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« LE BAVARDAGE DU TOUT, LA VANITÉ DU RÉEL » : VALÉRY ET

LES MORALISTES CLASSIQUES


Robert Rhyne

Armand Colin | « Littératures classiques »

2005/1 N° 56 | pages 295 à 305


ISSN 0992-5279
ISBN 9782908728453
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Robe rt Rh yn e

« Le bavardage du tout, la vanité du réel » :


Valéry et les moralistes classiques

L’année 1894, dans l’Introduction biographique en tête de l’édition des Œuvres


dans la « Bibliothèque de la Pléiade », s’ouvre sur une description de la chambre
parisienne de Valéry qui, conforme au monde austère de Monsieur Teste, né deux
ans plus tard, contribuera à une mythologie déréalisante de l’auteur. Pour un penseur
moderne connu pour son athéisme, un élément de ce décor étonne, celui de la Vanité
classique :

[Valéry] se fixe rue Gay-Lussac, dans une petite chambre sévère et nue, sans

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autres ornements qu’un tableau noir qu’il couvre de calculs et d’équations, et
que la reproduction du squelette de Ligier Richier, homme dépouillé de soi-
1
même, et réduit à sa simple structure.

Faut-il voir là, dans les premières années de formation et de l’écriture des Cahiers,
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plus qu’un décor macabre, un culte positiviste du squelette destiné à remplacer la


figure de la mort de la Vanité classique ? C’est Georges Vacher de Lapouge,
professeur d’anthropologie à l’université de Montpellier et spécialiste de
craniométrie, qui avait offert cette Vanité du sculpteur lorrain au jeune étudiant en
droit. Pour autant, n’y aurait-il pas aussi dans ce legs la possibilité de reconnaître
l’héritage culturel de la Vanité ? De prime abord, on ne peut que constater la
difficulté qu’il y a à faire d’un athée tel que Valéry un pratiquant de la Vanité. Dès
l’origine de ses recherches, Valéry se montre ennemi de toute analyse traditionnelle
de la mort. Mais, paradoxalement, dans ses Cahiers il continuera à associer la mort
aux écrits de caractère religieux – que l’édition de « La Pléiade » placera sous le
sigle de « Thêta » dans le tome II. Pour résumer, Valéry attaque l’opposition entre
la vie et la mort dans la religion chrétienne car il la considère comme infondée eu
égard à la définition scientifique, biologique, de la mort qui ne serait qu’un arrêt de

1
A. Rouart-Valéry, « Introduction biographique » aux Œuvres de P. Valéry, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1957, p. 22.

Littératures Classiques, 56, 2005


296 R obert R hyne

la vie. Il y a une distinction absolue entre la mort comme espoir de survie et la mort
comme événement ou fin de vie. Ni l’un ni l’autre ne font le poids devant le
vitalisme stoïcien et bergsonien de l’auteur des Cahiers car ils n’offrent aucune
solution au dilemme de la mort, le premier étant un exercice du pouvoir
institutionnel ou personnel, le dernier un simple événement, donc sans conséquence
pour l’esprit.
Dans ses écrits théoriques, le jeune écrivain ne fit que de rares références au
squelette qui l’accompagnait presque quotidiennement et moins encore au miroir,
aux bulles et autres idoles de la Vanité classique. Le discours de la mort chez Valéry
devient une condamnation de l’« idole naïve de la survie ». Le prestige de la mort
dans l’histoire des idées, en effet, reçoit sa force en s’opposant au besoin tout
animal de survie. L’homme qui sait résister aux formes anti-intellectuelles de la
mort serait une sorte de M. Teste, esprit pur que l’écrivain décrit paradoxalement
sous les formes de la Vanité, comme un « événement pensant, cette bulle de savon,
miroir fini et non limité, qui dure avec l’image et crève avec elle2 ». Y a-t-il ici un
principe de sublimation de la Vanité classique chez Valéry qui, tout en dépassant le
contexte spirituel, conserve ces objets de méditations à des fins intellectuelles ? La
méditation de la mort est une fausse méthode « transcendante » qui fonde un point
de vue extérieur sur une comparaison impossible et fantaisiste. Plus tard, Valéry se
réconciliera avec la pensée « transcendante » de la mort, quoique mal fondée, à
condition qu’elle se montre utile à dénoncer l’inutile et à « faire percevoir avec une
puissance insupportable le bavardage de tout, la vanité du réel3 ». Cette pensée
valéryenne de la mort et son évolution, à l’instar de la Vanité classique, conduit à

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une même perception des limites du réel. Ainsi se conjoint dans la pensée
valéryenne la réflexion sur la vanité vaine et la réflexion sur la vanité vaniteuse,
celle qui apparaît explicitement dans les écrits de Valéry. Nous poserons que
l’écrivain, en se livrant au spectacle quotidien du squelette, cherche à se mettre en
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mesure d’abolir, moyennant une perception vraie du réel, l’impasse qui se manifeste
dans la mort. En fin de compte, Valéry adapte les usages de la Vanité classique à
ceux de son intellect : objet d’analyse, élément de décor et exercice de salut,
intellectuel et non plus spirituel. Comment cette Vanité moderne devient-elle, en ce
cas, une pratique textuelle quotidienne des Cahiers ? Comment, d’autre part, la
pratique d’écriture fragmentaire, expérimentale et énumérative relève-t-elle de cette
volonté de connaissance de la Vanité ?

Théories du point de vue


Si, dans son analyse esthétique de la Vanité classique André Chastel distingue
deux formes, celle du nord et celle du sud, il rappelle que chacune partage la même

2
Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », II, 1974,
p. 611.
3
Ibid.
Val éry, l es m oral i s t es cl as s i ques et l a vani t é 297

opposition entre l’être et le paraître. À partir de cette unité oppositionnelle se


construit la Vanité classique qui présente la vie comme un songe ou comme un
« panorama d’apparences trompeuses4 ». Dans le sens éthique, « vanité », selon
L. Marin, « nomme pour le moraliste chrétien [...] le trait le plus évident, le plus
perceptible du portrait de l’homme dans sa misère sans Dieu ». Une vanité moderne
n’aurait d’autre interlocuteur que « la grande perpétuité chrétienne5 ». La tradition
moraliste est née de la difficulté de trouver une réponse chrétienne aux questions
posées par le comportement social de l’homme6. Poursuivant son analyse
pascalienne de la vanité L. Marin conclut sur la nécessité d’un point de vue unique
capable de dominer « tous les autres points de vue » qui, eux, « ne font que livrer
au regard la vanité anamorphique des apparences peintes7 ». Il se trouve que dans le
cas du moraliste, qu’il soit « classique » ou contemporain comme Valéry, nous le
verrons, le point de vue donné par l’auteur devient souvent tyrannique. La Vanité
constitue un objet d’un intérêt tout particulier pour le moraliste, dans la mesure où
elle implique fortement la question du point de vue. La Vanité, en dénonçant une
apparence, impose une analyse du champ de regard. Le tableau de Vanité construit
son spectacle sur cette implication : il s’adresse directement au spectateur et au sujet
qui se regarde devant le miroir8. À la manière d’un langage, au-delà d’une
ponctuelle rhétorique visuelle, la Vanité peut se décomposer non seulement en
objets et symboles visuels, mais en arguments qui s’expriment par la vue. Les
objets peints se trouvent disposés, comme une liste sur une page, dans une
configuration hétéroclite et sans hiérarchie. L’énumération est une figure rhétorique
qui se prête à un usage visuel, où les éléments sont condensés, survolés, mais aussi

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prisonniers d’un rapport narcissique avec leur auteur.
Cette structuration du point de vue demandée au spectateur se retrouve dans la
constitution du point de vue du vaniteux, que le moraliste s’attache à
désillusionner. L’identité du vaniteux obéit à une structure réflexive, se constituant
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en un « se voir » autonome. Quand le moraliste, par exemple, désigne cette


structure réflexive, il fait clairement voir, selon un usage pragmatique de la déixis,
le fondement illégitime de cette autonomie visuelle. Le moraliste, ou l’observateur
selon la définition de La Bruyère, se place à côté de ce premier observateur qui se
regarde soi-même. Ce deuxième niveau de regard appartient aussi bien au moraliste
qu’au prédicateur. Pour réussir, le moraliste doit indiquer un troisième spectateur,
c’est-à-dire le lecteur que le deuxième niveau ne fait que transcrire, il doit noter et
rapporter ce que l’on peut trouver au premier niveau. Le moraliste disparaît derrière

4
A. Chastel, « Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption », dans
Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, A. Tapié dir., Paris, A. Michel, 1990, p. 17.
5
L. Marin, « Les Traverses de la Vanité », ibid., p. 21 et p. 22.
6
Voir R. Bady, L’Homme et son « institution » de Montaigne à Bérulle, 1580-
1625, Paris, Les Belles Lettres, 1964.
7
L. Marin, art. cit., p. 23.
8
M.-Cl. Lambotte, « La destinée en miroir », dans Les Vanités dans la peinture a u
XVIIe siècle, op. cit., p. 31-41.
298 R obert R hyne

la transparence du dit ; par cette ruse narrative, il se dote d’un point stable à partir
duquel bâtir la vision de la Vanité. La question de la légitimité est d’une
importance primordiale dans une situation où les trois niveaux de regard se
recoupent : la dénonciation latérale du prédicateur/lecteur dépend du narcissisme du
vaniteux – de fait, la vanité est souvent liée dans les Cahiers à l’amour-propre et à
l’orgueil9. Comme Valéry ne fait aucun appel à la loi divine pour résoudre ce
problème de légitimité de la Vanité moderne, il nous reste à comprendre comment
la matière textuelle (syntagmes, dispositions d’espaces et éléments de classification)
s’organise autour de cette mise en perspective.
Comme dans le cas du peintre des apparences anamorphiques, il y a tyrannie du
point de vue unique. Les objets littéraires tel que Faust sur sa montagne10 ou tel
que Monsieur Teste au théâtre11 sont issus de ce champ visuel qui se fait sentir à
travers le désir de dominer un espace donné. Dans ses notes inédites sur Descartes,
Valéry renvoie le cogito cartésien à cette notion spéculaire de la vanité et l’explique
comme une « devise d’un homme qui veut être quelqu’un12 » ; en d’autres termes,
le « je » du cogito veut se poser pour s’imposer dans un champ visuel qui domine
toute la série de « moi » passés derrière lui :

Le coefficient de vanité ou de protection du soi apparent.


Chaque démonstration devant un tiers est affectée de coefficients, les uns
tenant à la vanité (mode d’existence) – les autres à l’intérêt, à –
Les uns et les autres accusant, voilant,
Le naturel de chacun étant donc son mode de modifier son spontané. C’est la

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correction que n[ou]s apportons à notre mouvement premier qui est
caractéristique, car elle résulte d’une tendance à la conservation de la figure
13
d’individu que n[ous] n[ou]s connaissons.

Pour Valéry, d’un côté, la Vanité se présente sous forme d’un mouvement vers la
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hauteur où le sujet ne peut faire autre chose que se laisser hisser sur le socle du
savoir ; de l’autre côté, le pur vaniteux se donne « l’impossibilité de n’être pas le
fondement du tout14 ». Pour l’auteur des Cahiers encore, « classique est tout art qui
s’impose la domination d’une théorie15 ». À partir de ces bases théoriques, il
semble qu’une analyse du point de vue chez le moraliste puisse servir de fil rouge
pour conceptualiser un usage de la Vanité que nous présentons sous l’angle de
multiples champs visuels. De même que l’Ecclésiaste dénonce la « Vanité des

9
Ainsi, I, p. 351, II, p. 1413, 1417, 1420.
10
Le Solitaire ou les malédictions d’univers (Féerie dramatique), Œuvres, éd. cit.,
II, p. 380-403.
11
« La Soirée avec Monsieur Teste », ibid., II, p. 20-22.
12
P. Valéry, Descartes, II (BNF, ms fr nafr, 19057), p. 230.
13
Cahiers, éd. cit., II, p. 312.
14
P. Valéry, Descartes, II, ibid., p. 238.
15
Cahiers, II, p. 1153.
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Vanités » du point de vue d’un vaniteux, de même pouvons-nous recomposer le


déploiement rhétorique de la Vanité à partir d’un seul angle de vue.
Le miroir, symbole de la Vanité, certes, illustre parfaitement tous les aspects de
notre problématique parce qu’il adopte les deux côtés du champ visuel. Dans le
miroir, l’opposition entre la vie et l’illusion de la vie, autre face de la mort, se fait
jour. Deux ordres de richesses s’imposent, déclinant le plein en tant que plein et en
tant que vide. Tautologie et antithèse œuvrent pour créer un champ visuel, dans ce
theatrum mundi où le spirituel se montre en montrant du doigt un vaniteux. Ce
regard transposé dans le domaine de la pensée se laisse décrire comme une double
instance de la réflexivité qui se nie ou qui s’amplifie. Pour réduire cette complexité
à une forme, Valéry utilisait le cercle concentrique d’une conque. Dans une des
définitions des Cahiers, le symbolisme s’oppose au classicisme par sa volonté de
reconstituer le moment de l’origine du poème, comme un horizon, une fin toujours
impossible à trouver, mais toujours visible16. Chez Valéry, on se rend compte que
la description de la vanité se distingue de celle du vaniteux et que les deux systèmes
sont inconstants, mobiles et complémentaires. Comme la représentation du nombre
qui mène à une impasse de l’ontologie du nombre, la description du vaniteux ne
désigne pas la spécificité du vaniteux, mais une série d’autres vaniteux possibles17.
Comme en algèbre, donc, c’est une quantité qui varie en fonction de la valeur
donnée par le moi. Cette inconstance philosophique est plausiblement ce que Louis
Marin entendait par sa définition de la vanité comme « une phénoménologie des
apparences et une ontologie du rien ».

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Du point de vue de la vanité à son écriture
Dans l’écriture moraliste de La Rochefoucauld à Valéry, c’est exactement de cette
manière qu’est défini le vaniteux dans son double rapport au même et à l’autre. Ici,
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les perspectives sur le vaniteux se multiplient autour d’une condensation oscillatoire


entre l’ipséité et l’altérité de l’identité vaniteuse. Comme cette inconstance
oscillatoire s’oppose à la tâche du lexicographe, les moyens de la lexicographie eux-
mêmes sont suspectés. Le système de la description est en défaut car il en appelle
toujours une autre ; la formalisation de l’identité vaniteuse est le seul dépassement
possible de cette impasse. La tradition lexicographique, née au moment de
l’expansion du modèle classique mais aussi de sa mise en examen par les
moralistes, exige des valeurs d’identité, d’équivalence et d’ipséité. Comment donc
établir une théorie de la vanité qui, à l’instar du fait du vaniteux, déjoue toutes ces
valeurs lexicographiques ? Devant une adéquation impossible entre le définissable et
l’indéfinissable, les moralistes – Jacques Esprit, La Rochefoucauld, La Bruyère –
sont obligés de substituer à la description de la vanité une formalisation de celle-ci
qui gère depuis une tierce position sa complexité. Le moraliste laisse un tracé de la

16
Ibid., II, p. 175-6.
17
Ibid., II, p. 1417 et 1420.
300 R obert R hyne

vanité dans le comportement stylistique de l’énumération qui dessinera divers


champs de regard.
Claude Gandelman évoque une posture picturale du Quattrocento qui consiste à
montrer du doigt « quelque chose à l’intérieur même de la représentation18 ». Saint
Augustin apprenait le langage « par ostentation » ; dans son De doctrina christiana
le prédicateur, qui montre du doigt un objet, critique ceux qui prennent cet objet
pour le doigt du prédicateur19. Le moraliste s’approprie la même fonction
didactique. La Vanité se désigne par contiguïté, par similarité et par proximité avec
ce que le vaniteux regarde. Toujours est-il que dans les Cahiers de Valéry la vanité
n’est guère nommée toute seule, mais tantôt dans un mouvement de rapport, tantôt
dans un mouvement d’opposition à un ou plusieurs termes. Dessiner une vanité
toute proche consiste, d’abord, à la prendre dans un sens formel et, ensuite, dans la
présence textuelle de la liste – terme qui vient d’ailleurs du mot lisière, bordure et
frontière. L’attention que prête le vaniteux à lui-même est infinie et variable, mais le
système de représentation, de modélisation et de classification du vaniteux est
fixiste, voire souvent susceptible de nier le vaniteux.
La Vanité implique deux modalités différentes de la lecture, à la fois successive
et simultanée. Les notions de successivité et de simultanéité apparaissent dans les
Cahiers à l’époque où Valéry relit Racine et les classiques. Mettre les deux en
rapport implique la conception d’une littérature essentiellement énumérative ou
intellectuelle. Avec l’idée de successivité Valéry voulait signifier que la lecture est
constamment malmenée par la discontinuité des images, par le fragment, par la
pensée elliptique, par la variété des genres, par l’amorce de la tentative

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définitionnelle et par la figure stylistique de l’énumération en usage chez le
moraliste. Comme dans l’anamorphose picturale, l’enchaînement narratif des
moralistes n’est donc pas facile à établir : l’impossibilité d’un regard surplombant
est un des reproches majeurs faits de son vivant à La Bruyère ; plus tard il portera
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sur Valéry. Le fragment produit des vides, multipliant les apories qui finissent par
troubler la vision générale du texte. L’écriture fragmentaire et elliptique de
l’énumération n’est pas moins intéressante car, même si elle n’aboutit pas à une
architecture secrète, elle offre, selon le poème, « ô récompense après une pensée », le
calme des dieux et le regard surplombant gagné après l’effort.
Le lecteur des moralistes croit parfois qu’il faut relire pour rattraper ce qu’il a
manqué, mais, comme Jean Lafond l’a rappelé, le texte est construit autour d’un
déficit qu’aucun lecteur ne peut combler20. Commentant la phrase énumérative chez
La Bruyère, Jules Brody a fait émerger la substance du moraliste derrière l’apparente
superficialité de la figure stylistique21. Le lecteur finit par admirer la virtuosité de
18
Cl. Gandelman, Le Regard dans le texte : image et écriture du Quattrocento au
XXe siècle, Paris, Méridiens Klincksieck, 1996, p. 271.
19
Prologue, 3.
20
J. Lafond, Avant-Propos à J. Brody, Du Style à la pensée, Trois études sur les
Caractères de La Bruyère, Lexington, French forum, 1980.
21
J. Brody, « Phrases », ibid., p. 15-30.
Val éry, l es m oral i s t es cl as s i ques et l a vani t é 301

l’auteur qui écrit dans le but de faire égaler la multiplicité des signes à eux-mêmes,
dans un cycle fermé digne du regard vaniteux, et de faire sentir au lecteur son
incapacité, pour sa plus grande honte, à réduire l’énumération des énoncés en une
vision unique, précise et simultanée, car le moraliste « donne à penser, mais ne
pense pas à la place de son lecteur22 » ; il ne condamne pas, ne moralise pas , mais
propose un texte qui pense dans le but de faire penser23. L’intérieur du texte se
présente sous la forme d’un secret que cèlent les différents portraits. Dans le
caractère 73 « Des Femmes », le portrait de Glycère ne laisse pas entrebâillée une
porte de sa chambre24. Il n’y a que le soupçon qui dirige le lecteur vers les
profondeurs du texte.
Le lecteur est censé s’instruire dans sa lecture. Dès la première édition des
Caractères La Bruyère lui faisait la proposition suivante : il « peut regarder avec
loisir ce portrait que j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se connaît quelques-uns
des défauts que je touche, s’en corriger25 ». Cette spécularité didactique entre tout à
fait dans la thématique de la Vanité. Dans l’écriture moraliste l’auteur interpelle le
lecteur comme interlocuteur, le conseillant, l’interrogeant et le faisant parler. Ce qui
est d’autant plus remarquable qu’elle s’ingénie à nous surprendre par une
interrogation finale où la fausse naïveté et – chez La Bruyère – l’invention burlesque
entrent en coalescence26.
Barthes expliquait que le lecteur de La Bruyère a constamment affaire à un
système clos, dont le code est toujours déjà donné dans le système27, où les
portraits peuvent apparaître construits sur un manque. Comme chez le poète
symboliste, l’adjectif auquel on pourrait réduire le personnage n’est souvent pas

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utilisé dans la description. L’auteur oblige ainsi le lecteur à sentir davantage le sens
du mot absent. Dans la description de Glycère, par exemple, les substantifs
« amant », « infidélité », « adultère », etc. prennent d’autant plus de puissance
scandaleuse que La Bruyère respecte les conventions et entretient le tabou.
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Vers une énumération non vaniteuse : une homéopathie


Pour le poète, la manducation du texte, celui qui existe indépendamment de
l’esprit du lecteur, moyennant l’analyse, est une des premières valeurs de la
littérarité. L’écrit domine sur la pensée, qui reste enfouie en dessous du texte,

22
E. Bury, préface à son éd. des Caractères, Paris, Le Livre de Poche, 1995, p. 46.
23
J. Brody, « Contextes », Du style à la pensée, op. cit., p. 62.
24
Voir J. Brody, « La Bruyère et le portrait ouvert : “Des Femmes”, 73 », dans Offene
Gefüge. Literatursystem und Lesenswirklichkeit [Mélanges Fritz Nies], Henning Krauss
dir., Tübingen, G. Narr, 1994 ; M. Escola, « L’œil à la serrure. Une lecture de La Bruyère »,
XVIIe Siècle, 188, 1995, p. 505-515.
25
La Bruyère, Les Caractères, éd. R. Garapon, Paris, Bordas, 1990, p. 61.
26
Voir R. Garapon, préface à son éd. cit. des Caractères, p. XXV-XXX.
27
R. Barthes, « Du mythe à l’écriture », préface à son éd. des Caractères, Paris, Club
des Libraires de France, 1964, p. 19-20.
302 R obert R hyne

jamais complètement intégrée à la succession des images. L’abbé Sicard posait en


ces termes le rapport entre le langage et la pensée : si « la pensée est une opération
simple », « son énonciation est une opération successive28 ». Foucault trouve dans
cette opposition toute une épistémologie de l’âge classique. Si, en suivant jusqu’au
bout cette idée, tout système représentatif classique est dominé par le langage,
l’énumération, en tant qu’opération successive par excellence, devrait se substituer à
la pensée. Pourtant, Foucault y résiste :

Le langage ne peut pas représenter la pensée, d’emblée, en sa totalité ; il faut


qu’il la dispose partie par partie selon un ordre linéaire. Or, celui-ci est étranger à
29
la représentation.

Le langage, pour l’âge classique, n’est pas une expérience immédiate du réel, il ne
fait que gloser les étapes successives d’un point de vue unique ou indivisible, et
telle est bien la stratégie du fragment. Comme le souligne Pascal Quignard, le
fragment vise le lecteur et le fait douter de lui-même dans le but thérapeutique de
guérir le vaniteux30.
La Bruyère cite Descartes dans son chapitre « Des jugements » :

La règle de Descartes, qui ne veut pas qu’on décide sur les moindres vérités
avant qu’elles soient connues clairement et distinctement, est assez belle et assez
31
juste pour devoir s’étendre au jugement que l’on fait des personnes.

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En dépit de cette remarque qui préconise une approche énumérative complète du moi
de chaque personne, La Bruyère laisse entendre que ses jugements sont aussi
caricaturaux que ses portraits de Ménalque ou de Diphile, voire de la femme en
général qui se réduit d’emblée à cette proposition que « mille manières qui allument
dans [les hommes] les grandes passions, forment entre elles l’aversion et
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l’antipathie32 ». Chez les moralistes, l’énumération est d’abord un procédé littéraire


utilisé pour « passer en revue toutes les manières, toutes les circonstances, toutes les
parties33 ». C’est donc une façon de recenser le monde qui passe à sa portée
qu’utilise l’écrivain.
Non seulement l’énumération est un mode d’amplificatio, mais aussi, au stade
de l’inventio, elle sert à définir le champ et ensuite à disposer les objets. Pour

28
M. Foucault, Les Mots et les choses : une archéologie du savoir, Paris, Gallimard,
1989, p. 97.
29
Ibid., p. 96.
30
P. Quignard, Une Gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata
Morgana, 1986, p. 30-32.
31
Les Caractères, « Des Jugements » 42, éd. cit., p. 365.
32
Ibid., « Des Femmes » 1, p. 112.
33
B. Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, U.G.E., 10/18,
1984, p. 185.
Val éry, l es m oral i s t es cl as s i ques et l a vani t é 303

Quintilien, l’énumération, cette partie de la péroraison, est une technique qui permet
de concevoir efficacement la péroraison :

Reprendre et regrouper les faits, ce qui se dit en grec anaképhalaiosis, chez


quelques Latins, enumeratio (dénombrement), rafraîchit la mémoire du juge,
place d’un seul coup devant ses yeux toute la cause, et fait valoir par la masse
34
même ce qui, pris isolément, aurait produit moins d’effet.

La règle de la nécessité invitait le poète à affûter son usage de l’énumération.


L’énumération est toujours fondée, c’est-à-dire que les termes ont entre eux un lien
sémantique bien défini où l’on peut apercevoir l’intention qu’a l’auteur d’établir une
hiérarchie entre les parties d’un tout. Ce genre d’énumération ressortit non plus à la
contingence, aux accidents poétiques, mais elle est voulue par l’auteur pour fonder
le regard du sujet de la connaissance.
Au long de son Enumeración caótica35, Spitzer montre une certaine méfiance
vis-à-vis de l’énumération qui limite l’homme. L’auteur qui adopte les règles
stylistiques du classicisme recherche la clarté en fondant la successivité des images
du poème sur des liens de continuité, alors que le moraliste énumère spontanément
comme on le fait en conversation. La Bruyère – et Valéry va s’inscrire dans sa
continuité –, demande au lecteur de faire l’effort de réorganiser l’énumération des
éléments du portrait et d’en dégager la valeur probante. Nous évoquions Descartes,
présent chez La Bruyère : il fut l’un des premiers à responsabiliser le lecteur sur les
vertus de l’énumération. Comme la déduction d’un axiome dans la géométrie

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euclidienne, l’énumération s’inscrit dans l’acte même de la preuve ; la déduction
d’un axiome a pour but de reconstruire la figure et de confirmer le fondement de la
géométrie. Dans la Règle VII, intitulée « Pour achever la science il faut parcourir
une à une toutes les choses, qui touchent à notre dessein, par un mouvement
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continu et nulle part interrompu de la pensée, et les comprendre dans un


dénombrement suffisant et fait selon l’ordre », Descartes souligne clairement que le
dénombrement mène à la science et conseille à tout penseur d’aborder n’importe
quel problème par les unités que l’on peut énumérer :

Le secours du dénombrement seul nous permet, à quelque question que nous


appliquions notre esprit, de pouvoir toujours porter sur elle un jugement vrai et
36
certain, et en suite de ne laisser absolument rien nous échapper.

Descartes achève de discuter la règle VII, entièrement consacrée au dénombrement,


sur cette remarque définitive : « Rien d’autre à faire dans le reste du traité, où nous

34
Quintilien, Institution oratoire, VI, I, 1 ; cf. V, XIV, 11.
35
L. Spitzer, La Enumeración caótica en la poesía moderna, Buenos Aires,
Instituto de Filología, « Estudios Estilísticos », Anejo, I, 1945.
36
Descartes, Règles utiles et claires pour la direction de l’esprit en la recherche de
la vérité, éd. J.-L. Marion, La Haye, M. Nijhoff, 1977, p. 23.
304 R obert R hyne

ferons voir dans le particulier ce qu’ici nous avons embrassé en général.37 » Il est
essentiel de faire remarquer que la Règle VI contient une critique fondamentale
d’Aristote, notamment des universaux et de la primauté de la déduction. Sur les
ruines de cette tradition, Descartes vise d’abord à l’universalité par son aspect
singulier, à la fois matériel et énumératif, plutôt que par la notion vague de fonder
une science par des universaux.

L’auteur des Cahiers procède toujours par une énumération complète des parties
avant d’arriver au tout. Là où il y a, selon les mots de Valéry, « une tentative de
décrire un tout par des points précis38 », on peut déceler le désir de réduire le moi
valéryen à ses composants. Valéry définit la succession comme une chose « non
dirigée par une idée, servant sans cesse39 ». La tradition moraliste non chrétienne de
Valéry établit que la liste, inséparable de la successivité, est un fondement
indiscutable de la connaissance. Qu’elle soit « non dirigée par une idée » amorce
une écriture discontinue et sans fin. Cette théorie fonde pourtant une idée du
manque où « l’énumération [est] preuve du manque de loi40 ». La loi, ou la
cohérence interne d’un comportement vaniteux, ne peut se développer et se terminer
que par un « bavardage du tout » ou une forme de l’énumération, toujours en échec,
toujours à reprendre.

R obert R hyne
Uni ver s i t é de l a L oui s i ane (L af ayet t e)

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Bibliographie
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Sources
DESCARTES René, Règles utiles et claires pour la direction de l’esprit en la
recherche de la vérité, trad. et éd. J.-L. Marion, La Haye, M. Nijhoff, 1977.
LA BRUYÈRE Jean de, Les Caractères de Théophraste traduits du grec avec Les
Caractères ou les Mœurs de ce siècle, éd. R. Garapon, Paris, Bordas,
« Classiques Garnier », 1990.
VALÉRY Paul, Cahiers, éd. J. Robinson-Valéry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque
de la Pléiade », 1973-1974, 2 vol.
—, Œ u v r e s , éd. J. Hytier, préface d’A. Rouart-Valéry, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1957 et 1960. 2 vol.

37
Ibid., p. 26.
38
P. Valéry, Notes anciennes, I (BNF, ms fr, naf 19113), p. 26.
39
P. Valéry, ibid.
40
Cahiers, II, p. 657.
Val éry, l es m oral i s t es cl as s i ques et l a vani t é 305

Études critiques
BRODY Jules, Du Style à la pensée. Trois études sur les Caractères de La Bruyère,
Lexington, French Forum, 1980.
FOUCAULT Michel, Les Mots et les choses : une archéologie du savoir [1966],
Paris, Gallimard, 1989.
GANDELMAN Claude, Le Regard dans le texte : image et écriture du
Quattrocento au XXe siècle, Paris, Méridiens Klincksieck, 1996.
PAPÀSOGLI Benedetta et PIQUÉ Barbara éd., Il prisma dei moralisti : per il
tricentenario di La Bruyère [Atti del convegno dell’Universita della Tuscia et
della libera Universita Maria SS. Assunta, Roma, 1996], Rome, Salerno, 1997.

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