Arte en

lberoamérica
1820-1980

Dawn Ades
con la colaboración de Guy Brett.
·-Stanton Loomis Catlin y Rosemary O'Neill

PALACIO DE VELÁZOUEZ
14 de diciembre de 1989·4 de marzo de 1990

MINISTERIO DE CULTURA
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
CENTRO NACIONAL DE EXPOSICIONES

QUINTO CENTENARIO
TURNER
Coltcción Enwentro1
Serie Dtilogos
 12
Un salto radical
por Guy Brett

Cuando describimos los movimientos óptico-concreto-cinéticos de los a1ios ~O

c[!!cue1!!!U' se_?~nta_nos sentimos tentados a utilizar una analogla con la cien-
cia; y esto no tanto porque ésta, al igual que su relación con la filosofla,
t•ran objetos del interés de la mayor parte de los artistas, quienes sablan so-
bre ella y a menudo utilizaban una terminologla cientlfica, sino también
porque parecian movimientos esencialmente internacionales. En distintas
partes de la Tierra se produclan innovaciones radicales, y los viajes e inter-
cambios parcelan tener lugar de una forma relativamente independiente res-
·····~ .........
1uplamento
"
domlnlcol 1
pecto del mecanismo comercial, burocrático e institucional de Occidente. ••- - ""-•~-·-•a ~

Existla una común·sensación de estar trabajando en la vanguardia de lamo-

dernidad.
Sin abandonar completamente el tema de la analogla cientlfica (como
un correctivo a la localización, folclorización y, en consecuencia, subordi-
nación del arte latinoamericano~ me gustarla ahondar en las obras cansí
dcradas en este capitulo que tienen una dimensión tanto «internacional»
(un salto radical en la práctica y la teorla del arte) como «latinoamericana»
(no es un arte, por ejemplo, europeo o norteamericano). Hacer esto, pron-
to revela tensiones y relaciones complejas que dan al traste con muchas de
12.2 J~~rud/ tf,, lJmsil- Suplc:mclltt• ,¡,,wiuical. Agosro 24 de 1lJ5H.
las categorlas y clasificaciones que se han manejado hasta ahora. Foll>~'-llh drl disr11u dd ,·sndwr Amikar dr Castro para la
Para empezar, vamos a ver los escenarios en los que se mueven los dis- portada dl· un libro sobre..· pocsfl concreta de Fcrrcira Gulbr.
tintos artistas. Mira Schendel nació en Zurich, creció en 1talia, y siendo adul- 12.1 (1'.1~ina upursL1). Dctllk dr Umilll 12.52.
w se fi1e a Sao Paulo. Lucio Fontana vio la luz en Rosario de Santa Fe, Ar-
12.3 Lygia Clark. I~SH, IUo dr Jm,·iro.
!:CIHina, y aunque en esta ciudad o en Buenos Aires pasa periodos impor-
untcs, la mayor parte de su vida transcurre en Italia. Alejandro Otero, Je-
sús Hafad Soto, Carlos Cruz-Diaz, Sergio Camargo y Lygia Clark han pa-
sado importantes periodos de su vida en Parls, mientras que Helio Oitici-
CJ los ha vivido en Londres y Nueva York. Por el contrario, Lygia Pape
apenas ha salido de Brasil. Mathias Goeritz, que llegó a México en 1949
pron·drnte de Alemania y Espa1ia, a veces ha sufrido de la xenofobia me-
xicana.
En segundo lugar, cualquier clasificación de los artistas que se limite
J seguir las etiquetas e ismos construidos por la historia del arte olvida lo
llUe tuvo realmente de innovador este periodo. Arte abstracto, constructi-
vjs_!!IO, ar_~~ concn;!9. art~eo-c~~eto, ~~~e. ~in~ico, optical-art, ¡:>rocess-
~~t: son movimientos con los que todos los artistas de que vamos a trat.1r
aqul tuvieron algo que ver, aunque ninguno de ellos haya pertenecido com-
pletamente a ninguno de ellos. Podemos hablar de puntos en común pre-
cisamente porque estas etiquetas describen la búsqueda de algo que estaba
•en el aire», aunque entonces no se le pudo encontrar una denominación:
St' trata de un tlllet'O espacio. La sensación de que este nuevo espacio repre-
St'nt.lba algo volátil y dinámico, un importante cambio cualitativo y no un

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12.4 Techo de ,,,,J('S rU/Í.•'fiCtlS" de Alcxandt.:r C;tldn p.lr;l c.:l sistema o u m doctrina, se ve confirmada por el hecho de que estos artistas,
Atalitorio del Attb M:1gna de la Uni\'nsidad Ccmral dr (
Vl'nczuda, C:lr:lras, obra del arquitecto Carlos lht'll Vilbnut'\';1, cuyas obras estuvieron muy relacionadas entre si en los años cincuenta y
11J.i2. sesenta, más tarde tomaron direcciones muy diferentes; tanto que. estas di- (
12.5 Cnlos lhlll Villanllcva. 1~4H, fotografla de Alfredo vergencias sacan a la luz profundos interrogantes sobre el desarrollo del (
Uoulton. arte. Este capitulo trata fundamentalmente de ese momento de relación y
(
sólo alude de forma indirecta a la evolución posterior de los artistas.
U na tercera cuestión es la de la relación entre los artistas latinoameri- (
canos y los centros artlstico~ metropolitanos, especialmente París, que no
puede ser descrita como una imitación provinciana de la última moda,
pues los artistas que más les interesaban no estaban de moda en la Europa
de los cincuenta. Otero y Soto viajaron expresamente a Holanda para ver
la obra de Mondrian, en una l:poca (1950) en la que «nadie en Francia ha-
blaba de Mondrian, y mucho menos podla uno ver su obra•, según dijo
Otero'. Camargo, por su parte, visitó a Brancusi. Muchos artistas latino-
americanos visitaron a Vatongerloo, que entonces trabajaba en sus objetos
prismáticos, sus «núcleos• de alambre y sus dibujos «atómicos», en una épo-
ca en la que era completamente ignorado en Europa, y vivla pobre en Pa-
rls. Fontana, que era algo mayor que estos artistas, habla mantenido su pro-
pio y personal diálogo con el Fu turismo y el arte abstracto en Italia en los
a ti os treinta, antes de llevar a cabo sus primeras aproximaciones teóricas al
Espacialisnw en Buenos Aires a mediados de los cuarenta. En otras pab-
bras, estos jóvenes creadores tomaron de Europa aquello que se adaptaba
a sus p.IQP-ias necesidades.
Pero no siempre el contacto con Europa su ponla un traslado a ese con-
tinente. l:e._<::...2Tbusier dio unos ciclos de conferencias en Argentina Urn:.
g~ y Brasil en 192_2_y__l93Q_(~n este año llegó en zepEelin); yjoseph AI-
_E.~r~,__I\1_:¡!:' __~W_y N~xan~_er Calder estuvieron invitados en los años cin·

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 ';- - --· -·-...,.-,-:-------- ---···-- ----;--- ---~'"·--;-_ r.-;--,,--.-.-_---------------------- -----------------
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~ucn_t:l__ C)l_~!:asil, cuya 11 Bienal de sao Paulo (1 953) constituyó una de las
f!lliCstras mis completas de arte moderno occident:ll jamás montada. Entre
sus salas habla una que inclula 51 picassos, incluido el Cuemica, además
de otras dedicadas a Klee, De Stijl, Mondrian, a los fi1turist:1s italianos, al
Constructivismo ruso, a americanos como Calder y De Kooning, etcétera.'.,·
A finales de los cincuenta, el jornal do Brazil, un periódico de Río, publi: -
raba un suplemento dominical que analizaba todo el movimiento moder• ·,. :
no, desde Cézanne hasta Pollock y desde Mallarmé hasta los Bcats. Sus pá;, ·•
ginas frecuentemente fueron diseñadas por artistas. En Venezuela, el arqui-. ·
!f>JO Carlos Raúl Villanueva invitó a artistas como Léger, Arp. Laurcns; Cal-'
dc_r__y_Jasa'rely~Earticipar en la decoración de la nueva Ciudad Universi--
gri_a de ~!11_c;:!!i__(l 948-_5_])_. Esta invitación la hizo también extensiva a al,
gunos art:U;tas del pafs, jóvenes y en ese momento desconocidos, como Ot~
ro y Soto[láminas 12.4-7]. Por medio de su amistad con artistas, Villanue-
I'J logró reunir una de las mejores colecciones de arte experiment.1l del
mundo, que combina sutilmente las tendencias abstract.1s geométricas y su-
rreales. (Por ejemplo, Wifredo Lam y Calder frente a Moholy-Nagy y Van-
to¡¡gerloo.)
Estos intercambios nos llevan a una cuarta cuestión: encuadrar est.1 obra
en la historia y el espacio latinoamericanos. El término «latinoamericano»
es obviamente una simplificación, teniendo en cuenta las patentes diferen-
cias nacionales, de clases sociales, de tradiciones culturales y de niveles de
renta que se producen en el continente. Sin embargo, muchos escritores
y oradores. han sugerido de una manera u otra la existencia de una «cues-
tión• latinoamericana, enfrentada a aplastantes contradicciones: la experien-
cia, por una parte, de la inmensidad y riqueza de la naturaleza (en sf mis-
ma fuente a la vez de miedo y asombro), y por otra, de su dcvast.1ción y·"
destrucción por administraciones corrupt.1s (en alianza con los intereses ex- 12.6 Al.:jandro Otero"" l.t,·sctkra d,· la E,.-.. ,·la de il•g•·llicri.t.
Unin:r~idad CL·ntr.d dl' Vl'lll'Zlll'la, (<J:)(,; l'll d li.HJdo: parl·dt,'S
tra1tieros, que han venido saqueando el continente desde hace más de cua- policro 111 •1das J,· Otno.
trocientos años); una cuestión atrapada en un ciclo de prosperiad y quie-
bras, de gobiernos civiles y milit.1res, de experiencias socialistas y tiranías
de derechas. («Experiencias devastadoras -dijo un escritor chileno- en las
que las mayores esperanzas s.e mezclan con los m:ís profundos terrores»)'.
Los moy_i_~Lent()S de arte _concretg__y_QnéticQ__u_aüenUH'_I]_ll_ll_Q_d_t.:_J:SJQ_:i___ ~ D
n_101ll(:!lt2~c!e_ gr~n__()]Jtimismo y anhelo de modernidad. Mientras Europa
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su fria la guerra ysus consecuencias, algunas econom !as latinoamericanas ex- e ,_-e_ c.- c\_v...... ·0-A. '-;.) c_v.•.' o ·:'_:.e-,_.-·
perimentaban un gran auge, en parte debido a que suministraban materia-
les bélicos. En Argentina, Perón habla sacudido las reglas que imponía la
aristocracia terrateniente, aunque sin amenazar seriamente su podn, y li-
berado las energ!as de los obreros industriales, cada vez más numerosos.
_B_ra~J__y Yenezuela contemplaron un intenso proceso de urbanización, y el
movimiento moderno en arquitectura floreció ante la masiva demanda de
obras públicas. Soto ha descrito la fuerte aspiración de los latinoamerica-
nos a asumir y superar el arte moderno'. Desarrollaron una inquietud casi
explosiva tanto para disfrutar de las nuevas libertades formales como para
plantearse las preguntas fundamentales que surgieron de los descubrimien-
tos de las vanguardias anteriores a la guerra. Les parecía natural expresar su
obra en términos universales, casi cosmológicos. La geometría proporcio-
nó una clave sintetizadora, muy en la línea del ccplus minus» de Mondrian.
(La interpretación que hace Lygia Pape del mito de la creación como un

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libro concreto-ciné·tico ]Lilno de la Crcnciá11, 1959] es una caracterfstica ex- (
presión de esto.) Pero detrás de semejantes abstracciones universalizadoras
(
habla dos herencias en cierto sentido irreductiblemente relacionadas con
la historia de América L1tina: por una parte, un sentido de la vastedad de (
la naturaleza y de lo precario de la existencia humana, que se saludan aho- (
ra como fuente de nuevas percepciones. Por otra, una conciencia politica
(
y social que en este periodo se relaciona con una preocupación por el en-
torno, por la naturaleza y por la participación del espectador, lo que, aun- (
que estí dentro de la tradición del constructivismo, se interpreta de mane-
(
ra profundamente distinta.
Volviendo de nuevo a la analogfa cientffica, en los años cincuenta y se- (
sent.l, encontramos a unos cuantos artistas latinoamericanos que trabajan (
con los problemas de investigación más avanzados del momento, para los
(
que a menudo ellos mismos dan una definición. Heredaron t.1nto el len-
guajl· de la abstracción geométrica (ejemplificado por Mondrian), que su- (
lpuso la mayor ruptura con la represent.1Ción tradicional, como el idioma
.e
12.7 J.R Soto con E<¡>ira/. l'arls, 1'155. Dadá (ejemplificado por Duchamp y sus ready-made), que abrfa la posibi-
lidad de considerar cualquier objeto como un «signo» y que comprometió
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a todas las instituciones artfsticas del planeta en un continuo cuestionarse !(
sobre su razón de ser'. En cierto sentido, un punto de partida común en
? {\la obra de todos ellos fue la adopción primero, y luego el replanteamicn-
'e
. to, de la geometrfa y su lógica del orden. (Geometrfa en este contexto no e
significa si m pie m ente 11l fneas y cuadrados» sobre la superficie pictórica, sino
esta misma superficie como un plano bidimensional que crea un espacio
ficticio y aislado por el espacio 11reah que lo rodea.) As! surge una fértil
tensión entre un orden geométrico, con sus valores de lu~idez y moderni-
dad, y una invit.1ción al caos, al desorden, lo inestable, lo orgánico, lo ca-
sual o lo vado, una tensión que empieza a crear un nuevo tipo de espacio.
Aunque los artistas de origen latinoamericano no fueron, por supuesto, los
ÍlnÍCos que participaron en esa bÍisqueda, jugaron un papel muy significa-
tivo en ella. Fue un diálogo internacional entre diferentes orfgenes, expre-
siones y aspiraciones''.

LUCIO FONTANA
1].X Lucio Fnnt;uu. (.',,1/(1'/'''' ('.\/ltJr"i,r/ (C 5~ P 7). I'J:l~. t(-cnic1 Gran parte de la obra de Lucio Fontana arroja luz llidicamente sobre las
111i~u "ohrl' licnlo, .¡tJ x (,.t nn fond.J7ione Lurio fniJtiiJ;l,
Mitin. naturalezas de la pintura y la escultura, dest.1cando los protocolos que bs
separan y, en consecuencia, las limit.1n. Por ejemplo, ¿cómo podemos ca·
lificar a su Co11rcpro c.<paria/[lámina 12.9), una lámina de metal de la que
sobresalen, a manera de volcanes, dos agujeros? ¿Es al mismo tiempo unJ
pintura y una escultura? ¿Está entre la pintura y la escultura? ¿No es ni la
una ni la otra? Los objetos cerámicos que hizo simultáneamente a sus pri·
meros Cot~ccpto.< espaciales son volúmenes sustanciales formados por lo que
podrfan ser tumultuosos brochazos. L1s obras de Fontana ofrecen una in-
negable sensación de energfa cósmica que resulta de un encuentro pottico
entre 1~ materia y los formatos y soportes tradicionales de la obra de artt•:
tanto la superficie como el espacio y el color están tratados como matcriJ.
y ést.1 como encrgfa. Ya en los at1os treinta, Fontana habla realizado unJ
ingenios.1 serie de esculturas en las cuales las lineas geométricas y el plano
asumfan formas veget.1lcs. A lo largo del ]11mrifirsro blmrco (Apéndice 12.1).
que escribió en fu:gentina en 1946 y constituye su primer manifiesto csp.t·
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12.'1 lucio Fontana. Cm•n•ptt> rspacial, (50 13 9), 1950, hierro, 74,5 x 64 cm. FondJzionc Lucio FolltJilJ, MiLin.
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12.1 O Alejandro Ott·ro. Lfm·m Ct,fMr~td,t( ru f(,lldo M111w, 1Y50, cialista, encontramos referencias a la necesidad. de «un arte que surja del
óleo sobre lienzo, 130 x 89 cm. Colección áscar Asea ni o. (
materialismo -no de las ideas-, que hasta cierto punto se genere a si mis-
12.11 Alejandro Otno. Lflll'IIJ n,f,,rc·,rd,u St'hrc /;,,do flldflú', 1Y50, mo en concordancia con las fuerzas naturales~>. En todas sus propuestas pue- (
úleo sobre lienzo, lYJO x 97 cm. Coh:rci<m Alfredo Bnulton.
den verse también premoniciones de la «action painting~>, del vado que cul- (
tivó Yves Klein y de las diversas propuestas que se avecinaban. Asl, por ejem-
(
plo, dice:
(
«L1 era artlstica de los colores y las formas paraliticas toca a su fin. (
El hombre se toma de más en más insensible a las imágenes clavadas
sin indicios de vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen (
las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, (
en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo cons- (
12.12 (rá~ina opuesta izqui<·rda) Al<:jandro Otero. C.•l••rrir""' tante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada es-
2X, 1'J57, ducotona sobrt· madna, 2011 x 4-l cm. Colección tética de las formas fijas.• (
$;1\vas.
(
12.13 (Página opuesta centro) Alejandro Otero. c,,f,orri/lr"' }9, ALEJANDRO OTERO
I'J59, ducotona sobre madera, 200 x 5J cm. Colcaiún Maruja (
Ddfino. El excepcional arte venezolano de este periodo se interesó más por la
pintura que por la escultura, y dio un salto hacia un nuevo espacio, alejin· (
12.14 (l,;t_gina oput·sta <ll·rt·rha) Aleja11dnl ()tt•ro. ( :~,f~,rrilc''"•'
40, IY59, ducntona sohrt· madrra, 21111,4 x 5H,7 nn. hmdariún
Ait1b y Armando Pbm:hart.
dosc de una tradición de gran refinamiento óptico presente en el arte ve·
nezolano desde la pintura colonial, a través de Heverón, hasta la actuali-
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UN SALTO RADICAL ere-.. .~-)~ ( b~:;)·(". ¿ -k;J..-~
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dad. A finales de los cuarenta, Alejandro Otero ya habla levantado profun-
das controversias en Venezuela con sus Cqfeteras, que pintó en Par!s bajo
la influencia de Picasso. Pero cuando rompió con éste y conoció la obra
de Mondrian, produjo una serie de lienzos que Soto y otros siguen consi- ote
derando de gran importancia: las Uneas coloreadas [láminas 12.10, 11): ro.
•Unas p.ocas lineas de color ligeramente inclinadas ·que flotan sobre una
blanca superficie.• Esta descripción, en realidad, contradice el drama que·
. existe en las obras, un drama de orientación: •el poner esa llnea roja all! ·
fite como caminar hacia la Patagonia .. : se trata de un espacio donde prác-
ticamente no existen llmites ni arriba ni ab:ij?; ni a derecha ni a izquierd,a, · .; .. ,
tampoco l!nea del horizonte»•. Estas «llneas ·ligeramente inclinadas» cons- ·; ¡ ·.' ·
tituyen también el armazón de sus Co/orritmos (láminas 12.12-14)l(dcrr,'tl'ld5
(1955-1960), una de las series más notables (la forinan 75 obras) que ha crea- .. · .
do el arte abstracto. J;;stán P-intados a pistola, una técnica industrial,·y su · .-.
dinamismo se debe más al énfasis que se pone en el ritm2._gue al que se
da a la forma, lo 9ue se consigue mediante una continua ambigüedad en-
tre figura y fondo. Nuestros propios h:!bitos perceptivos se ven perturba- . . . . ,Jt . ..,. ...,,,__,._,"''F"". ......,.....,.,...
~·-·•._,,,._,~_m>~•

dos o estimulados, au¡;¡que sin la rigidez de gran parte del' posterior op-art.
A medida que avanza la serie no es dificil apreciar una transposición de la 12:19 ·jcs(rs lbfad Soto. Primt·r.r t•il>rarioíll, 1957, cartón piedra y
met>l 50 • 50 cm. Colección del artisu.
luz y la sombra tropicales, de color y vegetación en los elementos geomt-
tricos; algo que, según Otero, surgió de una manera improvisada y no es-
taba planeadd.

jESúS SOTO
La audacia y frescura de las primeras obras de Jesús Soto se deben sin duda,
en parte, a una aplicación a problemas puramente pictóricos de la libertad
conceptual de los rendy-mnde de Duchamp. (Soto produjo su primera Su-
12.20 JL·slls RtfJcl Sow . .CiJu,'.i.!l',mdt•J r•.rrill11s, 1964, mad..:rJ y
me-u) 1/J x <J2 x ló cm. funJJción Must:o de Arte Moderno
•J~.·sils Soro .. , CiuciJd Bnlivar.
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UN SALTO RADICAL
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12.21. 22 Carlos Cruz-Diez, FiJicrt!lllín ~'<••· 48, Parls, 1961, (dos perposírió11 después de ver la espiral con motor de Duchamp -el Medía es- (
~~~~ulos), madera, cortón y acrllico, 60 x 60 cm. Colección del
artista.
fera giratoria, 1925- en la exposición que con el titulo Mouvement se cele- (
bró en la galerla Denise René de Parls en 1955.) Soto ya habla reducido
12.23 Carlos Cruz-Diez. FiJicromln No. 46, Caracas 1960,
sus medios artlsticos a elementos sin interés compositivo, como puntos, rec- (
madera, cartón y acrllico, 50 x 50 cm. Colección del artista.
tángulos, etc., y el recurso de la superposición le permitla crear un espacio (
«entre» los elementos, fluido, inestable y al mismo tiempo «pictórico• y
«flsico». Cuando colgó una varilla metálica enfrente de una pantalla lineal, ~
J 1
~ ::.ct:; la interferencia óptica de estos dos elementos emitla un tercero, la vibp·_ (
tJ;¡eJ.-o.;dón, que, aunque real, no tenia existencia material. La varilla no quedaba
~*" exactamente disuelta en las vibraciones, pues de ese modo seria absorbida
por otro medio y desaparecerla completamente. Las vibraciones roban la (
forma de la varilla sólida, expresando su movimiento en pulsaciones. Pero
la situación ·está tan perfectamente equilibrada que podrla ser igualmente
~
que la varilla sólida fuera la expresión de pulsaciones de energla, las cuales
•realmente» constituyen la varilla y todos los objetos que consideramos só- (
lidos y estables. Las obras tempranas de Soto son objetos •irónicos•, •cons- (
trucciones» que son absolutamente inútiles y &.!.giles como parte del mun-
do cotidiano, pero que, colgadas en una pared como si fueran pinturas, se
convierten en expresión de libertad y juego. Constituyen metáforas de vie-
jos problemas: la relación entre lo real y lo ilusorio, entre el caos y el or·
den. Al mismo tiempo sugieren un nuevo equilibrio más allá de un orden
estático y geomNrico.

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12.24 Carlos Cruz-Diez. Fisicromla No. 42, 1961, conglomerado y cartón, 31 x 31 cm. Colección Jesús Rafael Soto.
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UN SALTO RADICAL
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CAHLOS Cnuz-DIEZ 1 (

Algo más tarde, un tercer venezolano, Carlos Cruz-Diez, se embarcó en

una serie de experimento~ sobre la percepción. Sus Fisiocromías (lámi- (
nas 12.21-24] trataban espedfi'camerite del color. Sus bandas y persianas de
color, algunas opacas y otras transparentes, y colocadas en ángulos rectos
r.
(
respecto de la superficie, constituyen un recurso gracias al cual los colores
se mezclan e interfieren unos con otros, no por yuxtaposición o superpo- (
sición, sino en la visión del espectador. Esta mezcla depende de factores (
variables, como el ángulo de la luz o el ojo del espectador. De nuevo el
efecto es la creación de un espacio ambiguo, de un «ambiente» de color. (
(
LYGIA CLARK
Mientras que las innovaciones .del arte venezolano de este período resultan
(
de una «especialización» en el sentido de la vista, algunos brasileños -so- (
bre todo los artistas de Rio de Janeiro- hacen casi lo opuesto: dejan de
(
insistir en el sentido ck_hvi~~ _e_n favor del conjuntQ_d_~_los cinc~s.c::ntidos,
y de hecho de todo el cuerpo, concebido en términos de su «plenitud•. (
Seria interesante exponer más detalladamente de lo que es posible aqui las (
tensiones y perturbciones que se introdujeron en el orden geométrico a
1'2.25 Lygia Clark. Nurr••• liurar, I'ISH, pintura nitro-celulosa (
medida que estos·artistas desarrollaron su obra. Lygia Clark, Helio Oj.ti_ci-
~~bremadera, 33 cm. (di~mt·tro). Colccciún David Mt·dalla,
Londres. ...9 y ~.Pi!_p_c_fueron miembros del grupo Neo-Concreto (1959), un mo- (
vimiento que rompió con el constructivismo brasileño, más estrictamente (
<Drur. \Jea- ~tt.' «bauhausiano» y seguidor de los principios de Max Bill. Con esta ruptura
querlan reintroducir lo subjetivo y lo orgánico en su arte, aunque conser- (
ÁfSi¡ 'to ÓQJnei.ro varon estrictamente un carácter nÓ figurativo-;-~-¡;ffi"(¡ ga~ntla de una mo- (
dernidad absoluta. Pero uno tiene la sensación de que es aqui donde ne-
(
cesitaban empezar. Las primeras pinturas de Lygia Clark (por ejemplo, las
Unidades o Huevo lineal [lámina 12.25)) son simultáneamente la manifies- (
tación más rigurosa de la exclusión de iconos de la superficie pictórica y (
de una apertura de este espacio al mundo «que está más allá del marco•.
(
Las obras de su siguiente fase -Los capullos-, sugieren explicitamente, me-
diante su espacio interior, y por medio también de su titulo, cierta orga- (
12.26 Lygia Clark. Pirtltll'tl ru n·licr•(' fl'll m.rdn1fl•' amc~rillc', 1967, nicidad, una especie de vida latente, perceptible dentro de la geometrfa
75 75 cm. Colección Jcan Uoghici. (
racional: «Empecé con la geometria, pero siempre buscaba un espacio or-
g;\nico donde uno pudiera introducir la pintura» •, un deseo que ha reali- (
zado abriendo este lenguaje abstracto a la participación del espectador en (
sus Bichos, en 1960 [láminas 12.27,29]:.
(
«El Bicho tiene su propio y definido conjunto de movimientos que (
reaccionan ante los impulsos del espectador. No está hecho de formas
(
estáticas y aisladas que puedan ser manipuladas al azar, como en un jue-
go; no, sus partes se encuentran relacionadas funcionalmente unas con
otras, como si fuera un. organismo vivo; y los movimientos de estas par··
-·-· ----·, /
¡
tes están entrelazados»\".
/
/ Lygia Clark creó Bichos de formas y tamaños muy diferentes, al igual
1
que ocurrió con los ligeramente posteriores Trepa11tes (lámina 12.28) y Bo-
1
rrachas [láminas 12.30-32) (1964), que carecen de rigidez y para los cuales
cualquier parte del entorno, cualquier soporte, es tan bueno como los de·
más. Pero mientras apreciamos el maravilloso despliegue de sensibilidad
de su esquema geométrico, podemos advertir que sólo se trata de una fase

264
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12.31 Lygia Clark. Gusanodecaucho,1964, (reconstruido (
por la arusta en 1986), caycho, 110 X 50,2 cm. \
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro·
donación de la artista. ' (

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12.32 Lygia Clark. Gusanodecaucho,1964, (reconstruido

por la artista en 1986), caucho, 144 X 44 cm.
12.30 Lygia Clark. Gu$1lno de caud•<>, 1964, (reconstruido por la artista en 1986), caucho, 142 x 43 cm. Museu de Arte Moderna do Río de Janciro;
Museu de Arte Moderna do Rio de Janciro; donación de la artista. donación de la arti~ta.
12.27 Lygia Clark. Birlw, 1962, aluminio, 55 x 65 cm.
Colección Fulvia y Adolpho Leirner, Sao Paulo.

12.28 Lygia Clark. Trepault 3, 1965, inox y madera, 33 x 50

cm. Colección Fulvia y Adolpho Leimer, Sao Paulo.

12.29 Lygia C!ark. Bicho, •Lo ele dwtro está j11<ra•, 1964, acero
inoxidable, 38 x 44 x 55 cm. Colección Sonia Lins.
 12.33 Hélio Oiticica. Blanco cruzando rojo· MetacSlJIIema, 1958, ólc·o sobre lienzo, 51 x (,()cm. Colección Fulvia y
Adolpho uimer, S3o Paulo.

12.34 Hélio Oiticica. Caja bólido 9, 1964, madera pint:lda, vidrio pint:ldo y 12.35 Htlio Oiricica. Rd;,.,.,. rsp.1Cial (roj,), h.IW.O, madera pinoda,
pigmento, 50 x 34 x 50,5 cm. Projeto Hélio Oiticica, Rlo de Janciro. 6'2.,7 x 14H,5 x H,5 cm. Projrto 1-IL·Iio Oiricica, IUo dr j;mciro.

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UN SALTO RADICAL
(
1~--"' Hélio Oiricica. Nucfcw 1, h.1 1)(,0, 111:-~dcr.1 pint;lda.
espejo, 1: 52 x 36,5 x 37 cm; 2: S2 x (,() x 35,3 cm; 3: (
52 X 36,5 X 37 cm; 4: 52 X 51,5 X JI>,) cm; 5; 52 X J(,,S X 36,5
cm; espejo: 110 x 110 cm. Projcto Hflio Oiticica. ·'· (
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12.37 Htlio Oiticica. Relieve cJ¡winl (mll<lrillt>), h.! %0, madera

pintada, 98 X 121 X 20 cm. Projcto Hélio Oiticica, n!o de
Janrao.
transitoria y provisional. A partir de la posterior evolución de la artista¡·
de sus experimentos corporales, que culminan en su Terapia (cuyas impli·
caciones sólo conoceremos y entenderemos de una forma gradual, y qu~
no puede ser experimentada propiamente en el marco convencional de ex·
posiciones), aprendemos _que lo importante es el diálogo, el objeto como
agente de relación. Tanto· su temprana geometrla como sus posteriores bol·
sas de aire, piedras y bandas elásticas, son sólo vehiculos por medio de los
cuales' los «espectadores» pueden dejar florecer sus propias potticas.

HELIO ÜITICICA
Helio Oiticica empezó, como Lygia Clark, interesándose por la superfici~
...o)'Ia geometrla. En sus Met_ag_$1JU.elnt!S.. (1959) las formas animan la supcrlici~
y los bordes del lienzo. Pero sus planos pronto se convierten en los agcn!CI

268

(_
 UN SALTO RADICAL

de un arte del entorno: al principio relieves suspendidos en el espacio

(1959-1960) y más tarde una serie de Penetrables nudeicos (1_960) en los que~lnCILC\
uno podla entrar y quedaba rodeado de un ambiente de color de una be-
lleza intensa y llena de hedonismo. El color deja de convertirse en un fe·
nómeno puramente óptico para pasar a ser una sensación corporal, por me·
dio de la demarcación del espacio que te envuelve mediante planos geo·
mtrricos pintados. El paso siguiente fue presentar el color de una forma
muy distinta. Sus Bólidos [láminas 12.34, 38, 39) son objetos que contie·'(-
ncn el color como si fuera una masa (de pigmento, tierra, polvo, lfquido
. o tejido) y lo.alslan del campó global como si fuera una especie de cei1tro
de energla hacia el cual la psique y el cuerpo se sienten inmediatamente
maidos, cccoino un fuego», tal y como dijo Oiticica. Más tarde los Bólidos
llegan a ser para Oiticica una clase genérica de recipientes: una caja, una
holsa, una botella, una escudilla, una lata, una cabina, un saco, un nido,
;na cama, etc., llenos de sustancia o en ~~ra de que el espec~~r;;:-Ee_ll_~­
~e en ellos. Constituyen una manera de enfrentarnos a una serie de per-
c,epcioneu deseos a través de una serie .i!~_fenómen()_s_ cuya_n_atu_ra_l~za es 12.38 Htlio Oiticica. Caja bólido, 1964, madera pintada, vidrio,
52 x 44 x 55,3 cm. Projeto Htlio Oiticica, Rlo de Janeiro.
al mismo tiempo natural y cultural, personal y comunitaria. (Por ejemplo,
en su ~arangolé, que invitaba a la participación, o en su Edén, montado por~ 1? 39 H'l. 0 . . . B l'd d 'd. . . .
• "' • • • ' -· r; 10 .JtiCJCa. ó 1 o e 111 no 3, 1964, v1dno, p1:tsuco,
pnmeca y umca vez en la Wh!techapel Gallery de Londres en 1969, o sus lienzo, pigmento, 46 x 28 x 23 cm. Projeto Htlio Oiticica, ruo
últimas instalaciones.) de Janwo.

12.40 .Mosquito·dcMangucira con Capa 6 (Parangolé 10), 1965,

y bailando con Bólido.de vidrio 5 (•Homenaje a Mondria11•), 1-964.

269
 UN SALTO RADICAL (

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12.4'1 luz.

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LYGIA PAPE
Lygia Pape, p~ginas del Lif>r,, de ¡., Cnwi<ill, 195'!, cartulina Su Lil11·o de la Crcació11 (láminas 12.41-51] constituye una de las expresiones (
pintada, 30 x 30 x 15 cm. Colección de la Artista. más caracter!sticas del movimiento neo-concreto brasileño. Se trata de una (
rcintcrpret.1ción del relato de la Creación y de las primeras experiencias (
humanas a través de lúcidas metáforas geométricas; también constituye un
repertorio de modelos que pueden ser utilizados por el espectador para (
12.42 el descubrimiento del fuego.
cjcrcit.1r su propia creatividad. Una especie de subtexto que une la abstrae·
ciónco_n lo corpor~ las vivc11cias (que posee lo que el poeta Ha roldo de
Campos ha llamado «esta caracter!stica especial, esta comunicación brasi·
le tia, tan caracter!stica, esta marca tropicalista") se pone bellamente de ma· í_
nifiesto en las fotograqas de Mauricio Cimé y Lygia Pape que recogen pi·
ginas del libro esparcidas por R!o: en la playa, en el capó de los coches o
en una roca redondeada mientras los cuerpos se zambullen en el mar ... Al (_
igual que Lygia Clark y Helio Oiticica, Pape dio un paso más en el tema (
de la del espectador. As!, en 1968 invitó a la gente a me·
ter sus enutÍos -aguJerosa"biertos en unas enormes sábanas blancas
-0 Divisor- iJámina 12.68], que las separaban del resto de sus cuerpos r
cuyo orden matemático se vela una vez más alterado por los movimientos (
y las palabras de la gente.
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h:_._c;::, f\eQCan (S <2 ~S
6<1:. '1 ?,,,\¡e;\"';'_ ~
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'í'~ ' \_
c. '.)'Z ·"' ·-:~.
 -·····--...---·------· ---·'.

12.43 en ci principiÓ todo era agua· luego

d aguJ rcrrocedió

12.45 retrocedió

12.46 los humanos

12.47 comenzando

12.4H a medir el tiempo

:····
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12.4~ el hombre era nómada y cazador

,·¡¡ IJ sdva.

12.50 el homb"· es gregJrio y bbra la ticm

12.51 IJ quill.1 atrJvt·s;mdo l'l til'mpo

 {.

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12.52 Sergio
Camargo. Grau
rrlirvt, No. 3/39/69,
1964, modero,
200 x 100 cm.
Colección Anno
Mothildc Pcntcodo
fv1illan, S3o Poulo.
12.53 Sergio
Camargo. Grm1
reliet'e No.
5¡39/104, 1966,
madera, 200 x 100
cm. Colección del
anista.
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 UN SALTO RADICAL

'SWCIO CAMARGO
En ,·stas p:lginas se está sugiriendo que los artistas latinoamericanos somc-
tirron al construcrivismo europeo a un especial proceso de descomposi-
<ión, aunque esto no constituía un fin en si mismo, pues el Constructivis-
mo ti1e adoptado sólo como punto de partida. Este proceso diflcilmellte
podía ser expresado de forma m:ls lúcida y sucinta que en la obra de Ser-
~iu Camargo, que estaba por una parte muy unida a la tradición construc-
tirista -como muestra su uso del sistema, de elementos volumétricos sim-
12.56 Mira
pks y uniformes, del blanco monocromo, etc.-, pero que, por otra, llevó Schcndcl. Díb•!i••.
pr,·cisamente esta lógica del sistema hasta un punto de imponderabilidad, 1%4, tintJ sobre
papel japon~s.
,k lo desconocido y perturbador, a lo que el critico Ronaldo Brito deno- :.0,5 x 26,5 cm.
mina «la locura del orden» 12 • La obra de Ca margo refleja una perpetua ten- Colección Guy
Brctt, Londres.
>iónmtre estas dos experiencias. En su hrga serie de relieves y esculturas
rudvc una y otra vez al mismo paradigma constructivo: un cilindro, o un 12.57 Mira
<ubo, y las maneras en que puede ser partido o combinado; y cuallto más
.. Schcndel.
DroguiniMs
lo L'xplora, más articula todas sus posibilidades, más socava su status como (•Papelitos, 11adas•),
1964-5, papel
pmdigma, como ley, haciéndonos cuestionar la clase de estabilidad y fi- japon~s anudado,
nJlidad que atribulamos a los paradigmas. Pero lo m:ls sutil de todo estD izquierda 28 cm.
Derecha (detalle):
,·s que Camargo no investiga esta paradoja desde una esfera conceptual
ideal, sino que lo hace «a la luz~>, a la cambiante luz del mundo cotidiano
. ,·
9Qx90cm
(aproximadamente).
Colección Guy
con su incalculable complejidad de matices [!:!minas 12.52-54). Brett, Londres.

275
 ·- cb~-~~: Jc:scr\c,.,\~c.-,~; '(.Y'21C't< ··-.-.::c.'!:..,
UN SALTO RADICAL J.J\->, 1 .-.13~

Mllv\~Cij_E_NDEL_ <----- . '''J

Mira Schendel produjo en los aJ1os sesenta una importante serie de obras
gráficas de cuya existencia apenas se tiene noticia fuera de Brasil, y que es- (
tán realizadas mediante ~1 método de transferir las marcas y rasguños he- (
chos en un vidrio entintado a papel japonés extraordinariamente delgado
(
y frágil. Llamaron mucho la atención por su desnudez: «Dirla que a me-
nudo la linea estimula al vacio. No sé si estimular es el término apropia-
do, aunque se acerca. En cualquier caso, lo que importa es el vacio, real-
mente el vado ... El vacio no es el si m bolo sustitutivo del no-sen>"-
En cierta forma análogo al «agujero» de Fontana, el papel en blanco
que aparece en la obra de Mira Schendel es la escena de la desorie.nt;t.Qón,
de la indeterminació_ll y de_I;¡__ljl;>ertad; de la posibilidad más que de la ne· (
cesidad. La linea incide sobre este vacio de varias maneras: como una fron-
tera, como una espiral de energla, o esparciendo o agrupando en tomo (
suyo un «polvo cósmico de palabras»"- La adopción de las hojas de papel (
en blanco, y por tanto vacias, recuerda los principios de la pintura china
(
inspirados en el Zen, que implican, como observó Bertolt Brecht, que el
artista «ha renunciado gustosamente a la idea de 421llinar_ comple,tamente (
al espectador, cuya ilusión nu_ncapuede s~~--<=s>m..P!!ta» 15 • En 1964, Schen- (
•. del hizo extensiva esta idea con maravillosa ironla al campo de la escultu-
ra. Sus Drogui11lras [lámina 12.57] están realizadas con hojas enrolladas y en- (
trel~zadas de cstcinlsmo papcfJ¡ponés:·sliCStníCiura¡~uclci~;-rc-s p~opor­ (
clona un aura _de_i!lteil~ ene~g~~~_aj_~emp_~que siguen siendo_bla_11das,_fri· (
gih:sx eflm~!_~«_il1_s_igt1ifica_nci~~·cu~I1_cl_o_~ las compara co!!_l:¡__h_e_roi9 es-
(:Ultura monume11tal. Estas «esculturas», que pueden ser colocadas como a (
uno le apetezca, constituyen una propuesta de los ai1os sesenta que sigue r (

12.59 Mathias GQ1'ritz. Poema plá.<tico, 1953, poema concreto en siendo extraordinariamente fresca y en la que se entremezclan conceptos
hierro forjado a la ~ntrada del musco.
(
relativos a la energla, la materia y el lenguaje mediante una alusión a la eti-
Mothias Goeritz. El reo,
musco cxpcrimcnt:~l, Ciudad de mologla común de las palabras tisú, textil y texto. .: (
{.
México, 1953. Daniel Mont, el cliente de Gocritz, le dio
complct.1 libcrt..1d para disci\ar y administrar el edificio.
:(
MATHIAS GOERITZ
En México, el panorama era bastante diferente al de Brasil, Venezuela o (
12.60 Mathias Gocritz. Maqucu para La Scrpicuu, 1953. Argentina, ya que el pals habla experimentado una revolución cuyas fuer· (
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276

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UN SALTO RADICAL

zas hablan llegado a institucionalizarse. De ofrecer la imagen de esta revo-

lución se habla encargado el singularlsimo movimiento muralista, por lo
que el staltiS nacional y oficial que habla adquirido este tipo de arte hizo
muy dificil la introducción de, por ejemplo, la abstracción en el país. Ma-
rhias Goeritz llegó de Alemania con nuevas ideas, una gran energía orga-
nizativa y una personalidad polémica. Descubrió que su presencia no era
del agrado de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, entre otros, que en
una carta abierta que enviaron al rector de la Universidad Nacional de Mé-
xico le de~cribieron como «un impostor carente del más mínimo. talento
o preparación para ser el artista que declara sen>". El catálogo de su obra .
··es ciertamente extrat1o y carente de reglas, y abarca desde el expresipnismo :·. ··
hasta la abstracción geométrica, desde .el arte religioso hasta el pr9\0:t;nihi', ·.
malismo, desde la arquitectura hasta la poesía concreta. Fue el pion,ro de
la introducción de la educación visual en México, y se le tiene en un alto
concepto como profesor y fundador de galerías, museos y grupos artísti-
12.61 Marhias Goerirz, fJchada de El eco, 1953. La torre, según
1 cos. Durante los at1os cincl!~!l-~ y_s_e~~nta_r~_a-~~~~~~xico ar'l~t<:.<:~~l~ CUL'IltJ el anista, ufuc pincada dl.' amarillo para ser incorporada
5o1 ) escultura de un im_p_on~c:__g!_gantismo,__9._ue anticipaba algunas obras de_ -como un rayo de sol- al todo, pintado sólo en gris y bbnt"O».
'(;o /los posteriores minimalistas norteameri_canoo..!,_}'_presagiaba las «instalacio- 12.62. , M:Hhias Gocricz. 'La Sc,pit·utt•, 1953, csculrura en acero en
:.nes•>. El Museo del Eco, que se inauguró en 1953 en Ciudad de México el ¡mio dl' El""'·
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UN SALTO RADICAL
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cristal
IL\minas 12.S9-62J, constitufa una sfntesis de su labor como artista, arqui- :
1
r
cristal tecto, maestro, catalizador y escritor. Después de pasar junto a su Poema plás· (

fome tic<,,. que se encuentra a. la entra~a, se. entra en una serie de espacios «neo- '· (
concretos» (asimétricos y carentes de ángulos rectos) y se va a parar a un
cristal
patio murado que ocupa una sola escultura. La enorme Serpiwte supQnfa ;(
cristal
fome de forma
\1 ~112.!_n-¡j~!!~'E._~II_l_~~1 del concepto.moder11o de _<<eli!J.tJj,<:>~n___el_e_sp~cio•
~o_n la pirámide E_re~_o!2.1!~hlna_yla_forma Ee!.reptil. Se quiso que fuera tam·
.
: (

cristal bién el escenario en el que representara el grupo de danza de Waltcr Nicks, 1(

.... -~ cuya corcografla se debe a Luis Buñucl y que fue organizado por Gocritz, !(
cristal junto con otras acciones experimentales, durante la corta vida del museo. i .
,.. forma de fome En este temprano desafio al musco institucionalizado, una obra de arte en· ! <.
cristal contra ha su ero en otra, y el pasado t'n el presente. ¡(
Hemos estado describiendo un fenómeno de la vanguardia, con sus '¡ (
cristal
complejas relaciones entre cuestiones objeto de una búsqueda universal y
forma culturas e historias regionales; entre relaciones, contactos y comunicado- 1(
;'-..12.63 Haroldo de Campos. 1'J5H. Cristal-crisLll, nes internacionales y cfrculos locales (ambos, como en todos los periodos '(
··fome-hambre, form;p=forma, dc=dt·. tcEnSJ.yo en crist.1lografla. El de experimentación más creativos, han producido tanto pintores como poe- 1(
. ha m hrc metafórica de la form:~ y la filrma como una forma de
. '¡hambre. Crist.1l como id<..-ograma dd proceso•. tas, cientfficos, filósofos, arquitectos, directores de cine, etc.). La obra de
1(
estos artistas latinoamericanos tiene mucho en CGRlún con la de algunos
: 12.(,4 Sn1alt"s, ~~_,lctÍII /¡!fimud/ÍI't' dt' Sctictlrs, publi(ado por · · E ( J ¡· J J d h
David Medalla, túayo-julio de 1%5: nllmero especial dedicado a artistas que VIVen en u ropa por oca Izar os en a guna parte, pues e e- (
Lygia Clark. ' cho mediante sus viajes y cambios de domicilio a menudo se ha estable·
. ,· ciclo un contacto directo entre los creadores ambos dos continentes). Hay : (
. 12.(¡S (J'jgina opuesta) Mathi" Gocritz. La.< CÍII<'<' ''""'·'·
hormigón. Ciudnd Sati·lite. Ciu 1Lid de Mi·xiro.
1'1)7-H. • . . .. .
-> as1, por t'jl'_mplo, relaciOnes con los C_(J_n~Rtos de vado y de «arte VIVO» de
1 .
l(
Yves Klein y Pi ero Manzoni, con las meta-máquinas, provocativas y libera- . (
doras, de Jean Tingucly, o con la obra de David Medalla, cuyas Bubble Ma-
,. chiiiCS (1964), inspiradas en el movimiento de las nubes, constituyen una (
atrevida manifestación del mismo muevo espacio" y de la paradoja del or- (
den desordenado. El mismo Medalla, junto con Paul Keeler, organizó en
(
Signals (Londres, 1964-1966) las primeras grandes exposiciones retrospec-
tivas que se celebraron en Europa sobre Camargo, Lygia Clark, Otero, Soto
y Cruz-Dlcz [lámina 12.64].
~n_firasil, por ejemplo, el cambio radical que se produjo en las artes
visuales encontró un cercano ~aralelo literario en el movimientQ_.d.!=_Pqesfa (
Concreta, y de hecho es muy dificil establecer una lrnea separadora entre (
ambos campos. El manifiesto neo-concreto (Apéndice 12.3) fue redactado
(
por un poet.1, Ferreira Gullar, y en Sao Paulo el grupo Noigandres (Ha-
roldo de Campos, Augusto de Campos y Decio Pignatari) tenia un carác-
ter multidisciplinario. Su producción poética, que rompfa con las tradicio-
nales sintaxis y estructura lingüfstica mediante la aplicación al lenguaje al-
_______...
=!.:::..-:-.:::..-.
.....
--::.-
fabético de la técnica del ideograma («Cristalografla poética», como Harol·
= do de Cari1pos la llamaba entonces) estaba entretejida con una prodigiosa
labor de teorla literaria, de traducción (especialmente por Haroldo de Cam·
pos) y de injerencia en las otras artes: en el caso de Augusto de Campos,
la música y las artes visuales, y en el de Decio Pignatari, la arquitectura y l
el d ise1io. Los poetas brasileños que practicaron la poesla concreta a me·
nudo escond!an en sus sobrios ideogramas algún áspero comentario social
[lámina 12.63].

.
.............
----~·----
_. --.. ---=-----------
-_.. ... --. ...... ... ._ .. _________ .. ___, __ Las relaciones que mantuvieron estds artistas con la arquitectura fueron
mucho más intensas que las que establecieron los artistas europeos y nor·
tcamcricanos de la misma época [láminas 12.65-67]. Las permutaciones e

278

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-_, ,, nue \).,:J ~ r~0,
·~- ....__\.QZJC.)CQ.\ '0-.,~ \
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1~.M Lucio Fontana. Techo para el teatro del pabellón d,·
Breda en la XXXI" Feria de MiUn, 1'J53. (
12.(,7 Carlos Cruz-Diez. Obra en el :lrea de inspección de
turbinas del nuevo complejo hidrol'll·ctrico de Guri, Vl·nczucla,
I~H~ .
(

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inflexiones de esta relación resultan sugerentes y fascinantes .. Es el caso, por (
ejemplo, de Fontana, cuyo lenguaje espacial está muy claramente relacio- (
. ~
nado con el gestual (concretamente, con el dinamismo del gesto barroco),
y que ha estado continuamente interesado en el espacio ccambiental». A prin-
cipios de los cincuenta colaboró varias veces con arquitectos en proyectos
que, lo que es muy revelador, giraban en torno al tema del techo: Jechos
p_erfo!a9.C?.?, t~cb()s con_ijuminaciQ11A!r:..ec~,:i!.!abescos 4r_n_eón colgan_do
e_.!lJ:l vacjo, etc. Mathias Goeritz ha colaborado con algunos de los m:ls im·
port.1ntes arquitectos mexicanos, quienes de hecho fueron los que le pro-
tegieron del ataque de los muralistas y la prensa. La singularisima, por lo
estrecha, colaboración entre Villanueva y sus amigos artistas en la Ciudad
Universitaria de Caracas es bien conocida (las gradaciones de color de Ote-
ro en las fachadas de la Facultad de Arquitectura se disputan, con el techo
del aula magna que realizó Calder, el primer puesto para la colaboración
m:!s imaginativa entre artista y arquitecto en la Universidad). Por su parte,
Sergio Ca margo ha realizado algunas hermosas esculturas murales para cdi·
licios brasile1ios.

280
 UN SALTO RADICAL

La «arquitectura» está presente de forma bastante distinta en la obra de

Lygia Clark y Helio Oiticica. En sus obras geométricas tempranas su pre-
S<:ncia se hace bastante evid!!nte. Oiticica creó una imaginaria arquitectura
doméstico-poética, con estrechas relaciones con las «poéticas del espacio» O i \,cic¿ - ~~e\-:u-J-.
de Gaston Bachelard. Por.su parte, los Bichos y los Abrigos poéticos de Clark
pueden leerse en términos de ideas arquitectónicas. Posteriormente, las Ca-
{,
,. r"' ,_, . '""~
e'::>v:-~c... ....o
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m.u, las Tiendas, las Cabinas y los Nidos de los experimentos de «environ- #

ment arb> de Oiticica (lámina 12.70], sus «asentamientos de la mente» (par-

cialmente influidos por las tabas o casas comunales de los indios amazóni- i) i ~ic;C¿
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cos) apelan a la arquitectura como una parte de su P-ro1:1uesta de creación ·---\ro\( <:c.~• · Ctc:dG0o'J <,C
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de nuevas formas de vid_!J' de comportamien!2: «flabitar es comunicar»,
rezaba uno de sus lemas. Lygia Clark, también en una etapa posterior, ex-
perimentó con la idea de que la gente podla crear espacios arquitectónicos
con sus propios cuerpos, usando cintas elásticas, plástico y los gestos de sus
12.68 Lygia Pape. O Di••isor, tela de 30 x 30 cm con agujeros
brazos y piernas (lámina 12.69). Esto formaba parte de su proyecto de de- para la cabeza para la participJción del público. Rlo de Janeiro,
\'olver ciertas formas culturales básicamente humanas al cuerpo vivo, a sus 1968.

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12.69 Lygia Clark. Manda/a, 1969 .. Parte de su serie L'lromme .(
Jllf'f'<'rl vi"""' d'11ne arciJiteclllrt biologiq11e el cellulaire (también
conocida como Cuerpo Colectivo). La gente esti unida entres! por
medio de una telarana de bandas elásticas amarradas a sus
muñecas y tobillos. El movimiento de uno afecta al de los
de mis.

más intimas sensaciones y recuerdos. Tituló a esta serie L'Homme, Suporr

t'il'attl d'llttc arc!titcclllrc /lioft.,,~;qllc el cclllllairc.
De hecho, la relación del arte con lo «social», que es una de las cosas
que implican sus vfnculos con la arquitectura, diflcilmente podfa haber to-
mado rumbos tan distintos como los que llevó cuando estos artistas aban·
donaron el ;\rca de experimentación com(m que hablan compartido en los
at"ios cincuenta y sesenta. En Venezuela, tras su colaboración con Villanuc-
va (que de acuerdo con los principios socialistas-humanistas de éste, se ha-
bla llevado preferentemente a cabo en el sector público), Soto, Otero y
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Cruz-Diez vieron cómo les llovfan los encargos, tanto de particulares como ' •.
de organismos p(lblicos. Se les pidieron obras de arte para plazas, pue~tcs, \.
teatros, sedes de sociedades, proyectos hidroeléctricos o vestfbulos de ho-
teks. Varias son las causas que pueden explicar esto, entre ellas, las rentas ~e
proccdcntes del petróleo, la presencia activa de patronos como Alejandro -~ l
lloulton y Hans Neumann en las inst.1ncias m;is altas del poder polftico y
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 UN SALTO RADICAL

económico del pals o el hecho de que la obra abstracta de estos artistas se

lllbia convertido en un motivo de orgullo para la nación. Es dificil encon-
trar un solo pals europeo que haya proporcionado encargos a los artistas
,·n una escala similar a la de Venezuela. La Torre s<>lar de Otero y las pin-
turJs de Cruz-Diez en las turbinas de la central de Guri Dam deben con-
ursc entre las más ambiciosas aplicaciones del arte a una instalación indus-
tr\al realizada en 6poca reciente. ¿Pero hubo que sacrificar algo en este pro-
l'eso? ¿Los artistas aceptaron un rol social que comprometía sus descubri-
mientos originales, haciendo lo insustancial sustancial, convirtiendo lo que
crJ el perturbador signo de una posible libertad en tina armonización de-
corativa de un entorno inconexo? 17 •
En Brasil se observan dos tipos de trayectorias, para cuya distinción se
pueden utilizar los conceptos de obra «abierta» y obra «cerrada». Esta últi-
ma está representada por Camargo y.Schendel, es decir, por los que acep-
un la concepción imperante del artista como un creador de objetos autó-
nomos destinados a ser contemplados por el espectador en un marco con-
wncional, como una galeria o un musco, pero que, dentro de estos lími- 12.711 1-ll·lio Oiricic1. /j¡¡/,jf,,uid,•J, i11st;1bdo L'll la l'Xhibil"ióu
/uJitmhtciáll, Mus~:um ofModrrn Arr, NuL·va York, l'J7tJ.
tes, continúa desafiando e incomodando con sus lenguajes artísticos. Pre- Üiti(iCJ rr;¡]tió vJrias VL'I"simlL'~ dL· sm uNidos• o •Lllh'lfL'S
cisamente estos limites son los que cuestionan aquellos que hacen una obra
•abierta», como Clark, Oiticica o Pape. Han deseado claramente aprlar a
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ll;ll·L·IltL'roS ;lllti~n:prL•Si\'OS", 1111.1 L'~lfli((Uf,l
t:~bita&t y tr;Jnstlmnad.l por L'l público.
l'l'iufJ'" ·· ~- ~

!J •participación» con objeto de modificar el mito del artista como creador ~-

C\2. r\< 1 t); ~•C\c ... 1 ·~·
único, y para activarla han propuesto ideas que no tienen vida o significa- •.
do sin una intervención directa de los espectadores. Estos artistas simpati-
zaron con la revuelta juvenil y el movimiento contracultural de finales de
los sesenta y principios de los setenta, que supusieron una muy extendida
t•xprcsión de deseo, y que Oiticica en esa época perspicazmente resumió ,-
como cela reconquista por el individuo de la confianza en sus imuiciont•s
y en sus más preciosas ambiciones»'". En esta búsqueda de una nueva de-
finición de «p(lblico», Clark asumió una actitud introspectiva, dirigiéndo-
se hacia el mundo interior más Intimo, mientras que Oiticica se volcó ha-
1 ría el exterior. ¿Este tipo de obra necesita convertir a todo el mundo en
anis~1 para asl escapar de la definitiva absorción por el contexto á>mcrcial,
1 musclstico y académico que tan violentamente rechaza? Puesto ante estas
1 diferentes opciones, el cspec~1dor/lcctor tendrá que sacar sus propias con-
secuencias, pues es~1s cuestiones que afectan a las relaciones entre el arte y
1 !J sociedad no pueden ser contes~1das únicamente por los artis~1s.
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