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Fab i an Dultra Britto

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~ 1 dEditorial
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Editora
Fabiana Dultra Britto FIO - FÓRUM INTERNACIONAL DE DANÇA©

Capa, projeto gráfico e diagramação Idealização


Orgânica Comunicações Atômica Artes

Realização
Atômica Artes
Joaquina Cultura

Direção Artística e Coordenação FIO - EDITORIAL


Adriana Banana
Britto, Fabiana Dultra
temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporânea I
Direção Executiva e de Produção
Fabiana Dultra Britto. Belo Horizonte: Fabiana Dultra Britto, 2008. 1 ed.
1. Dança 2. Temporalidade 3. Historiografia 4. Teoria da Dança Carla Lobo

Direção de Comunicação e Planejamento


CDU: 790
Mônica Simões
ISBN: 978-85-90889 7-0-0

FIO©
Av. Assis Chateuabriand , 62
Floresta
CEP 30150-100
Belo Horizonte - MG - Brasil
telefax: 55 31 3225-5070
info@lid.com. br
www.fid.com.br
Este livro é minha tese de doutorado , defendida em
2002, no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SF_,
sob a orientação da Prof' Dr" Helena Katz.
A oportunidade de publicá-la agora, depois de tanto
tempo, é motivo de satisfação por te~ afinal, a chance de inserir
as idéias lá propostas na arena dos debates que vêen nesses
últimos 10 anos, consolidando a dança como um campo de
conhecimento específico. Há, também, uma óbvia tentação de
atualizar- e, até, corrigir- aspectos já, agora, passados tantos
anos, considerados insatisfatórios ao próprio propósito da
pesquisa. Mas, insatisfação é o que mobiliza novos vetores de
organização que o impulso corretor certamente represaria ...
Preferi não me render e apostar no sentido de continuidade que
as idéias - como as pessoas e as coisas -instauram quando se
modificam pela ação do tempo. As desejadas atualizações já se
referem a outro contexto e devem estar num outro livro.
A tese, aqui apresentada, propunha um entendimento
de evolução da dança desvinrulado da na;ão de melhoria pro-
gressiva e associado à continuidade dos processos de transfor-
mação em que estão co-implicados a dança, o corpo que dança
e seus contextos de existênda. O discurso teórico construído
ao longo da tese foi, ao final, artirulado a alguns casos de dança
eluddativos de conceitos e processos, no que chamei de "exer-
ddos de equivalênda".
Tomara que o tempo da distânda de lá para cá e da
constância das modificações nos pennita a todos instaurar outras
roerências.
AGRADE CIMENT OS
porque nenhum ato aiativo é possível à sós
Na C03-PUC/SP.. meu doutorado se encheu de graça com a
presença divertida da Vanessinha e a generosa competência da Edna
em tornar simples os trâmites burocráticos.
No Grupo Corpo, minha pesquisa foi encorpada com a colabo-
ração afetuosa do Rodrigo Pederneiras, da Zenilca e da Candinha,
que fizeram de cada visita minha um presente de convívio... e ainda
me presentearam com o Kit-registro" das obras do grupo!
No grupo de estudos de toda sexta-feira, há 12 anos compartil-
ho o aprendizado da constância que, hoje, sei: é como maturam as
idéias e os afetos. Agradeço a cada um, entre veteranos e novatos, por
me fazerem assídua.
Agradeço à Helena Bastos que me deu aces50 aos documentos e
registros do seu arquivo pessoal sobre a Cooperativa Paulista de
Bailarinos e Coreógrafos.
Ao meu desconhecido mecenas, pelo financiamento do inído e
à FAPESB, pelo auxílio-bolsa até o final.
Ao meu pai e minha mãe, pelos delidosos intervalos de estudo
nas minhas temporadas campineiras, regados à chuveiradas no
jardim, colheitas de amora, muitas conversas e boas gargalhadas.
Aos meus irmãos: Luciana e Pedro, pela torcida silendosa; e
Caetana, pelo help especializado- inclusive na função de vizinha ...
Aos do peito: Vagn~ que me faz legível e Dorinha, que me faz
viável- e também fez a tese visível.
Para Helena Katz, tudo o que penso dizer parece tão pouquin-
ho face ao tanto que já fez por mim! Só sei que não te esqueço.
São Paulo, agosto I 2002
DEDICATÓ RIA
à Paola, pela leitura aguda e entusiasmo confiante
a todos os criadores de dança contemporânea com os quais
tenho o privilégio de part:illl11r a coevolução dessas idéias.

cristianduarteadrian abananadebbygrowa ldgídaamorimalejand ro


ahmedrodrigopedem eirasthelmabonavitat icalemosadrianagrec hi
cristianepaoliquitomarinacaronfabíolaultramarimaraguerreroletída
sekitosheilaarêaslíviaseixasalexrattondiogogranatocristianokamas
giselecalazansangelv iannathembirosaluci anagontijomargôass is
patríciawemeckluiza breugustavoschettin orenataferreiramart a
soaresverasalahelenabastosraulrachousigridnoraneimoraeslufavoreto
ramiromurillozérome ropecklaurabrunogeó rgialengosmarciamil -
hazes anavítoriahugorodasgradelaiiguerôaliarodriguesluizmendonça-
marila andreazzajoãoandreazzimarianamunizgilsamaramourathiago
granatosandroamaraldenisenamurafemandonunesestherweitzman
mait:'elogabrielmarreloevelinledamuhanabettigreblerlenoraloboheruique
rodovalholarapinheirogiselarochamiriamdruweangelanolfdaudia
desouzagabyimparat okarinabarbizilámun izivanabonominidian a
gilardeghimarcossobrinhorenatamelocarlosmartinslelaqueirózwagn-
erschwartzfemandabeviláquafemandonarduchijoãosaldanharegina
mirandapriscilateixeirapaulocaldaszéliàmonteirohumbertodasilva
anamondinifemando passosgregóriofassl erdeniltogomesmárc ia
rubimcristinasalmi strarodéborafurqui msérgiofunaridudu de
herrmannthomaslehm enborischannatzlynd agaudreaumariedaud e
martinkushsarahchasejéràmebellxavíerleroyanneteresadekeersmaeker
mercecunninghammarialaribot. ..
Índice
CARTA DE DES/INTENÇÕES - - - - - - - - - - - - 1 0 I J
CANTEIRO DE OBRAS [li]
COMO É O QUE EXISTE [ill
1 - TRAJETÓRIA HISTÓRICA NÃO É PROCESSO EVOLUTIVO---cill
2 - A DANÇA É UM SISTEMA COEVOLUTIVO Cill
3 - EVOLUÇÃO É OUTRA HISTÓRIA [][]
4 - EXERCÍCIOS DE EQUIVALÊNCIA [ill
Exercício n2 I - Questão de enquadramento [ill
Exercício n2 2 - Identidade I nacionalidade [JQ[]
Exercício n2 3- Emergência [JQ[]
Exercício n2 4- Modelos de conjugação entre teoria e dança - - - [ ] [ ]
Exercício n2 5- Flexibilidade adaptativa 00
Exercício n2 6- A tese [ill]
ANEXOS--------------------------------~~
I - A dança e a evolução lns Gomes Bertoni (1992) [illJ
2 - História Eliana Caminada (1999) [TI[]
3 - O ballet no brasil Edméa CaNalha (sem data) [E[]
4 - História da dança Luis Elímerich (1964) [li[!
5 - Pequena história da dança Antônio José Faro (1986) [E[]
6 - A dança e seus construtores Antônio José Faro (1988) c:H2]
7 - História da dança Maribel Portinari (1989) ~
8 - A dança teatral no brasil Eduardo Sucena (1988) Qill
9 - Dança no brasil Ida Vicenza (1997) miJ
BIBLIOGRAFIA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , [ J i l l
I - História da dança no brasil [Jill
2- Teoria da dança ~
3 - História I historiografia [@]
4 - Teoria e crítica de arte 00
5 - Teoria geral dos sitemas I evolução []gJ
CARTA DE DES/INTENÇÕE S
O propósito desta tese é investigar em quais
termos um modelo teórico de historiografia pode-
ria dar conta de explicar o sentido evolutivo do
processo de transformação histórica da dança,
tendo em vista a ausência de tal preocupação na
historiografia de dança produzida no país.
Para tanto, pretende-se esclarecer a dis-
tinção entre as concepções de historicidade que
permeiam, de um lado, os livros de história da
dança publicados no Brasil e, de outro, o conceito
de evolução utilizado pela biologia contem-
porânea. Para tal, será necessário identificar suas
resp~ctivas concepções de tempo, o que implicará
no conhecimento das recentes descobertas feitas
pela física, no que se refere aos estudos dos sis-
temas dinâmicos longe do equilíbrio1 •
O avanço das pesquisas neste campo da ter-
modinâmica interessa diretamente ao estudo dos
processos evolutivos relacionados com sistemas
biológicos e culturais, uma vez que todos os fenô-
menos vitais inerentes da existência humana per-
tencem à categoria de sistemas com ruptura de
simetria temporal:
1
O conceito de tempo assimétrico que fundamenta o argumento proposto nesta tese
está inteiramente baseado nos trabalhos de llya Prigogine (1917) - químico russo
contemplado com o Prêmio Nobel de Química, em 1977, pela formulação geral da ter-
modinâmica dos processos irreversíveis.

13
NSem a coerênda dos processos irreveiSíveis de relacion ados depende a eficiência operativ a de
não-equihôrio/ o aparecimento da vida na Terra seria qualque r sistema culturaF.
inconcebível. [. .. ]. Não somos nós que geramos a flexa É a dança contemp orânea a matéria focaliza-
do tempo. Muito pelo contrário/ somos seus filhos. da neste estudo por ser um espaço privilegi ado
(PRIGOGINE, 1996:12) para a percepçã o dos efeitos estéticos dessa mu-
O tempo é fator de organiza ção, diferencia- dança do eixo de referência conceitu al que dá sus-
ção e complexificação dos sistemas físicos, biológi- tentação aos entendim entos de mundo, ao mesmo
cos e culturais . O tempo é a matéria da história mas tempo em que orienta a conduçã o do processo s de
é, também , o argumen to que mantém a dança ne- sobreviv ência nele. Não estando, como esteve o
gligenci ada pela historiog rafia. Tempo é o espaço balé, comprom etida com um conjunto fixo de pas-
de ocorrênc ia da dança. sos conjugad os segundo um padrão estável de
Este trabalho não se pretende a uma revisão dominân cia associativa; nem sendo, como foi a
crítica da historiog rafia de dança, embora tome por dança moderna , um campo de referenciação me-
motivaç ão e ponto de partida os livros brasileir os tafórica, a dança contemp orânea expressa uma ló-
publicad os com esta denomin ação. Também não gica relacion a! não hierárqu ica entre corpo e
se propõe a formular uma história da dança, mas mundo. Diferent emente dos outros modos de con-
sim a oferecer novos parâmet ros para subsidia r figuraçã o coreográfica, cuja variação de gênero
investid as futuras neste campo. estilístico, por mais "pessoal " que seja, ocorre sem-
Que este estudo não seja tomado por um pre sob o constran gimento de parâmet ros pro-
tratado sobre o tempo, embora dele se ocupe, pois gramátic os; a dança contemp orânea se organiza à
uma empreita da desta enverga dura avança para semelha nça de uma operação metaling üística, na
especial idades técnicas do conhecim ento que estão medida em que transfere a cada ato composi tivo os
fora da minha competê ncia e além desta oportu- papéis de gerador e gerencia dor das suas próprias
nidade. Trata-se apenas de aproxim ar a dança dos regras de estrutura ção.
princípi os lógicos e conceito s científic os con-
dizentes com seu modo de existir no mundo, con-
figurar-s e no corpo e articular-se no tempo, pois 2
Mesma preocupação de adequação entre função, JOrmato e rontexto d05 temas em
relação a05 model05 teóriC05 adotad05, já norteava minha dissertação de mestrado,
desta coerência entre os formatos dos assuntos cujo foco, contudo, era a aitica de dança no Brasil: "A Crítica de Dança no Brasil:
Funções e Disfunções': ECA-USP, 1993.

14 15
A operação compositiva, assim destituída Quando se entende a dança como algo que
da regência de algum programa externo, exacerba inscreve no corpo esse comprometimento tácito
o caráter de corresponsabilidade inerente aos (que toda criação humana expressa) entre as expli-
processos de complexificação cultural, conferindo cações de mundo e o modo de viver nele, então o
um outro sentido de comprometimento histórico corpo passa a ser compreendido como uma narra-
ao relacionamento entre dança e mundo. É, portan- tiva cultural que se constrói evolutivamente.
to, o sentido de historicidade implicado em qual- A historiografia é a narrativa da evolução.
quer dança que se vê redimensionado pelo modo Mas, evolução é outra história: não tem começo,
organizativo característico da dança contem- dado que é processo - tem eixos de ocorrência. Não
porânea. tem direção, dado que se processa em rede- tem
Por isso, certo padrão de análise crítica e/ ou sentido de continuidade. Não tem etapas, dado que
histórica, porque baseado na aplicação de modelos é ininterrupta - tem estados transitórios. Não tem
metodológicos desenvolvidos independentemente progresso, dado que é um projeto "cego" - tem
dos objetos de análise, perde sua eficácia quando gradualidade de especialização.
aplicado à dança contemporânea. Mostra-se uma
possibilidade restrita àqueles tipos de dança, onde
estão claramente distintas as instâncias do corpo,
da técnica de treinamento deste corpo, da coreografia
ensinada a este corpo e da dança dançada por ele.
Numa dinâmica coevolutiva entre teoria e
prática, as formulações estéticas da dança contem-
porânea desafiam mudanças estruturais no pensa-
mento lógico que dá sustentação conceitual à pro-
dução intelectual sobre dança, ao mesmo tempo
em que são por ele modificadas. Cabe reconhecer
num tal processo sua naturalidade irrevogável,
para assumir nossa co-responsabilidade pela con-
tinuidade da sua complexificação.

16 17
CANTEIRO DE OBRAS
Dança e história, entendidas como meios de
organizar informações culturais, são estruturas
organizadas sob diferentes configurações, que
exprimem diferentes escalas da experiência humana
de passagem do tempo: uma no corpo e outra no
ambiente de existência deste corpo.
A historicidade da dança, pensada em ter-
mos das suas condições de temporalidade, é uma
questão ainda não enfrentada pela historiografia
brasileira. Pelo contrário, essas suas propriedades
costumam ser tomadas por seu pecado original.
Tratada como algo que pertence ao reino da transi-
toriedade3, é sua alegada efemeridade que dá sus-
tentação aos argumentos justificativos da escassez
de produção intelectual no campo da Teoria de
Dança, sendo, também, impeditivo para novos
esforços de sistematização conceitual desse assunto.
De fato, no Brasil, observa-se uma relativa
exigüidade de produção teórica sobre dança, com-
parativamente às demais artes, cujas condições de
existência e possibilidades de reprodução, circu-
lação e registro são muito diferentes. Contudo,
longe de comprovar alguma espécie de "imu-

3
'1 think one reason dance'shistory is 50 scanty, 50 relentlessly fixated on a kw dra-
matic figures, is that its ongoing life is anchored in the realm of the transitional."
(SIEGEL, 1991:ix)

19
nidade" teórica natural da dança, tudo indica petentes para lidar com questões conceitualmente
tratar-se daquilo que o filósofo Daniel Dennett sofisticadas, os temas difíceis relativos à sua especi-
nomeou de chauvinismo de escala temporal: "um ficidade artística mantiveram-se alojados no campo
preconceito em favor do nosso ritmo normal" dos clichês e das licenças poéticas.
(DENNETT, 1997:59) nos leva a interpretar como Dentre as simplificações interpretativas que
efêmero qualquer grau de estabilidade que se registre prevalecem nos discursos sobre a dança, algumas
numa escala de tempo diferente dos padrões per- das mais sedimentadas são as idéias de que se trata
ceptíveis ao cérebro humano: da linguagem do indizível5 ou de uma linguagem
universal ou de algo que vem de dentro:
i/Nossos cérebros foram projetados para a:m-
preender [... ] um mundo de objetos de tamanho médio "A dança nada mais é do que a
primeira e mais antiga manifestação
movendo-se em tres dimensões a velocidades mode- de expressão natural do homem ...
radas. Nós somos desequipados para compreender o (BERTONI, 1992:55)
muito pequeno e o muito grande; coisas cuja duração é
medida em picosegundos ou giga-anos; partículas que Embora tributárias de diferentes tradições
não têm posição; forças e campos que nós não podemos epistemológicas, essas concepções contêm um
ver ou tocar, que nós sabemos à respeito apenas porque mesmo substrato de anulação do tempo - inclusive
elas afetam coisas que nós podemos ver ou quando se pretende caracterizar um acontecimento:
tocar. "(grifo meu)4.
"Podemos dizer que a dança nasceu interna-
Toma-se por atraso da dança o que, na ver- cional[ ... ] durante esse período que vai da 2a metade
dade, é descompasso rítmico entre seu modo de do século XVIII até XIX, se forma a hoje denominada
ocorrer e a produção intelectual atualizada sobre técnica acadêmica, que não pertence a nenhum
sua ocorrência. Por falta de recursos teóricos com- país." (FARO, 1988:14) - a esta afirmação, segue-se
4
No original: "Our brains were designed to undersmnd (. .. )a world ofmedium-sized
uma lista de nomes de personalidades da história da
objects moving in three dimensions at moderate speeds. We are ill-equipped to oom- dança e suas respectivas origens geográficas.
preehend the vezy sma1l and the vezy Jarge; things who<ie duration is measured in
picr:secands or gigayears; partides that don't have pasition; forces and fields that we 5
Esta concepção, indusive, figura no título de um livro ("Dança em Processo: a lin-
cannot see or touch, wich we know oi only because they affect things that we can see guagem do indizível'~ da ooreógnúa Lia Robatto) indicado como material didátioo
or touch." (DA WKINS, 1986:2) em cursos de graduação em dança de universidades brasileiras.

20 21
Mais do que um empecilho a ser removido, Uma tal dinâmica relaciona! é geradora de
a questão da temporalidade na dança desafia a diferenças que caracterizam uma mudança de esta-
elaboração de um instrumental teórico capaz de do na circunstância de onde emergem- afetando,
dar legibilidade ao seu modo de articular-se his- portanto, aquilo que podemos ver: a dança, e aqui-
toricamente no mundo. O relacionamento entre o lo que podemos tocar: o corpo.
mundo, o corpo que nele vive e a dança que este A historiografia é justamente o registro
corpo faz, está baseado em mecanismos de comu- dessa diferença que, por sua vez, constitui uma
nicação, ou seja, mecanismos agregatórios de informação participante da mesma dinâmica de
caráter interativo cujos efeitos se propagam ao correlações transformativas: cada nova diferença
longo do tempo, resultando em níveis variados de gerada pelo encontro interativo das informações
organização do conjunto, conforme especializam- relacionadas configura uma nova circunstância
se os vínculos entre as partes envolvidas 6• para a continuidade do processo de comunicação.
Mais do que uma estratégia de sobrevivên- O processo, sendo ininterrupto e acumulativo,
cia, este modo de operar é a maneira através da qual resulta na crescente complexificação do sistema
as coisas definem seu formato de existência e, por- cultural.
tanto, suas condições para estabelecer seus nexos O que a historiografia articula com o mundo
com tudo o que está à sua volta7 • Relacionar-se é não é propriamente a história dessas correlações,
ação comunicativa e dela depende o formato de mas a narrativa historiográfica delas: uma sistemati-
uma identidade. Comunicar-se é, portanto, estraté- zação teórica sobre o sentido das diferenças pro-
gia evolutiva. duzidas pelos acontecimentos- uma função funda-
mental para o desenvolvimento de qualquer matéria
cultural, pois, considerando-se a predominância da
6
Nesta acepção, aqui considerada, comunicação corresponde aos processos corre/a- tradição escrita de transmissão de conhecimento, da
donais de longo alcance, referidos por Ilya Prigogine nas suas descrições sobre o teoria depende a irradiação desses formatos de
comportamento da matéria em condições de não-equilíbrio: "La no linealidad de los
mecanismos de interacción, en dererminadas condidones, da lugar a la fonnadón informação.
espontânea de estructuras coherentes" (PRIGIGINE, 1997, 255).
Ao comunicar o estado circunstancial das
7
Diferentemente da fonna, relativa à aparência das coisas, o fonnato define estrutu-
ra de composição; e, segundo Ilya Prigogine (1990:27) a estrutura é criada pela coisas historiografadas, o registro historiográfico
função. Este tema é retomado no 2" capítulo dessa tese, onde encontra-se desenvolvi- fornece um indicativo das codeterminâncias impli-
da a idéia desta articulação entre função e fonnato configurar o design das coisas e,
deste modo, atuar como fator evolutivo. cadas na elaboração da identidade delas e na trans-
22 23
formação histórica de cada uma, isto é, um indicati- dade que dá suporte às abordagens de análise e
vo dos efeitos propagados pelas correlações que organização ao procedimento interpretativo.
umas estabelecem com as outras, ao longo do tempo. Como todo modelo teórico, a eficiência técni-
ca da historiografia depende ainda da sua adequação
"A analogia mais próxima de um tal ao objeto que focaliza. Isto significa um comprometi-
fluxo seria a comunicação entre
humanos. Quando duas pessoas se
mento de ajuste lógico-conceitual entre os parâmetros
encontram, elas se comunicam. Depois de sustentação do argumento historiográfico e as
de se separarem, elas se lembram de particularidades do assunto historiografado.
seu encontro, e encontros ulteriores
levam à disseminação de seus efeitos.
Dito de outro modo, são as propriedades da
Podemos falar de fluxo de comunicação dança que estabelecem as condições para sua histo-
numa sociedade, exatamenete como há riografia - que, então, poderá ser pensada não mais
um fluxo de correlações na matéria."
(PRIGOGINE, 1996:83)
como uma narrativa de percursos traçados por
agentes que, distintos do seu meio, modificam-se
Tendo por foco este fluxo de correlações que uns aos outros conforme dominâncias hierárquicas
configuram os contextos, a historiografia atua atribuídas à eles mas, sim, como a narrativa dos
como um recurso interpretativo da realidade, que processos não-lineares de codefinição a que estão
busca nexos explicativos para as transformações submetidos todos os organismos, sistemas e ambi-
processadas na sua configuração, ao longo do entes simultânea, indistinta e involuntariamente.
tempo. Seu enfoque de abordagem confere aos seus Trata-se de pensar a história de qualquer coisa
objetos de estudo um dimensionamento da sua como a história da elaboração cooperativa de cada
existência, na medida em que os inscreve no eixo identidade, a partir da ativação de suas pro-
das ocorrências culturais sob uma perspectiva priedades particulares, no lugar de uma história de
espaço-temporal mais abrangente do que a estrita identidades construídas.
circunstância da sua duração factual. Pensar a identidade como síntese circunstan-
As escolhas conceituais, metodológicas e cial alcançada pelo exercício contínuo de interação
aplicativas implicadas num estudo histórico adaptativa confere uma nova dimensão ao estudo
definem-se, portanto, pela regência lógica de uma dos processos evolutivos e sua narrativa histórica,
dada concepção de tempo: explicitada ou não, é ela uma vez que introduz um sentido de co-responsabi-
o fator de determinância do sentido de historici-
24 25
lidade nos· agentes da história, conforme aponta da ação do outro, quando a dança é dançada pelo
Prigogine: corpo, ambos constituem-se numa mesma materia-
lidade - a dança. Ao contrário do que sugere esta
a estrutura resulta do tipo sua naturalidade de consistir num corpo humano
de interação com o ambiente. em movimento, a dança não se dá a entender sem
(PRIGOCINE, 1996:65)
exercício intelectual.
Entre os formatos de informação, suas Aquelas características mais marcantes carac-
respectivas histórias e o exercício historigráfico terísticas da dança são também seus fatores de com-
sobre isso, existe, ainda, uma diferença de configu- plexidade e por isso mesmo negligenciados pela
ração que requer adequações: falamos de coisas historiografia habitual - tal o rigor e cuidado teóri-
que se organizam de modo não-linear, mas cuja co que demandam para lidar com elas, sem empo-
descrição teórica é linear por definição. brecê-las.
O principal fator de caracterização da dança A elaboração de uma história da dança
está relacionado com as diversas escalas de tempo requer instrumentos mais próximos de um treino
que operam simultaneamente no processo de sua de percepção e raciocínio lógico do que do aper-
feitura - que é, também, o seu modo de relacionar- feiçoamento das tecnologias de captura e registro -
se com o ambiente prévio e ulterior à sua existência. muito embora os avanços neste campo aumentem
A dança é um produto artístico cuja existên- significativamente as possibilidades investigativas
cia tem o formato de uma ocorrência (KATZ: da dança, na medida em que funcionam como
1994:10): dura enquanto se realiza o ato corporal recursos eficientes de preservação e difusão das
que a toma visível- depois disso, só como registro obras coreográficas.
na memória ou em outra mídia. Este "eterno pre-
sente" do seu modo de existir só ganha historici-
dade através das correlações estabelecidas entre os
registros produzidos sobre ela.
Diferentemente das outras artes, na dança,
produto (objeto estético) e autor (corpo) ocupam o
mesmo espaço-tempo; embora um seja resultante

26 27
Filmada em vídeo, a dança ganha um registro nó de trânsito das informações biológicas e culturais,
sonorizado da coreografia em movimento, que o corpo abriga tempos diversos atuando como me-
funciona como documentação para fins didáticos diador dessa simultaneidade. Além da sua própria
historiográficos e auxiliar nos ensaios. Uma fita configuração, também aquilo que um corpo configu-
ra (uma dança, por exemplo) expressa sínteses cir-
de vídeo transporta-se com mais desembaraço
cunstanciais da negociação adaptativa entre as
do que um grupo de dança; e pode ser reproduzi-
restrições impostas por cada estrutura envolvida no
da permitindo que sua informação alcance
seu processo interativo com o mundo. Cada corpo,
simultaneamente públicos geograficamente dis-
com suas heranças, oferece condições particulares
tantes. Mesmo assim, é sempre bom lembrar que
para processarem-se as aquisições que o modificam,
um vídeo de dança não é dança. A coreografia
cumprindo ajustes adequatórios - que são uma espé-
que estava no palco sofre alterações profundas cie de taxa alfandegária paga pelo corpo, para fins de
para adequar-se às condições ambientais de um vídeo. intelegibilidade da informação processada. Por isso
Neste novo ambiente, as regras e possibilidades são pode ser pensado como mídia da evolução: sua
outras e novas relações espaço-temporais são história registra a mudança de sua aptidão de comu-
estabelecidas: modificam-se as proporções, as nicar como é/ era o meio que o produziu.
dimensões, os planos, o ritmo, a perspectiva, o A estrutura organizativa de uma dança dá
foco ... enfim, cria-se uma dança diferente que só visibilidade à lógica de pensamento artístico dos seus
existe daquela maneira, naquele ambiente. É autores. Pensamentos estes que, por sua vez, formu-
outra a qualidade da informação porque vídeo e lam-se no corpo: a dança é, simultaneamente, ação e
dança são linguagens distintas e uma não substi- produto da cognição corporal humana. A configu-
tui a outra. Cada qual com sua natureza, com- ração estética de uma dança resulta do modo como
plexificando nosso conhecimento de dança. Cada (quando dança) "o corpo organiza o seu movimento
qual com sua graça, sofisticando nossa per- na forma de um pensamento" (KATZ,1994:1) 8 •
cepção.

Enquanto a dança está existindo, passado e 8


"pensamento" aqui collSÍderado na acepção usada por Helena Katz, em sua !_ese de
futuro são dimensões de tempo ancoradas na histori- doutorado A Dança é o Pensamento do Corpo (PUC-SP, 1996), como operaçao cog-
nitiva, um modo de o~ção produzido pelo corpo; diferentemente da noção po-
cidade do corpo que a realiza. Sendo, por definição, o pular de "pensamento'~ como sendo uma idéia resultante do ato de pensar.

28 29
A dança é, portanto, um produto histórico dependem de um aparato teórico de equivalente
da ação humana: cada corpo constrói uma dança complexidade. Neste sentido, a competência do
própria que, no entanto, é relativa ao conjunto de exercício historiográfico da dança está diretamente
conhecimentos disponibilizados em cada circunstân- relacionada com o apuro técnico do exercício da
cia histórica e aos padrões associativos que o corpo crítica de dança9 •
desenvolve para estabelecer as suas correlações As possibilidades de desenvolvimento da
com o mundo - outros corpos, outras danças, outros dança, como informação estética e forma de
. conhecimentos. E a história da dança é uma narrati- conhecimento, estão relacionadas com o alcance
·va das coerências instauradas através dessas suas explicativo da teoria produzida sobre ela, pois
correlações. disso dependem suas condições de interlocução
Como qualquer produção humana, a com as outras matérias culturais, considerando a
dança modifica-se ao longo do tempo, articulan- predominância da forma escrita como o modelo
do-se no mundo à maneira de um sistema cul- padrão de transmissão informativa na atualidade.
tural: através de trocas informativas de caráter E a historiografia é um eficiente mecanismo de con-
contaminatório. Inteiramente diferente da noção tinuidade da participação da dança nos debates
de transferência de características, contida na científicos sobre arte.
idéia de influência, a idéia de contaminação con- Contudo, a introdução da dança no seio da
tém um sentido não diretivo nem autoral, mas tradição teórica de estudos da cultura é algo ainda
constante e inevitável: refere-se ao caráter residual fortemente dificultado, até mesmo pelo efeito
da interatividade processada entre os múltiplos reverso de discursos esclarecidos bem intenciona-
agentes. Um relacionamento gerador de efeitos dos. Tome-se, por exemplo, a idéia de leigo culto
não-planejados que se propagam ao longo do
tempo.
O sentido de historicidade da dança é desti- 9
A mesma prerrogativa, de uma historiografia anrorada na crítica, romparere não
lado deste seu modo de existir - que envolve uma apa1a5 romo preceito metodológiro nos traballla> de historiadores modernos das out-
ras artes -notadamente as plásticas, cujo melhor exemplo é o italiano Giulio Carla
complexa rede de implicações temáticas, cuja com- Argan (1909-1992)- como, indusive, dá origem à uma tradição de crítica da cul-
preensão lógica e sua sistematização narrativa tura de extração historiográfica, cujos prindpais expontes são o americano Frederic
famenson (1934), os britânicos Teny Eagleaton (1943) e Peny Anderson (1938).

30 31
sobre uma obra de arte
defendida pelo filósofo uspiano Renato Janine esteja melhor nessa suspensão
Ribeiro10, segundo a qual, existiria: do sentido que o leigo pratica,
acreditando-s e modesto ou
uma fecundação recíproca das áreas ignorante - melhor do que
de humanas - e de humanidades - na atribuição de um sentido
facultada por usarmos uma linguagem que, com ou sem as vantagens
leiga, em vez de uma altamente do tempo que tudo decanta,
técnica, formalizada, difícil o autor mesmo ou crítico efetiva.
(RIBEIRO, 2001: 72 in BOGÉA)
Sem o saber, o leigo talvez
saiba melhor da arte que
o profissional.
Segundo este argumento , um leigo em dado (BOGÉA, 2001:80)

assunto das humanida des que, no entanto, seja


culto em outro, estaria autorizad o a pronuncia r-se,
com legitimida de, sobre ambos- pelo simples fato
de usarem a mesma linguagem . Pensando- se um
aliado da dança, por dedicar-se a refletir sobre um
tema seu, Janine Ribeiro acaba por professar a
manutenç ão do amadoris mo intelectua l neste
campo, ao afirmar ser important e que o leigo não
aprenda:
Pois bem, talvez a verdade

10
Ensaio publicado no livro bilíngüe "Sete ou Oito Ensaios Para o Grupo Corpo"
(São Paulo, editora Cosac Naify, 2001 ), organizado por Inês Bogéa, que é ex-bailari-
na do grupo Corpo e, desde 2axJ, atua como critica colaboradora para o jomal Folha
de São Paulo. Pelo teor de seu posicionamento e pela fonnação filosófica de seu autor,
esse ensaio de Renato Janine Ríbeiro figura no livro como uma espécie de justificati-
va conceitual avalizando os textos dos outros 7 autores, igualmente leigos em dança:
Luís Fernando Ve.rissimo (escritor), Marco Giannotti (artista plástico), Maria Rita
Kehl (psicanalista); Humberto Werneck (jornalista e escritor), Eliane Robert Moraes
(crítica literária), Artur Nestrovski (professor de literatura e articulista da Folha de
S. Paulo) e Zuenir Ventura (jornalista e escritor).
32 33
COMO É O QUE EXISTE
Nas histórias da dança publicadas até o
momento no BrasiPI, o objeto de estudo não é a
dança, mas seus criadores: bailarinos, coreógrafos,
diretores de companhias e outros personagens, são
apresentados pela ordem cronológica de seu
aparecimento no mundo, sugerindo nexos de
causalidade insustentáveis pelas evidências.
Estes livros popularizam uma noção de
hereditariedade estética baseada em filiações
didáticas forjadas entre mestres e alunos, para apre-
sentar a dança como uma árvore de criadores que,
plantada em solo brasileiro, ramificou-se em ga-
lhos-mães geradores de uma extensa sucessão
genealógica12 • Contudo, essa alegada consangüini-
dade não explica a variação dos padrões de formu-
lação coreográfica ocorrida na dança ao longo do
tempo e sequer a noticia ou registra. Tampouco o
11
Embora alguns aspectos da história brasileira de dança estejam mencionados sob
a fonna de capítulos ou induídos em livros auto-biográfiros, sob a auto-denomi-
nação de História da Dança existe um total de 9 obras, cujas descrições resumidas
encontram-se no Anexo, enquanto as referências completas, na bibliografia.
12
Tendo em vista que o sistema técnico-estético assimilado no Brasil como
forma de dança profissional foi o balé clássico- aqui implantado por baila-
rinos estrangeiros radicados no país, nas primeiras décadas deste século,
aquelas companhias iniciais e os bailarinos são tomados como genitores da
formação do sistema brasileiro de dança. Esta preocupação em estabelecer
linhagens, famílias e parentescos para forjar continuidades históricas está
de tal modo cristalizada no pensamento brasileiro sobre a Dança, que com-
parece em muitos dos discursos tidos como "especializados'~ entitulando
ensaios e livros e organizando idéias.

35
mero encadeamento cronológico dos acontecimen- cientificamente insustentáveis de tão desatualiza-
tos explica o seu modo de ocorrer. Assim, fica su- dos em relação aos avanços da própria histo-
gerida uma previsibilidade de trajetórias e efeitos riografia15, são teoricamente irresponsáveis tal o
da informação estética incompatíveis com o sentido primarismo de seus argumentos e a difusão de pre-
multidirecional e silmultâneo do fluxo de con- conceitos. Acrescente-se a isso, o fato de serem,
tinuidade histórica. A lógica operativa dos proces- muitas vezes, mal escritos.
sos associativos (entre pessoas, idéias e contextos)
sob ação da temporalidade é mais complexa do que
sugere esse tipo de abordagem historiográfica13 •
A rigor, esses trabalhos nem sequer corres-
pondem à categoria de uma disciplina científica,
pois sua semelhança com a Historiografia alcança o
estrito limite da indexação editorial. Não poderia
mesmo ser diferente, visto que seus autores não são
historiadores nem tampouco pesquisadores de
dança, mas bailarinos e coreógrafos buscando dar
forma patrimonial ao que existe apenas como
espaço de memória pessoaP4 • Esses livros, além de
ineficientes na sua elementar função explicativa e

13
A história da dança, como a de qualquer matéria cultural, desafia uma tal
tendênda interpretativa simplificadora e apressada a encontrar recursos
explicativos para os inúmeros casos de obras semelhantes cujos autores, no
entanto, são desconhecidos entre si e/ou distantes geográfica e temporal-
mente; bem como, para os casos de obras dissemelhantes cujos autores são
conhecidos ou somente contemporâneos entre si. 15
Já na década de 20 do século passado, o movimento francês em tomo da
14
Dentre esses autores, mesmo aqueles que poderiam representar uma Nova História (tendo Marc Bloch e Luden Febvre, como idealizadores e
exceção, por força da sua formação acadêmica, como Maribel Portinari (jor- Femand Braudel, Georges Dubby e ]aques le Goff como expoentes das ge-
nalista, diplomada em História) e Luis Ellmerich (maestro), ou por força. de rações seguintes) promovia mudanças estruturais do sistema metodológico
sua atuação profissional, como Eliana Caminada (professora de História da desta disdplina, redefinindo seus objetivos de modo a incorporar aos seus
Dança, na UniverCidade-RJ) acabam por reproduzir idêntico gestus de procedimentos temas negligenciados pela historiografia tradidonal, estabe-
simpatia diletante pela arte, descompromissado com rigores dentíficos de lecendo "novos objetos" e "novas abordagens"- em convergêcia com a
qualquer natureza. linha italiana da chamada micro-história, encabeçada por Carlo Ginsburg.

36 37
Descomprometido de seu importante papel
Exemplos destacados de al~ dos de acompanhamento histórico e interlocução teóri-
livros mais populares entre estudantes, ca em relação à produção artística, este modelo his-
professores e artistas de dança. toriográfico parece apenas nutrido por uma espécie
Depois de afirmar que "o elemento dança ... foi sendo de angústia da justificação histórica: como resposta
relegado a planos cada vez mais inferiores", a autora
acrescenta: " Acoplado a isso, segue-se a inatividade do à dificuldade de conceber processos auto-organiza-
homem e do seu próprio corpo, como veículo de expressão, tivos, procura-se atribuir "culpados".
de equihbrio, entre suas potencialidades e conhecimento,
e o movimento dinâmico do mundo e do universo. Uma tal concepção de historicidade está
Movimento este que atualmente é muito rápido" baseada na idéia de reversibilidade do tempo: a
(BERTONI: 1992:56)
história da dança parece perfeitamente descritível
"Ele (o desenvolvimento da dança) foi resultado do como uma trajetória passível de reconstituição, a
trabalho individual de diversos inovadores que, somando
as experiências de cada um ao desenvolvimento normal partir de uma dada matriz claramente identificável.
das artes e da sociedade, enriqueceram pouco a pouco Conforme pretende-se demonstrar, nada mais anti-
o panorama da dança."
(FARO, 1987: 45) evolutivo do que sustentar esta simetria entre pas-
sado e futuro.
" ... (o nosso presente) que não existiria sem as bases lançadas
pelos muitos nomes ilustres da dança internacional que aqui
passaram a viver. .. deitando os fundamentos sobre os quais
repousa todo o trabalho atual."
(FARO, 1988:12)

"Descendente de irlandeses, ela nasceu em 1878, na cidade


de San Francisco na Califórnia de pioneiros rudes que
trucidaram indios para conquistar terras e ouro. A dupla
herança seria fundamental. Durante a vida inteira, Isadora
manteve a obstinação pincelada de fantasia, típica dos
irlandeses, e o gosto pela aventura, tal como os que se
implantaram com fé e armas no novo mundo."
(PORTINARI, 1989:136)

" De uma maneira geral pode-se admitir como dança


de vanguarda ou pós-moderna, aquela que protesta
contra o que está estabelecido, contra o mundo tal
como ele foi construído e, consequentemente, também
contra o homem, tal como ele hoje se apresenta."
(CAMINADA, 1999:453)

38 39
I - TRAJETÓRIA HISTÓRICA NÃO
É PROCESSO EVOLUTIVO
Antes de tudo, o tempo, pois é condição de
existência dos modos relacionais, que são geradores
da vida neste mundo (PRIGOGINE, 1990).
Sobretudo o tempo: tudo o que dele deriva está
inscrito no fluxo da temporalidade e engendra
história - implica duração e permanência.
Durabilidade, correspondendo à medida de
extensão obtida pela contagem do tempo de decor-
rência de um evento, refere-se à cronologia baseada
no movimento periódico do relógio. A permanência,
correspondendo ao conceito definido pela Teoria
Geral dos Sistemas16 como o mais fundamental de
todos os parâmetros sistêmicos17, e diferentemente
do caráter estático contido na noção de permanência
associada à estabilidade e conservação, refere-se ao
sentido de continuidade dos processos de transfor-
mação. Trata-se de um diferencial importante: a

16
Para o esclarecimento do histórico desta teoria e suas diferentes linhas de abor-
dagem, remeto ao ensaio "Organização e Sistemas" (especificamente, páginas 2 e 3),
de Jorge de Albuquerque Vieira -que refere-se à teoria Geral dos Sistemas como uma
protv-teoria devido ao seu caráter ainda "rudimentar'~ pois encontra-se em desen-
volvimento.
17
Q; parâmetros sistêmioos fzmdamentais e evolutivos serão apropriadamente
descritos e discutidos no capítulo seguinte. Contudo, desde já, vale salientar que este
sentidodinâmicoincorporadoaoconceito sistêmicodepennanência não comparece de
modo tmânime em tvdos os discursos dentífioos: no contexto das reações qUÍmicas,
por exemplo, a pennanência designa o estado de equiHbrio uniforme e inerte.

41
permanência pensada não como um acontecimento Não se trata da diferenciação natural sofrida
mas, como o que não para de acontecer. pelos diferentes organismos ao longo do tempo de
Onde o tempo atua organizando formas de duração da sua existência e que, no entanto, preser-
vida, a existência cumpre o sentido da con- va a identidade particular de cada um deles, mas,
tinuidade histórica: nasce sob dadas circunstâncias, sim, da novidade correspondente ao surgimento de
desenvolve-se e desaparece, deixando algum tipo uma outra identidade - um padrão inteiramente
de descendência - direta ou indireta. diverso em relação aos que o precederam. Con-
A história particular desses formatos de tudo, a evolução não se registra, ainda, nesta escala
vida é a história da ação deles no mundo, enquan- local de cada padrão de identidade - que é sempre,
to dura o desenvolvimento de seus organismos. a cada vez, único - mas, sim, na escala global da fre-
Historiografá-los é compreende-los sob o enfoque qüência deste conjunto de instruções que são ati-
da ressonância de suas ações no tempo, para além vadas para formar a estrutura desses diversos
de suas respectivas durações. padrões, no meio da população.
Pensadas como instâncias de uma existên- O estudo histórico de qualquer coisa que se
cia, duração e permanência articulam-se de modo modifique ao longo do tempo lida, pois, necessaria-
inextrincável: cada uma estabelecendo as condi- mente, com o problema de explicar os mecanismos
ções de ocorrência da outra, elas engendram pro- através dos quais as modificações se processam e
cessos que exprimem a experiência da passagem são reguladas, mas, de tal modo, que não sejam
do tempo - cuja expressão máxima é o fenômeno reduzidas ao encadeamento do mesmo pelo mes-
da novidade. Esta, que é a mais complexa das ma- mo (PRIGOGINE & STENGERS, 1990:59). Isto
nifestações históricas, é, também, a mais básica acontece nas explicações baseadas na idéia de
evidência da ocorrência de evolução: evolução contida no princípio da conservação de
energia da dinâmica clássica, segundo o qual a evo-
#Agora nós sabemos que a diversificação é o atri- lução dos processos dinâmicos restaura as suas
buto mais característico de evolução"18 • causas consumindo os seus efeitos. Esta equivalên-
cia entre causa produtora e efeito produzido impli-
ca a reversibilidade das relações entre o que se
18 No original: "Now we know
that diversification is the most characteristic attribute perde e o que se cria. Ou seja, uma vez que uma
oi evolution ... " (MA YR, 1991:62)

42 43
causa se encontra ligada a um efeito, o conheci- sistema; a partir de onde, então, podem ser geradas
mento desse efeito conduz à identificação da sua novas coerências19 •
causa. Sabe-se hoje que a quase totalidade dos sis-
O tempo, que rege os processos genuina- temas existentes no universo satisfazem, por definição,
mente criadores e registra a assimetria entre passa- às três exigências, pois a instabilidade é uma condição
do e futuro, é o tempo da irreversibilidade - intro- associada a todo sistema dito aberto, aqueles cuja
duzido nos debates científicos a respeito da origem sobrevivência depende da manutenção do fluxo de
da vida pelo estudo das estruturas de não equi- relações interativas com o meio, através das quais o sis-
líbrio (sistemas dinâmicos instáveis) descobertas tema sofre mudanças de estado20 • Diferentemente
pela física contemporânea: disso, um sistema em equihbrio apenas persistiria no
seu estado, em que as flutuações são nulas:
... Longe do equilibrio, os processos
já não podem ser compreendidos "O estado de equihbrio corresponde
a partir de estados onde, em média, ao caso particular em que os
os seus efeitos se compensam. intercâmbios com o meio ambiente
Eles articulam-se em disposições não fazem variar a entropia e em
particulares, sensíveis 'as circunstâncias, que a produção de entropia é,
suceptíveis de mutações qualitativas, por consegüinte também nula."
disposições essas que permitem dar (PRIGOGINE & STENGERS, 1990:64)
um sentido a uma idéia anteriormente
inconcebível: explicar a novidade sem
a reduzir a uma aparência Um tal sistema não pode ter história. Eis
(PRIGOGINE & STENGERS 1990:114) porque seja esta uma condição apenas admitida
como idealização conceitual ou resultante de
Para se pensar uma tal idéia de evolução processos induzidos artificialmente - pois, tudo o
autêntica, Ilya Prigogine aponta três exigências que existe na natureza muda de estado em decor-
mínimas necessárias: a irreversibilidade, o acon-
tecimento e a coerência. O fluxo de relações irrever- 19
Este tema da coerência romo fator evolutivo é retomado no último capítulo.
síveis decorrente da instabilidade tem a pro- 20
Um sistema aberto é descrito pela Teoria Geral dos Sistemas romo aquele que troca
energia, infoimação e matéria rom o meio, diferentemente dos sistemas fechados, que
priedade de produzir acontecimentos que, sob cer- trocam apenas energia e infoimação, e dos sistemas isolados que não efetuam trocas.
tas condições, são sucetíveis de engendrar uma Sistemas rompletamente isolados ronstituem-se apenas romo idealizações, uma vez
que existentes, pelo simples fato de existirem, existem num ambiente rom o qual se
diferença ao sentido da circunstância de um dado reladonam -ao menos enquanto "habitantes" desse ambiente.
44 45
rência das trocas entrópicas que realiza para satis- Tais estruturas são geradas por conseqüên-
fazer a imposição da termodinâmica universaP. cia do fluxo de energia dissipada pelo sistema nas
A instabilidade anula a equivalência rever- condições de não-equilíbrio e a preservação delas
sível entre causa e efeito, pois, longe do equihbrio, o depende da manutenção deste fluxo, pois o efeito
sistema não é meramente afetado pela ação de forças de sua configuração consiste justamente em dissi-
externas, mas também invadido por flutuações provo- par essa energia. Como no clássico exemplo do
cadas pela sua própria atividade e que, nestas redemoinho de água observado no ralo da pia, cuja
condições, são amplificadas ao ponto do sistema não forma desaparece quando cessa o abastecimento da
mais regressar ao seu estado inicial. Deste modo, o energia potencial da água que o gerou e o manteve,
sistema evolui "para um novo regime de funciona- também as estruturas geradas nos sistemas cultu-
mento qualitativamente diferente" (PRIGOGINE & rais são dissipativas: adquirem forma específica e
STENGERS, 1997: 112). Ou seja, a quebra da simetria garantem sua manutenção abastecidas pela energia
do tempo permite pensá-lo como fator criativo (PRI- potencial fornecida pelos mecanismos de comuni-
GOGINE, 1990: 61-75): detonador de um fluxo con- cação do sistema a que pertencem.
tínuo de interações capazes de engendrar processos Elas expressam o sentido criador da direção
geradores de estruturas cujo comportamento apre- do tempo contida no segundo princípio da termo-
senta uma certa autonomia em relação ao previsto dinâmica23, segundo o qual, a evolução de um sis-
pelo conjunto de instruções que as especificam - as tema implica o crescimento irreversível da
chamadas estruturas dissipativas 22 • entropia - função que mede a energia dissipada
pelo sistema.
Acima de um certo limiar de flutuações a
Este mecanismo de troca rorresponde ao regime de fundonamento que caracteriza
21

um sistema ronJOnne descreve a Teoria Geral d05 Sistemas e cujo detalhamento que está sujeito um sistema submetido a interações
enrontra-,se apresentado e discutido no capítulo seguinte desta tese. de não equilíbrio, observa-se que a matéria adquire
22
Vinte an05 ckpois de iniciada sua pesquisa sobre 05 fenômel105 irreversíveis (PRI-
GOGINE, 1990:25), em 1967Ilya Prigogine chegou ao ronceito de estruturas dissipa-
novas propriedades. O ponto exato em que isso
tivas " ... cujo nome traduz a associação entre a idéia de ordem e a dedesperdído, tendo ocorre chama-se ponto de bifurcação: marca a pas-
sidoescolhidodeprop(xiitopara exprimir o fato ftmdamentalnovo: a dissipação de ener-
gia e de matéria-geralmente a.ssociada às idéias de perda de rendimento e de evolução
para a desordem - toma-se, longe do equilíbrio, fonte de ordem; a dissipação está na
origemdoquesepodemuitobemchamar denovasestad05damatéria"(PRIGOGI NE
& STENGERS, 1997: 114). Vale observar que a noção de ordem aplicada pel05 23
Enundad05 porOausius, em 1865, 05 dois prirripios da tennodinâmica pa;tu1am: '1\
autores é rorrespondente ao conceito de mganização definido pela Teoria Geral d05 energia do universoéa:nstanteA entropia do univezsoae;rena direção de um máximo'~
Sistemas, amfonne será visto no capítulo seguinte desta tese.

46 47
sagem irreversível de um regime de funcionam en- o termo~ em si a~ de que não há infonnaçiio ou
to desordena do para um outro, organizad o. Esta ronjunto de instruções especificando a estrutura"25
atividade coerente da matéria correspon de ao fenô-
meno de auto-organ ização, cujo papel é decisivo Este processo auto-orga nizativo, gerador
no esclarecimento dos processos evolutivos , pois
24
das estruturas dissipativ as, constitui o que se
permite compreen der o surgiment o da novidade denomina emergência: surgiment o repentino, no
como uma possibilid ade intrínseca à condição de sistema, de ações coordenad as sem liderança. Um
instabilida de do sistema. fenômeno estruturad o que traduz a instauraçã o
A auto-orga nização manifesta -se se no sis- espontâne a de uma coerência entre os agentes do
tema sempre que seu estado de instabilid ade sistema que experimen tam um fluxo de interações
produz flutuações cuja intensida de não pode ser de longo alcance, relacionan do-se a distâncias
assimilad a por mecanism os diluidores dos seus inconcebíveis nas situações de equilíbrio, manifes-
efeitos, levando, ao contrário, as flutuações a ta um comporta mento coletivo, cuja origem e
ampliarem -se conduzin do o sistema ao ponto de padrão de funcionam ento não resultam de apren-
bifurcação , a partir do qual o comporta mento do dizado nem de regras prévias, mas evidencia m a
sistema é probabilis ta: não é possível prever qual vigência de novos mecanism os de comunicaç ão
regime de funcionam ento será adotado pelo sis- entre eles.
tema, dentre os possíveis abertos pela pertur-
bação sofrida, pois são as próprias flutuações "Existe emergência sempre que romportamento
que definem tal escolha. O sistema, assim, interessante não-controlado-centralmente sucede como um
adquire novas proprieda des, não discerníve is na resultado de interações de múltipla; componentes simples
escala particular de cada agente: dentro de um sistema."26

É claro que isto é auto-organizõ.dono sentido de que


11

ninguém está organizando isto. Mas como eu expliquei antes, 25


No original: "()frourse it is self-organized in the sense that l10<ll1e e/seis organizing it
But as I explained earlier, the term canies with it the notian that there is no inforrnatian
or set ofinstructians spedfying the structure." (MA YNARD SMIIH, 1999:36).

24
OimpJcivda detu:herla desteknânerotcbreo nuno dcs f51udostcbrea evolut;iioda;
26
Noociginal: ''Thereis~whroeverinterest:ing,ncn-rentrally-antrolledbehaviar
sistemas vivas, desenvolvida; pela biologia <X:Ilim1pOrânea é abordado porfdmMaynan:I
ensues as a result of the interactians of multiple simple 001T1JX1Clffils witfún a systan"
(CLARK, 1997: 108).
Smith em seu livro 'Slaping Life': rujas espedJicações ena:Jl1iianHie na bibliografia.

48 49
A irreversibilidade e sua resultante auto- a irreversibilidade como condição organizativa do
organizativa nos sistemas dinâmicos instáveis per- sistema, uma realidade que não depende do apuro
mitem pensar a historicidade dissociada da idéia da descrição humana (como se pensava), mas é rela-
de algum tipo de regência condutora deste proces- tiva à complexidade dele. Afastado do equilíbrio, o
so, seja na figura lógica de uma causalidade deter- comportamento do sistema adquire uma dimensão
minista ou na figura concreta de um sujeito autoral. de autonomia inconciliável com a idéia tautológica
Sob esta concepção de tempo, o acontecimento de autoria: não há como referir-se a causas nítidas
adquire um sentido independente da sua obser- nem tampouco proporcionais, pois trata-se de fatores
vação, elimina-se o ponto de vista humano implíci- múltiplos atuando simultaneamente e regidos por
to nas descrições deterministas27 • Nelas, o compor- uma hierarquia particular a cada situação. O papel
tamento dos sistemas é descrito com base nas do sujeito perde centralidade no processo evolutivo
condições iniciais estabelecidas arbitrariamente e desbanca-se o mito do observador neutro, uma vez
pelo observador - aspecto que condiciona o alcance que o sujeito está irremediavelmente implicado na
explicativo da descrição ao alcance da manipulação natureza que descreve. A noção trivial de objetivi-
humana dos dados: dade cai por terra.
A partir da introdução desta perspectiva de
"Essa física tradicional unia temporalidade assimétrica na interpretação e
conhecimento completo e certeza:
desde que fossem dadas condições
descrição dos sistemas culturais, não é mais possível
iniciais apropriadas, elas garantiam referir-se ao comportamento deles em termos de
a previsibilidade do futuro e a trajetória, pois sua atividade configura processos.
possibilidade de retrodizer o passado."
(PRIGOGINE, 1996:12)
A noção de trajetória está fundada na simetria tem-
poral; implica pensar a movimentação em termos
O não-equilíbrio impõe a concepção de de mudança de posição de objetos localizados,
novas relações de causalidade de modo a reconhecer cujos valores das coordenadas de espaço e tempo
são bem definidos e passíveis de inversão:

27
Prigogine (19'XJ:131) comenta a presenç1 do ponto de vista hwnano no princípio da "É bem verdade que a descrição
mzão suficiente, batizado por l..eíbiniz (que ernmda a ~ entre causa plena e em termos de trajetórias permanece
efeito mmpleto), obsetvando que a pa;tulada igualdade entre causa e efeitv faz crer mnna válida se as condições iniciais forem
trndução "rompleta" docbjelv. conhecidas com uma precisão infinita.
50 51
"As condições iniciais não podem mais
Mas isso não correspond e a
ser assimiladas a um ponto no espaço
nenhuma situação realista."
das fases, elas correspond em a uma
(PRIGOGJNE, 1996:111)
região descrita por uma distribuição
de probabilida de. Trata-se, portanto
A irreversi bilidade implica modos de ocor- de uma descrição não-local."
rência não-line ares, eventos cujo efeito reage (PRIGOGINE, 1996: 39)

retroativ amente sobre a causa impossib ilitando sua


Nos processo s irreversí veis, as condiçõe s
restauraç ão. Os compon entes do sistema dinâmic o
instável movime ntam-se em comport amentos que iniciais não são dadas arbitrari amente, mas são
não podem ser descritos em termos de transfor- conseqü ência da evolução dinâmic a anterior do
mações pontuais , como admitia a dinâmic a clássica. sistema, cujas fases percorri das não podem ser ras-
As interaçõ es persisten tes que caracteri zam treadas nem as condiçõe s iniciais restaura das,
os sistemas dinâmic os afastado s do equilíbri o sendo a entropia a barreira que impede o retorno
(biológicos ou culturais ) não são eventos locais que ao passado. Historio grafar um tal conjunto de
ocorrem num ponto dado do espaço e num instante eventos, implica construi r um modelo cujo enfoque
dado da história. Elas configur am processo s con- seja o das correlações do conjunto , e não mais o das
tínuos e difusos. Para tais eventos, correspo ndentes trajetória s individu ais.
a comport amentos interativ os, não se aplica a O aconteci mento, embora contenha um sen-
descriçã o baseada na somatór ia de trajetórias indi- tido fundame ntal de autonom ia, visto que pode
gerar comport amentos imprevis tos no sistema,
viduais, pois a movime ntação se apresent a como
também é fundame ntalmen te histórico: o sistema
distribui ção de probabil idades - cuja descrição é
incorpor a a marca das condiçõe s irreversí veis da
estatística.
sua formaçã o e deve sua existência à essa irre-
Que mais não seja, o abandon o da noção
versibili dade. O mesmo valendo para estrutura s
linear de trajetória responde à exigência básica de cor-
biológicas e culturais , delimita o sentido de inde-
respondência lógica entre descriçã o e a coisa descri-
pendênc ia atribuíd o aos indivídu os e às obras
ta. Nesta maneira de entender o mundo não é pos-
artísticas: cada qual sendo inegavel mente único e
sível explicar os aconteci mentos histórico s em ter-
diferent e, mas todos implicad os irremedi avel-
mos de ocorrências seqüenc iadas linearme nte num
mente numa mesma atividad e global de organiza -
encadea mento progress ivo de causas e efeitos
ção do tempo - a história:
equivale ntes, a partir de um suposto ponto zero:
53
S2
" ... onde essas diferentes sínteses se permeiam o estudo do processo evolutivo de todo
tornam interdependentes, onde as sistema (seja ele físico, biológico ou cultural), pois
moléculas já não são apenas estruturas
complexas particulares, mas sim resumem os mecanismos básicos envolvidos na
agentes cuja existência leva evolução daquilo que é subjacente a qualquer forma
à atividade de outros agentes de organização gerada pelo tempo: a informação -
cuja atividade é, por sua vez,
necessária à sua existência". aquilo que impregna, contamina e se transfere de um
(PRIGOGINE & STENGERS: 1990:107) corpo a outro.
A compreensão da evolução como um
Sob esta concepção de temporalidade assimé- processo irreversível de transmissão informativa
trica, a historiografia ganha sentido processual que implica a geração de novas estruturas é algo já
enquanto a história ganha sentido co-evolutivo. plenamente incorporado às principais teorias evo-
A teoria darwiniana, enunciada em Sobre a lutivas da biologia atual (SMITH: 1998). As contro-
Origem das Espécies, de 1859, é citada por llya vérsias referem-se a discordâncias interpretativas
Prigogine (PRIGOGINE & STENGERS, 1990: 60-62) quanto ao modo como certas variações podem con-
corno um modelo que ilustra essas prerrogativas figurar padrões de maior estabilidade - as espécies;
associadas aos sistemas dinâmicos instáveis, porque e o ponto central de divergência está na noção de
as contém. gradualidade associada a este processo.
Não por acaso, a biologia contemporânea As duas correntes básicas da linha teórica
representa hoje um campo de pesquisa especial- neodarwinista, na biologia contemporânea, agru-
mente interessante aos estudos relacionados com pam-se em tomo de dois nomes: Stephen J. Gould
evolução cultural e, como pretende-se demonstrar, e Richard Dawkins28- tratados entre si como
diretamente úteis ao esforço aqui implementado, de darwinista e ultra-darwinista, respectivamente, em
estabelecer novos parâmetros historiográficos para a referência aos seus diferentes graus de adesão à
dança. teoria darwinista. Frente à ausência de evidências
Aspectos relacionados com as explicações do fósseis para explicar certas passagens do processo
modo como as estruturas existentes sofrem variações,
como essas variações interferem na durabilidade 28
Para maior detalhamento deste c:id:JatE entre 05 dois pa;icionamerrtn, remeto à rerente
dessas estruturas e como as instruções de formação publicação de Kim Sterelny: 'Vawkins V.S. Gauld, SUIVival of lhe fitlest'' e aos capítulas
9e lOdo livro "A Perigosa Idéia de Dmwin': dofilá;ofoamericanoDaniel Dannett, cujas
dessas estruturas são transmitidas de uma para outra, rekn'!ncias encant:ram-se na bibliografia.

54 55
evolutivo de algumas espécies, Gould conclui pela Considerando o Darwianismo uma teoria
incompletude explicativa do argumento darwini- por demais abrangente para ficar confinada ao con-
ano e cria, como alternativa, a teoria do equihbrio texto do gene, Dawkins estende seu argumento
pontuado, segundo a qual as mudanças evolutivas transpondo para a esfera da cultura um princípio
acontecem aos saltos: da biologia, cuja validade lhe parece universal: o
princípio da replicação.
" .. .longos períodos de imutabilidade
ou estase - equilíbrio -, interrompidos
por repentinos e drásticos períodos de "Sempre que swgirem rondiçfu; em que wn novo
mudança rápida- as pontuações." tipo de replicador pcxle fazer cópias de si mesmo, as novas
(DENNETI, 1998:294) replicadores renderão a tomarronta, eromeçarwnnovo tipo
de evolução deles mesmas.''29
Dawkins, de outro lado, é defensor da idéia de
gradualidade contínua, sustentando que a inexistên- Argumentando que a finalidade última da
cia de provas fósseis não significa inexistência de existência da vida é manter-se viva, o etólogo
padrões intermediários mas, apenas, que estes não Richard Dawkins propõe que o corpo dos organis-
duraram o suficiente para deixar fósseis : mos vivos seja pensado como máquina de sobre-
vivência (DAWKINS: 1979) para sua carga genéti-
"Considero ponto pacífico que
seria ainda mais difícil explicar ca, uma vez que nela se encontra a informação vital
o súbito surgimento, plenamente para a continuidade da vida: a instrução para
equipada, de uma ordem complexa - replicar-se em outros corpos. O gene .é a unidade
vida, ou um ser capaz de criá-la.
A teoria da evolução por seleção replicadora desta informação e o corpo é a maneira
natural de Darwin satisfaz porque dos genes preservarem-se inalterados.
mostra-nos uma maneira pela qual
a simplicidade poder-se-ia "Os replicadores começaram não
transformar em complexidade". apenas a existir, mas a construir
(DAWKINS, 1979:33)
envoltórios para si, veículos para sua
existência ininterrupta. Os replicadores

29
No original: "Whenever ronditioos arise in which a new kind of replicator can make
apies ofitse/f, lhe new replicatvrs wil1 tend to take over, and stait a new kind ofevoluiioo
oftheirown". DAWKINS: 1977:219

56 57
que sobreviveram foram aqueles "Como uma questão de fato, a maioria da seleção
que construíram máquinas de natural é concernente a prevenir mudança evolutiva ao
sobrevivência para aí morarem".
(DAWKINS, 1979:40) invés de conduzí-la. '~ 1

Isso significa uma durabilidade compro- Segundo o biólogo John Maynard Smith, a
metida com a preservação, não dos organismos seleção natural é o parâmetro que diferencia os
propriamente ditos (pois que a matéria não se con- dois processos implicados na história de um sis-
serva), mas do mecanismo de continuidade do tema vivo: desenvolvimento , que incide sobre o
processo de replicagem da matéria. Trata-se de organismo e evolução, que incide sobre a espécie:
uma noção de transmissão informativa cujo senti-
do é o da geração de um outro de si mesmo: um " ... Mas, apesar da similaridade, os mecanismos
processo de copiagem cujas instruções de procedi- são diferentes: desenvolvimento não é dirigido pela
mento estão inscritas digitalmente nas unidades seleção natural. Tudo o mesmo, os dois processos são
replicadoras, por aquisição evolutiva30 • intimamente conectados. Desenvolvimento depende da
Este modo de registro, embora garanta a con- informação genética que vem sendo acumulada ao longo
servação dos dados, uma vez que a informação não se de milhões de anos de evolução, e evolução de fonnas
degrada no tempo, não garante a perfeição do proces- adultas tem dependido das mudanças desenvolvimentis-
so de copiagem, que se toma, portanto, uma fonte de tas em sucessivas gerações." 32
mutação aleatória das informações copiadas.
As variações de padrão produzidas pelos Embora complementares e paralelos, desen-
erros de cópia são compensadas pela ação de um volvimento e evolução correspondem a mecanismos
sofisticado mecanismo de controle da ocorrência de manutenção da vida inteiramente diferentes.
da evolução: a seleção natural é responsável por Atuantes em escalas de tempo distintas, esses
garantir uma relativa estabilidade (necessária para 31
NoOOginal: 'Asa matreroffact;In!l>tafnai:LHal sela:tioois CUlCH1Ri with preventing evo-
a continuidade da espécie) aos padrões aleatórios lut:imaiy dJange rather than with driving it" (DA WKINS, 1991:125)
gerados pela sucessão genética. 32
No OOginal: ".. .But, detpite ih? simiJarity, ih? rned1anislrn are difkrent develcprrentisnd
driven by natural t8ectim. Ail ih? same, ih? two procr!8> are intimately CIIIlB.1ai
llirelcpmfnt depm:ls mgEl"li!ficinkmlatim thath<E;l:ffn acrumulata1 avermiJlicns áymrs
30
Refemrlo.Beaessecmáierean:ia/meniecrn;avadorda~Ric:hardDlwkins(l996) áevriulim,arrievolutimafadultfrrm;h<E;depn:ledm~ciJangf'sinsua::enive
expb.a a imagem de wnriodigilal pamilustmra evdu.;fuda vida abavésc/a; fErnJXs generations. SMITH, 1998.ill.
H

58 59
processos articulam as instâncias de duração e per- minados fins, como costuma-se traduzir popular-
manência, tal como referidas anteriormante, com o mente a regra clássica da teoria darwiniana de
único propósito de garantir a continuidade do sobrevivência dos mais aptos. Esse senso comum
processo de complexificação da vida. contradiz, justamente, o sentido mais característico
Segundo Richard Dawkins, um replicador do processo evolutivo por seleção natural : é auto-
conquista sua permanência no tempo gerando organizativo.
organismos programados para "lutar" por uma A seleção natural opera sobre fenótipos,
duração suficiente ao propósito de reproduzirem- não sobre o gene33, embora seja este o beneficiário
se. Contudo, a replicagem só ocorre sob condições último da aptidão de sobrevivência de um orga-
favoráveis, e providenciá-las é o sentido geral dos nismo:
relacionamentos estabelecidos entre os diferentes
organismos e o mundo que os cerca. "Na seleção natural verdadeira, se um corpo tem
Tratando-se de sistemas dinâmicos afasta- o que precisa para sobreviver, seus genes automatica-
dos do equilíbrio, os sistemas biológicos subme- mente sobrevivem porque estão dentro dele. Assim, os
tem-se a um fluxo ininterrupto de relações interati- genes que sobrevivem tendem a ser, automaticamente,
vas, através das quais modificam-se irreversível- aqueles genes que conferem aos corpos as qualidades que
mente, intemalizando aquelas informações que lhes assistem para sobreviver." 34
mostraram-se eficientes no esforço de adaptar-se às
perturbações experimentadas nessa interatividade. Sendo a configuração corporal dos organis-
Conforme sua competência adaptativa, variam as mos, os fenótipos são definidos ao longo de todo o
chances de sobrevivência de suas máquinas de tempo de duração de cada vida, pois resultam de
sobrevivência; e, com elas, as chances de suas "acordos" de coerência entre informações genéticas
unidades replicadoras replicarem-se. A seleção na- e ambientais - consideradas em toda a sua
tural é o mecanismo regulador dessas chances. abrangência: desde o ambiente molecular interno ao
Esta ação seletiva é natural porque intrínse-
ca à dinâmica evolutiva gerada pela complexifi- 33 R:r!H' a llllifadedaleJB lilm e 13de~ o g;reéa:nsideraioa llllifadefurdarrenlal
da~ (DAWKINS, 1989'31).
cação do tempo e, portanto, sem nenhum propósi- 34
No OOgina1: "In true natuml.sektim, ifa body has whatittakes tv ~ its grres autv-
to moral. Não se trata de uma escolha feita por rnatically.5l.llVive btnru9e trey are inside it to, the grres lhat.5l.llVive fa1d tv re, autvmatically,
determinado agente, nem direcionada para deter- thc:xx! grres that cmfer oo lxdit:s the quaJitis lhat atHst: them tv SUlVÍVe" (DAWKINS,

60 61
corpo genitor, até o ambiente cultural externo onde cas para o modo de pensar o sentido da vida neste
vive. Diferentemente do que se costuma pensar, não mundo. Especialmente interessante é o redimen-
são as partes desse acordo (corpo I ambiente) que sionamento dos nexos de interação entre natureza
conduzem a seleção natural, mas o caráter adaptati- e cultura, empreendido por ele (entre outros) desde
vo desse modo relaciona! delas: a formulação de uma das suas mais controvertidas
propostas: a de pensar evolução cultural como um
"Não é o ambiente que seleciona, mas o organis- processo equivalente à evolução biológica37 •
mo que lida com o ambiente com maior ou menor suces- O aspecto crucial desta proposta está na
so. Não há força seletiva extema." 35 função de utilidade atribuída à produção cultural:
gerar memes é vocação operativa do cérebro
A transmissão cultural procede com a humano, desenvolvido no corpo por aquisição evo-
mesma lógica operativa da transmissão genética: lutiva da espécie. Produzir cultura é, portanto, um
de luta pela permanência no tempo, criando recurso adaptativo do corpo, que ganhou estabili-
máquinas de sobrevivência para a unidade repli- dade pela seleção natural para garantir a sobre-
cadora das suas espécies informativas. Dawkins vivência dele no seu ambiente de existência. Em
batizou de meme36 esta unidade de replicação da última instância, memes são estratégias adaptati-
informação cultural, cujas máquinas de sobre- vas de genes.
vivência podem ser objetos, atitudes, discursos, A cultura pensada, assim, como extensão
crenças, valores, ou qualquer outro formato de fenotípica 38 da natureza resume a abrangência do
idéia gerado pelo homem ao longo de sua vida. sentido coevolutivo contido na irreversibilidade
O detalhamento técnico que articula essas descrita por Prigogine, pois é, ao mesmo tempo,
idéias de Richard Dawkins compõe um complexo agente e produto da atividade de correlações que
argumento (aqui, apenas sintetizado), cujos desdo- ela tanto promove quanto está implicada. Trata-se
bramentos teóricos têm profundas implicações éti- de um entendimento que desabriga aquelas habituais

35
No original: '1tisiJOttreenvirrmmtthat~ buttreaganism thata:peswith tremvi-
n:mentmoreor Jess~ Thereisnoextemalsela::tirnfurre" (MA~ 1991:87) 37
flqxl5la aiginalrrenJe aptf!Sf!flfada em 1977,nocapítulo final de Ire Selfish Gene, ruja 1•
36
D=sE:jardo en:rntmr um n:me que ~ cmv ''gEre" e reterisse à iiéia de imitação, vmfu bJ.aiJffia, O Ge1e EgriSia, é de 19/9; e~ aprofun:Jada no livro 'Ire
Ilnvi<ins~a urnabmaaàev:iada da pVavragre[!p 'ínimane"-eque~airda,oo
Extenckrl It-erotype. As 1EI'énh::àsaxnpletas tn.Uli:!aln-5ena l:ibliografia.
n:meliancÊs "même"paza desi,gnarmern00a (DAWKlNS 1969: 214). 38
Em referâria 00 tíhJlo do livro de Ridrarri iliwkins, ''Ire Exfi:n:ied Ih:rdype'~

62 63
concepções dualistas de mundo que, baseadas n.a 2- A DANÇA É UM SISTEMA
distinção entre sujeito e objeto, pregam a neutrali-
dade do observador externo em relação à natureza COEVOLUTIVO
que descreve. "um sistEma em rolapso é um sistEma em expansão"
Pensar um objeto artístico como máquina de Bill T. Jones39
sobrevivência de um meme, para além de seu apelo
metafórico, requer um cuidadoso procediment~ ~e No meio de tudo, o tempo, pois é fator de
especificação dos termos desse processo - exerc1c10 variação dos formatos de existência. Cada coisa no
para o qual a Teoria Geral dos Sistemas se oferece mundo tem um formato, delineado por aquisições
como um precioso instrumento, como pretende-se conquistadas à medida que se processam as suas
demonstrar a seguir. relações com outros corpos, ambientes e situações:
sua identidade é relativa à sua atividade.
Os organismos têm um modo de atuar que é
específico ao propósito funcional de seu formato de
corpo, e esta funcionalidade é relativa ao conjunto
de instruções que está contido no projeto evolutivo
de sua espécie.
Da articulação entre função e formato resul-
ta um padrão de comportamento que sintetiza a
corporalidade de cada organismo ou, como sugere
o biólogo Richard Dawkins, o seu design:

"Nós podemos dizer que um corpo


vivo ou órgão tem um bom design se
ele tem atributos que um engenheiro
inteligente e conhecedor pode ter

39
Noariginal: 'asystEminrolapsisasystEmmovingbwani':~pt:rllllriada pàocrreó-
grafoameriamoBiD T.Jcre;,emsua ~ Unlitlled (19'72)-umalunenagempár
!uma ao seupm;eiroAmieZffi, que, amo ele, ernscropa;itivo.

65
construído para ativar algum relacionamentos baseados em trocas informativas
propósito sensível, como voar,
nadar, enxergar, comer, reproduzir,
de caráter residual, cujos efeitos reverberam para
ou mais genericamente a sobrevivência além do tempo-espaço de sua ocorrência.
e replicação dos genes dos organismos." A estreita relação entre design e con-
(DAWKINS, 1991:21) 40
tinuidade histórica pode ser melhor compreendida
com a ajuda da Teoria Geral dos Sistemas.
Um corpo define seu design relacionando-
Na definição de Avenir Uyemov (1975:96),
se com outros, no exercício da sua atuação fun-
segundo interpretação de Jorge de Albuquerque
cional que, em última instância, consiste em
Vieira4 \ sistema é:
garantir sua continuidade no tempo. Definir um
design é constituir uma estrutura organizada
... um agregado de /~,coisas é um sistema
para fazer com que todas as funções vantajosas
quandq por definição, desenvolve-se um conjunto de
de um organismo estejam a serviço da sua repro-
relações entre os elementos dos agregados, de tal forma
dução.
que venham a partilhar propriedad~ • 2

Conforme o design de cada organismo, se-


rão diferentes as suas condições de duração e per-
Isso significa uma abertura considerável no
manência no mundo. A durabilidade de um
espectro de possibilidades associativas entre as
design, sendo relativa às propriedades estabeleci-
coisas no mundo, pois deixa de ser entendido como
das no projeto evolutivo da espécie, circunscreve
necessário ser igual para partilhar propriedades.
suas possibilidades de permanência, na medida em
Em contrapartida, também não basta haver pro-
que suas chances relacionais dependem da sua
priedades em comum entre os elementos para que
capacidade conectiva. E das suas conexões depen-
de a sua possibilidade de replicação.
A história particular de um organismo é sua 41
Asiir:iNro,pn::/eHrdeGh:iasdalnmnaçOOroHogrnmadeEstut:Ja;RirGraduada;en
G:rnun.ialçiío e .'imiótial da PCKSP.
história de conexão com o mundo. Uma história de 42
Na deliniçiio liternl de A venir LYerrov sistema é "... a multitude ofeletrenJs (Ín) in wich
the relatioo (R) is reaJized with the previous1y Dxa::I property (P). The formula is as fol1ows:
(m) 5 =di [R(m)] P" (UYEMOV, 1975:96). Jorge de Albuquerque Vreim (2fXXJ:04J obser-
411
NOariginal:'Wemaysaythatalivinglxxiyoraganiswelldesigreiifithasatl!ibutEsthat va que a reférâria a propiiedade "previamentefixada" ankreà deliniçiiode sistema um sen-
aninJelligf:ntand~leengireermigthhavebuiltinfvitinr:xrifftvadlieve.sunesen­ tido tela?1ógio, válido pna sistemas ~·e[JltFiksuplimir tal reférâria de modo que
sible purpa;e, such as f1ying, swimining. seeing, reting reprrxfucting, or more gereral1y pro- a deliniçiio fale !UTaltedeprqmedades partilhadas e, iHiÍm, ''satistàça aa; sistemas~
moting thesurvival and replicatior! ofthe arganism's genes." (DA J!VKlN5, 199121) de Ji:Jrrna plena" (grifa; meus).

66 67
o seu agregado constitua um sistema. Isso porque cional entre seus elementos e não da soma das pro-
não é a natureza constitutiva de cada um dos ele- priedades de cada parte que compõe o agregado.
mentos (com o que possam ter, previamente, em
comum) que garante a configuração de um sis- " ... a transição de um agregado de
elementos ou mesmo de sistemas
tema mas, sim, o tipo de relação que se estabelece para um sistema de nível mais alto
entre eles. Em outras palavras, um agregado de é obtida a partir da emergência de
elementos, não necessariamente da mesma propriedades que desaparecem se
o novo sistema for decomposto
natureza, pode ser um sistema, desde que partilhe ou reduzido aos seus componentes
propriedades, sendo que o fator regulador dessa disassociados."
(VIEIRA, 2000: 4)
partilha é a ação interativa deles. É, portanto, a
relação, ou seja, o modo de comunicação, que
define um sistema. Portanto, além da quantidade e variedade
Nessa idéia de sistema, baseada na necessi- de passos utilizados na dança, bem como de acon-
dade de algum nível de conectividade entre os ele- tecimentos arrolados na história, ainda há que se
mentos, conquistada pela atividade deles, encon- considerar a dinâmica de interação entre os com-
tra-se uma distinção marcante entre justaposição e ponentes desses conjuntos, para tratá-los como sis-
interação; e, com ela, um parâmetro precioso para temas e compreendê-los na sua complexidade.
repensar a dança e sua historiografia, pois não é a Na T.G.S, os aspectos caracterizadores
mera justaposição de passos que configura a dança, desse comportamento interativo dos sistemas são
do mesmo modo como não é a mera justaposição chamados parâmetros sistêmicos, que distinguem-
de acontecimentos que configura um sistema se em duas classes: os fundamentais são aspectos
histórico. que todo e qualquer sistema possui; e os evolutivos
O que distingue justaposição e interação é o são aqueles que surgem ao longo do tempo e
grau de conectividade entre as partes do agre- exprimem a temporalidade do sistema.
gado - passos e acontecimentos -, bem como a A definição destes parâmetros43 permite iden-
qualidade dessas conexões. Algo que permite tificar as condições evolutivas de um sistema cultural,
reconhecer esse agregado como um "todo organi- bem como os fatores envolvidos neste processo.
zado", cujas propriedades derivam da ação rela- - e
trabaihJ 'Oganiza;fu.·
., Calfi:rrre de5tD;ID de fa:ge de Albuquerque V.Bza,. an &'11
Sistemas'~ PUÇ 2fXXJ.

68 69
"Chamamos parâmetros sistêmicos O foco da permanência não está no organis-
aquelas características qu eocorrem em mo individual, mas no conjunto deles (sejam ou
todos os sistemas independentemente
da natureza particular de cada um, não da mesma espécie), pois busca a manutenção
ou seja, traços que encontraríamos dos processos relacionais que ele opera por
tanto em uma galáxia quanto em imposição das condições ambientais em que está
uma sinfonia, por exemplo."
(VIEIRA, 2000:5) inserido. Por conseqüência, a medida de per-
manência não é deduzida pelo tempo de duração
O mais fundamental de todos os parâmetros de um sistema mas pelo teor da contaminação que
é a permanência44, pois refere-se às condições de ele é capaz de promover, ao longo de suas expe-
origem de todos os sistemas submetidos à termodi- riências interativas com outros.
nâmica universal, bem como às condições de con- A instância mais imediata para qualquer sis-
tinuidade dos processos relacionais operados por tema efetivar essas suas trocas energéticas e
eles. Para garantir sua permanência, o sistema pre- entrópicas com outros, é justamente o sistema que
cisa ser aberto: trocar matéria, energia e informação o envolve: o seu ambiente. Este segundo parâme-
com outros. O surgimento dos sistemas é, assim, tro exprime, portanto, as possibilidades de manu-
uma estratégia de permanência do próprio univer- tenção do sistema, pois no ambiente encontram-se
so que, deste modo, satisfaz sua termodinâmica. todos os estoques necessários para o sistema efeti-
No te-se que esta idéia de permanência var seus processos de permanência. O ambiente,
baseada na re-configuração dos sistemas, por conta pensado não como lugar de ocorrência das trocas
de suas trocas interativas, contém um sentido intei- inter-sistêmicas mas como um conjunto de possi-
ramente adverso à noção de conservação, popu- bilidades conectivas, é parte integrante e caracteri-
larmente associada à idéia de continuidade históri- zadora desse relacionamento. Ou seja, é também
ca baseada na manutenção das propriedades da um sistema, chamado de sub-sistema.
coisa em questão.
"É no sistema ambiente que
encontramos todo o necessário
para trocas entre sistemas, desde
energia até cultura, conhecimento,
44
Paza wna WiliJAffi si> mai5 delaJhada e pn:furr1a desteparânHro, rerretvà dHHtajio de afetividade, tolerância, etc ... "
lre5tladodeAdriana Bittencvurt'~Naturezadalbmarâria;ptUS505Wi11ll11Ía1iiVawrn­ (VIEIRA, 2000:6)
plexa; e a dança': S1o Paulo, PUC, 2t'W.

70 71
O corpo é o ambiente da dança, no sentido A memória está associada ao repertório par-
de que seu design delineia possibilidades para ticular do sistema, elaborado a partir da estabiliza-
interagirem as múltiplas informações inatas e ção de mecanismos e estratégias adaptativas,
adquiridas, que nele transitam. Toda dança resulta desenvolvidos ao longo da sua história de inte-
do modo particular de um corpo organizar, com rações com outros.
movimentos, o seu conjunto de referências infor- Os parâmetros fundamentais descrevem,
mativas (biológicas e culturais). Do mesmo modo, portanto, aspectos que estão relacionados aos
o contexto cultural corresponde ao ambiente do fatores básicos atuantes no processo evolutivo. E os
corpo, no sentido de que o conjunto de infor- parâmetros evolutivos podem ser associados ao
mações que caracterizam os modos de pensar e conceito de design, trabalhado por Dawkins, na
operar vigentes na sociedade em que está inserido, medida em que expressam as condições particu-
delineiam seu campo particular de possibilidades lares de um sistema para garantir sua continuidade
interativas. Os ambientes interferem na configu- histórica. Senão, vejamos.
ração das estruturas, ao mesmo tempo em que tais Dentre os parâmetros evolutivos, a com-
estruturas, geradas sob as condições dos ambi- posição refere-se à formação do agregado, aos
entes, interferem na sua reconfiguração. Sistemas e aspectos que caracterizam o conjunto dos seus ele-
sub-sistemas diversificam-se uns aos outros, inin- mentos: quantidade; qualidade (ou natureza dos
terruptamente. elementos); diversidade (variação dos tipos de ele-
O último parâmetro fundamental é autono- mentos); informação (diferença que o sistema
mia, que refere-se aos estoques de recursos intema- percebe no meio ambiente) e entropia (medida da
lizados no sistema, ao longo do tempo. Interagindo, diversidade informacional do sistema: é alta quan-
o sistema elabora sua autonomia, ao mesmo tempo do os tipos diversos ocorrem em quantidades
em que se vale dela como recurso para administrar homogêneas).
seus processos de permanência. Esses recursos acu- A conectividade refere-se aos elementos do
mulados geram a função memória do sistema: que agregado: sua capacidade de estabelecer conexões.
"conectao sistema presente ao seu passado, possi- Este parâmetro exprime o tipo e a intensidade das
bilitando possíveis futuros" (VIEIRA, 2000:6). relações que o sistema estabelece. Conexões fortes
tornam o sistema coeso, aumentando sua estabili-
dade e diminuindo sua flexibilidade.
72 73
A estrutura do sistema refere-se ao número As chances de um sistema garantir sua con-
de conexões que nele vigora em determinado tinuidade no tempo estão, portanto, diretamente
instante do tempo, e é a integralidade que as quali- relacionadas com a plasticidade do seu design, ou
fica. A integralidade exprime a capacidade do sis- seja, a capacidade do sistema de alterar a configu-
tema gerar "ilhas de alta conectividade" entre seus ração da sua estrutura para garantir a continuidade
elementos, criando sistemas dentro do sistema dos seus processos de permanência (operações
(subsistemas), como um artifício para tornar-se interativas), respondendo às condições de conec-
mais adaptativo, diminuindo o número das suas tividade representadas pelo design dos outros sis-
conexões. Este parâmetro mede o necessário ajuste temas e/ou de seu ambiente.
entre coesão e flexibilidade que o sistema precisa Não sendo uma propriedade inata dos ele-
promover para sobreviver a crises: a integralidade mentos, mas, sim, uma aquisição do sistema ao
aumenta quando o número de conexões entre os qual pertencem, a plasticidade refere-se à flexibi-
elementos do agregado diminui, tornando o sis- lização dos padrões relacionais adotados pelo sis-
tema menos coeso e, portanto, mais flexível. tema no seu processo adaptativo ao ambiente que
Associado à integralidade do sistema está o o envolve. O balé clássico é, certamente, o melhor
parâmetro funcionalidade, que exprime a capaci- exemplo disso: de tão plástico, este sistema artísti-
dade do agregado gerar novas propriedades ou co se adapta e sobrevive em centenas de culturas,
funções a partir da formação dos subsistemas. ao longo dos seus quatro séculos de existência.
Por fim, o parâmetro organização é uma Tudo indica que a rigidez de sua estrutura
forma elaborada de complexidade, irredutível à informativa original - composta de um conjunto
ordem: restrito de passos conjugados por regras técnicas
(preparação corporal) e compositivas (organização
" ... se um sistema, a partir de uma estética) fixas - foi compensada pelo maior fator de
determinada composição, desenvolve
sua conectividade, tomando-se
vulnerabilidade desta arte: seu mecanismo de
progressivamente estruturado, transmissão oral de conhecimento, baseado na
com integralidade e funcionalidade, repetição do movimento - uma operação inevi-
ele é dito organizado"
(VIEIRA, 2000:8)
tavelmente sujeita a variações. Uma vez que, no
corpo, a assimilação de conhecimento se dá como
processo de ajuste adaptativo entre padrões infor-
74 75
mativos de variados níveis de estabilidade e criou-se desdobramentos do sistema, cuja per-
específicos a cada sistema corporal, parece com- manência variou conforme a eficiência dos nexos de
preensível que a dança (sendo um sistema de alta sentido que foram estabelecidos entre a coesão
temporalidade) tenha inspirado a criação de destas novas estruturas e o design do contexto
mecanismos de controle baseados na rigidez delas.
hierárquica das regras de conjugação entre os ele- Muitos fatores atuam simultaneamente para
mentos do seu sistema- como se fez no balé. interferir nas condições plasticidade, que parece
Note-se, contudo, que a referida flexibili- estar associada à maturação dos mecanismos
dade do balé manifestou-se por variações relativas comunicativos de longo alcance: quanto mais espe-
ao aprimoramento da eficiência do sistema, ou seja, cializados (pela constância de ocorrência) estes
da equação que relaciona aquele seu corpo de mecanismos, mais sofisticados são os modelos
regras conjugando-as ao ambiente, de modo a associativos que regem as conexões entre os ele-
garantir condições favoráveis à continuidade de mentos relacionados- ou seja, maior a complexi-
suas interações contaminatórias. O balé evoluiu dade dos nexos de ajuste adaptativo entre eles. Os
incorporando ao sistema variações propícias à per- próprios elementos, sendo configurados à medida
manência do seu princípio organizativo básico: a que se processam suas experiências relacionais,
coesão da sua estrutura - os nexos de sentido entre especializam seus canais de interação I troca.
treinamento técnico e finalidade estética45 • A dança contemporânea, baseada na expe-
Sempre que as modificações adaptativas rimentação particular de cada corpo (artista) das
resultaram na alteração desta equação, configuran- possibilidades de variação das operações associati-
do uma possibilidade de gerar outros princípios vas além das próprias informações a serem asso-
organizativos (bifurcação) na sua estrutura, abriu- ciadas, exacerba o caráter circunstancial de um
se novas perspectivas evolutivas para a dança: designe, por isso, tem menos chance de permanên-
cia - diferentemente do balé.
A conectividade do sistema pode ser associa-
da ao caráter contaminatório da luta pela con-
45
c:ertarnnle o ]X'XHa:umitvda cnipJiâria da tá:nin do lWéjJ10ién da~ de
lm1amíiffahnlutoa1Iibukfoaoan:atvdeefidênda-que, pardeliniçiqérelativaaoanjun- tinuidade histórica de um meme. Diferentes designs
to. A idéia de~ liD1 treiro fá:nico.aJq:xJr ditHriado de .seu LNJ e Ena1idade (illtNiaJ. conectam-se para trocar matéria, energia e infor-
educativa 00 outm) épura Jivlo porque c:imli1hJmente Íll<ii.JS/m/áve/, tdJ o ]XXllo de 0sta da
inPvmibilida:Jedo tempo. mação e modificam-se como estratégia adaptativa
76 77
aos efeitos dessas trocas buscando, deste modo, menor o seu impacto sobre o equilíbrio estrutural
replicar no outro a instrução de sua própria con- do sistema, requisitando recursos adaptativos de
tinuidade. diferentes níveis de organização. Ou seja, a ampli-
Os memes se propagam em alta velocidade, tude da crise é diretamente proporcional ao teor de
replicando-se de cérebro em cérebro, por imitação. contaminação ocorrida.
Contudo suas possibilidades de permanência Algumas vezes, a troca interativa gera infor-
(longevidade) variam conforme as condições de mações que provocam baixa ressonância no sis-
interatividade disponíveis no ambiente (fecundi- tema e exigem pouca cooperação entre os elemen-
dade) em que se replicam, e o teor de variação tos do agregado para lidar com ela, pois o sistema
ocorrido neste processo (fidelidade de cópia). Por assimila as flutuações internas sofridas na sua
isso, a singularidade de um sistema é fator de estrutura e, deste modo, dilui seus efeitos. Neste
fecundidade: quanto mais afinadas suas caracterís- caso, sua resposta organizativa será de baixa com-
ticas diferenciadoras, mais específicos tomam-se plexidade, o que corresponde à pouca flexibilidade
seus elos de conexão com outros sistemas igual- conectiva dos elementos do agregado, tornando-o
mente singularizados e, deste modo, maior a pro- muito rígido.
babilidade de estabelecerem-s e correlações de Como nos casos em que algum elemento
longo alcance entre eles - que é condição para compositivo é introduzido numa obra de dança
instauração dos nexos de sentido que serão sele- sem que, no entanto, seja integrado ao sistema de
cionados evolutivamente. pensamento coreográfico deste artista para pro-
Nos termos colocados pela Teoria Geral dos mover a efetiva re-organização da sua estrutura de
Sistemas, o que caracteriza o processo evolutivo é funcionamento. Uma música ou um elemento cêni-
uma dinâmica de superação de crises na estabili- co ou um espaço de apresentação não convencional
dade organizacional, funcional e estrutural do sis- ou qualquer outro aspecto da composição de dança
tema, advindas da troca informativa inerente ao que constitua uma variação ao padrão anterior
modo relaciona! de existência deles. Conforme a embora modifique efetivamente o modo de dançar
compatibilidade entre os designs dos sistemas e alterando o design desta dança, pode, contudo não
sub-sistemas em interação, será mais ou menos ganhar estabilidade.
intenso o fluxo dessas trocas. E, conforme a
natureza da informação trocada, será maior ou
78 79
Em outros casos, as perturbações provo- les observados localmente. Conforme define o
cadas pela troca interativa amplificam-se gerando semioticista americano Steven Johnson:
fortes flutuações internas que demandam profun-
dos reajustes adaptativos de todos os elementos do "a passagem das regras de baixo-nível para
sistema, para garantir a superação da crise através sofisticação de nível mais alto é o que nós chamamos
da reorganização de sua estrutura. Isso implica emergência''46
uma tal alteração de sua funcionalidade e integrali-
dade, que o sistema altera sua identidade original. O sentido transitório dessa noção de identi-
A informação pode ser a mesma variando a dade associado ao caráter residual (efeitos ressoam
intensidade da perturbação que ela provoca, con- a posteriori) dessas trocas inter-sistêmicas, per-
forme o ambiente. mitem pensar a história de um sistema artístico
Além desse mecanismo de re-arranjo estru- como um processo contínuo de co-evolução.
tural, pela fusão e/ ou substituição e/ ou supressão Lembrando que um sistema é, ao mesmo
de elementos do agregado, um outro evento remete tempo, um sub-sistema para outros sistemas, toda
o sistema em crise a novas configurações, conforme reconfiguração de um sistema reconfigura simul-
o discutido no capítulo anterior: a auto-organiza- taneamente o seu ambiente de existência, modifi-
ção. Perturbações intensas provocadas pelas conta- cando o estoque de recursos disponíveis para troca
minações interativas podem ampliar-se com o e estabelecendo novas e diferentes conexões entre
tempo, levando o sistema ao ponto de bifurcação, a os temas lá operantes.
partir do qual pode ocorrer a emergência de estru- Esse processo contínuo de complexificação
turas cuja configuração parece inteiramente nova crescente do ambiente cultural está baseado no
ao seu estado anterior, embora condizente ao seu acúmulo de recursos adaptativos que o sistema
contexto original. desenvolve, ao longo das suas experiências de
As múltiplas interações processadas entre crise. Sem crise não há amadurecimento: sem
os múltiplos agentes do sistema, segundo suas pro- colapso não há expansão.
priedades particulares (regras locais), depois de
certo tempo podem fazer emergir padrões de com-
portamento coletivo mais complexos do que aque- 46
Noaiginal: "treiiJOIIfiDf!1tiit:rnlow-Jevelnilis tv~tqJhistit:atialis whatweaill
emergence'~ (JOHNSON, 2illl: 18)

80 81
A resposta do sistema a provocações com- tura dará continuidade ao processo de contami-
plexas de interatividade aumenta a sofisticação da nação, replicando este meme tanto quanto fôr pos-
sua aparelhagem adaptativa tornando-o, por sua sível. Isto é, conforme as condições conectivas do
vez, provocador de interações de igual ou maior seu ambiente mostrem-se favoráveis para interagir
complexidade. Este mecanismo de desenvolver com as características da sua informação.
estratégias de aumento da própria estabilidade e Não é o meio que seleciona mas sim a eficiên-
decréscimo da estabilidade rival - uma vez que cia dos ajustes adaptativos conquistados no proces-
trata-se de competição por recursos de sobrevivên- so de relacionamento. Eficiência em termos técnicos
cia e condições de permanência - foi denominado é a capacidade reprodutiva do organismo que car-
por Richard Dawkins de corrida armamentista. Ao rega aquele gene; em termos culturais pode ser
longo do tempo, este processo torna-se mais elabo- traduzida por "fazer sentido"- ou instaurar coerên-
rado e mais eficiente. Como ocorre entre a indús- cia, como será sugerido no próximo capítulo).
tria automobilística e os ladrões: a mesma tecnolo- Alguns tipos de dança não replicaram bem
gia desenvolvida para sofisticar o sistema de segu- no Brasil, como é o caso do sistema técnico de
rança dos carros é aproveitada para sofisticar o sis- Martha Graham, cujas principais introdutoras
tema de roubo deles - a crescente especialização (Penha de Souza e Ruth Rachou) são até hoje suas
pari passu do fabricante e do ladrão promovem a únicas continuadoras.
sofisticação da tecnologia de segurança. A vida útil de um objeto artístico está rela-
Um objeto artístico, pensado como máquina cionada com a continuidade dos seus efeitos, ou
de sobrevivência de um meme, ganha continui- seja, a expansão do raio de ação contaminatória do
dade no tempo quando garante a continuidade do seu meme, para além da duração do seu organis-
mecanismo de replicação do seu meme, ao longo mo, reconfigurando não apenas o sistema estético
das suas conexões com o mundo. Isto significa a em que está inserido, mas todo o sistema cultural
reconfiguração de seu design através da internali- de que faz parte.
zação de informações eficientes aos seus processos Nesta concepção co-evolutiva da história, o
de permanência. Enquanto dura, um objeto artísti- design dos sistemas é, simultaneamente, causa e
co se oferece como conjunto de possibilidades efeito da configuração circunstancial do seu ambi-
conectivas para outros memes, com os quais pode ente de existência (ou sub-sistema). A função con-
vir a formar novos e diferentes sistemas cuja estru-
82 83
textual do ambiente, de ser o espaço-tempo de va- 3 - EVOLUÇÃO É OUTRA HISTÓRIA
lidação dos designs em interação, confere ao
próprio relacionamento importância co-determi- /Tudo ainda é tal e qual e, no entanto, nada igual"
nante do processo evolutivo de um dado sistema. Doces Bárbaros
Nesta concepção, a história não tem autor,
tem co-autores. Sobretudo, um tempo, que é assimétrico.
Sabemos do passado pela sua ressonância na atua-
lidade: a irreversibilidade é uma restrição que
impõe o presente como mediador do nosso acesso
ao passado. Sabemos do que já passou pelo que
conhecemos dos seus efeitos contaminatórios
nas estruturas atuais- nos designs biológicos e cul-
turais do presente.
São os dados disponíveis num certo contexto
que possibilitam a compreensão de contextos ante-
riores, não porque tenham se conservado no tempo
mas porque antes de desaparecerem contaminaram
outros organismos (transferindo-lhes as instruções
de replicagem do padrão organizativo que configu-
ra o seu desi.gn), cujo relacionamento com o mundo,
por sua vez, resultou na instauração de nexos de
sentido favoráveis à continuidade do processo con-
taminatório.
As informações não permanecem intactas
no tempo: expandem-se continuamente no mundo,
replicando-se sempre que as condições do meio
forem favoráveis à sua atividade interativa. E o
estoque de informações acumulado no ambiente,

84 85
ao longo do tempo, altera-se constantemente por Esta idéia, já indicada por Prigogine (capítu-
conta das novas estruturas que emergem da auto- lo 1), permite entender a evolução pensando no que
organização de todo o sistema, e dos erros de cópia existe como sendo aquilo que foi selecionado
gerados nas replicações sucessivas. Compreender a porque estabeleceu nexos de coerência.
configuração cultural atual é compreender que o O filósofo Paul Thagard47 trata o assunto da
que está aí permaneceu no tempo sob diferentes coerência como um problema intrínseco à cognição
designs devido à sua plasticidade, que permitiu humana, que está presente em muitos dos proble-
acordos adaptativos com o ambiente (outras estru- mas centrais da. filosofia e da psicologia; e propõe
turas) - os quais, por sua vez, mostraram-se efi- uma teoria geral da coerência para lidar com
cientes como estratégia de continuação dos nexos questões de epistemologia, metafísica, ética, políti-
de sentido entre os sistemas envolvidos. ca e estética.
A evolução não é uma história de fatos gera- Embora não se pretenda empreender, aqui,
dos por indivíduos mas, sim, a resultante da rela- uma efetiva aplicação desta teoria ao tema desta
ção entre os acontecimentos engendradores desses te:se, interessa destacar sua definição básica de
fatos, ao longo do tempo. Cada fato, corresponden- coerência para considerá-la como um recurso con-
do a uma estrutura com relativa estabilidade, con- ceitual que pode colaborar pontualmente para a
figura uma descontinuidade no fluxo global das compreensão da ação da seleção natural no processo
transformações ininterruptas que caracterizam o evolutivo:
processo evolutivo. A evolução é um processo con-
tínuo de estabilização de apenas algumas dessas "Coerência pode ser entendida em tennos de
descontinuidades discretas: aquelas cujo relaciona- máxima satisfação de múltiplas restrições ... "48
mento adaptativo ao seu meio (pensado como con-
junto de condições para troca) lhes permitiu durar O design que caracteriza uma estrutura de
o suficiente para replicarem-se. qualquer natureza pode ser considerado um con-
Quando, nesta escala global, os acontecimen-
tos engendram novos sentidos à sua conjuntura,
47
Paul Thagan:1 é flofessor de Hladia e Uretrr do Fh:Jgzama de CHrias GJgnitiva5 na
instaura-se uma coerência - a partir da qual, outros Unêversidadede w~ em Oúario, Cànadá.
nexos de sentido podem ser gerados pelo mesmo 48
Noaciginal: G:hnn:Fmn /:e underslr:xx1 in lam5 cfmaximalsatisfádrn cimuliiplean-
processo de conexão entre os designs existentes. straints... "(IHAGARD, 2(ID 17).

86 87
junto de restrições configurativas, em relação ao bifurcação das suas interações, a coerência instau-
total de configurações possíveis para aquela estru- ra-se segundo princípios seletivos de organização:
tura e válidas naquele momento da sua história
evolutiva. A instauração de uma coerência depen- "O problema de coerência consiste na divisão de
de, então, do quanto o processo interativo entre os um conjunto de elementos em sulxonjuntos de (elemen-
designs relacionados contempla essas restrições tos) aceitos e rejeitados de modo que ela satisfaça a maio-
impostas pela natureza deles. ria das restri.ções."49
Satisfazer restrições é, neste sentido, uma
operação adequatória a que estão submetidas todas Entender uma ação seletiva como satisfação
as coisas que interagem: cada uma impondo à de restrições ao conjunto de possibilidades, per-
outra suas condições de conectividade (expressas mite pensar o mecanismo da seleção natural como
pelo seu design), resume sua finalidade de existên- uma ação de maximização da coerência entre os
cia numa espécie de proposta correlacionai basea- termos relacionados num dado contexto. O design
da no exercício adaptativo, cuja finalidade última é q4e caracteriza uma dança satisfaz um determina-
estabelecer condições para ser mais plenamente do conjunto de restrições às múltiplas possibili-
aquilo para o que fôra projetada. Sempre que as dades de composição que um indivíduo pode criar,
correlações entre coisas diversas resultarem na valendo-se dos seus recursos corporais acumula-
expansão de suas respectivas singularidades, pro- dos ao longo de sua história (pessoal e evolutiva).
duzindo, assim, uma nova conjuntura propícia O próprio corpo também consiste numa organiza-
para a continuidade da propagação dos nexos de ção dentre as várias possíveis ao seu código genéti-
sentido já articulados até ali, então se configura a co. E ambos, como tudo, não apenas resultam de
instauração de uma coerência. processos seletivos anteriormente em curso nos
Não havendo um agente causador atuante seus respectivos ambientes, como também depen-
num momento específico para "produzí-la", a coe- dem da ação da seleção natural para conferir per-
rência instaura-se do mesmo modo como uma manência à sua duração.
emergência ocorre: por auto-organização . Sendo,
assim, uma resultante da escolha aleatória do ca-
minho adotado pelo sistema a partir do ponto de 49
Nocriginal: ''IrecrhrlnEprcblema:nsisls cfdividing a sácfelenH11sinlvaropiEd and
rejedEd seis in a way that satislies lhe rrm cmstraints." (idem)

88 89
Lembrando que esta atividade seletiva do outro- sendo que, a coerência depende da máxi-
implicada no processo evolutivo e relacionada com ma satisfação da maioria das restrições, tanto posi-
a instauração de coerência não tem critérios de tivas quanto negativas, não simultaneament e.
ordem moral (como tem o ato selecionador Entre uma dança e seu ambiente, são muitas e
humano), o que orienta a evolução são parâmetros diferentes as informações (conceitos, imagens, si-
de eficiência coletiva do sistema - sua capacidade tuações, hipóteses, etc.) que se relacionam para
de manter-se em atividade especializando seus fazer sentido naquele contexto, criando nexos de
nexos adaptativos ao seu ambiente, de modo a coerência baseados na satisfação das restrições
garantir a continuidade de seus elos de conexão. existentes entre elas.
Para a evolução, as qualidades particulares dos As partes incompatíveis dessas informações
designs dos agentes localmente considerados só relacionadas configuram uma relação de incoerên-
contam na medida em que se convertem em cia quando sua restrição negativa não é satisfeita
condições favoráveis à instauração de coerência (pela exclusão de uma das partes), ou seja, quando
entre elas e as demais qualidades do seu contexto. a condição de incompatibilidad e se mantém como
Nesta perspectiva, as qualidades artísticas tal naquele relacionamento, interrompendo-o . Dito
particulares de uma certa obra de dança só de outro modo: tudo indica que é a coerência que
adquirem sentido histórico se estabelecerem com permite a permanência.
seu ambiente conexões de eficiência na propagação Dentre o conjunto de obras de um coreó-
dos efeitos deste relacionamento, de modo a con- grafo ou grupo, é possível identificar, pela sua
figurar nexos de coerência global (correlações de ressonância, aquelas cujos nexos de sentido com
longo alcance). seu contexto cultural (outras idéias, sob quaisquer
Segundo Thagard (2000:15-17), as restrições formatos) estabeleceram-se mais eficientemente,
que as relações de coerência satisfazem são positi- ainda que a posteriori - quando a conjuntura, já
vas quando implicam a aceitação ou rejeição de diferenciada pela pela passagem do tempo, con-
ambos os elementos relacionados, ou seja, quando feriu um outro enquadramento à obra que pôde,
os elementos ou encaixam-se mutuamente ou então, conectar-se ao seu contexto sob perspectivas
resistem ao encaixe mútuo. Uma restrição é negati- mais favoráveis à sua continuidade contami-
va quando sua satisfação implica a aceitação de natória. Esta função articuladora entre obras e
apenas um dos elementos relacionados e a rejeição
90 91
ambiente está contida, por definição, nas ativi- entre elas, possibilita ndo o redimensi onamento da
dades profission ais de caráter mediador junto aos relação entre o público e aquelas informaçõ es artís-
processos relacionais que promovem a dinâmica ticas e contextuai s. A competên cia especializ ada
cultural. reside justament e no apuro da percepção das pos-
É o caso, especialm ente, da atividade cura- sibilidade s conectivas de cada elemento envolvido
torial associada aos festivais de dança ou mesmo no evento através do conhecim ento das singulari-
da atividade de programa ção de eventos para cen- dades de cada design e no senso de oportunid ade
tros culturais: desde o enfoque temático até a conjugató ria, tendo em vista sua finalidade articu-
seleção do conjunto de obras programa das, passan- ladora: promover não os elementos propriame nte
do pelas definições técnicas de local, horário e ditos (embora seja esta uma decorrênc ia óbvia de
ordem de ocorrência da programa ção, tudo inter- sua exposição pública) mas a eficiência do evento
fere nas condições conectivas que serão estabeleci- como redimensi onador do conceito tomado por
das e, portanto, nas possibilid ades de instauraçã o referência no processo de curadoria.
de nexos coerentes. Um festival resume, na escala A coerência de um percurso artístico não se
imediata do seu evento, processos equivalen tes aos traduz por nexos de coincidência entre o repertório
que ocorrem em extensão evolutiva: uma obra de obras e seu ambiente cultural pois uma tal
muda de sentido ou até deixa de fazer sentido, con- redundânc ia de sentido tem uma eficiência conec-
forme o enquadra mento dado pelas outras, tiva de curto alcance: pode gerar estrondos os
anteriores e ulteriores à sua apresentaç ão. efeitos locais sem, contudo, produzir ressonância,
Diferente mente da atividade de progra- pois a propagaçã o dos seus efeitos . depende da
mação, cuja natureza selecionad ora promove as manutenç ão daquela situação de coincidência, que
obras programa das enfatizand o a durabilida de do dura apenas enquanto as condições ambientai s
evento, a atividade curatorial atua como fator de mantivere m-se as mesmas. Sendo a imutabilid ade
permanên cia da dança. A curadoria tem por função uma ficção para os sistemas submetido s à irre-
articular informaçõ es coexisten tes- obras e contex- versibilida de do tempo, as relações de coincidência
tos - em tomo de um dado eixo temático capaz de mostram- se inexpressi vas como fator evoluitvo.
conjugá-la s sob um enquadram ento favorável à
geração de outros e diferentes nexos de sentido

92 93
A continuidade evolutiva não se observa as incompatibilidades são mantidas como tais,
nas estruturas locais (organismos/ obras) enquanto interrompendo o processo interativo que promove
duram, mas na permanência do programa de repli- a evolução.
cação que elas portam, ou seja, da informação que Nesta concepção coevolutiva da história,
ativa o mecanismo de interação contaminatória duração e permanência engendram nexos de
entre tudo o que está envolvido pelo mesmo ambi- coerência continuamente reconfiguradores das
ente. Mecanismo este, cuja atuação contínua possi- condições contaminatórias dos contextos que for-
bilita a ocorrência do processo seletivo resultante mulam.
da máxima satisfação das restrições relacionadas. Nesta concepção, a história não tem fim.
Os acontecimentos ou obras são, contudo, descon-
tínuos entre si, porque não são versões melhoradas
(ou pioradas) dos seus antecessores mas, sínteses
transitórias das relações de coerência acumuladas
no ambiente, ao longo do tempo.
Uma vez que a dança se faz existente pela
ação de um corpo que cria movimentos, e dura
apenas enquanto este corpo atua dançando, a sua
historicidade é relativa ao corpo que dança,
enquanto sua evolução, à coerência instaurada pela
sua ação contaminatória. Por isso, o reconhecimen-
to tardio de uma dança não significa que se lhe
tenha atribuído um sentido que não houvesse sido
estabelecido com seu contexto original. Significa,
ao contrário, que um tal sentido não apenas existiu
como, inclusive, era coerente - do contrário não
teria permanecido como memória. O estado de
latência de uma informação é estratégia evolutiva,
diferentemente das relações de incoerência, em que

94 95
4- EXERCÍCIOS DE EQUIVALÊNCIA

Exercício no 1
Questão de enquadramento

O arco íris da dança

No dia 6 de outubro de 2001 encerrou-se,


em Montreal, o grand labo, edição comemorativa
do 10° aniversário do Festival Intemational de
Nouvelle Danse, iniciado em 19 de setembro.
Com a proposta de pensar a dança como um
laboratório vivo para refletir sobre os efeitos massi-
ficadores da globalização, Chantal Pontbriand,
diretora-presidente do FIND, organizou uma
extensa programação de espetáculos, instalações,
debates, filmes e concertos de música contem-
porânea, envolvendo mais de 500 artistas de 8 países
diferentes.
Situado geográfica e historicamente muito
próximo do atentado terrorista ao World Trade
Center, o FIND tomou-se alvo privilegiado daque-
les outros ataques questionadores da necessidade
da arte, que costumam ser recrudescidos em tem-
pos de crise.
De fato, em situação de guerra, tudo o que
não seja questão de vida e morte no front, soa como

97
frivolidade. E, o custo de US$ 2 milhões e a parce- FIND expressaram seus modos particulares de
ria de dezenas de instituições públicas (13 comprometimento com a historicidade da dança.
canadenses, 14 do Québec e 8 internacionais) são Numa espécie de equação lógica, quanto mais radi-
números realmente impressionantes, em termos de cais as demonstrações de recusa do alegado teor
investimento em dança. Contudo, nem estes recur- encantatório da dança, mais explícitas eram as pos-
sos foram aplicados na dança em detrimento de turas de adesão ao sentido evolutivo da história -
outros setores - pois arte e assistência social são que reconhece a função criativa do tempo.
responsabilidades governamentais claramente dis- Dentre as propostas mais engajadas na cam-
tintas no Canadá; nem a sobrevivência da espécie panha desvendatória da dança, dedicada a mostrar
humana depende apenas de manter o corpo vivo. que não há nada "por dentro" nem "por trás" daqui-
O acompanhamento do festival significou lo que aparece no palco, estavam os trabalhos mono
uma oportunidade de constatar que não foi a subjects, de Thomas Lehmen (Alemanha); The Show
importânda do FIND que se abalou, depois do Must Go On, de Jérôme Bel (França); Not To Know,
episódio do 11 de setembro mas, sim, os últimos de Benoí't Lachambre (Canadá); con fort fleuves, de
resquícios românticos dos nossos valores estéticos. Boris Charmatz (França); Self-Unfinished, de Xavier
Sob a moldura deste evento, o ecletismo da progra- Leroy (França); Au Bord Des Métaphores, de Rachid
mação reconfigurou os nexos de historicidade Ouramdane (Irã); e Still Distinguished, de Maria La
entre os diferentes pensamentos coreográficos, Ribot (Espanha). Com abordagens e recursos com-
mesmo à despeito de algum propósito curatorial pletamente diversos, todos apresentaram suas
nesse sentido. idéias como experiências de desnudamento da
O grand labo foi palco de um debate velado própria constituição delas, dando ao corpo, ao movi-
sobre a idéia de encantamento, tradicionalmente mento, ao som, ao espaço e aos objetos cênicos um
associada à dança. Cada um daqueles 32 trabalhos tratamento que enfatizava a materialidade física de
apresentados parecia dialogar diretamente com o cada coisa; de tal modo que a própria função tradi-
problema levantado por Richard Dawkins, em seu cional do espectador é subvertida, pois não havendo
livro "Desvendando o Arco-íris" (1999): a crença de magia para encantar, resta-lhe a função trabalhosa
que beleza e fascínio são relativos ao mistério dos de estabelecer os nexos de sentido entre as referên-
fenômenos. Pensados como posicionamentos frente cias colocadas em cada obra, e situá-las em seus con-
a tal idéia, os trabalhos dos artistas participantes do textos.
98 99
Num outro eixo deste diálogo, estão ostra- posição coreográfica, agregam à sua importância
balhos dos solistas Sarah Chase (Canadá) e Vincent histórica uma função atualizadora das suas
Dunoyer (França), que discutem a noção de próprias propostas.
memória, pela relação entre presença, ausência e É o caso de Merce Cunningham (EUA),
lembrança, sob dois enfoques diferentes. Ela, tratan- Trisha Brown (EUA) e Anne Teresa de Keersrnaeker
do lembrança como imaginação mediada pela mate- (Bélgica), cujas obras apresentadas no FIND -
rialidade do corpo, apresentou dois solos que com- Summerspace de 1958 e Biped de 1999; El Trilogy
põem o projeto sarahchasedancestories: Muzz (98) e de 2000; e I said I de 1999, respectivamente- pare-
Lamont Earth Observatory (99), onde focaliza sua ciam molduras naturais para novas propostas co-
própria história de vida, lidando com a con- reográficas de reorganização da nossa experiência
tinuidade do tempo como diferentes escalas de perceptiva da espacialidade, do movimento e da
descontinuidade sintetizadas no corpo. E ele, tratan- cognição, apresentadas em kondition pluriel da
do ausência como materialidade interposta entre dupla Marie Claude Poulin/Martin Kusch
dois corpos para mediar seu relacionamento, apre- (Canadá/ Áustria); e Enciclopedy da Compagnie
sentou The Princess Project et son prélude, onde sua de Brune (Canadá), de Lynda Gaudreau. A dupla
própria imagem capturada em cena atua como partner, de criadores, usando alta tecnologia de captura e
sendo projetada sobreposta ao seu corpo com uma projeções simultâneas de imagens das quinas do
defasagem de tempo que cria a ilusão de serem dois. próprio espaço da apresentação, para instalar um
Em seguida, sua partner real atua corno imagem: "campo de ação" onde os corpos em movimento
delineia o corpo dele deitado, contornando-o com o criam uma continuidade espacial, de· outro modo
andar, até ela sobrepor-se ao corpo dele. imperceptível. E Gaudreau, usando a concepção
Essa compreensão de que beleza e fascínio - enciclopédica de verbetes explicativos, formula um
tanto quanto identidade, memória, valor e sentido conceito dinâmico de classificação, baseado no
- não são propriedades intrínsecas das coisas mas próprio processo de cognição corporal: o corpo
coerências transitórias geradas pela contínua in- inteiro é engajado no ato descritivo de cada parte,
teração com elas, enfatiza as noções de processo e estabelecendo sofisticados elos de associação entre
evento. Neste registro desierarquizado, nomes já os seus diferentes canais perceptivos.
consagrados como precursores das noções contem- Em torno de tudo, articulando a contempo-
porâneas de espaço-tempo, corporalidade e com- raneidade na história da dança, estavam os traba-
100 101
lhos de remontagem, dos grupos White Oak Dance Exercício no 2
Project (EUA), dirigido por Mikhail Baryshnikov e Identidade I nacionalidade
Quatuor Albrecht Knust, criado pelos franceses
Christophe Wavelet, Dominique Brun, Anne
Sem norte
Collod, Simon Hecquet. Trazendo ao FIND suas
versões particulares de uma mesma peça de Ivonne
Na esteira da discussão sobre identidade está
Ra~er, Continuous Project-Altered Daily (1970), os
uma das questões mais polêmicas e controversas
dms grupos ressaltaram a divergência entre seus
enfrentadas pela dança: o sentido de nacionalidade.
projetos, colocando em pauta o problema da remon-
Como de praxe, para todas as antigas colônia, mobi-
tagem de dança pelo seu viéz mais paradoxal: a
lizadas pelo ensejo de distinguir e afirmar sua identi-
improvisação.
dade cultural, a idéia de uma dança nacional e a
Por fim, há que se registrar a presença de
busca de seus parâmetros diferenciadores compare-
alguns fortes sinais de resistência ao movimento de
cem como preocupação coletiva, ao longo de todos os
reconfig_u~ação do papel da dança. Com propostas
momentos da história brasileira da dança, seja na pro-
coreograflcas empenhadas na preservação da dita
dução intelectual ou na prática profissional dos artis-
função simbólica da arte, Russell Maliphant
tas e professores de dança, sob diferentes matizes50 •
Co~pany (Londres), Compagnie Flack (Canadá),
Pode-se dizer que o projeto de formação de
Damel Larrieu (Canadá), Fortier Danse-Création
um bailado genuinamente brasileiro acompanha
(Canadá), Lola Danse (Canadá), Manon fait de la
propostas cênico-coreográficas de artistas de todas
danse (Canadá), Massimo Guerrera (Canadá) e O
as gerações - cada dança correspondendo a soluções
Vertigo (Canadá) parecem em busca do encanta-
estéticas singulares para lidar com um mesmo pro-
mento perdido.
blema geral, implicado nas noções de identidade e
O grand labo mostrou que o desvendamento
do arco-íris da dança contemporânea ainda se
d:b.ate co~? difíc~l desprendimento desse imagi- 50
Paza umre51111Datualizadodo relac::ia1arrHJffllreidenlidadeenri::miNnJ,trlJclive!si5
mcdulaçiíeslTi<;tr'ri:ase~renetvàrol>tâcmdeffl'ilil>~prSmnusllHre
nano fantashco ass1milado como herança. '~timalism, Colmialism and Iilernture: Teny Eag1etm, Frediic Jarrerrr, F.dwarr:1 Said'~
Univer.sity oFMinnesota Fhss, Minneapolis, 1992.
F. pmll1I1l'l ru1pw JSãJ ap1di.n:iada 005 eli:iJrs destas queslfx!sroptXXHHJde ~do
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R::m1açfu do Balé Brasileiro e a Oitial farnalNica: nacirnaiiscro e eslilizaçiio'~ PUC - $o

102 103
nacionalidade: a relação entre corpo (s) e ambiente, respondem os objetos: máscaras, peças de roupa,
cujo entendimento varia conforme variam as noções uma foto da cantora Bjõrg impressa num papelão
de como as coisas se conjugam no mundo. em tamanho natural, livros, caixotes, um projetor
Tais modulações de pensamento artístico de slides portátil, adereços de fantasia carnavales-
sobre nacionalidade vão desde a criação do Ballet ca, velas e pedaços do corpo de uma boneca-mane-
do IV Centenário (1954) - cujos pressupostos quim de vitrine ... tudo é manuseado sem a menor
traduziam o valor nostálgico que o ideário moder- reverência e sem qualquer finalidade prévia ao
no atribuía ao sentido de pureza contida na contato senão, apenas, a de experimentar cada coi-
idéia de "caráter" nacional - até a Cia. 2 Nova sa- até abandoná-la sem cerimônia tão logo o inter-
Dança - cujo trabalho "Artérias: quando se perde o esse se esgote ou seja suplantado por outro.
norte" (2001), dirigido por Adriana Grechi (SP), Embalado pela trilha original composta por
expressa um entendimento de identidade como Éder "O" Rocha- músico integrante da banda do
resultante de processos coletivos de hibridização. Mestre Ambrósio (Pernambuco) - o espetáculo não
Tendo por ponto de partida, justamente, o tem acentuação narrativa (começo, meio e fim)
questionamento sobre a possibilidade de identifi- nem sequência linear, tem fluxo de continuidade li-
cação (e resgate) das ditas raízes culturais de um gando cenas desconexas e simultâneas: tudo come-
corpo, Artérias coloca em cena não o debate nem ça como se já estivesse em andamento antes do pú-
tampouco seu veredito, mas a demonstração coreo- blico entrar, e termina como se continuasse adiante,
gráfica de um teste experimental desta hipótese. depois que a luz se apaga.
Um retângulo de linólio cinza recorta o No final, o palco parece um sótão bagunça-
palco, onde o elenco de 4 pessoas- sendo 1 rapaz- do por crianças que passaram horas revolvendo
fica em cena durante todo o espetáculo, exploran- guardados de um baú, sem contudo, destacar
do usos para cada um dos muitos objetos velhos nenhum significado especial a qualquer um deles.
ou, simplesmente, desconjuntados que estão espa- Apenas resta em foco, como destroços de uma
lhados pelo chão. A luz sem cor, que intercala construção em ruínas, a boneca-manequim monta-
espaços de penumbra com clarões estourados, con- da pelo ajuntamento capenga dos seus (e de
duz a seqüência das cenas compostas pelos rela- outros) fragmentos- numa alusão direta ao sentido
cionamentos que os corpos experimentam com de composição processual contido na idéia de for-
aquelas diferentes referências culturais a que cor- mação de uma corporalidade nacional.
104 105
Exercício n° 3 de variação ele cria. Por isso, mesmo quando se
Emergência trata do aprendizado de uma coreografia "de
repertório", cada corpo consiste num diferente
Improvisação ambiente de interação para aquelas informações
coreográficas e cria, portanto, uma nova síntese
Trata-se da vertente de composição artística deste relacionamento.
que melhor explícita a ocorrência dos fenômenos Na improvisação, o caráter auto-organizati-
da auto-organização e da emergência na dança, vo contido na instabilidade intrínseca à natureza
uma vez que seu princípio básico - da organização da dança manifesta-se de maneira mais exacerbada
do material coreográfico e/ou corporal em tempo -por isso mesmo, com um potencial maior de com-
real - exacerba o caráter contingencial contido em plexificação artística.
todas as escalas de estabilidade de um padrão (de Em termos de organização do material
dança ou outro). A improvisação permite observar estético, a estabilidade pode ser detectada nos
a emergência de novas configurações a partir de diversos níveis da concepção da obra: no treina-
condições já contidas no sistema como possibili- mento técnico-corporal; na criação dos movimen-
dade51. tos (variação de repertório); na organização das
Por variados que sejam seus graus de cenas e partes; até a própria encenação como um
desprendimento a regras compositivas pré-fixadas, todo (evento). Isso é testado em escalas diferentes,
todos os tipos de dança - do balé clássico ao conta- por duas companhias paulistas de dança contem-
to-improvisação52 - requerem estabilidade em algu- porânea: a Cia. Nova Dança 4 e Cia. 2 Nova Dança.
ma escala, como pressuposto de aprendizagem. O Os resultados variam conforme as condições de
corpo, implicado que está na irreversibilidade, só flexibilidade conectiva disponibilizadas pelas com-
estabiliza padrões de acionamento cognitivo-motor panhias para conjugar, nos termos de uma com-
se repete e quanto mais repete, mais oportunidades posição artística, as instâncias da estabilidade e da
mutabilidade.
51
~!_Vf:'rtiiD 'O~a:rmq';deliifna~p.i:ii;rlJml..ifx:sdellln;a-1- Dirigida por Adriana Grechi, a Cia. 2 Nova
~de RdJertoPereira e Sílvia Soter, editrxa da UniverGdade Riodefaneiro,2111
Dança cria estruturas marcadamente coreográficas:
T~ de.improvisat;fu~mantatoentreasa:~JX~S; criada pccSteve làxtm ([EA)
52

e~ introduJura m Brasíl foi. a pn:fe;sa:a inJérpre1P criadora T1a1I..ernas (SP)- tamren ar um conjunto de cenas, onde cada bloco tem sua
furdadota do&túdioNi:Jila ~que é um cmtrode.relàâriaresteassuntv. autonomia relativa, mas adquire e atribui sentidos
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diferentes quando reunidos. Fazem uso da impro- visadores não criam danças, criam corporalidades,
visação como método, na criação de movimentos que destilam dramaturgias de dança.
individualizados, durante o ensaio, bem como na Na improvisação, o sentido autoral da idéia
realização cênica, flexibilizando os arranjos inter- de composição deslocou-se do sujeito para a
nos dos blocos e dos elos de ligação entre eles, relação que ele estabelece com o mundo em que
mantendo-se, contudo, a sua ordem seqüencial. vive. Corpo, dança e mundo são co-autores invo-
Nessa estrutura, está demarcado o espaço de ocor- luntários de suas respectivas identidades.
rência do imprevisto. O entendimento da dança, deslocado para o
Com uma proposta mais extremada, as cria- eixo da instabilidade, reorganiza nossos conceitos
ções da Cia. Nova Dança 4, criada em 96, não são estabilizados: põe no corpo o que estava na coreo-
propriamente coreografias mas eventos de impro- grafia: a dança; põe na dança o que estava no corpo:
visação, levados ao palco e às ruas, sob a direção de a identidade; e põe na relação entre todos o que esta-
Cristiane Paoli Quito (SP). Ao experienciar a va em cada um: a autoria.
improvisação como produto estético, todos são co- Diluir na vida o sujeito autoral é a ética deste
responsáveis pela construção - em cena - da estru- registro estético.
tura da dança: formulam a identidade da "obra",
instaurando o relacionamento entre as várias indi-
vidualidades corporais que integram o grupo.
Interagindo uns com os outros e todos com seu
espaço circundante, ninguém conserva intacta a
sua individualidade - se o fizer a dança não acon-
tece. Suas movimentações manifestam o esforço
adaptativo dos seus corpos, ao desafio de reorgani-
zarem-se continuamente, a partir do conjunto de
condições definido como fonte exploratória - seja
ele definido por uma idéia ou simplesmente pelo
corpo do outro (seu peso, formato, dinâmica, etc.).
É como resíduo desse processo que emergem as
diferentes qualidades dos movimentos: os impro-
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Exercício no 4 As abordagens teóricas sobre Dança costu-
Modelos de conjugação entre teoria e dança mam valer-se de metáforas e analogias como recur-
so explicativo. Busca-se, deste modo, suprir com
imagens de equivalência uma insuficiência de
Quando a coisa fica preta e parece que vai chover, eu
repertório conceitual, originária d.a ~i~tórica conde-
me fimjo de filosófico
nação da Dança ao reino da subJetividade - sob a
alegação de que qualquer intelectualização sob~e
Numa cena de Cravos, obra de Pina Baush
seu modo operativo representa uma ameaça as
(Alemanha) apresentada no Brasil em 1997, três
suas mais nobres propriedades: aquelas que garan-
homens descalços vestindo vestidos desajeitados
tem o envolvimento emocional do público.
no corpo, estão de mãos dadas, andando lenta-
Entretanto, a eficiência das analogias
mente, como se brincassem de roda; enquanto
depende não somente de um lastr~ i~orm~~vo
observam um outro homem com a mesma roupa
assegurado previamente - que permi:a Identificar
que está sentado numa cadeira afastada, pensativo
uma coisa pela outra - mas tambem de uma
com os cotovelos sobre as coxas e a cabeça apoiada
definição muito clara quanto ao aspecto tomado de
sobre as mãos. O silêncio é quebrado por uma fala
cada parte envolvida para conjugá-las. . _
de um dos três homens, dirigida ao outro que está
Desconsideradas estas duas pressuposiçoes
fora da roda, como um conselho alentador: "quan-
básicas, compromete-se o alcance explicativo des-
do a coisa fica preta e parece que vai chover, eu me
ses recursos; e o que poderia ser uma articulada
finjo de deprimido".
rede de conjugações conceituais reduz-se a adjeti-
Depois de algumas outras falas sobre outros
vações simplórias - que, em nada, contribuem para
recursos usados por cada um para resolver suas .
o pretendido esclarecimento do assunto.
dificuldades, a cena termina com o homem
Uma versão popular deste procedimento
solitário integrando-se, silenciosamente, à roda.
explicativo, baseado em figuras de linguagem, cos-
Nesta alegoria da conjugação de diferentes
tuma aparecer nas especulações teóricas sobre
igualados no fingimento para lidar com uma difi-
Dança, sob o álibi de uma interdisciplinariedade
culdade circunstancial, reside uma pista preciosa
metodológica. Embora a requisição de outras
para pensar uma certa prática retórica adotada em
matérias, já firmadas como disciplina científica,
textos ensaísticos sobre a dança.
faça supor maior profundidade e rigor de reflexão,
110 111
muitas vezes sua função no texto é só a de um dis- Entretanto~ os processos relacionais entre
farce de erudição: não interferem na elaboração da matérias distintas (sejam idéias ou pessoas) são~
idéia~ não contribuem para a construção argumen- certamente~ mais complexos do que sugere sua
tativa~ nem fornecem a necessária sustentação con- aparente simplicidade colaborativa. O que singu-
ceitual. Agregados à estrutura do texto sem nenhu- lariza cada coisa é mais do que aquilo que lhe dis-
ma articulação efetiva com o assunto~ os conceitos tingue de outra; e a distinção entre elas não signifi-
e teorias tomados de empréstimo~ acabam sendo ca oposição excludente.
catalisadores da crise que deveriam solver: incon- A Filosofia e a Dança figuram no imaginário
sistência teórica. popular - especializado ou leigo - como matérias
Nos textos sobre Dança é a Filosofia que cos- difíceis~ cada qual por seus motivos relativos às
tuma aparecer corno vítima preferencial desta suas propriedades específicas~ mas ambas igual-
inversão de papéis. Afinal~ sua intensidade retóri- mente afetadas pelo efeito mitificador próprio da
ca~ seu rigor lógico e a consistência do aparato con- ignorância. Ser difícil não é uma propriedade das
ceitual das suas estruturas de pensamento repre- coisas mas um qualificativo atribuído à tudo aquilo
sentam um forte padrão explicativo sobre todas as que se apresenta ao mundo sob uma configuração
esferas da experiência humana. Toda essa com- cujo grau de complexidade é maior que o dos
petência da Filosofia tende a ser confundida com recursos disponíveis para acessá-lo. Costuma-se
um selo de qualidade ~ capaz de conferir legitimi- lidar com tais coisas com uma postura modulada
dade à qualquer coisa que seja ornada com o adje- entre a reverência e o desdém~ cujo efeito~ em qual-
tivo filosófico~ dispensando justificações mais ela- quer dos casos~ é igualmente segregatório: as coisas
boradas. Funda-se sobre este equívoco matricial~ a são envoltas por uma aura de intocabilidade que
idéia de que a Filosofia possa atuar como um recur- lhes confere um status quase mítico.
so salvatório para resgatar a Dança de sua alegada Como um truque para escapar do traba-
histórica destinação à intangibilidade~ fazendo-a lhoso exercício de abordar com rigor teórico aquilo
ascender ao status de assunto filosófico. que o senso comum rotulou de subjetivo ou mági-
co~ muitos textos ensaísticos sobre a dança são dis-
farçados de filosóficos.
Contudo, as idéias filosóficas não estão dis-
sociadas de suas estruturas lógicas de sustentação
112 113
e tão pouco os diferentes sistemas filosóficos estão adaptativas e residuais que não ocorrem no vácuo,
dissociados de seus contextos de origem. É, portan- mas surgem de engendramentos contextuais e pro-
to, equivocado acreditar na possibilidade de trans- cedem gerando outros.
portar estes sistemas (ou parte deles) para lá e para Embora fingir-se de qualquer coisa seja uma
cá, sem restrições adaptativas - como uma mobília saída fácil para lidar com uma situação difícil, a
teórica. prática do fingimento filosófico apenas camufla o
Quando as relações entre estas duas ma- problema - confere ao tratamento dado à dança o
térias são promovidas nos termos da analogia, da efeito placebo, associado a remédios: não cura mas
metáfora ou da mera adjetivação, desaparecem as ilude conforto.
vantagens da interdisciplinaridade porque apare-
cem apenas agregadas, sob uma espécie de regên-
cia hierárquica que sublinha a singularidade de
uma das partes, sendo a outra mantida na obscuri-
dade do generalismo das frases de efeito, das ane-
dotas e trocadilhos.
O que destila como sumo concentrado deste
argumento acasalador é uma lógica de conjugação
que parece baseada num ideal de completude. Um
entendimento de mundo como um conglomerado
de metades cujo sentido da existência seria conju-
gar-se para adquirir alguma propriedade que lhe
falte para ascender à categoria de um inteiro. Tal
como o personagem da alegoria de Italo Calvino,
cada coisa no mundo seria descrita como um vis-
conde-partido-ao-meio.
As relações não são operações de comple-
mentariedade destinadas a fornecer às coisas aqui-
lo que lhes falta, como se o que faltasse a qualquer
coisa fosse não ser a outra. Elas são interações
114 115
Exercício no 5 A partir da avaliação dos resultados do
Flexibilidade adaptativa evento, seus realizadores criaram a Cooperativa,
como um recurso estratégico para enfrentar dificul-
dades práticas e financeiras, dando identidade
Cooperativa Paulista de Bailarinos e Coreógrafos jurídica à atuação profissional daquela coletivi-
dade e, deste modo, diminuindo encargos fiscais
Trata-se de uma associação de classe, resul- relativos a emissão de notas, requisição de pauta
tante do evento denominado Movimento Teatro em teatros, aluguel de equipamentos além de pos-
Dança-90 (MTD-90), promovido por 18 criadores- sibilitar o uso do CNPJ para inscrição em concursos
intérpretes paulistas (liderados pela bailarina- e participação em editais públicos.
coreógrafa Helena Bastos - SP) cujos trabalhos Por outro lado, agregando profissionais
apresentavam afinidades distintas com a linha de envolvidos com pesquisa de criação nas mais va-
dança-teatro. O movimento tinha por objetivo colo- riadas linhas de dança contemporânea, a Coopera-
car em pauta o debate em torno dos rumos da tiva facilitava o intercâmbio informativo entre seus
dança daquela época, colocando em cena experiên- cooperados e viabilizava a exposição pública de
cias coletivas de improvisação. Buscava-se, com suas criações, organizando mostras coletivas (em
isso, dar visibilidade aos criadores e suas com- parceria com teatros) e dando suporte às produções
posições, mantidos num certo "anonimato" por das montagens cênicas.
conta das dificuldades de inserção no mercado cul- Ao longo desta década de existência, a
tural, inerentes aos produtos artísticos de caráter Cooperativa cumpriu papel determinante no
experimental. Para isso, organizaram uma extensa processo de complexificação da dança no país, não
programação de debates com críticos, professores, somente pela importância de sua participação
representantes de instituições culturais públicas e política nas questões de gestão pública de verba e
privadas e produtores culturais; além de espetácu- administração de projetos do setor cultural mas,
los e ensaios abertos, realizados no teatro da também, pela conquista de espaço e respeitabili-
Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), dade pela dança contemporânea junto à mídia,
durante dois meses. produtores, patrocinadores, críticos, teóricos e
público em geral. Os desdobramentos históricos da

116 117
atuação da Cooperativa delineiam um percurso de gestão encerrada em 2002 foi uma produtora com
crescente rotatividade dos cooperados e gradual vínculo empregatício com o SESC (Serviço Social
alteração da sua identidade original, pelas modifi- do Comércio), uma empresa privada do setor de
cações de função e formato procedidas como res- cultura e ação social que é hoje o principal espaço
posta adaptativa às mudanças conjunturais do de acolhimento da produção artística em dança e,
ambiente. por isso mesmo, o principal regulador das relações
Pensados como agentes de um sistema, seus de mercado, controlando, à rédea curta, não apenas
membros cooperados mobilizaram-se para formu- os parâmetros de valores contratuais mas, inclusive,
lar condições favoráveis para replicação de seus os parâmetros conceituais usados para dar vazão à
memes, procedendo mudanças no seu projeto ori- demanda criativa desses artistas de São Paulo.
ginal através da reconfiguração do design do sis- Em 2000, numa espécie de "revival" do
tema, para adequá-lo às necessidades do meio - MTD-90, alguns integrantes da Cooperativa reedi-
necessidade dos artistas criarem estratégias artísti- taram a idéia de unirem-se em tomo de um progra-
cas e jurídicas para inserirem-se no mercado, cada ma estético que é divulgado como um posiciona-
vez mais profissionalizado e burocratizado. mento artístico coletivo, criando o Tandanz 8 Dog-
Depois do curto período de funcionamento mas: um manifesto performático elaborado a partir
nos moldes de uma associação entre "pares" (cria- de oito "regras" de atuação artística (listadas no
dores com afinidade artística), muitos dos seus programa reproduzido abaixo), cujo lançamento
membros fundadores saíram da Cooperativa e o ocorreu num evento sediado pelo Instituto Goethe
enfoque de atuação deslocou-se, então, para as (SP), nos dias 11 e 12 de novembro.
funções de representação jurídica dos seus coope- Aquela mobilização agregatória que em 90
rados junto a leis de incentivo e contratos de traba- havia se formulado como estratégia artística de for-
lho, e de participação política junto a programas de talecimento mútuo a partir do exercício da coexis-
administração pública da cultura. A própria com- tência de diversidades estéticas, é retomada em
posição da sua diretoria passou dos sócios fun- 2000 sob uma tal acentuação defensiva que, para-
dadores para membros cooperados, sem nenhuma doxalmente, conferiu ao movimento um sentido de
afinidade histórica com as propostas iniciais - fato ataque mobilizado por preocupações de reserva de
que se radicaliza quando a presidente eleita para a mercado. Nesta versão recrudescida (porque na

118 119
forma da lei - dogmas) do espírito de grupo, Exercício no 6
perdeu-se o caráter libertário da interaçã~ au~o­
A A tese
organizativa que estava contido nas expenenCias
de improvisação coletiva do grupo fundador. Os corpos do CORPO
Para o pensamento historiográfico empe-
nhado na detecção de "progressos", a Cooperativa Historicidade. É disso que se trata o debate
seria considerada um fracasso evolutivo, por conta que vem embutido no último trabalho do Grupo
deste redirecionamento radical do seu eixo de va- CORPO. O espetáculo chama-se O Corpo. Nesta,
lores e seu equilíbrio estrutural - ao contrário do que como em todas as outras vezes, tudo começou
sugere o percurso ascencional do Grupo Corpo (BH). "pelas pontas"- primeiro a música depois a dança.
Rodrigo Pederneiras (MG) compôs a coreografia a
partir da trilha original, que Arnaldo Antunes (SP)
compôs a partir do nome do Grupo Corpo.
O Corpo foi apresentado a jornalistas e con-
vidados num ensaio aberto realizado em abril de
2000, na sede do grupo- dois dias depois de con-
cluída a coreografia. Não tinha cenário, não tinha
figurino nem iluminação mas estava lá o corpo
como potência - igual a todo ensaio que não é uma
tese meia-boca mas um jeito próprio da idéia se for-
mular.
Na ocasião, em entrevista, Rodrigo Peder-
neiras declarou que Arnaldo Antunes havia-se con-
firmado como uma escolha acertada frente às
intenções deste espetáculo: "a gente queria conti-
nuar naquele caminho de se voltar para as nossas
raízes, mas num registro mais urbano - que é um
outro aspecto da nossa vida, em que a gente ainda

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não tinha tocado. Acho que esse movimento, de
voltar-se para o seu quintal, vem naturalmente
com a idade".
O Corpo é, sobretudo, um falar de si que
não tem tamanho! Falando de si, fala de todos os
corpos o corpo- como diria Júlio Cortázar. Neste
espetáculo, todos os vetores já inscritos na rede de
especialização que se fez pelo conjunto de obras do
Grupo Corpo, adquirem o sentido de instâncias da
existência. Estão lá, mescladas nos corpos dos
bailarinos e no pensamento coreográfico de
Rodrigo Pederneiras, as setas da internacionali-
dade, da contemporaneid ade, da nacionalidade, da
regionalidade. . . Esses vetores de possibilidades
conectivas do corpo com o mundo, foram encorpa-
dos com as referências de urbanidade e alcançaram
a esfera íntima da cerebralidade - não aquela que o
senso comum entende como avesso de beleza e
emoção, mas a outra que entende inteligência
como qualidade corporal que se expande para
além da caixa craniana.
Das pontas para o centro, com a fluência de
uma montanha russa - é como Arnaldo Antunes
descreve sua trilha. É desse jeito O Corpo. Tudo ali
remete ao corpo, mas procede espalhando todas as
pontas deste ponto de convergência, para além do
nome e da coisa nomeada. Na montanha russa
instaurada pela música, a coreografia flui como a

122
gritaria de um recreio escolar - onde toda aquela Ao longo de 25 anos, o Grupo Corpo vem
potência de corporalidade, recolhida em sala de formulando sua identidade própria pelo eixo da
aula, se espalha compondo uma polifonia que música. Não se trata do aprimoramento das
ressalta, vez por outra, uma voz solística. O Corpo aptidões musicais do coreógrafo; trata-se da sofisti-
começa pelas pontas: uma voz que pronuncia mão, cação do formato de relação que ele estabelece com
pé, perna, braço, umbigo ... , como num ato rítmico a musicalidade. O casamento da música com a
ancestral de regularidade, como se pisoteasse o dança, firmado por Rodrigo Pederneiras, não se
barro; e neste ritmo, os bailarinos rolam como resume em acertar o passo - como faz um casal que
tatus-bola, para trás e para frente, agachados com entende vida conjugal como um passeio no bosque,
as mãos nos pés e a cabeça curvada para o umbigo. em harmonia rítmica. É um casamento bem mais
Esta primeira música desemboca em palavra, como complexo, movido pela troca recíproca de provo-
o corpo desemboca em linguagem; e a história do cações adaptativas, para alcançar equilíbrios cir-
Grupo Corpo desemboca em O Corpo. Ali, o movi- cunstanciais- em que, um e outro possam encon-
mento flui continuamente através dos corpos, trar "condições ambientais" propícias para serem,
como ar que lhes dá vida. cada um, o que podem ser. Nas criações de Rodrigo
Pederneiras, a música não se soma à dança; cumpre
papel detonador do processo de criação.
O conjunto de obras do Grupo Corpo cor-
responde aos diferentes desafios casamenteiros a
que Rodrigo Pederneiras se propôs até hoje; cada
tipo de música requisitando um tipo de corporali-
dade, para se relacionar. Ainda das pontas para o
centro, o repertório musical do grupo começa pela
unanimidade dos "clássicos" (eruditos e populares)
para explorar bifurcações deste padrão de estrutura
sonora, motivadas por interesses compositivos cuja
descontinuidade temática (porque específicos a
cada obra) conduziu, contudo, a coerências entre
dança e música que foram, paulatinamente deline-
124 125
ando o caminho de construção do pensamento co- Fazendo como se fosse o sorvete do
reográfico de Rodrigo Pederneiras. McDonald's, que não tem sabor definido e depende
As obras apresentadas nos seus primeiros da calda para ter gosto, o grupo vem introduzindo
10 anos de existência permitiram ao grupo ganhar caldas para paladares mais sofisticados, criando
popularidade com certo modelo de composição estruturas coreográficas que exigem da platéia um
coreográfica adotado desde a primeira apresenta- exercício intelectual, para alcançar o seu deleite.
ção pública do Grupo Corpo- Maria Maria (1976), Exigência esta, que pôde passar desapercebida ao
com música homônima de Milton Nascimento e público junk-food da dança porque as coreografias
coreografia de Oscar Arraiz. Tratava-se de um balé mantinham aquelas referências-chave para identi-
ilustrativo da narrativa musical, com cenários e fi- ficação dos padrões médios de uma "boa" dança:
gurinos caracterizadores das cenas descritas pela virtuosismo técnico; produção impecável; figuri-
letra da música. Até Prelúdios (1985) - quando as nos, cenografia e iluminação impactantes. Aspectos
formas corporais já se mostram modificadas pela tão imediatos que inescapáveis à percepção mais
prática de execução das 7 diferentes obras anterio- desatenta, de certa forma, escamotearam a descons-
res, e a estrutura coreográfica se afasta da corres- trução dos padrões "baléticos" de corpo I movimen-
pondência literal aos conteúdos sonoros- o padrão tação I espacialidade, que vinha se processando a
geral de organização da matéria coreográfica pare- cada espetáculo numa sutileza provocativa.
cia ter-se mantido o mesmo. Sendo a especialização de uma dança um
Durante esse período o grupo correspondia processo de cognição do corpo, é a constância da
em gênero, número e grau ao ideário estético cul- experiência (de troca informativa) que garante a
tuado como fetiche de equiparação aos modelos possibilidade dele diversificar seus padrões estabi-
culturais das metrópoles modernas: um balé de lizados. Do mesmo modo, é a constância de condi-
referências atuais e nacionais, com alto padrão de ções infra-estruturais que garante a continuidade
qualidade cênica e apuro técnico. A classe média de existência do grupo. Esta regularidade o Grupo
brasileira foi ao paraíso! Satisfeita esta expectativa Corpo conquistou com o apoio decisivo do patro-
básica identificação, instalou-se a confiança nos cínio da Shell, de 1989 a 1998, e da Petrobras, desde
passos seguintes. Mas de lá para cá, pode-se dizer 2000.
que tudo ainda é tal e qual e, no entanto, nada igual Da diversidade informativa experimentada,
- como diriam os Doces Bárbaros. alguns padrões de corporalidade foram-se assen-
126 127
tando como aquisição, e da continuidade desse Tais variações foram expandindo-se por
processo, foi-se modificando o repertório de possi- outros planos e níveis espaciais: a lateralidade, que
bilidades. Cada novo trabalho do grupo emerge do era zig-zagueante na movimentação e estrutura
repertório disponibilizado até então e aponta minimalista de Sete ou Oito Peças Para Um Ballet
novas setas vetoriais para futuros trabalhos, ex- (1994), reaparece enfileirada na horizontalidade do
pressando uma vírgula do fraseamento incessante deslocamento que os corpos realizam em Benguelê
desta prosa-em-dança, feita de bifurcações, apro- (1998), como fotogramas de cinema mudo: uma a
fundamentos e desdobramentos não lineares. um passando num mesmo passo e compasso, pelos
Pouco a pouco, as obras delinearam um percurso dois níveis de altura criados pelo platô colocado ao
de deslocamento do eixo dramatúrgico: das con- fundo do palco, conduzindo à percepção da veloci-
clusões afirmativas, os encerramentos passaram a dade como efeito da profundidade.
sugerir multiplicidade de vetores continuadores.
Emblemático deste percurso é o salto-seta que encer-
ra o mais recente espetáculo do Grupo Corpo (O
Corpo): um corpo encolhido no chão, como uma
bola, salta abrindo-se em extensão máxima, paralelo
ao chão, e volta recolhendo-se para a mesma posição
- como um ponto feito do conjunto de linhas.
A corporalidade do Grupo Corpo foi-se mo-
dificando, num processo contínuo e gradual.
Variações discretas nas linhas retas e alongadas das
formas verticalizadas do balé clássico, como flexões
nos punhos e pés -já visíveis em Canções (1987) -,
foram-se desdobrando em torções, extensões e desar-
ticulações nas cinturas pélvica e escapular - explo-
radas em 21 (1992) e Nazareth (1993) -até perderem
a nitidez da sua distinção formal e dinâmica, natura-
lizando-se como modo de mobilidade - consolidado
em Parabelo (1996) e O Corpo (2000).
128 129
Em Prelúdios definia-se o aspecto coreográ- de mulheres: vestidos longos, calça/ camisa sociais
fico trabalhado com maior destreza pelo coreó- com mangas compridas, sapatos e meias; tudo na
grafo: a composição de duetos- uma óbvia herança mesma modelagem, em tonalidade escura e fosca,
do ideário estético do balé romântico- que virá a se entre o cinza, o preto e o ocre. Os corpos moviam-
tornar uma das mais nítidas marcas do traço se ali enclausurados pelo peso da iluminação feita
autoral de Rodrigo Pederneiras. As inusitadas va- de trevas e pelo muro cenográfico de fundo; suas
riações de encaixe entre dois corpos, criadas por linhas eram contorcidas e tensas, compunham
ele, podem ser pensadas como diferentes entendi- seqüências realizadas como o cumprimento de um
mentos da operação conjugatória: desde aquele destino penitente: entre abnegados e clamativos,
formato clássico baseado na idéia de apoio e os corpos locomoviam-se na penumbra como num
suporte (para giro, salto ou sustentação) cujo apro- labirinto.
fundamento acentua a dependência entre as partes
sem, contudo, pôr em risco sua autonomia; até o
mais radical, em que a movimentação funde os cor-
pos de tal modo que perde-se a noção de
origem/ fonte do movimento que realizam - como
nos "duetos-de-um" coreografados para O Corpo.
Com Missa do Orfanato (1989), a ênfase
compositiva recai sobre a organização dos conjun-
tos, cujas qualidades dinâmicas, quando confron-
tadas ou somadas- por sucessão ou simultanei-
dade-, modulam as densidades espaciais das ce-
nas atribuindo uma tal supremacia dramática dos
conjuntos sobre os solos e duetos, que remete à
função do coro grego nas tragédias: a de consciên-
cia privilegiada em relação à imperfeição humana
dos indivíduos. O próprio figurino corrobora essa
idéia, ao contextualizar o conjunto com roupas de
solenidade clássica que apenas distinguem homens
131
Esta função de enclausurarnento, explorada supressões e sobreposições das possibilidades de
no corpo da Missa ... , vai transferir-se para o subdivisão do número 21.
espaço em Sete ou Oito Peças Para um Ballet O mesmo rigor matemático da criação core-
(1994). Lá, os fatores estão invertidos: não é a coreo- ográfica baseada na desconstrução da estrutura
grafia que dá movimento aos corpos, ela só organi- musical está em Nazareth (1993), acentuando o
za a dinâmica contínua deles. Os corpos foram des- eixo complementar ao debate sobre nacionalismo:
personalizados pelo figurino - malhas inteiriças e o da polaridade erudito I popular. A mesma lógica
tocas na cabeça - e figuram corno puro fluxo de de rebatimento invertido (espelhamento) usada
movimento sobre o qual, a estrutura coreográfica por José Miguel Wisnick, para compor a trilha
impõe descontinuidades, selecionando pontos de sobre a obra de Ernesto Nazareth, organiza a estru-
suspensão - solos, duetos ou conjuntos. A ilumi- tura coreográfica: o repertório de movimentos alu-
nação reforça o sentido de isolamento, confinando de ao gestual popular que, no entanto, já é erudito
cada corpo a um pequeno círculo de luz. "pelas propriedades cristalinas da sua estrutura" -
Toda essa contenção espacial parece como explica Wisnick no programa do espetáculo,
explodir na intensidade dos contrastes cromáticos referindo-se à música de Nazareth.
e gráficos das padronagens de estampa que com-
põem a tela cenográfica de 21 (1992). Nesta primei-
ra investida explícita de Rodrigo Pederneiras na
questão da brasilidade, a idéia de cultura nacional
já aparece permeada de seu sentido histórico,
embebida de contemporaneidade: todo aquele
imaginário associado ao corpo brasileiro - de es-
pontaneidade, soltura e variedade - sugerido pela
movimentação feita de flexões e "requebros", está
rigorosamente costurado em seqüências de frases
coreográficas organizadas por complexas conta-
gens matemáticas, correspondentes à estrutura
musical - que é composta de agrupamentos,

132 133
A estréia de BACH marcou um turning chão -, parece deslocar-se continuamente, con-
point no percurso desses primeiros 10 anos, forme as evoluções espaciais da luz e dos bailari-
ameaçando aquela unanimidade conquistada. nos que dali escorrem e ali se penduram como se
Nada mais salutar! As unanimidades se instituem fossem extensão daqueles tubos, uma mesma
pelos generalismos: acomodam, sem conflitos, far- matéria que só muda de estado. Ou um mesmo
inhas que não são do mesmo saco, para satisfazer a estado de ser corpo que só muda de condição: rép-
gregos e troianos. til, bípede, aéreo.
O que vimos em 31 de outubro de 1996, no
Teatro Municipal de São Paulo, foi expansão madu-
ra dos discretos índices diferenciadores. Foi ali que
Rodrigo Pederneiras apresentou seu divisor de
águas: BACH materializa, em dança, um novo eixo
de referências para criação coreográfica. O eixo das
descontinuidades.
Aqueles aspectos da dança, que emergiam
do conjunto como fatores de unanimidade, fundi-
ram-se com as singularidades daquelas inovações
discretas, desfigurando aquela suposta homo-
geneidade. A movimentação, em BACH, desen-
volve-se interrompendo as previsibilidades de tra-
jetória e encadeamento dos passos. Os braços estão
soltos e sua função perdeu a fixidez; a referência de
centro está deslocada para qualquer ponto de qual-
quer plano, simultaneamente; a espacialidade
expandiu-se em todas as dimensões, dando volu-
me à coreografia. Até mesmo aquele que era único
ponto fixo no palco- uma estrutura de tubos, sus-
pensa verticalmente no centro, a alguns metros do

134 135
A música, de Marco Antônio Guimarães, é Esta diluição do ponto de origem das ope-
quase um jogo de substituições, supressões e transfor- rações corporais sugere um nó para atar as pontas
mações dos acordes originais das composições de espalhadas pela música de Arnaldo Antunes - e
J.S.Bach, requisitando nossa memória musical e imagi- costurar o sentido de historicidade expressado pelo
nação para associar estes "desvios" da sequencialidade CORPO: "o corpo existe porque foi feito" (pelo
conhecida. Mas eis que também ali, naquilo que se tempo). "Por isso tem um buraco no meio" (como
convencionou chamar de elementos da dança - luz, marca de continuidade). "E em cada extremidade
figurino, cenário- já se pronunciava um outro entendi- existe um dedo" (por onde toca o mundo). "O
mento de corporalidade. De agregados, estes itens pas- corpo tem alguém como recheio" (a vida).
saram a constituintes: não acrescentam, mas complexi- O Corpo é o modo como o CORPO fala da
ficam oferecendo outros canais para aquela dança instância mais íntima de um corpo - a sua cerebra-
expandir os vetores de suas possibilidades. lidade. O corpo é apenas um jeito do cérebro fazer
Não é à toa que, em O Corpo, cenário e figu- outro corpo.
rino já são concebidos conjuntamente, pela mesma
dupla que sempre assinou a autoria dos laços de
conexão (sangüínia) entre os fatores de feitura do
Corpo (o grupo). O figurino todo preto redesenha
os corpos fazendo alguns com pregas e gomos
bufantes nas pernas e braços, e outros com pelu-
gens de fiapos espalhadas. Fernando Velloso e
Freusa Zechmeister fazem pelas pontas, o que
Rodrigo Pederneiras faz a partir do centro, ao
conceber seus "duetos-de-um": cumprem simul-
taneamente suas especialidades, para garantir que
se cumpra a vocação vital de qualquer corpo;
que é a de executar-se, engajando todos os sentidos
num mesmo ato-inteligente. Como o cenário que é
pura luz piscando como um equalizador sonoro,
conforme a densidade da movimentação.
136 137
ANEXOS
Resumo descritivo dos livros

139
I - A DANÇA E A EVOLUÇÃO
!ris Gomes Bertoni (1992)

DADOS B/OGRAFICOS
Iris Gomes Bertoni estudou balé clássico em Minas
Gerais, São Paulo, Inglaterra e Áustria. Atuou longa-
mente como professora de balé e trabalhou em
várias companhias, entre as quais o Ballet Stagium.
DESCRIÇÃO
Este livro, de 690 páginas, foi escrito, revisado e
editado pela autora que também fez o lay-out, a capa
e os desenhos que o ilustram. Com uma forma en-
ciclopédica, sua intenção é ser um livro de referência
para professores de balé, e como um manual,
abrange aspectos teóricos e práticos. O livro é dividi-
do em três partes:
18 Parte:
A Dança e a Evolução Toda esta parte possui um
conteúdo histórico sempre incluíndo a 'Dança' no
assunto que está sendo tratado. Inicia com a
"Formação e Evolução da Terra e das Espécies",
passa pelos Períodos Arqueozóico, Proterozóico,
etc. indo até o Paleolítico Superior com destaque
para o "Ciclo de Desenvolvimento do Homem atra-
vés da Dança". Em seguida chega ao Neolítico e 'as
Civilizações - Egípcia, Mesopotâmia, Pérsia, He-
141
braica, Grega e Greco-Romana, e termina com "Fa- 2- HISTÓRIA
ses da Dança na Civilização Romana".
Eliana Caminada (1999)
2 8 Parte:

O Ballet e Seu Contexto Teórico Esta parte do livro DADOS BIOGRAFICOS


é, desde o início, dirigida 'a prática do ensino. O capí- Eliana Caminada estudou na Escola Oficial de
tulo 1 começa com "Dança como Fator Educacional", Maria Oleneva e na Escola de Dança do Teatro Mu-
passa por conceitos referentes à audição, por métodos nicipal do Rio de Janeiro onde dançou profissional-
de ensino de música e chega ao ensino do balé clássi- mente. Há anos é professora de História da Dança na
co - _estilos, técnicas e metodologias. Os capítulos Faculdade da Cidade, atual UniverCidade/RJ.
segumtes abordam assuntos como: metabolismo,
DESCRIÇÃO
nutrição, fisiologia - tecido muscular. tecido conjunti-
Mais um livro convencional de história da dança,
vo, cadeia muscular, articulações,etc. Cada um desses
apoiado em farta bibliografia nacional e interna-
temas e seus sub-temas, são acompanhados de uma
cional sobre o assunto. Seus quarenta capítulos, inici-
proposição didática, de uma técnica de trabalho cor-
am-se com uma 'conceituação da dança' em que a
poral e de desenhos demonstrativos, termina com a
autora define o que seja dança e oferece algumas ti-
descrição das poses do balé, de nomes franceses.
pologias - "dança de fecundidade", "dança de galan-
3 8 Parte: teio" e etc. Começa, então, a narrativa da história da
dança, seguindo o padrão cronológico da história ge-
. Programação Didática Esta parte final é um guia ral: parte da pré-história, passa pela Idade média e
Ilustrado com desenhos esquemáticos para a Renascimento, e termina no fim do século XX com a
'preparação' de balé clássico: posições com suas "dança pós-moderna". Caminada, como outros auto-
sequências e repetições. res nacionais de história da dança, mostra uma visão
personalista da história: as personalidades, coreó-
BIBLIOGRAFIA
grafos e dançarinos, ocupam papel central de sua
A eclética bibliografia é composta por títulos de histó-
narrativa. Fartamente ilustrado ( 424 fotografias).
ria geral, história da dança, anatomia, psicologia, biolo-
gia, ginástica, histologia, fisiologia, pedagogia, didática
musical e a Enciclopédia ilustrada Abril Cultural.
142 143
BIBLIOGRAFIA
Composta de sessenta títulos de autores brasilei-
3- O BALLET NO BRASIL
ros (sobre dança: Mário de Andrade, Ana Botafogo, Edméa Carvalho (sem data)
Luis Ellmerich, Ruth Lima, Maribel Portinari,
Eduardo Sucena) e estrangeiros (sobre história da DADOS BIOGRAFICOS
arte e história do balé). Edméa A. Carvalho estudou na Escola de
Dança do Teatro Municipal do Rio de Janeiro onde
dançou por quinze anos.

DESCRIÇÃO
A publicação é exatamente um guia de cada
balé contendo as informações: compositor da obra
musical, coreógrafo, interpretes e um resumo do
argumento.

BIBLIOGRAFIA
Inexistente.

144 145
4- HISTÓRIA DA DANÇA 5 - PEQUENA HISTÓRIA DA DANÇA
Luis Ellmerich (1964) Antônio José Faro (1986)

DADOS BIOGRAFICOS DADOS BIOGRAFICOS


Luis Ellmerich, formado em mus1ca, foi Antônio José Faro (Rio de Janeiro 14/06/1933).
compositor e regente. Foi professor do Conservató- Formado em Direito, estudou dança no Balé do
rio Estadual "Carlos de Campos" e da Escola Nacio- Teatro Municipal do Rio de Janeiro onde dançou
nal de Música da Universidade do Brasil. Escreveu profissionalmente de 1954 a 1964, com o pseudôni-
sobre música, teatro e balé nos jornais O Dia, Diários mo de Mauro Fonseca. Coreografou para o Balé da
Associados, Shopping News e outros, e nas revistas Aldeia e para o Balé do Teatro Municipal do Rio de
Edição Extra e Ultragazeta. Publicou os livros Pe- Janeiro. Começou a escrever críticas de ópera na re-
queno Guia Musical, Guia da Música e da Dança e vista inglesa Ópera em 1960, e críticas de dança na
História da Música. americana Ballet News em 1981. Como crítico de
dança escreveu no Jornai do Brasil, O Globo e
DECSRIÇÃO Dance Magazine. É autor dos livros Pequena histó-
A história da dança é contada a partir da ria da dança, A dança no Brasil- e seus construtores
música e só existe relacionada à ela. A música, os e Dicionário de Dança- este em parcería com Luiz
compositores e os instrumentos são referenciais na Paulo Sampaio.
narrativa do autor.
DESCRIÇÃO
BIBLIOGRAFIA O livro é uma descrição, em ordem crono-
A extensa bibliografia abrange livros de his- lógica, da história da dança desde suas origens pré-
tória da música e da dança (principalmente na históricas até a dança contemporânea da década de
Europa), incluíndo dicionários temáticos e enciclo- 80. A narrativa se concentra na citação convencional
pédias e livros sobre o folclore brasileiro. dos coreógrafos, dançarinos, estilos, escolas, com-
panhias e movimentos europeus, e posteriormente,
americanos. A bibliografia é formada exclusiva-
mente por publicações referentes 'a história da dan-
146 147
ça internacional e sumário deste livro, aqui trans- 6- A DANÇA E SEUS
crito, é explícito quanto ao seu conteúdo.
CONSTRUTORES
BIBLIOGRAFIA
Inexistente Antônio José Faro (1988)

DADOS BIOGRAFICOS
Este livro, seguindo a forma de seu livro an-
terior Pequena História da Dança, conta a história
da implantação da dança- Balé- no Brasil. Na reali-
dade, conta a história dos dançarinos/ professores
europeus que a implantaram: são 14 biografias
acompanhadas de fotografias e 24 programas dos
balés.

BIBLIOGRAFIA
Inexistente.

148 149
7- HISTÓRIA DA DANÇA 8- A DANÇA TEATRAL NO BRASIL
Maribel Portinari (1989) Eduardo Sucena (1988)

DADOS BIOGRAFICOS DADOS BIOGRAFICOS


Maribel Berruezo Portinari (Rio de Janeiro) Eduardo Sucena estudou balé na Escola de
é formada em jornalismo na École Supérieure de Dança do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde
Journalisme de Paris e em História na PUC-RJ. Tra- dançou profissionalmente por anos. Teve como
balhou como repórter e crítica de cinema e dança professores Maria Olenewa, Vaslav Veltchek, Nina
no jornal O Globo. Em 1985 publicou seu primeiro Verchinina e outros. No Ballet da Juventude foi bai-
livro Nos Passos da Dança. larino, professor, coreógrafo e diretor. Atuou como
bailarino no Ballet do IV Centenário e outras com-
DESCRIÇÃO panhias de balé do Rio e de São Paulo, em diversos
Este livro é uma narrativa da história da musicais, no cinema e na televisão. Foi professor de
dança que pretende abranger "todas as civilizações" balé em cidades do interior de São Paulo e core-
desde a Antiguidade até meados da década de 80. ografou para companhias de São Paulo e do Brasil.
Conduzida pela linha histórica das civilizações, a Escreveu para o Jornal do Ballet, onde assinava as
autora situa a dança naqueles ambientes tão defini- colunas Nossos valores e Monstros sagrados.
dos pela história da arte em geral: pré-história, ida-
de média, renascimento, etc. Seu inventário inclui DESCRIÇÃO
dança folclórica, popular, tribal, balé clássico e mo- O livro é um minucioso inventário da dança
derno e dança "de vanguarda" e é organizado geo- teatral no Brasil, desde a passagem pelo país, das
graficamente, por países. A bibliografia, extensa, primeiras companhias e artistas estrangeiros em
contém livros de história da arte e de história da 1800, até o estabelecimento das companhias e artis-
dança de todos os continentes. tas nacionais chegando a 1980. Lá estão as compan-
hias, os artistas com suas biografias, elencos e pal-
BIBLIOGRAFIA cos. A bibliografia contém livros de história geral e,
Uma extensa bibliografia composta de oiten- sobretudo, história do teatro.
ta e oito títulos de autores nacionais e estrangeiros.
150 151
BIBLIOGRAFIA
Extensa bibliografia composta de 120 títulos 9- DANÇA NO BRASIL
sendo apenas cinco de autores estrangeiros, e cita- Ida Vicenza (1997)
da informalmente (sem referências de local, data
ou editora). DADOS BIOGRAFICOS
Ida Vicenzia estudou na Escola de Bailados
Clássicos de Lya Bastian Mayer do Teatro São Pedro
em Porto Alegre, onde dançou profissionalmente.
Como dançarina atuou em companhias de São Paulo,
Rio de Janeiro, Brasília e Amazonas. Foi fundadora,
professora e diretora- coreógrafa da Academia e Gru-
po Dançaviva de Manaus. Como crítica de dança es-
creveu nos jornais Nas Bancas, Jornal do Comércio, A
Notícia (RJ) e Última Hora (SP).

DESCRIÇÃO
Edição trilingue português-espanhol-inglês,
este é mais um livro de história da dança no Brasil.
A história está dividida em décadas. Da página 11
a 132 o texto é ilustrado com algumas imagens,
mas da página 132 a 281 é inteiramente constituído
de imagens, com fotografias que datam de 1908 a
1997.

BIBLIOGRAFIA
A bibliografia contém 13 títulos, dentre os
quais sete de autores nacionais - sendo três conheci-
dos da história da dança no Brasil: Faro, Sucena,
Portinari.
152 153
BIBLIOGRAFIA

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166 167
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Este livro foi composto em Palatino 1O

1iragem: 1.000 exemplares

Impresso na Artes Gráficas Formato Ltda.

168
Este é o segundo livro da trilogia
formada por três teses defendidas
na PUC-SP, com a qual o FIO propõe
uma nova forma de ação cultural,
ampliando ainda mais o seu
compromisso com
o desenvolvimento da dança
no Brasil. Os três títulos são marcados
por uma epistemologia de dança
construída pelo trânsito entre arte
e ciência. O livro de Fabiana Dultra
Britto é o segundo da trilogia
corpoespaçotempo iniciada com
a publicação de autoria
de Helena Katz (2005) e a ser
completada com o livro
de Dulce Aquino.