máquinas, edificios, ninfas y náyades, duendes, paisajes
lapones y desiertos africanos, aclamación de revoluciones junto a damas turcas en
ropa interior, etc. Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit, p.
69.
66 Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit., p. 125.
118
pictórica o en clave tecnológica; como contemplación escénica o como
aprovechamiento económico; en muchos casos, como hemos ilustra-
do con la nueva geografía, ambas miradas resultan complementa-
rias, y no pueden menos que serlo en la construcción concreta del
parque.
Desde principios del setecientos, los críticos ingleses incorpora-
ban la irregularidad como esquema de lo bello natural. En este
contexto, el poeta Alexander Pope recrea en sus Pastorales un j ardín
de tono arcádico, describiéndolo en detalle, y planifica también su
propio jardín: inicia así una tradición de poetas-jardineros que
continúa, en tono nostálgico, hasta nuestros días. Pope incorpora un
templo-gruta que tiene, como característica fundamental, la diver-
sidad de cada una de sus cuatro fachadas construidas en diferentes
estilos arquitectónicos, un verdadero anticipo del eclecticismo y una
prueba del sometimiento temprano de la arquitectura en el territo-
rio del jardín. Si el jardín se amplía al territorio, si ciudades, campos
cultivados, bosques y selvas vírgenes, son considerados como jardín,
toda la arquitectura debe someterse a estas leyes. La revuelta contra
la simetría puede notarse en las intervenciones de William Kent:
como escribió su contemporáneo, el poeta Horace Walpole, "[Kent's]
principie was that nature abhors a straight Une". Los cambios que
relajan la arquitectonicidad de los jardines son acelerados: los
árboles deben recobrar su forma natural, los lagos artificiales se
diseñan con orillas irregulares, el plano del jardín revela formas
sinuosas. Por otro lado, se crea la valla hundida o ha-ha, utilizándola
no con su función primitiva -mantener alejados los animales en el
espacio del parque— sino con propósitos de unificación visual. "The
contiguos ground of the park without the sunk fence was to be
harmonized with the lawn within, and the garden in its turn was to
be set free from its prime regularity, that it might assort with the
wilder country without", explica Walpole, abordando el nudo de las
contribuciones del jardín inglés: la continuidad jardín-paisaje en
una dialéctica en que cada uno se extiende en el otro, contaminán-
dose mutuamente.57
Con Capabüity Brown culmina la unificación entre jardín y
parque, parque y paisaje, desarrollando la estética de lo natural
"puro". Aunque también el estilo de Brown puede considerarse en
términos laxos como pintoresco, la escuela estrictamente pintores-
ca, liderada por Uvedall Price y Richard Payne Knight, consideraba
el deliberado ocultamiento de la mano humana tan ridículo como la
geometría de Le Nótre. Aún resuenan los ecos de esta polémica en
57 Citado en "Garden and Landscape design", ensayo publicado en el tomo 19 de
la Encyclopaedia Britannica, 15° edición. Chicago, 1994, p. 665.
119
 las distintas vertientes ambientalistas. Tanto Pricey Payne Knight
como Brown toman a la naturaleza como modelo; el problema
principal que se plantean los dos primeros es el de la variedad, sólo
conseguida a través de las lecciones del arte pictórico. Knight había
escrito en 1794 un poema didáctico, The Landscape, en donde pro-
ponía analogías entre pintura, escultura y diseño de paisaje. Cree en
la simpaba innata entre el mundo humano y el natural, que
expresaban los griegos -especies antiguas y prestigiosas del tipo de
"buen salvaje"-. También la pintura de género habría alcanzado tal
relación, y el jardinero debe aprender su lección; pero no puede
controlar el mundo construido, el clima, las alteraciones de la luz.
Debe, así, controlar lo que puede, cargándolo de significación —para
Knight, el objeto paisajístico por excelencia es el árbol, que es al
mundo verde como el hombre al mundo animal—.08 En muchas
versiones sobre el diseño de paisaj es el árbol es así la pieza clave para
una arquitectura verde.
Más allá de las conclusiones de Knight, es claro que su mirada es
una mirada estética, como la de la mayoría de los diletantes setecen-
tescos que, en su vagar ajeno a una formación estructurada, produ-
jeron tan desenfadados quiebres.
Una versión especialmente interesante sobre la trayectoria natu-
ralista del jardín inglés setentesco la brinda John Dixon Hunt,
colocando el tema en relación con el republicanismo político poste-
rior ala revolución de 1688,59 El problema consistía en cómo traducir
el repertorio clásico italiano, fuente supuesta de valores cívico-
humanistas, a los modos ingleses y modernos. Esta cuestión se
planteaba en todas las artes: un amigo de Pope lo urge a continuar
sus traducciones de Hornero hasta hacerlo "hablar un buen inglés".
John Oldham aconseja vestir a Horacio con "a more niodern dress
than hitherto he has appear'd in, that is, by making he speak, as if
here living or writing". Las actividades jardineras eran traduccio-
nes, no sólo en el sentido amplio y metafórico de la palabra, sino en
el sentido literal que la obra de un jardín refinado implicaba:
traducción de la palabra clásica a la arquitectura del verde. Para los
contemporáneos de Oldham y Pope, el jardín hablaba; y el uso de tal
o cual motivo no sólo implicaba el conocimiento de la mitología o de
la historia, sino también en el ámbito de la política. El programa
de la temprana intervención de Castle Howard, por ejemplo, con sus
templos clásicos puntuando el paisaje de Yorkshire y sus referencias
58 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'arbero: fra Alexander Cozens e Richard Payne
Knight", op. cit., p. 342.
50 Dixon Hunt, J., "The garden as cultural object", enDenatured Visions, op. cit.,
p. 19.
120
palladianas, se debe a su propietario, Charles Howard, whig emi-
nente, miembro del Kit-Cat Club, que celebrábala "fresca continua-
ción inglesa del republicanismo cívico": en este momento, la suma de
palladlo y paisaje nacional se leía en estrecha relación con las ideas
progresistas. Con el correr de los años, el esfuerzo por crear una
cultura propia suprime gradualmente las referencias italianizan-
tes. Así Dixon Hunt lee la naturalización del jardín inglés en manos
de William Kent o Capability Brown como la intención expresa de
dejar hablar por sí misma a la "naturaleza inglesa". Obviamente, lo
que se representa no es la naturaleza sino los valores de "anglici-
dad". Jane Austin hace contemplar a su heroína Emma, a principios
del siglo xix, cuando el ciclo del paisaje inglés está completo: "a sweet
view, sweet to the eye and the mind. English verdure, English
culture, English comfort, see under a bright sun, without being
cppressiue".60 La relación entre paisaje natural y valores nacionales
constituye aún hoy una convención operante.
El problema de lo bello natural no es el único problema que está
presente en eljardín pintoresco. Éste manifiesta también las formas
de abordar la crisis del origen, o sea la crisis de la historia. Como se
dijo, eljardín pintoresco fue albergue de las más exóticas construc-
ciones, desde templos chinos a pirámides aztecas. El dato esencial es
la absorción del arte exótico por excelencia, el chino, que por su larga
permanencia en la cultura occidental permite una más pronta
inteligibilidad que el americano, el papua o el africano. El arte chino
arriba a Europa a través de la porcelana, la seda y otros objetos de
carácter doméstico —carácter que no perderá hasta avanzado el siglo
xix-. Ya en el siglo xvn, las noticias enviadas por los jesuítas, la
publicación de libros con imágenes de la arquitectura y de los
jardines chinos, provocan entre otros efectos que Luis XIV decida
erigir en el medio de sus jardines de Versalles el Pabellón de
porcelana del Trianón (1670). Las novedades de la China alimentan
el coleccionismo ya característico en edades tempranas, una res-
puesta a la paulatina irrupción en la cultura eurocéntrica de formas
que no podían contenerse en este universo. Estas formas exóticas
alteran la confianza en un camino único e inevitable dentro de la
cultura occidental. Y desde que los jardines se abren a un público
restringido primero y luego masivo, estas formas extrañas ya no
pueden alinearse en el gabinete del Príncipe, como en Urbino, sino
que se despliegan en parques. En el siglo xix comienzan los primeros
jardines propiamente públicos que colocan las rarezas a la vista de
todos.
60 Jane Austen, Emma, cap. 42.
121
 ¿Cómo clasificar estas formas? Una serie de paisajes de un artista
flamenco del sigloxvn muestra de qué manera se entendía entonces
el mundo: en el rubro correspondiente al paisaje americano, la clave
del arco correspondiente al pabellón de un jardín es ocupada por una
máscara africana. El conocimiento de otras tierras, de otras cultu-
ras, había avanzado a principios del sigloxix; pero no había perdido
su vocación de muestrario. El jardín setentesco es muestrario de
países de ilusión, de mundos remotos que se superponen sin orden
histórico o geográfico.
Baltrusaitis compara la evolución de la estética pintoresca con las
cajas catódicas de fines del siglo xvn, que mediante un juego de
espejos combinaban imágenes exóticas. Pero también señala que la
inspiración de construir este universo en miniatura parece provenir
precisamente de los jardines chinos. En efecto, lpjjar¿inesj.mperia-
les que tanto deslumhran a los europeos son la creación puramente
artificial de un paisaje de montañas, roca^^e^Brmal^extfañrffs,
canales y lagos creados por hábiles j ardineTós=ingenierqs^que jjjm-
binan la rocaille con pabellones efímeros. Los jardjjie^chinos__so_n
una especie de g£anjnaqu_eia,
William ChámEers, uno de los grandes paisajistas ingleses de
fines del siglo xvm, toma explícitamente de la China la inspiración
para la construcción de su poética. Había realizado tres viajes a
Oriente antes de dedicarse a la arquitectura del jardín. En suArte
de distribuir losjardines según la usanza de los chinos (1772) explica
con claridad cómo la obra de losj ardmejgsjmeniales es sobre todo
enmascaramiento, escejmfic^ackm¿e.jEñbi^
sentación de cambios estacionales, posibilidad,, eji,fijirjie_cambia.r.de
situación en un espacio acotadoTgener ando múltiples emociones. No
es sólo la diversidad la que seduce a los europeos en susTrrtentos de
remedar el jardín chino. También la China se constituye como un
universo que no habría sufrido las contaminaciones de Occidente, y
que se encontraba, por lo tanto -como el mundo grecorromano para
el Renacimiento— más cercano al origen, a la edad de oro.
La novedad de esta interpretación de Oriente poseerá vastas
consecuencias en el jardín pintoresco. En principio, ofrece una
alternativa a la monotonía de los jardines "puramente naturales",
sin escapar de la "naturaleza". Cierto tipo de arquitectura encuentra
en este jardín un lugar: una arquitectura efímera, irregular, suge-
rente y variada, no utilitaria. La mezcla no sólo es posible, sino
aconsejada. Así, se construyen en toda europa jardines anglochinoi-
ses, de los que son ejemplos destacados el jardín de Monceau, con su
escena tártara con tienda y caballos incluidos, junto al molino
holandés y al bosque de sepulcros, o el del Vizconde de Armenonville,
122
protector de Rousseau y autor de un difundido libro sobre composi-
ción de paisajes, en cuya famosa isla de los álamos se erige, según el
diseño del afamado paisajista Robert, la tumba del filósofo.
Nunca faltaba en el jardín la tumba, la inscripción que recordaba
lo efímero del tiempo, como no faltaba la calavera en el jardín
arcádico (Et in Arcadia ego}. Pero los testimonios de la victoria final
de la naturaleza sobre las esperanzas humanas se multiplican a
partir de 1750. Ya en los grabados de Piranesi, la ruina se presenta
como dramática afirmación de la imposibilidad de construir la
ciudad y la arquitectura futura a partir del repertorio clásico. Los
grabados de Piranesi sobre las ruinas de Paestum no son ya acotadas
reconstrucciones arqueológicas como las que se observan en el
quinientos, que oponían la racionalidad de la reconstrucción a la
imprevisibilidad de la naturaleza. Los templos de Piranesi aparecen
como sombrías formas que han perdido la batalla por la imposición
de la regularidad, que yacen confundidas con la vegetación que las
inunda y las transforma poco a poco en polvo. Aunque se puedan
medir los fragmentos antiguos y reconstruirlos -como se continuará
haciendo a partir del trabajo de los arqueólogos y de los alumnos de
Bellas Artes- el modo de observarlos es diferente. En consonancia
con la idea de paisaje como expresión de los sentimientos del sujeto,
la ruina cobra el carácter de elemento clave para subrayar la
nostalgia de un pasado irremediablemente perdido y de un futuro en
el que no se puede ya hallar el consuelo de la restauración. La moda
de la ruina puede ser, así, relacionada con una generalizada re-
flexión de la sociedad sobre la muerte, obsesión de la poesía y la
pintura romántica.
El culto a la ruina propone, además, la atención al fragmento. La
ruina del siglo xvm es colección de fragmentos que, mediante un
tropo propio de la retórica clásica, la sinécdoque, puede hablar de la
totalidad perdida. Así, pueden construirse fragmentos evocativos
ad novum, muchas veces a escala gigantesca, como la columna
truncada del parque del Desert de Retz en Francia (1785). Pero la
totalidad que evoca la ruina deja de ser armónica: representa un
mundo desconocido y temible. La estética de la ruina impulsa una
estética de la fragmentariedad: de fragmentos significantes puede
derivarse fácilmente, caídas las redes tópicas de significación, a
fragmentos sin referencia posible.
El jardín pintoresco, ampliado en paisaje, necesitaba de la arqui-
tectura, y ella no se resolvía sólo en ruinas. En algunos casos, el
problema consistía en la integración de arquitecturas utilizables a
este mundo en el que naturalidad, exotismo y color ponían en crisis
las formas tradicionales de proyectación; en otros, el propio diseño
123

tuaban un determinado carácter de la escena, cuyo nombre se
extendió luego en Francia como folies. Jean Marie Morel analiza
desde el punto de vista del jardín aquello que genéricamente, sin
atender a estas diferencias, denomina fabriques: "Es sobre todo esta
relación entre carácter y sitio que yo llamo proporción en el arte de
los jardines. Cuando lo haya ilustrado, cuando haya hablado de la
ubicación que conviene a los varios tipos de edificios, de sus carac-
terísticas, forma y volumen, como también del estilo, del color que
armonizará con el paisaje en donde se encuentran, habré cumplido
con mi propósito; el del arquitecto será dirigir la ejecución en lo que
mira la solidez [...] darles a ellos exteriormente la expresión que el
jardinero espera para la fascinación y verdad de sus composiciones
[...] las construcciones consideradas desde este punto punto de vista
son llamadas en pintura fabriques, expresión de la que me serviré
para designar todos los edificios de efecto y todas las construcciones
que la obra del hombre agrega a la naturaleza para embellecimiento
de los jardines; y si, como tales, pertenecen a la arquitectura, ésta
será un nuevo aspecto que se agregará a este arte precioso".61 Morel
habla de ampliación del arte, pero en realidad está hablando de una
auténtica destrucción délas reglas clásicas. Las arquitecturas, en el
paisaje, dependen ahora de la voluntad pictórica del jardinero; y
el paisaje ya no es el jardín, sino que se extiende para transformar
la naturaleza entera. El príncipe de Ligne, en su Coup d'oeil sur
Beloeil et sur une grande parie desjardins de l'Europe, indicaba de
qué manera pintar las fabriques (blanco para el casino de caza,
marrón tenue para la casa de campo) con qué materiales se debían
construir (los espacios productivos en paja o en tejas), qué elementos
de estilo agregar (como las balaustradas en las villas a la italiana).
En búsqueda de lo exótico, agregaba las consabidas casas chinas,
\l parque debía resolverse con apoyo de construccion
góticas, y moldavas, cuyo valor radicaba en ser casi desconocidas.
Los principios aquí presentados, la idea de que el ambiente determi-
na la arquitectura, se extendieron hasta subsumir, en algunas
vertientes organicistas, los restos de la composición clásica -y no
sólo, por cierto, en las arquitecturas presentes en los parques—.
El programa arquitectónico en el que se verifican las mayores
transformaciones provocadas por la extensión del pintoresco es la
casa. Se piensa ya, con Wordsworth y Coleridge, que "la casa y el
jardín deben pertenecer al paisaje, y no ser el paisaje un apéndice de
la casa". La creación de una verdadera arquitectura doméstica
aparece íntimamente ligada con las leyes del pintoresco que confor-
61 Mosser, M., "Le architetture paradossali owero piccolo tratato sulle fabriques",
en Mosser. M. y Teyssot, G.. L'architettura del giardini d'Occidente, op. cit., p. 259.
124
pía el paisaje, e independiente, en gran medida, délas leyes clásicas.
La casa burguesa no constituía un tema de reflexión para la
arquitectura —se trataba sencillamente de construcción— y esta
convicción continúa en gran medida en los preceptos del mundo
académico, que sólo encara palacios, villas, o, en fin, toda arquitec-
tura que no supusiera un exclusivo carácter doméstico. Pero, en
relación con el repertorio del parque inglés, comienzan a difundirse
las casas relativamente pequeñas de plantas irregulares, orienta-
das a resolver la articulación de habitaciones con distintas vistas
exteriores y distinto asoleamiento, en relación al comfort interno y
al cuidado de la intimidad de cada espacio. En la medida en que lo
pequeño constituía una de las reglas de las fabriques ligadas al
paisaje, el diseño de la casa también se miniaturiza. El jardín
anglochinoise, en fin, es también un interior, y sus reglas se extien-
den al interior doméstico. En Inglaterra se asienta una larga
tradición de nuevas arquitecturas domésticas: conocidos arquitec-
tos como John Soane trabajan especialmente en el tema (él comienza
su ambiciosa carrera publicando un libro de diseños de villas
campestres). Las claras y alegres casas inglesas constituirán una
fuente de experimentación que excede la poética del pintoresco.
Destinadas a ser reconocidas más allá del jardín, más allá de las
clases pudientes, heréticas con respecto a las clasificaciones acadé-
micas, constituirán el tema preferido de las arquitecturas moder-
nas. Todavía a principios del siglo xx, Muthesius viaja a Inglaterra
enviado por el gobierno alemán para estudiar la "casa inglesa" y la
producción de objetos domésticos a ella íntimamente ligados, una
tradición que ha pervivido en ejemplos difundidos como los de
Voysey y Ashbee.
Las técnicas del diseño pintoresco para las casas se aplicaron
primero a las viviendas de verano o a las modestas moradas para
sirvientes que no debían desentonar con el conjunto. Como ha hecho
notar G. Teyssot,62 esta estética se aplica también a los cottages,
diseñados especialmente a fines del siglo xvin para los sectores
campesinos que se incorporaban al crecimiento industrial mediante
el trabajo a domicilio, constituyendo de ese modo los primeros pasos
en la proyectación de la vivienda obrera, el núcleo programático de
las vanguardias. En conexión con espacios productivos, la casa
constituirá también uno de los elementos clave del urbanismo, que,
como veremos, halla también sus inicios en la comprensión paisajís-
tica del territorio. Y no sólo por la implícita necesidad de extensión
del jardín pintoresco inglés, sino también porque en este mundo más
62 Teyssot, G., "Cottages e 'pittoresco'. Origini dell'abitazione operaia in Inghil-
terra", en Architecture, monument, contlnuité, n° 34, julio de 1974.
125
flexible se experimentaron formas de organización que excedieron
las formas clásicas en las que se había originado.
DERIVACIONES INTERNACIONALES
Resulta ocioso indicar una jerarquía de origen o de novedad parala
mirada paisajista, en la medida en que ella se constituye en el viaje,
en el cruce de tradiciones y en la contaminación. Sus características
llevan a un movimiento inclusivo: abierto a otras culturas, amante
de lo exótico, seducido por la novedad constante en su estética de la
sorpresa -que para ser eficaz debía ser siempre renovada-, alimen-
tado en sus motivos por el viaje, educativo, higiénico o, más tarde,
de puro placer. Éste es el movimiento del espectador en el espacio
acotado del jardín o del parque.
La voluntad de ampliación del pintoresco no atañe sólo a las
disciplinas del habitat o a las artes de representación. Desde diseño
de objetos de uso a diseño de patisserie —las famosas tortas-tem-
pletes todavía utilizadas en los banquetes de boda datan de enton-
ces- la fiebre del pintoresco penetra en cada rincón de la vida y
disuelve, en su movimiento, la percepción jerárquica de la belleza.
El pintoresco abre el relativismo cultural.
En este marco se perfila lo que a fines de siglo se condensa bajo
la categoría estética de Eclecticismo. Ella puede percibirse como
baile de máscaras que oculta, con sus ropajes, lo esencial: las
relaciones de producción —si la versión es de "izquierda"— o la
sustancia de la forma -si es de "derecha"-. Ambas ignoran la íntima
relación del repertorio pintoresco con los avances técnicos y cientí-
ficos, como también los desesperados intentos de hallar algún
criterio de verdad bajo nuevas poéticas. Que todo esto se haya
transformado en convención constituye un camino inevitable: no
difiere de la convencionalidad que controlaba la forma clásica ni de
la retórica actual sobre el mundo del ordenador. La diferencia
estriba en que, en su voluntad por ofrecerse como natural -natural
en relación a la propia naturaleza o natural naturalizando culturas
extrañas o pasados propios— el paisajismo pintoresco intenta siem-
pre ocultar la convención. Se presenta a sí mismo no como derivado
de presupuestos artificiales sino como derivado de una sustancia
que ha reemplazado a Dios o a la Naturaleza. Oculta divisiones
capitalistas de la tierra con vallas hundidas, oculta la novedad de
una ruina proyectada con pátinas de tiempo artificial, oculta la
propia artificialidad de la mirada que pretende ver lo natural
cuando ve, en realidad, un jardín moderno en la naturaleza. El
inundo clásico no ocultaba ni la convención, ni la artificialidad; ni su
técnica ni su arquitectura pretendían, porque no podían, extenderse
a todo el habitar terrestre. Por el contrario, la naturalidad de la
convención pintoresca sí fue adoptada por las líneas liberales prime-
ro y sus variantes socialistas. Las descripciones utópicas socialistas
y anarquistas que recrean un mundo ideal lo hacen desde la estética
del pintoresco. El ocultamiento naturalista responde a su vez a una
estrategia política que aspira cambiar el mundo.
En el marco de lo pintoresco no existe exclusión previa: éste es el
punto que sedujo a quienes querían acabar con las vallas de clase en
la sociedad, aunque construyeran, muchas veces sin notarlo, otras.
El eje de lo pintoresco parecía ser la libertad; el eje de lo sublime, la
restauración del fundamento "real", es decir, del misterio de lo
natural ahogado por siglos de convenciones.
Así, Versalles volvió a ponerse de moda a fines del siglo xvm bajo
otras claves: "un horizonte espacioso es imagen de libertad", había
afirmado Addison en 1712, y en esta clave sublime el repertorio que
aún será visto como aristocrático puede encontrar su lugar en la
variedad escenográfica.63 Lo sublime, recordemos, participa del
mismo movimiento que lo pintoresco. Para fines del siglo xvm,
Versalles ya ha albergado el jardín a la inglesa, y María Antonieta
vestida de pastora constituye un clisé de ópera. La hermana de
María Antonieta, María Carolina, pretende emularla en Italia, como
también a su hermano Fernando de Austria que había encargado a
uno de los mejores paisajistas italianos el parque pintoresco de
Monza. Así, el jardín inglés de Reggia Caserta de María Carolina es
un testimonio de primer orden en esta contaminación entre clásico
y pintoresco. El neoclásico Vanvitelli, que había construido el
famoso jardín de las cascadas en Caserta, Ñapóles, es desplazado
por el botánico inglés John Andrew Graeffer en el nuevo jardín de
la reggia, en 1786. María Carolina había sido inspirada también,
según parece, por el embajador inglés, sir William Hamilton, vulca-
nólogo y miembro de la Royal Society. Hamilton consulta a lord
Banks, director de los jardines reales de Kew, la elección de Graefer.
¿Cuál es la nacionalidad de este jardín?: ¿italiano, francés, inglés o
austríaco?
En Alemania, como en Rusia, como en Francia, la articulación
entre j ardín regular e irregular es la más frecuente, entre otras cosas
porque las intervenciones se superponen en el tiempo. Los jardines
que la historia del arte ha clasificado como rococó, como Sans Souci
-el más conocido-, Solitude o Bayreuth, demuestran la duplicidad
60 Adisson. citado en Andrews. M., "II sublime come paradigma", en Mosser, M.
y Teyssot, G., L'architettura del giardini ¿'Occidente, op. cit., p. 319.
127
 de una voluntad arquitectónica barroca y de la variedad pintoresca.
En Solitude (Stuttgart), el duque Carlos Eugenio de Württemberg
pretendía construir un lugar alejado de su residencia oficial, y los
refugios principescos de entonces (1763) debían poseer, precisamen-
te, refugios, que no podían ser plasmados con grandes perspectivas
sublimes. De ahí el supuesto doble principio de proyectación que se
le atribuye, grandes ejes por un lado, multiplicidad de minúsculas
zonas diferenciadas en el jardín por el otro. El cuerpo principal del
castillo es neoclásico, mientras los pabellones que lo encierran,
destinados a la servidumbre y a establos, reponden a los designios
de las fabriques.
La variedad que el pintoresco pretendía albergar entusiasmaba
las arquitecturas regionales, al mismo tiempo que las redefinía. La
tradición árabe, por ejemplo, había subsistido al sur del Portugal y
España. Jardines-patio como los del palacio real de Suntra (s.xvi) en
donde el azulejo multiplica el verde y el agua -zona íntima que Tercera parte
retoma motivos árabes, pero también motivos del jardín secreto
renacentista- continúan hasta el siglo xvm, cuando el jardín portu-
gués y el español son evocados por la moda del orientalismo pictórico LA CIUDAD Y EL VERDE
inspirado en el cercano Oriente: África del Norte, España, exotismo
que seduce a Bizet, a Delacroix, a Ingres. ¿Podría haberse definido Ulises pasó siete años con Calipso... fueron los
en la progresista Barcelona un significado de identidad en las obras años en que el tiempo lo había absorbido hacia
adentro, hacia un admirable recinto que era un
de sus modernistas a través de una marca material, la del azulejo, sepulcro flotante... a su alrededor había otra muer-
motivo central en lugares como el parque Güell, si esta moda exótica te, que se presentaba con los rasgos suspendidos
no hubiera existido? de una vida mejor. Como los Campos Elíseos, como
No es que esta sensibilidad pintoresca haya penetrado simultá- el jardín de las Hespérides, Ogigia era un lugar
neamente en todas las culturas o en todas las clases sociales, ni que para conocer, no para vivir.
el prestigio de lo que integró en acto o en potencia se haya mantenido
igual en toda las épocas posteriores al siglo xvm, o en todas las Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo
sensibilidades individuales o regionales. Pero el problema ya estaba y Harmonía
planteado. En todos los casos, con implicaciones imprevisibles, el
color, el tiempo, el clima, la evocación individual o la construcción de
una evocación colectiva corroyeron la forma y permitieron el acceso
de repertorios olvidados o relegados.