avi 2 ie [ENCIAnatural y destruye en ella todo lo que no sea inme. diatamente eficaz para el dominio del hombre; y ni siquiera del hombre, sino de un sistema tecnol6 disparado hacia una universal mediatizacién, La filosofia contemporanca, por razones comple- jas que no vamos a considerar aqui, entiende esa raz6n como «la> raz6n por antonomasia. De ah que salude con entusiasmo toda fractura en la racionali dad como posibles fugas de su universal opresién. Lo diferente de la raz6n, lo irracional, tiene que set intelectualmente utilizado, si se puede hablar asi para frenar a la raz6n subjetiva en su imparable camino, Lo que se denomina en filosoffa «postmo- dernidad» se ha articulado por esta via en la reivin- dicacién del pensamiento débil, de una raz6n debili- tada por sus diferencias, por sus propios fracasos. En este contexto, el redescubrimiento del pensa- miento romsntico, précticamente olvidado por la historia de la filosofia, adquiere una coherencia que de otra forma falta; pues pocas épocas son, por su sensibilidad y por los presupuestos te6ricos de su filosofia, menos roménticas que la nuestra. Pero se ha querido ver en el Romanticismo el fracaso de la razdn sistemética propia del Idealismo. La poesta sustituye a una légica que se muestra incapaz; y ella tiene que «intuir» la verdad, siempre fragmentaria ‘mente, en los fragmentos que quedan del sistema. El Romanticismo seria el ejemplo prototipico de «pen samiento débib> Creo que aqui se equivoca la eritica postmoder na; y esto es preciso dejarlo muy claro al comenzar esta exposiciGn de las tess roménticas que pretende- mos a continuaci6n, La poesfa y el arte en general no son en absoluto una debilitacién de la razén, sino precisamente su refuerzo para enfrentarse a la infini- 84 tud de su tarea, No es un consuelo para un Idealismo derrotado, sino una ayuda para continuar su tarea en tun momento de desfallecimiento. De hecho, ningtin roméntico considera fracasado el proyecto idealista, y menos consideran este proyecto como algo a lo ‘que —usando una fdrmula de Schelling— nos esté permitido renunciar El recurso al arte se sigue, por ejemplo en Schel- Jing, de las exigencias mismas de la razén idealista, de la infinitud irrenuneiable de su proyecto. De este modo, el arte, lejos de ser un solar. de la raz6n débil se convertiré en el instrumento de su infinita poten: ciacién, en vanguardia poética y visionaria de su misién propia, Se trata, pues, mas bien, de la poten- ciacién poética de una ciencia que no renuncia a ta infinitud de su objeto. Del mismo modo como la poesfa es en sf misma —como pensamiento poten- ciado que es— racional, es mas, lo mas racional, sin ‘que pueda verse en el pensamiento roméntico Ia mas minima renuncia a su validez general I6gica. 3. ARTE Y LIBERTAD: LA HERENCIA DE SCHILLER ‘ero ahora vamos a dejar estas cuestiones. En primer lugar porque los pensadores rominticos s6lo poco a poco van a darse cuenta de hasta qué punto su problemética propia incide en el nudo gordiano en el que se han enredado los filésofos, y por tanto de hasta qué punto ellos estén Hamados en filosofia un protagonismo que s6lo ahora, poco a poco, se les empieza a reconocer. En un primer momento estan, sobre todo los Schlegel, més preocupados con el renacimiento lite 85rario de Alemania. Y se trata de ver cémo debe ser entendido ese renacimiento para que se mante fiel al impulso que lo mueve. La cuesti6n es qué sea lo caracteristico del arte aleman frente a las grandes producciones artisticas de la Humanidad y mas con- cretamente frente al atte griego. Estamos en pleno impacto del neoclasicismo. Las artes plisticas imi tan a Fidias y a Policleto; Goethe escribe tragedias; las mujeres se visten como bacantes; los muebles, recuperan el estilo pompeyano; y por doquier en. politica se habla de «repdblica», de «democtacia» y de «virtud ciudadana». Grecia y Roma parecen estar Sin embargo, hoy, fuera de la moda, podemos entender muy bien en qué sentido era problemético ese renacimiento (como todos los renacimientos), allt donde, sobre todo en las artes plisticas, el neoclasi- cismo se limita a reproducir pautas formales, modos de hacer, «maneras», sin ser capaz de renovar origi nalmente el «estilo» que animaba el arte griego. El fracaso «manierista» esté en ese empobrecimi la produccién artistica que hizo del neoclasicismo un estilo menor en Ha historia del arte. Sin embargo, esto que ocurti6 en las artes plasticas, no estaba ocurtien do en el mundo politico, en el que la Revolucién fran- cesa en absoluto era «mera» imitacién de nada, sino algo que surgia del desarrollo histérico como fruto io, por mas que se reprodujese en ella el ideal de formas clésicas de humanidad. Y tampoco ocurria en Titeratura, al menos no en Alemania, donde el ast Ia mado clasicismo de Goethe y Schiller reproducta el espiritu eldsico de una forma original y propia. La diferencia entre esta reproduceién libre del espiritu griego y el manierismo neoclisico, es lo que en un primer momento preocupa a los primeros roménticos, 86 tratando de dilucidar mediante esta diferencia, cusil sea el cardcter esencial al que el renacimiento lite rio alemdn debe ser fiel Al hablar de estas cuestiones aparece un vocab lario que para nosotros puede parecer moneda comiin, pero que era por entonces de la mas reciente acufacidn, y decisivo para entender tanto el «espii tu de la época> como las intenciones filos6ficas en juego. Eso, «el esptritu de la literatura griega», «la inalidad del pensamiento alemén», «el estilo de joethe>, «las formas clisicas», «el genio roménti co», son expresiones de moda entonces, de una moda cuyo éxito cuajé en lenguaje y a través de se convirtié en el modo bisico de nuestra percep- cién del arte y de Ia cultura. Cuando los autores roménticos se Tanzan a escri- bir, este vocabulario y la filosofia que en él se reco- ge ya estaba en circulacién. Si queremos rastrear su procedencia hemos de remontarnos (s6lo seis afios) a la publicacién de la Critica del Juicio, donde casi por primera vez. desde Platén y Arist6teles, la filoso- fa se plantea el arte como objeto de su reflexién. Y desde el primer momento, aun en la marginalidad que especulativamente compete a la Critica del Jui cio, se apunta al arte como dmbito de sintesis entre Ja naturaleza y la subjetividad, Hasta ahora la filosoffa ha prestado escasa aten: cién a la tarea especulativa de Schiller. Ello de modo injusto y poco comprensivo con su influencia cultural; pues Schiller va a consagrar esa tendencia; y en sus escritos te6ricos va a sentar las bases de lo {que va a ser en el siglo XIX la preeminencia del arte como producto esencial de la cultura La belleza es la manifestacién libre de la forma, Lo que Ia naturaleza produce segdin la ley del azar y