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Arquitectura en el sonido

La cathédrale engloutie

Claude Debussy

la Catedral sumergida - Enrique Ochoa 1962

Iria Rodríguez Álvarez

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Recuerdo la primera vez que escuché este preludio de Debussy. Nunca antes había escuchado tanta espacialidad
y colores en una obra. No sabía por qué me llamaba tanto la atención, ni por qué era tan diferente a lo que estaba
acostumbrada. Ahora intento responderme a esas preguntas desde la perspectiva más amplia posible, es decir.
intentando abordar el hecho musical en su conjunto, empleando toda la información que atañe a la obra para
configurar una idea objetiva y razonada de la estética de la obra.
La Cathédrale engloutie pertenece al primer libro de preludios para piano solo de Claude Debussy y fue
publicado en 191 O con el número X. El título de la obra no aparece en el encabezamiento como cabría esperar,
y una de las razones podría ser permitir al intérprete responder de forma intuitiva a lo que la música despierta en
él, antes de ser predispuesto por la idea del creador.
Esta obra es un ejemplo del ideal estético impresionista, donde el objetivo era producir en el oyente sensaciones
cercanas a las impresiones pictóricas a través de colores tonales y tímbricos, de melodías fragmentadas que
sugieren texturas y de sutiles armonías, conduciendo al oyente directamente a una imagen o idea. En este caso la
historia subyacente es la Leyenda de Ys, una de las más antiguas que se reconocen como de auténtica herencia
celta, que permaneció confinada en el olvido del folklore bretón hasta 1839 cuando T. Hersart de la Villemarqué
publicó una colección de canciones populares recogidas de la tradición oral titulada el Barzaz Breizh. La
leyenda dice que la Catedral se sumergió frente a las costas de la Isla de Ys, y que cuando el tiempo es favorable
se eleva desde el mar hacia la superficie.
El objetivo de este trabajo es analizar como la pérdida de las relaciones armónicas tradicionales ayuda a la idea
de continua transformación, la cual se convierte en la piedra angular de un movimiento musical tan plástico. Se
analizarán los primeros pasos en la emancipación de los acordes y las consecuencias que ello tiene en el
discurso musical, ya que el verdadero objetivo radica en identificar esas ideas, la forma en la que están
hilvanadas, y cómo esos nuevos elementos estructurales proporcionan el lenguaje adecuado alcanzar el ideal
estético pretendido.
Para llegar a alcanzar las reflexiones sobre el proyecto subyacente a la obra, y atisbar el significado que para el
compositor tiene, no podemos desvincularnos del movimiento pictórico y poético que tiene lugar a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX.
El impresionismo como término, procede de la pintura que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo
XJX en Francia. Debussy tomará de este arte la idea de producir una impresión en el espectador a través de un
momento transitorio, pero con sentido dinámico, es decir, en continua transformación. De igual modo está muy
relacionado con la poesía simbolista que, por otro camino al pictórico, aspiraba a encontrar un modo de
comunicación directa de la emoción poética carente de elementos intelectuales, buscando en todo momento la
huida de la representación de la realidad en favor de la transmisión de la emoción pura.
En los años previos a la composición de sus Preludios para piano. vive una serie de experiencias que cambiarán
su vida y que serán definitorias de su estilo musical. Ya desvinculado de la familiar Vasnier y convertido en un
perfecto bohemio, en 1888 peregrina a Solesmes donde conocerá y estudiará canto gregoriano. En 1889 asiste a
la Expo de París donde tiene contacto por primera vez con diferentes formas de vida y culturas. Tiene acceso a
la música de los flamencos españoles, al grupo de los cinco, al Gamelan javanés, del cual quedará cautivado. Su
música dará un gran paso después de esas experiencias.
El comienzo de siglo es un momento crítico para el lenguaje musical. La organización del discurso basada en un
sistema tonal cerrado y con unas relaciones claramente establecidas, hacía tiempo que estaba obsoleto. Según
Enrico Fubini "A la concepción racional formal y estructural de la música occidental corresponde un
concepción espacial de la sucesión temporal característica de la música ( ... ); la percepción de esta música
acontece en el tiempo, pero en un tiempo en el que todo está copresente como en el espacio. ( ... ) Por su modo
de funcionar, la armonía tonal encarna esta concepción de la música en la que el tiempo es capturado y sometido
a sus propias reglas y leyes'" Dentro de nuestro sistema de pensamiento musical occidental esta fórmula de
someter

1 Fubini, Enrico: la estética musical desde la Antigüedad al siglo XX Alianza editorial 2001. Pag 466-467.
aspectos como el ritmo a una rigurosa y matemática ejecución hubiera estado bien de no haber abierto los ojos
a otras culturas. Sin duda, y como señala Fubini, fue el aspecto clave que desencadenó la crisis de la tradición
musical occidental.
En este sentido la obra de Debussy definida por Pierre Boulez como un compositor que ·' al igual que Webem,
tendió a destruir la organización formal preexistente de la obra, recurrió a la belleza del sonido por sí mismo y
pretendió la elíptica pulverización del lenguaje'? es de suma importancia. La idea de que cada instante es
importante ya que encierra un valor en sí mismo, hace que el tiempo deje de concebirse como una parte a
encuadrar en un marco, convirtiéndose en el marco que determinará su expresión. De esta forma, los instantes
toman un nuevo valor, la concepción temporal se vuelve más abierta y trascendente a la par que se llena de
matices.
El gran logro de Debussy consiste en conjugar todo un nuevo universo de músicas con un estilo pictórico y
poético nacido de la primacía de la luz y el instante no se presenta como tarea fácil. En el análisis que sigue a
continuación se identificarán las nuevas influencias y el tratamiento de los elementos ya conocidos, para
obtener el cuadro más preciso de esta obra.

2 Fubini, Enrico: la estética musical desde la Antigüedad al siglo XX Alianza editorial 2001. Pag 465.
 La cathédrale engloutie

Se divide para su estudio en 5 grandes secciones/cuadros.

SECCIÓN A:

La primera sección de la obra ( compases 1-15) se construye sobre la escala pentáfona de sol. La
organización de los sonidos se realiza formando acordes de octava y quinta, al más puro estilo organum
del siglo X. La organización interna del pasaje está dividida en tres subsecciones que analizaremos de
forma separada:
Subsección a: Si analizáramos este fragmento a la antigua usanza armónica, no le
encontraríamos sentido. Por un lado carecemos de la mediante en todos los acordes, además de no
encajar la armadura con el primer acorde de la obra'. Pero si aún así seguimos empeñados en
buscar las conexiones armónicas entre los primeros acordes de los compases 1,3 y 5 concluiremos
que nos encontramos frente a un acorde de V de Do mayor, seguido de su IV que "resuelve" en un
acorde del 1117. A la hora de encarar un análisis debemos cuidarnos del enfoque hacia él, ya que
un desconocimiento del contexto histórico-estético de la obra, fácilmente nos hará errar en nuestro
planteamiento haciendo que nos decantemos por una muy determinada concepción de la música
misma". Es un momento de transición, y la tonalidad aún sigue ahí, aunque no determina la
eficacia del discurso, sino que sirve de marco para plasmar las imágenes musicales.
Es una nueva concepción de la música la que invita a la mente de Debussy a explorar nuevas
relaciones armónicas más sutiles, huyendo de la música alemana y apoyándose en los
conocimientos adquiridos en lugares como la EXPO de París de 1889.

o o o
o
Slendr
o'
Ahora recordemos el viaje de Debussy a Solesmes y todo lo que allí aprendería relacionado con
el sistema modal de la música de la Edad Media. La melodía de la escala pentáfona es rellenada
con intervalos de octava y de quinta al estilo de los primeros organum de Notre Dame creando
unos acordes que se deslizan6 ascendentemente dibujando el perfil de una ola.

• Subsección b: Del compás 7 al 13. Aparece aquí una melodía propiamente dicha creada a
partir de un pequeño motivo:

~- /
o
Este motivo está presente en toda la obra y está relacionando otra vez con la composición modal. Si
comparamos esta estructura con la propia de un protus auténtico encontramos lo siguiente:

3 En este sentido podríamos cubrirnos las espaldas citando el comienzo de la 7• sinfonía de Beethoven, por poner un
ejemplo de los muchos que existen. pero como veremos esto no sería más que un parche a un mal enfoque analítico. 4 Fubini,
Enrico: la estética musical. Pag 16-18.
5 Es una de las dos escalas más comunes que se utilizan en la música del Gamelan
6 Llamamos acordes deslizantes a aquellos que duplican o triplican la linea melódica por movimiento paralelo.

2.

Este modo se caracteriza por un salto directo, o con un pequeño apoyo, a la dominante sálmica, muy parecido
al motivo de la catedral.
El motivo es duplicado en la voz inferior y transpuesto en el episodio tomando como primera nota el sol#7
Junto a esa melodía doux et fliude aparece una nota pedal presentada ya en el final de la anterior subsección
que va asentándose por acumulación, pasando de ser dos negras ligadas a redondas. Este pedal con función
rítmica, provoca una inestabilidad que nos permite intuir el movimiento de la mar.
La sección termina con una cita del material de presentación, pero esta vez concluye el motivo en
forma de espejo, presentando el momento en el que comienza a emerger la catedral.

SECCIÓN B
Esta sección abarca desde los compases 16 al 27. Al igual que la sección anterior, encontramos dos materiales
temáticos distintos:
Subsección a: Continuando con una dinámica marcada por el pianísimo, y sobre el tono de Mi
mayor empleando la V como "base de operaciones", Debussy acelera la marcha métrica disminuyendo
los valores en el bajo a tresillos de negra, en contraposición a los valores largos de la primera sección.
Desde el punto de vista de la recepción, es muy fácil seguir la música acompañada de una sucesión de
imágenes. La aceleración del ritmo es en este momento el aspecto más dramático del pasaje.
La elección de un pedal rítmico sin el uso de la mediante, facilita enormemente el sentido dramático
de la obra. En otras ocasiones esta imparcialidad armónica puede llegar a crearnos confusión o vacío,
pero en este caso, Debussy emplea de una forma magistral los cambios realizados sobre el elemento
estructural de su música, el sonido del color, para transmitir el "instante" de forma muy precisa.
Subsección b: Por enarmonización nos vamos al área de Sib. En el compás 19 retoma el motivo
presentado en el compás 7 aunque disminuido rítmicamente (ahora negras en lugar de blancas) y
modificado por aumentación (sib-do-fa; si-do-sol). En este momento emplea para reforzar el peso de la
melodía, la duplicación por octavas y relleno con quintas, igual que al principio de la obra.
Los arpegios descendentes de la mano izquierda evocan una mar embravecida. Si simplificamos la
melodía de la mano izquierda de los compases 20 y 21 vemos que las notas fundamentales son":

-- .b-~
0
-6. -
Otro elemento característico de las influencias de la música modal aparece 1
..en el compás 23- 24 en forma de
escala de Re dórico doblada en octavas. Aunque los intentos de evasión armónica están presentes, el motivo
principal de la obra toma aquí un carácter cadencia! a la manera tradicional reforzando el paso por la tonalidad
de Re dórico. En el compás 24 se produce un intercambio de voces, pasando la escala a la mano izquierda
recorriendo cuatro octavas, que preceden al órgano de la catedral.

7 Sol# - la# - re# Probemos a eliminar los sostenidos y tenemos la fórmula característica del protus plagal.
8 Recordemos la obra "The Hebrides" de Felix Mendelssohn, en cuanto al uso del motivo de quintas descendentes en las voces
graves (cellos y violas) en los primeros compases de la obertura, para simular el movimiento de la mar.

3
 SECCIÓN C
Podemos subdividirla en dos partes.
• La primera de ellas (28-39) está formada por acordes perfectos mayores y menores que refuerzan la
melodía ejecutada simultáneamente en 4 octavas. Volvemos a encontramos una nota pedal pero esta
vez sobre la nota do, cuya función es la de producir choques entre la armonía transitoria y la
fundamental, en este caso Do mayor. Estos acordes "arcaicos" parecen describir el órgano de la
catedral, ya que su tratamiento homofónico nos recuerda
un antiguo coral.
:e:
o-t
.D-
!
~ 8 ---9;
o g t) .e- ·-u
Es la primera vez en la obra en la que aparece el matizff, aunque no de repente, sino que venía
preparado de la segunda sección del episodio anterior. Es la llegada a la catedral, donde el órgano
parece ser el corazón de la misma y la parte más profunda de la pieza.
La segunda subsección emplea el motivo principal en figuración de blancas para conducir el bajo
•
desde la I hacia la V de la tonalidad de do# menor a través de unos acordes de paso (42-44) que
descienden a distancia de tono hasta lab, que enannonízado, es la V de do#.

SECCIÓN A'

Retoma el motivo principal presentado en el compás 7 estrictamente hasta el compás 54. A partir del 55
Debussy realiza un desarrollo motívico de la célula generadora de la obra invirtiendo, aumentando,
disminuyendo y retrogradando dicho motivo creando un juegos de lineas horizontales que suben y bajan,
recordándonos vagamente el contrapunto barroco. A partir del compás 59 la melodía va discurriendo por el
piano pasando del registro agudo al más grave. La imagen que refleja este pasaje se asemeja bastante al
hundimiento nuevamente de la catedral en el fondo del mar.

SECCIÓN C'
La última sección es exactamente igual que C en lo que a la voz superior se refiere, pero con un matiz
tímbrico importante. La anotación de la partitura indica jlottant et sourd', Para su interpretación los pianistas
recurren al uso del medio pedal, convirtiendo el sonido casi en un recuerdo: comme un écho de la phrase
entendue précédemment. Seguimos escuchando el órgano pero ahora ya bajo el agua. 10
La novedad la encontramos en el bajo construido en base a las notas del motivo principal (do-re-sol)
generando una circulatio'' sobre la nota do con una configuración de corcheas.

CODA
La obra termina con una breve coda que rescata el material de los primeros compases devolviéndonos así al
agua en calma en un acorde de Do mayor.

9 Flotante y sordo.
1 O En pintura hablaríamos del uso de la bruma (Ilou) en lugar del medio pedal, pero el efecto es el mismo. 11
Guiño a la retórica barroca.
CONCLUSIONES

Es una obra pictórico-musical que desarrolla su discurso a partir de una historia preexistente.
Está concebida y desarrollada para producir en el oyente sensaciones cercanas a las impresiones
pictóricas. Todo tratamiento musical es supetitado a la sonoridad propia de cada momento.
El análisis musical del estilo de la obra muestra una serie de características propias del estilo
impresionista que buscan una huída de la tonalidad por el camino del timbre, donde el enlace de
dos acordes no tienen sentido tonal sino tímbrico, abriendo así una senda con carácter nacional
diferente a la alemana que influirá en la concepción de la música del siglo XX.
La estructura formal de la obra, dividida en cinco secciones, está supeditada a los instantes que
se pretender reflejar. Es el tiempo, los momentos elegidos, los que sirve para articular el discurso.
Son fundamentales las influencias de culturas musicales alejadas en el tiempo y el espacio, al
convertirse en un desencadenante de la evolución del pensamiento musical europeo.
Esta obra constituye por concepción y desarrollo uno de los ejemplos más precisos de estética
musical impresionista.

Maurits Cornelis Escher - 1929

BIBLIOGRAFÍA

Fubini, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad al siglo XX Alianza editorial 2001. Fubini,
Enrico: La estética musical. Antonio Machado libros. 2002
Jeanneteau, Jean: Los modos gregorianos. Abadía de Silos 1985.
Zampronha, Edson: La estética en la recreación del hecho musical. VIU 2011.
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