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Histoire de la littérature française

L'analyse littéraire

« Analyse » est un mot qu’on entend régulièrement, dans une multitude de contextes : un plongeur analyse
sa performance, un économiste financier analyse le marché, on étudie pour être programmeur-analyste, on
analyse la situation politique régulièrement en temps de guerre, le médecin nous explique le résultat de nos
analyses sanguines, quelqu’un a l’esprit d’analyse...

Mais l’analyse, c’est quoi au juste ?

La première définition que donne le Nouveau Petit Robert de l’analyse est l’« action de décomposer un tout
en ses éléments constituants ». Quand il en donne une définition par disciplines (chimie, informatique), il en
arrive à dire que c’est une « décomposition d’un problème posé pour en déceler les éléments constituants ».
Si on va voir le mot « analyser », ce dictionnaire donne pour synonymes (entre autres) : disséquer, examiner,
décortiquer, éplucher, étudier, expliquer.

Il faut donc comprendre que l’analyse est avant tout une opération intellectuelle de décomposition
méthodique d’un objet (une peinture, un texte, une performance sportive, un marché boursier, un programme
informatique, un comportement, une question d’examen, etc.) en ses éléments essentiels.

Ce n’est pas parce qu’on étudie la littérature qu’il faut voir l’analyse d’une façon plus complexe : c’est
exactement la même opération intellectuelle dont il s’agit ; seulement, l’objet méthodiquement décomposé
est un texte littéraire. On pourrait dire, en gros, que l’analyse littéraire est un écrit qui rend compte d’un texte
littéraire ou d’un extrait de texte littéraire « de manière à [en] faire apparaître méthodiquement les éléments
d’intérêt1 » pour le lecteur.

Et à quoi ça sert ?

Ce n’est pas pour rien que l’analyse semble toucher tous les domaines : c’est ce qui fait qu’on comprend. En
effet, l’analyse permet d’établir des relations non explicites entre certains éléments, ce qui amène à dégager
une image mentale, un schéma général. En fait, l’analyse permet de faire ressortir des liens qui permettent la
compréhension de la mécanique d’un objet (qui, faut-il le répéter, peut être aussi varié qu’il est possible de
se l’imaginer, du texte au virus en passant par un réseau de transport ou la structure d’un pont).
À son tour, cette compréhension personnelle peut s’avérer utile de différentes façons : cela peut nous
permettre d’apprécier davantage l’objet, de l’expliquer à quelqu’un d’autre comme on se l’est soi-même
expliqué, d’en dégager l’intérêt historique, scientifique, éthique, esthétique, etc.

En littérature, l’analyse est d’un apport inestimable, puisqu’elle permet, entre autres, de replacer le texte
dans son contexte social et historique et de comprendre les idées, les concepts, les philosophies, la vision du
monde qu’il véhicule malgré le temps qui s’est écoulé. Elle sert à faire comprendre et à faire apprécier le
texte à un lecteur potentiel.

Un texte littéraire a deux composantes aussi importantes l’une que l’autre : la forme et le fond.
Contrairement à un texte purement informatif ou descriptif, où seul le contenu compte, c’est le jeu entre le
fond et la forme qui fait le texte littéraire (il ne faut pas oublier la préoccupation de l’esthétique qui entre
dans la définition de la littérature). Malheureusement, ce jeu n’est pas toujours immédiatement apparent.
C’est là qu’intervient l’analyse. Il arrive, par exemple, qu’on lise un texte où une armée de cent mille
hommes combat contre une autre de vingt mille hommes seulement. Si on prend les chiffres au pied de la
lettre sans voir l’hyperbole, on ne peut pas comprendre le massacre de la première armée par la seconde
puisque cela semble tout à fait impossible – on trouvera alors le texte tout à fait ridicule, alors qu’il aurait
fallu, tout simplement, voir la bravoure des guerriers de la seconde armée. Il arrive aussi que la forme et le
fond s’opposent (dans une figure d’ironie ou une litote, par exemple). À ce moment-là, ce qui prime est la
forme – c’est d’ailleurs le problème de ceux qui prennent l’ironie au premier degré : ils entendent le
contraire de ce qu’ils devraient comprendre. Mais, prise toute seule, la forme ne signifie rien puisqu’elle se
définit par rapport au fond : une litote prise sans son contexte, par exemple, est incompréhensible, parce
qu’on ne sait pas quel sens donner aux mots, qui perdent alors toute valeur – que faire, par exemple, d’une
réplique comme : « N’entre pas là-dedans, Ben, c’est assez inesthétique2 », si on ne sait pas qu’en fait, le
personnage, barbouillé de sang et couvert de bouts de peau de quelqu’un qui vient d’être déchiqueté par une
bombe posée dans un photomaton, est en train de décrire la scène à son ami pour l’empêcher d’être torturé
par une telle vision d’horreur ? Ce genre d’opposition entre le discours d’un personnage et le contexte dans
lequel il prend place ne ressort souvent qu’après une étude plus approfondie du passage lu et ne prend tout
son sens qu’au bout de l’analyse – dans l’exemple précédent, une telle litote pourrait s’inscrire dans une
analyse de l’humour noir de l’auteur, qui lui permet de faire la critique d’une société trop habituée à la
violence. Ainsi, fond et forme sont indissociablement liés en littérature et ce n’est que par l’analyse qu’on
peut faire ressortir la complexité et la beauté de leur relation.
En bout de ligne, l’analyse littéraire, pour faire apparaître les éléments d’intérêt du texte, se concentre sur
trois questions3 auxquelles elle tente de donner réponse :

Qui ?

Cette question réfère à l’auteur du texte étudié. Produit de son époque, l’écrivain écrit sous l’influence du
contexte social, politique et idéologique auquel il appartient.

S’il n’est pas nécessaire de présenter longuement l’auteur du texte à analyser, il est cependant nécessaire de
bien expliquer le contexte éclaircissant des thèmes précis (par exemple, il faut absolument expliquer ce
qu’est le phénomène de la courtoisie au Moyen Âge pour parler de fin’amor).

Quoi ?

D’une part, il faut replacer l’extrait dans l’œuvre dont il est tiré afin que le lecteur comprenne bien de quoi il
est question. Cette mention peut être très brève.

D’autre part, et c’est là le plus important de l’analyse littéraire, il faut analyser le propos du texte : de quoi
parle-t-il ? Il s’agit ici d’interpréter ce qui est dit dans l’extrait, pas de le répéter. Cette interprétation
s’appuie sur une étude attentive des thèmes dominants traités par l’auteur dans l’extrait étudié.

Comment ?

Cette question aborde l’aspect formel du texte. La forme est un élément essentiel du texte littéraire.
Cependant, le souci langagier n’est pas que pure recherche esthétique : c’est aussi un moyen sûr d’obtenir
une plus grande efficacité.

Il s’agit donc ici de montrer comment l’auteur arrive à passer son message, de quelle manière il exprime ses
idées : quelles sont ses stratégies d’écriture, qu’il s’agisse plus particulièrement des figures de style ou non.

Comme la façon d’écrire vient nécessairement appuyer le propos – c’est-à-dire que l’auteur se sert
volontairement de l’exagération, par exemple, pour attirer l’attention du lecteur (vous) sur un détail
important, qu’il amplifie afin de le rendre encore plus important –, il est essentiel de ne pas confiner leur
étude à un paragraphe séparé de l’analyse thématique.
Comment ça marche ?

Comme il est certain qu’on ne peut analyser de la même façon une performance sportive, la reproduction
d’une bactérie ou un texte d’opinion, nous nous concentrerons ici sur l’analyse du texte, puisque la lecture
est, plus souvent qu’autrement, la première façon d’apprendre. Il faut donc comprendre que ce qui suit ne
s’applique pas qu’à la lecture des textes littéraires, mais bien à tout type de texte.

Quand on a un texte à analyser, on ne peut pas le faire de n’importe quelle façon. Il convient d’abord de le
survoler – regarder les titres et les sous-titres s’il y en a, les images, la quatrième page de couverture d’un
livre, les encadrés, les graphiques, etc. – afin de se faire une idée générale de ce qu’on va lire. La lecture du
texte doit ensuite être faite, mais pas n’importe comment : il est important d’utiliser des stratégies de lecture.
Il ne faut pas oublier, en effet, que le but de l’analyse est la compréhension du texte. C’est une bonne idée
que de travailler paragraphe par paragraphe – c’est la meilleure façon de ne pas se perdre dans le texte. Il est
aussi important de lire avec un crayon, c’est-à-dire non seulement de chercher dans le dictionnaire les mots
inconnus qui empêchent la lecture, mais de relever les mots clés, les phrases qui expriment une idée
importante et de laisser des marques dans le texte, en utilisant les marges pour mettre des commentaires, des
mots qui résument le thème principal, les figures de style importantes, etc. Il ne faut cependant pas abuser du
surligneur : si tout est souligné dans un paragraphe, que pourrez-vous en retenir ? Il est donc important que
vous vous posiez des questions en lisant le texte que vous avez à analyser. De quoi l’auteur parle-t-il dans ce
paragraphe ? (On voit alors apparaître les thématiques abordées.) Comment en parle-t-il ? (C’est le lien qu’il
faut faire entre la forme et le fond, en montrant comment le style de l’auteur sert son propos.) Qu’en dit-il ?
Pourquoi dit-il cela ? (C’est l’explication du texte par le contexte sociohistorique et les autres connaissances
littéraires.)

Pour pouvoir analyser le texte, il faut en cerner le sujet. C’est pourquoi il est suggéré de le résumer en
fonction des thèmes principaux qu’il aborde. Il ne faut pas oublier que le résumé n’est pas un début
d’analyse : ce sont des données factuelles sur le texte. Autrement dit, on en dégage les grandes lignes sans
interprétation – c’est l’essentiel du propos de l’auteur qu’on restitue dans nos mots. Si le texte a une certaine
longueur, il peut être intéressant, avant d’en faire le résumé global, d’en résumer chacun des paragraphes ou
chacune des parties en une ou deux phrases.

Une fois le résumé terminé, on peut commencer l’analyse proprement dite. Mais par où commencer ? Il
convient d’abord de définir la problématique si on ne nous l’a pas donnée d’avance. Elle constituera la ligne
directrice de la seconde lecture. Si on a déjà un énoncé, il s’agit alors de bien le comprendre, afin de savoir
exactement comment relire le texte, la problématique proposée devant guider la lecture afin de produire une
démonstration appropriée. En effet, cette deuxième lecture, où on portera une attention particulière aux
passages qu’on a annotés, devra être plus « étroite » que la première, puisque c’est celle-là qui permettra de
faire le tri parmi les éléments importants du texte et d’établir des liens entre eux (par exemple, on peut voir
une corrélation entre la page 4 et la page 25 qui, toutes deux, abordent des thèmes connexes). C’est aussi
cette relecture qui permettra de faire des liens avec des concepts provenant d’autres sources (contexte
sociohistorique, autres écrits de l’auteur, films, etc.). C’est le temps de regrouper les éléments semblables
qu’on a ressortis du texte.

S’il faut produire une analyse écrite, il est important de structurer d’abord l’information qu’on a ressortie.
C’est l’étape du plan. Dans une analyse littéraire, le plan prend soin de ne pas diviser l’étude du contexte,
l’étude du contenu (thèmes) et l’étude de la forme. Il s’agit plutôt d’allier ces divers éléments afin de
montrer comment les manifestations contextuelles, thématiques et stylistiques agissent conjointement,
s’appuient mutuellement pour produire le sens global du texte. Il faut toujours avoir présent à l’esprit que
l’étude thématique demeure le centre de l’analyse littéraire. Il n’est pertinent de relever les éléments
contextuels et stylistiques d’un extrait que dans la mesure où ils viennent éclairer les thèmes développés par
l’auteur.
S’il n’existe pas de plan miracle d’analyse adaptable à tous les textes et à toutes les problématiques, il
convient cependant de respecter le plan traditionnel en trois parties : introduction, développement,
conclusion. L’introduction sert à amener le sujet de l’analyse, à le poser et à annoncer les aspects qu’on
abordera (c’est-à-dire chacune de nos idées principales). Le développement est divisé en paragraphes.
Chacun présente une idée principale, qu’on approfondit à l’aide d’explications et qu’on développe à l’aide
d’idées secondaires, elles-mêmes appuyées de preuves (des citations tirées du texte). L’essence de l’analyse
s’y trouve. C’est là qu’on rend explicite les liens implicites qu’on avait faits dans les regroupements suivant
la deuxième lecture, qu’on présente notre façon de comprendre le texte. La conclusion sert à reprendre pour
le lecteur les grandes lignes de notre analyse et à lui donner des pistes de réflexion supplémentaires.

Il est d’une importance capitale de prévoir une progression logique à son texte. On ne peut pas dire
n’importe quoi n’importe comment. Il est certain qu’on ne peut pas toujours dire tout ce qu’on a trouvé : il
faut choisir ce qui est pertinent à notre analyse et abandonner le reste. Ainsi, les informations contextuelles
étant, à la limite, infinies, on ne doit retenir que celles qui aident à une meilleure compréhension du texte lui-
même. De même, faire un relevé détaillé des différentes figures de style dans un extrait offre, en soi, peu
d’intérêt : il s’agit d’évaluer comment le style privilégié par l’auteur a contribué au sens, comment la
manière de dire lui a permis de dire mieux, de dire plus.

Mais que faut-il analyser et quand ?

L’analyse est utile quand on se trouve devant un problème complexe : on ne perdra pas son temps à analyser
quelque chose de simple comme un article de journal de 25 lignes ou la façon de faire le plein d’essence de
sa voiture. Par contre, on va analyser la structure cellulaire d’un virus, un texte de psychanalyse, la structure
d’une voiture avant sa mise en production, les fluctuations du marché boursier, etc. En fait, il faut analyser
ce qu’on ne comprend pas du premier coup ou quand on a l’impression que notre compréhension est fausse
ou incomplète.

Le monde nous présente sans cesse des problèmes qu’on analyse de façon inconsciente. Mais on se sert de
l’analyse quand on rend consciente cette démarche pour voir plus loin que l’évidence. Et, est-il besoin de
l’affirmer ici, la littérature ne se contente jamais de dire l’évidence.

1. PARDON, Paul, et Michel BARLOU, Le Commentaire de texte au baccalauréat, cité par Vital GADBOIS
dans Écrire avec compétence au collégial, Montréal, La lignée, 1994, p. 101.
2. Daniel PENNAC, Au bonheur des ogres, Paris, Gallimard (Folio), 1985, p. 139.
3. Adaptées de Marie-Josée NOLET (H-1997) et de Denise BESSETTE et Luc LECOMPTE [s.d.].

Les figures de style

Les figures de style sont des procédés d’écriture employés pour frapper l’esprit du lecteur en créant un effet
particulier. Très nombreuses, les figures de style ne peuvent toutes être répertoriées ici. N’oubliez pas qu’il
ne s’agit pas que de les reconnaître : encore faut-il que vous expliquiez pourquoi l’auteur s’en sert, l’effet
qu’il cherche à produire dans son texte. En voici de très fréquentes, présentées par ordre alphabétique :

Allitération
C’est la répétition d’une même consonne à des fins d’harmonie.
Exemples :
« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »
– Racine, Andromaque
« Un frisson d’eau sur de la mousse »
– Paul Verlaine

Anaphore
Il s’agit de la répétition d’un ou de plusieurs mots en tête d’unités successives de langage, vers, phrases ou
membres de phrases, qui provoque un effet de renforcement, voire de martèlement ou d’incantation.
Exemples :
« Ô toi pareille à un rêve déjà perdu
Ô toi pareille à une fiancée déjà morte
Ô toi mortel instant de l’éternel fleuve »
– Alain Grandbois, les Îles de la nuit
« Telle qu’elle ne peut être plus grande, telle que de vous ne s’écarte mon cœur, telle que tout à vous je
m’octroie, telle que je vous aime plus que moi, telle, s’il vous plaît, qu’à votre guise pour vous je veux
mourir et vivre. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 281)

Antanaclase
C’est un rapprochement de deux homonymes ou la répétition d’un même mot avec des sens différents.
Exemples :
« Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. »
– Pascal, Pensées
« Dame, je ne crierai point merci et pourtant vous remercierai de tout ce que vous voudrez faire de moi. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 280)

Antithèse
Cette figure consiste en une opposition de deux réalités que l’on rapproche pour en faire mieux ressortir le
contraste, le caractère conflictuel ou paradoxal.
Exemples :
« Je vis, je meurs : je me brûle et me noie.
J’ai chaud extrême en endurant froidure :
La vie m’est et trop molle et trop dure.
J’ai grand ennui mêlé de joie :
Tout à coup je ris et je larmoie. »
– Louise Labé, Élégies
« [...] à votre guise pour vous je veux mourir et vivre. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 281)
« Jamais il ne s’est abaissé à dire autant de vilenies qu’il vous a fait de courtoisies. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 284)

Assonance
Il s’agit de la répétition de sons voyelles à des fins d’harmonie.
Exemple :
« Les couchants langoureux des pensives zélandes »
– Guillaume Apollinaire

Chiasme
Le chiasme est une sorte de croisement qui consiste à disposer dans un ordre inversé deux séries de mots. Il
accentue souvent une opposition en inversant l’ordre syntaxique des éléments mis en contraste.
Exemples :
« Il attaque toujours et jamais ne se lasse » –> verbe + adverbe / adverbe + verbe
– Corneille
« Me nourissant de fiel, de larmes abreuvée »
– Racine, Phèdre
« Viens-tu du ciel ou sors tu de l’abîme / Ô Beauté ? Ton regard infernal et divin / Verse confusément le
bienfait et le crime / Et l’on peut pour cela te comparer au vin. »
– Baudelaire
–> notez ici que l’ordre d’énumération des éléments positifs et négatifs s’inverse continuellement, ce qui
accentue la confusion suggérée par le poète.

Comparaison
Cette figure met en relation deux termes en soulignant un trait qui leur est commun. Ce rapprochement est
toujours déclenché par un terme comparatif (tel, comme, semblable à, pareil à, etc. ? notez que comme n’a
pas qu’un sens... il peut aussi signifier pendant : il est donc bien important de s’assurer qu’il s’agit de deux
termes qui sont comparés).
Exemple :
« Elle a passé, la jeune fille
Vive et preste comme un oiseau »
– Gérard de Nerval
« Je le dis pour monseigneur Gauvain par qui la chevalerie est tout enluminée comme soleil la matinée. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 287)

Ellipse
Cett figure s’obtient par l’omission de certains éléments de la phrase. En abrégeant le texte, l’ellipse le
renfoce, l’allège et, surtout, lui donne de la vivacité.
Exemple :
« Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait, fidèle ? »
– Racine, Andromaque
–> Si la phrase avait été complète, elle aurait été plus lourde : « Je t’aimais [alors que tu étais] inconstant,
qu’aurais-je fait [si tu avais été] fidèle ? »

Énumération
C’est une accumulation à la suite de plusieurs éléments de même nature et de même fonction pour expliquer
ou développer une idée, un fait.
Exemples :
« Je n’ai plus que les os, un squelette je semble,
Décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé »
– Ronsard
« Le comte Roland est monté sur son destrier. / Vers lui s’avance son compagnon Olivier ; / Gérin y vient, et
le vaillant comte Gérier, / et aussi Othon et Bérenger, / et aussi Astor et le vieil Anséis, / et le farouche
Gérard de Roussillon ; / y est venu le puissant duc Gaifier. / L’archevêque dit : « J’irai, par ma tête ! / – Et
moi avec vous, dit le comte Gautier ; / je suis l’homme de Roland, je ne dois pas lui manquer. »
– La Chanson de Roland (laisse 64)
« [Il] n’a ni langue ni bouche ni parole dont il sache la saluer. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 280)

Euphémisme
Cette figure est une formulation atténuée (voir litote) qui adoucit la pensée exprimée, pensée qui serait
déplaisante à entendre.
Exemple :
« [...] mais nous nous en allons / Et tôt serons étendus sous la lame (pierre tombale) »
– Ronsard
–> ici, les expressions nous nous en allons et serons étendus suggèrent la mort – d’autant plus qu’ils ne
seront pas étendus n’importe où. L’euphémisme permet donc de masquer une réalité trop cruelle en y faisant
référence de façon voilée.

Gradation
Cette figure présente une suite d’éléments (souvent une énumération) dans un ordre tel que le lecteur y
perçoit une progression soit ascendante (mot disant toujours un peu plus que le précédent), soit descendante
(mot disant toujours un peu moins que le précédent). La gradation est habituellement constituée d’au moins
trois termes.
Exemples :
« Va, cours, vole et nous venge ! »
– Corneille, le Cid
« Un souffle, une ombre, un rien, tout lui donnait la fièvre. »
– La Fontaine

Hyperbole
Il s’agit d’exagération des faits, d’une idée, afin de frapper le lecteur.
Exemples :
« Les Français ont frappé avec cœur et force. / Les païens sont morts par milliers, en masse : / de cent
milliers il n’est pas deux survivants. »
« La bataille fait rage et devient générale. / Le comte Roland ne fuit pas le danger. / Il frappe de l’épieu tant
que résiste la hampe ; / après quinze coups il l’a brisée et détruite. / Il dégaine Durendal, sa bonne épée, / il
éperonne son cheval et va frapper Chernuble, / il lui brise le casque où brillent des escarboucles, / lui tranche
la tête et la chevelure, / lui tranche les yeux et le visage, / et la cuirasse blanche aux fines mailles, / et tout le
corps jusqu’à l’enfourchure. / À travers la selle plaquée d’or, / l’épée atteint le corps du cheval, / lui tranche
l’échine sans chercher la jointure, / et il l’abat raide mort dans le pré sur l’herbe drue. »
– La Chanson de Roland (laisses 111 et 104)

Ironie
L’ironie consiste à dire l’inverse de ce que l’on pense afin de se moquer d’une situation ou d’un individu.
Certains indices du message permettent au lecteur de saisir, à travers la contre-vérité exprimée par l’auteur,
sa réelle intention.
Exemple :
« Après le tremblement de terre qui avait détruit les trois quarts de Lisbonne, les sages du pays n’avaient pas
trouvé un moyen plus efficace pour prévenir une ruine totale que de donner au peuple un bel autodafé
(supplice du feu) ; il était décidé par l’université de Coïmbre que le spectacle de quelques personnes brûlées
à petit feu, en grande cérémonie, est un secret infaillible pour empêcher la terre de trembler. »
– Voltaire, Candide

Litote
Comme l’euphémisme, c’est une figure d’atténuation. Elle permet de faire entendre beaucoup en disant le
moins possible.
Exemples :
Quand on parle de « bavure policière », on utilise une litote.
« Va, je ne te hais point. »
– Corneille, le Cid
–> ici, de façon retenue, Chimène déclare à Rodrigue son amour passionné.
« En avant chevauche un Sarrasin, Abîme, / le plus félon de toute sa compagnie. / Il est chargé de vices et de
crimes affreux ; / il ne croit pas en Dieu, le fils de sainte Marie. / [...] / L’archevêque ne l’aimera jamais. /
Dès qu’il le voit, il désire le frapper. / Tout bas, il se dit à lui même : / « Ce Sarrasin me semble fort
hérétique : / le mieux, de beaucoup, c’est que j’aille le tuer. / Jamais je n’ai aimé couard ni couardise. »
– La Chanson de Roland (laisse 113)
–> ici, on voit la modération ajoutée au discours intérieur de l’archevêque Turpin, qui ne peut, en sa qualité
d’ecclésiastique, de moine-soldat, que haïr les Infidèles – surtout celui qu’on décrit comme « le plus félon de
toute sa compagnie ».

Métaphore
Cette figure se base sur une comparaison qui se fait en esprit, sans l’emploi d’un terme comparatif qui
déclenche l’image. Elle confère une force particulière au discours.
Exemples :
« Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie »
– Ronsard, les Amours
« Pour lui seul, il serait comblé,
Je ferais coussin de mes hanches »
– Béatrice de Die
« De ce soleil reluit la lune l’astre unique qui a grand sens et courtoisie. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 287)
–> ici, le soleil est Gauvain, dont la renommée est comparée au rayon du soleil, alors que la lune est Lunette
(jeu de mot avec le nom de la demoiselle), avisée et courtoise.

Métonymie
Cette figure désigne un élément par un autre ayant avec lui une relation logique. Entre autres, la métonymie
permet de prendre :

* le contenant pour le contenu


« Boire une bonne bouteille, manger un plat délicat »
* la cause pour l’effet
« avoir une belle main », par exemple, pour dire avoir une belle écriture
* l’effet pour la cause
« boire la mort (le poison), avoir la mort dans l’âme (un chagrin mortel) »
* le lieu pour ses habitants
« Rome à ne vous plus voir m’a-t-elle condamnée ? » ? Rome = les Romains
– Racine, Britannicus
* la matière pour l’objet
« Fer qui causes ma peine,
M’es-tu donné pour venger mon honneur ? » ? fer = épée
– Corneille, le Cid
* le symbole pour la chose signifiée
« La couronne est en danger » ? couronne = roi
* le physique pour le moral
« Rodrigue, as-tu du cœur ? » ? du cœur = es-tu courageux
– Corneille, le Cid

L’emploi de la métonymie permet des raccourcis parfois saisissants.

Oxymore
C’est une alliance d’antonymes (mots contradictoires), en dépit de la logique. Plus que toute métaphore,
cette figure est chargée d’émotion : elle fait appel aux sentiments, aux passions, aux contradictions les plus
vives.
Exemple :
# l’obscure clarté
# une ignorance savante
# une nuit blanche
# un mort vivant
# un cri muet
# un bûcher de sèves

Périphrase
Cette figure consiste à exprimer une réalité qu’un seul mot pourrait désigner à l’aide d’un groupe de
plusieurs mots.
Exemples :
Le prince des ténèbres pour le diable
L’astre du jour pour le soleil

Personnification
Cette figure permet de prêter aux sentiments, aux défauts, aux qualités, aux événements vécus une apparence
humaine et une vie propre. La personnification permet ainsi de rendre l’abstrait plus concret.
Exemples :
« C’est par Danger, mon cruel adversaire,
Qui m’a tenu en ses mains longuement [...] »
– Charles d’Orléans
–> le poète présente ici son long emprisonnement sous les traits d’un adversaire qui le retient avec ses mains.
« En ce désir Amour l’a mis qui à la fenêtre l’a pris. [...] Il me faut être en son pouvoir pour toujours puisque
c’est Amour qui le veut. »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 272)
–> grâce à la personnification, l’amour semble ici avoir encore plus de pouvoir sur Yvain.

Répétition
En reprenant plusieurs fois un mot ou une expression, cette figure renforce l’affirmation, met en évidence les
faits ou les sentiments exprimés.
Exemple :
« En ce vouloir mon cœur m’a mis.
– Et qui le cœur, beau doux ami ?
– Dame, mes yeux.
– Et qui les yeux ?
– La grand-beauté qu’en vous je vis.
– La beauté, est-elle coupable ?
– Dame, c’est elle qui me fait aimer.
– Aimer ? Qui donc ? »
– Chrétien de Troyes, Yvain (p. 281)

Adapté de L’analyse littéraire, document produit par Denise BESSETTE et Luc LECOMPTE, Cégep de
Lévis-Lauzon.

Pour comprendre la poésie

« Poésie » vient d’un mot grec signifiant « faire, créer ». La poésie, c’est donc un travail sur les mots. Le
poète, par le choix qu’il fait de sujets (les thèmes) et de procédés stylistiques, présente une vision du monde
qui lui est propre.
Le thème
Un poème évoque une réalité : c’est son thème littéral, son propos central. Ce thème sert en général de cadre
de référence au poème : c’est lui qui permet d’aborder des sujets de réflexion, des sentiments, des réalités
morales ou esthétiques, etc. Souvent, un poème comporte un thème majeur, dominant. Il peut alors se
développer en sous-thèmes, qui donnent sa couleur au poème.
Les champs lexicaux
Les champs lexicaux sont formés d’un groupe de mots rapprochés par le sens, et dont la fréquence est assez
importante pour indiquer qu’un thème est développé, ce qui montre une préoccupation de l’auteur.
Généralement, le champ lexical le plus important est relié au thème majeur du poème ; il faut toutefois
prendre en compte les connotations. L’intérêt d’étudier le champ lexical réside dans les thèmes qu’il permet
de dégager ; sa signification est d’autant plus forte qu’il peut être combiné à d’autres figures de style. En soi,
il a peu d’intérêt.
Les figures de style
Les figures de style sont un écart par rapport à la norme linguistique. Cet écart peut être plus ou moins
significatif. Par exemple, si on pense à l’inversion, elle n’est significative que si elle sert à mettre en valeur
un mot ou un groupe de mots ; autrement, elle n’est qu’un artifice de versification. Les figures de style
ramènent donc au jeu sur la disposition des mots, leur sonorité, leurs substitutions, etc. Elles visent à
provoquer des effets chez le lecteur – voir, à ce sujet, la théorie sur les figures de style. Pour trouver les
figures de style, il n’est pas nécessaire de chercher bien fort : en général, lorsqu’un passage surprend, arrête
la lecture, semble insensé ou incompréhensible alors qu’on connaît tous les mots qui s’y trouvent, c’est qu’il
y a une figure de style. En effet, en poésie, on accorde toujours le bénéfice du sens, du génie à l’auteur. Tout
ce qu’il fait est voulu, calculé.
La versification
La versification est un ensemble de règles techniques qui régissent la composition des vers réguliers.
Pour lire et apprécier la poésie versifiée, il faut en connaître les règles. La poésie est essentiellement un jeu
(sur les mots, avec les mots), dont on ne saurait apprécier toute la profondeur sans en connaître le
fonctionnement. De la même façon qu’on joue avec la prononciation des mots pour suivre la musique dans
la chanson, le poète joue avec les rythmes pour produire du sens et de l’harmonie.

* Le rythme
Les vers les plus utilisés dans la poésie française sont l’octosyllabe, le décasyllabe et l’alexandrin.
L’octosyllabe est un vers de huit syllabes, sans césure (coupure) ; le décasyllabe contient dix syllabes, avec
une césure à la quatrième, cinquième ou sixième syllabe ; l’alexandrin comprend douze syllabes, avec une
césure à la sixième – il comprend aussi, normalement, un accent mineur dans chacune des deux moitiés du
vers, avant et après la césure. Par exemple : « Il fit scier’ son on’cle / Achmet’ entre deux plan’ches » (dans
ce vers d’Hugo tiré du Sultan Mourad, l’apostrophe indique l’accent tonique).
Comment compter les syllabes ? Dans la versification française, toutes les syllabes sont prononcées, y
compris les e muets lorsqu’ils se trouvent devant une consonne (le s du pluriel et de la conjugaison de la
deuxième personne du singulier, de même que le nt de la conjugaison de la troisième personne du pluriel
comptent comme des consonnes suivant le e muet et, par conséquent, font que la syllabe doit être prononcée,
à moins qu’ils ne soient à la fin du vers, à la rime). Par exemple, « Du côté du pourceau, la balance pencha »
(Victor Hugo, Le Sultan Mourad) compte douze syllabes, puisqu’on prononce le e de balance. Le e muet
devant une voyelle ne se prononce pas (par exemple, « oncle Achmet » égale trois syllabes, et non quatre).
Pour produire un effet, le poète peut choisir de prononcer comme deux syllabes deux sons qui,
normalement, se prononcent comme un seul. C’est ce qu’a fait Victor Hugo avec ce vers :« Il fit sci-er son
oncle Achmet entre deux planches ». On appelle ce procédé la diérèse. À l’inverse, la synérèse prononce
comme une seule syllabe deux sons habituellement distincts, comme « ouvrier » prononcé en deux syllabes
plutôt que trois.
* La rime
La rime est la répétition d’un même son vocalique à la fin de deux vers différents. On parle de rime riche
lorsqu’elle a la même consonne d’appui (par exemple, « partez, santé » forme une rime riche, alors que «
trompé, mangeai » est une rime pauvre).
Le genre de la rime
Une rime est féminine lorsqu’elle se termine par une syllabe muette. Toutes les autres sont masculines.
Par exemple, « pensent et danse » sont des rimes féminines, alors que « cœur et rancœur » ou « trembler et
peser » sont des rimes masculines. Attention : « danser et pensée » NE RIMENT PAS, puisque ces mots ne
sont pas du même genre. Deux rimes masculines différentes ou deux rimes féminines différentes ne peuvent
pas se suivre : la règle est de les faire alterner (une rime masculine, une rime féminine, etc.).
La disposition des rimes
Le type de rimes correspond à leur disposition. On parle de rimes plates lorsque le schéma AABB est
reproduit (par exemple, « mange, change, cœur, rancœur »). Les rimes embrassées correspondent au schéma
ABBA (par exemple, « mange, cœur, rancœur, change »). Les rimes croisées, quant à elles, correspondent au
schéma ABAB (par exemple, « mange, cœur, change, rancœur »).
* La strophe
La strophe, essentiellement, est un « paragraphe » de vers. C’est une façon de les regrouper. Comme un
paragraphe, on doit y retrouver une cohérence interne, comme un paragraphe, on marque le changement de
strophe par un saut de ligne. Certaines strophes portent des noms (par exemple, quatre strophes forment un
quatrain, six strophes forment un sizain, huit strophes, un huitain, etc.).
* Comment citer les vers ?
Quand on cite un vers, on en conserve la majuscule initiale et on en respecte la ponctuation. Si on cite
plus d’un vers, on peut respecter la disposition du poème, c’est-à-dire les mettre l’un sous l’autre ; on peut
aussi les mettre l’un à la suite de l’autre, TOUJOURS EN RESPECTANT LES MAJUSCULES ET LA
PONCTUATION. On indique alors le changement de vers par une barre oblique (/). Par exemple, on citera
ainsi Victor Hugo : « Il fit scier son oncle Achmet entre deux planches / De cèdre afin de faire honneur à ce
vieillard ».

Poèmes à forme fixe


Il existe de nombreuses formes fixes, c’est-à-dire dont l’alternance des rimes, le nombre de vers, la forme
des strophes obéit à un schéma précis. Le sonnet est peut-être la forme la plus célèbre aujourd’hui. C’est un
poème court, de quatorze vers, correspondant au schéma ABBA ABBA CCD EDE (ou CCD EED). On doit
sa forme à Pétrarque. Ronsard, Du Bellay, Baudelaire en ont beaucoup usé. On retrouve d’autres poèmes à
formes fixes : la ballade et le rondeau, très populaires au Moyen Âge ; l’ode, le pantoum, les stances, etc.

Pour comprendre le théâtre


POUR LIRE LE THÉÂTRE

Il faut bien se rappeler que le théâtre n’est pas d’abord fait pour être lu : il est fait pour être joué sur scène,
par des acteurs, donc vu et écouté par des spectateurs. C’est pourquoi il existe tout un code dont il faut tenir
compte à la lecture d’une pièce de théâtre.
Tout d’abord, il faut comprendre la division du texte en actes et en scènes. L’acte est la partie d’une pièce
de théâtre qui correspond à une étape importante dans le déroulement de l’action. Il s’y passe donc un
événement essentiel autour duquel sont regroupées les scènes. Notez que le numéro de l’acte s’écrit en
chiffres romains. Une scène est la partie d’un acte qui correspond à l’arrivée ou au départ d’un ou de
plusieurs personnages. C’est de cette façon que progresse l’action. Notez que le numéro de la scène s’écrit
en chiffres arabes.
Vous remarquerez, avant d’entamer votre lecture, que tous les personnages sont brièvement présentés
avant le premier acte, de sorte que l’on puisse comprendre les relations qu’ils entretiennent et le rôle qu’ils
jouent dans la pièce. À la suite du numéro de l’acte et du numéro de la scène, on énumère le nom des
personnages qui sont sur scène, que voit le public. Ce sont ensuite ces noms qui sont repris dans les scènes :
ils indiquent qui parle. Chaque réplique est précédée du nom du personnage qui la donne.
Règle générale, les personnages sur scène parlent entre eux. Chaque prise de parole dans le dialogue est
ce qu’on appelle une réplique. Mais il arrive que ce dialogue se change en monologue. Il peut s’agir alors
d’une longue tirade que récite un personnage seul sur scène, comme s’il se parlait à lui-même. Dans une
pièce en vers comme le Cid, il peut arriver qu’un monologue soit constitué d’un ensemble de strophes en
vers de longueur variée. C’est le cas à l’acte I, scène 6, où Rodrigue réfléchit sur un sujet grave. Les vers
sont alors de longueur variable, mais leur ton est personnel et émouvant. Ce sont des stances.
Il faut comprendre que le monologue est le seul moyen qu’ont les auteurs de théâtre de montrer ce qui se
passe dans la tête des personnages, de montrer leur psychologie. En effet, si un roman permet facilement de
savoir ce que pense un personnage, cela est impossible quand on le voit sur une scène. Il arrive ainsi qu’au
lieu du monologue, l’auteur utilise l’aparté pour permettre au spectateur de connaître ces pensées. Règle
générale, le comédien se détachera du groupe d’acteurs pour s’avancer près du public, qu’il regardera en
disant le fond de sa pensée. Il existe un excellent exemple d’aparté au cinéma, dans l’adaptation d’Othello,
de Shakespeare, par Kenneth Branaugh, qui y tient le rôle de Iago – pour s’adresser au public en privé, il
s’avance alors vers la caméra, ce qui donne un air de confidentialité à ses propos.
Afin qu’on puisse mieux s’imaginer les personnages en train de représenter la pièce, les auteurs nous
donnent divers indices visuels. C’est le cas, on l’a déjà dit, avec les noms des personnages en tête de chaque
réplique. Les différentes indications scéniques, qu’on appelle didascalies, renseignent le lecteur d’une pièce
de théâtre sur l’espace où se déroule l’action, sur le décor ou les costumes, ainsi que sur le jeu. Règle
générale, ces indices sur la mise en scène seront écrits en italiques et entre parenthèses. En fait, tout ce qui
n’est pas dit par les personnages est une didascalie.

Adapté en partie de Marie-Josée Nolet, notes de 1998-1999.