Vous êtes sur la page 1sur 17

« TOUS LES MATINS DU MONDE SONT SANS RETOUR ».

L'IMAGE
DU GRAND SIÈCLE DANS L'ŒUVRE DE PASCAL QUIGNARD
Gilles Declercq

Armand Colin | « Littératures classiques »

2011/3 N° 76 | pages 197 à 212


ISSN 0992-5279
ISBN 9782908728682
Article disponible en ligne à l'adresse :
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2011-3-page-197.htm
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Distribution électronique Cairn.info pour Armand Colin.
© Armand Colin. Tous droits réservés pour tous pays.
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les
limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la
licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie,
sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de
l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage
dans une base de données est également interdit.

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


Gilles Declercq

« Tous les matins du monde


sont sans retour »
L’image du Grand Siècle
dans l’œuvre de Pascal Quignard

Et c’est en fanfare que Sainte-Colombe, que le


fantôme de Sainte-Colombe revenait visiter les mortels. Et
pour moi, sinon la gloire, du moins une gloriette.
Le Salon du Wurtemberg

Il faut ouvrir un instant la porte d’un livre à ces héros


de la vie légendaire ou à ces fantômes de la vie historique

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


qui ont été délaissés.
Boutès
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

Nombre des actuels lecteurs de Pascal Quignard ont découvert son œuvre par
l’adaptation filmique de Tous les matins du monde1 (1991), qui relate l’initiation de
Marin Marais, futur musicien de la Chambre du Roi, par Monsieur de Sainte-
Colombe, compositeur et violiste virtuose, ami des Messieurs de Port-Royal.
L’interprétation de Jean-Pierre Marielle, de Guillaume et Gérard Depardieu, la
personnalité musicale de Jordi Savall et les dialogues de Pascal Quignard, co-
scénariste avec le réalisateur Alain Corneau, ont sans nul doute contribué au
rayonnement contemporain de la musique baroque et du siècle de Louis XIV dont
l’éclat assourdi fournit son cadre au récit. En contrepoint cependant de cet éclat, la
mélancolie de Sainte-Colombe, veuf taciturne en retrait du monde et de la cour, le
pathos déchirant de la viole baroque, les Leçons de ténèbres de Couperin, les
peintures « coites » de Lubin Baugin, l’ocre des chandelles et les rouges sombres de
Georges de La Tour définissent une œuvre fascinante, méditante et ressassante, qui
explore entre douleur et extase le rapport de l’homme au langage et à sa défaillance,
au travers d’époques « plus anciennes » avec lesquelles l’auteur se sent en

1
P. Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991.

Littératures Classiques, 76, 2011


198 G il les D e cler cq

empathie : la Rome antique et ses déclamateurs méconnus2, l’Orient de Lao-tseu et


de ses disciples érémitiques, et le XVIIe siècle.
Dans cette œuvre érudite et exigeante, désormais forte d’une quarantaine de
volumes génériquement répartis entre essais et récits3, le XVIIe siècle, sa musique et
sa gravure, sa peinture et sa littérature, sa spiritualité et son esthétique, tiennent une
place majeure. Succédant à l’édition longuement préfacée de La Fausseté des vertus
humaines de Jacques Esprit4, nombre des Petits traités5 évoquent plusieurs figures
du siècle : La Rochefoucauld, La Fontaine, Racine, Nicole, M. Hamon (médecin de
Port-Royal) – motifs d’une méditation continuée sur le siècle, image simultanément
fragmentée et filée où la gloire touche aux ténèbres, l’angoisse créatrice jouxtant
l’extase esthétique et spirituelle6. Prolongement des Petits traités, Rhétorique
spéculative7 définit une poétique de l’image arrimée au sublime longinien, qui se
reflète dans l’écriture de l’auteur, insulaire et aphoristique, imprégnée de l’atticisme
classique que méditait déjà l’essai consacré à La Bruyère : Une gêne technique à
l’égard des fragments8. Un deuxième roman, Terrasse à Rome9, dépeint la vie et
l’œuvre tourmentées de Meaume le graveur, au premier dix-septième siècle. Siècle
encore présent, de manière récurrente et rémanente, dans les six volumes publiés de
Dernier royaume10, textes hybrides entre fable et essai. La Barque silencieuse
(2009), méditation continuée sur la mort et le suicide, évoque ainsi singulièrement le
cardinal Mazarin, Mme de La Fayette, le crâne de Ninon de Lenclos, la bouche de
Bossuet, la mort d’Henriette d’Angleterre.

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Une image et un auteur hétérodoxes
Que signifie l’image ainsi constituée au fil du singulier compagnonnage d’un
écrivain contemporain avec les figures et les œuvres de l’âge classique ? En regard
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

2
Latron dans La Raison (Paris, Le Promeneur, 1990) ; Albucius Silus dans Albucius
(Paris, POL, 1990) ; Fronton dans Rhétorique spéculative (Paris, Calmann-Lévy, 1995).
3
Bibliographie en ligne : http://auteurs.contemporain.info/pascal-quignard. Sauf
mention expresse, la pagination des citations réfère aux éditions parues chez Gallimard dans
la collection « Folio ».
4
La Fausseté des vertus humaines de Jacques Esprit, avec une préface de P. Quignard,
« Traité sur Esprit », Paris, Aubier-Montaigne, 1987.
5
Petits traités, Paris, Clivages, 1981-1990, 8 vol.
6
Georges de La Tour et Pascal Quignard, Paris, Flohic, « Musées secrets », 1991.
Rééd. en 1995 sous le titre La Nuit et le silence : Georges de La Tour. Nouvelle éd.
« corrigée et entièrement recomposée » : Georges de La Tour, Paris, Galilée, 2005.
7
Rhétorique spéculative, Paris, Calmann-Lévy, 1994.
8
Une gêne technique à l’égard des fragments, Fontfroide, Fata Morgana, 1986.
9
Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, 2000.
10
Dernier royaume : I. Les Ombres errantes, II. Sur le jadis, III. Abîmes (Paris, Grasset,
2002) ; IV. Les Paradisiaques, V. Sordidissimes (Grasset, 2004) ; VI. La Barque silencieuse
(Paris, Seuil, 2009).
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 1 9 9

de la poétique intime de l’œuvre, l’incipit de Terrasse à Rome livre quelques


indices :

Je suis né l’année 1617 à Paris. J’ai été apprenti chez Follin à Paris. Chez Rhuys
le Réformé dans la cité de Toulouse. Chez Heemkers à Bruges. Après Bruges, j’ai
vécu seul. À Bruges j’aimais une femme et mon visage fut entièrement brûlé. Pendant
deux ans j’ai caché un visage hideux dans la falaise qui est au-dessus de Ravello en
Italie. Les hommes désespérés vivent dans les angles. Tous les hommes amoureux
vivent dans des angles. Tous les lecteurs des livres vivent dans des angles.11

Significativement, une voix inaugure le récit – indiquant le primat du rhétorique


sur la représentation mimétique et historique. Celle-ci est certes présente par les
dates et noms de villes propres, mais on ne saurait être dupe de cet effet de réel12.
Par-delà ces marques identitaires s’impose un je qui, d’une phrase laconique,
énonce la topique rectrice de la solitude. Hiatus syntaxique et narratif, bris d’une vie
par une aventure amoureuse aux couleurs des récits tragiques que l’époque prisait :
« À Bruges, j’aimais une femme et mon visage fut entièrement brûlé ». Jeu
sylleptique sur le « feu », métaphore de l’ardeur amoureuse, mais aussi brûlure
littérale de l’acide jeté à la figure du jeune graveur par un fiancé jaloux. Destin qui
se grave dans la douleur des chairs, deuil d’un amour et retrait du monde : « Pendant
deux ans j’ai caché un visage hideux ». Prélude à la conversion artistique qui
sublimera sur le cuivre les sillons meurtrissants de l’acide. Topos de la solitude
créatrice déjà incarné par Sainte-Colombe, et dont la nature transhistorique met en

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


place la ligature analogique de l’hier et de l’aujourd’hui, universalisant l’expérience
du je fictionnel. Meaume, les hommes désespérés, les amoureux, les lecteurs : tous
« vivent dans des angles », où la rumination douloureuse de la perte, en se
convertissant à la parole silencieuse qu’est l’écriture, déploie une rhétorique et une
narration qu’irriguent philologie, philosophie, psychanalyse et, fruit d’inlassables
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

lectures, l’exploration curieuse et érudite des temps anciens. Le manque peut alors,
d’un coup et pour un instant, s’inverser en extase sublime – telle la rencontre de
Meaume et de son amante :

Ce fut dans une minuscule chapelle latérale. Dans un angle glacé. À l’intérieur du
grand hôpital de Bruges. Il fait très froid. Ils sont engloutis dans la pénombre brune
du mur de soutènement. La servante fait le guet. L’apprenti graveur ne trouve pas des
mots à dire à la fille unique du juge électif. Alors il touche avec ses doigts timidement
son bras. Elle glisse sa main toute fraîche dans ses mains. C’est tout. Il serre sa main.
Leurs mains deviennent chaudes, puis brûlantes. Ils ne parlent pas. Elle tient sa tête

11
Terrasse à Rome, p. 9.
12
« Dans les romans historiques, il me paraît habile d’utiliser la technique des Chinois
où les dates ne doivent être notifiées que quand elles ajoutent à l’irréalité, c’est-à-dire quand
elles sont totalement inutiles.[…] quand le tragique côtoie le rêve. […] quand la précision
elle-même devient un fantôme dans l’histoire. » (Rhétorique spéculative, éd. cit., p. 182).
200 G il les D e cler cq

penchée. Puis elle le regarde directement, dans les yeux. Elle ouvre ses grands yeux
en le dévisageant. Ils se touchent dans ce regard. Elle lui sourit. Ils se quittent.13

« Dans un angle glacé », la passion ardente fascine et stupéfie : comme Sainte-


Colombe à la parole embarrassée14, Meaume « ne trouve pas des mots à dire ». Là
où la viole prenait le relais, c’est ici la peinture qui se déploie, palliant
l’effondrement du langage par la représentation mutique des sentiments
intenses –littéralement par touche successive. Dans les gestes et leur cadre
(pénombre brune, jaune des chandelles, rougeur de la peau émue) émerge l’art de
Georges de la Tour, medium de la communion pathétique et esthétique du lecteur
qui, à l’instar de la servante, « fait le guet », épiant une scène de fascination à
l’articulation de l’érotique et du mystique.
La transhistoricité de la topique – solitude, souffrance, deuil, mais aussi
réversion créatrice du repli en soi – assure la ligature analogique entre le narrateur,
ses récits et les « fantômes » qu’il y évoque. À l’ouverture de La Barque
silencieuse, le je contemporain, par réflexion entrelacée, fait ainsi écho aux je des
temps anciens :

J’aurais passé ma vie à chercher des mots qui me faisaient défaut. Qu’est-ce qu’un
littéraire ? Celui pour qui les mots défaillent, bondissent, fuient, perdent sens. Ils
tremblent toujours un peu sous la forme étrange qu’ils finissent pourtant par habiter.
Ils ne disent ni ne cachent : ils font signe sans repos.15

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Les mots par l’incertitude de leur sens hèlent le lettré qui les piste dans une
(en)quête philologique qui génère l’évocation du passé. Un passé gravide de sens
oubliés, dont le retour va faire récit, par glissement de l’essai à la fable. La
littérature est cette invention des mots, c’est-à-dire rhétoriquement leur
redécouverte ; et le dictionnaire est la porte des temps et sens anciens :
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

Un jour que je cherchais dans le dictionnaire Bloch et Wartburg l’origine du mot


de corbillard je découvris un « coche d’eau qui transportait des nourrissons ». Je me
rendis le lendemain à la Bibliothèque nationale qui se trouvait alors rue de Richelieu,
dans le IIe arrondissement de Paris, dans l’ancien palais qu’occupait jadis le cardinal
Mazarin. Je consultais une histoire des ports. Je notais trois dates : 1595, 1679, 1690.
En 1595 les corbeillats arrivaient à Paris le mardi et le vendredi. Les mariniers les
délestaient tout d’abord du fret puis ils débarquaient les nourrissons serrés dans leur
maillot, fichés tout droit dans leur logette sur le pont ; ils les posaient sur des
tonneaux sur la grève ; les petits bébés entravés étaient restitués ensuite un à un à leur
mère par un homme qu’on appelait le meneur de nourrissons. Dès l’aube, le
lendemain – c’est-à-dire tous les mercredis et les samedis – les corbeillats

13
Terrasse à Rome, p. 13.
14
« Il était gauche dans l’expression de ses émotions. » (Tous les matins du monde,
p. 14).
15
La Barque silencieuse, p. 7.
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 0 1

transportaient de Paris à Corbeil d’autres petits afin qu’ils tètent le sein et sucent le
lait des nourrices dans la campagne et la forêt.16

À l’instar des dictionnaires, les lieux traversés nidifient les figures du Siècle, tout
comme les dates amorcent une narration fabulaire qui conduit de l’encyclopédie
portuaire à l’espace des contes. La précision du savoir intensifie le pouvoir
hallucinatoire du texte dont la clausule engendre une insolite image, quasi-
surréaliste, juxtaposant le panthéon classique et un vaisseau de nourrissons :

C’est ainsi que le corbillard, du temps où vivaient à Paris Malherbe, Racine,


Esprit, La Rochefoucauld, Sainte-Colombe, Saint-Simon, était un bateau de
nourrissons qui voguait sur la Seine, longeant les berges, hurlant.17

Cette poétique, qui entrelace passé et présent, savoir curieux et tension psychique
idiosyncratique, brouille la frontière générique de l’essai et de la fable. Au plus
lointain du roman historique, elle démarque l’écriture quignardienne et son image
du « Grand Siècle ». Car l’œuvre fait exception, et sa notoriété est paradoxale : en
témoigne la singulière attribution du prix Goncourt pour une œuvre si distante de
l’écriture romanesque réaliste, heureux signe de lucidité au sein de la foire aux
vanités littéraires18. À bien des titres, Pascal Quignard fait écart dans les lettres
contemporaines :
– Singularité du rapport de l’œuvre au savoir lettré qui l’irrigue : les Petits
traités, sur le modèle des Essais de Montaigne, procèdent de la glose de maints

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


textes antiques, renaissants ou classiques. Retravaillant l’héritage humaniste,
l’œuvre réactive l’ancienne translatio studii ainsi que le modèle de la narratio
historique, en procédant à la réécriture fabulaire d’anecdotes singulières, de faits
rares, trouvailles étymologiques, textes marginaux d’auteurs méconnus. Ce double
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

lien à la culture savante – glose, réécriture – spécifie l’œuvre non pas en ce qu’elle
est savante, mais parce que savoir et lecture constituent simultanément la matière et
la manière de l’œuvre.
– Geste fondateur d’éloignement pris envers l’univers moderne et social, patent
dans les textes traitant de périodes et personnages anciens. Il est également notable
dans les romans situés à notre époque19, ainsi que dans les œuvres à référence

16
Ibid., p. 7-8.
17
Ibid., p. 8.
18
Prix attribué aux Ombres errantes (Paris, Grasset, 2002). Voir notre article « Un
Goncourt des plus sordides : Pascal Quignard ou la leçon des choses », dans M. Baratin,
C. Lévy, R. Utard et A. Videau (éd.), Stylus. La parole dans ses formes. Mélanges en
l’honneur du professeur Jacqueline Dangel, Paris, Garnier, 2011, p. 925-946.
19
Carus (Paris, Gallimard, 1979), Le Salon du Wurtemberg (Paris, Gallimard, 1986),
Les Escaliers de Chambord (Paris, Gallimard, 1989), L’Occupation américaine (Paris, Seuil,
1994), Villa Amalia (Paris, Gallimard, 2006).
202 G il les D e cler cq

biographique20, où se déploie, indépendamment de leurs contextes historiques et


sociaux, une même topique du secret et de la marginalité, de la fuite et du retrait du
monde. L’œuvre dépeint, de manière récurrente, des personnages littéralement
excentriques, en marge des valeurs et pratiques sociales. Souvent définis par un
rapport direct ou indirect à l’art et la création (musiciens, écrivains,
collectionneurs21), ces personnages sont en proie à des angoisses, obsessions et
manies qui les singularisent et les isolent de l’humanité ordinaire22.
– Rapport au langage, dont la signification fuyante et l’improbable maîtrise
déterminent l’évocation du jadis, temps antérieur au langage rationnel, règne d’un
en-deçà sauvage du logos, et qui résonne en nous comme obsession bourdonnante
ou « tarabust » auquel la musique a partie liée23.
Ces traits nodaux de l’œuvre déterminent son atypie dans le champ du
romanesque contemporain24. Par sa topique, son style, ses personnages, l’œuvre
s’inscrit en marge de la réalité sociale dont elle creuse l’apparence tout comme elle
évide l’apparente rationalité du langage. Montrant l’affleurement du néant sous les
choses, l’œuvre procède d’une déréalisation essentielle, d’une démarche ascétique
et aléthique au lointain d’une peinture du monde – rendant problématique
l’interprétation de l’image qu’elle donne du XVIIe siècle.
Il convient à ce égard de récuser toute idée d’une contribution à l’idéologie
glorieuse du classicisme dont le XVIIe siècle a tant souffert. En constant décalage
avec les valeurs constituées du classicisme, le XVIIe siècle quignardien est un
contretype explicite du classicisme glorieux, comme l’atteste le premier des Petits
traités, consacré à la mémoire d’un ami graveur, Louis Cordesse :

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Je ne sais de Louis ou de moi qui eut l’idée d’une série de huit tomes de petits
traités. J’aimais Pierre Nicole. Je venais de le découvrir. Il a écrit des essais qui ont la
même précision que les préfaces que composa Racine. Ils s’aimaient. Il avait été son
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

professeur de latin. L’histoire n’a pas retenu son nom mais la mémoire additionne,

20
Voir par exemple Vie secrète, Paris, Gallimard, 1998.
21
Charles Chenogne, musicien (Le Salon du Wurtemberg) ; Édouard Furfooz,
collectionneur de poupées anciennes (Les Escaliers de Chambord) ; Anne Hidden, pianiste et
compositrice (Villa Amalia).
22
« [Sainte-Colombe] était maniaque. Il écrasait les cerfs-volants et les hannetons avec
le fond des bougeoirs : cela produisait un bruit singulier. » (Tous les matins du monde, p. 14.)
Sur ces manies, voir mon article déjà cité, « Un Goncourt des plus sordides ».
23
« Préhistoire, archaïsme de la musique en nous. L’oreille a précédé la voix, des mois
durant. Le gazouillis, le chantonnement, le cri, la voix sont venus sur nous des mois et des
saisons avant la langue articulée et à peu près sensée. » (La Leçon de musique, Paris,
Hachette, 1987, p. 24).
24
Des amitiés et patronages littéraires, récemment évoqués dans Zétès (Paris,
Gallimard, « Poésie », 2009) mais peu de modèles antérieurs, sauf peut-être Marcel Schwob
(Vies imaginaires, 1886) ; de rares pratiques contemporaines analogiques (P. Michon, Vies
minuscules, Paris, Gallimard, 1984) ; et des épigones (L. Plazenet, L’Amour seul, Paris, Albin
Michel, 2005).
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 0 3

chez les vivants, la haine et la peur ; chez les régents de collège, la fainéantise et la
perte de la culture ; chez les ministres de la police, de la religion, de la guerre, elle
additionne interdiction, censure, bûcher et trophées de victoires.25

La topique de l’amitié tisse un double lien : intradiégétique entre deux


« classiques », Racine et son maître Nicole ; extradiégétique entre l’écrivain et le
moins connu des deux hommes, Pierre Nicole, auteur d’Essais dont la notoriété
dépasse rarement le cercle des dix-septiémistes, mais modèle revendiqué des Petits
traités sous le signe explicite d’une contre-culture en marge du pouvoir ou en butte
contre celui-ci, comme les Solitaires du Port-Royal. Un paradigme de sécession,
d’otium rebelle et d’érémitisme libertaire, où abriter mélancolie misanthropique et
enthousiasme extatique26. Et c’est ainsi qu’il faut lire la scène suivante :

Louis Racine rapporte que son père, un jour où il avait mené La Fontaine à
l’office des Ténèbres, le vit qui s’ennuyait des chants dans l’ombre et lui tendit une
petite bible ouverte à la page de la Prière des Juifs de Baruch. Les jours suivants,
arrêtant les passants dans la rue, Jean de La Fontaine demandait : « Avez-vous lu
Baruch ? C’était un beau génie. »
Ils étaient comme les Grecs du Ve siècle et ils le savaient. Le génie français est
sublime et modeste. Poussin, La Fontaine, Couperin ne se haussaient pas.27

Le texte fonctionne comme une fable : un récit in situ, suivie d’une leçon. Celle-
ci pourrait prêter à confusion, la mention d’un « génie français » conscient de soi-
même esquissant un mouvement d’essentialisation dont la généralisation produira

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


l’idéologie voltairienne du « Grand Siècle ». Mais outre que cette conscience de soi,
issue du parallèle avec l’antiquité, est un topos énoncé par Racine lui-même28, elle
est ici associée à un trait antonymique de la grandeur : la simplicité sublime, propre
de l’atticisme classique29, méditée dans Rhétorique spéculative et stylistiquement
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

pratiquée par l’écriture quignardienne. Parallèlement, la scène relatée n’appartient

25
Petits traités, p. 7.
26
Lao-tseu est le paradigme de cet érémitisme dont P. Quignard s’est appliqué le
modèle en décrivant sa démission des éditions Gallimard en 1994 : « Je cessais de répondre à
la sonnette du nom propre. Je sautais enfin dans l’otium – qui est le temps dans le monde
antique où le maître jouit sans entrave de la liberté dans l’espace non public. »
(Paradisiaques, p. 172.)
27
Georges de La Tour, Paris, Galilée, 2005, p. 12-13.
28
« De quel front oserais-je me montrer, pour ainsi dire, aux yeux de ces grands
Hommes de l’antiquité que j’ai choisis pour modèles ? » (J. Racine, Préface de Britannicus,
Théâtre. Poésie, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999,
p. 375).
29
Sur ce sublime antonymique de l’oratio grandis, voir mon article « Représenter la
passion : la sobriété racinienne », Littératures classiques, n° 11, 1989, p. 69-93.
204 G il les D e cler cq

nullement à l’Histoire, mais est une histoire particulière30 dont la réécriture est
caractéristique de la recherche quignardienne de la singularité. Anecdote retenue
non pour sa valeur de vérité, parfaitement illusoire, mais sur le modèle des
déclamateurs romains, pour sa couleur oratoire qui jette une lumière insolite sur les
chuchotements de Racine dans une église où l’on chante à ténèbres et sur
l’excentrique enthousiasme de La Fontaine pour un prophète peu orthodoxe31. La
scène enfin, peint deux lettrés, d’un détail minuscule, dans l’intimité de leur amitié.
Au-delà de la fabulation amusée de cette anecdote, la scène de sidération
amoureuse de Meaume, tout comme la rêverie endeuillée de Sainte-Colombe
évoquant le fantôme de son épouse par des gaufrettes et du vin, miroir fictionnel
d’un tableau de Lubin Baugin, caractérise l’image comme peinture agissante32 –
imago agens qui, à l’instar de l’art des tragédies du premier dix-septième siècle, met
en interaction scène et spectateur, personnages et lecteurs, bouleversés par les
puissants affects de la fascination33. Cet art de l’image fascinante correspond au
programme d’une rhétorique spéculative dont il nous faut examiner l’application au
XVIIe siècle.

« J’espère être lu en 1640 »


Au cœur des Petits traités34, isolé en pleine page, ce vœu laconique et lapidaire
en forme de paradoxe temporel place l’œuvre quignardienne sous les auspices du
XVIIe siècle : lieu de réception (les lecteurs) ; espace d’amitié et de bonheur
(empathie avec les figures évoquées35). Projet rhétorique – littéralement écrire pour

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


le XVIIe siècle – déterminant une écriture ainsi placée sous le signe de l’âge de
l’éloquence. Ars dont nous voudrions définir cinq composantes en degré de
spécificité croissante : 1) le rapport au vrai ; 2) le rapport au temps ; 3) le rapport au
savoir ; 4) le rapport au rhétorique ; 5) le rapport à l’esthétique.
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

30
Cf. le titre de l’œuvre-source de Louis Racine : Mémoires contenant quelques
particularités sur la vie et les ouvrages de Jean Racine (J. Racine, Théâtre. Poésie, éd. cit.,
p. 1187).
31
Le Livre de Baruch est considéré comme apocryphe par les traditions judaïque et
protestante.
32
Tous les matins du monde, p. 36-37 ; L. Baugin, Le Dessert de gaufrettes (ca 1630-
1635), Paris, Musée du Louvre.
33
Voir F. Cavaillé, Alexandre Hardy et le rêve perdu de la Renaissance. Spectacles
violents, émotions et concorde civile au début du XVIIe siècle, thèse de doctorat, Université
de Paris III - Sorbonne nouvelle, 2009.
34
« Noèsis », Petits traités, t. 1, p. 282.
35
« C’était sous le cardinal Mazarin, la première quinzaine d’août 1658. Il faisait très
chaud. Les Solitaires étaient encore aimés. C’est ainsi que j’ai connu du bonheur, dans la
fraîcheur des arbres. » (Albucius, p. 10).
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 0 5

1) La praxis conjuguée de l’essai et de la fable n’est pas circonstancielle : la


fiction problématise dans l’indécidabilité du récit la quête d’apparence assertorique,
mais au fond aporétique, qui anime les essais :

D’un côté vous avez une suite de mots que vous alignez, de l’autre vous avez une
suite de scènes que vous contemplez. Un jour, vous vous avancez, l’épieu à la main,
en quête de quelque chose qui n’a pas de nom, un autre jour vous vous enfuyez à
toutes jambes, vous vous repliez au fond de la forêt. […] C’est pourquoi tous mes
romans sont des fuites. Alors que mes essais sont des chasses mythiques.36

Par hybridation générique, l’œuvre procède à la tissure du vrai et du faux,


empruntant un fragment de réel à une mémoire culturelle lacunaire dont l’Histoire
revendique vainement la cohérence. Les failles de l’histoire sont ainsi la matrice du
romanesque37. L’expansion fabulatrice est régie non par la quête du savoir mais par
la recherche du plaisir. Au fondement de la fable est une rhétorique de la
fascination, elle-même au service d’une érotique de l’écriture qui ressortit à une
sophistique seconde :

La vérité de ce que nous disons est peu de chose en regard de la persuasion que
nous recherchons en parlant et cette persuasion elle-même, qui est peu, est moins
encore si nous la rapportons à la répétition d’un vieux plaisir qui se cherche au travers
d’elle.38

2) Aux antipodes du roman historique, l’écriture, comme la lecture (dont elle est

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


la forme seconde et projective), définit un voyage temporel à finalité réflexive :
plonger en soi-même par le miroir empathique d’expériences plus anciennes.
L’ekphrasis qui peint cet antan aux confins du jadis, est évocation lustrale, devoir
de mémoire rendus aux ostracisés de l’histoire :
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

Il faut céder un peu d’eau pure, c’est-à-dire un peu de langue écrite, aux vieux
noms qu’on ne prononce plus. […] Il faut ouvrir un instant la porte d’un livre à ces
héros de la vie légendaire ou à ces fantômes de la vie historique qui ont été délaissés,
soit que leurs exemples étaient contraires à la reproduction sociale, soit que leurs
prouesses méprisaient les choix esthétiques les plus populaires.39

36
Entretien paru dans Art Press, n° 338, octobre 2007.
37
« Ce qui fut vrai protège mieux le faux et les désirs auxquels le faux cède le passage
qu’une simple intrigue anachronique qu’on rapièce et qu’on tire par les cheveux. Caius
Albucius Silus a existé. Ses déclamations aussi. J’ai inventé le nid où je l’ai fourré […]. Ce
fantôme y a peut-être gagné quelques couleurs et des plaisirs, et peut-être même de la mort.
J’ai aimé ce monde ou les romans que son défaut invente. » (Albucius, p. 9).
38
P. Quignard, La Leçon de musique, p. 15.
39
Id., Boutès, Paris, Galilée, 2008, p. 29-30.
206 G il les D e cler cq

C’est pourquoi la narration accorde la même présence à des figures


historiquement attestées mais augmentées d’un contexte fabulaire (Sainte-
Colombe40) et à des personnages inventés mais évoluant dans un cadre historique
avéré (Meaume). Un lien pathétique et érotique, au sens de l’antique philia41, lie
narrateur et personnages unis par d’analogiques défauts et singularités :

J’évoque une œuvre que je juge méconnue. J’indique quelques sons, quelques
lumières peut-être qui se portaient sur un corps. Je prélève à vrai dire les traits qui
m’émeuvent, parce qu’ils m’émeuvent, soit encore qu’ils justifient des défauts dont la
présence chez autrui m’apaisent.42

3) Cette démarche évocatoire met l’œuvre en consonance avec des données


spécifiques aux siècles qu’elle explore. Tous les matins du monde témoigne ainsi
d’une connaissance précise de la déclamation et de l’actio baroques43. Cependant
ces effets de savoir sont incidents, éléments accessoires d’une appréhension
empathique du siècle à visée rhétorique et non aléthique. En effet, Quignard tourne
explicitement le dos au savoir humaniste :

Puis-je ajouter quelque chose sur le mot « érudition » ? C’est tout le contraire de
mon dessein. Je ne suis pas un érudit. Rudis est le sauvage. E-rudis est celui à qui on
a ôté son aspérité, sa sauvagerie, sa violence originaire ou naturelle ou animale. Aussi
le latin rudis correspond-il en latin au mot infans. Le puer, au fur et à mesure que le
grammairien lui fait quitter l’in-fantia et lui enseigne les lettres pour écrire, devient e-
rudis. Je cherche encore à m’é-érudir. Je ne suis pas encore assez rude.44

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


À rebours de l’urbanité classique, l’ascétisme ainsi revendiqué consonne avec les
positions les plus austères, spirituelles ou morales, du XVIIe siècle45 ; Sainte-
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

40
Sur les rares documents relatifs à Monsieur de Sainte-Colombe, voir le site de
François Velde : http://www.medieval.org/emfaq/misc/tlmdm.htm.
41
Sur l’amitié, voir Albucius, p. 11.
42
Ibid., p. 19.
43
Deux actrices répètent ainsi la scène de sidération de Néron dans Britannicus :
« L’une disait d’une voix soutenue : […] “Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence, les
ombres, les flambeaux, les cris et le silence…” / L’autre répondait lentement, à l’octave plus
basse : “J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue. […]” / Tandis que les actrices
déclamaient avec de grands gestes étranges, Sainte-Colombe chuchotait à l’oreille de Marais :
“Voilà comment s’articule l’emphase d’une phrase. La musique aussi est une langue
humaine”. » (Tous les matins du monde, p. 62-63). Scène en concordance avec le témoignage
historique de l’abbé Dubos sur la déclamation dans Mithridate (J.-B. Dubos, Réflexions
critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, J. Mariette, 1719, l. III, chap. IX).
44
Pascal Quignard le solitaire. Entretiens avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris,
Flohic, 2001, p. 112-113.
45
« Les images de Georges de La Tour ne peuvent se comprendre sans Bérulle, sans
Saint-Cyran, sans Esprit. Ils croyaient à l’idée d’une reviviscence de la vraie piété initiale,
sévère, antique, pure, majestueuse. » (Georges de La Tour, éd. cit., p. 11).
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 0 7

Colombe refusant l’invitation du Roi le fait entendre avec la noire véhémence d’un
prédicateur janséniste46.

4 ) L’oscillation de l’écriture quignardienne entre essai et fable répond


matriciellement aux deux modes de la preuve rhétorique : l’essai procède de la force
assertive et gnomique de la sentence ; la fable, de l’amplification paradigmatique de
l’anecdote. Pensée lancée tel le filet du rétiaire ; conte filé à la dérive d’une rêverie
de plaisir angoissé.
Laconique et incisive, la sentence est le cœur syntaxique d’une prose
fragmentaire et paradoxale, l’expression d’une pensée hétérodoxe, moteur de la
glose qui anime l’ensemble de l’œuvre47. Prêtée aux personnages, elle contribue à la
peinture de leur caractère, mais elle ne les identifie pas : d’une part parce que la
sentence introduit au sein du récit la perspective généralisante de la
glose –philologique, philosophique, psychanalytique ou esthétique ; d’autre part et
surtout parce que le propre de la sentence est sa récurrence et sa migration à
l’intérieur de l’œuvre. La sentence est fonctionnellement hypertextuelle : « Nul n’est
bon volontairement » est ainsi attribué au rhéteur romain Latron, puis au moraliste
classique Jacques Esprit – mais c’est encore une proposition éthique contemporaine
énoncée par Emmanuel Levinas qui fut le professeur de philosophie de Pascal
Quignard48. La sentence est donc caractérisée par sa transposabilité en conformité
avec l’usage qu’en faisait les écrivains classiques. Élément majeur de
l’entrelacement de l’historique et du fictif, elle superpose dans l’identité d’une
pensée, la méditation du personnage, du narrateur et du lecteur. La sentence peut

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


ainsi imposer son « fredon », fonder la rumination obsédante qui, de livre en livre,
traverse toute l’œuvre.
Au regard du XVIIe siècle, une sentence mérite mention toute particulière – Tous
les matins du monde sont sans retour : tout d’abord parce que, donnant son titre au
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

roman, elle y paraît pour signifier la solitude de Sainte-Colombe et le regret par

46
« Vous remercierez Sa Majesté, cria-t-il. Je préfère la lumière du couchant sur mes
mains à l’or qu’elle me propose. Je préfère mes vêtements du drap à vos perruques in-folio.
Je préfère mes poules aux violons du roi et mes porcs à vous-mêmes. […] Vous êtes des
noyés. Aussi tendez-vous la main. Non contents d’avoir perdu pied, vous voudriez encore
attirer les autres pour les engloutir. » (Tous les matins du monde, p. 30-31.).
47
Sur le fragment, voir O. Renault, « L’éclat bouleversant de l’attaque », Critique,
o
n 721-722 (« Pascal Quignard », dir. F. Durand-Bogaert et Y. Hersant), juin-juillet 2007.
Pour une glose de sentence, voir « Alea jacta est », dans Albucius, p. 50-51.
48
La Raison, Paris, Le Promeneur, 1990, p. 29 ; Georges de La Tour, éd. cit., p. 29.
Cf. E. Levinas, Autrement qu’être ; ou, au-delà de l’essence, Paris, Nijhoff, 1974, p. 3 : « Le
Bien ne pourrait se faire présent ni entrer dans la représentation. Le présent est
commencement en ma liberté, alors que le Bien ne s’offre pas à la liberté – il m’a choisi
avant que je ne l’aie choisi. Nul n’est bon volontairement ».
208 G il les D e cler cq

Marin Marais des airs inouïs du maître49 ; ensuite parce que la même phrase lie le
roman au premier des Petits traités, dont la méditation douloureuse sur l’ami
disparu prélude, par sa couleur affective, au topos recteur du roman50. Enfin, une
troisième occurrence, toute récente, infléchit sémantiquement la sentence,
jusqu’alors mélancoliquement tournée vers le deuil et la perte, pour l’orienter vers
l’impérieuse et vivace leçon du carpe diem horatien51. Le bourdon de la sentence
ajoute ainsi à son obsédante répétition la mise en variation de ses interprétations,
discret reflet des mutations de l’œuvre au sein de son ressassement.
Cette sentence éponyme révèle encore l’intime ligature de l’essai et de la fable à
l’origine la genèse de Tous les matins du monde. On doit à Titon du Tillet
l’anecdote de la musique épiée par Marais sous la cabane où son maître joue ses airs
les plus secrets52. Mais un an auparavant (1986), la fable romanesque s’était déjà
emparée de l’anecdote dans Le Salon de Wurtemberg dont le protagoniste musicien,
qui a découvert et édité les partitions de Sainte-Colombe, est soudain sollicité pour
enregistrer l’intégrale de l’œuvre et collaborer à l’écriture d’un « film-romance ».
Cette mise en abîme romanesque procède donc à la réécriture fabulaire de
l’anecdote, augmentée toutefois d’un épisode final :

Marin Marais, comme il nourrissait le désir de se perfectionner dans l’étude de cet


instrument, dès l’aube pénétrait dans le jardin et se glissait furtivement sous le petit
cabinet de planches, où il attendait des heures avant qu’il entendît le maître. Sainte-
Colombe, lors d’un éternuement inopportun, s’en aperçut et il le fit chasser au bâton
par un de ses valets.53

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Une scène que reprendra, l’amplifiant encore, le roman, puis le film :
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

49
« Tous les matins du monde sont sans retour. Les années étaient passées. Monsieur de
Sainte-Colombe, à son lever, caressait de la main la toile de monsieur Baugin et passait sa
chemise. Il allait épousseter sa cabane. C’était un vieil homme […]. Parfois [Marais] se
réveillait la nuit, se remémorant les noms que Madeleine lui avait chuchotés sous le sceau du
secret : les Pleurs, les Enfers, l’Ombre d’Énée, la Barque de Charon, et il regrettait de vivre
sans les avoir entendus ne serait-ce qu’une fois. » (Tous les matins du monde, p. 107-108.)
50
« Tous les matins du monde sont sans retour. Et les amis. Tacite dit qu’il n’y a qu’un
tombeau : le coeur de l’ami. Il dit que la mémoire n’est pas un sépulcre mais une arrestation
dans le passé simple. Cette arrestation veille; elle guette et interdit le retour » (Petits traités,
t. I, p. 11.)
51
« Tous les matins du monde sont sans retour. Il n’y a pas deux nuits. Chaque nuit est le
fond de l’espace en personne. Il n’y a pas deux fleurs, deux rosées, deux vies. Il faut dire à
tout instant : Toi. Il faut dire à tout ce qui vient : Arrive. La vie est un seul instant de recitatio
qui surgit en chacun de ces points, qui épure son bonheur à chaque occasion qui la
renouvelle. » (La Barque silencieuse, p. 164.)
52
E. Titon du Tillet, Le Parnasse français, Paris, J.-B. Coignard, 1732, p. 625 ;
anecdote citée et glosée dans La Leçon de musique, p. 21.
53
Le Salon du Wurtemberg, p. 255. Nous soulignons.
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 0 9

Il arriva que l’orage éclata alors que Marin Marais s’était embusqué sous la
cabane et qu’ayant pris froid il éternua violemment à plusieurs reprises. Monsieur de
Sainte-Colombe sortit sous la pluie, le surprit le menton dans les genoux sur la terre
humide et lui donna des coups de pied en appelant ses valets. Il parvint à le blesser
aux pieds et aux genoux et à le faire sortir, le prit au collet, demanda au valet le plus
proche qu’il allât quérir le fouet. Madeleine de Sainte-Colombe s’interposa.54

Ainsi s’ébauche et se déploie, entre chronique et fiction, glose et narration, le


fantôme de Sainte-Colombe, préfigurant l’aventure créatrice qui réunira, au
carrefour des arts et six ans plus tard, Pascal Quignard et Jordi Savall55.
Un double cheminement conduit donc au récit final. L’un a pour matrice
l’anecdote de la musique épiée, transite par le truchement romanesque du Salon de
Wurtemberg, et procède à la réécriture, deux fois augmentée, de la chronique de
Tition du Tillet. Le second est celui de la sentence qui surgit au seuil des Petits
traités, va intituler et régir le roman, et infléchit enfin son sens dans La Barque
silencieuse. Translation de la sentence et amplification du fragment d’histoire : deux
matrices rhétoriques essentielles, la seconde relevant de la chrie, exercice
d’amplification narrative au programme des progymnasmata antiques et des
pratiques scolaires de l’âge classique56 :

Cette anecdote du commissaire des guerres – la cabane, le plancher de la cabane,


presque le plancher résonateur des nôs –, c’est une anecdote japonaise. Un disciple du
za-zen épie son maître immobile. […] Ou bien c’est un conte de l’ancienne Grèce :

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


une femme dérobe dans la flamme d’une lampe la nudité d’un dieu, pour peu que
toute nudité ne soit pas dieu.57

Le petit bout de chronique fournit donc au roman son noyau narratif, que la
sentence glose et thématise, opérant la greffe sur un fragment fabulé du passé des
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

émotions, obsessions et méditations présentes du narrateur. Mouvement topique et


chronologique qui détermine l’expansion rhétorique et la cohérence poétique de
l’œuvre autour de la quête ardente de ce qui fuit le désir des hommes : les amis, la
musique, la beauté… À l’initiale de La Leçon de musique surgit ainsi une visio ou

54
Tous les matins du monde, p. 72.
55
« Quignard had discovered the music of Sainte Colombe through a recording made
by Jordi Savall in 1976. / A manuscript containing 67 piéces à deux violes esgales attributed
to Sainte Colombe was found in the papers of Alfred Cortot in 1966. Its existence was
previously unknown. It was published in 1973 by Heugel in an edition by P. Hooreman. »
(Fr. Velde, http://www.medieval.org/emfaq/misc/tlmdm.htm).
56
Sur la chrie, voir mon article « Roman, fable, déclamation. Rhétorique de la fable
dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans Le Romanesque, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2003. Sur la notion d’augmentum, voir B. Gorillot, « L’Auteur Pascal Quignard »,
Littératures, n° 155, 2009.
57
La Leçon de musique, p. 22.
210 G il les D e cler cq

imago58, qui telle une didascalie prémonitoire dessine les contours du futur visage
de Marin Marais, qu’incarnera Gérard Depardieu, faisant sa leçon dans le Salon de
musique du Roi :

Le visage que j’ai sous les yeux est jaune, vaste, lointain, gras et comme fondu
dans l’espace qui l’entoure. Avec fierté Marin Marais retient de la main gauche la
touche de viole qu’il offre devant lui. […] J’ai eu dans l’esprit le souvenir d’un
morceau de la vie d’un musicien de la fin du XVIIe siècle.59

5 ) Cette rhétorique de l’image détermine l’esthétique de l’œuvre, et plus


spécifiquement l’esthétique régissant l’image du XVIIe siècle – qui procède d’un
ascétisme et d’un atticisme aux couleurs du sublime et dont l’œuvre de Georges de
La Tour constitue le paradigme :

Il y eut deux grandes chandelles dans notre histoire et elles ont coïncidé dans le
temps : les leçons de ténèbres de la musique baroque, les chandelles des toiles de
La Tour.60

Au croisement de l’aporie du langage et du discours coit des images, vecteur des


émotions intenses nées de la stupeur et de la fascination, le sublime quignardien
connaît deux modes de polarité antithétique. Le premier mode est sublime
dysphorique ou « enstase », mouvement régressif vers le néant61 :

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


Le jansénisme, la Contre-Réforme furent des décisions intérieures plus
universelles que la loi et ses guerres qui leur ont donné cours. Les œuvres que ces
époques, en Italie, en Angleterre, en Espagne, et en France, ont produites ont un
dessein plus vaste que leur temps, ou que la seule doctrine classique. Parce que leur
fond est la stupeur devant la mort, qu’elles décrivent pour elle-même, et non le dieu
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

qui la rédime. Parce que le temps, l’abandon, la sexualité, la mort forment la sainte
famille qui règne sans miséricorde et sans trêve sur les hommes.62

L’agonie où s’éteint la parole est scène paradigmatique de ce sublime noir :

Il ne mangeait que du pain des chiens, mâchant debout, s’humectant les lèvres,
qu’il avait grosses, avec un peu d’eau. Il mourut le 22 février 1687, à soixante-neuf
ans, en chuchotant dans l’agonie : / « Silence, Jésus Maria, silence ! Sponsus et
sponsa ! Silence ! Silence ! » / Puis il ne psalmodia plus que le mot de « silence ». /
Puis il s’y engloutit.63

58
Imago chez Quignard désigne le masque mortuaire des ancêtres conservé au fond de
l’atrium dans la Rome antique. Lien spéculatif au jadis, remède contre l’oubli et le néant.
59
Incipit de Tous les matins du monde, p. 9, et 4e minute du film.
60
Georges de La Tour, éd. cit., p. 10.
61
Sur enstase et extase, voir La Barque silencieuse, chap. 24.
62
Georges de La Tour, éd. cit., p. 27.
63
Quignard, « Traité de Monsieur Hamon », Petits traités, t. II, p. 93-94.
L’ i m ag e d u G r an d S ièc le d an s l’ œ u v r e d e P asca l Q u ig n ar d 2 1 1

L’envers est sublime euphorique, associé à l’extase. Il s’incarne dans la


communion émotionnelle et artistique qui unit Marin Marais et Sainte-Colombe
jouant ultimement les pièces écrites à la mémoire de Madeleine de Sainte-Colombe.
Dans « l’angle » de la cabane, entourés des objets qui forment la peinture coite que
Sainte-Colombe a commandé à Baugin pour se souvenir de sa femme, baignés des
couleurs de Georges de La Tour, maître et élève partagent dans l’art douloureux de
la viole la même élévation :

Monsieur Marais approcha la chandelle du livre de musique. Ils regardèrent,


refermèrent le livre, s’assirent, s’accordèrent. […] C’est ainsi qu’ils jouèrent les
Pleurs. À l’instant où le chant des deux violes monte, ils se regardèrent. Ils pleuraient.
La lumière qui pénétrait dans la cabane par la lucarne qui y était percée était devenue
jaune. Tandis que leurs larmes lentement coulaient sur leur nez, sur leurs joues, sur
leurs lèvres, ils s’adressèrent en même temps un sourire.

Contretype de la gloire royale, l’image quignardienne du XVIIe siècle n’est pas


solaire, mais nocturne. Nulle fête de cour, mais une vaste leçon de ténèbres, nekuia
évoquant l’ombre de figures méconnues : musicien oublié, obscur médecin des
Solitaires. Ce siècle est sélectif : Esprit, La Rochefoucauld, Racine ; Sainte-
Colombe, Couperin, Charpentier ; Baugin plutôt que Poussin, Nicole plutôt que
Lully. Un XVIIe baroque et laconique, sublime et mélancolique. Cette sélectivité
procède de l’empathie savante de l’auteur pour un siècle avec lequel il est en

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


singulière familiarité, et que manifestent l’acuité des détails, la précision des
anecdotes, l’apparentement de l’écriture avec l’atticisme classique. Cette proximité
est une philia poétique qui fascine le lecteur et interpelle le dix-septiémiste, averti
comme l’auteur, des images évoquées. Il y a là commun « plaisir aux classiques »,
même curiosité et passion.
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

Il ne s’agit pourtant pas d’aiguiser notre intelligence de l’histoire. L’image n’est


pas mimétique, d’une part en raison de la tissure de la chronique et de la fable ;
d’autre part, en raison d’une réflexivité que l’œuvre entretient avec l’univers
psychique de son auteur. Roland Barthes a jadis souligné la part de cette réflexivité
dans le plaisir éprouvé dans la lecture des classiques64. Réflexivité en l’occurrence
doublement obvie :

Pour les Anciens le miroir ne mime jamais celui qui s’y reflète et l’obscurité de
leur eau […] renvoie toujours à un autre monde que le monde.65

64
« À travers l’équivoque d’une forme très générale qui recouvre du très précis, il
s’établit entre l’écrivain et moi une sorte de complicité flatteuse […]. Écho d’un Narcisse qui
ne sait pas parler, c’est mon double inspiré. » (R. Barthes, Plaisir aux classiques [1944],
Œuvres complètes, t. I, Paris, Éd. du Seuil, 2002, p. 7).
65
P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 122.
212 G il les D e cler cq

Reflet altéré du siècle ; niche intime et secrète où la parole silencieuse qu’est


l’écriture fait entendre l’indicible au socialement présent. Ainsi se constitue le
pouvoir fascinant de l’image dans le transfert, quasi analytique, des affects,
angoisses et enthousiasmes entre personnages, narrateur et lecteur. Peinture
agissante, éminemment pathétique, l’image est porteuse d’une double leçon de
spiritualité et d’esthétique :

Trois étapes jalonnent la montée du visible vers l’invisible. D’abord la peinture


représente ce qu’on voit. Ensuite la peinture représente la beauté. Enfin, la peinture
représente to tès psychès èthos (l’éthos de la psychè, l’expression morale de l’âme, la
disposition psychique à l’instant crucial).66

Dans ce travail de sublimation au croisement fusionnel de la douleur et du


bonheur, l’image se fait offrande, libation pathétique et tragique à la Beauté, ultime
écho offert à la mémoire des hommes de la voix éperdue qui retentit dans l’œuvre67.
Telle est la « grande image68 » du siècle :

La beauté est du dieu arrêté. C’est offrir aux êtres l’hospitalité de l’oisiveté et du
silence (de l’otium et de la quies) qui guettent dans la mort qui approche. La « grande
image » est la sculpture dans la tombe.69

G il les D e cler cq

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin


U n i versit é d e P a ris 3 - S o r b o n n e No u vel le
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 188.25.41.20 - 04/03/2019 18h20. © Armand Colin

66
Ibid., p. 53.
67
« Ceux qui écrivent des livres qui ont quelque souci de la beauté ramène à eux un
fantôme de voix sans qu’ils puissent la prononcer. C’est leur seul guide. » (La Leçon de
musique, p. 58).
68
« Dans Virgile, à l’instant de son suicide, Didon pâle de sa mort prochaine, les joues
tremblantes, des lueurs de sang dans les yeux, déclare : “J’ai fini de vivre (Vixi). Et
maintenant je vais descendre sous la terre comme une grande image (magna imago)”. »
(Le Sexe et l’effroi, p. 61).
69
Ibid.

Centres d'intérêt liés